HELENA BERISTJN

DICCIONARIODE

RETRICA Y POTICA

S P T IM A E D IC I N

EDITORIAL PORRA, S. A.AV. REPBLICA ARGENTINA, 15, MXICO, 1995

DICCIONARIO DE RETRICA Y POTICA

IN V E STIG A C I N R E ALIZAD AEN EL

IN S T IT U T O DE INVESTIG AC IO NES FILO L G ICASDE LA

U NIVERSID AD N A C IO N A L A U T N O M A DE M XICO

HELENA BERISTIN

DICCIONARIODE RETRICA Y POTICA

S P T IM A E D IC I N

EDITORIAL PORRA, S. A.AV. REPBLICA ARGENTINA, 15

MXICO, 1995

Primera edicin, 1985

Copyright @ 1995, por H e l e n a B e r is t in Retama (Casa del Nogal 165), 10900, Mxico, D. F.

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad de la EDITORIAL PORRA, S. A.

Av. Repblica Argentina, 15, 06020, Mxico, D. F.

Queda hecho el depsito que marca la ley

Derechos reservados

ISBN 968-452-877-9

IMPRESO EN MXICO

PRINTED IN MEXICO

A Marcelo

Deseo expresar aqu la gratitud que debo al Instituto de investigaciones filolgicas de la UNAM, por el apoyo intelectual, moral y material que, mediante la persona de su director, el Dr. Rubn Bonifaz uo, me otorg de mil maneras para la realizacin de este diccionario. Agradezco igualmente el amistoso auxilio que me prestaron varios entraables amigos universitarios, muchos de ellos miembros del mismo Instituto, especialmente Csar Gonzlez, que critic mis artculos de semitica y teora de la informacin, me procur bibliografa y me prest diversos materiales; Luisa Puig, que revis los de lingstica y me encamin a enriquecer, desde novedosas perspectivas, algunos conceptos tradicionales; Patricia Villaseor, que ley los de retrica y me obsequi con inteligentes y tiles comentarios; Henrique Gonzlez Casanova, mi maestra Conchita Caso, Bertha Ace- ves, Annunziata Rossi, Luis Sendoya, Cecilia Rojas, Fulvia Colombo, Ramn Arzpalo, Edelmira Ramrez Leyva y los profesores visitantes Cesare Segre, Per Aage Brandt y Claude Gandelman, que me proporcionaron libros, artculos y revistas; Patricia Trevio, que hizo para m fichas sobre varios tratados; la seora Lilia Castorea que mecanografi limpia y rpidamente todo el libro; Eduardo Prez Fernndez, secretario acadmico del Instituto, que me resolvi eficazmente todo problema administrativo. La valiosa colaboracin de todas estas personas, y las explicaciones y notas del curso que el Dr. Enrique Bailn Aguirre imparti en Mxico en 1984, mejoraron en muchos aspectos este trabajo. Si a pesar de su ayuda queda algn error, desde luego lo reclamo como de mi exclusiva propiedad y responsabilidad.

Para esta segunda edicin se corrigen las erratas y se atienden y agradecen las observaciones crticas de la Dra. Marlene Rail, sobre todo en los conceptos de referente y sentido

H. B.

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A D V E R T E N C IA

Este diccionario manual ha sido planeado como material de apoyo para la docencia en cursos y seminarios como los de literatura, teora literaria, anlisis de textos, anlisis del discurso, corrientes literarias, redaccin, etc., que se imparten en el bachillerato o en las escuelas de enseanza superior. Contiene la gran mayora de los trminos ms usuales de la retrica tradicional en lengua espaola, llegados a ella de distintas procedencias, principalmente de fuentes griegas, latinas y francesas, pero tambin de fuentes italianas, inglesas y alemanas, stas sobre todo a travs del gran tratado y el manual de Lausberg.

En cada trmino se ha procurado incorporar, al final, la descripcin de la figura su modo de operacin y el nivel de lengua a que corresponde conforme al enfoque estructural aportado por la Rhorique genrale del Grupo M .

Contiene tambin la descripcin de numerosos conceptos provenientes de diversas disciplinas como lingstica, semntica, semitica, teora de la comunicacin, teora literaria.

Estos conceptos no han sido elegidos con el propsito de desarrollar en el diccionario una sola teora coherente, sino con el objeto de procurar al interesado las definiciones que requiera para el estudio del fenmeno literario, ya sea que dicho estudio est presidido por un criterio o por otro. Los trminos que corresponden a las mencionadas disciplinas proceden de corrientes tericas distintas y no necesariamente compatibles entre s. El criterio que ha prevalecido durante la elaboracin de este manual ha sido, pues, operativo y didctico, y diversos conjuntos de nociones establecen internos sistemas conceptuales, unos opuestos, otros que se traslapan entre s o que se recubren totalmente.

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Se ha procurado reunir en un solo artculo tanto los trminos que son sinnimos o cuasi-sinnimos, como aquellos que se interrelacionan por su diferencia u oposicin formando en conjunto dichos pequeos sistemas conceptuales.

Dentro del parntesis que sucede al concepto que inaugura cada entrada del diccionario, aparecen los trminos que en ese mismo artculo son objeto de una descripcin definitoria, generalmente con ejemplo. Este procedimiento ha generado un nutrido sistema de referencias (vase), pero tiene la ventaja de evitar la proliferacin de definiciones casi idnticas, acompaadas por los mismos o por similares ejemplos y desarrolladas en diferentes lugares como si no se tratara de trminos equivalentes, tratamiento, ste, que reci' ben los conceptos retricos en la mayora de los diccionarios, y que hace que stos sean innecesariamente farragosos y lamentablemente antipedaggicos, ya que la explicacin paralela de trminos sinnimos muchas veces no aclara, ni siquiera a travs de los ejemplos, que se trata de nombres distintos de una misma figura o de sus variantes. Los trminos definidos en un mismo artculo se asocian, pues, entre s, ya sea porque se refieren a una misma nocin o a sus variantes (metfora o translatio) , o bien porque se complementan dentro de un mismo campo semntico o porque se distinguen o se oponen (metfora y metalepsis).

Los trminos que aparecen con asterismo en el cuerpo del artculo remiten a otro artculo en el que aparecen o que est destinado a ellos, en el cual quiz son el objeto de la descripcin principal y no de una subsidiaria que forma parte de la descripcin de otro trmino. Slo se ponen en otro idioma los que suelen citarse as en espaol. Siguiendo el circuito marcado por los asteriscos, el lector puede abarcar la comprensin de un campo mayor donde un cierto nmero de nociones, al complementarse o contrastar entre s, se procuran mutua afirmacin y coherencia.

De ascendencia 1 izar diana es la conviccin, profesada en Mxico por muchos maestros, de que la actividad docente puede transformar a la sociedad. A pertrechar la diaria tarea

advertencia

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advertencia

del profesor, con instrumentos que aligeren su esfuerzo y multipliquen sus xitos, est dedicado este diccionario cuyo proyecto corresponde a la idea d- que, el material que apoya la enseanza, eleva la calidad del aprendizaje al hacer pasar al estudiante de su condicin pasiva de oyente de conferencias a su actividad participativa en un aula-laboratorio.I.^ a enseanza moderna de la literatura a partir del acercamiento al texto literario, visto ste como una unidad construida por las relaciones entre sus elementos, y visto tambin como un punto de interseccin entre distintos cdigos culturales, es casi imposible sin el auxilio de instrumentos de trabajo del tipo de este manual que, gracias al auspicio del Instituto de investigaciones filolgicas de la UNAM, es hoy posible ofrecer a quienes ensean y a quienes estudian.

AAB OVO . V. IN MEDIAS RES .

ABISMO (construccin en)

Desarrollo de una accin * dentro de los lmites de otra accin, es decir, de la metadigesis * (ofrecida por un narrador-personaje) dentro del marco de la digesis * o narracin primaria. Esto ocurre cuando un personaje * de la historia * relatada toma a su cargo la narracin * de otra historia, ocurrida en otro espacio, en otro tiempo, y quiz con otros protagonistas, convirtindose as en un personaje narrador * (intradiegtico * ) . De este modo, los participantes del proceso de lo enunciado * (la historia) actan simultneamente como participantes en un nuevo proceso de enunciacin * superponindose ambos planos y producindose un efecto semejante al del cuadro en que el pintor se pinta a s mismo en trance de pintarse, viendo su imagen reflejada en un espejo; o ai del escudo de armas que se reproduce ntegro en uno de sus propios paneles; o al de la botella de vino que exhibe su propia fotografa sobre su etiqueta, y sobre la etiqueta de la botella de la fotografa, y as sucesivamente. La Rhtorique gnrale pone tambin el ejemplo de las ma- trioshkas rusas. En todo caso, se trata de un traslape de los niveles de la digesis y la metadigesis, mismo con el que muchos escritores, recientemente, se complacen en jugar. (Co rtzar , M o nTerroso y L eero, por citar a tres que lo hacen con maestra.) La intencin ldica es el factor que renueva esta antiqusima figura (de supresin-adicinj segn el Grupo M ") al ofrecer sorpresivamente la convergencia de la intriga * diegtica y la metadiegdca, haciendo que se junten a veces en un espacio que el lector siente como el suyo propio, el de la cotidianidad extraliteraria. El cuento Continuidad de los parques, de Cortzar , es un magistral ejemplo.

A B R U P C tN (it. ex-abrupto) .

Trmino creado por Fo n tan ie r para nombrar una figura * que l coloca dentro de su apartado de las figuras de la elocucin *, debido a que consiste en presentar las ideas de una manera especial

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acatalctico

con el objeto de hacerlas resaltar. Segn este autor, tales figuras de la elocucin puetien producirse por extensin, por deduccin, por relacin y por consonancia. La abrupcin est entre .las que se producen por relacin (liaison) y est descrita como semejante al asndeton *. Consiste en hacer alternar los parlamentos de los distintos personajes en el dilogo *, o a ste con la narracin *, sin introducirlos mediante expresiones explicativas aportadas por el narrador *, de tal modo que se suceden sin transicin, de manera brusca. El efecto es de acercamiento a la escena, puesto que se suprimen las mediaciones y el dilogo adquiere mayor viveza.

La abrupcin siempre haba sido utilizada discretamente pero, en el siglo xx, se ha usado con abundancia. Agustn Yez seala slo con guiones las diferentes voces de un dilogo entre dos personajes, rememorado por la conciencia del narrador, e incrustado dentro de un monlogo * de ste, que se distingue de las voces de quienes dialogan porque carece de guin:

Antes de encenderse, el cirio pascual es la imagen de Cristo en el sepulcro; encendido, figura al Salvador iluminando al mundo con los resplandores de su resurreccin, como la columna de fuego que ilumin la marcha... No leas, te hace dao.* Djenme solo, slganse. No han querido contrariarlo nunca.

A C A TA L C T IC O (y catalctico, braquicatalctico, hipercatalctico, hipermtrico).

En la retrica latina y en la griega, verso * completo al que no le falta ni pie, ni slaba.

Se opone tanto a catalctico (verso cortado o truncado al que le falta una parte del ltimo p ie ), como a braquicatalctico (si le falta entero el ltimo pie) y a hipercatalctico (que es hipermtrico, pues lleva una slaba de m s).

ACCIN

Hecho, evento, acto * realizado por un sujeto agente *.En semitica narrativa, conjunto de los actos encadenados, ma

nifiestos en los nudos o acciones narrativas (no ejecutadas sino descritas) que en los relatos * se organizan sintagmticamente conforme al programa de una intriga * (o argumento pre-ordenado) y qie se presentan al lector o al espectador como un proceso que transforma y que proviene de una intencin.

El desarrollo de la accin es paralelo a la distribucin temtica a travs de divisiones convencionales tales como las escenas y Jos actos o cuadros, distribucin que se da en apartados tales como exposicin, nudo*, climax* y desenlace*. (V. a c t o * 2.)

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acrstico

ACCIN L IN G IS T IC A . V. acto ( I ) y acto de h a b la .

ACEN TO . V. prosodia.

AC O TA C I N

Cada una de las notas que preceden a cada escena * en las obras teatrales, y que contienen instrucciones, advertencias y explicaciones acerca de los movimientos de los actores *, del manejo de las luces y los sonidos, y del aspecto y ubicacin de los objetos en el escenario.

A C R O N A

Ausencia de dimensin temporal observable durante el estudio de los hechos lingsticos.

G reim as describe este trmino como opuesto por igual a sincrona * y a diacrona *, ya que seala "el carcter atemporal de las estructuras * que son lgico-semnticas pues carecen de duracin * a pesar de que en semitica todo es temporal (por ejemplo el acto de habla*). Desde el punto de vista de la teora semntica dice el autor las estructuras semiticas profundas son acrnicas, mientras que las estructuras discursivas ms superficiales atraen la temporalizacin.

A C R N IM O (y sigla).

El acrnimo es el conjunto de las siglas (o letras iniciales con que se abrevian las palabras #) cuando se pronuncian como una palabra: U N AM .

Las siglas pueden pronunciarse tambin como siglas (y no como acrnimo), en tal caso, lo que se dice es cada uno de los nombres de dichas letras iniciales: u, ene, a, eme.

ACR STICO

Composicin potica cuyas letras iniciales de -cada verso * o de cada hemistiquio *, o bien las finales, forman una palabra * o fra~ se * si se leen verticalmente, de arriba hacia abajo, o de abajo hacia arriba. Hay acrsticos dobles, en los que el efecto se repite en las letras iniciales y en las medias o finales; o bien acrsticos cruzados, en los que se puede leer una expresin al sesgo, desde el ngulo superior izquierdo al inferior derecho, y a la inversa.

Los acrsticos estuvieron en boga en la Europa de la Edad Media y en la Espaa de los Siglos de Oro, como un juego de ingenio. Hay un famoso acrstico al principio de La Celestina, cuyas iniciales de verso dan cuenta de que: E l bachiller Fernando de Rojas acab la comedia de Calysto y Melybea y fue nascido en la Puebla de Montalbdn.

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actancial%

Tambin se llama acrstico, por extensin, al nombre nuevo o ya existente compuesto con las iniciales de otros nombres.Asi las letras de la palabra pez, en lengua griega (Ichthys) denominaban simblicamente a Cristo entre los primeros cristianos, pues las letras eran las iniciales de las palabras Iesous CHristos TH eu Yios Soler (Jesu Cristo H ijo de Dios Salvador).

A C T A N C IA L (categora). V. a c ta n te y fu n c i n .

A C T A N T E (y circunstante, agresor o villano, hroe, objeto, objeto- modal, objeto de valor, donador, destinador, destinatario, oponente, ayudante, adyuvante, traidor, sujeto, antisujeto, sincretismo, papel, rol, esfera de accin, sujeto de estado, sujeto operador, sujeto pragmtico, sujeto cognoscitivo, transformacin, actante sintctico, categora actancial).

Trmino tomado de Lucien T esnire y usado primeramente en la lingstica donde, dentro de cierta concepcin de la sintaxis, sirve para denominar al participante (persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus consecuencias, considerando cada oracin * como un minidrama en cuyo proceso aparecen actores y circunstancias representados por actante s (sustantivos) y circunstantes (adverbios). Actantes y circunstantes (sustantivos y adverbios) estn subordinados a verbos.

Aplicado al anlisis del relato un actante es una amplia clase que agrupa en una sola funcin * los diversos papeles de un mismo tipo: hroe, adversario, etc. El conjunto de los papeles actan- ciales es, para G reim as , "e l paradigma de las posiciones sintcticas modales (querer, poder, deber, saber) que los actantes pueden asumir en el transcurso de la narracin . Por lo que -el actante, para este autor, es la unidad sintctica de la gramtica narrativa de superficie, y se descompone en papeles actanciales,

P ropp, pionero en el anlisis de la estructura * del cuento * maravilloso, intuy la nocin de personaje o dramatis personae al identificar 31 funciones o papeles que luego agrup en 7 esferas de accin que corresponden a 7 tipos de papeles o roles. Cada papel actancial es un modelo organizado de comportamiento, cuyas manifestaciones son previsibles, y que est ligado a la posicin, en la sociedad, del personaje * que lo desempea, es decir, que aparece investido por dicho papel. So u r iau , por su parte, en sus investigaciones sobre el teatro, haba llegado a conclusiones semejantes respecto a estas categoras, aunque reducindolas a seis. G reimas ha propuesto ms tarde homologar las categoras actanciales a categoras lingsticas (provenientes de la gramtica * o de la teora de la comunicacin * ) . La siguiente tabla comparativa presenta los resultados de los tres autores:

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actante

P ropp SOURIAU Greimas

Fuerza temtica orientada Sujeto1. Hroe

2. Bien amado o deseado Representante del Biendeseado, del Valor orientante

rbitro atribuidor del Bien

Obtenedor virtual del Bien (Aqul para quien trabaja el Hroe)

Auxilio, reduplicacin de una de las fuerzas

3. Donador o Proveedor

4. Mandador

5. Ayudante

6. Villano o agresor

7. Traidor o falso hroe

Oponente

Objeto

Destinador

Destinatario

Adyuvante

Oponente

G reim as propone atribuir las siguientes relaciones recprocas a los actantes:

eje de la comunicacin --------------- V ----------------------------------------------------------------------r 1

destinador- - objeto- a

destinatario

eje del deseo

adyuvante sujeto < . oponente

Es decir: el sujeto se vincula con el objeto a travs del eje del deseo, pues el objeto lo es de su deseo. El donador o destinador se vincula con el destinatario a travs del eje de la comunicacin; el objeto lo es de su comunicacin y los unifica. El adyuvante (auxiliante positivo) y el oponente (auxiliante negativo) son proyecciones de la voluntad del propio sujeto, se vinculan a l como dos fuerzas de signo opuesto que favorecen u obstaculizan, respectivamente, su voluntad, es decir, su deseo. El agresor o villano de P ropp , antecedente del oponente, combate intelectual o fsicamente contra el hroe al que procura daar. G reim as ha visto en l un anti-donador cuya funcin esencial consiste en instaurar la carencia mediante la cual se desencadena el movimiento del relato.

La lnea des tinador-destinatario seala, para G reim as , una relacin general de saber (que para T odorov es de comunicacin) ; en la lnea adyuvan te-oponen te, para G reim as la relacin es de poder

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actapte

(para T o d o ro v es de participacin) , y en la lnea sujeto-objeto, para Greim as se da una relacin de querer que mediante el desarrollo de la accin se convierte en hacer (misma que para T o d o ro v es de deseo). Es decir para estos autores, el esquema de las categoras actanciales se ajusta a los que Segre llama vectores existenciales: los tres tipos ms generales de relacin posible en la vida cotidiana.

La homologacin aludida se da como sigue., Las categoras actanciales son:

1) El hroe del relato (agente que desea, ama o busca el objeto) se identifica con el sujeto de la oracin.

2) El objeto (que es lo buscado, amado, o deseado por el sujeto), que puede ser un personaje o un valor *, se identifica con la categora gramatical de objeto directo. Hay dos tipos de objeto: objeto-modal y objeto de valor. Cuando el propsito perseguido por un sujeto es la adquisicin de su propia competencia * para instaurarse como sujeto operador (v. aqu adelante) capaz de la performance *, dicho objeto es un elemento de la competencia, es una condicin previa y necesaria para la performance, y es un objeto-modal porque corresponde a las modalidades del hacer (que son deber-hacer, querer-hacer, poder-hacer, saber-hacer). El

objeto-modal se opone al objeto de valor que es el objeto principal de la transformacin (por ejemplo si un sujeto puede adquirir la riqueza (objeto de valor) slo despus de adquirir autorizacin de un monarca, o sea, slo despus de adquirir un objeto-modal la autorizacin que lo hace competente).

3) y 4) El destinador es opuesto al destinatario; el primero es el rbitro distribuidor del bien o satisfactor (Souriau) , el juez que establece el poder justo y el saber verdadero , o bien el manipulador que otorga al sujeto su competencia * para procurarse el objeto de valor, el destinador inicial, fuente de los valores, particularmente de los modales, llamado tambin sujeto modalizador (G reim as) ; el segundo es el obtenedor virtual del bien (Souriau) . Ambos se homologan a los factores de la comunicacin, el emisor * y el receptor *, respectivamente (Jakobson) , mismos que determinan la fundn emotiva de la lengua (cuando el mensaje * est orientado hacia el emisor) , y la funcin conativa (cuando est orientado ,hacia el receptor),

5) y 6) L a pareja de actantes adyuvante vs. oponente es homologada por Greim as a las categoras gramaticales que l llama circunstantes o participantes circunstanciales, que l mismo identifica con el participio presente y con el adverbio. E l adyuvante revela voluntad de obrar aportando auxilio en el mismo sentido

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actante

del deseo del sujeto; el oponente revela resistencia a obrar y pone obstculos a la realizacin del deseo y de la comunicacin.

Las acciones son las manifestaciones de un actante. Los actan- tes se definen pues en el relato, dado su tipo de intervencin: es decir, por el papel que representan segn la esfera de arcin en que participan.

Parafraseando el ejemplo que pone Greim as resulta sencillo: el protagonista de un relato, enamorado de una dama, es el sujeto-, ella es su objeto, su relacin se funda en el amor, deseo o voluntad que impulsa al sujeto a alcanzar su objeto. El destinador puede ser el padre de la enamorada (rbitro distribuidor del bien) o ella misma, en su defecto; el destinatario es el mismo sujeto o quien obtenga la posesin del objeto. Es adyuvante todo aliado del sujeto que facilita la obtencin del objeto. Es oponente todo aquel que estorba o que ofrece resistencia a la voluntad del sujeto. Por lo tanto, tambin es oponente el anti-sujeto, es decir, el sujeto operador (v. aqu ms adelante) constituido como el adversario de otro sujeto operador en los programas narrativos * desdoblados debido al antagonismo entre ambos sujetos, cuando el mismo objeto adquirido por uno es perdido por el otro.

Se dice que cada personaje o actor, aunque sea secundario, es el hroe de su propia secuencia, debido a que cada uno puede ser agente *, tomar la iniciativa para alcanzar un objeto que puede consistir en obstaculizar al sujeto, en auxiliarlo, en rechazar a otro sujeto respecto del cual es simultneamente objeto, etc. Pues las acciones cambian de funcin dentro del sistema actancial cuando cambia la perspectiva del agente.

El modelo del sistema actancial corresponde a un nivel de abstraccin mayor que el de las fundones (de B arthes) , pues cada actante aparece desvinculado de los rasgos individuales que el tipo de papel ofrece cuando encarna en el personaje de un relato particular. Del anlisis de fundones resulta la compleja y matizada caracterizacin de un actor. Del anlisis actancial resultan los tipos de papeles que representa y que, desde luego, estn a tono con su idiosincracia y se determinan segn su esfera de accin. El papel actancial se define por la posicin del actante sintctico (sujeto del hacer o de estado, objeto ) y por su ser semitica que corresponde a su estatuto como sujeto de estado, en conjuncin con los valores modales o los modos de existencia.

Cada actante o clase de actor o esfera de accin puede ser cubierto por uno solo o por varios personajes, por lo que en ello se identifica un primer tipo de sincretismo (fenmeno que consiste en que una forma asuma diversas funciones) por ejemplo: un sujrto antagonista (cuya voluntad se encamina a alcanzar el

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actame

dominio de su opositor que es su objeto) puede ser un individuo, un grupo, un ejrcito, una nacin o un bloque de naciones.

Por otra parte, tambin es frecuente que un solo actor, en una misma historia, est investido por distintas categoras actanciales pues participa en varias esferas de accin: en Ganar amigos, de Ruiz de A larcn , don Fadrique es sujeto de varios objetos pues desea alcanzar, tanto a su enamorada, como una serie de valores: poder, amorres peto, honra, etc. Se trata pues de un segundo tipo de sincretismo.

La doble manifestacin sincrtica de la relacin entre actores y actantes se expresa, en resumen,

a) como la acumulacin de ms de un actor en la funcin de un solo actante (o la existencia de una esfera de accin compartida por varios personajes),

b) como la acumulacin de ms de una categora actancial en un solo actor (o la participacin de un solo personaje en varias esferas de accin).

El establecimiento de la nocin de actante ha facilitado la el a- boracin de una lgica narrativa, es un buen fundamento para una tipologa de los personajes e intenta, como seala Nicols Rosa, despsicologizar la categora de personaje durante el anlisis de relatos.

En el anlisis narrativo G reim as reconoce dos tipos de sujeto ya no frm ico (de la oracin) sino discursivo, el cual no slo ocupa una posicin actancial sino qu mantiene su identidad a travs de la anaforizacin *. a) El sujeto de estado es el sujeto del enunciado * de estado (que se enuncia con un verbo del tipo ser- estar o tener, o sea, con un verbo que significa cualidad o estado) , ya que los estados dependen del ser-estar. El sujeto de estado se define por su relacin con un objeto (de hecho, sujeto y objeto son propiamente los actantes sintcticos, porque son los constituyentes de los programas narrativos). El enunciado de estado manifiesta la relacin entre sujeto y objeto, relacin que corresponde al ro l o papel actancial, es decir, el sujeto de estado define las posiciones correlativas entre el papel de sujeto y el papel de objeto, ya que no hay sujeto sin objeto ni objeto sin sujet, b) El sujeto operador de la transformacin es el sujeto del hacer, el sujeto del enunciado que manifiesta una transformacin (es el sujeto que realiza la performance * u operacin transfor

madora del estado). El sujeto operador se define por su relacin con un hacer. La transformacin es el paso de una forma de estado a otra, y se enuncia con un verbo del tipo hacer, con un verbo que significa accin *. Las transformaciones, pues, son los enunciados del hacer, dependen del hacer, y son muy importan-

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acto

tes porque la significacin de un relato es un efecto de la diferencia entre los estados sucesivos de los personajes.

Por otra parte, si se define por sus valores como sujeto de estado y por su modo de hacer, el sujeto puede ser pragmtico (aquel cuyo modo de hacer es somtico) o bien, puede ser cognoscitivo. ste es aquel sujeto instalado en el discurso * por el enun- ciador *, y dotado por l de un saber. El sujeto cognoscitivo "permite mediatizar la comunicacin del saber entre el enunciador y el enunciatario * bajo formas muy variables (segn que se le suponga saber o ignorar muchas o pocas cosas) (G reim as ) y puede presentarse o no en sincretismo con el sujeto pragmtico.

A C T IO . V. PRONU NTIATIO .

A C T O (1) (y accin lingstica).

Hecho que da lugar a que algo sea. Es un hacer-ser que, segn G reim as , corresponde al paso de la potencialidad a la existencia . Cada una de las acciones narrativas o nudos * narrativos de los relatos *, es un acto sintcticamente manifiesto a travs de un verbo de accin en uno de los modos de lo real (hizo, trae, etc.) que se perciben como designando acciones que verdaderamente han tenido lugar , o bien manifiesto como un acto dado habitualmente, como un existir, mediante el empleo de verbos de estado (To- dorov) .

El acto de hacer uso de la palabra * se llama accin lingstica. Es un hacer, un realizar el discurso * dentro de una situacin en la que un interlocutor * comunica algo a otro. Dentro de la accin lingstica se inscribe el acto de habla. * (vase), dentro del acto de lenguaje se inscribe la accin lingstica.

A C TO (2) (o jomada y desenlace, catstrofe, cuadro).

Unidad dramtica que corresponde al desarrollo de la accin * y que abarca un nmero variable de escenas * correspondiente a una representacin. En el teatro clsico espaol se llama jornada. En general, la distribucin temtica en cada acto es la que cabe en un episodio, y en el transcurso de los actos, suele corresponder, como en los captulos o partes de muchas narraciones, a:1) una exposicin del asunto, en la que se plantea una situacin y se presentan sucesivamente unos personajes; 2) la aparicin de un conflicto (o nudo, o tesis de la obra) que se agudiza originando una tensin que gradualmente va en ascenso; 3) un climax o punto culminante de la tensin (vase gradacin * ) , que muestra la crisis de la problemtica planteada y funciona como anttesis respecto de la tesis o nudo; 4) un desenlace donde la tensin desciende gradualmente, que sera la sntesis (de la tesis y la

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acto de habla

anttesis) y que puede extenderse (en la tragedia antigua) hasta: 5) una catstrofe que es el desenlace funesto con que se clausura la accin y es un trmino que proviene de Aristteles, quien divida la obra en prtasis *, epitasis *, catstasis * y catstrofe.

Entre los actos hay pausas durante las cuales se efectan los cambios necesarios en el escenario. Cuando stos son mnimos, las pausas se abrevian y los actos se denominan cuadros. Cada acto se divide en escenas entre las cuales no hay pausas.

El nmero tradicional de actos, desde el teatro latino, ha variado de tres a cinco. En la actualidad ofrece mayor variedad y libertad, generalmente va de uno a tres, pero es una convencin que ha perdido importancia.

A C T O DE H A B L A (constativo, declarativo, performativo, locutivo o locutorio, ilocutivo o locutorio, perlocutivo o perlocutorio, acto de lenguaje, accin lingstica, locutor *, alocutario *, interlocutor * ) .

Los modernos lgicos ingleses, dentro de la corriente analtica de la filosofa de la escuela de Oxford, principalmente J. L. Austin, han desarrollado la teora de los actos dp habla *, que se inscribe dentro de la teora general de la lengua * y versa sobre las relaciones entre la lengua y t sus usuarios, en un terreno semntico y pragmtico.

Esta teora se funda, tanto en la caracterizacin de la estructura * formal de las expresiones, como en la del significado * que se les asigna y, adems, en la del acto que se realiza por el hecho de que la expresin sea proferida ya que, producir un enunciado * es emprender algn tipo de interaccin social (Lyons) .

El acto de habla se inscribe dentro del acto en general (hacer-ser) y dentro de los actos de lenguaje (concepto de mayor abstraccin) . Puede considerarse acto de lenguaje tanto una accin lingstica (hacer gestual significante), como el hacer especfico que consiste en hacer-saber, como (en su aspecto cognoscitivo) un ha ce r- 2g7i ifica cin *, o sea, un producir y aprehender diferencias significativas, o bien como hacer-hacer: manipulacin de un sujeto por otro mediante el lenguaje. Estas dos ltimas acepciones (grei- masianas) se relacionan con la de acto de habla, que ya para B h le r no es un hacer sino un significar y que, como veremos, en l teora de Au stin toma en consideracin la relacin (manipulacin) entre los interlocutores.

Austin ha denominado performativos (palabra relacionada con el sustantivo ingls adoptado tambin en francs que significa realizacin: performance * ) a los enunciados (o a sus verbos, aunque estn implcitos) en los que la accin que expresan se rea-

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acto de habla

liza por el hecho mismo de ser enunciados, por lo que la realizacin de esta accin es constitutiva del sentido * mismo de estos enunciados. El verbo performativo describe una accin del locutor, y su enunciacin equivale al cumplimiento de dicha accin (Ducrot y Todorov) . Los enunciados performativos se oponen a los constativos (trmino relacionado con la palabra constar), que tambin se llaman declarativos y poseen un valor descriptivo, de verificacin.

As pues:

a) Se inaugura la sesin es un enunciado performativo por cuya formulacin misma se realiza el acto de inaugurar. Es un enunciado autch-referencial porque se tiene a s mismo por referente, pues se refiere a una realidad constituida por l mismo, al ser enunciado en condiciones que lo convierten en un acto, ya que es al mismo tiempo una manifestacin lingstica (al ser pronunciado) y un hecho de realidad (si lo vemos como realizacin de un acto social) ; por lo que el acto se identifica con el enunciado del acto.

Cualquier verbo de palabra (como d ecir), explcito o implcito, puede constituir un enunciado performativo si las circunstancias son adecuadas para darle validez se abre la sesin (digo q u e . . . ) , significa declaro abierta la sesin, ya que su valor es el de la realizacin.

El enunciado performativo ofrece la peculiaridad de ser un acto individual, nico e histrico (localizable en un sitio y en una fecha) ; es un acontecimiento porque crea el acontecimiento , y si bien puede reproducirse no puede repetirse, porque cada reproduccin constituye un acto nuevo y distinto, y, si la reproduccin es una repeticin, pierde su carcter performativo y se trata, entonces, de un enunciado constativo.

b) La ventana est abierta es un enunciado constativo o declarativo, por cuya formulacin se describe y se hace constar una situacin dada.

Unos enunciados performativos significan mandato, acto de autoridad. Se construyen con un verbo declarativo-yusivo (es decir, imperativo) en primera persona del presente, y con un dictum algo dicho (no con un " f a c t u m algo hecho) : Decreto (o mando, dispongo, ordeno, etc.) la formal prisin del acusado. Tam bin se construye esta clase de verbos con un complemento directo y un trmino predicativo: lo declaro inaugurado, la nombro m i sucesora. Otra construccin posible es la de voz pasiva cuyo agente queda implcito: Se nombra coordinador.. ., que carece de verbo declarativo (ordeno qu e . . . ) con lo que se reduce al dictum", pero que requiere su publicacin oficial, firmada por

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acttf de Jiabla

la autoridad e iniciada con una frmula como: por la presente, pues cualquier enunciado performativo slo tiene realidad como tal si las circunstancias lo hacen posible, si es un acto autntico; si el enunciado es proferido por quien carece de autoridad o en circunstancias que impiden su realizacin, es decir, su validez, entonces no significa nada, a no ser una broma.

Otros enunciados performativos plantean un compromiso personal para el emisor: juro, prometo, hago votos, renuncio, denuncio, acuso; o bien con un significado de reciprocidad: acordamos q u e . . .

Au stin mismo, al exponer su teora hall en ella muchos puntos dbiles (no incluidos aqu) y declar la necesidad de desarrollar una teora ms general y ms precisa. Diferentes investigadores han continuado la bsqueda que l mismo inici en ese sentido, principalmente B enven iste (quien considera rescatable y necesaria la parte que hasta aqu queda explicada, y que puntualiza muchos detallas de la misma), o como V an D ijk y Searle . As, la teora de los actos de habla ha sido enriquecida (por el mismo Austin ) con otras nociones: acto locutivo (o locu torio ), acto ilocutivo (o i locutor i o) y acto perlocutivo (o perlocu torio ).

Como ya dijimos, el hecho de proferir un enunciado constituye una accin lingstica; pero, adems, por la enunciacin * misma de un enunciado, se realiza en ciertos casos un acto de naturaleza social como prometer, solicitar, ordenar, etc.; es decir, un acto de habla. La accin lingistica es el hacer uso de la palabra. El acto de habla es un acto de diferente naturaleza, que se efecta por el contenido especfico del enunciado. El acto de habla es simultneamente un hacer saber y un hacer hacer.

A l enunciar un enunciado se realizan tres tipos de actos:

a) El acto locutivo consiste en enunciar, con apego a reglas sintcticas, locuciones o expresiones a las que es posible asignar un significado, por ejemplo:

volv ayer

que es una locucin enunciada a partir de un lxico dado y conforme a reglas gramaticales"; es el acto de producir el enunciado volv ayer.

b ) El acto ilocutivo es aquel cuya enunciacin misma constituye, por s, un acto que, proveniente del hablante, modifica las relaciones entre los interlocutores, por ejemplo:

prometo que volver, o bienprometes que volvers7

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acto de habla

es una locucin que, aparte de constituir una accin lingistica al ser enunciada, es una promesa o es una pregunta, un acto social especfico cuya simple enunciacin establece un vinculo entre locutor * y alocutario porque crea un compromiso: promete o interroga. Es decir: el acto de su enunciacin es equivalente al cumplimiento de la accin que denota. Yo cumplo la accin de prometer al decir prometo, y realizo la accin de decir al decir digo. La fuerza ilocutiva de un enunciado imperativo consiste en el hecho de que realiza la accin de ordenar, en tanto que proveniente del hablante * tiene la intencin de ordenar; el acto de prometer o de interrogar se cumple en el habla misma, por el propio acto de hablar y no es consecuencia del habla.

c) El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente * y quiz un cambio de direccin en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente:

Puedo pasar?

ya que su caracterizacin no est ligada a su contenido * ni a su forma lingstica, sino a su efecto sobre el interlocutor, producido a travs del acto de hablar y no en l mismo.

Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser nter- pretados como tales, de un amplio contexto * situacional. Por ejemplo, la expresin:

Hace fro.

puede significar, o no, una orden o una peticin:

Cierra la ventana.

La fuerza perlocutiva del enunciado imperativo consiste en el hecho de que el receptor obedece la orden.

As pues, el acto ilocutivo y el perlocutivo se oponen. M ientras la ilocucin es realizada por el hablante y ejerce sobre l mismo una presin por una especie de compromiso, la perlocur cin es realizada sobre el oyente y ejerce sobre l una presin porque se traduce en un efecto. Se trata de un hacer hacer.

Esta teora de los actos de habla, desarrollada y aplicada a la literatura por Searle , es importante por la claridad que proyecta sobre el problema de la caracterizacin de lo intrnsecamente literario, ya que por otros medios se ha fracasado al querer comprobar que la literatura es distinta, desde un punto de vista formal y funcional, de las dems actividades verbales. Searle , en efecto, llega a la conclusin de que:

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acto de lenguaje

no hay ninguna propiedad sintctica o semntica que identifique un tex to * como obra de f ic c in *,

sino que lo que lo identifica como tal es el hecho de que, en la obra de ficcin, el emisor finge realizar los actos ilocutivos, y el acto de fingir es el que corresponde a la intencin ilocutiva del autor y denuncia su propsito de crear, como punto de partida para la invencin literaria, una situacin entre el autor y sus lectores de ficcionalidad *.

A ello hay que agregar, en el caso del teatro representado, que lo que cada actor realiza es la im itacin de los actos de habla, por lo que, segn M o u n in y segn Segre, stos no constituyen verdaderos actos de habla ni pertenecen al lenguaje, sino que forman parte de otro cdigo analgico.

Flix M artnez Bo n a t i rebate, sin embargo, los conceptos de Searle diciendo que "las oposiciones categoriales fingir-hacer de veras, hacer no serio-hacer serio, actos locutivos-actos ilocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficcin literaria y de la actividad creadora del autor (l slo se refiere a la narracin, no menciona el teatro) ; y agrega que lo que hace el autor no es fingir sino imaginar dichos y eventos que registra por escrito, produciendo signos lingsticos reales (no fingidos) que no constituyen actos de habla sino que son signos cnicos que representan los dichos y los hechos imaginarios. Para M artnez Bo n a ti no hay pues fingimiento sino ficcin. (V. tambin insinuaci n * y contradiccin *.)

A C TO de lenguaje. V. acto de h a b la .

A C T O R (y personaje, dramatis personae) .

Personaje individual que representa o acta en los dramas *. Se dice tambin de los personajes de los relatos# narrados. El estatuto de cada personaje depende de sus atributos y circunstancias, tales como su aspecto exterior, sus actos gestuales y actos de habla*, su entrada en escena, su hbitat y la nomenclatura que lo designa. Todos estos factores son muchos y variables, y pueden ser objeto de diversas combinaciones y repeticiones. En el actor se particulariza y encarna el papel actancal abstracto, es detyr, el tipo de rol que juega o cumple. (V. a c ta n te *.) El de hroe (o el de sujeto en los trminos de G reim as ) es un tipo de papel que encarna en un actor, por ejemplo Segismundo en La vida es sueo o Juan Preciado en Pedro Pramo. Cada tipo de papel puede ser representado ya sea por un solo actor, ya sea por un conjunto de actores que, en tal caso, fungen como un solo personaje. El coro de la tragedia clsica es caso especial, un per

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acumulacin

sonaje colectivo, constituido por muchos actores, que suele representar la voz del pueblo (de los habitantes del lugar de los hechos) ; se manifiesta a travs del corifeo. En Fuente Oi>ejuna, una serie de actores representan al pueblo y, en su calidad de pueblo, cumplen el papel actancial de .sujetos cuyas acciones persiguen un objeto (que es un valor) : la justicia. Se trata, pues, de una unidad discursiva que, dentro de la gramtica narrativa, es aquel punto del discurso en el que se concretan y encarnan una o ms categoras actanciales, es decir, uno o ms papeles o roles. Como observa G reim as , el trmino de uso tradicional, personaje, est siendo reemplazado por otros dos definidos con mayor rigor en semitica: el de actante y el de actor".

A C TO R IA L , V. iso to pa .

A C TO SMICOPara P rieto y para B uyssens, el semilogo toma como punto

de partida de sus investigaciones el acto smico descrito como una seal *, o sea, como un hecho perceptible que se ha producido para que sirva como indicio (aunque no todos los indicios son seales: los indicios de fenmenos naturales nos indican la ocurrencia de stos pero no son seales).

A C TU AC I N . V. perform ance .

A C TU A L IZ A C I NRealizacin concreta del valor * de una palabra *, al pasar de

su existencia abstracta dentro del sistema 9 de la lengua * al habla *, donde el contexto * selecciona algunos de sus rasgos semnticos pertinentes (V. pe r tin e n c ia * ) , es decir, de sus semas.*

Si tomamos de] diccionario un trmino polismico (como hay muchos) , podemos observar cmo, en diferentes contextos, actualiza diferentes semas, de modo que en cada contexto constituye un semema * distinto:

Pon el gato en el automvil, porque es malo el camino. Gato: instrumento para levantar grandes pesos.

"Pon al gato su carne en el plato. Gato: animal domstico, mamfero, carnvoro.

El significado de cada palabra (de cada lexema *) es, dentro del sistema, una simple virtualidad, pero en el proceso discursivo el significado * se realiza en el semema * (G reim as) .

AC U M U LAC I N (o congeries, epmone, frecuentacin, epfrasis, atros- mo o hatrosmo, sinatrosmo, conglobacin, expolicin, percusio ).

Procedimiento discursivo considerado por algunos autores como una figura * retrica (de pensamiento) y que, en general, es des-

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acumulacin

crito en trminos semejantes a los que se emplean para la enumeracin *, o bien se define como figura de la elocucin *, de naturaleza diversivoca * y opuesta, por ello, a la sinonimia *.

Pero tambin a veces aparece explicada como un procedimiento propio de la amplificacin *. En realidad, es aglomerando elementos de alguna manera correlativos ya sea por su significado *, por su forma * o por su funcin gramatical como se construye, por adicin * acumulativa (epifrasis) .

En el siguiente ejemplo de Bernardo de B albuena hay acumulacin de elementos correlacionados semntica y sintcticamente; mediante ellos, se producen enumeraciones de rasgos que caracterizan espacio-temporalmente a la Nueva Espaa, y tambin se produce una amplificacin * de la que son miembros las enumeraciones parciales, pues cada una enriquece la misma descripcin:

Aqu entre yerba, flor, sombra y descansos, las tembladoras olas entapizan sombras cuevas a los vientos mansos.

Las espumas de aljfares se erizan sobre los granos de oro y el arena en que sus olas hacen y deslizan.

En blancas conchas la corriente suena, y all entre el sauce, el lamo y carrizo, de ovas verdes se engarza una melena.

Aqu retoza el gamo, all el erizo de madroos y prpura cargado bastante prueba de su industria hizo.

Aqu suena un faisn, all enredado el ruiseor en un copado aliso el aire deja en suavidad baado.

Aqu puede observarse cmo la acumulacin en contacto produce ia enumeracin ("e l sauce, el lamo, el carrizo ) ; la acumulacin a distancia produce una variedad de la enumeracin que es la distribucin *, que es de frases y es idntica a un isocolon *: la parisosis ( Aqu suena un faisn, all enredado / el ruiseor.. . ) . La acumulacin coordinante y la sinonmica es la congeries, pues puede ser de sinnimos o de antnimos; la de antnimos o de significados diferentes pero correlativos es el sinatroismo:

Slo aqu el envidioso gime y calla, porque es fuerza ver fiestas y alegra por ms que huya y tema el encontralla.

de adjetivos:en casto, limpio, liso y grave traje.

30

acumulacin

de sustantivos:

Su templo, casa y su riqueza admira...

de verbos como puede verse en esta distribucin:

Aqul dora un brazal, ste una greba, uno pavona, brue, otro barniza, otro graba un can, otro le prueba.

de proposiciones completas, como en el mismo ltimo ejemplo. Adems de ordenada, como en todos estos ejemplos de B alb u en a , la acumulacin puede ser desordenada, como en la enumeracin catica:

para volver a llevarse todas las ramas consigocomo un cohete como una granada como un vidrio estrelladocomo una noticia como un telgrafo como la sangrepor las venas rojas y azules como los semforos regularizadoscomo los sistemas de riego de riesgo de rasgo de raso de rizode Diego de ciego de llego de pego de niego...

(Salvador Novo)

o como en la enumeracin zeugmtica (combinada con zeugma * sintctica y/o semnticamente complejo) :

Las casas juegan a la buena suerte y (juegan) a la nia de quince aos inocente como la muerte.

Caulos P ellicer

en que la nia no es un juego, ni desde el punto de vista semntico ni como construccin gramatical.

Combinada con gradacin *, la acumulacin puede ofrecer un orden ascendente

magulla, muele y deja derrengados

o un orden descendente:

unos hiere, maltrata, otros retira.(E r c ill a )

Tambin hay acumulacin en todas las formas de la repeticin *, ya sea en contacto (reduplicacin *, anadiplosis *, concatenacin *, etctera), ya sea a distancia (epanalepsis *, epanadiplo- sis *, anfora *, epifora * ) , y es un tipo de acumulacin la conglobacin,, larga enumeracin * de argumentos * contrarios a los del adversario. La repeticin del mismo pensamiento se llama epmone *.

La acumulacin enumerativa y coordinante de ideas que po-

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adagio

dran merecer cada una ser tratada con detalle (lo que sera expo- licin *) pero que no recibe dicho tratamiento, se llama percursio.

La enumeracin detallada y prolija es el atrofsmo o hatrosmo.(V. EPEXEGESIS.*)

ADAGIO , V. AFORISMO.

AD IC I N (o adiectio , pleonasmo ).

Modo de operacin conforme al cual se producen muchas figuras * retricas en cada uno de los distintos niveles * de la lengua *. Consiste en agregar a la palabra *, al sintagma *, a la oracin * o a la lnea temtica que ofrece unidad y coherencia significativas, elementos ajenos que proceden del exterior, como por ejemplo, fonemas *: Ooooooh (en la figura llamada insistencia * ) ; o morfemas *: la planta se implanta en vastas plantaciones. . . (en la figura denominada derivacin *) ; o significados *:

mucho muy altsimo (en el pleonasmo ) , etc.

Hay dos tipos de adicin; simple, como en la crasis : m usina usicanti lena

que consiste en sumar palabras yuxtapuestas (con o sin prdida de elementos menores), o bien adicin repetitiva, como en la anfora *:

... Quin el arco arrebata, quin un leo,quin del fuego un tizn, y quin la espada...

Ercilla

La adicin es uno de los procedimientos o categoras modificativas introducidas en la retrica * antigua a partir de Q u in t il ia n o . Su ms rigurosa sistematizacin moderna es una reciente (1970) contribucin de los retricos belgas que colectivamente publicaron la Rhtorique genrale bajo la autora del Grupo M'\ En latn se llam adiectio y en griego pleonasmo *.

Los otros procedimientos son: supresin *, supresinjadicin o sustitucin * y permutacin *.

La adicin puede ser simple, como en la epntesis * (nivel de los metaplasmos * ) , o en la enumeracin * (nivel de los meta- taxas * ) , y puede ser repetitiva cuando el mismo elemento agregado se reitera como en la rima * (metaplasmo), en el estribillo (metataxa) o en la diloga * (metalogismo * ) .

"A D IE C T IO ", V. adicin .

A D IU N C T IO . V. ad junci n , asndeton e isocolon.

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afijo

ADJUNCIN (o adiunctio ).Nombre asignado por algunos retricos (como Fo n tan ie r y

L ausberg) a lo que hoy conocemos como zeugma * (sintctica o semnticamente) complejo; es decir, a la coordinacin de grupos de palabras * sintcticamente dependientes cuya significacin es distinta, o sea en aquellos casos en que el trmino sobreentendido no es sintctica o semnticamente idntico al expresado. Para otros es la acumulacin * asindtica de sustantivos (V. asndeton *) y para otros an es un tipo de isocolon *.

A D N O M IN A C I N . V. paro no m asia y derivacin.

AD QUISIC IN, V. enunciado y perfo rm ance .

A D Y N A T A , V. im po sible .

A D Y N A T O N , V. im po sible .

A D YU V AN TE . V. ac ta n te .

AFRESISFigura * de diccin que consiste en suprimir letras al principio

de la palabra *. Es abundante en el castellano antiguo, aunque ms bien como un fenmeno histrico de evolucin de la lengua * (noramala /por enhoramala/) que como una licencia potica. Mediante ella se reduce, sin embargo, muchas veces el nmero de slabas de un verso *:

Las Aguas que sobre el Cielo forman cristalino hielo, y las excelsas Virtudes que moran sus celsitudes

(por excelsitudes), dice Sor Juana, prefiriendo la forma poco usual de la palabra.

Como figura retrica es una metbola * de la clase de los me- taplasmos * porque altera la morfologa de la palabra, y se produce por supresin # parcial, pues se omiten letras iniciales. Tiene valor retrico cuando la misma voz, sin afresis, se utiliza en la lengua * comn en la forma autorizada por la costumbre: la que no ha sufrido la supresin.

AFIJO (y prefijo, sufijo, in fijo , radical).

Partcula lingstica (letra o silaba) que se agrega antes o despus del radical (parte esencial de la palabra *) modificando tanto su sentido * como su funcin * gramatical.

El afijo que antecede al radical se denomina prefijo (desanimar) ; el que le sucede se llama sufijo (anda ni dad) , y el que incide en el interior drl radical es un in fijo (xicnos) .

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aforismo

Se trata ms o menos de los mismos elementos que la lingstica estructural, sin atender a su posicin relativa, considera lexe- mas (o morfemas lexicales), morfemas gramaticales (o gra- memas) y morfemas derivativos.

AFO RISM O (y apotegma, sentencia, refrn, adagio, mxima, proverbio).

Breve sentencia aleccionadora que se propone como una regla formulada con claridad, precisin y concisin. Resume ingeniosamente un saber que suele ser cientfico, sobre todo mdico o jurdico, pero que tambin abarca otros campos:

La ley es dura, pero es la ley

A l aforismo moral muchos lo llaman apotegma, adagio o mxima:

Quien mal anda, mal acaba

sobre todo si proviene de un personaje clebre.El que encierra una dosis de sabidura popular, se denomina

refrn, o tambin adagio, o proverbio:

No por mucho madrugar, amanece ms temprano

La oracin * que expresa un lugar comn con pretensiones de validez universal como norma de vida, es la sentencia.

La intencin didctica puede ocultarse o desaparecer detrs de un ms evidente propsito humorstico y potico, como ocurre en muchas gregueras de Gmez de l a Serna, a quien la critica siempre ha atribuido intencin aforstica. La greguera, como el aforismo, se origina en la experiencia y la reflexin, pero adems comunica un aspecto de la realidad que no cualquiera es capaz de ver ( El toro de la tormenta desbanda el gento"; El grillo mide las pulsaciones de la noche ) , pues es ya un texto * literario.

AFR ICAD O , sonido. V. f o n t ic a .

A G E N TEPersonaje * que toma a su cargo la iniciativa de la accin *. Se

opone al personaje p a c ie n te que sufre pasivamente las acciones y sus consecuencias.

A G N Id N . V. ANAGNRISIS.

AGRAM ATICALID AJD (y gramaticalidad).

Para la lingstica generativa y transformacional, algunos enunciados son gramaticales los aceptables por correctos, porque son generados por una gramtica * dada: dame de comer; mientras

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alegora

otros son agramaticales los inaceptables por incorrectos: t darme comer.

C h om sky considera que la facultad de form ar ju icio acerca de si los enunciados son gramaticales o agramaticales facultad que es independiente del grupo social a que pertenece el sujeto de la enunciacin *, y que tampoco se relaciona con su cultura ni con las circunstancias en que se emiten los enunciados forma parte de la competencia * lingistica del hablante *.

En los casos de discrepancia de juicios acerca de un enunciado, suele tratarse de variedades distintas de la misma lengua *. El juicio se basa en el reconocimiento de normas generales que fueron interiorizadas durante la adquisicin de la lengua, aunque no se recuerden ni se hayan construido antes tales enunciados. stos, inclusive, no tienen que ser verdaderos, y aun pueden ser imposibles: la ciudad de Mxico ocupa un kilmetro cuadrado

La gramtica generativa considera que existen grados de agra- maticalidad, los cuales todava no han sido claramente descritos.

Por su parte, G reim as define la agramaticalidad no como dependiente de la competencia lingstica del hablante, sino como dependiente de la constitucin sintctica del enunciado, pues dice: "imposibilidad de que los elementos del plano sintctico estn presentes juntos en una unidad jerrquicamente superior, por lo que se trata de una de las formas posibles de incompatibilidad .

AGRESOR. V. ACTANTE.

A LE G O R IALa alegora o metfora continuada (llamada as porque a me

nudo est hecha de metforas * y comparaciones * ) se ha descrito como una figura * que en un nivel * inferior de lengua *, se compone de metasememas *, mientras en un nivel superior constituye un metalogismo * (Grupo "M ) . Se trata de un conjunto de elementos figurativos usados con valor translatido y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades , lo que permite que haya un sentido * aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido ms profundo, que es el nico que funciona y que es el alegrico. Esto produce una ambigedad * en el enunciado * porque ste ofrece simultneamente dos interpreta- dones coherentes, pero el receptor * reconoce slo una de ellas como la vigente. Dice Juan Ruiz de A lar c n :

Pero qu os sirve que os cuente la causa? El efecto ved a vuestro honor conveniente: si es buena el agua, bebed sin preguntar por la fuente?

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al tifa

En otras palabras: en la alegora, para expresar poticamente un pensamiento, a partir de comparaciones o metforas se establece una correspondencia entre elementos imaginarios. Tomadas literalmente, las alegoras ofrecen un sentido insuficiente, pero ste se acabala con el sentido del contexto *. Se trata, pues, de un metalogismo basado en una abstraccin simblica que, en la Edad Media constitua uno de los cuatro sentidos interpretativos de la escritura. Para D a n te , por ejemplo (C om v io ), sobre el sentido literal, que es el ms bajo, aunque indispensable y fundamental, el discurso * ofrece un segundo sentido, el alegrico, que consiste en la verdad oculta en las fbulas bajo una mentira (como cuando Ovidio dice que Orfeo amansa a las fieras con su ctara, queriendo significar que el hombre sabio, con el instrumento de su voz, amansa y endulza los corazones crueles moviendo inclusive a los insensibles e irracionales). Los telogos dice D an te interpretan este nivel de manera distinta a como lo hacen los poetas. Sobre el alegrico hay un tercer nivel, el moral, aquel que el receptor va descubriendo como una enseanza til para su propia formacin (como cuando la escritura dice que Cristo va al monte llevando nicamente a tres de sus discpulos, lo que hay que entender como la conveniencia de andar con poca compaa). En fin, el cuarto y ltimo sentido es el de la anagogia *, que es un suprasentido espiritual que trasciende los dems sentidos y alcanza el nivel de lo divino (como cuando el Salmo 113 celebra la liberacin del pueblo hebreo respecto de los egipcios, lo que debe interpretarse como la liberacin alcanzada por el alma, con la muerte, respecto de la esclavitud de la corrupcin corprea y hacia la libertad de la gloria eterna).

Otros retricos han identificado la alegora con la anagogia. Adems, tambin se llama comnmente alegora a la representacin concreta de una idea abstracta (por ejemplo, un esqueleto con guadaa es alegora de la m uerte), y al relato * de carcter simblico semejante al aplogo o fbula.

A L T IC A . V. MODALIDAD

A L G O R IT M OConcepto que ha pasado a la lingstica proveniente de la

matemtica. Un algoritmo es'una frmula que contiene una serie de smbolos que prescriben el modo de realizar una cadena de operaciones y razonamientos reveladores de relaciones entre elementos, y que serviran para resolver un problema dado. Se aplica sobre todo a los lenguajes de programacin y a los procesos de automatizacin de la traduccin, pero tambin a la semitica *: G reim as habla por ejemplo de algoritmo de transformacin *,

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aliteracin

aquel que describe el recorrido entre un estado inicial y un estado final, en los relatos *.

A L IA N Z A DE PALABRAS. V. o xm o r o n .

A L IT E R A C I N (o paracresis, homoeoprophoron ).

Figura * de diccin que consiste en la repeticin de uno o ms sonidos en distintas palabras * prximas: "Y a se oyen los claros clarines' (D a r o ) ; el sabido sabor de la saliva (V i l la u r r u t ia ) .

En ingls se llama as principalmente a la repeticin inicial de consonantes (e l " homoeoprophoron latino) . F on tan ie r la llama paracresis.

Se trata de una metbola * de la clase de los metaplasmos * porque involucra a los elementos morfolgicos de las palabras. Se produce por adicin * repetitiva. Relaciona entre s las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos. Si stos reproducen o resultan equivalentes a otro sonido o ruido, se produce onomato- peya *, como el famoso ejemplo de San Juan de la C ruz:

Y djame muriendoun no s qu que queda balbuciendo,

en que la repeticin, entre otros efectos, enfatiza el significado * de balbuciendo al imitar la musitacin entrecortada, o bien en

El ruido con que rueda la ronca tempestad,

(de Zo r r illa ) , que se asemeja al sonido de este fenm eno natural.La aliteracin es un fenmeno muy general que puede pre

sentarse como insistencia * (de un solo fonema * ) , como redoble (de slaba), como paronomasia * (de la mayora de los fonemas de la palabra), como juego de palabras * (cuando la repeticin se da como imitacin equivocada y humorstica, por mal escuchada: aparentar or nefritis por Nefertitis, por ejem plo), como polip toton o derivacin * (identidad formal de las palabras de la misma familia excepto en los morfemas * derivativos), como similica- dencia * (identidad de morfemas derivativos o gramaticales en palabras de distintas familias), como onomatopeya * (mencionada antes), como la rima * misma, ya sea asonante (casa, ala) o consonante (casa, pasa).

La aliteracin se emplea quiz con mayor frecuencia en verso que en prosa*.

Pueden presentarse combinadas varias formas de aliteracin:

...e l sueo de anoche triple cudruple pleno plano Plinio plunii secundi leo Leobardo Leopardi lee de cabo a rabo de cabotaje sabotaje salvaje slvame sargento argento gente gentil genil genital genu- flexca general genrico gentico frentico sin freno sin fresno sin

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alocutario

fresco sin frasco sin asco sintasco sintctico sinttico simtrico simi- libus lber Iibri la pobre mujer se inventaba aventuras matutinas que la dejaban exhausta para cuando los dems llegaban.

Salvador Novo

La aliteracin, como en este ejemplo, suele combinarse con otras figuras. Aqu hay aliteraciones de varios tipos: paronomasia (pleno, plano, plinio, etc.), rima asonante (freno, fresno, fresco),

juego de palabras (sin freno, sin fresno, sin fresco); mezcladas con otras figuras como la enumeracin * (observable en cada serie aliterativa), la gradacin (general,genrico, gentico, frentico); y hay tambin onomatopeya por cuanto el sonido, en su conjunto, imita al de los trabalenguas.

Adems del efecto imitativo de la aliteracin onomatopyica, hay otros efectos notables, por ejemplo, puede producir nfasis *, o eufona; puede suscitar sensaciones como la auditiva y la tctil que se experimentan como evocaciones, agregndose al efecto semntico (ya que el destinatario asocia sentidos semejantes a sonidos semejantes) como en el ejemplo de Santa Teresa :

Est el alma como un nio que an mama, cuando est a los pechos de su madre, y ella, sin que l paladee, chale la leche en /a boca por rega/ar/e. f

o como en ste, de R o a Bastos, en que se evoca mediante la repeticin de la s el zumbido de la mosca:

Negra miseria, omiroria, emisaria de Ia animaliai de la noche.

asocindolo a los significados de las palabras en cuya composicin figura la s. Y un poco despus, con la y la l:

La mosca se co/orea de resco/do. Aletea ielii. Se lustra /as a/as con fas patas.

que sugiere imgenes auditivas y visuales del mismo modo, estableciendo una relacin especial entre los significados * de las palabras que ofrecen identidad parcial de sonidos.

A LO C U T A R IO . V. emisor y acto de h a b la .

AL FO NO . V. FONEMA.

ALO M O R FO . V. m o r fe m a .

A L O T O P A . V. iso to pa .

A L T E R N A N C IA . V. secuencia.

ALU SI N (o sinnfasis, mitologismo).

Figura * de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor * entienda otra, es decir, sugirien-

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alusin

do la relacin existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero que es evocado. En la poesa barroca hay numerosos ejemplos de estilo cargado de alusiones que pueden ser histricas, mitolgicas o morales, segn puede observarse en este ejemplo de Sor Juana Ins de la Cruz:

Lmina sirva el cielo al retrato,Lfsida, de tu anglica forma, clamos forme el sol de sus luces, slabas las estrellas compongan.Crceles tu madeja fabrica, ddalo que sutilmente forma vnculos de dorados Ofires,Tbares de prisiones gustosas.Hcate, no tri forme mas llena, prdiga de candores asoma; trmula no en tu frente se oculta, flgida su esplendor desemboza.

en que alude a otras realidades exteriores al texto *, y a otros textos (V. in te r te xtu au d ad *) al emplear un nombre de pastora, Lsida (para la Condesa de Paredes), al citar a O fir (dorados ofires) , ciudad mtica de Oriente, donde Salomn enviaba a buscar oro; a Ddalo (intrincado laberinto donde uno se extrava fcilmente, relacionado por metonimia * con el que encerraba al Minotauro en Creta, segn la leyenda griega) y a la diosa Hcate, afn a Artemis (la luna), ligada al mundo de las sombras, descendiente de los Titanes, dadora de prosperidad y patrona de los magos cuyas hechiceras invent; representada con cuerpo triple o bien tricfala.

En este ejemplo el conjunto de las alusiones eruditas, sumado a la elegancia connotada en la poca por el uso de esdr- julas (segn advierte el ttulo: "en elegantes esdrjulas ) , y a la utilizacin de neologismos culteranos (trmula, flgida) y de voces de estricto uso potico (spides, l id ) , entre otras cosas, produce un efecto de difcil refinamiento elitista, vela con una aristocrtica oscuridad un texto cortesano dedicado a la virreina de una colonia barroca; en fin, revela mucho del emisor *, de su poca, de su ubicacin en la sociedad, y del destinatario * al que apunta el texto.

La alusin es usual tambin en el lenguaje familiar; Todo lo que toca se convierte en oro", suele decirse de las personas hbiles para los negocios, aludiendo a la fbula del rey Midas que posea esa facultad. Todo lo que toca se convierte en literatura escribi, en una alusin menos evidente, acerca del poeta mexicano Jos Emilio Pacheco, alguno de sus crticos.

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alucn

Se trata, pues, de una metbola * de la clase de los metalo- gismos * porque afecta a la lgica ordinaria del significado *. Su efecto es de profundidad y densidad, y su interpretacin exige un lector erudito.

La alusin puede ser formal, cuando se establece, entre lo dicho y lo sugerido, una relacin que puede ir, desde una simple analoga de fonemas * hasta una similitud entre estructuras * estilsticas complejas. Este tipo de alusin hace evocar el intrincado estilo gongorista y sus forzados hiprbatos * en la parodia * que de l hace Q uevedo:

La jeri- aprender- gonza siguiente

o los rasgos personales y novedosos del estilo de L pez V elarde en esta muestra pastiche * de su poesa, que se debe a T ablada y que es un "retablo a su memoria:

Por los poemas que con miel de flores amas tu alma monja en penitencia y como los monjiles alfajores huelen a mirra y saben a indulgencia.

Un ejemplo de alusin, que podra llamarse paronomsica es el siguiente:

Slo de los mdicos ninguno ha habido con don (Don, como tratamiento), pudiendo tener muchos; mas todos tienen don de matar, y quieren ms din (dinero) al despedirse que don (tratamiento respetuoso) al llamarlos.

Q uevedo

en que se sugiere, principalmente, que los mdicos son ms interesados que respetables.

La alusin puede ser simblica, si la evocacin se produce mediante un atributo o un objeto investido de valores abstractos: as en la fbula de M onterroso en que el Zorro se volvi escritor aplaudido y no cay en la trampa ni en el riesgo de seguir publicando, para no exhibir algn da su decadencia. El hecho de que el escritor encarne en el Zorro es ya una alusin a su carcter sagaz y astuto, pues dicho animal es smbolo de tales virtudes.

La alusin puede combinarse con otras figuras retricas, por ejemplo con la metonimia *, como en el ejemplo sealado (Ddalo) ; o con la sincdoque :

...sortijn en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa.

(losa por tumba) dice Quevedo en su descripcin de los mdi-

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ambigedad

eos; o con la metfora *, como cuando agrega el mismo autor, ms adelante, que los boticarios

Son armeros de los dotores. . .

pues les suministran las armas con que matan.Fo n tan ie r llama mitologismo a esta figura cuando se refiere a

hechos o a seres mticos.Igualmente muchos chistes contienen alusiones graciosas o pi

carescas: la serie de siglas * con que I bargergoitia alude a los numerosos partidos polticos que emergen en el panorama nacional post-revolurionario de Mxico, en un momento dado, contienen alusiones groseras, insultantes (que se refieren a textos de Picarda mexicana), o bien aluden quiz a la incoherencia o confusin de ideas que priva en ellos: PUC, FUC, MUC, M FRU, CRPT, ya que algunos resultan impronunciables.

AM BIGEDADEfecto semntico producido por ciertas caractersticas de los

textos * que permiten ms de una interpretacin simultnea sin que predomine ninguna, en un segmento dado, de modo que corre a cuenta del lector el privilegiar una de ellas.

El efecto de sentido * de la ambigedad es lo ms evidente e importante. A veces se basa en una ambigedad morfolgica, producida por la relacin equvoca * existente entre lexemas homfonos u homgrafos; es decir, debida a la propiedad polis- mica que poseen muchos lexemas *, de ofrecer potencialmcnte varios significados *, lo que permite su disemia * o polisemia * en el sintagma *. Pero el fundamento de la ambigedad puede ser tambin sintctico, en construcciones en que no aparecen claramente las funciones * gramaticales ni, por ello mismo, los significados contextales de las palabras:

Y tengo mi ejecutoria y soy libre de todo y no debo pagarpecho.

Pues pagad espalda dijo mi diablo.Q ufvedo

En este ejemplo coinciden la ambigedad morfolgica (la misma en que se basa la diloga * ) y, naturalmente, la de significado que es su efecto. A l responder el diablo pagad espalda , interpreta simultneamente pecho como antnimo * de espalda y como tributo', que es como lo entiende el lector, antes de leer su respuesta.

La ambigedad tiene base sintctica y constituye un defecto del lenguaje prctico en la oracin *:

llegan docenas de jvenes del gimnasio

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ambigedad

pues no se sabe si desea comunicar que los jvenes llegan procedentes del gimnasio, o que pertenecen a l pero llegan de otra parte, o que pertenecen al gimnasio y de l proceden.

Es, en cambio, una marca deliberada, especfica de la funcin literaria de la lengua, y una virtud, en los versos * de Octavio P a z :

Los ros de til cuerpo pas de latidos...

donde pas de latidos podra ser, tanto el predicado nominal de ros, como el de cuerpo (los ros [son] un pas de latidos) ( tu cuerpo [es] un pas de latidos) .

El efecto semntico de ambigedad puede aparecer como la unin, en un significado, de dos o ms que tambin se ofrezcan como alternativas, ya sea que se presenten como desconectados, como opuestos y aparentemente contradictorios, o como fingida confusin del emisor * que el receptor * resuelve.

En todos estos casos la ambigedad constituye una marca deliberada del uso literario de la lengua y una caracterstica positiva de la misma, pues ofrece la posibilidad de captar ms de un sentido en el texto, creando una atmsfera de inccrtidumbre que es un hecho de estilo. En cambio en el lenguaje prctico constituye uno de los peores defectos porque produce confusin y obstaculiza a comunicacin * que es su propsito esencial.

La ambigedad puede producirse de manera no intencional tanto en el lenguaje potico como en el referencial; en tal caso es posible que no pueda ser reducida. Deliberada o no, la tradi- dicin la consider ms bien un defecto, un exceso o una audacia opuesta a las caractersticas preconizadas desde la antigedad como mximas virtudes para toda clase de textos (y en nuestros das slo para los de carcter prctico) a saber: claridad, precisin y concisin, cuyo efecto es contrario al de la ambigedad.

La ambigedad es posible, pues, debido a que la comunicacin humana no es unvoca por naturaleza pues no siempre ofrece una sola isotopa *. En el ejemplo que usa G reim as para explicar este problema:

El perro del comisario alla,

un contexto ms am plio perm itira resolver la ambigedad integrando los semas * animal o humano a una sola de las isotopas posibles: a) el perro que posee el comisario, alla; b) el comisar io posee un secretario (metafricamente perro) que (m etafricam ente) alla, quiz para alejar a los importunos; c) m etafricamente el comisario es un perro y por lo tanto alla (solucin que no observa G reim as en el texto francs pero que resulta

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ambigedad

posible en espaol). Pero adems hay otra solucin, d) que el contexto * ms amplio no permita resolver la ambigedad debido a que no d pie para elegir entre la acepcin metafrica y la literal, porque sigan repitindose tanto los semas que se refieren a lo humano como los que se refieren a lo animal.

Cuando la incertidumbre semntica no es generada por dise- mia ni por equvoco sintctico, sino por falta de determinacin contextual nicamente, pues se han omitido las expresiones necesarias para encauzar la significacin en una direccin precisa, no se trata de ambigedad sino de falta de cabalidad del enunciado *. El ejemplo de D ucrot y T odorov:

Esta tienda abre el lunes,

dada una situacin especfica, concreta, puede interpretarse como:

a) Esta tienda es la nica que abre el lunes, cuando las dems cierran;

b) Esta tienda abre nicamente los lunes y cierra los dems das;

c) Esta tienda abre el lunes, adems de los otros das.

Es decir, falta completar el enunciado; no es realmente ambigedad porque no existe fundamento ni en la disemia de un lexema ni en la equvoca disposicin de los elementos del sintagma.

La polisemia * de las palabras no necesariamente produce ambigedad pues, generalmente, en cada contexto se actualizan con precisin exclusivamente unos semas dados, inclusive cuando las acepciones son figuradas. A l decir Er c illa :

Cuando los corazones nunca usados a dar seal y muestra de flaqueza se ven en lugar pblico afrentados, entonces manifiestan su grandeza., .

no tenemos duda acerca del significado de palabras como corazones o wjflrfoj (avezados), aunque se emplean como metonimias (si bien es cierto que, al menos la primera, es catacrtica).

Como efecto caracterstico de los textos literarios, la ambigedad acompaa a muchas figuras retricas, por ejemplo, a la ya citada diloga, a la supresin de la puntuacin * en el ejemplo de Paz, al hiprbaton *, a la reticencia *, a la elipsis *, al calembur *, al juego de palabras *, etc.

Hay una ambigedad no lingstica sino de las estructuras * narrativas (R astier ) , es decir, fundada en la combinacin de las estructuras del relato literario. Se trata de una incertidumbre semntica que proviene del juego de elementos tales como los nudos * narrativos o descriptivos, la direccin de las secuencias *,

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ametra

las categoras actanciales *, las anacronas * , etc. En el cuento Un disparo al vacio, de Rafael F. Muoz, la doble orientacin lgica de las secuencias permite inferir que cada uno de los antagonistas es vencedor de alguna manera y es vencido de alguna otra en la misma batalla.

A M E TR IA . V. m etro y prosa.

A M PLIF IC A C I N (o dilacin, conmoracin commoratio" expo- licin expulitio epfrasis, regressio , incrementum, congeries ).

Para algunos, procedimiento retrico, para otros figura * retrica que consiste en realzar un tema desarrollndolo mediante la presentacin reiterada de los conceptos bajo diferentes aspectos, desde distintos puntos de vista y recurriendo a diversos procedimientos como la repeticin *, la acumulacin *, la digresin *; o bien a travs del empleo de otras figuras como la parfrasis *, la metfora *, la enumeracin *, la perfrasis *, la comparacin *, etc. Obsrvese el amplio despliegue de la idea contenida en la primera proposicin de un prrafo de Lpez V e la rd e :

La inmoralidad del escritor consiste en su continua humillacin a los necios gustos del pblico. Un tendero barrign lee un producto intelectual vuestro, os encuentra, os acaricia protectoramente en el hombro, sonre y os felicita. Como al mismo tiempo que esclavo de la multitud, es el escritor el orgulloso ms intratable (y ste es otro signo patente de su inmoralidad) puede ocurrir que, dando vuelo a vuestra altivez, os rebelis contra el tendero y le llamis imbcil. Mas en tal evento no tendra el tendero derecho a enfurecerse contra vos, como aquel a quien arrebatan una cosa de su propiedad? No es el tendero vuestra fama? No os la otorga l graciosamente? Valen algo, por ventura, los hijos de vuestra pluma, independientemente de la apreciacin ajena? Unos versos y una prosa son como un puente o como un par de zapatos, realidades que significan por s mismas y que dentro de s mismas llevan su fin? Un editorial, un endecaslabo, una prosa rimada, no son de los entes que constituyen por s la razn de su existencia, aparte de cualquier concesin extraa.

La amplificacin, pues, es una metbola * cuya pertenencia a una clase est en relacin directa con los procedimeintos aplicados a la expansin de la idea inicial con el objeto de elevarla gradualmente, por lo que suele abarcar ms de un nivel lingstico. Si se da slo por sinonimia sin base morfolgica * ( acude, corre, vuela Fray Luis de Len) , se trata de un metaplas- mo *; si contiene perfrasis *, o enumeraciones * estamos ante un metataxa *; si el desarrollo del tema se logra con el empleo de

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amplificacin

tropos *, es un me tase mema *; si abarca hiprboles *, ironas * o gradaciones * por ejemplo, es un metalogismo *. Y, segn su dimensin, puede implicar varias clases de figuras, por lo que su complejidad es muy grande, ya que hay muchas maneras de retomar una idea para repetirla en parte, y en parte complementarla, aclararla, detallarla, profundizar en ella, explicarla:

El caraa que ha tejido esta tela caer por si solo. Tropezar en una frase, en lina coma. Lo negro de su conciencia lo engaar en el delirio de la semejanza.

R o a B astos

En este ejemplo todo lo que sigue del predicado caer por s solo es la explicacin detallada de cmo y por qu caer.

Mediante la amplificacin, seg n L a u s b e r g , tambin es posible atenuar, minimizar, disminuir, pues dice que se desarrolla en dos direcciones opuestas; pero en la mayora de los tratados no aparece con este sentido.

Cuando hay sinonimia * parcial de las oraciones * es cuando se denomina conmoracin o expolicin como en el siguiente ejemplo que tambin pertenece a R oa Bastos (Y o el Supremo) :

Su seora sabe mejor que yo que los puntos nunca son del todo redondos, as como en las letras ms parecidas siempre hay alguna diferencia, l ti rasgo ms grueso, un rasgo ms fino. Los bigotes de la t ms largos, ms cortos, segn el pulso de quien los marc. 1.a colita de chancho de la o, levantada o cada. Ni hablar del empeine, de las piernas retorcidas de las letras. Los fustes, los florones, los lances a dos aguas. Las cabezas de humo. Los techos de campanillas de las maysculas. Las enredaderas de las rbricas dibujadas en un sola espiral sin un respiro de la pluma, como es la que su excelencia traza debajo de su Nombre Supremo trepado a veces por la tapia del escrito...

Algunos distinguen la amplificacin (viendo en ella el desarrollo necesario de la idea) de la conmoracin (considerada como figura, es decir, como desarrollo excesivo, innecesario). Desde una perspectiva estructuralista no es posible establecer tal distincin pues existen ambas posibilidades, elaborar el desarrollo explica tivo o dejar de hacerlo; el artista tiene la opcin y cualquier decisin que adopte constituir un hecho de estilo, producir un estilo de caractersticas opuestas.

Cuando las ideas amplificadas son accesorias, la adicin acumulativa se denomina epifrasis. Se trata de la agregacin de un complemento, sin que haya habido preparacin mediante la prtasis*, a una oracin sintcticamente acabada. Puede consistir en un epifonema *.

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anac dico

En la antigedad se consideraron cuatro clases de amplificacin: incrementum, comparatio, ratiocinatio y la mencionada congeries.

1) El incrementum es la amplificacin mediante sinnimos cuya distribucin ofrece grados de intensificacin ascendente o descendente; es decir, es la amplificacin combinada con gradacin.

2) En la comparatio la amplificacin se combina con una comparacin * de la que sale con ventaja el objeto a partir del cual se desarrolla esta parte del discurso.

3) En la ratiocinatio se da una amplificacin indirecta, ya que el objeto de la amplificacin son las circunstancias que lo acompaan, de modo que hacen el efecto de digresiones. Si se est describiendo un paisaje, por ejemplo, consiste en retroceder a dar razn del aspecto que tena en otro tiempo, o a dar cuent.i de sus dueos sucesivos, o de los hechos acaecidos all en otra ocasin, etctera.

4) En la congeries (enumeracin de sinnimos), en fin, los antiguos mezclaron la amplificacin con la enumeracin y la sinonimia *, y tambin con la gradacin *, es decir, con el ya explicado incrementum. En la ya mencionada conmoracin (commo- ratio) o expolicin (e x p o lit io ), dice Lausberg que se relaciona con la parfrasis*: "se pule y redondea un pensamiento mediante la variacin de su formulacin elocutiva, insistiendo en la idea principal o pensamiento central cuando ese pensamiento central es el de todo el discurso, por lo que recibe un tratamiento detallado. En la regressio se da una "profundizacin deferenciadora , una "reasuncin ulterior, complementaria, de talladora y aclaratoria .

AN AC C LIC O . V. a n ag r a m a y pa l n d r o m a .

A N A C O L U T O (o anacoluta, anapdoton, anantopdoton).

Ruptura del discurso * debida a un desajuste sintctico provocado por la elipsis * de los trminos concomitantes o subordinantes o coordinantes. Puede deberse a una confusin entre parataxis * e hipotaxis *; o bien a que la apdosis * o la partcula correlativa no es la adecuada. En cualquier caso produce la impresin de que se abandona inconclusa Una construccin gramatical y se sustituye por otra, debido a la irrupcin violenta de los pensamientos en el emisor *, por causa de la emocin y la prisa:

...y le tenan ahorcado, si Pedro de Alvarado, que se hall junto aCorts, que le cort la soga con la espada y medio muerto qued elpobre soldado.

B e r n a l D a z d e l C a st il l o

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anacrona

donde a la prtasis * ( si Pedro de Alvarado ) no le sucede la apdosis * esperada ("no le hubiera cortado la soga con la espada ) . O bien, la prtasis debera ser: si no hubiera estado Pedro de Alvarado , para que todo lo que sigue tuviera sindresis.

El anacoluto vara, segn lo presentan diversos autores, desde la solucin de continuidad y la falta de coherencia gramatical, como en el anterior ejemplo, hasta la simple falta de concordancia de gnero o nmero que es para otros la silepsis .

El anapdoton es una variedad del anacoluto que consiste en interrumpir una oracin intercalando una incidental, y luego retomarla repitiendo lo ya dicho con una expresin sinnima: por cortesa consentir, aunque no lo merecen, por urbanidad condescender a estar presente .

El anacoluto ha sido sealado por muchos retricos como un solecismo *, es decir como un vicio de la construccin (lo mismo que el zeugma * complicado, el parntesis *, o el apostrofe * ) . Sin embargo, puede ser un procedimiento estilstico que produzca un efecto de mimesis de la lengua hablada, utilizable, por ello, para caracterizar, en su singularidad expresiva, a los personajes. Se utiliza, pues, en ocasiones, al llevar al texto * las construcciones propias de la lengua * hablada. El anantopdoton es un anacoluto que resulta de suprimir uno de dos trminos correlativos. (V. tambin silepsis #.)

A N A C R O N A (orden, analepsis o retrospeccin, prolepsis o anticipacin o prospeccin y homodiegtco, heterodiegtico).

Orden no cannico del relato. Consiste en un desplazamiento dado en la relacin entre la supuesta disposicin cronolgica de lo6 hechos enunciados y la disposicin artificial del proceso de enunciacin * que da cuenta de ellos.

Grard G en ette , en Figures I I I , describe el juego retrico de las estrategias de la narracin * y la representacin que corresponden a los conceptos contenidos en el trmino anacrona: a partir de un hipottico grado cero *, que sera un estado de perfecta coincidencia del orden temporal entre discurso * e historia * (o relato * y digesis #) , el discurso presenta los hechos relatados en un orden diferente a aquel en que supuestamente ocurrieron, va sea porque el discurso nos anticipa lo que sucede hasta despus en la digesis o historia relatada, en cuyo caso se trata de la anacrona llamada prolepsis, prospeccin o anticipacin (segn To- machevski, lo que los alemanes llaman nachgeschichte) ; ya sea porque el discurso pospone el momento de informarnos acerca de ocurrencias habidas con anterioridad, en cuyo caso se trata de la

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anacrona*

anacrona denominada analepsis o exposicin retardada o retrospeccin (vorgeschichte en alem n). (V. f b u la *.)

Sobre todo la narracin pero tambin la representacin- explota estos desajustes que fcilmente se producen debido a que el discurso es unidimensional (pues se desarrolla sobre la lnea de la relacin temporal o sucesividad; y la de la relacin lgica- causa/efecto) mientras que la historia es pluridimensional (ya que en ella hay simultaneidad).

La anacrona es homodiegtica cuando el orden artstico se introduce dentro de los limites de la digesis, en su mismo nivel. Es, en cambio, heterodiegtica, cuando antecede o sucede a la narracin primaria, es decir, cuando corresponde a la narracin secundaria o metadigesis *, pues las rupturas del orden sirven tanto para el desarrollo de lo pretrito o lo futuro, como de lo simultneo ocurrido en otra historia relatada a partir de la narracin primara.

Idealmente, se supone que la historia tendra que ser contada empezando por su comienzo (ab ovo #) ; sin embargo, desde hace siglos existe casi una tradicin, la de comenzar el relato (sobre todo en la poesa pica y en la novela) por enmedio (in median res * ) , al grado de que esta estrategia narrativa es considerada por G en n ete como uno de los topoi formales, es decir, uno de los lugares comunes formales del gnero * pico. (V. tambin a n tic ip a c i n * .) La combinacin de las distintas anacronas se capta con facilidad a travs de la elaboracin de un diagrama, durante el anlisis:

pretrito de la enunciacin

presente de la enunciacin

futuro de la enunciacin

duracin de la historia

(verbo)

donde se consignan las acciones atendiendo a las modalidades de los verbos que las expresan. La lectura de arriba hacia abajo y

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anadiplosis

de izquierda a derecha permite seguir el transcurso de la fbula *, el itinerario ideal, la dimensin cronolgica, temporal, de la historia. La lectura de la lnea en zig-zag ofrece, en cambio, la dimencin temporal del discurso *, es decir, la intriga y su orden artificial, introducido por el narrador *.

ANACRUSISSlaba (s) de un verso * anterior (es) al primer acento * de su

esquema rtmico. Generalmente no se cuenta para poder obtener, convencionalmente, un nmero exacto de pies en el modelo cuantitativo (en que cuenta la cantidad de las vocales) :

Del rosal vengo, mi madreo bien:

Aquel rbol que mueve la hoja G i l V ic e n te

Puede decirse que el perodo rtmico interior del verso comprende desde el primer acento * rtmico hasta la slaba que precede al ltimo, y que la anacrusis no forma parte de l.

La anarqua con que se establece la anacrusis para proceder a identificar el tipo de verso segn el ritmo * basado en la cantidad,

.hace necesario reconocer que se trata de un elemento arbitrario y convencional, sobre todo en el sistema del espaol que no se basa en el pie ni en la cantidad sino en la slaba y el acento.(V. METRO *, VERSO *, RITMO * y EPPLOCE *.)

ANADIPLOSIS (o conduplicacin).Figura * de la elocucin * o construccin del discurso * que se

produce mediante la repeticin *, al principio de una frase * (o de una proposicin o de un verso * o de un himisquio *) de una expresin que aparece tambin en la construccin precedente, generalmente al final. Algunos la llaman tambin conduplicacin.

Cansa el estar todo el da hora tras hora, y da tras da un ao y ao tras ao una vida dando vueltas a la noria.

L en Felipe

Es una variedad de la reduplicacin * (o geminacin o epi- zeuxis) ; /XX . /, ya que la repeticin se da en contacto, entre expresiones contiguas, aunque una pertenezca al final de un sintagma * y la otra al principio del sintagma siguiente: / . X / X . . /

El panadero haca pan, pan de dulce,