120219139 Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain

Cuadernos del Seminario de Poética 1 2

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

.-

Análisis e interpretación

del poema lírico

EL COLEGIO DE MEXICO

Primera edición: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F .

Impreso y hecho en México

ISBN 968-36-0437-4' . -

A Rafael, * aliado mtó para beber el alegre cielo, soportar el daño intolerable, atravesar, abrazsados, la vida sobre el riel desbocado de la muerte que en dos instantes se nos me fue a pique. Es que u n poema tan bello tenía'que ser cantado por nota y no la tuvimos. Te me se perdió mucho antes de que naciéramos a la eternidad.

Que el amor lo es todo, es todo lo que sabemos del amor.

E. Dickinson

Y o también conozco m i oficio: aprendo a cantar. Y o junto palabras justas en ritmos distintos. . .

Rubén Bonifaz Nuño (Los demonios y los días)

Y o sólo soy, yo soy u n cantor.

Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Los comentarios críticos del doctor Jasé Bazán y de los miembros del seminario de Poética -sobre todo de Jorge Alcázar, César González, Fabio Morábito, Eduardo Pérez Co- rrea y, muy especialmente, de Ta- tiana Bubnova- han enriquecido y mejorado este libro. Aquí agradez- co a todos ellos, y a Aurora Ocam- po y Elisabeth Beniers que me pro- curaron materiales, su tiempo y su interés.

ADVERTENCIA

Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos materiales e intenciones parcialmente presentes en un bre- vísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años, pretende ser, otra vez, una guía para la lectura comentada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico, de lo que en su interior, y también fuera de él, en relación con él, se convierte en significado.

Escudriñar así, metódicamente, a ratos puede resultar aburrido -mientras no hay resultados-; a veces puede parecer muy divertido y fructífero; pero en todos los casos quien se tome la molestia de mirar en profundidad como aquí se propone, quedará provisto de una malicia que le hará disfrutar intensamente de sus lecturas, y le procurará abundante materia de comentario, si ése es su interés. Lo cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su intuición. Habrá perdido la "inocencia".

El impresionante desarrollo que ha experimentado la lingüística durante este siglo, no sólo ha repercutido en el avance de otras disciplinas científicas, sino que principalmente se ha vertido, de muchas maneras, sobre la teoría literaria contemporánea. La lingüística moderna de diversas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciación de problemas metodológicos, ha enriquecido los recursos aplicables en el análisis de textos, ha iluminado antiguos problemas procurando nuevas soluciones, ha dado lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de manifiesto por distintos enfoques, y así ha propiciado innumerables hallazgos a partir de la combinación sistemática de un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo de las categorías tradicionalmente utilizadas, que parecían ya terrenos agotados e infértiles.

Así, es resultado de este desarrollo la claridad con que el concepto de función lingüística permite orientar el aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discurso figurado, de la lengua en su función poética, etcétera.

También de allí procede la distinción de los niveles1 de la lengua que es posible identificar, tanto en las unidades de análisis como en las relaciones que, al vincularse aqué- llas entre sí, determinan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiempo las definen.

? Que proviene de Saussure, de Hjelmslev, de Benveniste. Cesare Segre la atribuye a Ingarden. Principios de análiris. . . 1985 :54.

En este campo de consideración del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n á l i ~ i s , ~ preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros del Grupo M, de Bélgica5), y sc traduce en la propuesta de una novedosa síntesis de las figuras de la "e lo~ut io" ,~ a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemá- ticamente), pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operación de la cual resulta la figura, los que están implícitos en la clasificación tradicional: figuras de dicción, figuras de construcción, tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de ellas, tropos de pensamiento).

Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se ini- ció en este siglo a partir de criterios lingüísticos y esté- ticos sustentados primeramente por estudiosos que desde 1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú, tales como Jakobson, Trubetzkoi y Bogatirev; por los que, desde 1916, en San Petersburgo, participaron en la posterior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPO- IAZ),7 como Shklovski, Eijembaum y Tinianov, y, por otra parte, por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Círculo de Praga (Mathesius, Havránek, Trnka, Mu- karovski, Vachek, más los mencionados Jakobson, Tru- betzkoi y Bogatirev, y otros que después se fueron su-

2 Cada uno de los planos horizontales, paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua

3 Procedimiento para identificar, tanto las unidades constitutivas de un conjunto, como las relaciones que las determinan y las definen.

4 Adiciones como la repetición, supresiones como la elipsis. sustituciones como el arcaísmo o la ironzá, permutaciones como el hipérbaton, es decir: prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos lineamientos señalados por la norma gramatical.

S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale, Paris, Larousse. 1970. 6 La elocución, una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pro-

nunciar los discursos), abarca el repertorio de las figuras. 7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teo-

ría literaria, iniciado en 1916, en San Petersburgo, y que desapar~ció, hosti- gado por el stalinismo, en 1930.

como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingüística, poesía, folklore, etcétera.

Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles soluciones acerca de temas como el "status" (artístico) del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" especí- ficas, de su literariedad (Jakobson); sobre la literatura como objeto de estudio (Eijembaum); sobre la definición del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Toma- shevski); sobre la desautomatización -mediante la singu- larización o bien mediante el oscurecimiento de la forma- como rasgo esencial del arte (Shklovski); sobre la relación existente entre realismo, verosimilitud y evolución artís- tica (Jakobson); sobre la identificación y descripción de los recursos constructivos del relato (Shklovski, Propp, Tomashevski, Eijembaum); sobre las funciones de la lengua (Mukarovski, Jakobson), etcétera.

Este modo distinto de observar la literatura ha sido más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo XX, por cuanto dados en el mismo tiempo y contexto,' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles constitutivas de la obra, a la que ha insistido en considerar como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la literaria.

De este modo, la relación de la obra con la cultura y la historia de la época contemporánea de su autor, parte del modo de ser de la obra misma, del modo como está construida para significar lo que significa y, atravesando el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como producto de una sociedad dada, en una época dada), rela ciona los elementos estructurales intratextuales con los elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada por el análisis. Como resultado, la obra de arte queda ca- racterizada y queda ubicada, vista en su totalidad, como

8 Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona su y su función.

un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos, lin- güíst ico~ y no Iingüísticos; artísticos y no artísticos, de su tiempo. El lector, por su parte, colabora a la producción del sentido de la obra, según sus condiciones personales como r e ~ e p t o r , ~ según las condiciones históricas en que realiza la recepción y según la concepción de la obra literaria que asuma como suya propia. Por esto es verdad que, como observó Shklovski, un texto puede ser concebido como prosaico y percibido como poético (Berna1 Díaz del Castillo concibió como obra historiográfica su Historia verdadera, que nosotros, al asumir como propia y nuestra una poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo, a la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos, per- cibimos como epopeya); y a la inversa: un texto concebido como poético puede ser percibido como prosaico (v. gr.: la lírica de Campoamor, a partir de las generaciones sub- secuentes a la suya).

Numerosos estudios orientados en este sentido surgie- ron otra vez más tarde, a partir del artículo de Jakobson (1958) sobre "Lingüística y poética", apuntando primeramente su atención hacia el problema de las marcas de literariedad, esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria, hacia aquello que determina que una novela, un drama, un poema, no sean obras de otra naturaleza sino, en general,10 obras poéticas, obras de arte cons- truidas con palabras.

La corriente estructuralista, en un primer momento, dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos que permitieron observar por primera vez, de manera sis- temática y con profundidad y detalle, los diversos fenóme- nos en que consideramos que se plasma el arte literario.ll

9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. 10 Puede haber marcas de literariedad en obras no literarias; hay gramá-

ticas escritas en verso, por ejemplo. Este fenómeno se aclarará más adelante. 11 Rornan Jakobson, Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov,

Claude Lévi-Strauss, Claude Bremond, Juri Lotman, Boris Uspenski, Teun

Esta tendencia, en un segundo momento ha procurado su punto de apoyo y su método a la semiótica, disciplina desde cuya perspectiva se observa la obra literaria, n o sólo como un sentido producido a partir de un haz de relaciones dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su conjunto sino, además, como un signo en sí misma (significante y significado) que es, a su vez, un punto de inter- sección dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos, los cuales, como ya dijimos, pueden ser Gn- güísticos (las otras obras literarias que constituyen su tradición y su contexto) y también pueden ser no lingüís- ticos (las obras de arte no literario, los fenómenos culturales e históricos que las enmarcan).

Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una aproximación al análisis y a la interpretación del poema lírico. El primer paso consiste en identificar el texto como literario, atendiendo para ello a sus características espe- cíficas y también a la asunción que de su calidad literaria hayan realizado sus contemporáneos, es decir, atendiendo también a su función social.

El punto de partida para tal identificación tiene que fundarse, por un lado, en el conocimiento de la relación que existe entre la gramática12 y la retórica,13 y por otro lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.

Van Dijk, Cesare Segre, Umberto Eco, ~ & í a Corti, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, Jacques Dubois, Francis Edeline, S. J. Kuroda, Ann Ban- field, Jonathan CuLier, Lubomir Dolezel, son algunos de los más importantes entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estructuralistas.

12 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado, atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado de las frases,

13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos. Hoy, mediante este nombre, se alude generalmente, sinecdóquicarnente, a aquella de sus partes, la elocutio, que contiene el repertorio de las Jz&uras.

EL DISCURSO FIGURADO

Si un discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua), ya sea hablado o escrito, se caracteriza porque está construido mediante recursos retóricos o figuras, nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de un texto literario, pero, por otra parte, el discurso figurado, cumpliendo una función diferente, puede formar parte también de una obra no poética, pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la función prác- tica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propa- ganda comercial (Fume fino, fume Fama); en el de la cru- zada política ("Por mi raza hablará el espíritu7'); en los chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una ave- nida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se esta- cionen en lo absoluto "15 ); en los numerosos "coloquia- lismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de palabras: "Obsérvalo, míralo, alégrate los ojales" -y no los ojos), y también, con finalidad persuasiva, en el discurso oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuán- do abusarás, Catilina, de nuestra paciencia?") en todas SUS

variedades genéricas: forense (o jurídico), deliberativo (o político), demostrativo (o panegírico o epidíctico). Este último es el de las efemérides, cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. Y también en el discurso didáctico (el del sacerdote, el de la cátedra) en el que figuras coino las repeticiones, las anticipaciones y retrospecciones, las gradaciones y aun la versificación

14 Camiones distribuidores de materiales paca construcción. 1s E n lo absoluto, es decir: se prohíbe absolutamente, terminantemente. 16 Citado por Erlich en El formalismo ruso, Barcelona. Seix Barral,

1974:251.

cumplen el papel de aproximar al público un asunto, vol- viéndolo familiar; de hacer comprensible y nlenlorable una información. O bien se emplea el discurso figurado con el propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso, ya sea al coninoverlo, moviendo sus pasiones y sentimientos, despertando su interés o su simpatía; ya sea al convencerlo pr-ocurándole, en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de un discurso silogístico, constituido por. antecedentes y consecuentes), los argumentos que hablen'a su razón, a su inteligencia, a su sentido de la justicia o a su propio interés.

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FACTORES DE LA COMUNICACI~N Y FUNCIONES DE LA LENGUA

Como se ve hasta aquí, el campo que abarca el discurso figurado es tan amplio, que no puede servir como único elemento caracterizador del lenguaje poético. Por esa ra- zón, para estudiar un texto17 literario, es indispensable identificarlo como tal, no sólo a partir del lugar que en él ocupe el discurso figurado, sino también a partir de otras dos consideraciones: primero, de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto; segundo, de la función social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~ histórico cultural.

La función lingüística que cumple el lenguaje en un texto artístico o literario, es la función poética.

Roman Jakobson, a lo largo de su vida, llevó a su desarrollo más pormenorizado y completo esta teoría, aplicable a la literatura, de las funciones lingüísticas. Para hacerlo, se basó en ideas de Buhler,lg de MalinovskiZ0 y de Muka-

17 "Texto", es decir, discurso acabado y fijo, como producto, en opo- sición a "discurso", que es proceso.

18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es mejor llamar cotexto como Serge), sino también, y éste es el caso, el contorno extratextual.

19 Quien ya consideraba tres funciones; expresiva, relacionada con el, emisor; apelativa-comtiua, relacionada con el receptor, y representativa o refe- wnciaL relativa a un objeto o referente.

20 Quien habló de una función fática o de contacto.

rovski," pues al ir puntualizando en sus escritos las coor- denadas furidamentales del estudio de la literatura, adoptó, en muchos momentos, una perspectiva predominante- mente lingüística, que fue evolucioriando paralelamente a las investigaciones de diversos grupos tales como, primeramente, el de los estudiantes rusos que, a fines de 1914 -como relata TodorovZ2 -, fundaron el Círculo Lingüís- tico de Moscú, auspiciados por la 'Academia de Ciencias.

En este primer grupo, dice Jordi L l ~ v e t , ' ~ algunos discípulos de B. de Courtenay estudiaban teoría del lenguaje, como Jakubinski y Polivanov, mientras otros se inte- resaban en el lenguaje de la poesía o, en general, de la literatura, como Shklovski, Eijembaum, Bernstein, y más tarde Brik, Zirmunski, Tinianov, Tornachevski y Vino- gradov.

En 1916 otro grupo, a instancias de Brik, publicó una primera antología de estudios relativos al lenguaje poético y, a principios de 191 7 , fundó en San Petersburgo una nueva sociedad, (la OPOIAZZ4), con los mismos fines. En ella estaban tambiéri Shklovski, Eijembaum y Tinianov.

Los miembros de este grupo estaban más. orientados que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios literarios, y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lo específicamente literario, esperando hallarlo en el lenguaje mismo. Así este grupo -que ha sido llamado de los "formalistas rusos"- se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias, aunque también atendió problemas de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló,

21 Quien proponía una función estética, antecedente de la función poé- tica de Jakobson.

22 En la Introducción a Teoría d e la literatura d e los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1976.

23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski: Escritos d e estética y semiótica del arte. Barcelona, G. Gili, 1977, p. 102.

24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.

a partir de 1925, en el Círculo Lingüístico de Praga forma- do por estudiosos checos y rusos.

Según Jakobson, cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal, que son:

Con tex to Hablante -Mensaje -Oyen te

Contacto

Código,

genera, respectivamente, cada una de las filnciones lin- güís t ica~ que son:

Referencia1 Emot iva-Poét ica - Conativa

Fática Metalingüística

Es decir: E l referente (o contexto) da lugar a la función refe-

rencial (también llamada pragmática, práctica, representativa, cogn~scitiva, informativa o comunicativa) que se cumple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación lingüística, es decir, al referirse a la realidad extralingüís- tica. La función referencial consiste, pues, en la transmi- sión entre emisor y receptor, de un mensaje2' que contiene un saber, una información acerca de dicha realidad. Esto significa que la función referencial está orientada hacia el referente (mediado, éste, por el proceso de conocimiento, por la conceptualización), por lo que el mensaje referencial, sobre todo su modelo teórico, escrito, suele poseer ciertas características, principalmente la zlnivocidad, el desarrollo de una sola línea de significación, que procura una única posibilidad de lectura; para lograr ésta, se construye el mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisión.

2' Objeto codificado (construido) por el emisor, descodificado por el receptor, intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.

La naturaleza de un discurso está determinada por la función lingüística dominante, la que lo presida y gobier- ne, pero la función referencial está siempre, en mayor o menor medida, presente, aunque subordinada, en cualquier discurso presidido por alguna de las otras funciones. Su descripción, además, facilita la descripción de la fun- ción poética (que trataremos al final), debido a que muchas de sus características se oponen.

La lengua en su función referencial se manifiesta, por una parte, de un m o d o teórico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Es el modo de los discursos científicos (ensayos, tratados, conferencias, cátedra) y también del artículo periodístico, la noticia, el informe, la carta. Como responde al propósito de transmitir una información, se trata de un lenguaje reflexivo, cuidado, explícito, unívoco, preciso, claro, conciso, que evita por igual repeticiones innecesarias, reticencias y ambigüedades.

Por otra parte, la lengua referencial se manifiesta tam- bién de un modo llamado situacional o coloquial, es decir, del modo como los hablantes utilizan la lengua común en las situaciones cotidianas.

Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) iinprovisado, espontáneo, familiar, empleado en circunstancias informales durante las cuales los interlocutores (emisor y receptor) comparten física, afectiva y concep- tualmente la misma situación, por lo que las expresiones pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repetitivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la co- municación, ya que la redundanciaz6 natural de la lengua, y los gestos o el tono de voz, son recursos cap'aces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisación y la informalidad. Sin embargo, por otra parte, no hay que

26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos (como los que indican género, número, persona, tiempo, modo), los cuales garantizan que se transmita la información. En la expresión: Ella llegó anoche sola., aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola; dos veces el género femenino: ella sola, y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche.

olvidar que esta caracterización de los lenguajes en aten- ción a las funciones de la lengua, no produce comparti- mientos aislados. Lo más frecuente es que se mezclen. El lenguaje coloquial suele ser densamente figurado, según diversos propósitos, y podría revelar una intención artís- tica, o cumplir primordialmente una función conativa, fática, etcétera.

Así, la lengua teórica y la coloquial tampoco se exclu- yen, y suelen combinarse en un mismo acto de comunica- ción oral o escrito, pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripción en otro texto, con fines literarios, de in- vestigación u otros.

El factor emisor (o hablante o destinador) da lugar a la función ernotiua (o expresiva) que transmite los conte- nidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. Un ejemplo puro de esta fun- ción se da en el uso de las interjecciones.

El factor receptor (u oyente o destinatario), al ser exhortado, da lugar a la función conativa (o apelativa). Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje, influyendo en su comportamiento. El ejemplo puro de esta función se da en el empleo del vocativo y del imperativo.

El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua, que se realiza cuando el emisor establece, resta- blece, interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje, a saber: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunica- ción, como el canal acústico, Óptico, táctil o eléctrico, quzínico, fisico, etcétera. Ejemplifican esta función las expresiones cuya finalidad radica en constatar que la co- municación se efectúa sin tropiezos, por ejemplo en una conversación telefónica: Hola, bueno, i m e oyes?, etcé- tera. También se cumple esta función, según Malinowski, en los conjuros, las rogaciones, optaciones y exclamacio-

nes ( iojalá!, ;'Dios mediante!, ;'suerte!, imisericordia!, iCristo!, etcétera), encaminadas a establecer y conservar contacto con alguna fuerza divina o mágica.

El factor código da lugar a la función metalingüís- tica. El código está constituido, tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto) que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos, como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la trans- formación de un sistema en otro. La lengua, en su función metalingüística, se refiere al lenguaje mismo. La descrip- ción de un significado, la paráfrasis, la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor com- probar que utilizan correctamente el mismo código y que, por lo mismo, la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad. El contenido de un diccionario es, todo él, me- talingüístico. Cuando un profesor en la cátedra dice por ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema, es decir, revisemos la forma como se organizan solidariamente y se interrelacionan e n su interior las partes que lo constituyen'', estamos ante otro ejemplo de metalenguaje, estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lenguaje. Este concepto nos permite distinguir la lengua de la que hablamos, respecto de la lengua que hablamos.

Por ÚItiino, el factor mensaje origina la función poé- tica de la lengua, la cual está orientada hacia la forma concreta de su propia construcción, pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se con- centre en él.

La función poética está constituida por ciertas pecu- i 9 liaridades: la presentación del asunto, la ordenación de

la materia verbal, la construcción del proceso lingüístico. En oposición a la función práctica de la lengua (ya descri-

f ta), que está orientada hacia el referente -hacia la trans- misión de informaciones que atañen a la realidad extra- lingüística- la lengua poética, en cambio, está orientada en el sentido de su propia estructura linguística aunque también, de una manera especial y distinta, comunica.

FUNCIÓN POÉTICA vs. FUNCIÓN REFERENCIAL

El lenguaje de un ingeniero urbanista, al describir una ciudad, procuraría configurar un icono de la misma, tra- taría de crear con palabras una representación de su confi- guración espacial de modo que pudiéramos imaginar un

plano de ella. El lenguaje poético de Pellicer, en cambio, construye una imagen que sólo existe en la realidad de los signos que la nombran en el poema, y que se basta a sí misma en cuanto no requiere de explicación para pro- ducir su efecto de sentido:

Creeríase q u e la población, después d e recorrer e l valle,

perdió la razón

y se trazó una sola calle.

Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético y no pragmático debido a que, como lectores, estamos predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poema y por la percepción auditiva de su pauta rítmica; pero, además, también por la calidad ambigua, irónica y para- dójica (cfr.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatex-

que compartimos con el poeta. E n - ~ l - ~ s o - @ ' a _ l í r i ~ , .- por ejemplo, la atemporalidad del poema también contri-

-------..-y-- -,-CdICDI--L- " - ---- b ~ ~ ~ ~ - t ~ - b ~ ~ - u n .wzg_ dkrCU--o?,* (cfr. : Mignolo : 28) especifico, y nos impone una especial actitud recep- tiva (cfr. adelante: "Poeta, poema y lector"). El emisor y el receptor del poema comparten una actitud poética- creativa y re-creativa. La primera construye el poema; la segunda lo goza (cfr.: Petsch: 259).

En otro ejemplo, un reportero nos informaría acerca del tiempo:

Este d í a lloverá, pues se ha oscurecido la atmósfera.

27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción del texto como su lectura. Es decir: la idea vigente de texto poético, las convenciones poéticas que corresponden a una estructura social dada, y que abarcan la teoría literaria, la tradición, la configuración de los géneros, etcétera, es decir, que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto.

28 De índole metatextual, que defina los principios generales, los géneros, las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. Es establecido por los par- ~icipantes en la comunicación, con el objeto de identificar el universo de sentido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa.

i Mientras Pellicer declara:

C o m o amenaza lluvia,

se ha vuelto morena la tarde que era rubia.

Esto significa, pues, que el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. Para explicar esto, Jakobson propuso su fórmula descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre, el eje de la combinación. La equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la se- cuencia", lo cual significa que se elige en el paradigma,2g a base de equivalencias, a partir de asociaciones dadas por semejanza o por desemejanza, y se construye e11 el sintagma,30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad.

FUNCIÓN POÉTICA Y TRANSGRESI~N, DESVIACIÓN, DESAUTOMATIZACI~N

Y ESTRUCTURA

El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáti- camente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar, al lenguaje referencia1 común, del cual se aparta, se desvía; pero, además, el lenguaje poético transgrede, también intencional y sistemáticamente, la norma retórica vigente en la institución literaria de su época, porque se aparta de las conveilciones poéticas establecidas, procura rebasar- las poniendo en juego la creatividad, la individualidad del poeta.

29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición que puede ser morfológica (amar, temer, partir; parto, partes, parte) o semán-

ca (honrado, probo: o bien, honrado, ladrón). 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unida-

es lingüísticas significativas (palabras).

La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético, por cuanto atañe a su apartamiento de la norma gramatical, presenta una estructura supcrelaborada, sobretrabajada; una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas (más de una en la cadena lineal, como ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del discurso al sistema de la lengua, como en la sinonimia;32 o bien, que atraviesan de uno a otro los niveles lingüísti- c o ~ , como si hallamos, por ejemplo, una ironía33 -nivel lógico de la lengua- superpuesta a una a n t í t e s i . ~ ~ ~ -nivel léxico semántica-, superpuesta a una b i m e m b r a ~ i ó n ~ ~ -nivel morfosintáctico-, superpuesta a su vez a simili- cadencias36 que involucran fonemas -nivel fónico-fono- lógico- y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que involucra sonidos y que también pertenece al nivel fónico- fonológico). De este modo, las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento

31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo); bajos significa simul- táneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono de la voz humana, por oposición a tiples, que alude al tono más agudo.

32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acu- de, acorre, vuela" (Fray Luis de León).

33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión, en enunciados, de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible).

34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño).

35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo ganaron / y todo lo perdieron" (M. Machado).

36 Variedad de la aliteración semejante a la rima, en que se repiten las mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-hu- mildad).

37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos (producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latín), y de la repetición periódica de los acentos, es decir, de las sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español el cual, sin embargo, parece oscilar entre ambos sistemas).

38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas); el morfosintáctico (de las palabras y las frases); el nivel léxico-semántica (rela-

de discurso y suman sus significados -en forma de contraste, de énfasis, de insistencia, de gradación, de atenua- ción, de juego simétrico-asimétrico, etcétera- al sentido global del texto, como podemos observar que ocurre, por ejemplo, en el haikú "El saúz", de Tablada:

Tierno saúz

casi oro , casi ámbar,

casi luz. . .

donde se acumulan, en el nivel fónico-fonológico:

1. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la sime- tría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el segundo verso). (Cfr. aquí mismo Los niveles y la retórica).

2. Una figura fonológica que consiste en la aliteración de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución de la /a/ y la /i/ , así como en la rima (saúz-luz) que tam- bién es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Ésta y la anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la lengua, es decir, todos estos fenómenos, que ocurren en el nivel fónico-fonológico, involucran sonidos y fonemas. La rima, como observó Jakobson, rebasa el nivel en que se da (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintic- tico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en el sentido de su búsqueda la elección de las palabras finales de verso).

En el nivel morfosintáctico:

1. Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nomi- nales. Dos de ellos constituyen la construcción bimembre

tivo a la connotación o segundo sentido, o sentido figurado de las expresiones), y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento, sean tropos o no, que se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).

del segundo verso. El último comparte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. Es decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39 ) queda en medio de dos versos asimétricos entre sí, y asi- métrico uno de ellos (el primero) y el otro no, respecto del mismo segundo verso.

En el nivel léxico-semántica:

1. El sujeto, con su polisémico40 adjetivo tierno (blando, delicado, flexible, joven, amable), posee un triple predicado metafórico del tipo: A, B, C, D:

A) Tierno saúz

B) casi oro, C) casi ámbar, D) casi luz. . .

2. Las tres metáforas (B, C, D) ofrecen idéntica cons- trucción gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi), al repetirse siempre, no sólo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que, además, como las metáforas son visuales, introduce un fe- nómeno de multiestabilidad (cfr. nota 170) de la imagen poética al ponerla en movimiento.

En el momento de la interpretación hallaremos pertinente buscar otras relaciones.

En efecto, si la observamos en su contexto, dentro del marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n , ~ ~ vemos que

39 La construcción es metafórica y es elíptica: Tierno saúz casi (de) oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro, o bien a ambas categorias gramaticales: casi (es) de oro. Por ello el adverbio queda contiguo al sustantivo, en apariencia modificándolo.

40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. 41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo, es decir,

pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto), a observar por qué se dice, y por qué se dice de ese modo y no de otro (la

ésta no es ya una imagen estática, de calidad fotográfica como suelen ser las de los paisajes modernistas, sino una imagen cinematográfica, un proceso kinético que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la at- mósfera luminosa. No nos ofrece, pues, una descripción de paisaje, sino una imagen instantánea de la emoción producida por objetos cambiantes; es decir, nos ofrece una imagen impresionista del misrho.

El segundo lexema de cada metáfora, en cambio (oro, ámbar, luz), aunque no se repite, introduce otra clase de movilidad semántica en la imagen visual, la cual en un instante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido (ámbar) y luego, de éste, a la transparencia total de la luz.

Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactúan.

Por otra parte, como además, según ya se dijo, el lenguaje poético también transgrede d sistema de las convenciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación

1 o a la prosificación, al género, a la temática, etcétera4' )

1 mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . ~ ~ Esto se cumple en el poema de Tablada debido a que en él se cultiva una variedad lírica nueva en la poesía de lengua española, el haikú,

relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto; esta Última mucho más compleja y conformada por diversos códigos).

42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica, imagen cinema- tográfica.

i r; 43 La desautomati~ación se opone al cliché, al lugar común, a la repeti-

ción de lo habitual, ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la com- 0

prensión del lenguaje, ya sea mediante la singularización de las expresiones del mismo, alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradable- mente.

es decir, se cumple al vaciar en una forma distinta e inusi- tada en español, una breve y profunda reflexión (derivada por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) sobre la naturaleza. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso, por lo que con ello se rompe el automa- tismo verbal y se evita el lugar común poético. Compren- der esto implica conocer la tradición y las convenciones literarias vigentes en el momento de la producción del poema y advertir su relación con éste. El efecto de sentido de la desautomatización se produce al singularizarse (in- dividualizándose) el estilo, y proviene del hallazgo sorpre- sivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual, entre lo igual, entre lo que se repite dentro del marco de un género, en una época.

Lo que ocurre es que la lengua poética, a diferencia de la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamen- te a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones poéticas aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje LO que sucede es que, cuando se produce la expresión poética, la restricción gramatical se sus- pende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45 ) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, como en el h i ~ é r b a t o n ~ ~ ) . La lengua poética impone así

44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son, el de la singulariza- ción de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la (ya que) el acto de percepción es, en arte, un fin en sí, y debe ser prolongado. El arte es un medio para expe- rimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el arte". "El arte como artificio", en op. cit.: 55-70.

45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra, frase 11 oración- provisto de sentido y capaz de cumplir una función comunicativa al pasar del emisor al receptor.

46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas, y de éstas en la oración.

.r, 3 sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen F

a ser nuevas convenciones poéticas.47 El poeta es, pues, un creador, y procura desviarse cons-

tante y sistemáticamente de los usos convencionales de la lengua impuestos por la gramática, y también de los impuestos por la poética vigente en su momento, por la idea que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es la literatura, el texto artístico tanto en cuanto al contenido como en cuanto a la forma, pues son dos maneras de ser original y diferente. f

Según Cohen, cada desviación es un hecho de estilo, y permite al creador expresar su personal visión del mundo

4 del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio. Por ejemplo: uno de los numerosos recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta Rubén Bonifaz Nuño, es alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales, tomadas de refranes, canciones, corridos, o de la jerga familiar, etcétera. Así: los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. . . "; son bienaventurados quienes padecen porque "en su comida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento"; el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas razones, entre otras, por no tener "ni mujer en que caerse muerto". Según Mukar0vsk~,4~ las frases que parecen provenir y ser características de un discurso comunicativo, al aparecer como partes de un poema agregan, a la referencial, "otras significaciones ,dadas por los elementos emocionales y de asociación"; en esta transformación del significado toman parte el contexto y el ritmo del verso.

Por lo demás, la mencionada teoría de la desviación respecto de las normas que rigen la lengua estándar y respecto de las convenciones literarias vigentes en un mo-

47 Nuevas formas porque, aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinación con otras y su efecto, son diferentes y novedosos.

48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética de la lengua."

t

mento dado, que es una teoría didáctica que facilita la caracterización de las funciones lingüísticas, ofrece una dificultad que consiste en la fijación de la norma, del gra- d o cero, de esa posición respecto de la cual se produce la desviación. Es decir, la norma resulta muchas veces muy discutible, y en otras ocasiones sencillamente no 'existe.49 Sin embargo, hecha esta observación, el empleo de esta noción revela su utilidad en muchos momentos del aná- lisis. Por otra parte, también es posible adoptar el criterio, quizá preferible, de que no se trata de desviaciones o trans- gresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes normas, de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso.

Así, la gramática común, la de la lengua estándar, de uso cotidiano, de función referencial, es rígida y obligante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad, claridad (la antigua perspicuitas), pureza de léxico (puritas), precisión, concisión, que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la infor- mación del emisor al receptor.'O La otra gramática, laxa, flexible, permisiva y aplicable al discurso poético o lite- r a r i ~ , ~ ' sería la retórica, pues contiene el repertorio de las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas (antiguamente en menor medida, dentro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional, que era una preceptiva permisiva pero también relativamente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en

49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repe- tición de los nexos entre cada uno de los términos).

50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discurso excepto el poético, aunque éste, con Frecuencia, también puede ser preciso y conciso.

51 Y al discurso político, comercial, cómico, etcétera, aunque con otro propósito y con otro resultado, pues es la gramática del discurso figurado, que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso, en la realización de todas las funciones de la lengua, pero con distinta finalidad e n cada caso.

mayor grado persuasivo, conmovedor, categórico, enfá- tico, o bien elusivo, reticente y diplomático; en fin, humo- rístico, pero siempre impactante y eficaz.

Esto es lo que significa decir que la función de la poe- sía consiste en manifestar que el signo no se identifica con su referente. Según Jakobson,

necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente;. necesitamos tener conciencia de la insuficiencia de esa identidad pues, sin ésta, la conexión entre signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se desvanece.

El lenguaje poético se caracteriza también porque no soporta la paráfrasis, a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. En efecto, la lengua, en su función práctica, informativa, es constantemente objeto de legí- tima y provechosa descripción o explicación sinonímica, generalmente amplificada, de su contenido. Esto es posible y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre sus significantes y sus significados. Podemos traducir, por ejemplo, un texto científico sobre medicina, de la jerga científica, llena de tecnicisinos, en la que fue redac- tado para los especialistas, a la jerga común del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones, cada vez con distintas palabras, respetando la exactitud del mensaje, es decir, sin desvirtuar la información que contiene, verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen", "se efectúa un corte sobre el vientre", "se hace una herida en la piel sobre el intestino", etcétera, expresiones todas

metalingüísticas, entre las cuales, como es natural, unas funcionan mejor que otras.

El poema, en cambio, se resiste a ser glosado, ya que la paráfrasis lo borra y lo sustituye. No podemos citar un texto vertiéndolo en sinónimos, traduciéndolo a palabras distintas de las que usó su creador, pues el significado poético es inseparable de su significante, al cual está vinculado de modo indisoluble. Al explicar, pues, un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la cátedra con propósito didáctico), en realidad lo convertimos a un lenguaje no poético, a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje

Debido a que .es imparafraseable, se dice del lenguaje poético que dura, pues permanece como tal ya que, en él, la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible, por lo que sólo es legítimo citarlo literalmente. Además, su permanencia se debe también a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida, un bloque cuya desintegración es difí- cil. (Por ejemplo, todos los vínculos entre los fenómenos fónicos, fonológicos, morfosintácticos y semánticos seña- lados en el haikú de Tablada).

También por esta cualidad del lenguaje poético resulta imposible verterlo de un idioma a otro, pues no se puede conservar junto al efecto de sentido que proviene del sig-

52 Por esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce, al disfrute del texto artístico, la cual implica la concepción de la obra literaria como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la experiencia; b) desciframiento o descodificación del texto, mediante el uso de diccionario cuando ofrezca dificultad; e) descripción de las figuras, principalmente 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios; d) libre comentario intuitivo, previo al análisis, desinhibido, que implica el criterio de que la obra literaria es para todos, no está dedicada a especialistas, y no se requiere el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. La comparación de ambos comentarios, el anterior y el posterior al análisis, resulta para el estudiante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego un método y una teoría de la literatura.

nificado (único que es posible trasladar), el efecto que poviene del significante. Si intentáramos parafrasear por ejemplo, el significado de estos versos de Eduardo Lizalde:

La ninfa sube con su paso de caléndula ceñida por el viento. . .

tendríamos que decir algo así como: "La hermosa joven, semejante a las mitológicas deida-

des de las aguas y los bos'ques, sube (al autobús, según el cotexto), con un movimiento semejante al de la flor de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también es metáfora, aunque catacrética o estereotípica) por el viento". Con lo cual, como es evidente, sustituimos el poema por una descripción que carece de eficacia artística y en donde la lengua se realiza según los cánones de la fun- ción práctica, referencial, pero cumple también una pri- mordial función metalingüística pues la descripción es un lenguaje que habla de otro lenguaje.

UNIVOCIDAD, EQUIVOCIDAD, POLISEMIA I Por otra parte, en oposición a la univocidad caracterís-

tica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo significado preciso, haciendo que en cada contexto se ac- tualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere más de una interpretación, sin que predomine ninguna), o bien, es polisémico porque, en un solo segmento de dis-

53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios, por ejemplo: peón = jornalero, soldado de infantería, juguete de madera, etcétera.

curso, y dentro del mismo contexto, permite la actualiza- ción de dos o más significados de una expresión.

La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodifi- cación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético, pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso, profundo y complejo el texto artístico, lo amplía con múltiples re- sonancias, lo colma de ecos.

La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica, producida por la relación equívoca existente entre voces homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en un ~ in tagma, '~ como cuando don Pablos (en La vida del Buscón, de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inqui- sición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don Diego, por un delito involuntario, que ella ignora haber cometido y que él le explica:

"ZEsposible que n o advertisteis en qué? No sé cómo lo diga, que el desacato es tal que m e acobarda. i N o os acordáis que dijisteis

a los pollos 'pío, pío', y es Pío nombre de los papas, vicarios de Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". Ella que- d ó como muerta y dijo: "Pablos, y o lo dije, pero no m e perdone Dios si fue con malicia. Yo m e desdigo; mira si hay camino para que se pueda excusar el acusarme, que me moriré si m e veo en la Inquisición".

La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como puede observarse en ésta de Octavio Paz, lograda por la supresión de los signos de puntuación que hace jugar las

54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos.

55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente y por error, que es como suele darse en el lenguaje práctico. Sin embargo, en el lenguaje poético es siempre deliberada, sistemáticamente procurada, resulta de un saber y de un trabajo del poeta y, como ya se dijo, es una virtud, una cualidad.

relaciones entre los enunciados y, por ello, su función gramatical:

Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar d e luz más que vaivén de hojas

lSuben o bajan?. . .

donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final del primer verso, o bien al final del segundo verso, con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar como predicado del tercero, por lo que el lector experi- menta una incertidumbre semántica que lo sorprende y desazona, porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte ,

y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido metafórico, sino también unos cuantos álamos cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto.

Al segundo verso se le descubre, en ese punto de la lectura, una especie de doble fondo de significación, que permanecía oculto y que, al actualizarse con la lectura del tercer verso, le procura otra dimensión, lo hace ambiguo, instaura en el poema otra isotopía, es decir, desarrolla otra línea (en este caso simultánea) de significación.

El creador juega con la disemia que la ambigüedad sin- táctica activa en las expresiones, y el lector debe captar la pluralidad de los sentidos.

Por otra parte, el lenguaje poético, con gran economía. de recursos, posee una gran capacidad de síntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultáneamente, con-

ceptos, sentimientos, sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir separada y sucesivarncnte. Por esa razón, la paráfrasis de cualquier segmento de discurso poético suele resultar mucho más extensa, pues el poema puede ofrecer diferentes interpretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpreta- ción, como es común en la poética bíblica o en la rena- centistaS6 por ejemplo.

5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación: el literal, el alegórico (o figurado), el moral (la enseñanza que se infiere) y el anagógico (o espiritual o divino).

l v. l .

TEXTO Y SOCIEDAD: POETA, POEMA Y LECTOR

La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuñado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo.

La recreación del lenguaje .uace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales, para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad, y sirve al lector para "romper los modos convencionales de percepción y valoración", observando así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por Erlich- y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché verbal, así como a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y su trama sensorial7'. Es decir, se está refiriendo, en otros términos, a la desautomatización a que aludimos antes (al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua).

Ahora bien, todas estas consideraciones encaminadas a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofrece ciertas peculiaridades, una especificidad, n o son su f i - cientes. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artís- tica del creador, la intencionalidad, la delibcración, la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo aprehendida en un momento de ilumi- nación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su

manifestación exige como vehículo un lenguaje único, acuñado ex profeso. Pero no hemos hablado aún del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de comunica- ción: el receptor del mensaje poético, el lector de la obra, ya sea contemporáneo del autor, ya sea de otra época.

El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro de un marco histórico-cultural que lo condiciona y determina las vicisitudes, oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideología, lo que sabe, lo que ignora, sus experiencias, goce y sufrimiento, etcétera), y le impone como punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones artísticas vigentes, respecto del cual adopta una posición relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresio- nes; es decir, al cual en alguna medida asume como propio y en alguna otra medida rechaza y modifica, y el cual for- rna parte de su concepción del mundo.

Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da, así, dentro de su propio marco histórico-cultural que lo condiciona y determina como descodificador (también en su ideología, su saber, su modo y criterio para observar el fenómeno Gterario, etcétera); pero además, como el texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en Salambó, de Flaubert, o en Tabaré, de Zorrilla de San Mar- tín, que son textos constantemente líricos), el lector tiene que captar los significados del poema desde su propia perspectiva (gusto, lecturas, tradición cultural) y atender igualmente a la perspectiva del autor, tratando de acercarse a ella. Es decir, tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso, el suyo propio como receptor que puede ser o no ser con- temporáneo del autor, y el del poeta como emisor, pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto, puesto que se construye también durante cada recep- ción del mensaje, ya que el texto es "un proceso compues- to por varios momentos, y uno de esos momentos es el de la lectura", y ya que todo proceso es una sucesión de momentos, es decir, de "sisten~as de formas que represen-

44

tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos , que entran en el proceso considerad^".'^

Así, al realizar la lectura se produce una interacción entre el texto que actúa coino est ín~ulo y el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepción (que es un proceso de organiza- ción y composición de los significados) durante el cual se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario, dado que toda obra está destinada a un lector que posee en algún grado una ideologia, una visión del mundo, un saber, una concepción de la poética,58 una mayor o menor habilidad como lector, y que se involucra racional y emo- cionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella.60

Pensar en la relación existente entre las determinaciones ideológicas que intervienen en el momento (que es en sí un proceso) de la lectura, y las que intervinieron en el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura, puede dar una idea de la complejidad del asunto.

Ahora bien, el lector común valida el texto, lo reconoce como literario, lo asume (o no) como obra de arte en su momento y en su contexto, a partir de las intuiciones

57 César González. "El momento de la lectura", cfr. bibliografía. Escri- tura, difusión, reconocimiento, son otros momentos del proceso llamado texto; cada momento, a su vez, está sujeto a "múltiples determinaciones heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una síntesis en la que lo diverso halla su unidad: 77.

58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees), la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la naturaleza y la Función de los textos literarios, y acerca de las técnicas literarias que se requieren para que se cumpla esa función. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. De ellos "el lector obtiene un modo de manipulación de los textos, y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85.

59 Y a la inversa, pues se da un intercambio y existe reciprocidad ya que "en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: en la pro- ducción, como modelo de lector que el autor tiene en mente; en los momentos de validación, reconocimiento, institucionalización, está presente en la medida en que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto en lo que se reconoce como literatura; en la lectura, el lector es quien completa el proceso total. Por ello podría decirse que también en este caso la presencia del lector modifica lu leído, e l texto" :87.

60 Reacción llamada de contratransferencia.

y representaciones que le resultan de la lectura. El crí- tico, que es un lector especializado, tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de la factura textual y de sus significados. De modo que, al pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la vez, como ya se dijo, un momento del proceso del texto, y un proceso en sí mismo, con sus múltiples, heterogé- neas y contradictorias determinaciones), cumple una fun- ción social sin la cual no está completo, pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . ~ '

De aquí se'infiére que ningún texto artístico está acabado jamás, puesto que cada lectura lo revalida, o no, en un proceso interminable por el cual todo el sistema de la literatura (las obras de arte institucionalizadas, ya recono- cidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisión y reevaluación. Eso explica la suerte variable de muchos textos, de época a época, de corriente literaria a corriente literaria, de gusto artístico a gusto artístico. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos, el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores

l en vida, la condena y reivindicación sucesivas de otras, como la poesía de Góngora, por ejemplo.

En el ensayo citado, César González revisa, pues, los trabajos recientes de teóricos estructuralistas, seiniólogos y filósofos, que nos permiten considerar el texto literario como un proceso complejo, hecho de momentos que a su vez son procesos complejos que están coordinados entre sí "formando una estructura relacional" y que están deter- minados de manera múltiple, heterogénea y coi~tradicto- ria. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que el trabajo de análisis nos conduzca a obtener de la lectura las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales podamos llegar. a las determinaciones para "despejar los

términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli- ~ a c i ó n " ~ ' del texto.

Por lo demás, el texto concreto no es un objeto que posea un solo significado, ya que está siempre sobredeterminado.63 Es decir, implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) de modo

! que uno solo de esos factores (por ejemplo causas histó- ricas, económicas, biográficas, psicológicas, etcétera) no basta para explicar el texto; además, precisamente por la sobredeterminación, cada texto (y cada situación, cada vida humana, cada -e~en to ) es Único e irrepetible, y tam- bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes, y por ella cada texto, de hecho, significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo.

Así, el análisis de un texto, por prolijo que sea, no puede ser exhaustivo,.ni nos basta para extraer su esencia, ni puede dar como resultado una representación de la totalidad de1 texto. Y por eso (dice González, citando a Bali- bar64), realizar el análisis es "determinar cada proceso en sus relaciones desigualmerite operantes con todos los de- más" . . .para "captar la determinación tendencial, la des. igualdad (es decir, la complejidad) de sus determinaciones) también, por tanto, la forma concreta bajo la que se com binan en una coyuntura dada". De modo que el análisi de un texto literario examina "uno de los aspectos de proceso, pero sin olvidar el lugar que ocupa ese .aspectf analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81 y (habría que agregar) del contexto, para llegar a la inte pretación.

Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c leer (cuando el lector es un critico, un investigador, L

62 C. González, op. cit.: 76 y 77. 63 Concepto que proviene de Freud y que C. González analiza en el r

61 Como el caso del haikú de Tablada ya citado, pÓr ejemplo.

mo texto. 64 Ltienne Balibar. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo, 1

E celona, Laia, 19 76.

profesor), requiere que ésta se realice a partir de alguna teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura. Gon- zález propone considerar la relación que'existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpreta- ción: la hermeneútica, que según Habermas es el método de las ciencias sociales, y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás, para que cobre sentido como parte de una totalidad, y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sds partes, pues un fe- nómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad. "Entendemos la totalidad del texto a partir de sus elementos, y éstos a partir de la totalidad del texto", dice este autor, a través de un procedimiento circular (llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe diciendo:

e1 significado de conjunto se anticipa, aunque muy vagarnente y de una manera relativamente informal;65 a la luz de esta anti- cipación se efectúa la comprensión d e sus partes. Inversamente, la composición de las partes reactúa sobre la comprensión global y contribuye a su especificación en un proceso de confor-

mación o corrección continua de la primera intervención de la multitud de factores histórico-culturales que determinan como tal su discurso.

Así, pues, el sujeto enunciador del discurso - es IXI~XI~ ducto que c&nunica intratextual con lo extratextual ?_

cumpliendo un papel semejante al de los embragues -5hifters- (capaces -m.- de hacer referencia al proceso - de la

e_pGsGfin_ E.. s~~-~~~ota ,go_ i%as . : . . ~.YGF, .Y. recep.tor,_y

65 Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros -como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter- como previa al análisis y a la in- terpretación.

al proceso de lo enunciado con sus protAagoenistas:-,Los per- -- . .............................. ......

sonajes) ya que a su través pasan, desde el contexto, las -.. .... .&.. determinaciones biológicas, psíquicas, sociales, artísticas y, en general, histórico-culturales, que se manifiestan como texto.

Pedro -. .................. apoyándose en John Crowe Ransom ..... .......

................. pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e un personaje ...- ---.--=*..,----- que se da p r supuesto. El poeta, pues, se

.................... ~ ~ ~ ,

pone una máscara que 4s el lenguaje poético y luegg-zg --.,~-,--.-----.~---.-. __*__.___^^_X ........... - - L... ....... endosa un disfraz que es el de la situación por él elegida.

,_ .............-.....-........... -. .... . . ............. .

Por ello, dice Salinas, la poesía, más que una experiencia real, es una experiencia dramática. &

Al contrario de estos autores, -- nosotros - *. - --. - p s a m o s que, recisamente elpoema lírico es el t i ~ p de discurso litera- P ----__, ................... ,----*.-=-.-.----

rio en el cual . el . yo enunciador no desempeña un papel . . . . . . . . . . . .................... . -

ficcional (a diferencia del narrador de la novela, el cuento, --.. . . . la epopeya, etcétera, y a diferencia del autor que construye un drama y del actor que lo representa) pues, aunque cum- -- _plI?l~~~e!.>.kte~ar~~ -dice Mignolo 7- é s y ; e . . ~ . . ~ ~ --,. K%. papel ficticio: se desarrolla _______. ..l. _..._ fuera .,_ .. de .. la ficción. ...... La actitud .-.-m-

típica del sujeto de la enunciación, en la lírica, es la de _",_,_l_..__l__-_~_i__ ..-....-...... ..............._.... _ . ....... quien --~a~mfiesta -dice K a y ~ e r ~ ~ - su - propia intimidad, - ... .- .-,- sus emociones sensaciones experiencias y estados de áni-

. ............. lingüística emotiva. aunque " -- . .

subordinada a la función poéticaque es la dominante (Ja- -...--...---.--,,..e ....- ----- --.--.--------- kobson) y estructurante, tiene- _a p r e s e n c h - c o ' n t i r ~ ~ y-

-" -- - significativa, y se identifica con la interjección y la excla-

--" -...-?---------r. .....-...... mación no dirigida 1.-público sino a un t ú ~ u e no está -___ ._,:_."-. <_..-__.a --. " - e

frente a k o (como en el teatro o en la epopeya, la novela, -- etcétera); es decir dirigida a sí mismo, al emisor -y sin - ----- ? -- 1- .""- "- -__ _ _ , . . " -. - ̂ - -.

66 Jorge Manrique o tradición y originalidad. Barcelona, Seix Barral, 1974 (1947): 11. - %

67 "¿Qué clase de textos son los géneros? Fundamentos d e tipología ' z

textual", en Acta poética 4-5, México, UNAM, 1982-1983: 25-52. ~8 Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis d e la obra literaria, Madrid;

Gredos, 1961.

pensar en el lector sino después de haber escrito, afirma Robert Creeley- como una A- autodeclaración -- - - (un yo -+ yo) pues no narra -- ni representa - acciones como el discurso cien- tífico (aunque descripciones de variada naturaleza pueden --- hallarse en todo tipo de textos); no argumenta como el . -

disc-so suasorio; no discurre como el discurso entimemá- --- - -- --- - - - ------ - - - tic0 del que habla Barthes, silogístico e intelectual, consti- --e .- - - -

tu idogor ante~edent~s~y~c~nsecuente~, como por ejemplo .-* .-- en el texto filosófico, o como ocurre en el discurso didác- tico, al que se agregan gradaciones de dificultad, repeti- - - -

ciones v paráfrasis. Se&n Roland Barthes. las narraciones

jetividad y .. cumplirán una función .... connotativa resolvién- . . . . . . . . ---.----" -..- _I__i___I_^_ _-__,_._

dose, finalmente, en una gran metáfora (quiere decir, en ............ ........... ........ un gr alegoría, antítesis, comparación, paradoja, ironía, etcétera), aunque lo mismo pasa con textos híbridos -cuentos, novelas, dramas- en que el lenguaje - es intensamente lírico, agregaría yo.

En otras palabras: el yo enunciador del poema lírico m<+----- -- -- - " --

_permanece fundido con del autor,_a -. diferencia de @ 1 que ocurre en - -..-.---.e,.-. -..-.-% pues - -. -.. el .. . poeta

lr ...-.......... comunica -- desde ............... una experiencia autkntica ~. por el hecho ii !NI

de -- que no desempeña un "rol" ficcional pues . no se inviste, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . como el yo dramático, del carácter de los personajes, ni .................. ............ se ...-.. sitúa frente al público como en el teatro, ni se ubica ...... .,---.-..---- --..-..----u.-.---. ..........- frente al tú del ovente como en el Doema é ~ i c o . sino frente

I ~ ' - -

-.----------L----a---- -. . -' ...... ; .......-............. _~ .. -~

a sí mismo; ..... pero sobre todo porque el yo del poeta lírico ......... ...........

d2kiiiim_em_ente_~drk~c~.~ebirs~."." sep.ar e-.*!. Y o sosal que cumple otros papeles (médico, cónyuge, contribuyente, etcétera), ya que en el desempeño de todos sus "rolcs" vitales es donde el poeta, en comunión con todos los aspectos del mundo, se allega sus materiales, y es donde mantiene en fermentación el poema. Éste se realiza en una sucesión de chispazos, ocurrencias o iluminaciones repen- tinas y atemporales, durante las cuales se le revela el sentido de la existencia e intenta -como el arte, en general-

reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr. petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo. Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las palabras precisas para manifestar un modo individual de aso- ciar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta advierte una singular relación, por eso no podemos decir que mientras escribe el poema representa el papel de poeta (como el narrador-autor del relato), pues simplemente utiliza un registro personal y específico, acuñado en un instante, ex profeso, para aprehender la visión, la ilumina- ción, la revelación, adecuado a la circunstancia de la crea- ción, y adecuado a funcionar como vehículo de lo creado.

En otras .................... palabras: el poeta .- no abdica de su naturaleza . . . .

. . . . . . . . . . . . .

creadora ni cuando duerme y sueña y, mientras desempeña ...................... ........... -~

su papel literario, en él se da una perfecta identificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _, _"_̂ ,_.._l__ - --.. . .

entre el Y O constructor del discurso lírico v el yo social -.-~ .'.. .-' . -. .... ... ..... .. ......... < 25 . . del autor, que involucra todos sus demás "roles" virtuales. - ....... .-

La emotividad, la experiencia vivencial, la intuición, son __^____-__..~ ....... ^ .... ~_ ...... _ _ _ ..... . . . . -. - . - .

las mismas en amb,os. Mientras el narrador suele imaginar _r__ ._____-_,. .. _ . . . . . . . vidas ajenas -o la propia- el poeta lírico trabaja sobre sus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . intuiciones, emociones y vivencias reales; es un sujeto e---1.. _ ........... .......... - . ,...- -,,- "* ..... ..---< empírico, ocupado en vivir su vida y sus emociones (fun- ción emotiva), el que se aplica a practicar la función poé- tica, es decir, la función estructurante (que diría Mignolo, adhiriéndose a Lázaro Carreter). Pero la materia estructu- rada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad del poeta, a través de su sensorio, presente en todos sus "roles" sociales. El autor del poema, al no establecerse, durante la creación, sobre la dimensión de ficcionalidad, resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de s í mismo y de que posea una personalidad normal o neu- rótica), aunque al observarse a sí mismo se desdoble y procure introducir una distancia entre él y sus sentimientos, que es lo que hace decir a Pessoa:

69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en "La Rhétorique RestreinteH- a quienes usan abusivamente este término (Fi- gures 111: 36).

El poeta es fingidor, finge tan completamente que puede fingir dolor cuando de veras lo siente.

Ello no obsta para que el papel de poeta invada totalmente su vida. El advenimiento de sus ocurrencias poéti- cas no está sujeto a horario ni requiere de una situación especial. Por todo esto, las múltiples determinaciones que se manifiestan en el texto lírico, llegan a él de manera más directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos sus momentos y situaciones, de manera más completa, más intensa y más constante que como sucede con el sujeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios. Esta idea, además, no interfiere cuando pensamos en la factura de textos en los que se mezclan los géneros: en novelas como Tabaré, de Zorrilla de San Martín, O Para- diso, de Lezarna Lima, por ejemplo, la vida en todas sus facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor (y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida en que el lirismo prevalece.

La diferencia entre la situación de la emisión dramá- tica y la situación de la emisión lírica parece, pues, evidente. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado proceso de entrenamiento para, conforme a diversas téc- nicas, aprender a introducirse cn el yo ficcional del perso-

1 naje de modo que corresponda a la situación de emi- sión de un parlamento, en una situación dada como re- presentación, el poeta lírico no tiene que someterse a tal proceso de aprendizaje sino que, como dice Pessoa. la si- -

"-----...--'**.,2. -.,---..-=-., .----,---...., ".~ ..,a.-,*: ..;-*-.--..- tuación de emisión del mensaje lírico es idéntica a la situa-

1- --.----4---..--.-..--.,..,"..--.-.--.->-_1111<.. --_.- +*...C_...... " .n ..._ "l.,*" ,-1-#..l_-.,,-7---,--. "-. .*.,_-. _-,

ción vivencia1 ._._ . d e k o e t a , m I__. por lo cual, éste, en realidad suele realizar el esfuerzo contrario, para desdoblarse y observarse desde fuera, introduciendo una distancia entre su función de emisor del mensaje lírico y su función de persona que vive la experiencia así transmitida y que observa el poema, puesto que la situación y la emoción que los preside son

i i las mismas y el poeta finge lo que de veras siente. Creo que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisa-

: mente esta explicación. En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la

lírica y el de la epopeya, son muy importantes las puntua- lizaciones de Roman J a k o b ~ o n : ~ ~

Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimita- ción entre poesía lírica y epopeya. Reduciendo el problema a una simple formulación gramatical, puede decirse que la primera persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema conductor de la poesía lírica, mientras que este "rol" es cum- plido en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico, no es sino apéndice, accesorio o telón de fondo (arri2re plan) de la primera persona del presente; el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar. Por el contrario, el presente de la epopeya está claramente referido al pasado, y cuando el y o del narrador se aboca a expresarse, como uno más de los personajes, tal y o objetivado no es más que una variedad de la tercera persona, como si el autor se viera a sí mismo de reojo. Es posible, en fin, que el y o sea puesto de relieve en tanto que instancia registrante, pero sin que sea jamás con- fundido con el objeto registrado, lo cual viene a repetir que el autor, en tanto que "objeto de la poesía lírica, al dirigirse al mundo en primera persona", se mantiene profundamente ajeno a la epopeya.

Además, en la ficción narrativa el destinatario del mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario rtú personaje) y también puede ser el tú lector, o el tú público-escucha de la epopeya. En la representación dra- mática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje transcurre, por una parte, del yo-personaje al tú-personaje (actores que cumplen respectivamente los papeles de emisor y receptor en el escenario), y, por otra parte, transcurre simultáneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca

70 "Notes marginales sur la prose d u pokte Pastemak", en Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973 (1935). - .

de los ~ersonajes los ~arlamentos de los diáIogos y mo- nólogos, o sea, que construye el texto) al tú-público; y en ocasiones del yo-personaje al tú-público (como en los

. -

apartes), poniendo a éste en una situación ambigua y ha- ciéndolo participar de algún modo en Ia representación. Pero en el Doema lírico es distinto. Dues aunque exista un

2 "u..---.--.. ..... co lector .......... o escucha) ._ en la .. mente del --------

poeta, es decir, un perfil del receptor, tomado en cuenta ""-,~* --..- .. . -,-...- . . - . . . . . . . . . . .

en alguna medida por el emisor durante el trance de-- ' . -. .- .,- ................. '_-._. _-, .. ,,..- .. ....... ......... .--.,...

creación (puesto que al estructurar el poema opera sobre ----~--- .:v. . . . . . . . . . . . . . . ,.ii. .... _" . .... ._ ..

el poeta el metatexto), éste lucha por expresar, ante todo m- __m_-"_ .. ._._l_-_ - .... .

para sí mismo, su personal, individual, original, inédita vi- - X r .-) - ws --- -- . -- - -u- - - - sion derñ;rñ;rñ;~ndo,+dela~~istencia, tal como la ha aprehendidq - en el chispazo de la iluminación poética, que es como se ................... ................... plasma en el cuerpo con vida propia del poema, "territo- rio imaginario donde los ríos cambian su curso".71

Se trata de p...-.._-- un "len_guaje interior" de una "autocomu- .... .- 2-- . . . . . . ., ue es un modo de comunicación peculiar de - -9 -.-- .. .-, ..... -. ..........- -. . lírica. "--~ El mensaje no se transmite según la fór- ............................................. - .................

mula 20-tú, ----*-.,-----. sino según la fórmula yo-yo (aunque exista ..............................

la intención de compartir el poema, repito, y el poeta prevea la existencia de un público), donde el emisor y el destinatario son el mismo en una primera instancia inmersa

.--,..-.,.*-,.--*..-*.-.. "a. -,-.-

dentro del marco de una comunicación (quizá considerada ..s.d* :--..---.-"--"m...- . ,.--. .. -- simultánea, pero en segunda instancia) , del --.. .-.. ,-.*. tipo . yo-tú, .........

en la que el emisor y el destinatario son diferente^:^' __I_ M._._ %,,. ... l W . . . v_-l-._.-.,-.. .

71 Milan Kundera. La vida está en otra parte, Barcelona, Seix Barral, 1986 (1973).

7.z C. Serge, Principios de análisis. . .: 29 y antes (1980) "A Contribu- tia<. . " éLl Poe 'ic~.Today, 3.

La interpretación de un texto lírico, conforme a estos tiene que abarcar dos etapas.

Durante la primera se efectúa el análisis de los elementos específicos que lo constituyen, del modo como en su

I interior se organizan, cada uno con los demás del cotexto

\. (Segre; cf. adelante: 78) en una totalidad. Este análisis , requiere el empleo del método e ~ t r u c t u r a l ~ ~ y se traduce '

en la comprensión de la estructura del texto: qué dice y . cómo dice.

Durante la segunda etapa se realiza el análisis de la - relación entre las estructuras que se han revelado como significativas durante el paso precedente, siempre que en este segundo análisis muestren su pertinencia, es decir, muestren su condición de unidades correlacionables, de algún modo, con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histórico cultural de su producción y que determinan al texto como tal.

Esto implica la intervención de una perspectiva semió- t i ~ a ~ ~ cuyo método es, también, el estructural, y cuyo

73 Método que proviene de la lingüística y que procede, sistemáticamen- te, por niveles de lengua, con el objeto de identificar por sus relaciones recí- procas las partes distribuidas en el interior de un conjunto, la forma en que estas mismas partes se articulan con el todo, y las reglas que rigen su dispo- sición.

74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a general de los signos que explique la naturaleza de éstos, sus funciones y su comportamiento, y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni-

resultado es una comprensión más amplia y englobante, una comprensión de por qué el poema dice lo que dice (y no otra cosa), de por qué lo dice de ese modo (y no de otro), es decir, su resultado es la interpretación, de la cual forma parte el descubrimiento de las determinaciones histórico-culturales que, a través del sujeto -histórico- de la enunciación, se concretan en el enunciado. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje; la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado.

La panorámica totalizadora característica de ese modo de acercamiento a la literatura la tuvieron clara y siste- mática, antes que nadie, los formalistas rusos, principalmente Tinianov al establecer el concepto de serie. Las series serían, así, conjuntos estructurales de diversa naturaleza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente po- drían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno, a menor o a mayor distancia relacional, del texto objeto de análisis. Es decir, éste (visto ya como una red de relaciones detectadas y analizadas internamente), se observa luego como una unidad completa, de naturaleza lingüística y literaria, que es el centro de un conjunto estructural, concéntrico: el. contexto del autor.

La serie más próxima es la literaria. Su zona más cer- cana al texto está coilstituida por el conjunto de las otras obras del mismo autor. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto, el sistema de los textos literarios, es

dad histórica, así como nición de C. González.

las relaciones éstos contraen entre sí", la defi-

decir, de las obras geiieralmente escritas coi1 intención li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos del autor porque, dentro del marco histórico de su cultura, tales textos poseeii la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad.

La serie literaria debe ser objeto no sólo de una obser- vación sincrónica que considere las convenciones vigentes, sino también de una diacrónica, que tome en cuenta sus antecedentes, la tradición á la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condi- cionado por lo institucional (y que también pasa a formar parte del metatexto). Por otra parte, esta serie es el ámbito dentro del cual se produce principalmeiite el fenómeno de la intertextualidad, ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios, pues la literatura está hecha, sobre todo, de literatura viva, es decir, de literatura en cuanto vida. Todo texto literario contiene un diálogo múltiple, hecho de alusiones implí- citas o explícitas, formales o de contenido, de citas lite- rales o -más frecuentemente- modificadas, y, sobre todo, recontextualizadas; diálogos que el constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que son sus contem- poráneos, a los cuales alude deliberadamente, o de los cuales está empapado -quizá no con plena conciencia-- a través de la cultura de la sociedad en que vive.

Después de la serie literaria, y ciñéndola, aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenóme- nos culturales (lingüísticos o no, artísticos o no) como pueden ser los discursos políticos, los textos -mixtos- cinematográficos, la pintura, la escultura, la arquitectura, la ciencia, los hábitos sociales, las ideas filosóficas, los valores, etcétera, que constituyen la serie llamada cultural, cuyos elementos contraen una relación quizá menos nu- merosa, pero sobre todo menos evidente por menos directa, con el texto literario analizado, pero de todos modos, una relación importante y múltiple, una relación

que determina distintas facetas de la visión del mundo del poeta. (Cfr. aquí mismo, "Poeta, poema y lector").

Por último está la serie histórica, cuya estructura abarca todas las demás antes mencionadas. Ésta, como su nombre lo indica, está constituida por el conjunto estructural de los hechos históricos (tales como guerras, pactos, colonizaciones, tratos comerciales, así como sus causas y con- secuencias), y determina también, a distancia, indirecta- mente y de modo que no es fácil identificar, pero de manera segura, todos los demás elementos de las otras series y también los del texto objeto de análisis.

J Texto:

análisis intratextuai (de las relaciones en el cotexto) '

Contexto:

Serie literaria (convenciones literarias vigentes)

Serie cultural (convenciones artísticas, costumbres)

Serie histórica (hechos históricos)

EL MÉTODO ESTRUCTURAL

El método estructural fue utilizado primeramente por algunos lingüistas, poco antes de 1930, y se basó en las enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin-

Saussure; enseñanzas que comenzaron a circular aun antes de que sus discípulos las publicaran póstumamente, en 1916, con el título de Cours de Linguistique Générale.

En estos apuntes, tomados durante sus cursos, la lengua es concebida como un sistema de signos arbitrarios en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad ~ i n c r ó n i c a " . ~ ~

En opinión de Émile B e n ~ e n i s t e , ~ ~ los discípulos de Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes de la publicación mencionada, pero es el Curso el que "contiene en germen todo lo que es esencial en la concepción estructural", debido a que afirma "la primacía del sistema sobre los elementos que lo componen", y establece el mé- todo estructural (cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades y describir su inte- rrelación funcional) como el adecuado para el análisis lin- güístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se había utilizado), al aseverar que es necesario "partir de la totalidad solidaria para obtener por análisis los elementos que encierra", en lugar de "comenzar por los términos y construir el sistema haciendo la surna".

Asimismo, es de Saussure el principio de que la lengua es forma, no sustancia (forma de la expresión y forma del contenido, dirá luego Hjelmslev), y también el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones.

Estas nociones, a las que se agrega, por primera vez, la de estructura, ya se hallan en los trabajos de fonología de tres lingüistas rusos: R. Jakobson, S. Karcevsky y N. Trubetzkoy desde 1928, y en 1929 reaparecen en sus tesis, que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de Praga en el Primer Congreso de Filólogos Eslavos.

'6 Curso de lingüz'stica general Buenos Aires, Losada, 1965 :138-15 7. 76 Problemas de lingüística general México, Siglo XXI, 1976 (1966) v.

1: 92.

5 9

v. 4. LA ESTRUCTURA

La estructura de un sistema es el armazón que resulta de la forma en que se organizan las partes en el interior del todo, conforme a una disposición que las interrelaciona y las hace inutuainente solidarias. La estructura es, pues, una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo. En otras palabras: la estructura es un sistema relacional, del cual también forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su cons- trucción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos como su disposición), y también es parte de la estructura el modelo icónico que la reproduce y representa.

La estructura se manifiesta durante el análisis y se revela (mediante la forinalización icónica construida por el analista) como una realización, entre las muchas posibles, de un sistema dado.77

Sus unidades estructurales -los hechos observados durante el análisis como elementos significativos correla- cionados- solamente. lo son dentro del modelo en que se construyen. En este modelo se definen de dos maneras: por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que ofrecen.

La estructura revelada por el análisis, aparece fijada por éste, e inmóvil, aunque en realidad forma parte de un proceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones de dos tipos:

1. Dentro del sistema en el conjunto total de sus elementos, en su estructura, es decir, en la red de sus relaciones internas, en su cotexto. 78 Por ejemplo, cuando un autor introduce sucesivas modificaciones o periódicos reto- ques. El conjunto de tales cambios, considerado desde el

77 Cfr. Ch. Katz, 1980 (1975) y también C. Serge, Principios.. . 1985: 5- 78 Cesare Segre, basándose en S. Petoffi, llama cotexto al contornoverbal,

a las expresiones próximas al enunciado en cuestión, por pertenecer al mismo texto, y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría a los otros textos (:95).

primer esbozo hasta el último texto acabado, constituye lo

8 que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión

: diacrónica, opuesta a la visión sincrónica del momento del análisis.

2. Otras transforinaciones son las que el sistema79 total y fijo -en un momento dado- del texto, sufre en su relación con el contexto, con el marco histórico-cultural (las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo determina, a través del autor,,durante el proceso de su crea- ción y, asimismo, en su relación con el misino marco his- tórico-cultural en cuanto también determina a los diferentes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como sucesivas respecto del momento de su creación.

Aquí es importante considerar la ya mencionada no- ción de metatexto que es el conjunto de las condiciones que determinan las características de un texto dado dentro de un momento de una estructura social dada. Condicio- nes tales como las convenciones vigentes dentro de la literatura institucionalizada; los principios aceptados como artísticos, en general; los géneros admitidos como tales; las estructuras discursivas articuladas en el texto, dada su procedencia. En otras palabras: el sistema de convenciones que, al realizarse en el texto, confirma la idea previa que rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva del poeta.

LOS NIVELES DEL LENGUAJE EN EL ANÁLISIS

ii %a Todo discurso está estructurado por una superposi-

ción de planos horizontales y paralelos que son Iingüís- d

79 Estructura es la red de relaciones que establecen, entre sí y con el todo, las partes de un conjunto. Sistema es el conjunto organizado de los elementos relacionados entre sí y con el todo. En el sistema se integra el todo.

6 1

ticos, que se presuponen recíprocamente y cuya conside- ración resulta imprescindible para proceder al análisis.

Saussure es el primero que habla de niveles (las fases del signo: significante y significado). Es el punto de partida de esta noción que luego se desarrollará a través de diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüís- ticos que implican también los fenómenos retóricos, el fónico, que se refiere a sonidos que no son fonemas, tales como la cantidad vocálica o el acento involucrados, ambos, en el ritmo del discurso. El fonológico, que abarca los f o n e m a ~ . ~ ~ El morfológico, que atañe a la forma de las palabras. Y el sintáctico, al que pertenece la forma de la frase y, por otra parte, el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántica, que abarca fenómenos retóricos: los antiguamente denominados tropos de palabras' o tropos de dicción, como la metáfora, y el nivel lógico, que contiene las figuras de pensamiento cuya lectura requiere tomar en cuenta, por una parte, el texto en sí mismo, para algunas figuras, como es el caso de la gra- dación." Por otra parte, este mismo nivel lógico contiene también los tropos de peiisamiento, que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra, y cuya reduccións3 requiere, además, la consideración del contexto como se verá extensamente más adelante.

En el problema de los niveles lingüísticos han parti- cipado diversos teóricos. Entre los más importantes se cuentan Hjelmslev, Benveniste, los miembros del Grupo

so Unidad lingüística distintiva, la mínima de este nivel. Pertenece a la segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado, pero su presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los otros fonemas. Por ello se dice que su función es distintiva y que está constituido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. El fonema no es el sonido que pronunciamos al hablar, sino el que tenemos la intención de pronunciar.

81 Aunque, en reaiidad, todos ellos involucran en su construcción más de una palabra, excepto en el caso de la metáfora in absentia, en la cual uno de los términos está implícito.

82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente -desde diferentes puntos de vista- de las ideas.

83 Es decir, su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco.

"M" y Greimas. Segre considera, adeil-iás, al filósofo In- garden como uno de los promotores del desarrolllo siste- mático de esta teoría de los estratos o niveles ( : 5 3 ) .

Según B e n ~ e n i s t e , ~ ~ la noción de nivel nos permite hallar la "arquitectura singular de las partes del todo", es decir, la red de relaciones únicas, que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje.

Como ya es muy sabido, los procedimientos de análi- sis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez .más reducidas hasta llegar al límite, a las ya no reductibles, y lasz~stitución, procedimiento que hace posible la segmentación, pues los elementos se identifican eil virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas:

enfemo enferma enfermedad enfermizo enfermito enfermitas;

: un fonema, por cada uno de un repertorio de fonemas: 4

risa rosa posa pasa

Esto da lugar -dice Benveniste-, al método de distri- i bución que:

consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alre- dedores en que se presenta y por medio de una doble rela-

f 84 En "Los niveles del análisis iinguístico", Problemas de lingüística $ general, México, Siglo X X I , 1975 (1966). t .

ción: relación del e lemento con los demás elementos simultá- neamente presentes e n la misma porción de l enunciado (relación sintagmática); relación del elemento c o n los demás e lementos mutuamen te sustituibles (relación paradigmática).

El concepto de nivel es un operador, ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como cons- tituyente de una unidad más elevada, por ejemplo, el fonema respecto del morfema.

En este punto, Benveniste propone trabajar conside- rando la palabra (concepto cuyo uso este autor, al igual que Saussure, considera irremplazable) como unidad que tiene la ventaja de poseer una "posición funcional intermedia", debido a que puede descomponerse en unidades de nivel inferior y puede formar parte, como "unidad significante", en la formación de unidades de nivel superior.

Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se definen recíprocamente y están implicados en la estructura de los niveles. Al disociarse elementos formales de una unidad, hallamos sus constituyentes (los elementos de su cons- titución formal); pero si en lugar de disociarlos los inte- gramos en un nivel superior, esta operación nos procura unidades (elementos integrativos) significantes.

Así llega Benveniste a la conclusión de que:

la forma es una unidad lingüística (que) se define c o m o su capacidad d e disociarse e n consti tuyentes d e nivel inferior; (mientras) e l sentido d e , u n a unidad lingüística se define c o m o su capacidad d e integrar u n a unidad d e nivel superior.

La parte de la antigua retórica a la cual hoy metoní- micamente (por generalización) nos referimos al hablar de retórica, es la elocutio, es decir, el repertorio descrip-

tivo de donde se eligen las figuras. Tal repertorio fue observado desde hace siglos, desde una perspectiva que, sin mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de des-

3 f

viación, los contenía sin embargo, implícitamente, o bien expresados de otro modo. Además, estos conceptos eran aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre con menor sistematicidad.

Así, pues, se tuvo presente que las figuras, en general, constituían fenómenos de apartamiento respecto de las reglas señaladas por la gramática. Tal apartamiento afec- taba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) de la lengua -un n e o l o g i s r n ~ , ~ ~ por ejemplo-, o bien a su claridad (perspicz~itas) -coino podría hacer, cuando es audaz, el h i p é r b a t ~ n . ~ ~ Otras veces se apartaba el discurso d e la forma más económica, precisa y sencilla, y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato.87

Tales apartamientos respecto de la gramática eran eva- luados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y, por ello, como figuras retómi cas y, en el primer caso, como vicios (barbarismos --"bar- baro1exis"- en las que atañen a las palabras, al léxico).

Se elaboró pues, desde la antigüedad, una tipología de las figuras, que se enriqueció y se complicó a través del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas.

La noción de nivel, aunque en otros términos, apare- ció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba de figuras de palabra o de dicción (in verbis singulis), es decir: a) figuras que se producen en el interior de la palabra y

85 Neologismo: sustitución de una expresión habitual por otra cuyo significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente, ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera.

86 Hipérbaton: figura que altera la sintaxis por permutación de las posiciones gramaticales de las palabras dentro de la oración.

87 Ornato: noción que ha desaparecido de la retórica moderna debido a la consideración de que en el texto artístico, es decir, literario, no hay elementos innecesarios, que sólo "adornen" el discurso, pues todos ellos son esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido.

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la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a , ~ ~ y b) figuras que alteran la estructura de la frase (in verbis co- niunctis), como la e l i p ~ i s , ~ ~ y que atañen a la sintaxis. En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su mayor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las figuras que se producían en contacto (como la redupli- cación: /XX. . .), las que se producían a distancia (como la epanadiplosis: /X. . ./. . .X/) y las que se situaban al inicio o en el medio o en el final de la construcción (como la anáfora: /X. . . /X. . ./, la conduplicación: / . . .X/X. . ./ y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~

Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignorancia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas o verdaderas figuras (schemata).

Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüe- dad, considera el modo de operación de la figura. Este mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión seguida de una adición- (immutatio), y d) la permuta- ción o transposición de letras (transmz~tatio); criterio, éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de ellas.

En la consideración de los tropos y de la sinonimia, los antiguos combinaron el punto de vista semántico con el del mecanismo de operación de la figura, de modo que los agruparon como fenómenos de immutatio que responden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo grado de apartamiento de la norma- no es recomendable -según el criterio normativo de la retórica clásica-. porque

88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa", de O. Paz.

89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero pres- cindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto.

90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.

atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendra- dores de deleite.

En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metáforag1) y los tropos de pensamiento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio contexto (como la gradacióng3 o la a m p l i f i ~ a c i ó n , ~ ~ por ejemplo).

En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüís- ticos.

Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad categorías mod$icativas.

La primera categoría modificativa, constituida por el mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como el apócope (que suprime letras al final de la palabra); en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semántico -de los

91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significa- ción (semas). En "cadera clara de la costa" -~e ruda - los semas comunes son: "línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana".

92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay gran variedad de tipos y matices de la ironía.

93 V. nota 81. 94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada

como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema mediante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.

metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece cn figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradación descendente. Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que no sean tropos) o la consideración del contexto referencial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que son tropos.

La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto fónico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonoló- gico (como en el caso de la rima97). Ambos fenómenos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que involucra sonidos y fonemas.

La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzeta- taxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación: /A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etcétera).

En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos, es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, en la h+érbole O exageración retórica.

% Litote afirmativa es la que atenúa O disminuye mediante afirma- ción: Me conoce usted mal (no me conoce).

96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las síla- bas tónicas en cada línea versal. V. nota 37.

97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras.

98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sin- tácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los meta- sernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los rnetalogisrnos.

La categoría modificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da también en los cuatro niveles lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos, el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los metataxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfer- mo -masculino-); en el de los metasememas, la metonimia;lOO en el de los metalogismos, la litote negativa.101

En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejemplo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión, el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipér- baton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el nivel de los metasememas no liay fenómenos de permu- tación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión lógica y la cronológica.

Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosamente sistemática de estas categorías modificativas (que no son sino los modos de operación, es decir, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la obser- vaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente-

99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordancia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la concordancia de los morfemas por la de las ideas.

100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal ("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas": piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra).

101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar: "no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien".

102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una si- metría o a algún orden preestablecido, y una permutación p o ~ inversión, en el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al anterior.

103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, ,

dentro de la palabra o dentro de la frase. 104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo

mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).

M E T Á B O L A S

I SUPRESION

i (detmctio) 1 . PARCIAL

4

I

I AFÉRESIS, S(NCOPA, AP~cOPE, SINALEFA, CRASIS SINÉRESIS, CRASIS (mot valise)

OPERACIONES de donde resultan las figuras

E X P R E S I ~ N C O N T E N I D O

que no son tropos I I I

2 COMPLETA BORRADURA, BLANCO ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE, AS~NOETON, SUPRESI~N DE PIJNTIJACI~N

METAPLASMOS. Antiguamente figuras de diccibn

NIVEL F~NICO-FONOL6GICO Altera el interior de las palabras

SIN~COOQIJE, ANTONOMA- LITOTES EUFEM/ST/~ SIA GENERALIZANTE, COMPARACI~N, METAFORA IN PRAESEWA

ASEMIA ZEUGMA COMPLEJO,

RETICENCIA O APOSIOPE-

METATAXAS. Antiguamente figuras de construcción

NIVEL MORFOSINTACTICO. Afecta a la selección y disposición de los elementos de la frace

AOICI~N (adiectio) 1. SIMPLE

2. REPETlTlVA

SUPR./ADIC. o sustitu- ción (imutotio) l . PARCIAL

2 COMPLETA

3. NEGATIVA

PERMUTACI~N (transmutatio) 1. INDISTINTA

2. POR I N V E R S I ~ N

METASEMEMAS. Antiguamente tropos de dicción

NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. Figuras que alteran el contenido de las expresiones

METALOGISMOS. Antiguamnte figuras de pensamiento

NIVEL L6GICO. Abarca los tropos de pensamiento y las figuras de pensamiento

PR~TESIS, DIÉRESIS, AFIJACI~N, EPÉNTESIS, PARAGOGE

REDOBLE, INSISTENCIA, ALITERAC~~IV, ASOIVAIVCIA, PARONOMASIA

LEIVGUAlE INFANTIL, SUSTITIJCI~N DE AFIJOS, CALEMBUR, SINONIMIA

SINONIMIASIN BASE MORFOL~GICA, ARCA(SMO, NEOLOGISMO, I N V E N C ~ ~ N , P R ~ T A M O

NADA

ANAGRPSVIA, METATESIS COMREPET

PAI-INORCIMO, VERLEN

ENIJMERAC~N, INCIDENCIA O PAR~NTESIS MENOR, CONCATENACI~N, PLEONASMO, ELEMENTO EXPLEfIVO

METRO, SIMETR(A, AIVAFORA, ESTRIBILLO POLIS~NDETON

SILEPSIS, AIVACOLUTO

RETRUÉCAIVO O QUlASMO SIMPLE

NADA

HIPÉRBATON, TMESIS

INVERSI~N

SINÉCDOQUE Y ANTONOMASIA PARTICULARIZANTES

NADA

METAFORA 1NABSEN;TIA

METONIMIA

OX(MORON

NADA

NADA

PAR~NTESIS MAYOR, HIPÉRBOLE

REPETICI~N, PLEONASMO, ANT~TESIS, PSVIPLIFICACI~N

EUFEMISMO

ALEGOR~A, PARABOLA

IRON(A, PARADOJA, LITOTES NEGATIVA

INVERSI~N L ~ G I C A O

INVERSI~N C R O N O L ~ G I C A

mente, en 1970, en la Rhétorique Générale delGrupo "M" , que ofrece una muy notable contribución al moderno estudio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada -una vertical y una horizontal- que permite advertir simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada figura, como el nivel de la lengua en el que produce su efecto.

La consideración de tal esquema permitiría observar cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubrien- do, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos.

Una adaptación al espaíiol de dicho repertorio jerar- quizado, que contiene las figuras que es más común hallar en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para el estudioso. Para ampliar su significado y completar su utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética -ficha completa en la bibliografía- elaborado como material de apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y durante el análisis.

Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en un poema de Rubén Bonifaz Nuño, mismo que ha sido elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta) de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos revelará, como una manifestación más de su capacidad de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo.

El orden que aquí sugerimos corresponde a una estrategia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el aprendizaje de un método, mismo que el investigador puede adecuar a su problemática personal cuando lo ma- neje con familiaridad y soltura, pero que el profesor pro- bablemente preferirá conservar si queda convencido de sus cualidades.

El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a co- mentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcé- tera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no exige poner en juego competencia alguna y no requiere el manejo de nociones previamente adquiridas, el estudiante inferirá vivencialmente que todos podemos acer- carnos al texto literario sin ~lehar antes una hoja de requisitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres humanos, ~ s t e primer acercamiento a ella podrá marcar el inicio de un hábito de lectura, podrá desinhibir al estu-

7 3

diante y funcionar como detonador de una pasión que tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, huma- nizar su vida ya para siempre.

Si el texto ofrece alguna dificultad para su compren- sión, el profesor lo descubre en el primer comentario parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estudiante que se está sustituyendo -con fines didácticos- el texto artístico por otro de naturaleza metalingüísti- calo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto mediante la consulta del diccionario.

Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tropos resultan otros problemas para la comprensión, el maestro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo, en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura va acabalando la comprensión.

El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, El ala del tigre, y no lleva título:

2Y hemos de llorar porque algún día sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos míos de un instante que ya asó, regocijémonos entre risas y guirnaldas muertas.

Aquí las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma

105 Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje. 106 La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los

hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.

2Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes iíbertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrémonos.

El desciframiento del poema termina necesariamente, como ya se dijo, en un comentario parafrástico cuya utilidad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica subsecuente.

La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe a la economía del sistema. Su número varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44 o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya se- mántica se basa este apartado-; en español son 22.

Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin embargo, son significativas su presencia y su distribución. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aislada- mente, es enteramente convencional en la mayoría de los casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos en que no es enteramente convencional, dicho significado puede responder s alguno de estos cuatro tipos de moti- vación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica (basada en la estructura de las palabras simples -sus morfemas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivación semántica (basada en el significado de las expresiones figuradas).

Ya en el discurso, el significado de los fonemas está

relacionado con el sentido de los distintos segmentos del mismo, pues

es una condición sine qua non de la motivación fonética el que haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido. Los sonidos no son expresivos por sí mismos; sólo cuando acon- tece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad ( :98 ) .

Luego Ullmann, citando a Sieberer, agrega:

la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades ex- presivas latentes en un sonido dado sean, por decirlo así, Ileva- das a la vida mediante el contacto con un significado conge- nial (:99).

Por otra parte, todo t l segmento discursivo donde se actualizan los términos actúa como sentido que determina el significado de los fonemas; "la onomatopeya sólo en- trará en juego cuando el contexto (verbal y situacional)

1 *

le sea favorable"; tanto así que, si el contexto verbal posee una "estructura fonética neutra", puede ocurrir que "se

l / / .I mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra" ' 4

1 / ( 9 0 0 ) . I jl.1, La forma primaria de la onomatopeya consiste en la

1 1 "imitación del sonido mediante el sonido", de modo que éste sea "eco del sentido" (como en susurrar, silbar, o como e n la antifonía vocálica: tic-tac). Sin embargo, muchas interpretaciones son subjetivas. Ullmann cita como ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta des- nudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero); tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque suelen tener un fundamento personal o provenir de asociaciones externas.

Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento (temblar, escabullirse) o una cualidad física o moral que generalmente es desfavorable (gruñón).

También algunos han visto una motivación en la ana- logía entre el significado de ciertas palabras y su figura

visual. Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle, quien ob- servó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al ave desplegando su cola", y a Claudel, quien percibe un tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y descubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la palabra locomotive.

Para examinar en los textos la motivación fonológica y la semantica faltan estudios estadísticos, dice Ulimann (: 120). En cuanto a la motivación morfológica, es la más precisa y la menos subjetiva; podría dar lugar, según sugi- rió Saussure, a una "tipología rudimentaria", y permitiría advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadís- ticamente formulables.

Pero la regla más general, aplicable a los tres tipos de motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y palabras, consiste en que la significación está sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situación pues, por ejemplo, para cada hablante, un término puede adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para un vidriero, para un cirujano, para un ingeniero, etcétera). Esto puede combinarse con motivaciones de orden foné- tico (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración), de orden morfológico (la derivación, el empleo de dimi- nutivos o peyorativos), de orden sintáctico (los liipérba- tos) o semántico (selección del léxico, empleo del lenguaje figurado).

Como ya dijimos, en el nivel fónico-fonológico son observables los fenómenos fónicos, que involucran sonidos que no son fonemas, como es el del ritmo -que resulta de la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso- y también son observables los fenómenos fono- lógicos, que involucran fonemas, como podrían ser la alite- raciónlo7 y sus variantes.

Atenderemos el nivel fonológico observando lo que

107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas palabras próximas.

ocurre en el esquema métrico-rítmico,lo8 pues se perciben como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la emisión separada de cada sílaba -y, en la línea versal, de cada número dado de sílabas.

Según Tomashevski, la más importante diferencia entre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en cada caso la cadena fónica. Hay dos maneras de efectuarla: presidida por un criterio lógico-sintáctico, o bien por un criterio rítmico-melódico. En el verso predomina la seg- mentación rítmico-melódica, mientras la segmentación lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario, y en la - prosa ocurre al revés.

El esquema del verso se denomina, pues, métrico-rít- mico, porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular de acentos, como de la articulación regular de un número de sílabas; es decir, la recurrencia de la medida silábica enmarca la recurrencia de la acentuación. De aquí surge la entonación melódica. En la reiteración, por lo general, no hay una regularidad absoluta, la cual resultaría insopor- tablemente monótona. El ritmo adquiere relieve como su- cesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos neutros, dentro de los límites de la cadena silábica versal.

Otra diferencia -según Oldrich Belic-- consiste en que, mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia, el del verso, en cambio, es progresivo, porque se funda en la expectativa de la repetición sistemática de las unidades métrico-rít- micas.

En este poema podemos advertir una combinación asimétrica, diferente en cada estrofa, de versos de sólo tres medidas: eneasílabos, decasílabos y un endecasílabo. Tal

108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua, pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel del significado. Como la constmcción del verso está regida por el principio del ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoió- gicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema.

asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que por su parte contienen, cada una, igual número de líneas versales: seis.

P u e d ~ n observarsc estos fenómenos en una especie de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el esquema de la página siguiente.

De los dieciocho versos, nueve son eneasílabos: dos juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos), cinco (de los seis) en la segunda estrofa, y dos, separados (el primero y el último), en la tercera. De ellos, el primero (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yám- bico (acentos en 2-4-6-8); el cuarto (que es el octavo de todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas en anacrusis. El séptimo, el décimo y el decimotercero del poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S), aunque no los registra Navarro Tomás, quizá podrían tomarse igualmente como variedades yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omi- sión de algunos de los acentos. De los demás, el número 5 y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 12 (en 1-4-8 y en 1-4-6-8) respectivamente, ni están registrados ni tampoco corresponden a una tradición en lengua española, sino a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse con los otros en la poesía rítmica y que, en este caso, se inscriben en un modelo personal, polimétrico y rítmico, de apariencia discretamente libre y versátil (pues para Bonifaz no existe el verso Iibre),log cuyo efecto, sumado al de los encabalgamientos que luego comentaremos, aumenta la ambigüedad del discurso poético que parece oscilar, con rigor voluntarioso, entre el verso libre y la prosa rítmica, que corresponde al deseo de crear un "ritmo nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de versificador magistral" que le "presta una justeza verbal

109 Las observaciones de este tenor, que relacionan el an-isis textual con elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor, la de sus con- temporáneos, la cultura, las otras artes, las costumbres, los hechos históricos, la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto analizado, y constituyen anticipaciones -ineludibles, pero no involuntarias- de la interpretación.

VI. 3.

ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO

Núm. Núm.

de de ver- sila-

s o s 1 2 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 bas

c sílabas acentuadas

de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios". "Los versos de once, diez y nueve sílabas constituyen una combinación inhabitual" agrega, comentando Siete de espadas. "O

En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del poema, quinto de la segunda estrofa) es, en cambio, el muy común, llamado melódico, que abunda en Carcilaso, en el cual, después de la primera cláusula, aparecen tres cláu- sulas trocaicas. ("Por mi mano plantado tengo un huerto", es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás).

La explicación del ya mencionado efecto global de sentido producido por este manejo de los tres esquemas, se enriquece si observamos su distribución, primero dentro de cada estrofa y luego de una a otra. Esta consideración nos convence de la existencia, en el poeta, de un ánimo transgresor siempre vigilante, que calcula la predominancia de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías. Así, descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más uno de los versos) y aparece en las tres estrofas, aunque asimétricamente de una a otra. El decasílabo, cuyo número sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece, en posiciones totalmente asimétricas, en la primera (líneas cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera y última líneas). En fin: el único endecasílabo ocupa el quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once sílabas es el verso número once, y ocho de los versos tienen acento en la quinta sílaba, recurso que Bonifaz frecuenta y ha declarado frecuentar.

En un esquema de este primer nivel puede observarse el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construc- ción del poema señalando el ritmo -los acentos-, las sina- l e f a ~ -es decir, los diptongos entre las vocales pertene- cientes a distintas palabras contiguas, sinalefas que al me-

faz, 110 ILResumen y balance",

. publicada en Vuelta, 104. entrevista Marco Antonio Campos a Boni-

nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas, y uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún) (quizá debido a que, como dice Tomashevski (1976: 11 7) el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación real que a la contabilización, ya que el ritmo. . . a diferencia del metro, no es activo sino pasivo, pues no engendra al verso sino que es engendrado por él y, además, opina Belic (1975:22), "el acento léxico no es una constante absoluta, su realización o no realización depende del esquema rítmico", es decir, "según las exigencias del esquema, puede ser. . . activo. . . u ocioso", y dice Brik que "el movimiento rítmico es anterior al verso. . . (y). . . el verso se comprende a partir del movimiento rítmico"); y seña- lando también el número de sílabas de cada línea -res- tando una en las palabras esdrújulas-, y las pausas -mar- cadas por líneas verticales- que son muy breves porque todos los versos son simples, ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español. En el juego distributivo de tales pausas, en las tres estrofas, salta a la vista cómo domina la construcción fundada sistemáticamente en la irre- gularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.

Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan las equivalencias de línea a línea. Los círculos encierran las marcas de fenómenos aislados.

Todo lo anterior puede constatarse observando el esquema de la siguiente página.

No habiendo, como dice Ullman, suficientes estudios estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánti- cos de los fonemas, el lector interesado podría efectuar algunas calas sobre el sistema fonológico, en la inteligencia de que la distribución y la frecuencia estarán relaciona- das concretamente con el sentido de los correspondientes segmentos del discurso.

Los que destacan son, sobre todo, los fonemas conso- nánticos: /S/, Ir/ , /n/, / t / , /1/, /m/, en ese orden decrecien- te: 52, 36, 28, 24, 23 y 19 respectivamente, junto con el registro completo de los cinco fonemas vocálicos.

En las tres estrofas dominan intensamente las consonantes señaladas, aunque con variable frecuencia:

Fonemas Estro fas Total I II III

de modo que su abundante reaparición constituye el andamiaje fonémico del poema, que en algunos casos (el de la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repetición quiásmica (primera y tercera): 7-7, 6-7 y en la mayoría de los casos es diferente. La abundancia de las oclusivas (24/t/, 9(p) y 9/k/), si se observa en su relación con el tema, subraya una especie de empecinada ferocidad con que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte. Observación, ésta, tan subjetiva como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onoma- topeyas.

En cuanto a las vocales, en la segunda estrofa dominan sobre las consonantes en la misma proporción relativa que señala como regular Alarcos Llorachlll (a, e, o, en grada- ción descendente: 21, 19, 13); pero en la primera estrofa la padación es: e, a, o , y en la tercera: e, o, a ; de modo que en la primera y en la tercera la distribución de vocales parece corresponderse con la semántica de esas mismas estrofas, porque ofrece menor número de analogías que de oposiciones.

Por cuanto a la estrofa intermedia, la abundancia de aes (cuatro) en la frase inicial, inaugura el cambio de dia-

111 Fonologh española Madrid, Gredos, 1967, p. 198.

pasón, el tono distinto en que se desarroIla la amplifica- ción del tema inicial y final.

En todo lo anterior no hay nunca nada casual. Bonifaz ha declarado cómo muy tempranamente aprendió:

que un poema se construye, o yo lo construyo al menos, alrede- dor del sonido de una palabra, que va llamando a otras, cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresión efectiva. Y llamo expresión efectiva a lo contrario del lugy común.

y ha agregado una opinión verlaineana: que el poema se construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste sólo en la "distribución uniforme y seriada de acentos o de nú- meros de sílabas", sino en algo más complicado:

la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si-

, métrica.

De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que, su- madas, producen un

sentido general que (. . .) proviene de la combinación sonora construida por "alguien". Las palabras dicen elias solas. El poeta las profiere funcionando como un instrumento que "alguien toca".

Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al nivel morfosintáctico; sin embargo, hemos juzgado con- veniente estudiar simultáneamente el ritmo y el metro porque, como ya dijimos, se correlacionan íntimamente en el interior del esquema versa1 denominado métrico-rít- mico.

Como fenómenos fonológicos también debemos ins- cribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se

desprendan de observar la distribución de fonemas y morfemas.

En este caso, como en el del esquema métrico-rít- mico, las aparentes equivalencias y reiteraciones semán- ticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa dis- tribución asimétrica de fonemas.

Por ejemplo: parecería que en los versos 13 y 14 está presente la reiteración de la idea contenida en los versos 1 y 2, y, del mismo modo, parecería que se repiten los fonemas puesto que se repiten flexiones de los mismos verbos (llorar y sufrir). Sin embargo, la distribución quiás- mica112 de sememas y fonemas va acompañada de otros pequeños cambios que, en realidad, distribuyen de manera muy diferente los fonemas y morfemas, y siembran de oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia:

IY hemos de llorar porque algún día sufriremos? I Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos?

Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la segunda vez, es también diferente, y apoya la diferencia de significado:

(iY) he (mos) (de) llor(ar). . . (porque) (un) (día) sufrir(emos?) ( iY) habre(mos) (de) sufr(ir). . . (porque) (un) (día) llorar(emos?)

dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando sobre el eje de la conjunción causal.

Lo mismo ocurre, pero con oposiciones más intensas, que dominan sobre las analogías, en las siguientes expresiones de la primera parte de las estrofas 1 y 3:

(Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol), y con sus brazos. (Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno)

112 ~e~et ic ión, con redistribución cmzada, de expresiones análogas o antitéticas.

donde la reaparición de los amantes se da en 'un contexto distinto, pues giran libertados en medio de la noche, mientras primeramente permanecían inmóviles y prisio- neros en medio del día -el sol- (lo cual está implícito en la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes estaba preso, y giran por libertados, lo cual se opone a presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol). De modo que sólo se repite la expresión los amantes, como centro de significantes y significados distintos, y en torno a ese centro analógico se correlacionan oposiciones fonémicas y sémicas.

Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo mismo :

Amigos míos Entre guirnaldas de un instante

que y a pasó amigos regocijémonos -. mientras dura

entre risas lo que tuvimos

y guirnaldas muertas alegrémonos

pues las palabras repetidas (amigos, guirnaldas, de un instante) o los morfemas (sufrir emos, llorar emos; regocij émonos, alegr émonos), se redistribuyen, sintácticamente, en quiasmo -como muestran las líneas- en torno al eje ("de un instante") que, sin embargo, no significa lo mismo aunque se repita, debido a su posición sintáctica correlativa, que es diferente:

Amigos míos de un instante. . . Entre guirnaldas de un instante. . .

Esto y el que las expresiones sinonímicas:

que ya pasó lo que tuvimos regocijémonos alegrémonos entre risas y guirnaldas auertas entre guirnaldas de un instante

participen en el quiasmo, hace de la repetición un fenó- meno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos también permutan sus lugares y, combinándose con los no repetidos, contribuyen a apoyar el efecto de sentido quiásmico.

En resumen: estamos ante un sabio juego en el que calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo asistémico. Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo, más intensamente practicado, de procedimientos distintos e individuales, que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo.

Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigüedad, es el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfo- sintáctico, pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro.

El encabalgamiento es una figura retórica que afecta a la sintaxis específica del verso al relajar el paralelismo ". " - que existe -como supuesta norma- entre 10s esquemas métrico, rítmico, sintáctico y semántico en cada línea versal. El encabalgamiento se da cuando una construcción gramatical (sintagma u oración) rebasa los límites de una línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguiente. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias paralelas que es característica del verso, pues btroduce en él una pausa semántica-sintáctica que obliga a abreviar

\ la anterior pausa final métrico-rítmica -para evitar que

d se fragmente el sentido-, lo que coadyuva a hacer oscilar el discurso entre el verso y la prosa, es decir: lo hace nau-

1 fragar en la ambigüedad. y,

Como explica Navarro Tomás, algunas veces el encabalgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos?") y otras, por inframetría ("en préstamo / dados el gozo y la amargura"); además de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que

no conocemos y apenas sospechamos". R. Darío), e inclusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos versos, cosa que aquí no sucede. En este poema la distri- bución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de una estrofa a otra. Si las señalamos (supra +, infra -, O no encabalgado, = miembros equivalentes), en la primera estrofa alternan + - + -; en la segunda aparecen así: + - O =, con hipérbaton en los dos últimos versos, pues sería más lógica la construcción, primero de la oración principal y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos triste el alma / por hacerte vivir, por alegrarte"). En la tercera estrofa se presentan así: = + - - .

El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar, desde distintos ángulos, las peculiaridades de la construc- ción del poema, como es posible ver en el esquema siguiente.

En este esquema de la lectura impuesta por los encabalgamiento~, aparecen en líneas aparte los sintagmas o las oraciones, en la medida en que lo permiten los hipérbatos (la permutación del orden sintáctico de elementos). Las diagonales delimitan las unidades del sistema métrico- rítmico sustituido:

¿Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos? Sobre los amantes / da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos míos de un instante / que ya pasó regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas. Aquí las águilas, los tigres, / el corazón prestado; en préstamo / dados el gozo y la amargura; / la muerte, acaso para siempre, / por hacerte vivir; por alegrarte / tengo, entre huesos, triste el alma. ¿Y habremos de sufrir, entonces, / sólo porque un día lloraremos?

15,16 Giran los amantes libertados / con la noche en torno. 16,17 Entre guirnaldas / de un instante, 17 amigos, 17,18 mientras dura / lo que tuvimos, 18 alegrémonos.

NIVEL MORFOSINTÁCTICO

Análisis . ~ gramatical

La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la primera oración una coordinada copulativa con otra supuesta- mente anterior, que la precedería. Esto le da la apariencia de ser el último término de una enumeración e introduce, al mismo tiempo, la función conativa, pues se dirige a los demás: nosotros: ustedes y yo (hemos). De este modo adquiere el poema el aspecto de final de una conversa- ción (histórica, de siglos) que parece recapitulativa y con- clusiva y que, como en el nivel de la interpretación podrá verse, lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos ascendencias: latina y nahua.

I-iemos de llorar es, a la vez, la oración subordinante de la causal (porque algún día sufriremos.) La tercera ora- ción (Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.) 'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es nú- cleo del predicado, y un sujeto (el sol) en medio de dos complementos circunstanciales (Sobre los amantes, y con sus brazos).

A continuación aparece un vocativo (amigos) inodifi- cado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un complemento adnominal que también es de naturaleza adjetiva (de u n instante = efímeros). Del sustantivo instante depende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo,

en imperativo (regoczjémonos), y un complemento circunstancial (entre risas y guirnaldas muertas).

En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y la tercera que relativamente se asemejan- la construcción de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece el zeugma: aguz' (están o estamos) las águilas, los tigres, el corazón prestado; es decir, hay un complemento circunstancial, está elíptico el predicado, y el sujeto com- puesto está constituido por una enumeración de tres términos: las águilas, los tigres, el corazón prestado.

En la siguiente oración también hay zeugma. E n prés- tamo: complemento circunstancial; han sido dados: predicado (con el auxiliar elíptico); el gozo y la amargura: sujeto de la voz pasiva.

En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis verbal: (nos ha sido) dada: la muerte: sujeto; acaso para siempre: complemento circunstancial; y termina con una subordinada final (a pesar de la conjunción causal, lo que más adelante explicaremos): por hacerte vivir, que se coordina ambiguamente, en segundo grado, con otra igual: por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) pues esta segunda oración subordinada final se subordina a otro verbo (tengo) con sujeto implícito (yo) , complemento circunstancial (entre huesos), un predicativo de tengo (triste) y un complemento directo (el alma).

En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordi- nante copulativa, de carácter conativo, que introduce la oración subordinante con su predicado (habremos de sufrir), el sujeto implícito en el verbo (nosotros); dos ad- verbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo (sólo), y la oración subordinada causal: conjunción (porque), complemento circunstancial ( u n día) y núcleo del predicado con el sujeto implícito (lloraremos).

A continuación hallamos la oración: núcleo del predicado (giran), sujeto (los amantes libertados) y dos complementos circunstanciales (giran con la noche y giran en

El ala del ti9/e69

Or. coord. copulativa, enfática, última parte \s,ieto: nosotros tácito ?r subordinante de la que sigue de una enunciación. -2

Expresaadición 1. ¿x hemos de a lo anterior. aue está N. P. or. subordinada causal . * omitido pero implicado

2. sufriremosLSobre los amantes

N. P. compl. circunst.

3 . ,da vueltascl sol, y= sus brazos.

N. P. (gira) sujeto compl. circunst.

4.,Amigos míosde un instante

vocativo compl. adnominal de amigos: amigos efímeros (por efímera la vida)

5. fiue ya pasó~,r-egocijémonos

or. subord. adj. verbo del vocativo, imperativo de instante N. P.

6. ~ n t r e risas y guirnaldas muer ta3 sujeto implícito: nosotros: los amigos y yo.

cornpl. circunstancial

elipsis (están) 1. ~ ~ u í ~ ~ g u i l a s , los tigres, 1 estamos -

c. E~TC. sujeto

elipsis aquí 2. el corazón prestadoFLn préstamo están dados

\ s e t o - c. ckcunst.

\ 3 . ~dados~,el gozo y la amargura; 1 L N. ~ . L s u i e t o voz pasiva 1

elipsis (dada) o bien: (tengo)-J4. la muerte, acaso para siempre la mucrtc

]sujeto pasivo L c. c,unst.J

(retórica)

coordinadas de 20. grado

huesos, triste el alma

unst. ~ l p r e d i c a t i v o c. dir. 7

J 111

or. coord. - copul.

>l. iY habremos de sufrir,entonces,

N. P. d a d v . de afii. ( =pues)

2. sólo orque un día, lloraremos?

lc. cir!L or. subord. causai

3 . Gira los amantes libertados L. J ~ + ~ ~ --A 4. con la noche en torno. ntre guirnaldas

L <. c i r c . ~ r c. circun~t.J

5. de uii i:istante, amigos ientras ura <-Or. rubord. adverbial

ladnomhal ( c f í m c r a ) L o c a t , f a d v . A r

6 lo que tuvimos, alegrémonos. or. subord. sust. h (predicativo) v. imperativo

N. P.

torno), si bien la construcción es ambigua y permite tam- bién otra lectura: giran con la noche (que está) en torno.

Y, por último, aparece repetida la idea final de la estrofa 1, pero mediante la diferente construcción que la redistribuye quiásmicamente. Se trata de una oración subordinante, con hipérbaton (Entre guirnaldas de un instante, amigos, alegrémonos) y con dos oraciones subordinadas incrustadas en ella: mientras dura que es una circunstancial de tiempo, referida al verbo principal (alegré- monos), y lo que tuvimos, que es una sustantiva que fun- ciona como predicativo del verbo subordinado durar, es decir, es subordinada de segundo grado.

En las dos páginas anteriores es posible observar esta estructura sintáctica del poema.

Análisis semántica y retórico113

En este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensión del efecto global de sentido, de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales unidades establecen entre sí y con el todo. Es decir: se intenta entender qué dice el poema, qué queda dicho en él, pero, como esta lectura se basa en los pasos de análisis previos, en realidad se va comprendiendo qué dice el poema y cómo lo dice.

El poema siempre dice explotando algunos filones de la retórica (y otros no). Cuáles vetas retóricas son explo- tadas, depende tanto de las convenciones literarias vigentes, como del papel que el poeta cumple en la lucha entre

113 En ambos niveles se recogen simuitáneamente los significados en los textos plurüsotópicos.

9 5

tradición e innovación, entre lo institucional y lo que transgrede y renueva; pero el poema siempre pone en juego un lenguaje figurado, un lenguaje constituido por figuras que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto.

Para proceder a este paso que es el más importante para la comprensión del poema en sí mismo (qué dice y cómo lo dice), es muy útil el concepto greimasiano de isotop ía.

Paralelamente a la construcción del discurso se va desarrollando una línea temática, de sign$icación, "4 que constituye la finalidad del mismo discurso. Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semán- ticos pertinentes (según Pottier), que son las unidades mínimas de significación, las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. Tal asociación construye, pues, una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas, al vincular una oración con otra, dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.

Cuando leemos, por ejemplo:

Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas. . .

se repiten a lo largo de los dos versos los semas que denotan: femenino y singular en los sememas: una, noche; sombra, nupcial y húmeda (sombra -u oscuridad- nupcial y húmeda, la de la noche), y se repiten los semas que denotan femenino en luciérnagas y en fantásticas, mientras los que denotan plural se repiten en ardían, en luciérnagas y en fantásticas. También comparten otros semas: noche y sombra: de oscuridad; noche, sombra, nupcial y húmeda: de erotismo; ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur-

114 La isotopía. La relación de presuposición dada en el interior del signo entre su significante y su significado, da lugar a la significación cuyo proceso de desarrollo discursivo, fundado en la asociación de los semas dentro del campo isotópico que su recurrencia va creando, es la isotopía.

nidad de clima tropical. La red anafórica se construye cada vez que reaparece la misma idea, el mismo rasgo semán- tico, el cual, al aparecer, por su efecto de conformidad semántica, hace previsible en cierta medida el discurso (no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad de información nueva que podría ocupar el espacio consa- grado a las repeticiones. Sin embargo, la igualdad de los semas que reaparecen en distintos sememas es la base para la conceptualización de cada segmento.de discurso, y cada segmento (según Pottier) "es remodelado por la concep- tualización de los segmentos siguientes".

La redundancia yuxtapone, pues, semas idénticos o compatibles, pertinentes. Si se eligen semas que no reunen estos requisitos, la composición es alotópica (carente de coherencia) y transgrede la regla lógica de contradicción. Esto puede observarse en algunas figuras -tropos- en el lenguaje figurado, sobre todo en el que forma parte del lenguaje poético o literario.

El discurso unívoco es isosémico, se desarrolla, mediante la elección de sememas precisos, en un solo nivel, en una sola línea temática -referencial- y su significado es denotativo. El discurso figurado, sobre todo en su empleo literario que es calculado, constante y sistemático,

I suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea -es poliisotópico-, y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental.

[ Por otra parte, "los enunciados isotópicos de una épo- t ca pueden resultar alotópicos en otra", dicen los miembros

del Grupo "M",115 debido a las diferencias del contexto en

1 que se produce el acto de significación, respecto de aquel i ^ i en que se recibe y se interpreta. , Mientras se desarrolla el discurso, los semas de cada < semema van orientando la actualización de ciertos semas i en otros seinemas. Por ejemplo: en l e í Los pasos perdidos, i i

115 Los coautores de la Rhétorique Générale. París, Larousse, 1970.

9 7

los semas de l e í y de perdidos nos conducen a leer pasos como parte del título de la novela de Carpentier; pero en anduve dos pasos, los semas de anduve nos llevan a leer pasos como los movimientos realizados con los pies al ca- minar; en dame higos pasos, los semas de higos nos hacen entender que pasos significa desecados, y en representamos u n paso, los semas de representamos nos guían hacia la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza dramática.

En los discursos que ofrecen dos isotopías simultá- neas, aparece una alotopía (falta de coherencia por im- pertinencia predicativa) como pasa en los tropos. Ocurre que la isotopía no es horizontal, o bien, no es sólo horizontal, porque no se da únicamente por relación sintag- mática, en el texto, dentro del campo isotÓpico1l6 donde se desarrolla la semiosis o proceso de significación; sino que es una isotopía también vertical, en la que existe una relación con los campos semánticos a los cuales, en el sistema, pertenecen los sememas que participan en el tropo.

Los sememas disémicos o equívocos cumplen la fun- ción de términos conectadores de las isotopías simul- táneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-iso- tópicos.

Durante la lectura, el elemento alotópico es reevaluado por la adición de los semas recurrentes y la supresión de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan.

La unidad, ya reevaluada, se integra en forma prospectiva o en forma retrospectiva. En forma prospectiva (en el sentido de la lectura, hacia lo subsecuente), cuando se van sumando las cargas semánticas conforme van apare- ciendo en el texto, mientras que en forma retrospectiva la lectura se realiza en zigzag, alternando con los retro- cesos reevaluado res.

116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va siendo establecida en el discurso al irse asociando en él, sintagmáticamente, los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto.

Si observamos cómo se desarrolla -y cómo se capta- el proceso de significación en esta comparación de Octa- vio Paz:

Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva

vemos que el término comparativo (como) orienta nuestras expectativas desde el principio pero, sintácticamente, por causa del hipérbaton, no queda la comparación como eje entre los versos, sino el verbo (extiendo). De este modo, hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer verso (Como -extiende- el coral sus ramas en el agua), por lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. Del verbo en adelante, en cambio, la reevaluación es prospectiva: avanza en el sentido de la lectura, sobre la base del significado del primer verso, pero sin efectuar reactualiza- ciones sobre el texto inmediatamente anterior. Es evidente que, en este caso, el hipérbaton da como resultado que el primer verso se integre como unidad reevaluada en forma retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo, aunque antes hemos sido avisados por la presencia del término comparativo, lo cual nos facilita la lectura. Si el segundo verso fuera el primero, y a la inversa ("extiendo mis sentidos en la hora viva / como el coral sus ramas en el agua", toda la construcción se iría integrando prospectivamente.

En el nivel léxico-semántico, que es el de los tropos (metasememas) en la retórica, la significación se desarrolla vinculando una línea temática (la isotopía semémica u horizontal, es decir, la sintagmática dada en el texto, donde relaciona los campos isotópicos con otra (la isoto- pía metafórica o vertical, que a partir del término conectador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos campos semánticos a los que pertenecen, en el sistema de la lengua, los términos que participan en los tropos. En el nivel lógico el término conectador remite a un cotexto más amplio, o a un contexto que puede implicar la situa-

ción en que se produce el discurso, o bien su marco histó- rico cultural, o bien fenómenos de intertextualidad, cuando hace referencia a otros discursos de la tradición o del contexto literario.

Hay que recordar que el análisis de este nivel exige casi constantemente la paráfrasis -momentáneamente destructora del texto- en aras de su más cabal com- prensión.

En el poema de Bonifaz, el poeta profiere el parlamento que constituye la continuación de un diálogo antes iniciado, y lo hace con una pregunta -retórica- que se refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra, la de todos los seres humanos): ¿Debemos llorar ahora sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás,l17 "las frases interrogativas se pronuncian generalmente en tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor si se pone interés en la pregunta. La lectura del poema comienza, pues, en un tono más alto que el normal de la enunciación al principio de un texto, y el poema empieza con una figura, el dialogismo (monólogo que contiene las voces de un diálogo).

A continuación, el emisor pasa de la pregunta a una afirmación que constituye el principio de una respuesta:"' "Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos", es decir, sobre la vida (la relación de los amantes que se abrazan constituye la máxima representación de lo vivo y genera la vida) transcurre el tiempo, marcado para todo lo vivo (plantas, animales y hombres) por el movimiento relaciona1 terráqueo-solar, que pone hitos en el tiempo: el día y la noche.

En seguida viene otra afirmación sucedida por un mandato -que también es una figura: la optación- que redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque mo-

117 Manual de pronunciación española. Madrid, Raycar, 1971, p. 225. 118 Tal aseveración, bajo la forma de respuesta subordinada a una pre-

gunta, constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia, como la amplificación, para realizar el proceso de desarrollo del discul-so.

riremos: 119 amigos míos efímeros; amigos por una amistad que dura un instante; instante que, cuando es adver- tido, ya pertenece al pasado por cuanto el presente no existe sino como una sucesión de momentos que se preci- pitan en la historia y se convierten en ella. De allí la urgencia de gozar, que hace perentoria la orden: "regocijé- monos / entre risas y guirnaldas muertas", es decir, gocemos riendo en fiestasG igualmente efímeras, cuya fugacidad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de las flores festivas. La altura del tono de la voz en los mandatos -como en las exclamaciones-, se eleva también por encima del tono normal de la enunciación, al menos en la palabra clave del enunciado. De modo que aquí los mandatos -la optación- (alegrémonos, regocijémonos), como las preguntas (¿Y hemos de llorar.. .?, ¿Y habremos de sufrir. . .?) cumplen un papel retórico al procurar énfasis al discurso lírico.

En la segunda estrofa el poeta hace hincapié, de un modo distinto, en el tema de la fugacidad de la vida al describir, en una declaración, los elementos que participan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (estamos) las águilas, los tigres / el corazón prestado". Es decir, si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga evocación del mundo de la cultura mexica (que puede estar muy intensamente definido desde la pregunta, y luego, al aparecer la palabra amigos, para el lector culto, fogueado en los textos de poesía náhuatl), al empezar la segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí, en esta "re- unión de amigos", estamos los varones de pro (caballeros águilas, caballeros tigres), los que filosofamos sobre la exis-

1 119 Al hacer esta observación estamos rebasando el análisis textual, estamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradición y con el contexto. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento del análisis, pero la presencia de algunos elementos textuales resultaría demasiado neutra o irrelevante, o sería imposible explicarla, sin adelantar ciertas

$1 correlaciones.

tencia y forjamos poemas, los que (tenemos) el corazón prestado, que era el modo mexica de decir que disfruta- mos de la vida fugaz que nos será en breve quitada; idea, ésta, que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos.

En este pasaje del poema es evidente que la lectura exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con el contexto que en este poema impone su presencia a través de un poeta actual, nahuatlato, y en forma de tra- dición que proviene de la cultura mexica. Pero desde el punto de vista del método de lectura, establecer tal corre- lación corresponde a otro nivel de la misma lectura, que es el nivel de la interpretación.

Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo y (también) la amargura". En otras palabras: por breve tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta- la vida; y vivir consiste en gozar y en sufrir. Es decir: hay aquí una reiteración del tema de la fugacidad de la vida, y el poema se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la am- plificación.

La siguiente oración: "la muerte, acaso para siempre, / - por hacerte vivir,. . ." debido al zeugma (elipsis del verbo principal que puede ser el de la oración anterior o el de la posterior), por su complejidad sintáctica (pues contiene una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'- que puede ser leída como final o como causal, y porque en ella se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por tú-, todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) des- acelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor concentración. Es decir, dada su oscuridad, que proviene de su compleja arquitectura, el poema orienta la atención del lector hacia "la forma concreta de su construcción" y prolonga el tiempo de su percepción la cual se convierte en iin fin en sí misma: Acaso para siempre (nos ha sido dada, o me ha sido dada, o te ha sido dada) la muerte, por (o para) hacerte vivir, puesto que la posibilidad de morir sólo nos es dada junto con la vida, y al nacer a la vida

nacemos a la muerte, al empezar a vivir comenzamos a morir y al ir viviendo vamos muriendo. Por eso, acaso para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muerte inaugura la eternidad, entonces el nacimiento a la vida inaugura la misma eternidad), para que yo te haga vivir - (te procure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte / tengo entre huesos, triste el alma". Más aún: para darte vida, vivo, y puesto que vivo, moriré, y estoy triste porque moriré.

Es interesante notar que, pese a la intensa ambigüe- dad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posible colegir que la oración: tengo -o bien, me ha sido dada- "la muerte, acaso para siempre" (porque al morir cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa), por o para (la figura es la antíptosislZ0) hacerte vivir", se repite semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte (por hacerte vivir) tengo, entre huesos, triste el alma (tengo la muerte)", pues esta última oración desarrolla, otra vez, por medio de la amplificación, la misma idea.

En fin, el juego de las correspondencias -por analo- gía o por oposición- se presenta intensamente sugestivo desde el principio y durante toda la tercera estrofa, por su notable relación con la estrofa inicial.

Primeramente hallamos la analogía formal (basada en la misma distribución de las categorías gramaticales y en la repetición de la interrogación retórica), que contrasta con la disposición quiásmica de los significados contrarios: LY habremos de sufrir. . . porque lloraremos. . .?, en lugar de LY hemos de llorar porque.. . sufriremos?

Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría de la vida), en situaciones opuestas: "giran (están en movimiento) los amantes libertados (luego, antes presos), con la noche en tomo", en lugar de: "Sobre los amantes (in-

120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se decli- nan. En español, por analogía, sustitución de una preposición de uso habitual por otra de empleo raro, infrecuente o arcaico.

móviles) da vueltas el sol, y con sus brazos" (los del sol -rayos que abrazan y abrasan- y los de los amantes).

Por último, la repetición -en parte idéntica, en parte sinonímica- de la optación ( "regocijémonos", "alegré- monos") que se opone a una arquitectura sintácticamente diferente (cfr. esquema de la página 87) respecto de la primera estrofa, que desarrolla la idea por amplificación pero que, sobre todo, la reitera a pesar de las antítesis con las que se construye la del día y la noche ("sobre los amantes / da vueltas el sol"; "giran los amantes. . . con la noche en torno"), y la más atenuada, que resulta de la distribu- ción quiásmica de lexemas como llorar, sufrir, guirnaldas, etcétera.

El ala del tigre (1969)

Sinonimia: Uarar-su~r.

Alegon'a del paro del ticmpo. Hipérbaton.

Sujeción: meveración bajo forma de respuesta subordinada a una

5. que ya pasó, regocijémon«s inrerrogación. Optación: vehemente

6. entre risas y guirnaldas muertas. manifestación de un deseo.

2 Antítesis: día-noche; vueltas el sol-giran los amantes. . . . K s i n o n i m i z

11.1. Aquí las águilas, los tiges, metafora

2. el corazón prestado; en préstamo metáfora

3. dados el gozo y la amargura; o me tatara 1

4. la muerte, acaso para siempre,

o l hacerte vivir; por alegrarte

Antíptosir igu&d:causal (por/para) o final.

6. tengo, entre huesos, triste el alma. -

Intemog. retórica.

sólo porque un día lloraremos? Disposición quiármica

\ 3. G i r a n los amant3libertados //

/ ./ 4. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas

5. de un instante, amigos, mientras dura

6. lo que tuvimos, alegrémonos. { Optactón

ANÁLISIS RETÓRICO (Repeticiones simétricas)

sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos.

Aquí las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el alma.

¿Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? - Giran los amantes libertados

'ri con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrémonos.

VI 1

LA SÍNTESIS

Al efectuar los diferentes pasos del proceso que constituye la lectura analítica, no nos hemos limitado a identificar los elementos estructurales y sus relaciones, pues 1 análisis no es un fin en sí mismo sino un medio para rofundizar en la lectura, para lograr la comprensión del exto; comprensión en la que luego se basará la inter-

Así pues, además de la identificación de las unidades structurales, y además de la descripción del modo como articipan en la construcción del poema, hemos procurado

ntizar su presencia, es decir, determinar en cada caso es su contribución al proceso de significación, cómo

ran dentro del proceso de semiosis y qué agregan o global del texto.

n el nivel fónico-fonológico, por ejemplo, descubri- que la elección de las formas métricas y la elección

u distribución dentro del juego de lo simétrico-asi- co, concurre a la construcción de un modelo indivi-

ersonal, singular, que ofrece la libertad versátil de reta polimetría, y a la consecución de un ritmo , pero asimétrico y ambiguo por el efecto sumado

merosos encabalgamientos, de modo que se capta un discurso oscilante entre el esquema del verso libre odelo de la prosa rítmica.

107

La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irre- gular marca la presencia de los decasílabos de esquemas no tradicionales, la característica de su asimétrica combina- ción con los eneasíiabos y con el único -registrado como tradicional- endecasílabo, así como la distribución de las pausas internas de verso.

Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por quiásmica) de los fonemas sobre los que se sustentan las aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la tercera estrofas, mientras las vocales de la estrofa intermedia se corresponden con un cambio de tono y una diferencia de contenido que, sin embargo, constituye simultánea- mente tanto una variación como una amplificación de la idea central de la primera y la tercera estrofas.

Asimismo, de un modo aún más evidente y sencillo, hemos ido explicando en el nivel morfosintáctico el desarrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia de la construcción gramatical. Ésta agrega una sobresigni- ficación al poema, como por ejemplo en el papel que cumple la conjunción inicial, en la presencia de la función conativa, en la contribución de las figuras de sujeción y de optación, en las ambigüedades introducidas por la serie de zeugmas, y en la compleja y riquísima evocación -mediante la alusión- de otras culturas y otras visiones del mundo, ya que la alusión es el vehículo de la intertextualidad que nos remite tanto a la filosofía de los nahuas como a la de los romanos (que serían las voces presentes

en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico universal, ya citado, del carpe diem.

En los niveles léxico-semántica y lógico, todos los efectos de sentido, provenientes de la denotación (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotación, es decir, de un segundo significado, mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto de que un signo -o conjunto de signos- (con su plano de la expresión y su plano del contenido) se convierte e n el plano de la expresión de un segun-

do significado, de tal modo que el signo denotativo fun- cione como significante del signo connotativo.

En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva (luego interpretativa) del texto literario, puesto que en este nivel desemboca la sumación de los significados procedentes de todos los niveles lingüísticos, tal como deja ver, con mayor claridad, la observación de los fenómenos retóricos de la elocutio. Creo que no es otra cosa lo que significa C. Segre cuando dice: 121

La descripción de la semiótica connotativa resulta absolutamente idéntica a una descripción del funcionamiento del texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados, es decir, al valor literal de las frases que lo componen. El surplus de comunica- ción se produce exactamente por el hecho de que los planos de la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a otro plano de la expresión, del cual ellos mismos, en su unidad, forman el plano del contenido.

Los elementos connotativos entran al juego de las iso- topías simultáneas, y ya vimos que los tropos actúan como términos conectadores entre ellas (cfr. aquí, pp. 95-106), y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas. Todo lo cual hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la reduc- ción de los equívocos, de las ambigüedades, de las distintas líneas temáticas que se desarrollan a la vez, tal como intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas inmediatamente anteriores, aunque las ambigüedades se re- ducen como polisemias.

121 En Principios de análisis. . .

Llegado este momento, podríamos decir que hemos logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a propor- cionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice -para mí, y en esta lectura- este poema, y cómo lo dice?

Tal respuesta constituye el resultado de nuestra com- prensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de búsqueda de las unidades significativas, dcl modo como se organizan y se interrelacionan en el texto, correspon- diéndose e interactuando de nivel a nivel, produciendo segundos significados (connotaciones) por las virtualidades significativas quc se actualizan merced a las relaciones sintagmáticas dadas -por contigüidad o a distancia- cn el cotexto, y también merced a las relaciones paradig- máticas en que los tropos remiten al sistema de la lengua (como cuando comprendemos que la expresión "el cora- zón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).

Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos del poema y cómo forman parte de ese mensaje la orga- nización interna de tales elementos y la red de relaciones que de su combinación resulta, podemos pasar a un modo más ambicioso de captación de resultados de la lectura; modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in- terpretación.

El resultado de la lectura comprensiva es objetivo, porque se funda a cada paso en el texto mismo; pero es

individual -depende de nuestra competencia como lectores-, es provisional -podríamos obtener diferentes lecturas en diferentes momentos, ver o dejar de ver ciertos significados por la acción perturbadora de factores histó- ricos, situacionales, emotivos, etcétera- y por ello tiene un valor relativo ya que el receptor y el proceso de recep- ción del mensaje están social e ideológicamente determi- nados, pues el receptor de un texto, como su emisor, es un "ser constituido por su realidad social" -dice M. L. Pratt'22- ya sea que pertenezcan o no a comunidades re- gidas por normas compartidas de producción y de inter- pretación de los textos.

En cuanto a la lectura interpretativa, es, igualmente, objetiva, porque se establece a partir del texto analizado y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto sino también con el contexto histórico-cultural, y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que, en alguna medida, hay que reconstruir -diría Mignolo- la situación del emisor.

Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de la vida, sino que constituye una unidad intertextual que remite a la institución literaria, a la literatura vista como sistema donde se eslabonan -diacrÓni~amente'~~- las convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura con lo tradicional en cultura y en el arte, puesto que "el corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los poetas del mundo náhuatl; y cuando comprendemos que en esta misma relación se manifiesta el hecho poético -el texto de Bonifaz- como determinado históricamente, como producto de una etnia y una cultura mexicanas que

122 Pratt, Marie Louise, "Estrategias interpretativas/interpretaciones es- tratégicas" en Semiosis 17, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986, pp. 3-43.

123 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenéutico": las diferentes concepciones -que se suceden históricamente- de la literatura, con sus correspondientes teorías de la ~roducción y la recepción de los mensajes literarios.

arrancan del descubrimiento de América, entonces estamos no ya solamente semantizando sino, además, semiotizando el elemento estructural previamente identificado y nue- vamente correlacionado, y no estamos ya simplemente descifrando y simplemente comprendiendo el proceso semántico del poema, sino interpretándolo y viéndolo como un signo cabal que únicamente es susceptible de una lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto de todos los signos -de todos los códigos- lingüísticos o no, artísticos o no, que constituyen el marco histórico- cultural de sus producción, única panorámica que puede aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visión del mundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos, por qué desea hacerlo, y por qué lo hace de este modo que revela, en el interior del poema, el antagonismo de las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano, la cultura mexicana y el texto mexicano, y que luchan, por cierto, en él (dialógicamente) al presentársenos como el encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "su- framos porque vinimos aquí, fugazmente, para sufrir"; antagonismo desarrollado a través de una figura: la suje- ción, y resuelto a favor de la visión latina del mundo.

La lectura interpretativa es, pues, una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. Se trata de una nueva lectura que busca las múltiples relaciones dadas entre las unidades -evidencia- das en el anterior análisis- y los variados elementos de naturaleza literaria, pictórica, arquitectónica, en fin, ar- tística, o bien que forman parte de las costumbres -culi- narias, funerarias, el modo de emplear el ocio, de vivir las festividades, la religión, etcétera-, o que tienen que ver con procedimientos o con hallazgos científicos, con ideas filosóficas, o con sucesos históricos tales como descubri- mientos geográficos, guerras, conquistas, colonizaciones, tratados económicos, tráfico comercial, etcétera.

La relación determinante es de naturaleza causal. El análisis es selectivo y, por ello mismo, está re-sido ?or la

noción de p e r t i n e n ~ i a . ' ~ ~ Es decir: cada unidad textual se relaciona con alguna otra de algún código del contexto, cuando la relación se revela como pertinente. La pertinencia está sujeta a una condición: que la unidad sea susceptible de ser relacionada contextualmente, que la unidad textual se muestre como correlacionable, lo cual también depende de la competencia analítica del lector, ya que para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica; en otras palabras, es un conocimiento que incluye el de la tradición.

Si observamos este problema desde un punto de vista didáctico, la lectura interpretativa, pues, dadas estas pre- misas para su realización, no toma en consideración el marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el enseñante conferencista de nuestra reciente tradición escolar, sino que lo utiliza exactamente al revés. El profesor no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiempo- en el texto. No comienza la explicación procurando una visión panorámica de la situación histórica y agregando luego la biografía del autor y las características de las co- rrientes artísticas vigentes en su tiempo, para luego efectuar una rápida lectura superficial, seguida de un comentario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos, en el mejor de los casos, queden implícitos y quizá sen inferibles.

Por el contrario, la lectura interpretativa que precoili- zamos, estaría cimentada por el análisis estructural que ya hemos descrito, pues tendría que tomar en cuenta como relacionables los fenómenos estructurales resultantes de dicho análisis.

Por otra parte, la comprensión hermenéutica o inter- pretación lleva consigo no sólo una comprensión del discurso natural de la lengualZ5 y la comprensión de la

1% Mounin, Georges. La literatura y sus tecnocraciar. México, Fondo de Cultura Económica, 1983 (19 78).

125 Para Mignolo, en Teorz'a del texto e interpretación de textos, un "universn primario de sentido". . .

teoría l i n g ü í ~ t i c a ' ~ ~ involucrada en el primer análisis, sino que también conlleva una comprensión (la propiamente hermenéutica) que es la del universo de sentido de que participan el emisor y el receptor del poema, y una com- prensión teórica del saber implicado en la interpretación.lZ7 Es decir: la hermenéutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripción total del sentido -visto como suma de las isotopías que se han ido descifrando y que abarcan la semántica del texto y la lógica que remite al contexto. Esta actividad puede, inclusive, implicar un punto de vista crítico pues a la vez presupone, de acuerdo con Mignolo, la comprensión de la teoría que -para seguir el proceso de semiosis- se maneja. Tal teoria contiene las "definiciones esenciales" coi1 las que opera, mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura.

Además, no debemos olvidar que la hermenéutica de la literatura, debido a ia naturaleza de la función poética de la lengua, lo que trata de interpretar, además de lo que proviene del contenido semántico de la lengua, es también aquello que proviene del sentido agregado por la estructura del mensaje ~ o é t i c o (mensaje visto como red de relaciones intratextuales manifestadas durante el análisis lin- güístico y retórico), más el sentido adicionado como resul- tante del análisis serniótico (del texto visto como unidad cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección en la red de las relaciones intra y extratextuales); es decir: del texto visto como signo sobredeterminado histórico- c ~ l t u r a l m e n t e . ' ~ ~

Así, la interpretación hermenéutica (cfr. aquí, página 47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto literario en el que se entretejen numerosos códigos que se

126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo. 127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo

autor. 128 Y esto vale, naturalmente, tanto para los textos líricos como para

los relatos ficcionales, narrados o representados.

expresan en signos lingüísticos. Se trata de una actividad interpretativa que tiende a "la comprensión más completa 1 posible -dice Serge129-, del texto literario que, comparado con otros, "es más rico" por lo mismo que "comprende un mayor número de códigos". Y es también por este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad semiótica". El texto, agrega Segre:

se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos. Estos signos tienen un sigriificado denotativo, de carácter lin- güístico, y constituyen, al mismo tiempo, en sus diferentes combinaciones, signos complejos, que también tienen un significado propio; de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades significativas (. . .) En cualquier caso, todos los significados están confiados a signos; y en particular a signos homo- géneos entre sí, signos lingüísticos. La hermenéutica podría ser la semiótica del texto literario.

En fin, mediante esta actividad, nos proponemos captar la concepción del mundo del emisor, misma que desemboca en su texto en forma de caudal de determinaciones histórico-culturales de una época; caudal que llega al texto a través de un cauce, a través del sujeto constructor del proceso de enunciación, sujeto que está, a su vez, tan sobredeterminado como el texto mismo.

so el analista se va fabricando los instrumentos que cada texto requiere para ser sondeado. Luego vincula los resultados que ha obtenido con los elementos contextuales que, en otra lectura, revelen su pertinencia debido a que, a la luz de su relación, se aclare en mayor medida el significado del texto en cuanto signo representativo de una época. Al final, el analista selecciona, en la síntesis, los resultados más significativos, los cuales constituyen el manantial de sus personales y originales comentarios respecto al texto estudiado. Durante la realizatión de esta tarea, está describiendo y utilizando los resultados de la comprensión, con el fin de lograr la interpretación.

Para conocer el contexto y poder correlacionarlo, se requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes en el interior del texto. Durante esta investigación se van seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en atención a que se revelen como relacionados con la obra del poeta debido a que la determinen como tal, y por ello el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre su construcción y sobre su significado. En el caso de Boni- faz, se trata de un poeta (1923, Córdoba) cuya infancia transcurrió en el México postrevolucionario surgido del choque entre un orden social positivista fundado en una sociedad postcolonial semifeudal, y la fuerza expansiva de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarrollo industrial del país. Es el México de la guerra cristera y del cardenismo, que apenas emerge de la destrucción y es pobre.

Por otra parte, su adolescencia y su primera juventud vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del mo- dernismo tardíamente agonizante, y también la tardía noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo de López Velarde, cubismo de Tablada, futurismo de los es-

Un ensayo crítico, una tesis, un trabajo escolar, no tridentistas; influjo subterráneo del vanguardismo ecléc- consisten en el análisis de un texto literario. En su transcur- tico de la generación de los Contemporáneos; influjo no-

ventaiochista, ultraísta y creacionis ta llegados con los 129 Segre, Principios de análisis. . .

116 ? . .

' :f "'ni

refugiados políticos españoles, con los intelectuales trans- terrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas mexicanas de educación media superior y superior, venidos de una España en la que los principales filósofos130 muestran alguna afinidad con el existencialismo francés, escuela ésta que, junto con el nacionalismo filosófico mexicano iniciado en los años treintas por Samuel Ramos, va a pre- dominar en las décadas siguientes en las obras de intelectuales como José Gaos, Emilio Uranga, Octavio Paz, Leo- poldo Zea, Jorge Portilla, Edmundo O'Gorman y otros, como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos.

El contexto cultural es el de un México en el que empieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depau- perada, consumista de chatarra cultural y alimenticia, presa de los medios de comunicación banalizadores), y con su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura) destinadas a la clase media y a la burguesía; cultura que aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mís- tica vasconcelista del muralismo que comunica y sensibi- liza extraescolarmente.

Durante la adolescencia de este poeta, en efecto, pri- vaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexicana, que era reliquia de la destrucción padecida por las familias durante la guerra civil, y que no era ajena a la pro- longada tensión vivida durante la segunda guerra mundial ni, entre los intelectuales, al influjo del existencialismo francés y español, que marcó profundamente el contexto histórico-cultural (cfr. aquí, páginas 56-58)'con la conciencia de una contradicción agudizada después de la lucha contra el totalitarismo fascista de que, por una parte, el

130 Unamuno, Ortega y Gasset, Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. Cfr. Ludovico Geymonat, His tok de la filosoféa y de la ciencia, v. 3, Barcelona, 1985 (1979), pp. 358 y SS.

118

I ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre 1 y debe afrontar la responsabilidad que ello significa; pero, por otra parte, el ser humano nacido libre vive esclavo de su circunstancia y se siente manejado por ella.

Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz. Hay en ella precisamente, con frecuencia, una angustia '

nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como libertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza misteriosa, incontrolable, desconocida:

Algo nos mantiene atados, nos lleva; nos enseña todo lo que somos: habla en nuestra boca, con nuestros pasos nos traslada, besa con nuestra boca. Y detrás estamos nosotros mismos llenos de un terror que no entendemos. . .

, Y agrega luego:

mi cuerpo no es más que una casa inútil llena con un cuerpo que no deseo.

Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro, que es quien hace uso de su libertad y de su palabra, llega a ser excesivo:

Las palabras saben hacer extraños juegos. Ellas solas dicen. Nosotros somos la guitarra que alguien toca.

cuando yo te digo: "te amo'', es cierto que te amo. Pero no es verdad que yo te lo digo.

Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposi- bilidad de gobernar nuestro destino:

. . .Sordos estamos, ciegos.

Así nos sabemos: manejados quién sabe por quién y desde dónde.

si hasta en lo más simple, en el instante de asir una rosa y cortarla, hay algo que interviene, hay algo que ocupa nuestro sitio, y hace lo que nosotros jamás nos hubiéramos propuesto.131

En esta impresión de que alguien nos habita y coarta nuestra libertad reincide en Los demonios y los días (1956), o siente que alguien nos acompaña, nos vigila y se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961), aunque en estos dos libros junto con la angustia están presentes el esoterismo y la magia.132

La angustia existencia1 se manifiesta también en Bo- nifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas, principalmente el amor, el paso del tiempo, la soledad, la tristeza, la pobreza, el sufrimiento, la destrucción, el miedo, la muerte, el desamor, el desamparo, la búsqueda, la belleza, la tarea del poeta.

Vive la soledad (en Los demonios y los días), como la sensación de que todos somos islas desordenadas y con- fusas y de que nuestros medios (lenguajes) no nos sirven para romperla pues "no conducen a estar con al-

131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo, México, F. C. E., 1979.

132 Según declara Bonifaz en "Resumen y balance", entrevista realizada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta numero 104, pp. 30 a 34.

5 , guien". Por eso el poeta escribe para los solitarios, que no hallan pareja, no se divierten en las fiestas, no son correspondidos, esperaron en vano en una cita y, al margen de la dicha, la observan por las ventanas ajenas ya que un destino ciego les ha deparado, como a él mismo, el ais- lamiento :

a mí me ha tocado no estar contigo

aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para compartir "nuestro purgatorio de bolsillo"; pero no lo hallamos, permanecemos solos y desentonamos al entonar juntos

. . .un concierto para desventura y orquesta

La tristeza es evocación de vivencias -propias o ajenas- experimentadas en situaciones muy diversas como cuando el poeta llora "encadenado a un sueño triste"133 o cuando respira "un afán seguro de tristeza"134 o piensa en

. . .dulces países, en ríos, en largos viajes tristes al regreso. . . 135

La tristeza se mezcla con la atmósfera tensa del insomnio:

. . .he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueño;

133 Imágenes (1953). 134 "Motivos del 2 de noviembre" en Imágenes (1953). 135 Ibídem.

y se observa en el rostro ajeno:

. . . :era tuyo el dolor que usaba tu cara triste en aquel retrato? Diez y siete años me dijiste que tenías136

o cae con violencia repentina sobre la vida que no se cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y sólo llega la certeza de que no llegará:

y un golpe de tristeza súbita, de impaciencia desordena el mundo, lo desencaja.137

o llega junto con la soledad:

Hay veces que ya no puedo con tanta tristeza, y entonces te recuerdo. Pero no eres tú. Nacieron cansados nuestro largo amor y nuestros breves amores; los cuatro besos y las cuatro citas que tuvimos. Estamos tristes.138

La pobreza es igualmente un lugar común muy fre- cuentado en esta poesía, y generalmente se combina con los demás temas antes citados, por ejemplo con la muerte, la cual:

Con paso insidioso llega a buscarnos: manos duras, dientes duros, pobreza,l39

o aparece prolijamente descrita, como en Los demonios y los días (1956):

136 'LCuaderno de agosto" (1954). 137 Los demonios y los dias (1956). 138 Ibídem. 139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).

Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de que está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

Sin embargo, este libro es temáticamente mucho más complejo. En él, como Bonifaz mismo observa,140 por una parte se advierte por primera vez la presencia de dos mun- dos: uno el inmediato y cotidiano, y otro más oscuro y más sustancioso, al cual se puede llegar por diferentes puertas como la borrachera, la enfermedad, el amor o la pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares de noches lo aterrorizaron), por otra parte en él aparece una visión poética del mundo desde la perspectiva de un "nosotros" que en este libro (y más aún en El manto y la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la miseria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia, que reaparecerá en Fuego d e pobres (1961).

Pero, a propósito del tema del sufrimiento, muy tem- prano forma parte de su poética abandonar el dolor individual para aprehender en su canto la invisible red de los vínculos que relacionan las cosas, lo cual es:

un modo inocente de estar contento y de hacer el bien a los que pasan,l41

un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su mensaje:

Adiós, Garcilaso de la Vega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso

140 "Resumen y balance". 141 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).

de comer, comidas por la amargura; débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza, donde hay

lentos camiones donde los indios juntan el sudor y la miseria de todos los días, se apretujan, y llegan a barrios que se deshacen de viejos, y tiemblan y trabajan.142

Pero donde también el poeta mismo se siente muchas veces miserable, sobre todo por su soledad, de modo que hay un grito reiterativo que irrumpe de pronto en muchos poemas, lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia colectiva y a hablar para que todos sepamos

que estamos desnudos, que no tenemos.

! Miseria de animal desamparado 8 me hiere; tierra desolada, ! tierra vacía. tengo desde ahora.144

Pero los motivos alternan y se vinculan, así el de la pobreza, tan constante, anda con

l l

desamor:

Pobre de muerte, grito; de no poder llamarte, está muriendo algo que soy. Estás de espaldas a mí; cercada por ti misma; inalcanzable~4~

1 desamparo:

Pues, en su soledad, advierte:

no me queda nada, sólo nombres viejos, nuevos nombres amados. . .

S y sabe también que la pobreza es carencia de compañía ! que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras 8

i* . . .seguimos en la miseria, L

y necesitamos que nos ayuden.143 I: t

Por ello, al perder el amor, Bonifaz describe así su estado 1

de ánimo: i

142 Los demonios.. . (1956). 143 Ibídem.

Decir: nunca más. Y ver entonces que nunca ha podido existir nada; y sentir que un vértigo nos derrumba, y rodar, caer hasta el fondo sin hallar un clavo en que agarrarnos.146

O bien:

Imposible hallar un lugar seguro que pueda guarecer el aire cuandü menos.I47

Y soledad:

Pero tú no llegas; no entiendes los nombres que yo te doy al llamarte. 2Para qué nos sirven las palabras si no son capaces de nombrar, si no pueden ser jamás oídas? 2De qué nos valen la memoria, el sueño, la alegría, cuando no conducen a estar con alguien,

144 Fuego depobres (1961). 145 "De espaldas" (1960). 146 LOS demonios.. . '(1956). 147 Ibídem.

y arden, y se queman, y nos consumen hasta los rescoldos, las cenizas, el viento?le

destrucción: 1 I

Y algo de nosotros sangra, se pudre, queda irremediablemente disuelto.149

I

En Fuego de pobres (1961) se describe a sí mismo en un aterrado estado de duermevela: 1

I

Deshabitado el traje suspendido, suena con un temblor de piel que busca

I t

su bestia desollada, su materia de bestia próxima pudriéndose; oh, muerta, muerta, muerta.

Pero el tema del miedo, en realidad, es frecuente: I Así por las noches he sentido llegar los fantasmas, en un soplo que come los ojos tristes del sueño. He sido la copa del miedo. A oscuras me probaron siempre lo inútil de las oraciones y las sábanas.l50

Es un miedo a la muerte: i Por si no lo he dicho lo digo ahora. 1 Tengo una certeza: la de la muerte que llega vaciándonos con furia. ¡

. . .

Y sudo al pensar que he de morirme para siempre, y sueño ser yo mismo otra vez; juntarme, escogerme yo mismo entre todo, y recuperarme y entregarme.151

148 Ibídem. 149 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 1SO "Cuaderno de agosto" (1954). 151 Losdemonios.. . (1956).

muerte identificada, como en tantas tradiciones, con el sueño:

. . .como si el sueño viniera por los secretísimos caminos que ha de recorrer la muerte algún día.152

Y la muerte es "turbio silencio", "sucia presencia de- finitiva" donde ". . .las moscas / seguirán comiendo de nosotros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos", "y no hay un lugar que nos guarde" de ella.lS3

Amor, tiempo y muerte es la trilogía temática más constante, con mucha frecuencia entrelazada como en la tradición clásica:

. . .':Qué es nuestra vida más que un breve día?', y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte.154

Y, de pie sobre la rutina cotidiana, describe irrisoria- mente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos" para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "ob- tengan "la aprobación de las visitas".i55

La continuada présencia de estos motivos crea un clima disfórico, una especie de penumbra, una atmósfera depresiva en la poesía de Bonifaz; pero, por otra parte, hay otros motivos también constantes, de signo eufórico, que matizan su visión del mundo marcándola positivamente, como son vida, belleza, amor, deseo, compañía, y el mismo sueño, así como la necesidad de comprender el mundo y, sobre todo, su concepción de la naturaleza y del papel

152 Imágenes (1953). 153 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). 154 Los demonios.. . (1956). 155 Ibídem.

que en la existencia desempeña la poesía, es decir: su poé- tica personal.

Estos motivos también se entretejen entre sí y con los de signo opuesto. Así, por ejemplo, compañía, soledad y el problema de saber "decir", específico del poeta:

Es en vano amar con la voz, dejarla correr, que se extienda: no le importa a nadie.

Si yo pudiera decirlo. Si pudiera abrir un espejo enfrente de todos los ojos, si yo mismo consiguiera ser el espejo, entonces tal vez se me fuera esta miseria de salir sobrando, de no servirme.

Yo pienso que todos buscamos; que al pasar las calles, en los cines, detrás del secreto de cada esquina, pretendemos rostros conocidos. Tal vez uno solo que nos viera con obstinación, y en silencio nos dijera: "Tú eres". Qué descansada vida, qué esperanza de entregarnos, de irnos compartiendo nuestro purgatorio de bolsillo.

Pero no encontramos nunca; no vemos más que la existencia inexplicable como una mendiga embarazada.156

Es decir: el otro, que nos acompañe, es inhallable, pero parece tan bueno hallarlo que:

La mejor belleza. . . en todas las cosas que hacen los hombres es la que se guarda en los puentes,lS7

156 Ibídem. 157 Ibídem.

porque juntan lo separado. La oposición entre euforia y disforia, dada en el inte-

rior de cada poema, se nos revela, globalmente, como una lucha, como la manifestación de una contienda íntima que termina por aceptar la existencia y hallarla buena, aun empapada de dolor y dificultades.

De la tristeza por la miseria ajena, que no se comprende, nace el deseo de escribir cumpliendo con ello un oficio:

Yo pienso: hay que vivir, dificultosa y todo, nuestra vida es nuestra. Pero cuánta furia melancólica hay en algunos días. Qué cansancio.158

Y se comprende, en cambio, que el proceso de vivir y el de morir son uno mismo de constante y universal trans- formación: risa y muerte; ceniza y alegría:

Semilla del placer, la muerte mira, agazapada, en el instante donde apaga su lengua roja algún dolor que fuimos. Risa de saber que en algo nos morirnos, que algo para siempre nos perdona.

De escombros nuestros, se encordera el camino de la noche en andas que para morir nos escogemos. Y se vuelve alegre la ceniza de envejecer, y las arrugas el ramaje son de un tronco alegre.

Se va cayendo la sufriente armazón del temor; inmunes, cada vez más muertos, aprendemos; vencida de la edad, el alma aviva el seso y se complace del cuerpo difunto en que recuerda.159

158 Fuego de pobres (1961). 159 El ala del t@re (1969).

El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan paralelamente. y la relajación de los sentidos que sucede al gozo permite observar la situación en la que el deseo predomina:

y mordido, con saliva tuya, un durazno muerto sobre la mesa. En torno de ti cayendo, brillando, tu aroma de cosa viviente.

Y fue la tristeza. Y era el deseo por sí mismo más que el amor, y mucho más que el sueño, y más que las palabras.'*

Mientras el motivo del amor es, con mayor frecuencia, el del amor inhallado:

Pero tú no llegas; no entiendes los nombres que yo te doy al Iiamarte.16'

Esperamos el amor porque con él todo será bueno, "todo estará de acuerdo", y si "llega la certidumbre de que no vendrá", todo está perdido y seguimos en la miseria espiritual.

En El manto y la corona (1958) es donde el amor se revela como una armónica y profunda sensación de sí propio y también de la amada, un constante estado de espí- ritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. Cada pequeño suceso es trascendente y grato, todo el dolor, del pasado es un recuerdo que da risa:

me tengo que reír con toda el alma cuando recuerdo mi tristeza

Hoy lo sé: soy alegre. Me contentan el ruido y el silencio, las noches me contentan y los días, la voz, el cuerpo, el alma me contentan.

160 Los demonios. . . (1 956) . 161 Ibídern.

En cambio los demás despiertan una ternura compasiva:

Ay, cómo compadezco a los que tú no amas, que no saben

Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado:

y tú, que tanto tiempo me ocultaste lo que era yo,. . .

y la amada, recíprocamente, se encuentra consigo misma a través del amante:

Hasta más no poder estoy colmado con cada cosa tuya. Soy el sitio al que llegas a diario a visitarte; a encontrarte contigo; a preguntarte cómo amaneciste; a platicar, contigo, de tus cosas.

Mientras el poeta se complace y contenta con el papel de espejo, traductor e intérprete:

Con mirarme a la cara, alguien podría saber si estás alegre o triste.

Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad aparece el temor a la destrucción del amor como resultado de la rutina, de la familiaridad, de la convención, de lo habitual, donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar perdidamente loca", para la "costumbre / de estar haciendo luz a todas horas".

Por ello el poeta, rememorando el motivo de la muta- ción de amor de Ovidio, pide a su amada que jamás enve- jezca y que, instalada para siempre en un estado de juventud inmarcesible, no tenga piedad de la ancianidad de 61 y no lo ame sino como recuerdo.

Sin embargo, de este libro opina su autor que es el col-

mo de la desvergüenza, que adopta una forma subjetiva, "de confesión", y que en él "la forma misma es desver- gonzada" ("combinaciones normales de 7, 9 y 11 sílabas" "en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor" que equivale a dar cuenta de los detalles de una enfermedad) y , ya en 1960,162 la dicha perfecta del amor ha desaparecido :

De espaldas y muy lejos, imposible. Perdida ya para mis brazos.

De espaldas a mis brazos

estás; para todo lo mío estás de espaldas para siempre, Al otro lado, encadenándome.

Nada tiene sentido; he despertado en un mundo al revés. De nada sirve lo que tuve; nada me queda ya que sea mío.

Pobre de muerte, grito; de no poder llamarte, está muriendo algo que soy. Estás de espaldas a mí; cercada por t i misma; inalcanzable.

Aunque el motivo del amor reaparecerá después, ya sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la primera gran pasión.

El mundo indígena prehispánico constituye la temá- tica de otros libros: Fuego de pobres (1961); Siete de

162 W e espaldas" (1960).

espadas (1966), El ala del tigre (1969), A s de oros (1981). En el primero de estos libros -dice ~ o n i f a z - : ' ~ ~

. . .están la flor, el canto, la guerra florida, el paso del tiempo, la incertidumbre de la alegría, Ia amenaza de que sólo se está una vez sobre la tierra, la amistad como medio de salvación.

Lo que significa que está presente la visión filosófica del mundo propia de los nahuas, aunque ofrecida aquí a nosotros como producto de una cultura mezclada en la que el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente identificables:

. . .algo de Virgilio y Propercio, de Horacio, de Quevedo y de Góngora.

y, asimismo, está la Biblia, sobre todo en el tema esencial de la resurrección de la carne.

El barroco aparece visto, según el propio Bonifaz, como denso espacio intertextual donde se encuentran o chocan, con "sonido ríspido y desapacible", diversas culturas, en Siete de espadas (1966). Siete, número que manifiesta una pluralidad de simbolismos -los colores del iris, los sonidos de la escala musical, los pecados y sus opuestas virtudes, los dolores de la virgen, la carta de ese número en la baraja- mediante estrofas de siete versos (de una "coinbinación inhabitual" de 11, 1 0 y 9 sílabas) en las que se mezclan temas que constituyen alusiones a

. . .Bécquer y Virgilio, Píndaro y fray Luis de León, la rni- tología griega, la judía y la azteca, la historia, Whitman y Vallejo y Poe, Homero y Buda.

En este libro el mismo autor 'señala también como importante la presencia del tema de la mosca que, efectiva-

163 lLResumen y balance".

mente, reaparece vista no ya como el símbolo del desconcierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro propio vuelo (como en Los demonios y los dzás, 1966), sino como signo acompañante del proceso de corrupción inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. La mosca, dice el poeta:

ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. El hombre es la bodega de la mosca.

El ala del tigre (1969), obra donde tiene su lugar el poema aquí analizado, es visto (sólo por su autor) como un libro "flojo" en el que campea, con el simbolismo del tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que sim- boliza el cielo estrellado", por lo cual es "nocturno y aé- reo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968, vivido por el poeta como sentimiento de indignación producido por la ruptura de la fraternidad, por la destrucción del humano edificio levantado sobre el "concierto espiritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada por la amistad que es "medio de salvación7'.

En este libro continúa la alternancia de variados temas (como en Siete de espadas): fugacidad de la vida, amor y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos que completan transformaciones nuestras que de pronto advertimos; muerte sentida como transcurso del vivir: vividas, vida y muerte, como procesos paralelos y simul- táneos. Y también aspectos peculiares de la ciudad, que nos son comunicados coino impresiones íntimas, emana- das de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo, el mes de noviembre, la primavera), de aspectos (el valle, la "sequedad del aire", los "blasones de la luz"), de lugares (edificios, oficinas, asfalto). Este conjunto de temas crea una atmósfera donde ocurre la tragedia:

Y cuelgan, de garfios, mis hermanos como destazados frutos negros.

Lo cual hace, de pronto, que el sol envíe a la tierra los

. . .aludes otoñales de la luz podrida,

que alumbra la escena de la matanza:

Y aquí de la muerte, aquí, los cauces periféricos de la agonía; los ametrallados sin saberlo; la carrera sórdida y en brazos de la persecución, la cárcel incineradora y desatada.

La flarna e n el espejo (1971) es una obra difícil que contiene, en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimé- tricamente distribuidos, "magia, esoterismo, ocultismo", a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz; ingredientrs, éstos, presentes por primera vez en Los demonios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres (1961).

En esta obra -la que más satisface al autor-, donde 1

I

la construcción del discurso y las connotaciones de sus elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbó-

i

lica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por i

t

M. Andueza), el procedimiento de desautomatización que I

predomina es el de la oscuridad, lograda mediante la tre- 4

cuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología presente y en las distribuciones de los elementos de la estructura) a significados csotéricos; oscuridad que realiza su función poética al prolongar la temporalidad de la per- cepción que se cumple como un fin en si, y que exige del lector una competencia y una atención especiales. La oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto profundo" que el poeta se propone comunicar mediante una expresión que transforma en poesía, música y lumi- nosidad. Bonifaz considera que este libro es "caritativo" porque en él procura "mostrar con claridad los caminos"

que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del mundo" cuyo símbolo es "la mujer.. . la criatura mejor realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la posibilidad de la revelación":

. . .si quiero revelar algo, tengo necesidad de valerme de una imagen femenina, y lo Único que puede acercarme a la imagen femenina es el amor.

Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer"

ll! I , l a la que se aproxima por el amor que es, al inismo tiempo, il

l i 1; "la única manera de acercarse al misterio". 1 ' ; : Dice él mismo de esta obra:

Es un Libro exaltadamente alegre. La flama blanca, que es la mujer, se refleja, como en un espejo, en la escritura. La alqui- mia me dio las raíces de este libro. En él están los caminos para alcanzar la Última transmutación, presentados de la manera más clara que me fue permitido hacerlo.

II

, Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satis- l

a face, sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no permitirá "ningún desarrollo posterior", según confiesa al comentar la publicación de A s de oros (1981). A éste

i 1 lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a I , Simón Bolzúar (1958).

Es asunto tradicional en la poesía mexicana considerar que el trabajo del poeta es un medio para comprender el mundo y para explicarlo. En Bonifaz este tema, como el de la solidaridad humana, forma parte de una coheren- te poética personal manifiesta en diversas épocas y en diferentes libros muy tempranamente (1951). "La poe-

sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia dentro del hombre. La norma de Apolo: Conócete a t i isi mismo, tiene como consecuencia o condición la otra: L.-

Conoce el mundo", dice el poeta en la entrevista a : !. Campos. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnu-

I da", próxima a Juan Ramón, rigurosa y moderna de un modo que trasciende en ella, por una parte, el influjo de linguistas como Saussure y Hjelmslev, cuyas ideas han te- nido repercusión en la teoría literaria de este siglo; por otra parte, esa misma teoría, filtrada a través del común 5 denominador de las vanguardias artísticas, que consiste 1 en considerar que en el signo están indisolublemente vincu-

l I lados significante y significado, consideración expresada 1 3 por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta --de Goros-

tiza- del vaso y el agua. Dice Bonifaz:

. . .Luzca el poema de una materia solamente: cristal desnudo blando en su centro tembloroso; líquido claro que junto al aire se endurezca libre y preciso.

El ritmo del poema debe ser el del sentimiento, "ve- cino al rumor de la sangre", y debe reinar como el princi- t

pio rector en el que la lingüística moderna ha visto que se funda el desarrollo del verso:

que en trance de ritmo la palabra adquiera la voz de la poesía.

El poema, además, es el solo vencedor de la muerte:

Adviene callada la muerte; nada prolonga al instante caduco sino el canto perfecto, que presta tiempo sin tiempo a la vida.

y debe admitir todo asunto sin rechazar ningún tema

puesto que ninguno es, de por sí, poesía, a no ser que esté amparado por el arte:

Cualquier tema debe ser admitido en la grávida pureza de un verso como noble material. El asunto no es la fuente de la dulce hermosura.

Sin embargo:

Nunca el tema es de por sí poesía sino sólo desolada materia: el informe desamparo que el arte amuralla contra el filo del tiempo.

Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico realizado en el poema hace que éste posea una sobresignifica- ción y una trascendencia:

Pero nunca puedan ser los objetos en poema lo que son ellos solos sino más de lo que son: la palabra les dé lumbre, intensidad y sentido.

Y una extraña aspiración a lo eterno se levante de las cosas nombradas, y del paso de un instante surgidas, en su oscura soledad resplandezcan.

El poema, así, se opone a la transitoriedad de lo humano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte:

Largo es el tiempo de la muerte. Corto el que vivimos. Nada nos resguarda, del todo somos indigentes. Sólo nos ampara la belleza.

El poema es puro y contiene sólo esencia, sólo poesía:

Y lo agradable no. Lo necesario surja en la voz y al pensamiento llegue; no importa que lo ignoren muchos si hay uno que pueda comprenderlo.

El poema borra el dolor e ilumina la vida:164

Algo se alumbra si la voz es buena. Si el dolor en palabra se transforma, ya sólo duele por lejano y claro. Lo que en el verso se levanta y suena no pierde altura ni color ni forma; pero toma distancia y luz de faro.

Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la poesía que es una vida más viva:

Yo seguiré cantando. Tú habrás muerto. Habré yo muerto y seguiré cantando. Ha de sonar mi voz de vida, cuando la muerte en celo me haya descubierto.

Sólo mi voz hará la primavera que quisimos; los cálices difuntos que arderán con tu nombre y su medida.

Y tendremos la vida verdadera sin sal de muerte ni terror de olvido. No todo ha de morir porque ha nacido; no morirá mi amor de tal manera. . .

y la voz del poeta se alza también contra la muerte de los demás :

161 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados. (1954-1955), De otro modo lo mismo, México, Fondo De Cultura Económica, 1979.

Contra la mano estéril de la muerte me fue dada la voz, para que cante tu carne enferma y tu dolor maduro.

En Los demonios y los d h s ( 1 9 5 6 ) se desarrolla más prolijamente la clara visión de lo que es la poesía para este autor, en esta sociedad, cuando reflexiona sobre su oficio, e11 la noche, mientras la gente se protege, "se ocul- ta de su corazón que sabe":

. . .A estas horas, ay, amigos míos, artesanos, pintores, astrónomos, marineros, estamos despiertos. Es trabajo nuestro el de arreglar algunas cosas.

Hay oficios buenos, necesarios a todos; el que hace las camas y las mesas, el que siembra, el que reparte cartas, tienen un lugar entre todos: sirven. Yo también conozco un oficio: aprendo a cantar. Yo junto palabras justas en ritmos distintos. Con ellas lucho, hallo la verdad a veces, y busco la gracia para imponerla.

Pero luego, a partir de esta época, pone el énfasis en la función social de la literatura (es decir: en el receptor):

A veces un verso hermoso temblando alumbra la hoja en la que escribo; me gusta leerlo. Pero el corazón se me revuelve, me late al instante, dislocado, queriendo olvidar que en ese momento ha quedado ausente, no ha sufrido.

Y entonces admito que no es justo; que tengo el poder pero no el derecho de hacerme feliz yo solo entre tantos.

Pues él ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la pobreza:

Bueno fuera, acaso, no haber cambiado; seguir padeciendo por lo mismo; hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de qué está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos.

Pero:

Es tarde, mi amada se ha puesto fea; se desvencijaron las hermosas palabras; lo saben todos: las necesidades nos ocupan.

Y prefiere compartir el dolor ajeno:

Adiós Garcilaso de la Vega, tus claros cristales de sufrimiento. Yo vine a decir palabras en otro tiempo, junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso de comer, comidas por la amargura; débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria, que lloran de miedo en las noches, que se desajustan sin esperanza.

A estas alturas, el poeta explicita su vocación, el blanco al que apunta su poesía:165

Sólo es verdadero lo que hacemos para compartirnos con los otros, para construir un sitio habitable por hombres.

De modo que escribe para prestar su voz a los pobres, para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan y por él se reconcilien y se consuelen; mensaje destinado a los seres tímidos, pobres y solitarios, los enamorados no correspondidos, los invitados que sufrieron desaires, los que se han marginado de la familia, la alegre convivencia, el calor de la compañía porque:

. . .comprenden que es necesario hacer otras cosas y que vale mucho más sufrir que ser vencido;

mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mismos, creado para:

. . . los que quieren mover el mundo con su corazón solitario, los que por las calles se fatigan caminando, claros de pensamientos; para los que pisan sus fracasos y siguen; para los que sufren a conciencia porque no serán consolados, los que tendrán, los que pueden escucharme; para los que están armados, escribo.

El poeta, por ejemplo, sufre la tempestad citadina pen- sando no en sí mismo sino en todos los que están desnudos, desamparados, en "casas endebles" que se derrumban y los sepultan. En su visión del mundo está incluida la poesía y a partir de la reflexión poética vive, comprende la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la realidad de todos por la singularidad de una experiencia que así nos es prestada y nos enriquece:

Siempre ha sido mérito del poeta comprender las cosas; sacar las cosas, como por milagro, de la impura corriente en que pasan confundidas, y hacerlas insignes, irrebatibles frente a la ceguera de los que miran.

Por ejemplo: todos nos sentimos mordidos por algo, desgastados por innumerables bocas sin fondo: algo sin sentido que nos deshace, preguntamos. Nadie nos responde.

Pero hay alguien; saca la cara negra sobre la corriente de su río de renglones cortos, respira y nos dice: " lQué es nuestra vida más que un breve día?", y entonces, tocados de golpe, comprendemos: sabemos que somos heno, verduras de las eras, agua para la muerte.

Y no sólo el tiempo: los poetas nos han enseñado la amargura, el placer, el gozo de estar libres y el viento y las noches y la esperanza.

lQué hago, qué digo, qué estoy haciendo? Es preciso hablar, es necesario decir lo que sé, desvergonzarme y abrir mis papeles chamuscados en medio de tantas fiestas y gritos.

Y prestar mis ojos, imponerlos detrás de las máscaras alegres para que permitan y compadezcan y miren, y quieran, y descubran que estamos desnudos, que no tenemos.

Aunque a veces hay desánimo, desesperanza:

Inútil parece a veces fundar la esperanza, querer que muera el dolor, que nazca el pan, que podamos salir de esta ausencia que nos desarma, sólo por la fuerza y el arte de una cancioncilla que escribimos mientras esperamos lo que no llega.

En esos momentos de depresión, el poeta deambula

solitario por la ciudad, viviendo simultáneamente su soledad y "la vida de todos y de todas", y también:

. . .escribiendo las cosas que mejor le duelen, para dejarlas de recuerdo a alguno que no conoce,

y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno de la poesía, que hace germinar el poema y surgir "la fuerza lírica" necesaria "para desquiciar la desventura":

Bienaventurados los que padecen la nostalgia, el miedo de estar a solas, la necesidad del amor; los hombres, las mujeres tiernas de ojos amargos; los que en su comida han recibido lo gordo del caldo del sufrimiento.

Porque de ellos es la desesperanza, el insomnio, el llanto seco, las rejas de todas las cárceles, el hambre, y la fuerza lkica y el impulso para desquiciar la desventura.

Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su mano:

Desde la tristeza que se desploma, desde mi dolor que me cansa, desde mi oficina, desde mi cuarto revuelto, desde mis cobijas de hombre solo, desde este papel, tiendo la mano.

Estoy escribiendo para que todos ~ u e d z n conocer mi domicilio, por si alguno quiere contestarme.

Escribo mi carta para decirles que esto es lo que pasa: estamos enfermos del tiempo, del aire mismo, de la pesadumbre que respiramos,

de la soledad que se nos impone. Yo sólo pretendo hablar con alguien, decir y escuchar. . .

y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle en cambio su compañía.

En Fuego de pobres ( 1 9 6 1 ) hallamos un canto de ad- miración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la de- vastadora experiencia del desamor; pero el sentido de la existencia y el motivo principal en la desventura, siguen proviniendo de la poesía:

Yo no entiendo; yo quiero solamente y trabajo en mi oficio,

en medio de la furia, la melancolía, el cansancio de la pobreza cotidiana, cuando en humildes cocinas inclusive los ratones "desfallecen de hambre". Sin embargo, en sus libros los temas siempre conviven alternando, y aquí vuelve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el amor. La tesitura del canto varía. El poeta recae y se recu- pera, y conmina al canto a renacer:

. . .Estuerzo mío, tribu de sílabas concordes, ábreme campo afuera. Tú, que puedes introdúceme al coro; así, al oficio de fundar la ciudad sobre cenizas de vencidas ciudades. Buen oficio;

y a renacer para siempre:

Oh, si me fuera dado el alegrarme con mi fuerza de hombre, si mi orgullo ( l a quién volver los ojos?), como el amor, clarísimo al mirarte, para siempre naciera, y en torno, y habitada y ofrecida, la ciudad y la gente suscitada por el orden del canto.

En Siete de espadas (1966) Bonifaz refrenda su poé- tica en cuya sobriedad sólo tiene ,cabida lo esencial tomado de lo que es común al hombre de todas partes:

A quien los quiera, la vajilla de palabras purísimas, sentido del mantel suntuoso, y enjoyado el sonante retórico silencio del actor. A m í me baste una voz de fuerza coral bien abastada, y hable yo de lo que entiendan todos.

Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la poesía, como en la vida misma, amor, erotismo, duelo del pueblo (1968), y su muerte:

Y cuelgan, de garfios, mis hermanos como destazados frutos negros.

Y aquí la muerte, aquí, los cauces periféricos de la agonía; los ametrallados sin saberlo; la carrera sórdida y en brazos de la persecución, la cárcel

i

incineradora y desatada.

En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada"; en medio de constante y desatada lamentación y duelo ma- nifestados en expresiones familiares y populares y entre nuevas alusiones -de sabor prehispánico- a la poesía, primeramente ligada al amor:

Como una fruta que disuelve contra el paladar sus alas dulces, o como retonos de las uvas, la noche del cantar me puebla.

Luego, a la solidaridad del pueblo en desgracia:

1:

pues:

Porque aquí es la hermandad, y porque aquí a plena boca nos perdemos, pintado de tigre ensalzo, amigo, éste como el lugar del canto. El escudo del fuego cubre de lejos la muerte que nos damos;

. . .el aire de noviembre acuña centavos en la boca del día de muertos que vivimos

y el poeta participa en la lucha popular:

Espada fraterna, entre canciones. Cuando me toque, que me entierren en una fosa triple, donde, juntos yo y mi hermano, lucharemos.

Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esencia de romance o de corrido, de elegía, de lamento univer-

i sal por la abundante presencia de la muerte tronchadora de vidas:

Novia del muerto viudo, extinta, en tu ventana ves el alba que a caballo pasó la mar. Te comieron tu pan, durmieron. Cuando mañana te amanezca; mañana cuando raye el sol.

De mal de amores y pobreza da flor el machete, y su caudal arrastra filos, dice en ramas: aquí te mataron desde lejos. Qué triste el sol cuando amanezca; qué tristes, mañana, al despertar.

Sin embargo, esta faceta solidaria del poeta humanista, sensible al duelo de su patria, a la muerte del pueblo, no

E 147

debe ser interpretada como manifestación de que acepta ser un escritor "comprometido", pues no debemos olvidar su propia declaración: 166

La poesía ha sido para mí un problema de forma. Por eso no entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social

i f

de la poesía. j Declaración que no anula su derecho hace mucho tiem-

po proclamado:

Cualquier tema debe ser admitido en la grávida pureza de un verso como noble material. . .

Por otra parte, este hablar del "otro" y de "nosotros" -más solidario aún- es el final de un proceso calculado por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones durante la citada entrevista:

En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. Es el otro, aunque todavía no sea el nosotros

que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidianidad de su dolor en Los demonios y los días (1956) -libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-, y en Fuego de pobres (1961).

En fin, Bonifaz retorna muchas veces sobre su concepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo, como en As de oros (1981), en una especie de evocación historiada de los amores, estados de ánimo, vicisitudes, concepciones poéticas, en el momento en que desembocan en el texto:

Amé también los labios puros de la sabiduría; su juego ilustre de lumbres y palabras,

166 <'Resumen y balance".

148

con su interestelar ascenso de enlazados cuerpos, de ciudades eternas fundadas sobre el canto; de renglones por cuya cesura crecen murallas comprensibles. Y amé los recintos tenebrosos de los hornos donde el sol se incuba.

Y he cambiado. Sordo, encanecido, una oficina soy, un sueldo ; veinte mil pesos en escombros y un volkswagen, y la nostalgia de lo que no tuve, y el insomnio, y cáscaras de años devaluados.

La poética de un autor es importante para ser tomada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica, la aclara, la hace comprensible en mayor medida. La poética de un escritor es la flor de su ser artístico, la idea asumida por él acerca de lo que es el arte de la palabra; idea puesta en práctica en su producción literaria.

En esta rápida y somera revisión de la poética de Bo- nifaz hemos podido advertir ciertas características, principalmente la continuidad y la congruencia. Y si leyéra- mos toda su obra tomaríamos nota del repertorio de su temática -ya citado en sus aspectos más frecuentados- y de la perfección formal de sus construcciones verbales; aunque ofrece variantes a través del tiempo, en los diferentes libros. También notaríamos su precoz madurez, evidente desde sus primeras publicaciones, que el mismo Bo- nifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas en 1941 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Pre- p a r a t ~ r i a , ' ~ ~ quien lo puso en contacto con los clásicos antiguos y recientes, y por ciertos hallazgos y aprendizajes obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en

167 Ibídem. 168 Cita a PeUicer, Cuesta y Alberti como los que en algún momento

clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía.

ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas, en el juego de la rima, en los encabalgamientos"; aspectos,

1 éstos, que señalamos por su originalidad en el análisis del poema aquí trabajado. Más tarde menciona el significado que en su destino poético tuvieron Villaurrutia -que ad- virtió sus poemas entre un rimero de papeles de concur- i: santes-, Gabriel Méndez Plancarte -que lo criticó con sabiduría- y Agustín Yáñez -cuya estimulante opiriión era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de estudios, quienes aún no descubrían en él al poeta.

Bonifaz mismo, en la citada entrevista, se refiere a su propio trabajo innovador, sobre todo precisamente en el aspecto que mayormente lo singulariza, que es el de la versificación dentro de la que concede relieve a la acen- tuación en quinta sílaba y al verso encabalgado:

E n Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tradicional española: acentué los versos en quinta sílaba, con lo cual se admiten combinaciones silábicas d e versos desde seis sílabas hasta las que uno quisiera y es posible, además, asimilar e n ellos, por medio d e encabalgamientos, varios otros ritmos; entre ellos, el del endecasílabo con acento en sexta. Escribí estrofas alcaicasl69 con los endecasilabos alcaicos reproducidos por endecasílabos normales castellanos, en lugar d e los versos

~

con hemistiquios d e cinco sílabas.

d Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz ,

fundamentan nuestra argumentación respecto a los procedimientos de desautomatización del lenguaje más frecuen- i tados por él, en cuanto toca a metro y ritmo, y a su in- t

tención calculada y sistemáticamente transgresora (cfr. 1 aquí, páginas 7 3 a 90, y también en Imponer la gracia, México,UNAM,1987)y7asimismo,respectoalacalidad a

1

4 169 Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos- tienen dos ende- j

casílabos, un eneasílabo y un decasílabo. Al ser transportados al español por Bonifaz, el endecasílabo tiene siempre acento en la quinta sílaba mientras el eneasílabo puede tenerlo en la cuarta.

4

m u l t i e ~ t a b l e ' ~ ~ de su original sistema métrico-rítmico, al cual él alude varias veces, explicando, inclusive, sus adap- taciones de metros latinos y su -muy moderna- concep- ción del verso como construcción subordinada al esquema rítmico:

Los poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. . . para m í n o existe el verso libre. . . con el ritmo nuevo y diferente se lograrán poemas nuevos y diferentes.

Además, al referirse a su Poética (1951), señala en ella la existencia de:

ejercicios d e versificación: endecasílabos de cesura invertida, una adaptación de los asclepiadeosl71 mayores de Horacio, estrofas alcaicas, versos con acento en quinta sílaba, y un ensayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilábicos d e diferentes acentuaciones.

Desde Cuaderno d e agosto (1954), el poeta afirma haber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado en la quinta sílaba", y haberlo utilizado "como instrumen- to en Los demonios y los dzás".

Por otra parte, en cuanto toca a nuestras observaciones acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas rítmicos distribuidos asimétricamente, y respecto a la cui- dadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas, él mismo, en la entrevista concedida a Campos, consolida nuestra lectura al decir:

170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algunos de eUos que, por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geomé- tricas- o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura, son sus- ceptibles de sufrir una reversión de su significado, que los torna ambiguos.

171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía gTiega y latina. Ofrecen variantes en su construcción. Los menores pueden estar formados por un espondeo, dos coriambos y un pirriquio, o bien por un espondeo, un dáctilo, una cesura y dos dáctilos; los mayores, por un espondeo, un dáctilo, un espondeo y un anapesto.

La poesía tiene por función dar, con el sonido de las palabras, el mundo de todos los instrumentos musicales. Yo he buscado la orquestación total, pero estoy seguro de no haberla logrado. En una canción hay letra y música. El poema debe dar esto con las solas palabras. Si hay un instrumento que yo busque en una poesía, es el órgano; el violín es demasiado lineal, y el piano demasiado esquemático.

Donde, con las metáforas finales, parece corroborar nuestra descripción de la compleja construcción de sus poemas, nutrida con un exceso de relaciones horizontales y verticales, cuyo efecto es de ambigüedad porque son sur- tidores de equivocidad, y parece explicar su propia idea de la complicada interrelación de los elementos del poema, ya que en otra parte dice:17'

. . .no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme y seriada de acentos, sino de algo más complicado: la combi- nación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos.

De modo que, durante el proceso de escritura, cada ritmo es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una palabra que a su vez, dado(s) su(s) sentido(s), está llamada a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se acabale el sentido global del poema, el toque de arranque de cuyo proceso de edificación está, pues, en el ritmo.

Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético de Bonifaz, su visión del mundo es mexicana y, en cuanto

' % mexicana, universal, mezclada y cosmopolita simultánea-

172 "Resumen y balance". . . -, \' ,

, 152

mente. La tradición que lo respalda es tan intensamente prehispánica como grecolatina. Su sólida cultura es de corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica y abierta en muy distintas direcciones. Su saber -de alguna manera excepcional en nuestro siglo, pues hace la figura del latinista, del nahuatlato y del académico de la lengua española- se aplica todo a su trabajo con las palabras. Su estética es vanguardista al modo -ya finisecular- de esta centuria; modo que funde en un común denominador , las reliquias de los principales "ismos" y, simultáneamente, mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella.

Bonifaz es un poeta con oficio, atento respecto de la historia y la tradición universales, pero reacciona contra ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo, por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo del espíritu anárquico d a d a í ~ t a , ' ~ ~ que estaba, por los cin- cuentas, en boga en México entre los estudiantes, al cual se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito y relacionado con las propias explicaciones de su autor. Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como ,' material del poema no es, entre sus contemporáneos, úni- co, pero sí personalísimo, más audaz y más frecuente, al menos en algunos de sus libros, incluyendo el ú1 t im0 . l~~ Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y el mundo prehispánico -amén de un denso y múltiple fenómeno de intertextualidad casi constantemente manifiesto- procura también a su obra un sello inconfundible. La construcción de sus versos, severamente ceñida por una conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lin- güística española, como de sus posibles licencias retóricas, se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación, es decir, asociación de pensamientos previa a la frase 1ó- gica- y de la destrucción de la sintaxis y la puntuación,

173 Tzara escribió: "El más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno".

174 Albur de amor, México, F. C. E., 1987.

tanto como a las palabras en libertad de los futuristas, a la escritura automática del surrealismo y, en general, al

1 irracionalismo (Nietzsche, Kierkegaard) que desemboca l J en el absurdo, pues sus figuras son el fruto intencional de i 1 la reflexiva disposición de los elementos de cada poema. Í El uso preciso y constante de la puntuación como instru- I mento de exactitud, se opone a la ambigüedad que, sin i

I embargo, es muy constante e intensa y a veces se logra por ese mismo medio o por otros ya señalados, principal-

! mente cuando se subordina al logro de la aparente osci- lación entre prosa y verso.

, Pero Bonifaz asume como propias algunas caracterís- l 1.. ticas presentes en la herencia de las distintas vanguardias t de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas. 1: n Por ejemplo: utilización de la ironía -en este caso fre- II , cuentemente autodedicada- como elemento neutraliza- / / dor del tono sentimental. Mantenimiento constante de una ? I profunda densidad del nivel de la connotación, que en nin-

gún momento permite la univocidad de su discurso, ni siquiera cuando éste parece común y coloquial; él mismo lo hace notorio con una observación donde se combinan la litote y la ironía cuando, después de mencionar en Fuego d e pobres: zapatos, remiendos, platos, ratones, de- partamentos, cucharas y cocinas, agrega:

Y conste que no hablo en símbolos; hablo llanamente de meras cosas del espúitu.

Repudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se lograrán poemas nuevos y diferentes"); pero, por otra parte, similar repudio del sometimiento -ni siquiera fugaz- a la última moda, en aras de la vigencia de la propia y persohal elección.

En otras palabras: se trata de un autor que tiene la conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver-

f dadero poeta genera su propia revolución formal, puesto que todos los temas son inmarcesibles y universales, si se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible, pues hallan así voz original, molde único, adecuado a la experiencia única de la que cada escritor extrae su personal poética, tan efímera como su propia vida artística, tan inédita como su poder de captación subjetiva de las nuevas crisis y las transformaciones del mundo.

En Bonifaz esta propia revolución formal contiene muchos matices y facetas, aunque la que campea sobre 1

', todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas i veces encabalgados. Pero también es importante su fre- cuentación de cierta temática (amor, tiempo, muerte) cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada de la cultura mexicana.

La presencia del humor irónico constituye, como queda dicho, otro rasgo vanguardista, y lo mismo la estrategia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos, por ejemplo en figuras como antítesis, paradojas, oxí- moros, litotes, o por contrastes entre el lenguaje coloquial y otro ritual y específicamente poético:

Feliz la chancla en que aposentas tu pie; feliz la falda henchida por tu percha de radiantes lujos.

dice, en un estilo inimitable, en su último libro, procu- rándonos así "la extiavagancia de los encuentros insóli- tos", "la desconcertante proximidad de los extremos" de que habla F o ~ c a u 1 t . l ~ ~ Naturalmente, esto implica la constante utilización de los tropos como elementos esenciales del poema, pero también es un procedimiento importante el uso de expresiones que corresponden a diferentes registros linguísticos de procedencia culta o popular, que alternan en él apretadamente.

1 175 En el prefacio de Las pakbras y las cosas.

El contexto histórico deja, evidentemente, su huella en este poeta, por obra de las grandes desgracias colecti- vas que han sido las guerras y las crisis sociales de este siglo, en la forma de un sentimiento de angustia a través del cual parece solidarizarse con el hombre más común y más inerme, más sujeto a miserias.

De este sentimiento sólo se libra, por momentos, el amor, que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fugazmente, mientras dura, pero que también envuelve en una luz de variable intensidad todas las demás experiencias vitales, pues funge como el acontecimiento central de la existencia, ya sea como proyecto, como realización o como recuerdo.

Todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literarios de los cuales hay, en él, indicios. Todo escritor maneja, como parte de su experiencia vital y de su saber como autor, un arsenal de lecturas previas a su propia creación, un almacén de recuerdos de textos distintos, con los que dialoga en su propio texto, a los que alude al utilizar -transcribiéndolos literalmente, parafra- seándolos o renovándolos- citas fieles o de textos alte- rados, o, parcialmente, elementos como esquemas rítmi- cos, combinaciones métricas, distribuciones fonológicas, juegos sintácticos, recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos), o temáticos.

En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchí- simas ocasiones un gran repertorio de textos distintos, a

176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros desarrolIos todos los teóricos atribuyen a Bajtín, aunque fue Knsteva quien inventó su denominación ya generalmente adoptada. Ha dado y sigue dando lugar a muchos estudios.

j los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro de sus propios textos), ya sea que identifiquemos el fenó- meno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico, en el sintáctico, en el semántica o en el composicional (para seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo Pérez Firmat: 1-14); ya sea que identifiquemos la presencia simultánea y combinada de fenómenos identificables en varios niveles.

Aquel segmento de discurso donde se manifiesta, pues, esta relación total o parcial entre textos, es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos, pues todo texto absorbe y transforma, parcial o totalmente, consciente o inconscientemente -si atendemos a la perspectiva del autor- otros textos que se mezclan con elementos que provienen, como el saber y la emoción, de la experiencia directa que procura la vida misma.

Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias; pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de griegos, latinos, españoles y latinoamericanos principalmente, amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. Y a través de la intertextualidad también rescata una multitud de jirones de vida popular tomada de refranes, de canciones o de registros coloquiales populares (lo que Grei- mas llamaría "lenguaje socializado"), que contrastan en el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas como específicamente poéticas. - - \ ,

En el texto que aquí estudiamos aparece, como ya dijimos, el tópico secular del carpe diem -gocemos hoy porque mañana moriremos-. Dicho tópico se plantea primeramente, como visión, la del mundo nahua, muy frecuentemente explícita en la literatura náhuatl, y asumida aquí como propia por el poeta cuando formula sus preguntas ("LY hemos de llorar porque algún día sufriremos?", "<Y habremos de sufrir. . . sólo porque un día lloraremos?") según el tenor de las recomendaciones que apare-

a : cen, por ejemplo, en los huehuetlatolli, donde se pre- i I

senta la tierra como un lugar de penas, aunque hay que aceptarlas y convenir en que también la vida es buena:

Pero, aun cuando así fuera, si saliera verdad que sólo se sufre, si así son las cosas en la tierra, ¿se ha de estar siempre con miedo?, ¿habrá que estar siempre temiendo?, ihabrá que vivir siempre llorando?

Porque se vive en la tierra, hay en ella señores, hay mando, hay nobleza, hay águilas y tigres.

¿ Y quién anda diciendo siempre que así es en la tierra? ¿Quién trata de darse la muerte? ¡Hay afán, hay vida, hay lucha, hay trabajo!

En este ejemplo, la intertextualidad se produce en todos los niveles, inclusive el composicional pues el emisor, como en el poema de Bonifaz, somete a sujeción o subor- dinación sus aseveraciones, respecto de las interrogaciones propuestas por él mismo previamente. Este segmento de huehuetlatolli plantea, según León Portilla, "la doble condición" humana que la educación de los nahuas aspi- raba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sabio) y un corazón (firme como la piedra), es decir: sabi- duría y valor.

Hay otros numerosos ejemplos, como este que cita Sahagún:

. . .aquí no se tiene placer, no se gusta felicidad. 1

Se sufre, se tienen penas, hay cansancio. De ah í nace y : E

se ensancha el dolor, la pena. ! No es lugar de bienestar la tierra. No hay alegría, no hay

dicha. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre dolor, se tiene alegría entre tormento.

Pues bien, este planteamiento se resuelve en el poema de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente inclinada hacia la procedencia latina del tópico, según se ve en las aseveraciones que responden a las preguntas (". . .regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas"; ". . .Entre guirnaldas / de un instante. . . mientras dura / lo que tuvimos, alegrémonos"). Kespuestas que manifiestan la elección de la risa, el goce, la alegría, aunque aludiendo de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida; alusión, ésta, con demasiada frecuencia presente aun en poemas de tinte eufórico de la literatura náhuatl. León Portilla seiiala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo:

Pero yo digo: sólo por breve tiempo, sólo como la flor de elote, así hemos venido a abrirnos, así hemos venido a conocernos sobre la tierra. Sólo nos venimos a marchitar, ioh, amigos! Que ahora desaparezca el desamparo, que salga la amargura, que haya la alegría. . . En paz y placer pasemos la vida, venid y gocemos. ¡Que no lo hagan los que viven airados, la tierra es muy ancha. . .!

Pero en la confrontación, dentro del poema, de la vi- sión eufórica y la disfórica, no hay pues un contraste absoluto, sino diversas gradaciones en distintos ejemplos; se advierte, en general, un mayor grado de disforia en la visión del mundo náhuatl, mientras en el poema de Bonifaz triunfa el modo cultural latino de sentir la vida, pues es esta visión del mundo la que campea en mayor grado durante el manejo contrastivo del tópico.

En el cariz de táles pasajes intertextiiales, a mi juicio se expresa, por otra parte, una mixtura cultural que parece

ser, precisamente, esa mezcla consciente, característica de los intelectuales del Nuevo Mundo, del que habla Leo- poldo Zea (:2 16-221) cuando dice que el proceso de crea- ción es concebido a veces por la inteligencia latinoameri- cana como una gran mixtura que tendría que funcionar, como ocurrió con la de Europa, a guisa de "motor de la historia y la cultura". En otras palabras, en el poema de Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura mexicana como "un mundo sin anacronismos ni prin~itivismos", un mundo en el que todos los componentes han sido ya asimilados por igual, generando una nueva cultura hí- brida pero no dividida.

En el texto que aquí estudiamos, además de este tó- pico, no es difícil advertir alusiones a textos que manifiestan otros aspectos de la cultura náhuatl, como son: la ale- goría del paso del tiempo al dar vueltas el sol como señalan los mitos; el constante señalamiento de la transitoriedad de todo lo humano, y la presencia de los protagonistas de las llamadas "reuniones de amigos".

En cuanto al movimiento del sol, señala, por ejemplo, Clavijero :

. . .los soldados muertos en guerra.. . y las mujeres que mo- rían de parto iban a la casa del sol. . . diariamente. . . le acom- pañaban con himnos, baile y música de instrumentos desde el oriente hasta el zenit; y allí salían a recibirle las mujeres y con los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. (Miguel León Portilla. De Teotihuacán. . .: 527).

En cuanto toca a la fugacidad de lo humano, sobran los ejemplos, pues es una obsesión en varios poetas, expresada, por cierto, en términos muy semejantes: Canta, verbi gratia, Nezahualcó yo ti:

Como una pintura nos iremos borrando. Como una,flor nos iremos secando aquí sobre la tierra.

. . .nos iremos acabando. Meditadlo, señores, aunque fuerais de jade, aunque fuerais de oro, también allá iréis, al lugar de los descarnados. Tendremos que desaparecer, nada habrá de quedar.

Y el mismo Nezahualcóyotl en otros poemas:

2Acaso de veras se vive con 131'2 en la tierra? No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.

Aquí nadie vivirá para siempre.

Estoy embriagado, lloro, me aflijo, pienso, digo, en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera, si nunca desapareciera. Allá donde no hay muerte, allá donde ella es conquistada, que allá vaya yo.

Si yo nunca muriera, Si yo nunca desapareciera.

¿A dónde pues iremos. . .? Enderezaos, que todos tendremos que ir al lugar del misterio.

¿A dónde iremos donde la muerte no exista?

Algunas de estas expresiones, como la última, constituyen un lugar común de la reflexión filosófica en la poesía ná-

1

huatl, pues la hallamos, con ligeras variantes, en otros poetas. Dice, por ejemplo, Cucuauhtzin de Tepechpan:

i

i A dónde en verdad iremos que nunca tengamos que morir?

En cuanto al señalamiento de las condiciones protagóni- cas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la poesía, son también muchos los ejemplos similares a los siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexot- zinco:

¡Águilas y tigres! Uno por uno iremos pereciendo, ninguno quedará.

Meditadlo, oh príncipes de Huexotzinco, aunque sea de jade, aunque sea de oro, también tendrá que ir al lugar de los descarnados.

iDónde andabas, oh poeta? Apréstese ya el florido tambor, ceñido con plumas de quetzal entrelazadas con flores doradas. Tú darás deleite a los nobles, a los caballeros águilas y tigres.

En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orí- genes, antecedentes o paratextos (como los llama Pérez Firmat) del mencionado tópico que es posible parangonar con el que en las literaturas europeas occidentales se conoce como carpe diem; pero por otro lado, en el tratamiento de las temporalidades que expresan el paso fugacísimo del tiempo parece haber un fino dejo vallejiano.

Vallejo dice, por ejemplo:

(Amémonos los vivos a los vivos, que a las buenas cosas

(muertas será después. Cuánto tenemos que quererlas y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali- dades, que siempre no estaremos como

(es tamos.

Y en otro poema de Trilce:

Ese no puede ser, sido.

Y en otro :

El traje que vestí maíiana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas. .

donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los morfemas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades, apresurando el tránsito de una a otra, como efecto de sentido. (cfr. aquí, páginas 100-102).

Además, en este poema, visto dentro del contexto del libro al que pertenece, aparte de una general atmós- fera de muerte puede advertirse una expresión de duelo por los sucesos del año 1968: "tengo, entre huesos, triste el alma", que indica su relación con una serie extralite- raria (la de los hechos históricos), aunque también existen muchos textos (históricos, literarios y periodísticos) al respecto.

Por otra parte, fuera de este solo poema, si enfocamos la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo, creo que notaremos otros detalles que pudieran ser considera- dos fenómenos de intertextualidad en los niveles léxico, temático y compcsicional.

Del primer caso podrían servir como ejemplo algunas expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial, en vio- lento contraste, dentro de una novísima y muy difícil jerga poética individual, originalmente marcada por la in- cómoda contigüidad de invenciones con tecnicismos cien- tíficos, derivaciones (pol$toton) y audaces tropos en pasajes como:

Grupo dicotiledón. Oberturan desde El petreles, propensiones de trinidad, finales que comienzan, ohs de ayes creyhrase avaloriados de heterogeneidad. iGrupo de los dos cotiiedones!

(:128)

mientras, en otro poema, topamos con la hilera de sin duda insustituibles muestras del más llano lenguaje:

Ese hombre mostachoso, Sol, herrada su única rueda, quinta y perfecta, y desde ella para arriba. Bulla de botones de bragueta,

libres, bulla que reprende A vertical subordinada. El desagüe jurídico. La chirota grata.

Mas sufro. Allende sufro. Aquende sufro.

Y he aquí que se me cae la baba, soy una bella persona, cuando el hombre guillermosecundario puja y suda felicidad a chorros, al dar lustre al calzado de su pequeña de tres años.

(: 143)

Creo que en ambos autores'77 hay una intención antiso-

177 Hay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz, recogidos por mí en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de R. B. N.), México, UNAM, 1987. Aquí se omiten para evitar repeticiones.

lemne, un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta poesía de principios de siglo con el léxico proveniente de todos los registros y en todas las situaciones, pero sobre todo una ambición de domeñar el caudal completo de la lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de ve- hículo a la singularidad única de un mensaje inédito e irrepetible; ambición que sería la piedra fundadora de ain- bas poéticas. Visto así el fenómeno sería de calidad composicional.

En fin, como ejemplo de intertextualidad dada en el nivel temático, podríamos poner el poema XXXV de Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona que aparece en la Anto logh personal de Bonifaz. E n ambos hay una tierna descripción de la mujer amada que realiza triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital hondura que no lo parece.

Dice Vallejo :

El encuentro con la amada

tánto alguna vez, es un simple detalle, casi un programa hípico en violado, que de tan largo no se puede doblar bien.

El almuerzo con ella que estaría poniendo el plato que nos gustara ayer y se repite ahora, pero con algo más de mostaza; el tenedor absorto, su doneo radiante de pistilo en mayo, y su verecundia , de a centavito, por quítame allá esa paja. Y la cerveza lírica y nerviosa a la que celan sus dos pezones sin lúpulo, y que no se debe tomar mucho!

Y los demás encantos de la mesa que aquella núbil campaña borda con sus propias baterías germinales que han operado toda la mañana, según me consta, a mí,

amoroso notario de sus intimidades, y con las diez varillas mágicas de sus deseos pancreáticos.

Mujer que, sin pensar en nada más allá, suelta el mirlo y se pone a conversarnos sus palabras tiernas como lancinantes lechugas recién cortadas. Otro vaso y me voy. Y nos marchamos, ahora sí, a trabajar.

Entretanto ella se interna entre los cortinajes y ioh aguja de mis días desgarrados! se sienta a la orilla de una costura, a coserme el costado a su costado, a pegar el botón de esa camisa, que se ha vuelto a caer. Pero hase visto!

Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado, transformado y hecho suyo el motivo):

Cuando coses tu ropa, cuando en tu casa bordas, inclinándote muy adentro de ti, mientras la plancha se calienta en la mesa, y parece que sólo te preocupas por el color de un hilo, por el grueso de una aguja, ien qué piensas? iQué invisibles presencias te recorren, que te vuelven, más que nunca, intocable?

Como una lumbre quieta tu corazón se enciende y te acompSa, y hace que el mundo necesite de las cosas que haces.

Mi voluntad, mi sangre, mis deseos comienzan hoy a darse cuenta: en todo lo que haces, se descubre un secreto, se aclara una respuesta, una sombra se explica.

Qué simple he sido, amiga; yo pensaba, antes de amarte, que te conocía. No era verdad. Comprendo, antes de amarte ni siquiera te vi; no vi siquiera lo que estaba en mis ojos: que tenías una luz y un dolor, y una belleza que no era de este mundo.

Y porque lo comprendo, porque sufro, porque estoy solo, y vives, dócilmente hoy aprendo a mirarte, a estar contigo; a saber deslumbrarme, crédulo, humilde, abierto, ante el milagro de mirarte subir una escalera o cruzar una calle.

Creo que la lectura corrida de numerosos textos de uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de naturaleza intertextual en las que, naturalmente, por su anterioridad, los textos de Vallejo funcionan como paratextos ( o hipotextos, según los términos de Genette).'"'

178 Luz Aurora Pimcntel, "Relaciones transtextuales.. .", pp. 81-108.

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DESEMBOCADURA

En este breve resumen de datos configuradores del marco histórico-cultural que delimita la época de Bonifaz, resumen presidido por la mencionada nociOn de pertinencia, podemos haliar, precisamente, los que con mayor evidencia están vinculados a su personalidad como sujeto constructor de un discurso artístico; ligados a las convenciones literarias que asume como propias; a las otras, vigentes, pero no aceptadas por él; a otros matices de la cultura que están presentes (o no) en sus textos, como lugares comunes temáticos o formales, es decir, como estrategias discursivas; a los hechos históricos que dejaron alguna marca, directa o indirecta, en su idiosincrasia y en su producción.

Habría una serie de distintos procedimientos para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de análisis hasta aquí realizado. Dependería la elección quizá de la predilección del analista por los procesos inductivos o por los deductivos. Podría ser que el criterio más efectivo para lograr el resultado más expedito consista en explicar el proceso de significación del discursci al mismo tiempo que se le va describiendo, es decir, haciendo un analisis de las isotopías en ias que se vayan sumando a la vez el nivel semántica y el lógico, resultantes del trabajo intratextual, y las relaciones que tales elementos establezcan con el contexto, haciéndolas alternar y trayéndolas a mento sobre el discurso del ensayo final, mediante una

técnica de lanzadera, un procedimiento en zigzag del que podría dar una idea el siguiente diagrama:

context

cotexto

donde es posible observar la relación pertinente entre los datos del cotexto y del contexto, dada a través de la personalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación.

Al tomar como eje de las relaciones los niveles semán- tico y lógico, se va desarrollando la línea de su significa- ción con base en sus unidades lingüísticas y en su juego retórico, puesto que ambos son los niveles de los tropos (de dicción y de pensamiento), pero sin dejar de agregar, como efecto de sentido global, el que resulta del juego retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos niveles inferiores: morfosintáctico (metro, anáfora, hipér- baton, estribillo, etcétera) y fónico-fonológico (ritmo, síncopa, aliteración, anagrama, etcétera).

Predominan en este desarrollo las unidades de los niveles sernántico y lógico porque son los más significativos, los más evidentes, los más constantes, y a ellos se integran, para su lectura, los significados que proceden de los otros niveles cuando son relevantes porque constituyen fenó- menos de paralelismo dados de nivel a nivel, todavía dentro del cotexto. Las relaciones contextuales, cuando muestran su pertinencia ayudando a una interpretación del texto, entran en juego permitiendo pasar de lo que dice su discurso a lo que se dice a través de él.

En nuestro ejemplo podría partirse de la integración de los resultados del análisis en los niveles semántico y 1ó-

gico (páginas 93 a 106) al primer trabajo de síntesis (pági- nas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que provienen del análisis de todos los niveles, y se redacta un breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. En un segundo momento se efectúa una relectura de este resultado, relacionándolo parte por parte con los datos del contexto, y se procede a reescribir el primer borrador de ensayo de modo que se vayan agregando, por intercala- ción, los significados que provengan de las nuevas relaciones descubiertas entre texto y contexto. Tales significados se suman como explicaciones del contenido del texto y de su forma, porque nos dan una perspectiva semiótica y nos permiten la interpretación.

Así, pues, todo lo que se dice como resultado del aná- lisis semántico y lógico debe ser apoyado, como significado intratextual, por los resultados de la lectura de los niveles anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos analíticos dentro del cotexto. Pero luego debe ser apoyado igualmente por los resultados de la relación de esta primera parte con los datos aportados por el contexto.

De este modo se congregan en nuestro propio discurso ensayístico las observaciones que descifran el texto y las que lo explican, y discurrimos acerca de lo que el texto dice, de cómo lo dice y de por qué determinaciones his- tórico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comu- nicarlo de tal modo.

En este estudio algunas interrelaciones dadas entre texto y contexto se colaron quizá durante el análisis intratextual o en las notas, funcionando como anticipaciones. Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abs- tracción, con fines didácticos, de ciertos elementos indisolublemente vinculados con otros.

También podrá observar (quizá disgustado) un lector atento, ciertas frases y citas repetitivas que responden al propósito de tener presentes las relaciones ~a rad i~mát icas , los vínculos entre los niveles, o bien entre los procedimientos analíticos, los resultados y las metas últimas hhcia las

que está orientado todo el ejercicio de lectura. En realidad tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio mismo restaurando la del despedazado texto, y, además, propician el aprendizaje del método de análisis al funcionar propiamente como repeticiones.

El ensayo que no se ocupe de un texto breve, sino de una obra extensa, compleja y múltiple (compuesta quizá de varios textos) puede tomar, además, un cariz comparativo, y puede ocuparse de descubrir constantes, o de efec-

tuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. En cada caso, evidentemente, las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia su propio ensayo de manera distinta. La peculiaridad del orden temático de su propio discurso estará dada por un proyecto previo que sólo revelará, icónicamenté, la línea maestra en que se engarcen, cada vez, las estructuras más singulares de la obra analizada.

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Orientaciones recientes de la poética . . . . El.discurso figurado . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los factores de la comunicación y las funciones de la lengua . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La función poética . . . . . . . . . . . . . . . . . . Función poética vs. función referencia1 . . Función poética y transgresión, desviación, desautomatización y estructura . . . . . . . . Paráfrasis y traducción del lenguaje poéti- c o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Univocidad, equivocidad, polisemia . . . . . Lenguaje poético, lenguaje sintético . . . . .

Texto y sociedad: poeta, poema, lector . . El ya enunciador lírico . . . . . . . . . . . . . . .

El método de qálisis e ínterpretación . . . Las i e ~ e s hist0ricas . . . . . . . . . . . . . . - . . El mEtodo estructural . . . . . . . . . . . . . . . . La estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los niveles del lenguaje en el análisis . . . . Los niveles del lenguaje y la retórica. . . . . Esquema de las metábolas . . . . . . . . . . . .

VI. l . La lectura analítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Vl.2. Nivel fónico-fonológico . . . . . . . . . . . . . . 7 5 V1.3. Esquema métrico-rítmico . . . . . . . . . . . . . 80 V I 4 Nivel morfosintáctico . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1 Vl.5. Niveles léxico-semántico y lógico (análisis

semántica y retórico) . . . . . . . . . . . . . . . . 93

VI1 La síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

V I . 1 . La interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1 V111.2. El autor y su temática . . . . . . . . . . . . . . . 116

Vl l l .3. Poética personal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 Vl l l .4. Poética contemporánea . . . . . . . . . . . . . . 152 V l l l . . La intertextualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

I X Desembocadura . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

X Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Análisis e interpretación del poema lírico, editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas, siendo jefe del departamento de publicaciones Bulmaro Reyes Coria, se terminó de imprimir en Impresos Chávez, el día 27 de febrero de 1989. La edicibn consta de 2 000 ejemplares.

120219139 Analisis e Interpretacion Del Poema Lirico Helena Beristain

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