2 trimlituniv

Volumen 1, nº 2

Segundo trimestre

Literatura Universal : ¿qué opinas de la expresión de sentimientos a través de la l i teratura?

Puntos de interés es-pecial:

• La literatura sirve para expresar el interior del ser humano y su percepción de lo que le rodea.

• Esa expresión busca nuevas formas como cauce; así, por ejemplo, la prosa poé-tica del siglo XX.

• Desde el Romanticismo, la libertad ha guiado la expre-sión literaria.

El amor petrarquista 2-3

El Romanticismo 4-11

Simbolismo y parnasia-nismo

12-13

Bohemia y Modernismo 14

Las vanguardias 15-17

El existencialismo 18

El teatro 19

Contenido:

Este trimestre está orientado a la expresión del interior del ser humano a través de la literatura. Obviamente, los momentos en que esto se ha dado son mu-chos más que los que aquí se estudian, que son sólo los más representa-tivos. El amor petrar-quista, por ejemplo, mar-có la poesía amorosa del Renacimiento y el Barro-co, aunque estaba basa-do en una serie de con-venciones que muchas veces disfrazaban el sen-timiento. La primacía de este se da especialmente en el Romanticismo, y por ello se le dedica bue-na parte del trimestre. En esta época, el escritor defiende ante todo su libertad creadora y cree que la literatura le per-mitirá expresar su ver-dadero Yo, o, al menos,

buscar la comu-nión con la Natu-raleza y con el Todo. Dentro del Romantic ismo, con todo, hay que distinguir entre diversas tenden-cias que depen-den además del país en que nos encontremos, si bien se trató de un movimiento fundamentalmente eu-ropeo. La crisis de fin de siglo y la renovación en la literatura no se cen-tran sólo en Europa sino que también tienen co-mo foco expansivo His-panoamérica, sobre todo en el caso del Modernis-mo, así como en las van-guardias. A pesar de ello, y por centrarnos en literaturas no hispanas, se repasa someramente la presencia de movi-

mientos renovadores en Europa, sobre todo en la primera mitad del siglo. El existencialismo es el resultado de la crisis de la Guerra Mundial, y el absurdo de la vida se reflejará no sólo en poe-sía sino también en pro-sa y teatro. Para finali-zar, dos ejemplos de pro-sa poética de tipo orien-tal y de gran influjo en todo el mundo.

Presentación

IES Ramón y Cajal. 2006-2007

Al acabar el trimestre sabrás...

• Los rasgos princi-pales de los dife-rentes movimien-tos.

• Los nombres de los principales autores y obras que los represen-tan.

• Comentar textos de las épocas y tendencias princi-pales.

• Relacionar los mo-vimientos litera-rios con los mo-mentos de la his-toria del pensa-

miento y el hom-bre, sobre todo en el siglo XX.

• Relacionar la lite-ratura y otras for-mas de arte que parten de las mis-mas ideas básicas.

Prosa poética “oriental” 20-21

eta laureado en Roma. Su mayor trabajo está inspirado por un amor de juventud, Laura, que ha quedado sin identificar pero ha sido inmor-talizado por sus poemas, mucho después de su muerte. Aunque la pasion parece surgir de un

sentimiento verdadero, no se plantea la convivencia ni el matri-monio en esa relación. Imitó con-

scientemente a los clásicos. Los poemas líricos dedicados a Laura se recogen en el Cancionero, basado en literature popular. Hizo famoso el soneto en Europa.

Se puede decir que la literatura humanística comienza con Pet-rarca, que nació en Arezzo y se crió en el sur de Francia, ya que sus padres fueron exiliados por el mismo decreto florentino que ex-pulsó a Dante. Pasó su juventud en Avignón, donde volvió tras edu-carse en Bolonia, para trabajar de oficinista a la muerte de su padre. Su poesía erudita en latín lo hizo famoso y en 1341 fue coronado po-

Aunque podemos considerar que lo que se entiende por “amor román-tico” comienza con los trovadores de los siglos XIII-XIV (el amor cor-tés, que veneraba a la dama como la representación terrena de la belleza espiritual), fue Petrarca quien desarro-lló los tópicos amorosos en una serie de poe-mas: la belleza deslum-brante de la dama, la pureza angelical, la angustia del rechazo frente al deseo de pose-sión… Petrarca intro-duje el catálogo de per-fecciones físicas y me-táforas que ven los ojos como ventanas del

alma, etc., rasgos que han perdu-rado durante trescientos años de poesía renacentista. El influjo de Petrarca fue inmediato y arrolla-dor: todas las grandes figuras de la literatura europea desarrollaron y

extendieron su legado: Chaucer, Ariosto, Tasso, Ronsard, Gracilazo, Góngo-ra, Camoes, Shakespeare… Posteriormente, autores del XVIII, XX y XX, como Pope, Byron, Rossetti o incluso Ezra Pound han continuado la tradición, que aún sigue viva, sobre todo en la litera-tura popular.

propio poeta, hacia un atractivo joven cuya belleza y virtud admira, y hacia una oscura y misteriosa dama de la que el poeta está encaprichado. El joven se siente irresistiblemente atraído por la dama, con lo cual se cierra un triángulo, descrito por el poeta con

La publicación de dos poemas eróticos según la moda de la época, Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594), y sus Sonetos (1609) le dieron la reputación de bri-llante poeta renacentista. Los Sonetos describen la devoción de un personaje que a menu-do ha sido identificado con el

una apasionada intensidad que, no obstante, no llega a alcanzar los extremos de sus tragedias, sino que tiende al refinamiento en el análisis de los sentimientos de los personajes. Fue principalmente su actividad como dramaturgo lo que le dio fama en la época. Otros poe-tas renacentistas ingleses: Ed-mund Spenser y Philip Sidney.

Petrarca

El amor petrarquista

Shakespeare y la lírica inglesa

Tetrarca, 1304-1374

PÁGINA 2 SEGUNDO TRIMESTRE VOLUMEN 1, Nº 2

Shakespeare

Si no recuerdas la más ligera

locura en la que el amor te

hizo caer, es que no has

amado

Un ejemplo de belleza renacen-tista: “El nacimiento de Venus”,

de Sandro Boticelli

SONETO A LAURA Paz no encuentro ni puedo hacer la guerra, y ardo y soy hielo; y temo y todo aplazo; y vuelo sobre el cielo y yazgo en tierra; y nada aprieto y todo el mundo abrazo. Quien me tiene en prisión, ni abre ni cierra, ni me retiene ni me suelta el lazo; y no me mata Amor ni me deshierra, ni me quiere ni quita mi embarazo. Veo sin ojos y sin lengua grito; y pido ayuda y parecer anhelo; a otros amo y por mí me siento odiado. Llorando grito y el dolor transito; muerte y vida me dan igual desvelo; por vos estoy, Señora, en este estado.

" Cuando trémula avives el fuego que destella, hilando y devanando cabe el hogar sentada, al modular mis versos dirás maravillada: --Ronsard cantó mis años, yo era joven y bella. Velando tu fatiga, te hablará la doncella, viendo cómo se enturbia de sueño tu mirada: -El amó tu belleza, y en su canción alada puso tu nombre y puso toda su gloria en ello.

Yo dormiré en el césped, fantasma vagaroso, y los mirtos oscuros me darán reposo; tú, blancos los cabellos, en tu sillón rendida, Lamentarás llorando mi amor y tu desvío... No espero a la tarde, que fuera desvarío: Coge desde temprano las rosas de la vida. " Fragmento de Sonetos a Elena.

Textos

Ronsard (1524-1585): un ejemplo en Francia.

Una imagen del poeta

The little Love-God lying once asleep Laid by his side his heart-inflaming brand, Whilst many Nymphs that vow'd chaste life to keep, Came tripping by, but in her maiden hand, The fairest votary took ip that fire, Which many Legions of true hearts had warm'd, And so the General of hot desire, Was sleeping by a Virgin hand disarm'd. This brand she quenched in a cool Well by, Which from Love's fire took heat perpetual, Growing a bath and healthful remedy, For men diseas'd: but I my Mistress' thrall, Came there for cure and this by that I prove, Love's fire heats water, water cools not love.

Shakespeare, Sonnet 154.

Estaba un bello día, dormido el Niño-Amor A su lado está el fuego que incendia corazones. Mientras que varias Ninfas con voto de pureza, pasaron por allí. La mano virginal de la más bella virgen, tomó la dulce llama, que a legiones de almas había calentado, y así, el suave jastial del ardiente deseo, fue tomado del sueño por la casta doncella. Luego apagó la antorcha, en una fuente fría, que del fuego de Amor, tomó calor perpetuo, convertida en un baño que alivia a los enfermos. Esclavo de mi amada, llegué para curarme, y aprendí sólo esto: que el fuego del Amor, aunque calienta el agua, no enfría el corazón.

Shakespeare, soneto 154

Ilustración para los Sonetos


All the world´s a stage. And all the men and women

merely players.

Shakespeare

Es difícil definir qué es el Roman-ticismo. Su carácter revoluciona-rio es incuestionable. Supone una ruptura con una tradición, con un orden anterior y con una jerarquía de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad auténtica. Se proyecta en todas las artes y constituye la esencia de la moder-nidad.

Aunque la unani-midad del movimien-to romántico reside en una manera de sentir y de concebir al hombre, la naturaleza y la vida, cada país produce un movi-miento romántico particular, distinto; incluso cada romanti-cismo nacional desarrolla distin-tas tendencias. En Francia o en

España se suelen distinguir un romanticismo de apariencia católi-ca y nacional de otro más liberal y materialista. En Alemania o In-glaterra se diferencia un primer romanticismo de un segundo mo-vimiento, más maduro y menos teórico.

El Romanticismo significó un cambio de gusto de la época y de las teorías estéticas de la creación. Lo moderno frente a lo neoclásico, simbolizado en lo francés y en la imi-tación de los modelos antiguos. Lessing ataca el teatro francés clasi-cista, propone imitar a Shakespeare y crear un drama nacional. Herder

defiende la existencia de un espí-ritu nacional ligado al idioma cuyo

desarrollo es la historia de cada país; la manifestación de ese espí-ritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas, sobre todo en la Edad Media cristiana. Afir-ma el nacionalismo y el populismo que Schiller practicaría en su tea-tro. En Inglaterra revive el interés por la mitología y tradiciones me-dievales escandinavas o celtas (Ossian) y se cultiva un nuevo sen-timiento ante la Naturaleza (Wordsworth y Coleridge). Goethe, en Werther, dibuja el "mal del si-glo", y en su Fausto, busca un sue-ño imposible de inmortalidad. F. Schlegel, contra la necesidad de-fendida por los neoclásicos de ajus-tar la creación a unas reglas o le-yes, sostiene que la poesía crea sus propias normas pues es engendra-da por la fuerza original invisible de la Humanidad.

racional. El romántico, además de su rebeldía co-ntra el orden del mundo here-dado, se opone a la separación entre razón y s e n t i m i e n t o , entre lo real y lo irreal. Para el romántico la Naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descar-tes, sino un todo orgánico, vivo. El yo romántico rechaza formar parte de la Naturaleza como una pieza

más de su engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capaci-dad creadora y transforma-dora que extrae de sí mis-mo, de su interior, y plantea una relación con la Natura-leza como una comunicación del Uno al Todo. El conflicto del hombre romántico, el

La Ilustración, heredera del Rena-cimiento, significó una reordena-ción del mundo y un impulso al progreso de las ciencias, todo ello necesario para acabar con los pre-juicios y la superstición. La Ilus-tración cumplió su misión: afirmar al hombre, concediéndole el poder de conquistar la Naturaleza y do-minarla en un sueño de progreso hacia la felicidad. Pero los pensa-dores ilustrados imponen límites al conocimiento: ante la imposibili-dad de conocer la cosa en sí, sólo se interesan por el conocimiento de los fenómenos, de la realidad sen-sible, considerando que aquello que nuestros senti-dos no pueden concebir no tiene ninguna utilidad. El romántico, sin embargo, en-tiende que en el interior del hombre actúan distintas fuerzas, y que la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo inconsciente y de lo

"mal del siglo", su crisis religiosa y existencial es conse-cuencia de su propia singularidad y de la imposibilidad de fun-dir su Yo con la alteri-dad, con el Todo; de, siendo finito, desear unirse y transformar-se en infinito.

El romántico hereda del ilustra-do el tedio de la civilización, que produce seres artificiales e insensi-bles; hereda la admiración hacia el primitivismo del buen salvaje, es-tropeado, según Rousseau, por la cultura y la civilización. Al román-tico le asusta el futuro que la cien-cia y el progreso anuncian, y qui-siera volver a la plena integración con la Naturaleza, al árbol de la vida, que existió en el Paraíso an-tes de que se interpusiera el árbol de la ciencia.

El Romanticismo

Ilustración frente a Romanticismo

Representación alegórica de la libertad


Descartes

"imagínate lo finito bajo la

forma de lo infinito y pensarás

al hombre" (F. Schlegel).

El Romanticismo en literatura significa libertad, en la elección de la forma y en la elección del contenido. Se trata de una literatura revolucionaria por cuanto supone la liquidación de la nor-ma clásica y la enemiga de los neoclasicistas. En Francia se dio la más cruenta batalla entre clásicos y románticos.

Si bien la poesía vio la aparición de nuevas formas como el lied alemán, la balada o el poema dramático, es en el teatro donde se producen los mayores cambios respecto a la normativa neoclasicista. El drama nuevo exige una libertad que sólo se había alcanzado en la obra de Shakespeare, y en casi todos los países europeos es pro-ducto entre otros factores de un desarrollo del espíritu nacional y nacionalista que propugna la necesidad de suprimir la influencia extranjera y la importación del programa clásico procedente de Francia, y de crear una literatura nacional. De ahí que los temas históricos y nacionales desempeñen en este nuevo drama un papel de suma importancia, en la medida que se reivindica la propia identidad. Frente a las unidades que los clásicos defendían como necesarias para componer un drama, los románticos consideran que cada tema impone reglas particulares. Es decir que la forma debe ser orgánica y no mecánica. Los temas los prefieren históricos y que expresen los derechos de los oprimidos. Shakespeare, Lope de Vega, Calderón o Schiller pasan a ser los modelos invocados.

La nueva novela se convierte en un medio de describir sensaciones y pasiones, y se crea la novela histórica, cuyo maestro fue Walter Scott. El protagonista frecuentemente es el doble del autor, el cual penetra en su inter-ior y describe sus sentimientos, al igual que recrea lo maravilloso, lo exótico o la aventura. Werther, de Goethe, fue para los románticos el modelo bajo la forma una novela-diario que penetra en la interioridad del personaje, comunica sus sentimientos, y los hace universales.

La literatura romántica.

Egocentrismo: El alma romántica no es dada desde fuera al indivi-duo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimien-tos. Convierte al individuo en sin-gular y universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí mismo, pues el hombre es la ima-gen del Macrocos-mos.

Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad for-mal en el arte, entendida como necesidad del individuo para ex-plorarse y explorar el mundo exte-rior. El romántico se concibe como un ser libre, el cual se manifiesta

como un querer ser y un buscador de la verdad. La libertad, como el infinito, es más una aspiración que una realidad.

El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor acrecienta su sed de infini-to. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el Todo, que es su princi-

pal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el

amor. En el amor romántico hay una aceptación de la autodestruc-ción. En el amor se encarna toda la rebeldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina

muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis). En la muer-te, el alma romántica encuentra la liberación de la finitud.

La religión: Lo que hay de esen-cialmente nuevo en la religión de los románticos, sobre todo en Ale-mania, es el sentimiento interior. Para todos los románticos no existe Dios fuera del mundo y del hom-bre, y debemos actuar motivados por el entusiasmo y el amor ("sintiéndose lleno de Dios", F. Schlegel.

Nacionalismo: La reivindicación del espíritu nacional (Volkgeist), la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas y la oposición al clasicismo francés favoreció el cul-tivo de literaturas nacionales mo-dernas o románticas.

Temas del Romanticismo.

“El sueño de la razón”, de Goya

“Don Juan” es una de las figuras que simboliza el espíritu romántico.


La rebelión romántica es un tipo de Yo prometeico; la energía irre-frenable del deseo del rebelde, que reclama libertad y poder, hace estallar todo tipo de barre-ras, políticas, estéticas, físicas y morales. Lord Byron, que fusiona vida y literatura, resume la coincidencia de lo eró-tico y lo político del prometeísmo románti-co. El mito prometeico también arroja aspec-tos negativos: el Ti-tán, Lucifer, por su rebeldía son condena-dos al castigo y al do-lor eternos.

Mientras el Yo prometeico se centra en el deseo en relación a su objeto, el Yo solitario está construido en el espacio vacío inevitable que hay entre ambos. En la poesía inglesa, la aliena-

ción del sujeto soli-tario suele presen-tarse en relación a la naturaleza, pero en el continente eu-ropeo el mundo del que está alienado tiende a ser el mun-do social e histórico. Los románticos con-ceptuaron el Yo co-

mo un desdobla-miento rousse-

niano en un Yo social y un Yo profundo. La individualidad, y especialmente el Yo no social más profundo -las "cavernas del espíritu de Shelley- es el punto de partida inevitable para una literatura romántica. Gran parte de la literatura romántica adopta la forma de un diálogo íntimo, de comunicación con la capacidad inventiva del espíritu. Por tanto, el Yo poético que puede trascen-der las fronteras de lo subjetivo y lo objetivo mediante su actividad creativa está construido como diálogo de dos entidades: la men-te consciente y las fuerzas in-conscientes de la fantasía.

timientos y de la pasión. Tradicio-nalmente la valoración de lo irra-cional y sentimental se otorga al siglo XIX, pero la centuria ante-rior también asumirá la im-portancia de estas zonas de la psique huma-na, como se aprecia en la importancia que el siglo XVIII da a la sublimidad. Para los clasicistas la belleza de-pende de las cualidades materia-les de los objetos (unidad, varie-dad, regularidad, orden, propor-ción, etc.) más que de la sensación

que producen éstos en quien los contempla. La belleza, en consecuencia, ha de proporcionar un esta-do de placer sereno, fruto del orden y la proporción, como ocurre con el arte griego. Pero junto a la be-lleza clásica y serena, los

Entre 1770 y 1800 "Europa se acostó absolutista y neoclásica y se levantó demócrata y romántica". Gracias a la revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad y fraternidad; gracias igualmente a la revolución ameri-cana con su Declaración de Inde-pendencia (1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de gobierno y al pueblo como fuen-te exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad re-emplaza a la tiranía, el poder abso-luto se ve limitado y la demo-cracia se erige en ideal de go-bierno. Pero el siglo XVIII no es sólo despotismo ilustrado, racionalismo y neoclasicismo. Conviven con estas tendencias dominantes las corrientes de-ístas y místicas, y se reivindi-ca también el valor de los sen-

neoclásicos también disfrutaron de la sublimidad, de las emociones fuertes en el arte, de la Naturaleza

majestuosa y sublime, de los motivos fúne-bres, macabros o so-b r e n a t u r a l e s . La revalorización de nuestros sentidos que llevaron a cabo los pensadores ilustrados haciendo depender de ellos la certidumbre o

incertidumbre de aquello que se quiere conocer presupone de algu-na manera la subjetividad radical que defienden los románticos. Pero estos últimos rechazaron las limi-taciones que apresaban la activi-dad del conocimiento guiado única-mente por la Razón y la experien-cia, basándose en la unidad del hombre, en el hombre como una totalidad, imagen del Universo. Diderot y Rousseau rehabilitan la sensibilidad, la pasión y el amor por la naturaleza. El Romanticis-mo hará de ellos el centro de la existencia humana.

Los precedentes del Romanticismo

El Yo Romántico

El bandolero representa los ideales románticos de libertad, individualismo y exotismo.


Kant

La noche es sublime, el día es

bello

Kant

Se puede decir que Goethe está a caballo entre dos épocas, ya que vive entre 1749 y 1832. Sus prime-ras obras están vinculadas al mo-vimiento prerromántico Sturm und Drang (tempestad y empuje). Su libro juvenil Las tribulaciones del joven Werther es una novela epistolar que narra una historia de amor no correspondido que termi-na con el suicidio del protagonista. Tuvo un éxito extraordinario en Europa. Su obra más famosa es el poema dramático de tema filosófico

Fausto. En la primera generación romántica, destacan Novalis, von Kleist y Hölderlin, este último fa-moso por su novela epistolar Hipa-rión. En su obra destaca la presen-cia de elementos clásicos. En una segunda generación de escritores, se potencia la recuperación de la literatura oral (Grima) y el género del cuento, en el que destaca E.T.A. Hoffmann (Cascanueces y el rey de los ratones, por ejemplo). Heine fue famoso sobre todo por su Libro de canciones, es sobre todo

un gran prosista; entre sus traba-jos hay que señalar las crónicas periodísticas de tema sociopolítico con las que se ganaba la vida.

cementerio (…) ¡Pero tú brillas todavía, sol del cielo! ¡Tú verdeas aún, sagrada tierra! Todavía van los ríos a dar en la mar y los árbo-les umbrosos sombrean al medio-

día. El placentero canto de la primavera acuna mis mor-tales pensamientos. La ple-nitud del mundo infinita-mente vivo nutre y sacia con embriaguez mi indigente ser. ¡Feliz naturaleza! No sé lo que me pasa cuando alzo

los ojos ante tu belleza, pero en las lágrimas que lloro ante ti, la bienama-

No tengo nada de lo que pueda decir: esto es mío.

Lejos y muertos están mis seres queridos, y ya no hay voz alguna que me hable de ellos. Mi negocio aquí en la tierra ha terminado. Emprendí la tarea pleno de voluntad, me desangré en ella, y no he enriquecido el mundo en un solo céntimo.

Desconocido y solitario vuelvo a mi patria y vago por ella como por un vasto

da de las bienamadas, hay toda la alegría del cielo. Todo mi ser calla y escucha cuando las dulces ondas del aire juegan en torno a mi pecho. Perdido en el inmenso azul, levanto a menudo los ojos al éter y los incli-no hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu familiar me abriera los brazos, como si se disolviera el dolor de la sociedad en la vida de la divinidad. Ser uno con todo, esa es la vida de la divinidad, ese es el cielo del hombre. Ser uno con todo lo vi-viente, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la Naturaleza, esta es la cima de los pensamientos.

Romanticismo alemán

Textos: Hiperión.

Hölderlin

sando los dos, pone su mano enci-ma de la mía, y en la animación del diálogo se me acerca más, has-ta el punto de sentir yo el divino aliento de su boca en mis labios…, creo rodar por tierra cual herido del rayo (…) Ella es para mí sagra-da. Todo deseo calla en su presen-cia. No sé jamás lo que me pasa cuando estoy a su lado: es algo así como si el alma me palpitase en todos mis nervios… Tiene una me-

lodía que toca en le clave con todo el poder de un ángel, tan sencilla y tan ideal. Es su canción favorita, y a mí se me quitan toda pena, toda confusión y mal humor en cuanto percibo su primera nota.

¡Oh, y cómo me corre la sangre por todas mis venas cundo impensada-mente rozan mis dedos los suyos o nuestros pies se encuentran por debajo de la mesa! Me aparto como el fuego, y un secreto poder me obliga a acercarme de nuevo. ¡Y qué vértigo el que me marea todos mis sentidos! ¡Oh… y su inocencia, su alma despreocupada, no siente cuánto me hacen sufrir sus peque-ñas confianzas! Cuando, conver-

Fausto


El cuento “Cascanueces” es

famoso por el ballet del mismo

nombre de Tchaikovski.

Textos: Las tribulaciones del joven Werther.

so hasta el pecho. Tenía una combi-nación de muslos y de piernas tan extravagante que sólo se toca-ban en las rodillas y, además, mirándo-las de frente, parecían dos hojas de hoz que se juntaran en los mangos; unos pies enormes y unas manos monstruosas y, por si no bastaran todas esas deformidades, tenía también un aspecto de vigor y de agilidad casi terribles; era, en fin, algo así como una excepción a la

regla ge-neral, que supone que, canto la belleza como la fuerza, deben ser el resultado de la armo-nía. Ése era el papa de los locos que acababan de elegir; algo así como un gigante roto y mal recom-puesto.

La aclamación fue unánime. Todo el mundo se dirigió hacia la capilla y sacaron en triunfo al bienaventurado papa de los locos y fue entonces cuando la sorpresa y la admiración llegaron al colmo, al ver que la mueca no era tal; era su propio rostro. Más bien toda su persona era una pura mueca. Una enorme cabeza erizada de pelos rojizos y una gran joroba entre los hom-bros que se proyectaba inclu-

En Francia, de gran tradición cla-sicista, el Romanticismo aparece tardíamente, y ofrece desde el principio una tendencia liberal (basada en la rebeldía) y otra con-servadora (centrada en las tradi-ciones y el pasado nacional). Se manifiesta poco en poesía y la gran figu-ra es Víctor Hugo (1802-1885), que evo-lucionó en su larga vida y prolífica obra (cultivó todos los gé-neros) desde el con-servadurismo al pro-gresismo. Se le consi-dera el introductor de la nueva estética ro-mántica, sobre todo

para el drama, como demuestra su prefacio a la obra Cromwell. Con ella y Hernán rompe la normativa de la tragedia clásica francesa. En sus primeros libros de poesía, co-mo Baladas o Las hojas de otoño, se expresa con gran pureza for-

mal, y en obras posterioes adquirió mayor gravedad y profundidad (Los castigos, Las contemplaciones). En sus novelas, de tema histórico, planteaba temas de carácter humano y social. Destaca Nuestra señora de París, am-bientada en la Edad Media, y Los Miserables, que recrea episodios revolucionarios de

1832 en París.

Otros autores son: Prosper Meri-mée, que se inspira en España pa-ra escribir relatos como Carmen, y que cultivó sobre todo la novela histórica; Théophile Gautier, que es uno de los cultivadores del cuen-to fantástico en el Romanticismo, en su caso tratado con gran esteti-cismo. Defiende el arte por el arte, con un fin puramente estético, idea que estará en vigor en los poetas franceses del último tercio de siglo, sobre todo en los parnasianistas. Como periodista, escribió ensayos y crónicas de viajes, una de ellas sobre España. Gérard de Nerval es un autor cuya obra, vida y suicidio anticipan la poesía maldita poste-rior. Con lo onírico preludia el su-rrealismo.

en otras publicaciones, y cada ca-pítulo termina en suspense para suscitar la curiosidad del lector. Su principal au-tor es Alexandre Dumas (1802-1870), con obras co-mo Los tres mosqueteros o El conde de Montecristo. Julio Verne (1828-1905) escribió novelas de aventu-

En esta época surge una novela popular llamada “folletín”; constituye un subgénero ca-racterizado por la simplicidad psicológica y el argumento dramático y sentimental, con recurrencia a temas amoro-sos, pero también al misterio y lo escabroso. Se publica por partes y capítulos, a menudo

ras y de anticipación científica, por lo que es considerado uno de los padres de la literatura de ciencia ficción. En sus novelas describe máquinas e ingenios que se han hecho realidad (submarino, cohete espacial…). Destacan Veinte mil leguas de viaje submarino, Viaje al centro de la Tierra, La vuelta al mundo en ochenta días...

Víctor Hugo: Nuestra Señora de París.

Romanticismo francés

El folletín y la novela de aventuras.

Versión infantil del personaje de Víctor Hugo


Versión infantil de Los tres mos-queteros

Esta obra es famosa por haber

sido llevada repetidas veces al

cine, incluso en versión infantil.

This living hand, now warm and capable Of earnest grasping, would, if it were cold And in the icy silence of the tomb, So haunt thy days and chill thy dreaming nights That thou wouldst wish thine own heart dry of blood So in my veins red life might stream again, And thou be conscience-calmed—see here it is— I hold it towards you.

Keats, “This living hand”

I had a dream, which was not all a dream. Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.

The bright sun was extinguish'd, and the stars El brillante sol se apagaba, y los astros

Did wander darkling in the eternal space, Vagaban apagándose por el espacio eterno,

Rayless, and pathless, and the icy earth Sin rayos, sin rutas, y la helada tierra

Swung blind and blackening in the moonless air; Oscilaba ciega y oscureciéndose en el aire sin luna;

Morn came, and went - and came, and brought no day, La mañana llegó, y se fue, y llegó, y no trajo consigo el día,

And men forgot their passions in the dread Y los hombres olvidaron sus pasiones ante el terror

Of this desolation; and all hearts De esta desolación; y todos los corazones

Were chill'd into a selfish prayer for light: Se congelaron en una plegaria egoísta por luz

Byron: “Darkness”.

Los escritores ingleses de princi-pios del XX manifiestan la rebel-día propia del Romanticismo de dos maneras: a través del rechazo a la burguesía industrial (huida al pasado, exotis-mo) y a través de un lenguaje libre e irracional, regi-do sólo por el sen-timiento. Arranca con las Baladas líricas de Words-worth (1770-1850) y Coleridge (1772-1834). El máximo esplen-dor del Romanti-cismo inglés se

alcanza con Lord Byron, Shelley y Kyats, conocidos como “poetas satánicos”. Sus propias vidas, con muertes prematuras, son ejemplo

de Romanticismo (busca información sobre ellas). De Byron (1788-1824) desta-can Las peregrinaciones de Childe Harold, El corsario y Don Juan, narraciones en verso. Shelley (1792-1822)fue amigo y compañero de viaje de Byron. Escribió extensas obras entre dra-máticas y poéticas, como Prometeo liberado, en la que expresa su fe en la Humanidad, y La reina

M a b . K y a t s (1795-1821) escri-

bió largos poemas narrativos, como Endimión, homenaje a la cultura griega, pero su fama se debe a sus poemas breves, donde, con imáge-nes sugestivas en busca de la belle-za, reflexiona sobre la condición humana, el tiempo y el arte, dando rienda suelta a sus sentimientos.

En paralelo a la poesía, se cultiva la novela histórica, uno de los gé-neros románticos preferidos, por su atracción hacia los tiempos pasa-dos y el deseo de evasión. Destaca en este campo el escocés Walter Scout (1771-1832), cuyas novelas, ambientadas en la Edad Media, tienen un tono rebelde y naciona-lista. Las más famosas son Ivan-hoe, La flecha negra o Quintin Durward.

Textos:

Romanticismo inglés

Retrato de Lord Byron, máximo representante.


Solo, solo, totalmente solo, solo en la ancha inmensidad del mar; y Cristo no tuvo piedad de mi alma en agonía. ¡Tantos hombres tan hermosos, y todos ellos muertos yacían! Y miles de cosas repugnantes seguían vivas, como yo. Miré hacia el mar putrefacto, y en seguida aparté los ojos; miré hacia la cubierta fantasma, y allí yacían los hombres muertos. Miré al cielo, e intenté rezar; pero en cuanto había terminado una oración, un maligno susurro me alcanzaba y me volvía el corazón tan seco como el polvo. Coleridge: “Balada del viejo marinero”

Mary Shelley nació en 1797 y mu-rió en 1851. Los hechos más im-portantes de su vida, los que más interés revisten, son los siguien-tes: era hija de dos pensadores progresistas, William Godwin y Mary Wollstonecraft, quienes es-tablecieron las bases esenciales de su tena-cidad intelectual y avanzada educación. Fue compañera y, luego, segunda esposa del poeta Percy Bysshe Shelley, unión que duró 8 años, has-ta la muerte de éste en 1822. Fruto de esta convivencia fue-ron varios embarazos, el vívido recuerdo de una apasionante juventud, y un único hijo, un varón. Escribió no-velas y relatos, dos de ellos extra-ordinarios: Frankenstein, la céle-bre obra de ciencia ficción, y la novela futurista The last man (El último hombre). Fue, además, editora de las obras de Shelley y contribuyó enormemente, tanto a

la comprensión de sus textos como a la historia de la critica biográfi-co-literaria, de la que fue pionera. Sobre cómo surgió Frankenstein, afirma:

"En el verano de 1816 visitamos Suiza y nos convertimos en veci-

nos de Lord Byron. "Cada uno de nosotros escribirá una his-toria de fantasmas", dijo Lord Byron, y su propuesta fue aceptada. Éramos cuatro. (...) Yo me urgí a mí misma a pen-sar una historia, una historia que pudiese rivalizar con las que nos habían arrastrado a aquella empresa. Una historia

que hablase de los mis-teriosos temores de la naturaleza y que des-pertase el más intenso

de los terrores, una historia que creara en el lector miedo a mirar a su alrededor, que helase la sangre y acelerase los latidos del corazón. Si no conseguía todas esas cosas mi historia de fantasmas demos-traría ser indigna de ese nombre. Pensé y reflexioné, en vano. (...)

La invención, debe admitirse humildemente, no consiste en crear desde el vació, sino desde el caos (...). Muchas y largas fueron las conversaciones entre Lord By-ron y Shelley, a las que yo asistía como una devota pero, casi siem-pre, silenciosa oyente. Durante una de esas conversaciones, se dis-cutieron varias doctrinas filosófi-cas y, entre ellas, las referidas a la naturaleza del principio de la vida, y también la posibilidad de que dicho principio llegara a ser algún día descubierto y divulgado. Hablaron de los experimentos del doctor Darwin (...). Cuando apoyé la cabeza sobre la almohada no pude dormir, tampoco podría ase-gurar que estuviese pensando. Mi imaginación, sin yo requerirlo, me poseyó y me guió (...). La idea había tomado posesión de mi men-te de tal manera que el miedo reco-rría todo mi cuerpo como un esca-lofrío y traté de cambiar las fan-tasmales imágenes de mi fantasía por la realidad que me circundaba. (...) Al día siguiente anuncié que había pensado una historia."

Jugando a ser Dios había creado a Lucifer. Había dado a luz a un ser sin belleza, más bien era la anti-belleza, de tal modo que “no había mortal capaz de soportar el horror de aquel semblante (…). Los sue-ños que habían sido mi alimento y mi plácido descanso durante tanto tiempo, se habían convertido aho-

ra en un infierno para mí.” Al ver su obra, Víctor transmuta su entusiasmo inicial en des-dicha y pánico ante lo creado, buscando refugio y consuelo en sus seres queridos. Los sentimientos que el moderno Prometeo había puesto entre

paréntesis mientras reali-zaba su labor científica, y que ahora desea rescatar

El Dr. Frankenstein puede ser considerado como un prototipo del hombre moderno en quien el im-pulso prometeico que constituye su ser ha puesto las bases para dar a luz una nueva “creatura” influido por las teorías del Dr. Darwin y por fisiólogos de la época (“el suceso en el que se basa este relato no es considerado im-posible por el Dr. Darwin y algunos tratadistas alemanes de fisiología”). De este modo, el Dr. Quería regalar a la humanidad la inmortalidad, “podría renovar la vida allí donde la muerte había some-tido al cuerpo aparentemente a la corrupción” Pero Víctor había creado un “monstruo”.

del olvido de antaño, son sin em-bargo atacados por la propia crea-tura a la que él dio vida, “casi como si fuera mi propio vampiro, mi pro-pio espíritu de la tumba, obligado a destruir cuanto me era querido.” La vida que el había hecho nacer cubría de muerte el mundo, su mundo: Justina fue condenada a muerte acusada del asesinato del niño William, condena que recibía la autorización de la justicia humana; así no se podría objetar arbitrariedad divina a la senten-cia. Víctor no podía evitar sentirse culpable: “yo, no por el acto sino por el efecto, era el verdadero homicida” Busca refugio en la na-turaleza, pero allí también está la creación.

Frankenstein o El moderno Prometeo

Un Prometeo transformado en Lucifer

Mary Shelley


Prometeo, según Rubens

(Casi) últimas palabras: "Fear not that I shall be the instrument of future mischief. My work is nearly complete. Neither yours nor man's death is needed to consummate the series of my being, and accomplish that which must be done; requires my own. Do not think that I shall be slow to perform this sacrifice. I shall quit your vessel on the ice-raft which brought me hither, and shall seek the most northern ex-tremity of the globe; I shall collect funeral pile, and consume to

ashes this miserable frame, that its remains may afford no light to any curious and unhallowed wretch, who would create such another as I have been. I shall die.

I shall no longer feel ago-nies which now consume me, or be the prey of feel-ings unsatisfied, yet un-quenched. He is dead who called me into being; and when I shall be no more, the very remem-brance of us both will speedily vanish. I shall no longer see the sun or stars, or feel the winds play on my cheeks. Light, feeling, and sense, will away; and in

this condition must I find my hap-piness. Some years ago, when the images which this world affords first opened upon me, when I felt the cheering warmth of summer, and heard the rustling of the and the chirping of the birds, and these were all to me, I should have wept to die; now it is my only consola-tion. Polluted by crimes, and torn by the bitterest remorse, where can I find rest but in death? "Farewell! I leave you, and in you the last of human kind whom these eyes will ever behold. Fare-well, Frankenstein! If thou wert yet alive, and yet cherished a de-sire of revenge against me, it would be better satiated in my life than in my destruction”.

Pervivencia del mito.

Texto

bajo, todo mi esfuerzo, no es más que un intento por burlar el gran sacrilegio de la creación…

Le vi tomar una jeringuilla y lle-narla con un líquido esmeralda que guardaba en un frasco. Nues-tros ojos se encontraron brevemen-te y entonces Mijail hundió la agu-ja en el cráneo del cadáver. Vació el contenido. La retiró y permane-ció inmóvil un instante, observan-do el cuerpo inerte. Segundos más tardes sentí que se me helaba la sangre. Las pestañas de uno de los párpados estaban temblando. Es-cuché el sonido de los engranajes de las articulaciones de madera y metal. Los dedos aletearon. Súbi-tamente, el cuerpo de la mujer se irguió con una sacudida violenta. Un alarido animal inundó la sala, ensordecedor. Hilos de espuma blanca ascendían de los labios ne-gros, tumefactos. La mujer se des-prendió de los cables que perfora-ban su piel y cayó al suelo como un títere roto. Aullaba como un lobo herido. Alzó la cara y clavó sus ojos

en mí. Fui incapaz de apartar la vista del horror que leí en ellos. Su mirada desprendía una fuerza ani-mal escalofriante. Quería vi-vir” (221-222)

“Shelley sostuvo mi mirada sin pestañear. Sospeché que había reconocido mi desesperación y los recuerdos que le traía le asusta-ban. Me sorprendió a mí mismo comprobar que, si de mí hubiese dependido, en aquel mismo instan-te hubiese tomado el mismo cami-no de Kolvenik. Nunca más volve-ría a juzgarle.

-El territorio de los seres humanos es la vida –dijo el doctor-. La muer-te no nos pertene-ce” (281).

Ruiz Zafón, Carlos: Marina. Barcelo-na, Edebé, 1999.

“Cuando Mijail encendió las luces de la sala, desperté de mi sueño de aquellas semanas. Estaba en el infierno.

Los tanques de formol contenían cadáveres que giraban en un ma-cabro ballet. Sobre una mesa metá-lica yacía el cuerpo desnudo de una mujer diseccionada desde el vien-tre a la garganta. Los brazos esta-ban extendidos en cruz y advertí que las articulaciones de sus bra-zos y sus manos eran piezas de madera y metal. Unos tubos des-cendían por su garganta y cables de bronce se hundían en las extre-midades y en las caderas. La piel era traslúcida, azulada como la de un pez. Observé a Mijail, sin habla mientras él se acercaba al cuerpo y lo contemplaba con tristeza.

-Esto es lo que hace la naturaleza con sus hijos. No hay mal en el corazón de los hombres, sino una simple lucha por sobrevivir a lo inevitable. No hay más demonio que la madre naturaleza… Mi tra-

Una de las muchas versiones al cine que se han hecho de esta

historia.


Cartel de la versión de Kenneth Branagh

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