FACULTAD DE ARQUITECTURA

UNAM

Editor: Juan B. Artigas

Consejo editorial:

Felipe Leal Fernández Luis Arnal Simón Carlos Chanfón Olmos Ricardo Arancón García Elisa García Barragán Gui ll ermo Tovar de Teresa .Javier Villalobos Jaramillo lliana Godoy Patiüo Juan Antonio Siller C. Ramón Vargas Salguero Enrique Cervantes Rafael López Guzmán Univenidad de Gmnada, Espaiia. Ramón Gutiérrez Co·nsejo de Investigaciones Científicas, Argentina. José de Mesa Univenidad Mayor de San Andrés. La Paz, Bolivia. Teresa Gisbert Univenidad Mayor de San Andrés La Paz, Bolivia. Rodolfo Vallín Bogotá, Colo·mbia. Angela Gira! Ave·1y Anhitectural and Fine A1ú Librmy. Columbia Univenity, New York. Luis Luján Muüoz f\tlinisterio de Cultum y Depo1·tes. Guatemala, C. A. Alfonso Ortiz Crespo Instituto Nacional de Patrimonio Cultu.ml del Ecuador. Quito, Ecuador. Luis Prado Ríos Pían de Rehabilitación de las Áreas Históricas de Potosí, Bolivia. Lázaro Gila Medina Univenidad ele Granada, España. Cristina Esteras Martín Univen·idad Complutense ele Madrid, España.

Se incluye en la base de datos Clase del Centro de Información Científica y Hu­manística, Departamento de Bibli ogra­fía LaLionamericana, UNAM y en Avery Index of Architectural Periodicals de Columbia University, New York, N. Y. USA.

© D.R. Facultad de Arquitectura, UNA..i\1 y cada uno de los respectivos autores.

Redacción y diseño gráfico:

Juan B. Artigas y .Jaime Salcido y Romo

cuadernos de arquitectura

virreina!

19 índice

Editorial ..... . . .. ....... . ...... . ..... . ........ . .. .. .

El diseño arquitectónico en Espmia y América en el siglo XVI,

influencias y creaciones. Rafael López Guzmán . .. . ......... .. ... .... .. ... .

Cursos de Seminario, 1958. Lección 13. Juan de la Encina . .......... . ... . . .. .... .

Los presidios y misiones de Coahuila y Texas. Una Jlorrna de poblar. Luis Arnal Simón ......... . .. . . . ... .

Dendho: ¿una cruz de términos? Hugo Antonio Arciniega Ávila ..... .

Templo conocido corno "La Casa de Ejercicios" de Silao Guanajuato. Ignacio Angulo .. ..... .. ..... .. .. .. . .. . . . ..... ... .

José Luis Benlliure, la difícil sencillez. Juan B. Artigas .............. .. .

1

3

19

24

31

40

57

editorial

En la madrugada dell5 de abril de 1997 falleció el arquitecto Ricardo Arancón García, Secretario Académico de la facultad de Arquitectura, docente excepcional en el área de Teoría e Historia, colaborador fundamental de estos Cuadernos de Arquitectura Virreina[, director del Seminario de Investigación en Arquitectura Mesoamericana que fuera fundado por Paul Gendrop, y, desde luego, querido amigo, hombre íntegro.

Nadie como él en el conocimiento de las culturas edilicias europea y de la antigüedad mediterránea, profundo investigador de la arquitectura novohispana a la que dedicó su ma­yor interés, y quien, en los últimos años, se mostrara encantado bajo el influjo de los mayas y sus portentosas creaciones.

Los que más pierden con el suceso, sin saberlo, son. los estudiantes, porque ya no escucha­rán sus clases ni verán sus espléndidos dibujos en el pizarrón; tampoco asistirán a los análi­sis arquitectónicos directamente sobre los edificios, en los cuales era capaz de desmenuzar cada uno de los elementos arquitectónicos por insignificante que pudiera parecer, leyendo como en un libro abierto para situarlos en su contexto de composición arquitectónica, época y estilo, y resaltando sus características expresivas estéticas. Sin el arquitecto Arancón queda un gran vacío en la Facultad de Arquitectura. O ·

Juan B. Artigas México, D. F. abril de 1997

1

cursos de seminario, 1958 lección 13

juan de la encina escuela nacional de arquitectura

En la última lección quedamos que tanto en el siglo V griego, como el XIII ·cristiano, el arte recha­zaba lo individual. De ahí que los artistas se preo­cuparan poco o nada del retrato. "El artista -dice Deonna-, fiel a las tendencias de su época, inquie­re el carácter general, aún en los tipos individua­les". No se preocupa tampoco el artista del siglo V

griego de la representación exacta y característica de las edades del hombre. "El niño es siempre un adulto en miniatura de formas demasiado desarro­lladas; el viejo aparece con rostro y cuerpo juveni­les. El ideal es el efebo, en la fuerza de sus veinte años, de cuerpo armoniosamente desarrollado por los ejercicios de la palestra, de rasgos regulares que no perturban ningún detalle accidental de edad o de personalidad cuya expresión es serena calmada aún indiferente; y todos los tipos, los de la mujer misma, tienden a conformarse con este modelo".

Cosa semejante ocurre en el arte del siglo XIII

cristiano. Claro está, que el espíritu de un arte y otro son distintos, pero tanto en el del siglo V grie­go, como en el del XIII cristiano, el arte, o mejor dicho el carácter de la forma, sigue la misma mar­cha evolutiva y reviste caracteres generales que pue­den ser considerados como semejantes.

Veamos lo que dice a este propósito Deonna. "El idealismo del siglo XIII, que ignora también la gra­cia de los cuerpos redonditos y magros de los ni­ños y la gracia voluptuosa de la mujer, nos lleva, como el siglo V griego, a modelos de una edad media. Los apóstoles, los profetas, los patriarcas, pueden llevar una barba que les hace venerables, y denota una edad avanzada pero los rasgos de sus rostros no están surcados de arrugas, sus actitudes

son aún firmes y no han sufrido todavía los acha­ques de la vejez. Las losas tumbales han cubierto lo mismo a los viejos que a los jóvenes; pero, al con­templar las efigies labradas en ellas, se dijera que todos murieron en la flor de la edad".

En la escultura funeraria de ambos siglos puede observarse todavía mejor este fenómeno histórico. Todos esos rasgos, juventud eterna, ausencia de gozo o de tristeza, están en ella reunidos. "En las estelas del siglo V griego el muerto no está repre­sentado tal como fue en realidad. Ninguna sombra de tristeza en su rostro, sino serenidad perfecta, equivalente a la de los mármoles del Partenón; nin­gún acento de fealdad, sino una belleza inalterable; nada que tenga carácter de retrato, sino los rasgos ideales de los dioses; nada que denuncie la vejez, sino una eterna juventud".

Ahora bien; "¿en qué se diferencia esta concep­ción de la del siglo XIII cristiano? En los sepulcros de esta época, las figuras aparecen yacentes, con las manos cruzadas sobre el pecho. ¿Esperan en el suelo de la muerte el día de la Resurrección? No, sus ojos están abiertos, demasiado vivos; sus ros­tros no determinan edad, son jóvenes en todo caso. Emilio Male nos dice de estos personajes pétreos que: "en su vida terrenal, pudieron haber sido feos, deformes, ahora, abandonado ese traje miserable, son bellos, de una belleza que no tiene ya nada de individual ... ¿No podría decirse, lo mismo que se dice de los griegos, en sus deliciosas estelas funera­rias, que aquí también la muerte embellece cuanto toca? como un gran artista la muerte hace desapa­recer todo aquello que pueda molestar y dañar a la unidad de la obra; nos muestra al que dejó de exis-

19

tir tal como hubiera querido ser, tal como acaso fue en alguna ocasión, tal como hubiera sido a me­nudo si la miseria de la vida no se lo hubiera impe­dido. La muerte aparece, pues, en las obras de la Edad Media (no en toda esa Edad, sino en el siglo XVII) con una serenidad, una nobleza, que no son de este mundo".

En los dos artes, cuyo paralelo vamos estable­ciendo, se ignora además lo histórico, es decir, "la conmemoración realista de acaecimientos particu­lares". O dicho en otras palabras: no es que se pres­cinda de ellos sino que se los representa de una manera indirecta simbólica metafórica, pudiera decirse. "El patriotismo de los griegos -anota Deon­na- vibra con el recuerdo de las luchas en las que lograron rechazar y vencer a los bárbaros, y quiso inmortalizar aquellas victorias, que se debieron a la protección de los dioses. Así, en lugar de tratar de representar esas luchas de una manera históri­ca, realista, procurando acercarse a lo que en reali­dad fueron, se sirven en las metopas, en los fronto­nes y frisos de los templos, de aquellos mitos que hacen referencia a Theseo y a Hércules luchando con los monstruos, a los Lepitas combatiendo con los centauros, y a los griegos vencedores de las amazonas y los troyanos. Sin duda, estas leyendas complacen y encantan por ellas mismas, pero su voga no puede explicarse, sino porque tienen un sentido más profundo y simbólico. Estos héroes y estos dioses son los mismos griegos que vencieron en Maratón, en Platea, en Mycala. Los gigantes, los centauros, las amazonas, no son otra cosa que los bárbaros que fueron rechazados de la Hélade".

Pues, bien; debe observarse que cosa parecida o igual ocurre en las catedrales del siglo XIII. Tampo­co en ellas existen representaciones directas de lo histórico. Allí pueden verse, desde luego, persona­jes de la leyenda y de la historia: allí Clovis, Cario­magno, Rolando y Godofredo de Bouillon, el gran cruzado; pero, si están allí, precisamente "no es porque fueran grandes políticos, o valerosos y ex­pertos guerreros, sino porque en ellos se simboli­zan y conmemoran tres grandes etapas de la cris-

20

tiandad, o sea, porque simbolizan grandes victo­rias de la Iglesia cristiana y porque fueron grandes campeones de Cristo, centro hacia el cual converge toda la iconografía de la catedral". Desempeñan en esos templos cristianos un papel semejante al que representan en los templos paganos Theseo, Hera­cles y los Lapitas. Son símbolos de acaecimientos históricos decisivos. "De una parte -observa nues­tro arqueólogo- las victorias de la fe cristiana so­bre los infieles; de otra, las del patriotismo griego contra los bárbaros, victorias éstas alcanzadas gra­cias a la protección de los dioses. El arte es simbóli­co, y detrás de ese hecho legendario el espectador percibe una 'enseñanza de la fe y el patriotismo'".

En esas imágenes de los templos griegos el es­pectador veía a sus antepasados en figura heroica, exaltados, como ejemplos de una humanidad supe­rior, y esas imágenes heroicas venían a ser estímu­los despertadores del ardor patriótico, algo así como aquel canto del poeta Tirteo, poeta, y general, que invitaba líricamente al combate pro-patria. "Com­batamos con coraje por esta tierra nuestra, por nues­tro suelo, y muramos por nuestros hijos ... " Según Boutmy, la escultura griega "fue una lección dog­mática ... una verdadera Biblia legendaria, como las fachadas de las catedrales góticas, son una enci­clopedia de las nociones del tiempo".

Luego de los estudios de la escultura francesa religiosa de la Edad Media de Emilio Male, ya na­die ignora la significación histórico-teológica de la imaginaria esparcida por esos templos. El Antiguo y el Nuevo Testamento, la Leyenda Áurea, los co­nocimientos científicos de la época, la Teología, la Filosofía, el Trivium y el Cuadrivium, la Naturale­za, el Cielo, el Infierno, todo se refleja y representa simbólicamente en esa especie de espejo universal del mundo espiritual y material.

Tales son, pues, las imágenes artísticas de los tem­plos griegos del siglo V y de los cristianos del XIII,

más observa Deonna que tanto el templo griego, como la catedral cristiana, no podrían enseñar la fe y el patriotismo si no estuvieran esas virtudes previamente grabadas en los corazones de los fieles,

porque el arte no es sino la imagen de la sociedad que lo crea. Debemos, por consiguiente tener en cuenta al juzgar esos dos artes, que tanto el siglo V

griego como el XIII cristiano, son siglos profunda­mente religiosos "y para ellos el arte sólo era una forma del culto", Eran, por consiguiente, artes reli­giosas, volcadas al culto, dependientes de él, y tan­to sus formas, como el contenido que expresaban, estaban precisamente inspiradas en la religión, la liturgia y las necesidades del culto. Está en esas épo­cas el arte lejos de ser un lujo de los poderosos y expresión de sus caprichos, y de su necesidad de destacarse y singularizarse, y de hacer ostentación de poder y de grandeza por medio de lo suntuario. Eran artes que convergían al templo, o hacia la tumba "for­ma ésta de una religión especial de los muertos".

Nótese que en nuestra época el arte funerario carece de valor, es nulo y no pocas veces asume formas tristemente ridículas, y en todo caso, con rarísimas excepciones, del peor gusto. ¿será que el antiquísimo culto a los muertos se ha desvanecido en lo hondo de los corazones, o por lo menos, sus formas más elevadas y que no se la siente con hon­da y sincera religiosidad, al modo de otras épocas?

Para Deonna: "esta fe candorosa y profunda ex­plica el carácter universal y anónimo del arte de esas dos épocas. El templo griego y la catedral, no han sido construidos por la voluntad arbitraria de un solo hombre; son, por el contrario, la expresión de la fe popular, obra colectiva de todos los ciuda­danos. Conseguida la victoria, había que agrade­cérsela a los dioses inmortales. Luego de los desas­tres, de invasión persa, era menester reedificar los monumentos destruidos y todo el pueblo ateniense deseaba ardientemente consagrarse a esa obra na­cional. El monumento se erigió siguiendo un vas­to programa, en virtud de los anhelos que brota­ban del corazón del pueblo. Cada cual cooperaba a esta obra y una actividad desbordante reinaba alre­dedor de la Acrópolis de Pericles. Se imagina uno fácilmente al pueblo ateniense cantando el himno guerrero: 'Palas la temible, devastadora de ciuda­des ... etc.', y al mismo tiempo, organizado en

gremios, como aquellos otros que en la Edad Me­dia contribuyeron a la construcción de los grandes monumentos religiosos de la época".

Porque la catedral del siglo XIII es también, como es sabido, el producto del pueblo todo, en todas sus clases sociales que unieron sus esfuerzos en una obra común. Los términos en que la Señoría de Florencia, encargó en el año de 1298 su catedral a Arnolfo di Cambio son significativos a este respec­to. Decía: "Debe de ser la expresión de un corazón que se ha hecho tan grande porque se compone del alma de todos los ciudadanos unidos en un solo esfuerzo".

De esta manera el artista se borra en cierto modo ante la comunidad "y su personalidad no se desta­ca tan vigorosamente del conjunto como más tar­de, o sea, en la época en que el individualismo triun­fó". Este evadirse, de la personalidad del artista, es relativo, como ya vimos en lecciones pasadas. Una cosa es que el artista se adelante a las candilejas y diga arrogantemente, y a veces neciamente: "aquí estoy yo y vean qué singularísimo animal se ha en­carnado en mi persona" y otra que el artista, sin preocuparse de tan ridículas exhibiciones persona­listas, vaya inventando por su cuenta, en la medida de lo posible las formas con qué poder expresar los sentimientos de todo un pueblo o de toda una épo­ca. Nada de esto supone que el artista se pierda y disuelva en la masa. Y por su parte, Deonna explica de este modo la paradoja del artista de los grandes periodos de fe y entusiasmo colectivos. "Sin duda -dice-, hay en esas épocas maestros ilustres pero no se absorben únicamente en su arte, como lo ha­rán sus colegas de la época de los Diadocos y del siglo XV de nuestra era; no se ponen a la sombra benéfica de un rey o de un príncipe, sino que, por el contrario, toman parte en la vida política del mis­mo modo que los otros ciudadanos".

Ahora bien; en los siglos siguientes el arte toma­rá otros rumbos.

Resume Deonna la exposición que acabamos de hacer de "la perfecta identidad del espíritu que ani­ma al arte del siglo V, griego y al del siglo XIII cris-

21

tiano" de esta manera: "Ambos son racionalistas, especulativos, ideológicos; dirígense únicamente a la inteligencia, mientras que el del siglo IV griego, así como el del siglo XIV cristiano, se dirigirán a la sensibilidad". De esta manera el estadio clásico de arte es, como ya sabemos, sereno, altamente sere­no, en cierto modo simbólico e intelectual.

N o pretende mover intensamente nuestros afec­tos, nuestras emociones, nuestros sentimientos, las pasiones de nuestro ánimo, sino, por el contrario, los aquieta de una manera superior, invita, en una palabra a lo que los griegos llamaron la "safrosy­ne".

Pero como el arte, y nada en la vida, puede es­tarse quieto, sino que constantemente cambia y sus formas e ideales se transforman y evolucionan, al periodo clásico sucede un tercer periodo y este ter­cer periodo se caracteriza porque, como acabamos de decir, se dirige a la sensibilidad del hombre. Se desviste de su serena dalmática intelectual y se pro­pone como nueva meta la expresión de los estados afectivos y pasionales, a la par que se inspira más de cerca en la realidad exterior inmediata. "En el cuarto siglo antes de nuestra era - dice Deonna-, como en el siglo XIV después de Cristo, el arte co­mienza a evolucionar hacia el realismo, el cual dará su plena medida en la época helenística y en el si­glo XV".

No quiere decir esto que los temas del arte ha­yan cambiado al pasar del segundo estadio al terce­ro. Siguen, en efecto, siendo los mismos, Se trata de iguales asuntos míticos o religiosos y se siguen construyendo templos y catedrales. Lo que cambia es el espíritu que preside a la creación y ejecución de esas obras. Debe notarse que el idealismo del periodo clásico comienza a debilitarse y que, al mis­mo tiempo, el arte comienza a descender de las al­turas ideales y serenas, en que se hallaba, a otras más modestas, de vuelo menos altanero, o lo que es lo mismo, que se va acercando más y más a lo humano en su sentido real y concreto. "Puede com­probarse [Deonna] esta lenta conquista del realis-

22

mo, tanto en los procedimientos técnicos como en la creación artística".

Pero es conveniente, antes de caracterizar las ten­dencias generales del nuevo estadio del desarrollo artístico, que veamos, como lo hicimos con el siglo V griego y el XIII cristiano, las nuevas variantes en las actitudes y en los ropajes de las obras de ambos siglos.

Recuérdese en primer lugar cómo el artista del siglo V, griego, rompiendo con el sistema de la fron­talidad que dominaba en el siglo anterior, creó nue­vos ritmos plásticos simplemente con hacer que el cuerpo cargara en buena parte sobre una de las piernas, al mismo tiempo que se hacía flexionar a la otra. En esa forma se enriqueció y diversificó el arte. La forma perdió su antigua rigidez y toda la figura comenzó, por decirlo así, a conmoverse y ondular. Todas las variedades [Deonna] que pudie­ron salir de esta simple actitud de la figura en pie, se ensayaron en ese período, y, para introducir al­gún cambio en el ritmo, que se convirtió en clási­co, el artista del siglo IV griego debió ingeniarse para hallar un elemento que pudiera suministrarle nuevos recursos artísticos. "El soporte" que soste­nía la estatua vino en su ayuda. El Apolo del Laga­ro, el Sátiro en Reposo, se apoyan negligentemente sobre el tronco de un árbol, y de esta manera se introduce un juego de líneas infinitamente más flexible en su silueta.

A partir de ese momento el arte multiplicará esas actitudes indolentes, aún en aquellas figuras que no están apoyadas. Y es menester tener en cuenta que ese nuevo ritmo de la figura humana, no se hubiera difundido tanto en el arte del siglo IV grie­go, si no respondiera cabalmente a los sentimien­tos de gracia y delicadeza que informaron todo arte en ese siglo.

Y ahora, podemos decir que también en el siglo XIV de nuestra era esa actitud se convirtió en fór­mula general: los cuerpos se plegaban con exquisi­ta gracia y se buscaban las líneas ondulantes. Avan­zado el siglo llegó a exagerarse esta fórmula que

propugnaba la ondulación "y no solamente las Ma­donnas se curvaban bajo el divino peso, sino tam­bién los otros personajes".

Fue, como queda dicho, fórmula general artísti­ca. Sería un error dice Deonna atribuir la inven­ción de este ritmo a las tallas en marfil que seguían la curva del colmillo del elefante. Más bien debe admitirse con M. Berteaux, que recuerda atinada­mente a este propósito las obras del siglo V, griego, que "este fenómeno análogo de flexibilidad, de alar­gamiento y de languidez en las formas, es acaso una etapa necesaria en el desarrollo espontáneo de la escultura". Algunos arqueólogos habían atribui­do esa tendencia a complicar las curvas y a curvar las figuras de la escultura gótica del siglo XIV a una imitación de las figuras de marfil, que forzosamen­te tenían que seguir, como queda dicho, la curva del colmillo del elefante, que los evorarios medie­vales tallaban sutilmente pero, por medio de los estudios de historia del arte comparada se llegó a esa otra conclusión que formula Berteaux, según la cual puede acaso ser ley del desarrollo de la escul­tura esa nueva concepción formal. Desde luego, la vemos adscrita al estadio inmediatamente posterior al clásico.

En este tercer estadio hallamos también una transformación muy considerable en el modo de entender el ropaje. "Los ropajes -dice Deonna- se aligeran y se hacen más flexibles, tendiendo a lo 'pictórico' y a imitar con mayor exactitud los mil pequeños detalles que pueden verse en una tela ver­dadera y a perder al mismo tiempo aquella sobrie­dad de factura que tenían anteriormente". El ropa­je se hará tan expresivo como los rostros mismos. Debe notarse cómo el ropaje va siguiendo en sus formas el espíritu capital de las obras. "En el siglo V griego, se adapta ya al carácter moral del perso­naje, pero como el alma de éste era tranquila y se­rena, el ropaje tomó también un carácter grave y

austero". En el tercer estadio, en el que los rostros van a expresar las pasiones, el ropaje, por su parte, se esfuerza en contribuir a la expresión.

Nuevamente podemos observar que sucede cosa semejante en el arte gótico del siglo XIV. En ese arte la observación es más realista y tiende a una con­cepción más pictórica, es decir, que se hace interve­nir más a la luz y al claroscuro en la determinación de las formas. Se ha desprendido del idealismo del siglo XIII y llega a los mismos resultados que el arte griego del siglo IV. "Se manifiesta lo mismo que en Grecia, la tendencia bien marcada a romper la uni­formidad de los grandes pliegues rectos del perio­do anterior por medio de pliegues transversales". Se complace el artista en las blandas sinuosidades, en los pliegues múltiples, complicados, enmaraña­dos entremezclados. "Al mismo tiempo, el carácter de sequedad y dureza, que todavía se hace sensible en las esculturas del siglo XIII, como en las del V

griego, esa rigidez un poco metálica, se pierde; el modelado se ablanda, porque los recursos de la pin­tura comienzan a ser puestos, a contribución por los escultores. De esta manera -concluye el citado arqueólogo- la evolución se hace, tanto en el arte griego, como en el gótico, en el sentido del natura­lismo".

Sería ejercicio un tanto árido, y no apropiado al carácter de este curso, que nos detuviéramos ahora en ir comprobando objetivamente, por medio de ejemplos característicos, las aseveraciones de Deon­na. Eso lo pueden hacer ustedes estudiando lámi­nas de los dos artes y comparándolas. Algunos de estos cursos, para su mayor comprensión, exigen este ejercicio de parte de los asistentes a los mismos.

En la lección próxima seguiremos ciñiéndonos en gran parte a los textos de Deonna. Ya dijimos que esos textos, serían algo así como la espina dor­sal de este curso; y así hasta el final del mismo, para lo cual solamente nos faltan dos lecciones.D

23

•

24

los presidios y misiones de coahuila y texas. una forma de poblar

Iuis arnal simón división de estudios de posgrado e investigación facultad de arquitectura, unam

··~

•\ <¿,ú' '-.,

\\_ \'\

SAN LUIS DE LAS AMARILLAS • Z. f\ 1757-177 ...___-~ -" SAN Feo. AAVIER 1751-1755 1 ¡

2'¡;-.

32 ~ t6 ~'

33~ ~o 'M'"' --,~ \ 1 3Ú( ~ \

AGUAVERO 73-1781 '-. \ . 22 \ ~ ~ ~8 ~ SAN TONIO 1718- S. XIX ~

SAN VICENTE 1 l_(?;l RIO 20 21 17~-1749

1773-1781 ~ \\ \ ___ f S~"'· 23 30 ;.~ NTRA. . DE LORETO 1722-1726 • \\ .fl' MONCLOVA¡ "h vv,>; ¡ r \ ~~ LA BABIA 1 ..:i_t: "\ ')~]3-1781 \ ~("': f\%0 ~~_¿:7 1774-1781 ~· • ' 1()\ 8 ~ 29 "'~tt

SAN FERNANDO 9 \ ~ .._, -? . ·.r AUSTRI ') SAN JuAN BAUTISTA DEL '~/ " .~ 1781 o 'Jl> JRIO GRANDE 1703 1 (f

·. 3 7 "-.... V/ o \ ~ ... /"L...' f¡

• 36 /1 '· '"'· JI

STA. ROSA MA. ~.fl \\ '( 1 ~ DEL SACRAMENTO C \ , 1739-1773 ; 1

\...... 1.\ l¡\1, 1781 .1 /¡' ·._ '> -?/o '· 1 .\

;/ ·.. ~ 8 ' \\

2!5}. ~ ~o D ¡ .'« ¡3 ·~

MONCLOVA ¡ 4 1

1689-1773 J 1781 1

GOLF

NTRA. SRA. DEL PILAR DE

OS AoAES 1721-1773

1------ --­IN DE AHUMADA 1756-1772

DE ""'· ·'"""'· ~ \..)

SIMBOLOGIA

1 PRESIDIOS

J.. MISIONES

• VIUAS Y PRESIDIOS

• VIUAS

~TRASLADOS

G.t:WM R~f.' >

1 2

Misiones de Coa huila 3

4 5

Misiones del 6 Valle de

Sta. Rosa 7

8 Misiones

del 9 Río Grande 10

11

12 Misiones 13 de Texas

14

15 16 17

18

19 20

Misiones de 21 San Antonio

22

23

Misiones 24 del Río 25

San Gabriel 26 Misiones 28

de la 29 Bahía 30

31 32

Misiones del 33 Río Nueces 34

35 36 37

RELACION DE VILLAS Y MISIONES EN TEXAS (1674-1762) Y REFERENCIA AL PLANO 1

' N9Mi!M: . . . f @p/\4\QW P~Rióti:9Y r~t~M > MISIONES EN COAHUILA

San Miguel de Luna 1674 PFJ 1674-1781, CP 1781-* Santa Rosa de Nada.dores 1674 PFJ 1674-1781, CP 1781-*

Santiago Valladares 1688 es 1688-1698, PFJ 1698-1747 San Bemardino de la Candela 1690 PFJ 1690-1781, CP 1781-* San Buenaventura 1692 PFJ 1692-1747,

Dulce Nombre de Jesús de los Peyotes 1698 PFJ 1698-1781 , CP 1781-**

San Francisco Vizarrón 1737 PFJ 1737-1781, CP 1781-**

San Juan Bautista 1699 CQ 1699-1772, PFJ 1772-1781 , CP 1781-**

San Fracisco Solano 1700 CQ 1700-1718 San Bernardo 1703 CQ 1703-1772, PFJ 1772-1781, CP

1781-**

MISIONES EN TEXAS

San Francisco de los Tejas o de los Neches 1690 CQ 1690-1693 Traslado a 4 leguas. CQ 1716-1719, CQ1721-1730

Santísimo Nombre de Maria 1691 CQ 1690-1693 La Purísima Concepcion de los Asinais. Esta 1716 CQ 1716-1719, 1721-1730 misión fue la del Santísimo Nombre de María, trasladada en 1716 Nuestra Señora de Guadalupe de 1716 FZ 1716-1719 1721-1773, 1780-Nacogdoches 1811 San José de los Nazonis 1716 CQ 1716-1719, 1721-1730 San Miguel de Linares de los Adaes 1717 cz 1717-1719, 1721-1723 Nuestra Señora de los Dolores de los Ais 1717 cz 1717-1719, 1721-1774

San Antonio Valero. Esta misión fue la 1718 CQ 1718-1772, CZ 1772-1794 transferida de San Francisco Solano en el Río Grande en 1717 San José y San Miguel de Aguayo 1720 cz 1720-1824 San Francisco Xavier de Nájera 1722 CQ 1722-1726 Anexada a San

Antonio Valero San Juan Capistrano Esta misión fue la de 1731 CQ 1731-1773, CZ 1773-1824 San José de los Nazonis, trasladada en 1731 Purísima Concepción de Acuña. 1731 CQ 1731-1772, CZ 1772-1824 Esta misión fue la de la Purísima Concepción en Tejas, trasladada en 1731 San Francisco de la Espada. Esta misión fue 1731 CQ 1731-1773, CZ 1773-1824 la de San Francisco de los Texas, trasladada en 1731

San Francisco Xavier 1746 CQ 1746-1755 San lldefonso 1749 CQ 1749-1755 Nuestra Señora de la Candelaria 1749 CQ 1749-1755

Nuestra Señora del Refugio 1793 cz 1793-1830 Nuestra Señora del Rosario de los Cujanes 1754 cz 1754-1779, 1789-1758 Espíritu Santo de Zuñiga 1722 cz 1722-1794 es desde 1794

Nuestra Señora de la Luz 1756 cz 1756-1771 Sta. Cruz de San Sabá 1757 CQ y CM 1757-1758

San Lorenzo de la Sta. Cruz 1762 CQ 1762-1769

Nuestra Señora de la Candelaria del Cañón 1762 CQ 1762-1766

VILLAS EN COAHUILA Y TEXAS

San Fernando de Béjar (Texas) 1 1731 San Pedro Gigedo (Coahuila) 1 1749 San Fernando de Austria (Coahuila) 1 1753

* Misiones secularizadas entre 1892 y 1802, **Misiones que en 1802 todavía pertenecen a los franciscanos. PFJ Franciscanos de la Provincia de Santiago de Xalisco, CQ Colegio de Santa Cruz de Querétaro, CZ Colegio de Guadalupe de Zacatecas, CS Clero secular, CM Colegio de San Fernando de México CP Colegio de Paehuca

Localización de Villas, Presidios y Misiones en el territorio de Coahuila y Texas (1674-1762).

25

A finales del siglo XVII se inició un reacomodo de fuerzas en la Nueva España. El norte fue objeto de transformaciones, producto de decisiones que desem-

:bocaron en la apertura de nuevos territorios. En 1680, los alzamientos en Nuevo Mexico finalizan con la pérdida de Santa Fe y obligan a la desastrosa retirada de los colonos hacia el sur, siguiendo el curso del Río Grande, para concentrarse en la re­gión del Paso del Río del Norte. Además las hostili­dades con los indios tobosos, conchos y salineros, quienes destruyeron los campos mineros de San Juan Bautista, Inde, Guanacevi y Parral, hicieron que toda la región del norte de Parral hasta el Paso quedara en manos de los conchos y julimes. Las misiones franciscanas ya establecidas se perdieron y con ello se produjo un retroceso en la conquista espiritual del septentrión.

En 1684 el virrey Marqués de la Laguna se vio obligado a llamar la atención de Carlos II, quien ordenó el establecimiento de tres nuevos presidios: el de Cerro Gordo, el de Cuencamé y el del Gallo,

_, J

• J F ~ J .1 ...]

.) J

-

los que se complementaron después con el de San Francisco de Conchos. Dentro de las disposiciones se determinó que cada uno de estos nuevos estable­cimientos militares contara con 50 soldados arma­dos y el bastimento necesario. Estos presidios complementaron a su vez a los de Sinaloa y San Se­bastián, como una defensa para las poblaciones y reales de minas comprendidas desde Parral hasta Parras. Con ello se cerró el cinturón de defensa hasta Saltillo y el terreno quedó libre para el inicio de nuevos avances hacia el norte, necesarios para recl.lperar la producción de los territorios y llevar a cabo el restablecimiento de misiones. Además se buscó reforzar el territorio de Texas, pues desde 1682 los franceses se habían establecido en territo­rio de la Corona Española, concretamente en la Bahía de Matagorda.

La misma situación se dio en el oeste. La Sierra Tarahumara fue un núcleo de sublevaciones de 1648 a 1652 y la campaña de 1695 contra los Pimas obli­gó a la construcción de presidios en la zona norte, cuya función inicial fue la defensiva pero que con el tiempo sirvieron para consolidar centros pobla­cionales. El establecimiento de presidios y misiones de modo anexo y su desarrollo como centros urba­nos, fue característica de muchos de los poblados de esa región.

En esa frontera o mejor dicho en "esas muchas fronteras" se dieron simultáneamente las condicio­nes de avance: por el oeste a California, por el cen­tro a la reconquista de Nuevo México y por el orien­te hacia Texas. De esta manera se fue formando una línea de presidios que sería el recurso para las fun­daciones de mayor permanencia en la frontera. Los aspectos administrativos serían siempre un obstá­culo; no obstante el costo de la organización presi­dia! no era considerable con relación a su impor­tancia, se cuestionó constantemente por la corona. No se consideraron múltiples situaciones injustas para los soldados, como el caso de haberes, adquisi­ción de bienes y provisiones, así como abusos que sufrían por parte de los capitanes en la explotación de los campos y minas .

Figura l. Frag;mento del plano del presidio de San Juan Bautista del Río Grande, levantado por joseph de Urrutia en 1767. La plaza de armas constituye el espacio principal del presidio, conformada por las casas de los soldados (E). En el plano se distinguen además: la casa del capitán (A), la entrada a la plaza (B), el cuerpo de guardia (C), la iglesia (D) y las casas de los vecinos (F). Una nota en el mismo plano explica: "Todas estas obras son de adoves". Original en: Map Room of the British Museum, ADD. 17662.

26

Esa suma de fronteras que se dieron simultánea­mente y sobre las cuales el avance fue muy lento y penoso, produjo un nuevo personaje unido a su tie­rra e identificado con las condiciones naturales; ese personaje además de ser soldado, se dedicó a la cons­trucción y reparación de los presidios, al buen man­tenimiento de los establos y los corrales, así como escoltar a pasajeros y convoyes de pertrechos y bas­timentas que entraban y salían de las provincias. Otros soldados se dedicaron a cuidar de los caba­llos, que en algunas ocasiones oscilaron entre 400 y 500 cabezas, a la agricultura y al pastoreo del gana­do. Además, aquellos que tenían algún oficio se ocuparon de ejercerlo, por lo que la guarnición contaba con sastres, zapateros, carpinteros e inclu­so músicos.

El restablecimiento del presidio y villa de Coahui­la en 1689, con un asentamiento de indios anexo y sus misiones correspondientes, inició un programa de expediciones y reconocimientos que consolida­ron el territorio. Para combatir la presencia france­sa en Texas se organizó una expedición dirigida por Alonso de León quien cometió un grave error al no dejar guarniciones ni poblados en las tierras recorridas, lo que le condujo a organizar en 1690 una nueva expedición, en esta ocasión acompaii.a­do por seis religiosos del Colegio de la Santa Cruz de Querétaro, quienes fundaron en las lejanas tie­rras de los Tejas la primera misión, llamada San Francisco, en un afluente del río Neches y a unas leguas del límite con la Luisiana.

También las ricas tierras alrededor de Santiago de la Monclova (Coahuila) fueron campo fértil para la fundación de misiones: San Miguel de Luna, Santa Rosa de Nadadores, Santiago Valladares, San Ber­nardino de la Candela, San Buenaventura, y San Antonio Galindo o de las Adjuntas, logrando con ello el agrupamiento de las diferentes y dispersas tribus de esa región. Cerca de éstas se establecieron las fuerzas presidiales, las cuales se encargaron de su protección. El presidio más importante en Coahuila fue el de Sanjuan Bautista del Río Gran­de, fundado en 1703 a una legua del Río Bravo y

anexo a las misiones San Bernardo y San Juan Bau­tista. Este establecimiento presidia! fue fundamen­tal para la consolidación del norte, pues sirvió como plataforma para las expediciones a Texas. Actual­mente, en ese lugar existe la población de Guerre­ro, asentada en los restos de las antiguas casas de los soldado's, donde la plaza de armas del presidio es hoy la plaza principal del poblado.

Ocho establecimientos presidiales se apostaron entre los siglos XVII y XVIII en el territorio cohuilte­co, pero no fueron más de 4 los que funcionaron simultáneamente. El interés por avanzar hacia el norte y los ataques constantes por parte de las tri­bus de la región, llevaron a las autoridades a dictar regulaciones que alteraron las posiciones constan­temente. El caso del presidio de Monclova demues-

Nota del Editor. Este artículo forma parte del proyecto de investigación: Presidios y misiones en Texas, su traza original y su impacto urbano actual, que se desarrolla en la División de Estu­dios de Posgrado de la Facultad de Arquitectura. Colaboran en él: Mtro . Xavier Cortés Rocha, Dr. Luis Arnal Simón, Arq.José López Quintero, Arq. Diana Ramiro Esteba, Arq. Ana María Ruiz Vilá y Arq. Rerta Tello Peón .

Figura 2. Plano actual del área central de Guerrero, Coahuila. La población alberga parte de las ruinas de los edificios que conformaron el antiguo presidio. La traza del área central coincide con la del plano levantada por Urrutia, pues la plaza y sus accesos se disponen de la misma forma. En este ejemplo se aprecia cómo las poblaciones derivadas de anti­guos presidios conservan hoy en día sus huellas en la traza, en los edificios y en los espacios abiertos .

27

• ~· ¡

N

J

.( / •

.!

1 1

Figura 3. Plano del proyecto del presidio de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, diseñado por el Marqués de San Miguel de Aguayo en 1721. La propuesta consiste en una muralla empalizada de forma hexagonal con tres bastiones. Las habitaciones para la tropa se localizan en el hexágono interior que conforma a su vez la plaza. Este presidio representa uno de los ejemplos en que se siguen, tanto en proyecto como en construcción, las ideas de los tratadistas militares de la época. Original en: Archivo General de Indias, Sevilla, España, Mapas y Planos, México 113.

28

tra la movilidad requerida para establecer una de­fensa adecuada para la época: fundado en 1674 se mudó a las cercanías del Río Bravo en 1773, para regresar ocho años después a su lugar de origen. Nacimientos y traslados similares tuvieron los pre­sidios de Santa Rosa María del Sacramento, La Ba­bia, Agua Verde, San Vicente y San Fernando de Aguaverde. El presidio de San Juan Bautista consti­tuyó una excepción, pues conservó siempre su mis­mo lugar.

La situación en Texas no difirió de la de Coahui­la. Las fundaciones, traslados y suspensiones de los presidios se decidieron a partir de reglamentos e instrucciones fundamentados en la experiencia de los largos viajes de expedición que por su duración, impidieron que muchas de las decisiones fueran tomadas a tiempo. Seis presidios se fundaron en Texas, pero nunca funcionaron más de tres simultá­neamente.

El primer presidio en Texas fue el de Nuestra Señora de los Dolores (1716), el cual tuvo anexas seis misiones: San Francisco de los Tejas, La Purísi­ma Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe, San José de los Nazonis, Nuestra Señora de los Dolores, y San Miguel de Aguayo. En 1718 se estableció el presidio de San Antonio del Béjar, el más impor­tante y estable de Texas, su objetivo fue el de servir como punto intermedio entre los asentamientos de Texas y los de Coahuila. Aledaño a él se ubicó la Villa de San Fernando y las misiones de San Anto­nio Valer, y San José y San Miguel de Aguayo, así como las de San Juan Capistrano, La Purísima Con­cepción de Acuña y San Francisco de la Espada, tras­ladadas en 1731 desde el norte texano. En 172-l se estableció un tercer presidio, el de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, a corta distancia de la anti­gua misión de San Miguel de Linares y frente al puesto francés de Nachitoches. El cuarto presidio fue el de Nuestra Señora de Loreto de la Bahía del Espíritu Santo ( 1722); al principio se ubicó en la Bahía de Matagorda, mismo sitio en que se habían establecido los franceses del Caballero de la Salle,

en 1726 se mudó al río Guadalupe y finalmente se situó en lo que posteriormente sería el poblado lla­mado Goliad. El presidio de San Xavier de Gigedo, fundado en 1751, tuvo una existencia corta debido a los atropellos del capitán con la tropa; tampoco perduraron las misiones que este presidio debía proteger: San Francisco Xavier, San Ildefonso y Nuestra Señora de la Candelaria. El presidio de San Agustín de Ahumada o de Orcoquizac, se fundó en 1756 junto a la desembocadura del río Trinidad y cerca de él la misión de Nuestra Señora de la Luz. Por último, la fundación del presidio de San Luis de las Amarillas o de San Sabá en 1757, en las cer­canías del río con el mismo nombre y la misión anexa de Santa Cruz de San Sabá. Este presidio permane­ció en ese lugar hasta 1773, año en que se trasladó a San Vicente en el actual estado de Coahuila.

Un análisis más profundo se requiere para cono­cer por qué los presidios en territorio anglosajón se conservan prácticamente como restos arqueológi­cos, sin ninguna referencia urbana actual, mientras que los ubicados en territorio mexicano forman

Figura 4. Fragmento del plano del presidio de Nuestra Señora del Pilar de los Adaes, levantado por Joseph de Urrutia en 1767. El presidio tiene la forma de un fuerte hexagonal dentro del cual se encuen­tran: la casa del gobernador (1), la iglesia (2), el cuerpo de guardia (3) y un pequeño refugio de pólvora (4). La forma y la palizada de la muralla siguen lo establecido por el proyecto del Marqués de San Miguel de Aguayo. A pesar de que para 1767 han pasado casi cincuenta años de haber sido fundado, se aprecia que no han sido terminadas las casas de los soldados. Según las recomendacio­nes del marqués de Rubí, este presidio fue suprimido en 1773 por considerársele inútil, debiendo ser trasladados sus pobladores a San Antonio. Original en: Map Room of the British Museum, ADD, 17662.

29

parte de la vida de nuestras ciudades, integrados a la trama urbana; las misiones, aunque muchas ve­.ces transformadas, se presentan como espacios reli­giosos; las antiguas plazas de armas de los presidios son hoy en día las plazas de los poblados y los restos de las antiguas construcciones todavía tienen una lectura para nosotros y son comúnmente parte de alguna edificación posterior.

Los presidios y las misiones anexas fueron la úni­ca manera para poblar estas regiones, la conforma­ción del territorio a través de este sistema fue obra de mexicanos qJe formaron con ello una nueva iden­tidad. Esa idea en la que el presidio enseñaba, al­macenaba y compartía su protección, consolidó el norte; sin embargo, no todo se logró; las tribus hos­tiles, la escasez de misioneros y el poco interés eco­nómico que la región representaba, hicieron que ésta se mantuviera despoblada y que finalmente gran parte se perdiera en el siglo XIX. A pesar de ello, todavía se pueden apreciar restos de estas cons-

trucciones y cuando no existen ni siquiera éstas, es posible leer en la trama urbana las cicatrices de lo que fueron. O

Bibliografía

Alessio Robles, Vito. Coahuila y Texas en la época colonial, Porrúa, México, 1978.

Chipman, Donald E. Spanish Texas 1519-1821, Universi­ty of Texas Press, Austin, 1984.

Foster, William C. Spanish Expeditions into Texas 1689-1768, University ofTexas Press, Austin, 1995.

Gerhard, Pe ter. La frontera norte de la Nueva España, UNAM, México, 1996.

Moorheas, Max L. The presidio: Bastion of the Spanish bor­derlands, University ofOklahoma Press, Oklahoma, 1975.

Weddle, Robert S. The San Sabá Mission, Spanish Pivot in Texas, University ofTexas Press, Austin, 1964.

Figura 5. Misión de San Bernardo, Coahuila. Fundada en el año de 1703 por los religiosos de la Santa Cruz de Queré­taro, a media legua al oriente del presidio de San Juan Bautista del Río Grande, Guerrero, e inmediata a la misión del mismo nombre, la misión de San Bernardo formó parte de este conglomerado de tres poblaciones que constituyó el punto más avanzado en el noreste de la Nueva España. Los restos de la misión denotan lo que debió haber sido un magnífico edificio: al frente el pozo de agua, y en segundo plano la entrada al templo y la cúpula del bautisterio, 1995.

30

dendho: ¿una cruz de términos?

hugo antonio arciniega ávila arqlogo. uam-xochimilco

Como sucedió con otras etnias mesoamericanas, durante el siglo XVI, los otomíes o hñahñüs se vie­ron súbitamente enfrentados con una realidad cul­tural diferente: la occidental. A pesar de que ambas culturas se caracterizaban por una profunda reli­giosidad, a consecuencia de la campaña militar emprendida, el sistema de creencias de los conquis­tadores europeos fue impuesto al de los nativos; aunque sin lograr eliminarlo totalmente. Es en este contexto histórico donde el símbolo de "La Santa Cruz de Jesucristo" se convirtió en el emblema de la evangelización cristiana en el país otomí. Por las crónicas mendicantes sabemos que dichas cruces fueron reproducidas en diversos materiales, 1 pero debido a su resistencia las que en mayor número han llegado hasta nosotros son las esculpidas en piedra. De este universo nos ocuparemos de la Cruz de Dendho o Doendo, edificada en las afueras de Jilotepec, una cabecera municipal ubicada al Norte del Estado de México, en sus límites con el de Hi­dalgo.

Para acceder aJilotepec desde la ciudad de Méxi· co se toma la autopista a Querétaro; en el kilóme­tro 56 se sigue por una desviación, debidamente señalizada, y después de recorrer 12 kilómetros hacia el rroroeste se llega al asentamiento actual.

Yo soy la Cruz, allá donde se encuentra Cristo, nuestro Señor. Es por eso que me llaman la Cruz. Para que todos mis hijos reinen con nosotros, porque Dios murió en mí. Él se detuvo sobre mí. Yo soy poderosa gracias a Dios, y por él me enviaron aquí sobre la tierra. Yo soy poderosa gracias a Dios, y por él me enviaran aquí sobre la tierra . . . (Canto otomí de la Cruz del Cielo recuperad.IJ por Jacques Galinier. 1990: 294)

Localizado a los 19° 52' 13" de latitud norte y los 99° 31' 46" de longitud oeste del meridiano de Greenwich.2

La arqueóloga Martha Carmona consideró que el actual emplazamiento de Jilotepec data del siglo XVI; ya que la población prehispánica original fue movida más al norte para que sirviera como fronte­ra de contención contra los grupos chichimecas. 3

Sin embargo, gracias a la historia oral, sabemos de la aparición de pequeñas esculturas, cerámica y líti­ca en el subsuelo del poblado.

Sin confirmar, aún, la continuidad ocupacional del sitio podemos afirmar que Jilotepec no es un nombre de origen hñahñü sino nahua que signifi­ca: "en el Cerro de los Jilotes"; denominación otor­gada entre 1440 y 1469 d.C.,4 cuando esta comuni­dad pasó a ser tributaria de México-Tenochtitlan. Experimentando, de esta forma, un primer proce­so de sincretismo religioso que implicó, entre otras situaciones, que los artesanos otomíes tuvieran que

1 Monterrosa, 1992:229-230. 2 Carmona, 1985:99. 3 Ibid., 36. 4 Reyes, 1990:8.

31

esculpir en piedra a las deidades mexicas. Se les obligó a pagar, anualmente, un dilatado tributo a la metrópoli; aportar guerreros para las luchas expan­sionistas del imperio y servir como mano de obra en la construcción de las grandes obras públicas que se requerían en la ciudad de México. No obs­tante fueron vistos con bastante menosprecio da­das las diferencias culturales que expresaron res­pecto de los demás grupos que, durante el postclá­sico, poblaron el Altiplano Central.

Luego de la conquista española Jilotepec quedó integrado, en el aspecto religioso, a la provincia fran­ciscana del Santo Evangelio de México. Los infor­mantes nahuas transmitieron sus prejuicios, acerca de los hñahñüs, a los frailes franciscanos; producto de esto, fray Toribio de Benavente escribió en su Historia de los indios de la Nueva España:

32

Del postrero hijo llamado Otomitl descienden los otomís, que es una de las mayores generaciones de la Nueva Espa­ña. Todo lo alto de las montañas alrededor de México está lleno de ellos, e otros pueblos muchos todos son otomís; el

riñón de ellos es Xilotepec, Tula y Otumba ... estas ... generaciones son las de mas b~o metal y de la mas servil gente de toda la Nueva España; pero hábiles para recibir la fe, y muy bien han venido al bautismo.5

La comunidad fue visitada por fray Alonso Ran­gel y fray Cristóbal Zamorano y según el Códice Xilotepec, la primera misa se dijo el 2 de febrero de 1535: En un principio las cosas no resultaron nada fáciles para los evangelizadores que:

... querían traerlos reducidos y no era dable ellos endina­dos los indios peores aunque mas ganas tenían de por bien morir que darse a rigor natural que hasta el día de hoy o se esta su natural irredusible porque en poca violencia ponen una cara peor que la de su nacimiento . .. 6

Una vez que se logró someter la naturaleza irre­ductible de sus pobladores, Jilotepec se convirtió en segura de la frontera para la entonces joven Nue­va España. De ella salieron, con rumbo al norte, Nicolás de San Luis, Juan Bautista Valerio de la Cruz, Hernán Pérez de Bocanegra y Córdova y Hernan­do de Tapia, todos, caciques indígenas que gana­ron para el rey de España las provincias de Queré­taro y San Luis Potosí.

De todos los gobernantes indígenas que, duran­te el siglo XVI, tuvo esta importante cabecera desta­ca don Juan Bautista Valerio de la Cruz, un noble texcocano, que llegó a Jilotepec para: "proteger el camino a Zacatecas, asegurando el tránsito hacia el norte, contener las incursiones chichimecas y mantener tranquilos a los indios de la región ... "7

A él debemos también, luego de treinta años de presencia franciscana, el inicio de la construcción, en 1565, de una de las capillas abiertas: "mas gran­des que conocemos: siete naves se extendían sobre un plano de aproximadamente 45 x 27 metros. La nave central [tuvo] un amplio claro de cerca de 6. 40 metros, más ancho que las naves laterales y una al­tura de 7 metros ... . "s Dicha capilla, inspirada en la de San José de Los Naturales de México, estuvo dedicada a Nuestra Señora de La Limpia Concep­ción y fue la que conoció, ya terminada, Ponce en 1585:

... el convento estaba bien construido y completo. La única iglesia era una ramada muy grande y suntuosa donde los indígenas se congregaban tanto para la catequización como para presenciar la liturgia .. . 9

Otro de los significativos datos, que en este sen­tido, aporta el Códice Xilotepec es que don Juan

Bautista también emprendió la edificación de la cruz atrial en un período que, probablemente, abarcó de 1585 a 1589; fecha en que murió el Capitán de La Gran Chichimeca.

Esto nos hace suponer que ya se encontraba tra­zada la iglesia actual; ya que esta cruz no guarda relación con la nave de la capilla abierta sino con la del templo que hoy podemos visitar. Acusando, ade­más, irregularidad en la longitud de los caminos procesionales, que a ella convergen, en el atrio.

Para los años finales del siglo ·xvr, la pequeña doctrina de Jilotepec se había convertido en un con­vento dedicado a los apóstoles San Pedro y San Pa­blo, desde donde se visitaba y administraba a San Juan del Río, Santa María Amealco, Santiago, San Andrés y San Bartolomé entre otros pueblos.

A casi dos kilómetros, en dirección noroeste, de la cruz atrial se localiza Dendho, nombre oto mí que significa "sobre piedra" .10 Allí se ubica la tercera cruz monumental que Jilotepec posee. La que presenta varias diferencias respecto de las que tradicional­mente conocemos: en primer lugar no está asocia­da con ninguna otra construcción religiosa de su tiempo; no corona un monte; no custodia un ce­menterio; ni se halla dentro de una cueva. Hasta hace pocos años se encontraba aislada a la mitad de campos sembrados de maíz.

Es costumbre que la escultura novohispana esta­bleciera relaciones determinantes con elementos mayores que la contenían y donde significaba sólo una oración de todo el texto por leer. Así por ejem­plo las esculturas estofadas quedaban sometidas al retablo o al nicho devocional; las cruces atriales a una iglesia y/ o capilla abierta; las cautivas en orna­cinas al palacio , corivento, o colegio. Casi siempre supeditadas a un fondo; completando el simbolis­mo de la arquitectura y/ o urbanismo. El observa­dor especializado puede identificar sus característi­cas, en una segunda mirada, una vez que ha desen­trañado las de su contexto general. Dendho nos parece relevante porque establece una relación ob­jeto-espectador diferente: a 4.30 metros de altura, la figura de la cruz sólo se recortaba contra el cielo. Junto con su elaborado basamento buscaba comu­nicar e impresionar por su escala, pero como una unidad escultórica autónoma.

Por lo que respecta a su inusual emplazamiento, Javier Romero' ' indicó que la cruz servía como lími­te entre las encomiendas de María Xaramillo y Bea­tríz de Andada:

. .. una vez conquistada Tenochtitlan y dominado el centro de Mesoamérica, Cortés empezó a arreglar sus asuntos y los de sus co rreligionarios. Uno de estos asuntos pendien­tes era el destino de doña Marina, La Malinche. Para asegu­rarle respeto y posición la casó Cortés con uno de sus sol­dados,Juan Xaramillo, y dio a este en encomienda la exten· sa provincia de Xilotepec. Xaramillo y La Malinche tuvie­ron una hija, María Xaramillo. Murió doüa Marina y Xara­millo volvió a casarse, ahora con Beatriz Andrada. María Xaramillo, a su vez, contrajo matrimonio con LUIS de Que­zada. Muere Xaramillo y su viuda se casa con Francisco de Velasco, hermano del virrey. Se genera [entonces] un pro· blema hereditario entre las dos parejas [pero finalmente]la encomienda fue dividida entre Quezada y Velasco. 12

5 Benavente citado en Reyes, 1990:5 . 6 Códice Xilotepec. Reyes, 1990:30. 7 Reyes, 1990:53. 8 Kubler, 1982:570. 9 Citado en Kubler, 1982:570. 1° Catálogo Nacional de Monumentos Históricos Inmuebles. Estado de México. vol.I, p. 580. 11 Citado en González, 1973:57. 12 Reyes, 1990:9.

33

Lo cierto es que, antes de 1569, Beatriz de An­drada contribuía generosamente para la edificación

• de San Francisco de México, con recursos que ex­traía de sus ganancias en Jilotepec. 13

Para Juan Benito Artigas, 14 Dendho probable­mente señalaba y protegía un cruce de caminos. Para nosotros se trata de una cruz de términos. Tipolo­gía originada en el norte de España durante el siglo XIII con la finalidad de marcar:

... los términos de castillos, monasterios, pueblos, villas y ciudades ... eran cruces de madera o piedra levantadas al lado de los caminos ... indicando los lugares que gozaban de la protección divina, [conferida] especialmente a través de la institución de la Paz de Dios. 15

Planteamiento que resulta congruente para una segura de la frontera septentrional; incorporada por conquista a la cristiandad.

Para el indígena señalar en su territorio los lími­tes de un asentamiento resultaba de suma impor­tancia ya que:

... el reconocimiento de los linderos mismos de la comuni­dad ... determina, en términos de su organización interna, hacia qué pueblo cabecera se tiene que realizar la faena o tequio, así como la distribución de los beneficios de este trabajo comunitario ... 16

Tampoco se debe dejar de lado que eh el Jilote­pec del XVI, el símbolo de la cruz guardaba, ade­más, un carácter de conmemoración histórica en relación directa con los merecimientos del cacique Juan Bautista Valerio de la Cruz:

. . . se le puso Don Juan porque nació el día de San Juan Bautista, Valerio, por su tío, De la Cruz, porque fue con­quistador y el propio día de la Cruz llegó a Xilotepec y un día de la Cruz fue cuando salió a sus conquistas ... 17

Con la aparición, en la Europa medieval, de las órdenes mendicantes la escultura exaltó su sentido narrativo, plasmando un universo creado y dirigi­do por un Dios omnipresente. La atención se cen­tró en Jesucristo variando, poco a poco, su repre­sentación desde la divinidad que triunfa sobre lo contingente hasta el ser humano que sufre. 18 El cul­to a los crucificados de piedra fue otro de los recur­sos implementados por la iglesia para acercarse a la sensibilidad de los fieles.

En la Cruz de Dendho doce escudos de las cinco llagas, en la peana, anticipan la presencia francisca-

34

na, dos kilómetros más adelante, en el convento de San Pedro y San Pablo. Para Consuelo Maquívar estos relieves representan la "preciosa sangre de Cristo". 19 Aquí el lenguaje plástico resultaba de pri­mera importancia para establecer comunicación entre una iglesia emisora y una grey receptora que hablaban distintos idiomas:

... la propia escultura [funcionaba] como un lenguaje figu­rativo muy capaz de transmitir la información que se quie­ra, se utiliza con un propósito en buena parte de enseñanza ... hay un progresivo interés por aprovecharse de ella con el fin de mostrar, reprimir, encauzar por los caminos de una determinada devoción a los conversos ... 20

El basamento sobre el que se desplanta la cruz se compone de dos cuerpos: el primero de forma casi cúbica mide 2.30 metros, promedio, de altura y el segundo, propiamente la peana, alcanza los 2.00 metros de altura por 2.40 metros de ancho. Su con­figuración nos permite reflexionar sobre la afirma­ción de José Moreno Villa cuando escribió:" ... la arquitectura precortesiana no contaba con formas arquitectónicas aprovechables ... "21

Cuando en este caso se demuestra cómo, en la peana, se mantuvo la forma de un adoratorio prehis­pánico, ceñido al centro por cordones franciscanos.

La cruz es de piedra basáltica; mide 2.61 metros de altura por 1.82 metros de brazos.22 Está estructu­rada en dos piezas: una para el astil y otra para los brazos y el remate; probablemente unidas por el sistema de caja y espiga. En la intersección de los brazos y el astil se puede observar el rostro de Jesu­cristo, mirando al oriente, y rodeado por la corona de espinas. Los brazos terminan en forma de flor de lis y el astil remata en un motivo vegetal diferente .

Las características de la escultura pueden apre­ciarse en los doce escudos franciscanos, tres por lado; en los cordones; en el rostro de Jesucristo, la corona de espinas y en los remates fitomorfos. Se trata de una talla plana y extensa, cortada en bisel, a la manera prehispánica. Es una representación conceptual que emplea un proporcionamiento de la figura humana diferente al occidental. Se acusan dos calidades de ejecución: una en los motivos de la peana y otra en la cruz, aunque esto puede deberse al nivel de erosión que presenta el monumento. Para Constantino Reyes-Valerio se trata de un trabajo de aprendices:

. .. los artistas de este grupo empezaron, seguramente, por las tareas más sencillas ... su función era la de desbastar las piedras que servían a los maestros y oficiales, preparar la

cal y levantar los muros . . . Sin embargo, en muchos casos se encargaron de ejecutar las portadas, pilas y cruces de los sitios donde moraban. Como apenas se iniciaban en los complicados menesteres del arte a la manera europea, sus rasgos son más fáciles de detectar. Sobresalen por la torpe­za de los trazos, lo desaliñado del dibujo y de la talla de la piedra, mostrando así su insuficiente preparación técnica .. . muestran un infantilismo exagerado .. . El tallado en bisel es todavía más acusado, pero esta característica, más que a inhabilidad, se debe al empleo de los instrumentos de piedra que fueron tan comunes en el trabajo de los artistas

23

Aunque sabemos de los equipos de artistas itine­rantes, para nosotros la calidad de ejecución de esta escultura se debe más a tradiciones étnicas que a una forma gremial de organizar el trabajo. No olvi­demos que:

... si no hay una arquitectura, una escultura, una pintura oto mí, sí hay bases para pensar en un canto y en una poesía de origen otomí. Como si la atmósfera de su espíritu fuera más bien del orden ideal que del sensible ... 24

Fuertemente influenciada de los propósitos di­dácticos de la escultura religiosa europea del siglo XIII, la Cruz de Dendho permite:

... una primera lectura fácil para un cristiano medio . . . pero ésta no excluye que haya un programa rico o profun­do que exija una segunda más rigurosa ... 25

La primera lectura nos remite a Jesucristo, se­gunda persona de la Trinidad cristiana, en el mo­mento de su inmolación en la cima del Monte Cal­vano:

. .. aquella imagen que veían de hombre crucificado era imagen de Dios, no en cuanto Dios que no se puede pintar, porque es puro espíritu, sino en cuanto hombre que se qui­so hacer por redimir a los hombres ... existe un solo Dios, que es espiritual e invisible, y, por tanto, no puede ser re­presentado por estatuas que hagan la función de retratos suyos. Existe sólo una verdadera imagen de Dios: el hom­bre. Pero no en el cuerpo sino en el alma espiritual ... 26

Mariano Monterrosa Prado explica la ausencia del cuerpo de Jesucristo y la presencia de los atri­butos pasionarios, en este caso la corona de espi­nas, como una alusión a la "misa de San Gregario", representación simbólica de la unión de la eucaris­tía con la pasión, y completa:

. . . si ... se recitaba delante de una representación de Cris­to . .. siete pater, siete ave y siete cortas oraciones llamadas

las oraciones de San Gregario, se obtenían seis mil años de verdadero perdón . . _27

Los doce escudos de las cinco llagas exaltan el momento en que San Francisco de Asís, en un mo­mento de plegaria personal, recibió los estigmas de Jesucristo. Estableciéndose una forma de represen­tar al santo orando ante la cruz, como lo pintó el Giotto en la iglesia del convento de San Francisco

13 Kubler, 1982:572. 14 Artigas, 1993:18-19. 15 Riu, 1977:451. 16 López, 1989:106. 17 Códice Xilotepec. Reyes, 1990:53. 18 Yarza, 1980:227. 19 Comunicación personal. 20 Yarza, 1980:225. 21 Moreno, 1986:25. 22 Catálogo Nacional de Monumentos Históricos Inmuebles. Estado de México. vol. I, p. 580. 23 Reyes, 1978:716. 24 Ángel María Garibay citado en Reyes, 1990:6. 25 Yarza, 1980:226 . 26 Reyes, 1978:116. 27 Monterrosa, 1992:237.

35

en Asís, con la intención de desarrollar, entre el pue­blo, las devociones individuales:

Se trataba del buen grano lanzado para germinar en el inte­rior de cada alma y de la invitación dirigida a cada uno de imitar en su ámbito privado a Cristo, a los santos, de actuar en nombre de su propia voluntad, de su corazón, desde dentro de sí, de no atenerse más a gestos, ni a fórmulas. Este tipo de exhortaciones morales tuvo éxito gracias en particular al recurso al exemplum, a la pequeña historia tan simple, edificante, convincente, propuesta a cada concien­cia como guía. 28

Ya interpretadas las imágenes y sus relaciones, corresponde explicar el número de elementos re­presentados: doce escudos, tres para cada una de las cuatro caras de la peana:

Los antiguos misales der Saint-Gall (Suiza) muestran ... el interés que despertaba ... [el] simbolismo y el deseo que se tenía de encontrarle o expresarle bajo los aspectos más di­versos. Se había observado que el valor numérico de las cuatro letras que forman la palabra Adán era 46, exacta­mente el número de años que habían sido precisos para construir el templo de Jerusalén. Esto era suficiente para que de ahí se sacara el texto de un himno a la Santa Cruz: 'Cristo ofreció como víctima sobre tu madero (el madero de la cruz) el templo de su carne, ese templo que fue crea­do en el número de días (día está tomado aquí en su senti­do bíblico de período o de año simbólico) representado por las cuatro letras del nombre de Adán; pero fue para reedificar, al cabo de tres días (alusión a la palabra de Cris­to), el mundo, cuya extensión miden los cuatro puntos del cielo'. Se habrá observado la transposición que nos hace pasar del templo de Cristo nuevo Adán, al templo de Jeru­salén, al templo del mundo recreado en y por Cristo. La combinación del cuatro del mundo espacial y del tiempo sagrado que mide la creación-recreación da el número doce, que es el del mundo perfecto: es el de la Jerusalén celeste (12 puertas, 12 apóstoles, 12 basamentos, etc.) es el del ci­clo litúrgico del año de doce meses y de su expresión cós­mica, que es el zodíaco. En un sentido más místico, el tres está referido a la Trinidad, pero el simbolismo del doce permanece idéntico: una consumación de lo creado terres­tre por una asumpción en lo increado divino.29

Considerando a la cruz como una alegoría del universo material creado por Dios; expresión últi­ma de la verdad, del bien y de la belleza medieval. 30

La segunda lectura, la del programa profundo, nos la sugirió otra de las singularidades que Dendho presenta: la existencia de tres nichos, de diferente tamaño31 en el primer cuerpo del basamento. Orien­tados hacia el norte, oriente y poniente. La explica­ción que proponemos para la presencia de estas cavidades es que aquí la cruz es, además, un marca­dor espacio-temporal.

36

En la Europa medieval la idea que se tenía del cosmos no varió significativamente desde el siglo V

hasta el XV.32 La tierra habitada por los hombres se hallaba al centro de sucesivas capas de agua, aire y fuego que la envolvían; atravesadas por un eje verti­cal que no era otro que la cruz. El mundo manifes­taba una forma análoga a la del cuerpo humano:

... como el del hombre, tiene una 'cabeza' noble (el paraí­so) y unas extremidades inferiores inmundas; el infierno se encuentra en la parte más baja y profunda del cuerpo de la tierra, donde desembocan todas las suciedades y hedionde­ces de los cuatro elementos ... 33

La figura del hombre, como un cuerpo total, era un resumen simbólico del universo y a su vez el universo era el primer templo dado por Dios al hombre; así al encarnarse jesucristo asumió todo el cosmos y su cuerpo representó a la iglesia total. Si­tuando la cruz allí donde se expresan el máximo de las relaciones entre el cielo y la tierra: el eje cósmi­co.34

La cruz es, en primer término, síntesis de la espi­ritualidad cristiana debido a que Jesucristo, al mo­rir en ella, la convirtió en: "un signo histórico del cumplimiento del designio divino ... "35

Pero también representaba: " ... el gran signo cósmico; el signo del universo, el signo del hom­bre; el signo de Dios presente y operante en ambos . .. el árbol de la vida ... el centro de laJerusalén celeste del Apocalipsis ... el árbol único [que] seña-la el centro del mundo ... "36

Durante el juicio final los ángeles anunciarán la hora desde las cuatro esquinas del universoY Dios puso una estrella en cada uno de los puntos cardi­nales: al oriente, la que llaman Anatolé; Dusis al occidente; Arctos al norte y Mezenobris al medio­día. 38 En el basamento de la Cruz de Dendho se es­culpieron tres nichos para depositar ofrendas, lo que no puede considerarse como una decoración casual.

Sustentamos estas afirmaciones en tres textos religiosos. San Irineo:

Por la obediencia que practicó hasta la muerte clavado en el madero de la cruz, el verbo expió la antigua desobedien­cia ... y como es el verbo todopoderoso, cuya presencia invisible está difundida en nosotros y abarca al mundo en­tero, su acción en el mundo continúa ejerciéndose en toda su longitud, su anchura, su altura y su profundidad. Por el verbo de Dios, todo está bajo la influencia de la obra reden­tora, y el hijo de Dios ... ha puesto la señal de la cruz en todas las cosas. Porque era justo y necesario que el que se

J .. ,

hizo visible llevara a todas las cosas visibles a participar de su cruz; y así es como, bajo una forma sensible, su propia influencia se hizo sentir en las mismas cosas visibles. Por que es él quien ilumina las alturas, es decir, los cielos, quien penetra las profundidades de los lugares subterráneos, el que recorre la larga extensión de oriente a occidente, el que abarca el espacio inmenso del norte al mediodía, llamando al conocimiento de su Padre a los hombres dispersos por el mundo ... 39

San Cirílo de Jerusalén: "Dios extendió los bra­zos en la cruz para abarcar los extremos del univer­so. También este monte del Gólgota se ha converti­do en el eje del mundo ... "40

Letanía a la cruz de Andrés de Creta: "Reconci­liación del mundo, delimitación de las fronteras te­rrestres, altura del cielo, profundidad de la tierra, nexo de la creación, extensión de todo lo visible, anchura del universo . .. "41

A decir de Constantino Reyes Valerio:

La coincidencia con el pensamiento medieval en los frailes novohispanos no es gratuita o esporádica, todo lo contra­rio, su educación estuvo basada en el mismo sistema: los textos, fueron casi los mismos que se conocieron desde los Padres de la Iglesia y de otros que sin serlo contribuyeron con sus obras al conocimiento y expansión de la cultura ... 42

Toda interpretación, sobre Dendho, sería parcial si no se integra la cosmovisión indígena. La cruz fue desde tiempos prehispánicos un símbolo direc­cional de los cuatro rumbos del universo.43 Para los hñahñüs:

... el mundo terrestre presenta una forma general descrita como vagamente rectangular. Termina al contacto con el mar. Emergiendo al alba, el astro solar, aún cubierto de

28 Aries, 1991:222. 29 Champeaux de, 1989:292-293. 30 Aicárate, 1990:2. 31 Las medidas de los nichos son: Oriente 0.77x0.43x0.55m.; Poniente 0.43x0.35x0.53m.; Norte 0.50x0.30x0.60m. 32 Kappler, 1986:44. 33 Kappler, 1986:16. 34 Champeaux, 1989:289-449. 35 Champeaux, 1989:442. 36 Champeaux, 1989:443-444. 37 Kappler, 1986:22. 38 Champeaux, 1986:294. 39 Citado en Champeaux, 1989:442. 40 lbid., 442. 41 lbid., 443. 42 Reyes, 1978:101. 43 Moyssén, 1958:43.

37

gotas de agua, sigue frío durante muchas horas. Se va se­cando progresivamente en el curso del día y por la tarde se sumerge nuevamente en el elemento acuático . .. el univer­so se percibe como una estratificación vertical de siete ni­veles ... es decir tres mundos aéreos, un mundo terrestre habitado por los hombres y tres mundos subterráneos si­métricos de las tres capas celestes. El astro solar da la medi­da de esta totalidad cósmica ... Durante el día, reina ... sobre los tres mundos celestes para luego iluminar, en su trayectoria nocturna a los mundos inferiores .. . 44

El centro de cada pueblo otomí representa al centro del mundo; es hacia este que convergen los caminos de las localidades circunvecinas.45 Siendo las bifurcaciones de caminos lugares de culto.46

En los cuatro extremos del universo, en los pun­tos cardinales, habitan divinidades denominadas vientos, a los que se dedican, a orillas de cada cami­no, una capilla o adoratorio y en las ceremonias se dirigen ofrendas hacia los cuatro rumbosY

En la cara sur del basamento de Dendho no exis­te nicho y aunque, sin retirar las capas de aplanado, no podemos afirmar que, desde su origen, no lo tuvo; Jacques Galinier encontró que para los oto­míes actuales el sur es el rumbo de la Cruz del Cie­lo.18 Por lo que en este caso sería suficiente, para expresar ese rumbo, con la escultura que remata todo el conjunto. Para el hñahñü la cruz guarda, además, una profunda relación con la fertilidad agraria y la lluvia. El 3 de mayo, día de la Santa Cruz, inician los rituales de petición de lluvia. 49 La

38

sangre y el esperma, suponen, son producidos por los huesos, constituyendo una savia con propieda­des de vida, fertilidad y alimento divino.50

Por su naturaleza híbrida entre lo medieval y lo indígena la Cruz de Dendho cabe en las tradiciona­les clasificaciones de tequitqui o indocristiano. Si­guiendo a Martha Fernández: " .. . es una interpre­tación propia y original de los modelos europeos que se copiaban, en las que los indígenas dejan hue­lla de su propia sensibilidad ... " Nosotros agrega­ríamos y cosmovisión.51

Dendhu es un clásico contraejemplo para los in­vestigadores que aíslan las cruces de sus basamen­tos, cuando estos se conservan, rompiendo no sólo la relación autor-objeto sino fraccionando la inter­pretación simbólica a la que mucho contribuye el emplazamiento de la escultura.

La Cruz de Dendho es una singular evidencia de la evangelización franciscana en el país otomí; fue, además, una escultura exenta que suponía del es­pectador una actitud receptora-devota; una venera­ción-interpretativa; un marcador espacio-temporal; un monumento conmemorativo. En su escala evi­dencia el contexto con el que trató de integrarse.

Para las dos culturas, la hñahñü y la occidental, la cruz significaba conceptos equivalentes: alegoría del universo en movimiento; símbolo cardinal. El- ­Sol y Jesucristo expresaron la totalidad coextensiva de un mundo estratificado.

Para las dos cosmovisiones resultaba fundamen­tal señalar los términos de un asentamiento y enco­mendar el tránsito por los caminos a la divinidad.

En el calendario ritual otomí la fiesta de la Santa Cruz fue sobrepuesta, por los franciscanos, a las ceremonias de petición de lluvia para el ciclo agrí­cola; pero para el indígena, la-cruz, se mantuvo aso­ciada a la fertilidad. Mensaje que alentaban los re­lieves de la sangre de Cristo.

La permanencia de la Cruz de Dendho se debe a que la primera lectura se mantuvo a través de los siglos; pero la segunda, a consecuencia de la secula­rización de Jilotepec, se fue olvidando poco a poco. Los nichos, receptáculos de ofrendas, continuarán en funcionamiento durante todo el año y especial­mente cada 3 de mayo. O

Bibliografía

Aries, Philippe y Georges Duby. Historia de la vida privada. El individuo en la Europa Feudal, t.4, Taurus, Madrid, 1991.

Artigas,Juan Benito y Ricardo Arancón. "Cruces de Pie­dra", en: Cuadernos de Arquitectura Virreina!, núm. 13,ju­lio 1993, FA-UNAM, México, pp. 18-19.

Azcárate,José María. Arte gótico en España, Cátedra, Ma­drid, 1990.

Carmona Macías, Martha Margarita.Jilotepec. Una visión retrospectiva sobre el otomí; y un modelo metodológico, Tesis para optar por el título de licenciada en Arqueología, ENAH, México, 1985.

Champeaux, Gérard de y Dom Sébastien Sterckx. Intro­ducción a los símbolos. Europa Románica, v. 7, Encuentro, Madrid, 1989.

Galicia Morales, lldefonso. Coordinador. Catálogo Na­cional. Monumentos Históricos Inmuebles. Estado de México, t.I, Gobierno del Estado de México-INAH, México, 1986.

Galinier, Jacques. La mitad del mundo. Cuerpo y cosmos en los rituales otomíes, UNAM-CEMCA-INI, México, 1990.

García Granados, Rafael. "Reminiscencias idolátricas en monumentos coloniales", en: Anales del Instituto de Inves­tigaciones Estéticas, núm. 5, UNAM, México, 1940, pp. 54-56.

González, Carlos Héctor. Monografía de jilotepec, Gobier­no del Estado de México, México, 1973.

Kappler, Claude. Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media, Akal, Madrid, 1986.

Kubler, George. Arquitectura mexicana del siglo XVI, FCE, México, 1982.

López Aguilar, Fernando, et al. "Contextos arqueológi­cos y contextos momento. El caso de la alfarería otomí del Valle del Mezquital", en: Boletín de Antropología Ame­ricana, núm. 17, julio 1989, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, México, pp. 99-131.

Monterrosa Prado, Mariano. "Cruces del siglo XVI", en: Boletín INAH, núm. 30, diciembre 1967, INAH, México, pp. 16-19.

"Cruces de la colonia", en: Boletín INAH, núm. 33, sep­tiembre 1968, INAH, México, pp. 42-45.

"Cruces cogolladas o sarmentosas", en Boletín INAH, núm. 34, diciembre de 1968, INAH, México, pp. 19-22.

"El simbolismo de las cruces del siglo XVI", en: Primer Simposio Internacional de Arte Sacro en México, CONACUL­TA-SEDESOL-CONAARSA, México, 1992, pp. 229-241.

Moreno Villa, José. La escultura colonial mexicana, FCE, México, 1986.

Moyssén, Xavier. "Las cruces de Toluca", en: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 27, UNAM, Méxi­co, 1958, pp. 33-45.

Reyes Retana, Osear. comp. Códice jilotepec, Ayuntamien­to de Jilotepec, México, 1990.

Reyes Valerio, Constantino. Arte Indocristiano. Escultura del siglo XVI en México, SEP-INAH, México, 1978.

"El arte indocristiano o tequitqui", en: El Arte Mexicano. Arte Colonial I, SEP-SALVAT, México, 1982, pp. 706-725 .

Riu, Manuel. "La arqueología medieval en España", en: Manual de Arqueología Medieval. De la prospección a la his­toria, Teide-Base, Barcelona, 1977.

Yarza, Joaquín. "La Edad Media", en: Historia del Arte Hispánico, t. 11, Alhambra, España, 1980.

44 Galinier, 1990:481-491. 45 Galinier, 1990:4 79. 46 Carmona, 1985:86. 47 Galinier, 1990:481-484. 48 Galinier, 1990:485-486. 49 Ibid., 76. 50 Ibid., 622-623. 51 Reyes, 1982:711.

39

40

templo conocido como "la casa de ejercicios" de silao, guanajuato

ignacio angulo instituto nacional de antropología e historia, sep

La Casa de Ejercicios, conoci­da por este nombre es el conjun­to que forma el "Templo de los Sagrados Corazones de Jesús y María", lo que fue la casa donde se hicieron los retiros espiritua­les para las personas en Silao, así como la casa Cultural. En la actualidad se encuentra en un período de destrucción, por lo cual me apego a una descripción detallada del templo, pues de la "Casa de Ejercicios", ya no que­dan más que algunos vanos que fueron puertas o ventanas, arranques de bóvedas que estu­vieron adosados a los muros de la sacristía, y algunos residuos sobre la banqueta que se hizo ac­tualmente, para alinear la calle de Aldama; ya que se consideró que estas "ruinas" invadían el ali­neamiento, y además que era necesario "ampliar y enderezar" la calle, pues los planes urbanís­ticos suponen que el "destruir y alinear" es una idea de "progre­so" que reflejan las calles de una "ciudad moderna" .

Estas ideas fueron descarta­das en Europa en los años de 1934 cuando el CIAM en un con­greso que se efectuó en Atenas, suscribió un documento que con

el tiempo se ha tomado como "La Carta del Urbanismo Mo­derno".1 Este documento, en su sección de "Circulación" consi­dera inútil la ampliación de las calles porque no solucionan el problema del tránsito de vehícu­los, sin embargo destruyen par­te de los edificios sin beneficio alguno ni para la ciudad ni para los propietarios, puesto que tie­ne que someterse a los nuevos alineamientos, alterando parte integral del edificio o bien ter­minando por demolerlo. El tem­plo se encuentra en gran peli­gro por lo que de no ser restau­rado con prontitud podríamos lamentar su destrucción, por sus malas condiciones de estabili­dad, al cual se le han hecho in­tervenciones que en vez de ayu­dar a su conservación la deterio­ran por agregar cargas inútiles con elementos de distinta rigi­dez, que no solucionan en esen­cia el problema estructural.

Los costos de los errores co­metidos con la intención de con­servarlo podrían haber pagado un buen estudio estructural que planteara una solución sencilla -tal vez una revisión de la ci­mentación- que salvara tan va-

lioso edificio ya que con el tiem­po ha llegado a ser símbolo de la ciudad de Silao, pues su torre

:.central es como un eje guía en la población con la que sólo compite en magnificencia la de la parroquia, la cual fue fatal­mente intervenida, rompiendo todo su espacio interior y dejan­do de ella sólo pequeñas partes que nos recuerdan su conjunto armónico.

La iglesia de "Los Sagrados Corazones de Jesús y María" está en gran peligro de desaparecer, pues el transepto sufre graves cuarteaduras, por lo que la airo­sa cúpula puede en un momen­to dado desplomarse; lo mismo se nota en la primera parte de la bóveda del cuerpo principal.

Sirva este modesto estudio para que la preocupación llegue a muchos y se logre salvar tan importante edificio, no sólo para el pueblo de Silao, sino para toda la República Mexica­na porque se ve cada vez más mi­nado su patrimonio cultural, y cada uno de estos edificios no puede jamás recuperarse.

El conjunto religioso que a continuación se describe está compuesto por tres elementos principales, "La Casa de Ejerci­cios", "El Templo de los Sagra­dos Corazones de jesús y María" y "La Casa Cural''. Se encuen­tra ubicado en la manzana que forman las calles, al norte Her­manos Aldama (antes calle de la Luna), al sur 5 de Mayo (antes Hidalgo), donde se encuentra su entrada por el número 18, al oriente de la calle Esperanza, al poniente la calle Honda, tenien-

1 Le'Corbusier. Principios del Urbanismo Moderno.

o -==- .,..- 10 -1 Casa de ejercicios en Silao, Gto. Planta de pavimentos y estudio de propor­ciones de la fachada principal. Ignacio Angula y M. Vélez Lira, respectivamente.

41

o

z

o

z

..

42

z o

.. z

o

, o o .... .. r

r-r------­~-------

D ----------------

3

/

o

z

o

z

. . . ----------·· ..

.. ------ ·

do como colindancias prediales, al norte y al sur las calles antes mencionadas, al oriente el pre­dio del Sr. Felipe Caballero y al poniente, el del Sr. José Luis González.

Su localización en las Cartas Geográficas de DETENAL es la siguiente: latitud norte 20° 56' 45", longitud oeste 101° 25' 50" con una altitud sobre el nivel del mar de 17 48 m. Se encontraba bajo la custodia de los encarga­dos por el clero secular Timoteo Ríos Armas y Jesús Zárate Ar­menta, jubilados; y en la actuali­dad por el Padre Manuel Arzola.

Noticias históricas

El presbítero D. Crescencio An­guiano y Miranda donó el terre­no al gobierno para la construc­ción de una iglesia con habita­ciones para ejercicios.2

El Sr. Dr. DonJosé Guadalu­pe Romero nos dice sobre el templo: "la casa de Ejercicios, erigida para que tomasen días de retiro las personas de ambos sexos que desean escapar de los cuidados del mundo y preparar­se para recibir los Santos Sacra­mentos, se debe a la piedad y constancia de los señores Pres­bíteros Don José García de León y Don Crescencio Anguiano, en septiembre del año de 1834, die­ron estos eclesiásticos una tan­da de ejercicios conocidos con el nombre de desagrabios: (sic) fue tal la conmoción que esta especie de retiro: la segunda se estrenó en el año de 1637; y el templo .. .. se ha dedicado a los Sagrados Corazones de Jesús y María quedará concluido dentro de poco tiempo". 3

La noticia de que "quedará concluido dentro de poco tiem-

po", fue escrita por el Sr. Don José Guadalupe Romero en 1860. "El sermón de dedicación de la misma fue pronunciado por el Sr. Presbítero Don Igna­cio Montes de Oca y Obregón ellO de noviembre de 1867, fies­ta de Patrocinio de Nuestra Se­ñora". El Pbro. DonJosé A. Be­tancourt, en su obra "Cristo Rey en México" se refiere al Sr. Pbro. Don Crescencio Anguiano M. Constructor del Templo y casa de Ejercicios. " ... Antiguo cura de Marfil, quién nació en el Mi­neral de Cata, extra muros de la capital de Guanajuato, el día 19 de abril de 181 O y falleció en esta ciudad ellO de octubre de 1871, sus restos están en el presbite­rio del lado del Evangelio del mismo Templo .. . "

Más adelante, en la misma publicación nos dice: " ... Otro benéfico Sacerdote y capellán lo fue Fray Miguel Romo, falleció en México el 7 de agosto de 1907 y depositados aquí sus restos, el 25 de agosto de 1913".

El Pbro. Don Luis Alvarado sucedió de Capellán a Fray Mi­guel Romo, habiendo entregado el templo y la casa a los reveren­dos Padres Josefinos en 1912.4

González Pedro, coincide en la fecha de iniciación de la cons­trucción del Templo y Casa de Ejercicios, así como los nombres de los presbíteros y añade: "Sr. Miguel Romo, haciéndole tres torres, la central al estilo de la del Carmen de Celaya, con bien estudiadas proporciones ... " El libro fue publicado en el año de 1904. "La casa de ejercicios, de­bida al celo de sus padres Don José María García de León y Don Crescencio Anguiano, comenzó a edificarse en 1834. La casa de retiro se compone de dos gran­des tránsitos separados por la

iglesia principal, los cuales tie­nen pequeños aposentos a uno y otro lado: al principio de uno están el refectorio y cocina, y en frente a la habitación del cape­llán. Al lado izquierdo se halla anexo un oratorio techado de madera y con un solo altar, en el que tienen sus distribuciones los ejercitantes. El oratorio y la casa se concluyeron desde el año de 1837, y de entonces a esta parte se dan anualmente ocho tandas de ejercicios, que antes eran muy concurridos.

"Murió el P. León el año de 1841, y desde entonces quedó sólo en la empresa el P. Anguia­no, hombre notable.

"El siguió dedicado a la obra que fue el objeto de su vida. Con limosnas había construido la casa y oratorio, y con este solo recurso levantaría el suntuoso templo principal. Fueron zanjea-1 dos los cimientos desde 1836, y gradualmente centavo a centavo, piedra a piedra, se construyeron las paredes y bóvedas del edifi­cio. Entonces se advirtió que aquellas tenían poco espesor, y hubo necesidad de levantar ar­cos ciegos que recibirán el peso de las bóvedas. No faltaba más que la cúpula, y fue levantada a grandes gastos, con una forma muy airosa y elegante; pero ya sea por descuido o ignorancia del arquitecto, se desplomó en junio de 1862. No desmayó por esto el Sr. Anguiano, y comen­zó otra cúpula más atrevida que la primera, bajo la inteligente di­rección de D. Herculano Martí­nez, la cual quedó concluida el año de 64. Está soportada por

2 Según informes del Capellán Don José María Ramos. 3 Romero "Noticias del Obispado".

'i¡ M l.

·[1~1 ~~~~~~ 1

o

R

43

S

veinticuatro columnas corintias de grande elevación, los interco­lumnios cubiertos con vidrieras, y termina en una gran cruz de fierro de gallarda forma. Ha­biéndose procedido después al ornato interior, se trabajó con asiduidad, y por fin fue dedica­do el templo el 15 de noviem­bre de 1867. Posteriormente se ha continuado mejorándole y falta concluir las dos torres, que después de la muerte del Sr. Anguiano probablemente que­darán así. Este templo es el me­jor de Silao, tanto por su aseo y amplitud, como por la construc­ción moderna y abundancia de luz que tiene".4

Indagando al respecto, el ac­tual capellán del templo, Dr. Je­sús Zárate, nos informó que él había visto una fotografía en la

·- cual el templo no tenía ninguna torre. En México a través de los si-

l glos existe un grabado tomado de una fotografía que muestra el templo con el primer nivel de las dos torrecillas.5

Los datos existentes en el ar­chivo de "La Noticia de Bienes

' Inmuebles de Propiedad de la Federación" dice que: " ... Fue vendida por la jefatura de ha­cienda de Guanajuato, en cum­plimiento de la circular del 21 de enero del año de 1897. Que­dando como 'Bien Nacionaliza­do' con fecha de 1916 y en 1917

F~~~~~~~~~~~=TL fue ocupado como cuartel por - el capitán Escobedo, cuyo mis-

' '

Qt:i':j't:t':i.:j'c:=:=::::::J'O• 111111 1

Silao. Detalle de la cúpula.

44

mo nombre no figura y en fe­cha no determinada".

Los altares laterales

Los altares que se encuentran en la nave principal del templo son . de cantera labrada, están locali­zados entre las pilastras, siendo

dos en cada lado del templo; con la descripción de uno de ellos es suficiente pues son iguales, encontrándose uno frente al otro. De ellos han desaparecido la mayoría de las esculturas origi­nales que han sido substituidas por nuevas, algunas en yeso o escayola.

Cada altar está montado so­bre un zoclo labrado, con la par­te inferior rectangular y sobre ésta cinco filetes que se van re­metiendo hasta dar por termina­do este elemento. Está dividido en tres partes, correspondiendo al centro tres quintas partes del sotabanco y a cada lado una quinta parte, las cuales se en­cuentran remetidas, haciendo que el cuerpo central avance más hacia el centro de la iglesia. Este cuerpo rectangular se en­cuentra flanqueado por dos mén­sulas, de cantera labrada, deco­radas con roleos en cuyo centro llevan labrada una flor de cinco pétalos.

El tablero tiene esculpida una piedra rectangular, cuyas esqui­nas están cortadas por arcos de círculos, estos tableros estuvie­ron pintados simulando las ve­tas del mármol.

Los quintos laterales forman un dado con la misma decora­ción y labrado que la sección central; ésta última y las ménsu­las, dan apoyo a una losa de can­tera que sirve de mesa de sacri­ficio con su ara para decir la misa.

Sobre esta plataforma se apo­yan los escalones y sobre ellos un dado cuadrangular que sirve de apoyo a las columnas tosca­nas exentas, cilíndricas de fuste, de capitel dórico donde se asien­ta un entablamento con friso de triglifos; sobre este friso se apo­ya la cornisa que sirve para so-

portar un dado rectangular de­corado con un tablero sometido que termina en su parte superior por una incisión rectangular con las esquinas achaflanadas de arco de círculo a manera de ta­blero sobre los cuales se desplan­tan cuatro jarrones. Entre los dos centrales, que son exentos, co­rre a manera de frontón una guirnalda que parte de un roela bajo las bases de los jarrones, dando apoyo en su parte central a un macetón con tapa que ter­mina en un cono rematado por una plana; estos elementos en­marcan un nicho resaltado con ventanas de vidrio, con jambas decoradas por conchas inverti­das y cerrado por un arco de medio punto.

Sobre el muro del fondo limi­ta el altar con dos antas, una de cada lado, de orden toscano si­guiendo el tipo de decoración de las columnas exentas, su fus­te es rectangular, coincidiendo con las pilastras que se encuen­tran detrás de las columnas exentas, dando un nuevo resal­to sobre la pared, ya que estas pilastras se encuentran sobre otras de mayor anchura y mar­can un nuevo espesor en el muro; el entablamento se repite dando vueltas al pilastrón; el ar­quitrabe consta de una plataban­da simulada de poco espesor y sobre la otra que sobresale; en­cima de ésta se encuentra el fri­so remarcado en su parte infe­rior por dos listeles qae estuvie­ron decorados en oro, divididos a su vez verticalmente por trigli­fos con dentículos, las metopas cuadradas se encuentran deco­radas por anillos circulares, cuyo centro fue también decorado en oro; para soportar la cornisa hay una platabanda con ménsulas salientes sobre cada uno de los

Retablo lateral.

triglifos que penetra hasta el muro, entre los dados; sobre la cornisa se forma una especie de frontón con guirnaldas en for­ma de arco de tres puntos, en la parte media se encuentra un dado con cornisas y sobre él una ménsula que sirve de clave a la guirnalda que limita el frontón. A la mitad de la altura entre los roleos que van de la base de los macetones, una decoración for­mada por hojas de acantos, to­dos estos adornos están decora­dos con oro.

45

La sacristía

La sacristía se encuentra detrás del altar y tiene tres puertas, una hacia el este y las otras dos a los muros laterales, la del lado de­recho se encuentra tapiada. Apa­rentemente la sacristía fue cons­truida después, pues existe un muro doble, hacia el altar, el cual se encuentra soportado por unas columnas pareadas, con plinto común, capitel dórico con adornos bajo el ábaco, sobre los que descansa un entablamento clásico que parte del muro y ter­mina al final del ábacd de las pa­readas, éste a su vez soporta el arco de medio punto del muro de la sacristía.

Dentro de la sacristía, lo úni­co notable es el aguamanil cons-

Altar principal.

46

truido en cantera de Guanajua­to, que parece mutilado en su parte inferior por un piso nuevo de mosaico marmoleado en ver­de y blanco, formando cuadrados a manera de tablero de ajedrez.

En la parte inferior consta de un sotobanco en el que a los la­dos hay unas bases almohadilla­das; después de éstas y sobre saliendo del paño, dos plintos pegados, divididos por una de­coración pictórica, una base de cantera lisa en cuyo centro se en­cuentra una ménsula que en lí­neas generales, nos recuerda una guardamalleta, con un toro decorado que sirve de base al aguamanil. Sobre este sotoban­co se encuentra una platabanda que soporta a los lados unas vo­lutas muy historiadas con deco-

ración floral en el centro de ro­leo, con flor de cinco pétalos; le sirve de plinto a las columnas pareadas de fuste cilíndrico, y con capitel compuesto que so­porta un entablamento de friso decorado con florilegios sobre el cual existe un frontón trian­gular roto por el centro, de don­de bajan hojas de acanto sobre una base cuadrada.

Al centro existe un tablero con las esquinas cortadas por arcos de círculo y sus lados son sectores circulares; en relieve, descendiendo la paloma del Es­píritu Santo sobre el aguamanil que es un plato semicircular con su anilla decorado con estrías y un torno de remate. Hay tam­bién dos ventanas altas, una de ellas muy deteriorada.

Aguamanil, dentro de la sacristía.

Casa de Ejercicios en Silao, Guanajua­to. El altar mayor, lavamanos en la sa­cristía y corte lon­gitudinal.

47

f;;;;:;:;;:~. :;:;;:;_;::;;;: __ ;;:::;;,:'J····-······ ·-1 !

/

/

/

La planta a nivel del coro

En esta planta encontramos que el coro ocupa la primera mitad del primer cuadrado de la facha­da, en donde se abrió la parte interior de la ventana, que aún conserva las jambas para comu­nicar a través de dos escalones al piso de su ampliación, gene­rado por la techumbre de la to­rre inspirada en la obra de Tres­guerras.

En este espacio, sobre el exo­nartex, y las tres puertas de la torre central, se encuentran tres balcones, uno en cada cara ex­terior, con barandal, con un din­tel de arco apuntado. Este cuer­po de la torre está rematado en su parte frontal por un frontón de círculo rebajado, que prolon­ga su moldura a todo el cuerpo de la torre, los balcones están cerrados por hojas de madera abatibles que tienen un tablero en su parte inferior y en su supe­rior una hoja que tiene mangue­tes para recibir vidrios cuadrados.

En el interior, el barandal del coro se desplanta sobre un zo­clo de madera que se apoya so­bre uno de tabique recubierto por estuco, su balaustrado es de fierro colado al estilo del artde­co coronado por un pasamanos de madera, este balaustrado está ejecutado en secciones iguales para que sea de fácil colocación. Se conserva aún un órgano casi destruido, de muy pocas voces.

A una altura aproximada de tres metros sobre el nivel del piso del coro, se termina un en­tablamento de tipo barroco que se apoya sobre pilastras del mis­mo tipo y en cuya cornisa sobre-saliente hay un barandal de ma­dera con balaustres calados, con

Casa de Ejercicios. Estudio de propor- pasamanos del mismo material, ciones. siguiendo los resaltes de la cor-

48

nisa, provocada por los salientes del entablamento de las pilas­tras, recorriendo toda la nave de la iglesia, tanto en los transep­tos como en el testero de la nave. Estas pilastras dividen a la nave en cuadrados, sirviendo estos resaltos para apoyar la bóveda de la iglesia, iniciándose ésta so­bre el coro a nivel de la fachada primitiva antes de la adición de la torre central, para ser inte­rrumpida sobre el tercer arco formero para dar paso al vacío de la cúpula, continuándose des­pués para techar el testero del templo. Las bóvedas del transep­to, se apoyan sobre otro arco, similar a los de la nave, que par­ten de unas antas para formar las esquinas con los tranceptos techados por bóvedas de claus­tro esquifadas con lunetos.

Los lunetos sirven para alo­jar las ventanas que limitan la nave de la iglesia así como el transepto; exceptuando las del coro, estas ventanas tienen un marco de cantera de adorno, dentro de este marco, se aloja una estructura de madera fija con manguetería para recibir vidrios, que fueron biselados pero que han sido sustituidos por vidrios sin bisel.

Los arcos formeros se en­cuentran decorados con caseto­nes cuya piedra está resaltada y con un adorno floral al centro, dorado, así como las juntas de estos casetones. Las bóvedas decoradas por roleos y florile­gios pintados siguiendo la for­ma de los lunetos, de color ama­rillo dorado para imitar el oro de los encasetonados.

Para penetrar al templo se pasa por un exonartex o sotoco­ro de planta cuadrada, corres­pondiente a la torre central, abierto con arcos en tres de sus

lados al exterior, en el cuarto se encuentra, la entrada que ocu­pa la mitad del espacio entre el muro de fachada y el primer arco formero; éste está soporta­do por un arco rebajado, apoya­do sobre impost<j.S que parten de los muros laterales, y en su par­te superior se delimita con una balaustrada, también con made­ra, con balaustres torneados y pasamanos del mismo material; el coro de planta rectangular, a través de un arco que sirve de comunicación, paso a un espa­cio cuadrangular que genera la torre en su segunda planta y se ilumina por una ventana que está en la fachada. Para subir a este recinto, hay que hacerlo por medio de una escalera de cara­col que se encuentra en el cuer­po del basamento de la torre del lado derecho, esta escalera con­duce también a la azotea del templo.

La decoración del templo data de los años de 1945 y dice el informe de "Bienes Inmuebles de la SAHOP". " ... Se decoró con una sencilla pintura y oro lami­nado en el altar . .. "6

El crucero, de planta cuadra­da, pasa octogonal por medio de las pechinas que se apoyan en los cuatro arcos formeros que limitan su espacio y sobre los cuales corre un entablamento cuya cornisa, tiene el suficient~ espacio para soportar una ba­randilla de balaustres calados de madera y pasamanos del mismo material. Del entablamento se ápoya el tambor de planta octo­gonal que sirve de apoyo a la cú­pula, de una gran ligereza; en el interior se observan 16 colum­nas las cuales dan paso a dieci­siete ventanas ocho de las cua­les, las mayores, pertenecen al octógono y las otras a los ínter-

columnios. Las columnas son de cilindros de cantera verde de Guanajuato; por su interior es­tucadas en ocre claro en el apa­rente dejando a la cantera lim­pia, terminado en un capitel jó­nico decorado con oro; sobre los capiteles descansa un entabla­mento clásico, cuya cornisa sale tanto por dentro como por fue­ra para servir de apoyo a una cúpula parabólica, gallonada, que remata en un toro anular con un crucero de hierro forja­do. Sobre estos elementos se en­cuentran una linternilla con ocho ventanas y cüpulín esférico.

La decoración interior, como ya se dijo de los capiteles, es en oro; los marcos de las ventanas son de madera dorada, predo­minando este color para enmar­car los distintos elementos del entablamento y para marcar por el interior las uniones de los ta­bleros de la cúpula; rodeando el óculo, la linternilla con dos lí­neas, una octogonal, y la otra cir­cular, enmarcando el hueco en los gallones. La decoración es del mismo color, formando flo­rilegios simétricos que parten de una base de roleos.

La fachada principal

El imafronte del Templo de las "Casas de Ejercicios" está forma­da por tres torres, dos de ellas se desplantan sobre los basamen­tos que para tal objeto se cons­truyeron en el proyecto original del templo, y la tercera, la más alta, se desplanta sobre un cua­drado que antecede al muro frontal, compuesta de cuatro grandes machones en las esqui­nas del cuadrado, que dan idea de ligereza gracias a que casi exentas, se desplantan sobre un

dado horizontal, dos esbeltas columnas de orden toscano con plintio independiente, que en­marcan cada uno de los lados de las tres puertas, siendo un total de seis columnas pareadas. Para alcanzar el nivel del piso interior se construyó una plataforma por la que se asciende por medio de seis escalones que rodean el des­plante de la torre, las puertas a cada lado y franqueadas por las columnas están :t:-ematadas por un arco de medio punto. Sobre los capiteles de las columnas de orden dórico hay una plataban­da que al terminar el ábaco de las columnas pareadas se reme­te al muro en donde se continúa, sobre la puerta, para volver a salir en el otro par de columnas; este friso existe sólo en la parte del frente y termina en un fron­tón que obedece al mismo reme­timiento.

El entablamento con una del­gada arquitrabe, un friso con metopas cuadradas con decora­ción circular formadá por pares de delfines encontrados; trigli­fos con dentículos en su parte central; sobre la puerta conser­va la proporción clásica, no así, en el espacio de las columnas pareadas en donde la metopa es rectangular, con adornos de acantos. Bajo, las dos cornisas a manera de adornos, con una serie de dentículos.

El tímpano, aludiendo a la advocación del templo, se en­cuentra decorado escultórica­mente por los "Sagrados Cora­zoues de Jesús y María" custodia­dos por dos angelitos de talla barroca, completando la decora­ción un florilegio de hojas de acanto.

Sobre el muro en el espacio intercolumnio, se forma un pi­lastrón almohadillado, ~n el cual

49

+

Casa de Ejercicios. Probables portadas antiguas.

50

a la altura del inicio del arco de medio punto que corona la puer­ta, se marca un capitel formado por platabandas en una de las cuales un resalte en la moldura indicaba su terminación y con­cuerda con el capitel de los pi­lastrones que a manera de jam­bas delimitan la puerta; las en­juntas son lisas sin decoración y en la puerta, correspondiente a la clave, hay unas hojas de acan­to resaltadas.

La cúspide del frontón se liga a una cornisa que marca el piso del aumento del coro en la to­rre, proporcionándole un espa­cio extra, cuadrangular. Esta solución arquitectónica, torre y portada, con elementos neoclá­sicos como los que se utilizaron en el "Carmen de Celaya", sir­vió de modelo para construc­ción de varias torres centrales en el estado de Guanajuato, a lo cual dice Elisa Vargas Lugo en su escrito sobre el Carmen: " ... Con esta obra - cuyo modelo eu­ropeo es la iglesia de Santa Ma­ría La Rivera en Londres- cons­truida por el artista james Gibbs, se implantó en la región el gus­to por las nuevas formas provo­cando numerosas imitaciones

El segundo cuerpo se des­planta sobre la moldura nombra­da con anterioridad y se inicia en sus extremos por unos dados rectangulares apaisados con ta­blero remetido y en cuyo centro florece un mascarón en follaje. Sobre este dado se desplanta a manera de anta un pilastrón al­mohadillado que termina en un capitel que se confunde con el friso, que corre por el muro y soporta un frontón de arco es­carnazo. Entre las antas, se en­cuentra un muro con aplanado rugoso, llamado en la región,

-t-

¡.__1 _ __,1 n ·r- ' t= != ~ ¡::: F=

m ¡:::

TIJ ,~

1 J ¡;::::

n ~1 D ll-.

1

1 1

1 1

r1

Casa de Ejercicios en Silao, Guanajuato . Fachada principal.

51

D D

52

OIB.;JJO M.VEU:'z LIRA

10

El Carmen de Celaya. Fachada principal.

El tercer nivel de la torre que repasa el muro de fachada, es de planta cuadrangular en su alza­do, igual por sus cuatro caras tanto en estructura como en decoración; en él se alojan las esquinas.

Este cuerpo se desplanta so­bre la cornisa que limita el infe­rior, remetiéndose al muro que soporta lo necesario para permi­tir a su vez que los dados rectan­gulares apaisados se encuentren dentro del paño del cuerpo ya nombrado; estos dados están de­corados con una piedra rectan­gular marcada por una incisión cuadrangular y a su vez sirve de basamento de las columnas pa­readas que flanquean las venta­nas, por donde se asoman las es­quinas.

Las columnas de plintio inde­pendientes y fuste cilíndrico ado­sados al muro, tienen un capitel de orden jónico, y sobre él un entablamento que se remete al librarlos, siguiendo las mismas proporciones sobre el muro, (re­metiéndose) en las -esquinas lo que le da movimiento al cuerpo de la torre. Al centro de la ven­tana y en su parte superior, exis­te un óculo perforado que no afecta al arquitrabe ocupando el espacio del friso, haciendo que la cornisa se levante a manera de un pequeño frontón. Las ven­tanas centrales en los muros, tie­nen por jambas unos pilastrones con las esquinas achaflanadas, con un capitel plano del tipo dórico que sigue este esviaje que se prolonga por el arco de me­dio punto. Bajo la ventana a manera de antepecho, sobre sa­liendo del muro, hay una mén­sula cónico-truncada que nace de una semiesfera y termina al nivel superior de los dados del basamento de las columnas, con-

cardando con las del nivel infe­rior.

El cuarto nivel gana en esbel­tez aunque no en altura, pues el muro se encuentra remetido del cuerpo inferior, además es oc­tagonal, lo que acentúa más sus proporciones desplantándose sobre la cornisa directamente.

Este cuerpo es un prisma oc­tagonal irregular, siendo mayo­res las caras que corresponden a los lados del cuadrado y me­nores las que se encuentran a 45° de estos. En las caras mayores hay unas ventanas que ocupan la mitad de éste, colocadas al centro, dejando a los lados una cuarta parte frente a la que se aloja un dado conectado con otro en la cara menor del octá­gono y después con otro de la cuarta parte del otro lado, for­mando una base común a cua­tro columnas cilíndricas, dos de las cuales flanquean dos venta­nas distintas, y las otras dos so­bre el lado menor del archivo; el capitel de estas columnas del orden corintio. El dado está di­vidido en tres piedras marcadas por una incisión rectangular, for­mando un cuadrado con las es­quinas achaflanadas, las que flanquean las ventanas, y en lado menor del octágono, la piedra es rectangular, apaisada con las esquinas también achaflanadas; este dado tiene una pequeña cornisa corrida de donde des­plantan las columnas.

Sobre el capitel de éstas, hay un entablamento que sigue la forma del apoyo y se remata al muro sobre las ventanas, las cua­les tienen a manera de jambas un pilastrón al exterior con ca­pitel dórico plano y arco de me­dio punto, todo achaflanado, con antepecho, el cual sobre puesta tiene una ménsula cóni-

co-truncada estriada que nace de una semiesfera, similar a la de la ventana de abajo, sobre ella un barandal de fierro forjado; por esta ventana se asoman tam­bién tres campanas, pues la pos­terior no la tiene.

El quinto nivel corresponde en su muro interior a uno de menor altura y remetido del cuerpo inmediato inferior, las ventanas corresponden al mis­mo eje vertical que las de abajo, pero de menor anchura. Sobre el muro también remetido, en­tre las ventanas, se encuentra un dado, que repite en todo el re­dedor, planta de arco de círcu­lo, formando tres piedras, con las esquinas achaflanadas, co­rrespondiendo éstas a las tres columnas cilíndricas adosadas al muro, con capitel de orden com­puesto, entablamento que reco­rre el muro y sobresale en cada columna, no así la cornisa, que sólo se remete sobre las venta­nas. Los espacios intercolumnios sobre el muro tienen como de­coración realzada unos hacho­nes con guirnaldas y sarmientos. Las ventanas son similares a las anteriores, con su antepecho, ménsula, barandal, jambas y arco de medio punto pero sin campanas.

Sobre las cornisas de este ni­vel hay un tambor, con una faja interior lisa que sirve de desplan­te a ocho medias muestras cuyo fuste es de mayor diámetro al centro de su altura, rematando en un entablamento corrido al muro, con resaltos en cada me­dia muestra a manera de capi­tel. En el intercolumnio de las medias muestras se encuentran unos óculos ovales cuyo radio mayor es vertical; la cornisa que corona al tambor apoya un cu­pulín semiesférico, con moldu-

ras sobrepuestas a manera de ro­leos que parten de los resaltos de la cornisa, terminando éstas en un toro que sirve de apoyo a una linternilla cilíndrica, con cuatro ventanas flanqueadas por pequeñas columnillas cilíndri­cas, cuyo capitel se confunde con el entablamento que sobre­sale en cada una de ellas.

La linternilla se encuentra techada por un cono truncado en su vértice superior, con ner­vios que parten de los resaltos de la cornisa, terminando en una esfera pétrea sobre la que se encuentra una cruz de hierro forjado.

Las torrecillas

Éstas en par, gemelas, están asentadas sobre unas bases en forma de un prisma rectangular apaisado en cuyas esquinas fron­tales hay unos resaltos rectangu­lares a manera de dados que mueren en una pequeña moldu­ra que delimita este cuerpo en espacio del centro; también re­saltada hay una circunferencia, perforada del lado izquierdo, al centro pasa posiblemente y que sirve de carátula de un reloj .

Sobre estos prismas se des­plantan las torrecillas, las que están formadas por un muro li­mitante de un prisma cuadran­gular remetido de la base con ventanas en sus cuatro costados, cuyas jambas son pilastrones con capitel dórico plano y dintel se­micircular moldurado; flan­queando estas ventanas, apoya­das sobre unos dados lisos sin decoración, rematadas por una cornisa, existen dos plintios so­bre las que un toro y un caveto sirven de base a una columna toscana que soporta l;}s salien-

53

tes de un entablamento clásico, con triglifos y metopas, cuya de­coración central es una corona de acantos; en el antepecho de estas ventanas, existe sólo en la torre del lado derecho una ba­laustrada de piedra labrada con pasamanos, con molduración de cornisa que coincide con la ter­minación de los dados; en la otra torrecilla, éste se perdió existien­do sólo la del lado derecho de la torre.

Sobre la cornisa que corona el entablamento del cuerpo in-

' ferior y remetido se encuentra el prisma de base octagonal, con cuatro ventanas como las ante­riores, pero más angostas; con antepecho pétreo sin decora­ción y flanqueadas por dos co­lumnas con dado liso, sin mol­duras y adosados a las esquinas del octágono libres en tres cuar­tos de su fuste que es cilíndrico, con capitel que se desplanta so­bre un toro y estrías que nos re­cuerdan lotiformes egipcias, so­bre los cuales existe un arquitra­be que marca las esquinas del octágono en forma resaltadas conforme el ábaco de las colum­nas, un friso liso sin decoración; una cornisa, que pasa de los re­saltos de las columnas a inte­grarse al muro, para soportar sobre ellas un pequeño tambor que termina en una moldura. Sobre los resaltos de las colum­nas, existen unos pequeños da­dos sobre los cuales hay unas volutas que soportan los nervios de la cúpula parabólica gallo na­da que cubre este cuerpo y ter­mina en un toro que une todos los nervios, desplantándose de allí un pequeño tambor con es­trías verticales, muriendo éstos en un plato que soporta una !in­ternilla-octagonal con cuatro ventanas, flanqueadas por me-

54

dias muestras de fuste cilíndri­co con entablamento liso, sobre ellas prolongándose sólo al muro de la cornisa.

Las pequeñas ventanillas tie­nen jambas de pilastrones y se cubren por un dintel de arco tri­bulado. Sobre la linternilla, con las nervaduras en el octagonal truncado que termina con dos molduras circulares que sirven de apoyo a un cilindro, se des­planta una esfera pétrea, y sobre ésta una cruz de hierro forjado.

Estudio comparativo

El estudio comparativo de los proyectos de la iglesia del Car­men de Celaya y la iglesia de los Sagrados Corazones de Jesús y María de Silao, es conveniente hacerlo a través de los dibujos de las dos torres centrales de donde observamos lo siguiente: la altura de las torres tiene una diferencia que se acentúa más por la esbeltez de la segunda, ya que en el Carmen tiene una al­tura aproximada de 50 m. , mien­tras que la de Silao llega a los 43 sin contar con la cruz de hierro forjado que remata la esfera en los dos casos.

El cuerpo inferior es de igual altura en los dos casos, pero a medida que la torre se eleva, van disminuyendo y angostándose, en Silao, para dar por su esbel­tez una idea de mayor altura.

La composición clásica de Celaya está mejor resuelta si­guiendo los cánones de la aca­demia, pues el entablamento co­rresponde a un solo plano, mien­tras en Silao, se rompe y se re­mete al centro, a la manera ba­rroca; el friso en el primero se compone de triglifos y metopas clásicas, y en Silao, sólo en la par-

te remetida de este, pues en el interior existe sólo una metopa de cada lado.

En Celaya, el pretil se remata por una balaustrada clásica, que en Silao no existe. La diferencia entre la anchura de los cuerpos, en el Carmen se resuelve por me­dio de volutas mientras que en Silao se observa un engruesa­miento de los dados. El segun­do cuerpo es de menor altura que el inferior para que no so­bresalga de la fachada que mar­ca la altura del templo, condi­cionado tanto el de Celaya como el de Silao por la medida de cada uno de los cuerpos. El templo del Carmen se enmarca con al­mohadillado en todo su alrede­dor y se corona con una moldu­ra perimetral que recorre, tan­to la torre como al infronte del templo; por ser esta torre más angosta que el cuerpo inferior, se observa el remetimiento por unos dados moldurados, y una platabanda que soporta una vo­luta clásica; la ventana al centro es oval, flanqueada por dos molduras que en la parte supe­rior se vuelven ménsulas que soportan un capialzado sobre una platabanda.

En Silao, la altura de este cuerpo es menor, flanqueado por dos antas almohadilladas sobre las que corre un entabla­mento, friso sin decoración y con un frontón de arco rebaja­do, la ventana central trilobula­da con conopio que no forma parte del catálogo neoclásico.

Al fondo de la torre, sobre el muro, hay una moldura realza­da que en líneas muy esquemá­ticas podría parecer una voluta. En los cuerpos superiores, se acentúa la diferencia entre lo neoclásico de Celaya y lo ecléc­tico de Silao.

Podría afirmarse que la se­gunda, aunque inspirada en la torre adosada del Carmen, la que a su vez toma el ejemplo de la de Santa María la Redonda de Roma, que no tiene que ver con la arquitectura clásica a no ser que usáramos la definición de clásico a la que alude Summer­son: " ... un edificio clásico es aquel cuyos elementos decorati­vos proceden directamente o in­directamente del vocabulario ar­quitectónico del mundo anti­guo".

Francisco de la Maza, histo­riador de arte mexicano, clasifi­ca a este tipo de construcción en "Barroco Republicano" y el ar­quitecto Jorge Villegas, en un estudio para la maestría de res­tauración de la Universidad de Guanajuato, lo clasifica como neo-barroco.

Summerson insiste sobre el tema en su semántica arquitec­tónica y dice: " ... la finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr la armonía que caracterizaba a los edificios de la antigüedad". 8 D

El Carmen de Celaya y la Casa de Ejercicios de Silao. Dibujo compa­rativo.

4 Betancourt, Ojeda. Cristo Rey en México. 5 Riva Palacio. México a través de los si­glos, 1889, t. III. 6 Archivo de Bienes Inmuebles de SAHOP. 7 Vargas Lugo E. Portadas Religiosas. 8 Summerson. Lenguaje Clásico de la Arquitectura.

o 10

DIBUJO

55

Bibliografía

Betancourt, Pedro D. José A. Boce­to Monográfico, IV Centenario de la Fundación de la Parroquia Secular del Pueblo del Glorioso Señor Santiago, Apóstol de los Llanos Grandes de Si­tao, Ed. Centro General de Propa­ganda, León, Gto., México, 20 de enero de 1961, 224 p. con ilustra­ciones.

Jobé,Joseph. Cristos del Mundo, Tra­ducción Sergio René Madero, Edi­torial Novaro, México.

Le'Corbusier. Urbanismo, Principios de Urbanismo (La Carta de Atenas), Discurso prelirÍünar deJean Girau­doux, Traducción Castellana de Juan Ramón Capella, 2a. Edición, septiembre de 1973, Ed. Aries, Dep. Legal; B25.921-1973, ISBN: 8434407051.

56

Monterrosa Prado, Mariano. Ma­nual de Símbolos Cristianos, INAH,

Dirección de Estudios Históricos, 1979.

Romero, D. José Guadalupe Dr. Noticias para formar la Historia y la Estadistica del Obispado de Michoacán, presentados a la Sec. Mexicana de Geografía y Estadística en 1860, Canónigo doctoral de la Santa Igle­sia, Catedral de Michoacán, Méxi­co, Imprenta de Vicente García To­rres, Calle S. Juan de Letrán núm. 3, 1862.

Rykwert,Joseph. Los primeros moder­nos. Los arquitectos del siglo XVIII, Ed. Gustavo Gilí, Barcelona 1982, De­pósito Legal: B2p.299- 1982 ISBN 84-252-1057-7, p . 574, índice analí­tico y ref. bibliográficas.

Summerson,John. Lenguaje Clási­co de la Arquitectura, Traducción de Justo G. Beramendi, De]. B. Albert a Le'Corbusier, Ed. Gustavo Gili, España, Depósito Legal: B24,085-1974, ISBN 84-252-0806-8, 154 p. con ilustraciones y glosario.

Vargas Lugo, Elisa. Las Portadas Religiosas de M éxico, Instituto de In­vestigaciones Estéticas, UNAM ,

México, 1969.

Casa de Ejericios en Silao, Gua­najuato. Vistas del frente y detalle de la cúpula.

josé luis benlliure, la difícil sencillez

juan b. artigas

Es fácil y no, trazar una semblanza del arquitecto José Luis Benlliure Galán que conocimos en la Es­cuela Nacional de Arquitectura de la UNAM. Para nosotros, sus alumnos, antes que nada fue el maes­tro, quien poseedor de los secretos de la arquitectu­ra, dueño de su grandeza, analista minucioso del detalle, disfrutaba al comunicarlo. El conocimien­to salía de él, igual que el respirar o fumarse un cigarrillo, en consonancia con su conversación, con sus dibujos, sus planos y su arquitectura, que todos eran lo mismo, que todos éramos lo mismo. Con su familia: Mari Carmen Bilbao de Benlliure, de padre también arquitecto, sus hijos pequeños José Luis y Maricola, Pablo y Macamen. En su casa en la calle de Tihers conocí a Pepe Puche y a Salvador Armendares. Este era su mundo, de una gran clari­dad, mundo unitario.

Digo que era poseedor del misterio profundo de la arquitectura, rara virtud, y daba la impresión de que no había tenido que aprenderlo nunca, que siempre lo había llevado consigo. Porque lo cono­cimos siendo muy joven, ahora nos damos cuenta de ello, y ya lo poseía. Era algo mayor en edad que nosotros, aunque su conocimiento y gravedad lo situaban en el estrado. Pareciera que su saber obe­decía a un profundo misterio de conocimiento; era, definitivamente, un poseído por la arquitectura, que se dice pronto. No he conocido a nadie como él, con este don que se esforzaba en transmitirnos. Oí contar que siendo niño, ya en el exilio, se pagó el viaje en barco desde Francia a México, con el pre­mio que ganó en un concurso de dibujo. Buena ayuda para sus padres en aquel momento difícil.

El padre de Benlliure también era arquitecto, don José Luis Mariano Benlliure, una especie de oveja negra en el sentido de que había sido el úni­co republicano de la familia y por eso vinieron a México. Una vez que volvió a Madrid después de muchos años de destierro, se fue a sentar en el mis­mo café de antes de la guerra, en la misma mesa y, casualmente, llegó el mismo camarero y le dijo: ¿Qué, don Mariano, lo de siempre?, y se lo sirvió. Aquello fue la gota que derramó el vaso, se quedó en su Madrid, iPorque aquello sólo podía pasar en su Madrid!, ¿Qué tenía él que hacer en otro sitio? Algo que suele ocurrir cuando alguien es de pura cepa. Por eso José Luis iba a Madrid y venía de Madrid con cierta frecuencia.

Ciertamente que su abuelo había sido el notable escultor, también pintor, Mariano Benlliure y Gil, amigo y escultor del rey Alfonso XIII, con obra tan­to en España como en países de Iberoamérica, y que sus tíos abuelos José y Juan Antonio fueron pintores destacados, valencianos todos ellos como su mismo apellido. José Benlliure y Gil llegó a di­rector de la Academia Española de Bellas Artes en Roma, donde vivió de 1879 a 1912. Joaquín Soro­Ha a quien tanto admiraba José Luis y nos enseñó a apreciar, el gran pintor impresionista español, tam­bién de Valencia, estuvo pensionado en Roma en 1885; luego, perteneció al mismo círculo natural familiar de donde venía José Luis Benlliure. El mis­mo José Luis, de muchacho, estudió en Roma, don­de, según comentaba, no era necesario estudiar Historia del Arte, porque con salir a la calle era suficiente, a la vista de aquellos magníficos edifi-

57

cios y plazas. ¿cómo se podría convivir mejor que en esos sus ambientes con el mundo de las formas y de la luz, con el mundo de la ilusión que es el arte? Estaba así trazado el sino, pero había que ga­nárselo a pulso, todos los días, con trabajo cotidia­no, y Benlliure fue siempre un intenso trabajador.

Ante el engaño de la vista por las deformacio­nes que producen la distancia y la perspectiva en los sólidos construidos, nos decía: ... la arquitectu­ra no es como es, sino como parece que es . . . ; y aquí, nos hubiera podido hablar de la Plaza del Capito­lio o de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, y de sus correcciones ópticas.

Nunca mejor empleado el término de maestro . Educaba en el hacer arquitectónico aunque no es­tuviésemos al pie de la obra, pero es que con él no había diferencia entre estarlo o no, porque el pro­yecto implicaba su realización. Nos hablaba del an­tiguo aprendizaje en los gremios de la Edad Media y en los talleres del Renacimiento, antes de que la Academia formalizase la enseñanza en aulas y la alejara de la práctica. No diferenciaba entre la teo­ría y la práctica de la arquitectura, casi diría que para él no existía la teoría de la arquitectura, lo que existía era la arquitectura. Con José Luis no existía el esoterismo de la Teoría de la Arquitectura, para él la arquitectura era la claridad del hacerla, enten­dida como materiales de construcción, como for­mas y juegos de luz. Este era el mensaje fundamen­tal que comunicaba. Y tenía razón, nada más in­comprensible que esos tratados de arquitectura donde todo aparece, excepto la arquitectura. En esto era una mente mediterránea, apegada a una reali­dad sensible.

Había que verle subido en el andamio, ante el relieve de la entrada principal del Edificio Aristos

58

en la esquina de la Avenida de los Insurgentes, es­culpiendo las figuras, al lado del maestro cantero, el picapiedra, que le desbastaba los bloques de can­tera, pero tenía que ser el arquitecto quien afinara los toques sutiles y diera verdadero sentido a las formas, el toque final.

No me acuerdo de haberle oído hablar de la ar­quitectura, así en abstracto, lo que bien recuerdo es cuando nos explicaba cómo están resueltas las aris­tas de los volúmenes del Escorial, o dónde debe colocarse una puerta, o cómo es el andar humano y a qué distancia deben situarse los peldaños de la una escalera acordes con la extensión del paso. Después de analizar algunos detalles del Partenón y, otra vez, del Escorial, explicaba que no podía hacerse un libro de arquitectura sin ellos, por eso yo, sabiendo que no me equivocaba, los incluí en el Vocabulario Arquitectónico Ilustrado de 1975: pue­rilidad, y no. Ahora veo claro que aprender de él era más que eso, era un verdadero proceso de inicia­ción, que también se dice con pocas palabras.

Siendo yo estudiante de tercer año, tuve la for­tuna de asistir con él al Seminario de Historia de la Arquitectura, que fuera creado en la entonces Es­cuela Nacional de Arquitectura como iniciador del programa de formación de profesores. Lo dirigía el eminente crítico español de arte Juan de la Enci­na, seudónimo que utilizara Ricardo Gutiérrez Abascal, trasterrado a México en 1936. Se formó el Seminario con la colaboración de José Villagrán García, siendo director de la escuela Enrique del Moral. Ellos tres, con sus conocimientos y actua­ción, marcaron toda una época en la arquitectura mexicana del presente siglo.

Por aquella organización académica del Semina­rio de Historia de la Arquitectura pasamos, duran­te sus algo más de diez años de duración, más de treinta asistentes, citemos sus nombres para dejar constancia, tratando de respetar el orden cronoló­gico de ingreso: Ricardo de Robina, Cesar Novoa Magallanes, Raúl Enríquez Inclán, Carlos Mijares Bracho, Agustín Piña Dreinhofer, Juan José Rebe­les, Ricardo Arancón García, Luis Ortiz Macedo, Manuel Sánchez Santoveña, Jesús Barba Herdman, José Luis Ezquerra de la Colina, Fernando Fernán­dez Bueno, Vicente Alonso, Yolanda Peralta di Gre­gorio, José Antonio Revilla, María del Carmen Bil­bao de Benlliure, Arturo Ayala Gastelum, Osear Hagerman, Adolfo del Cueto,Juan Urquiaga Blan­co, Francisca Zanaboni, Juan Antonio Tonda Ma­gallón,Jorge G. Lóyzaga, Manuel Burgos Ramírez,

--Víctor Ribera Grijalva, Enriqueta Serrano, Enrique Ortiz Flores, Marco Antonio Garfias, y claro está que José Luis Benlliure y Juan Benito Artigas.

Fue notable la labor de don Juan de la Encina como formador de juventud desde aquella alterna­tiva académica extracurricular que brindara la Uni­versidad Nacional Autónoma de México. El grupo de profesores y estudiantes del Seminario llegó a constituir un cuerpo docente de gran solidez, va­rios de sus integrantes han dejado huella en el que­hacer arquitectónico de México, desde la cátedra, en la investigación o en la práctica profesional, so­bre todo en el campo de la conservación monumen­tal y de sitios.

En aquellos tiempos conseguimos incorporar a dos jóvenes arquitectos: René Capdevielle y Jesús Barba, en el Consejo Técnico/ de la Escuela Nacio­nal de Arquitectura, los cuales, por paradoja del destino, quedaron enfrentados como directores en Dirección y Autogobierno, respectivamente, cuando el cisma de la Escuela. También desde el Seminario

creamos el Colegio de Profesores, institución acadé­mica que sería apoyo del Autogobierno, cuando los políticos se apropiaron de él.

Del Seminario de Historia de la Arquitectura surgieron nuevos programas de estudio, de gran trascendencia para la que habría de convertirse, más tarde, en Facultad de Arquitectura de la UNAM. Los programas anteriores de Historia habían sido tra­dicionalmente descriptivos; en los nuevos, tendrían cabida el Análisis Arquitectónico y la Teoría de la Arquitectura como partes inseparables de la pro­pia Historia, ya que se debía educar a futuros arqui­tectos para la práctica de la profesión. La Historia de la Arquitectura y la Historia del Arte no podrían impartirse ya como simples sucesos culturales, a partir de un esquema exclusivamente cronológico, sino que era necesario convertirlas en cuerpo de aplicación práctica. Y así se hizo. La Teoría analíti­ca del Arte, coN fuertes raíces en la Psicología, que impartía don Juan, acorde con las investigaciones de avanzada de su momento, muchas de las cuales

59

~l f\)ITMO SOMJ;TIDO A Ll P&RSPI;CTIVA

siguen vigentes, fue definitiva. La presencia de José Luis Benlliure con su experiencia en el hacer ar­quitectónico sería de gran peso para formular los programas. La participación de nuestro compañe­ro Ricardo Arancón fue también notable. El Semi­nario dejó huella en la impartición de la enseñanza de la Arquitectura en México y en la práctica arqui­tectónica de varios de sus miembros.

Las sesiones académicas del Seminario se lleva­ban a cabo en casa de donJuan de la Encina, dos veces por semana, en la calle de Nápoles, entre In­surgentes y el Paseo de la Reforma. Doña Pilar de Zubiaurre de Gutiérrez Abascal nos recibía con verdadero afecto, en torno de la mesa del come­dor, transformada en sala de conferencias, con café y galletas deliciosas. En cada sesión se nos leía una lección, misma que después de ser comentada por los asistentes, nos era entregada por escrito; estas lecciones, preparadas por donjuan, formaban par­te de cursos más amplios, cinco de los cuales fueron publicados por la Escuela y, otro más, en los Cuadernos de Arquitectura Virreina! de la Facultad.

Pero las lecciones no terminaban allí, porque al salir de las juntas, a eso de las diez u once de la

60

................. F __ -:.::*-__ _ ------- .. !#-----.~ •••• :

y

~~--:r---- ..... T

... .. T .. ,. .. ,. ~

.... ...

o Q

~ ,.., ~

oc

noche, nos íbamos, con José Luis a la cabeza, al Sanborn's de la Zona Rosa, donde con un café se nos permitía pasar las horas, para seguir hablando de Arquitectura y de Arte y de cualquier otro tema que se terciara. A veces marchábamos a casa de los Benlliure, nunca importaba la hora; siempre éra­mos bien recibidos. Nos hablaba de los proyectos que traía entre manos a quienes por entonces sólo estábamos estudiando en las aulas.

Benlliure se convertía en un virtuoso del dibujo cuando entintaba a pulso sus planos, con plumilla de grabador, manguillo y tintero de tinta china, algo que ya no se estila. Pero tengo que confesar, yo con él, que hacía trampa. Hacía trampa porque como las líneas debían de dibujarse de un solo trazo, sin hacer remiendos de continuidad porque siempre queda­ba grosor diferente, tenía una regla T especial, de aquellas largas, algo mellada, en un rincón de su casa, que sacaba cuando la línea por entintar era muy larga, digamos, de más de medio metro; con la regla T quedaba igual la línea, exactamente igual que si la hubiera trazado a mano libre. Con planos entintados a pulso, que yo le vi dibujar en altas horas de la noche, ganó el segundo lugar del concurso

-----

61

1

' 1 \ 1 4

1 1 1

___ _L~~- -• . ( 1 ... ·. .

\ 1 •

·.........: . . ·-/

r.\ .. / #.!/

internacional para el edificio de la Organización Pa­namericana de la Salud, en la ciudad de Washington.

Porque, nos decía· "no se puede entintar bien a pulso si no se ha dibujado antes a lápiz con absoluta precisión".

"Se dibuja con la cabeza, no con la mano". O sea, la misma idea que con otras palabras, expresaba Mai­llol, el gran escultor del Mediterráneo, con la si­guiente frase: "En la talla directa la materia está en contacto con el pensamiento, con la mano como único intermediario".

"Una línea no es sólo un trazo sobre el papel, una línea es una piedra, o cristal, o nube, y como tal debe ser representada". Aquí, el paralelismo podría identifi­carlo con Rodin, "Cuando esculpas -decía- , ... no veas nunca la formas en extensión, sino, siempre, en pro· fundidad. No consideres nunca una superficie sino como la extremidad de un volumen, como la punta, más o menos ancha, que se dirige hacia ti. Es así como podrás adqui­rir la ciencia del modelado". Y ahora digo yo, modela­do muy semejante al de la arquitectura.

Lo peor que les puede pasar a dos paralelas es que se toquen. iSí, claro, podríamos decir; es evidente, por definición: ... elemental, ... y no tanto!

Las líneas de José Luis Benlliure tienen una es­trecha relación con el clasicismo, y, algunas, veces, también con el manierismo cuando terminan más

62

allá de si mismas. "Las líneas y los matices no son para nosotros otra cosa que los signos de una realidad oculta", repetimos ahora con Augusto Rodin: "Más allá de las superficies, nuestras miradas se sumergen [hasta el espíritu y cuando] ... reproducimos un contorno, lo enriquecemos con el contenido espiritual que él circuns­cribe". La forma por sí misma, más simultáneamen­te como significante. También Benlliure era gran maestro de los contornos, sus dibujos lineales son pues, de precisión absoluta, tanto en los planos de arquitectura, como en los desnudos, en la luz de sus acuarelas y en sus casas mediterráneas de Valle de Bravo. Difícilmente se puede decir más con me­nos que en sus representaciones gráficas.

Y en esto reside, precisamente, la difícil sencillez, sencillez aparente, la cual se alcanza después de mu­chas horas de análisis y de síntesis, difícil sencillez de la cual, José Luis, hizo lema de su vida: tanto en sus líneas como en los volúmenes de su arquitectura, en sus enseñanzas y, también, en su conducta de todos los días. Cuán diferente esta actitud de la que vemos en la actualidad, en nuestra cultura light don­de el valor de una persona es medido por la canti­dad de veces que sale su fotografía en el periódico.

No debo extenderme mucho más, hay que ter­minar lo que se inicia. Sólo diré que, profesional-

63

·.__:j

---1.---

---

mente, dejó huella en la arquitectura de la Ciudad de México, su Ciudad y la nuestra, en la ciudad an­tigua y en la ciudad moderna, más por la calidad excepcional de sus obras que por la cantidad de ellas. Pudo así cumplir con otro de sus propósitos de siempre, el de realizar una arquitectura moder­na en armonía con la arquitectura tradicional de los lugares, algo muy difícil de lograr en un proyec­to arquitectónico, dado que conjuga el conocimien­to de la historia, su valoración, y el de las técnicas de proyecto y sentido constructivo de actualidad. Ya cuando convalidó su título de Arquitecto en Es­paña, le había tocado proyectar un Museo de la His­toria de la Arquitectura Española, del cual tuvo que hacer también el programa, indicando qué elemen­tos arquitectónicos quedarían expuestos. Como bien puede verse, siempre mostró ser un profundo co­nocedor de la Historia de la Arquitectura.

Nos protegía contra la fatuidad de hacer arqui­tectura de moda, porque las modas pasan y sola­mente lo profundo queda, y la arquitectura se hace para permanecer. Además, un proyecto rabiosamen­te a la moda, se queda, cuando ésta pasa, ahí, en­medio de la calle, haciendo el ridículo.

"Hay que conocer las modificaciones de los materia­les de construcción expuestos a la intemperie y anticipar sus transformaciones para que realcen la obra con el paso

64

/

~

del tiempo; de no tomarse en cuenta dichas variaciones el proyecto desmerece". ''Nada debe quedar al acaso cuan­do de arquitectura se trata".

De José Luis recibimos, entonces, además de sus enseñanzas directas, el hálito de aquella Valencia de sus antecesores, para verter en nosotros algunas de sus vivencias profundas, muchas de ellas de su inconsciente colectivo familiar; por él recibimos tam­bién el aire de Madrid y el de la Ciudad Eterna, las recibimos en este México que acabó de hacernos, de formarnos para ser útiles, útiles al prójimo y a nosotros mismos. Hoy por hoy, la figura de José Luis Benlliure y Galán, recobra una vez más, en el recuerdo, la calidez de su recia personalidad de arquitecto.

Sólo me resta agradecer al Ateneo Español de México, a Leonor Sarmiento y a Pepe-Puche, esta ocasión de que las enseñanzas de nuestro querido maestro y amigo, trasciendan el ámbito de quienes tuvimos la fortuna de ser sus alumnos directos, mediante la memoria que ambos se han empecina­do en guardar, esfuerzo que valoramos en todo lo que vale. A Mari Carmen y a sus hijos y familiares, a todos los amigos aquí presentes: gracias por su atención.

Conferencia en el Ateneo Español de México. México, D. F., 26 de enero de 1995.