12-Alcmán y Estesícoro

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Manuel Sánchez Ortiz de Landaluce – Alcmán y Estesícoro

2006, E-EXCELLENCE – WWW.LICEUS.COM 2

TEMA 16: ALCMÁN Y ESTESÍCORO

ISBN: 978-84-9822-647-8

MANUEL SÁNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE

[email protected]

Thesaurus: Alcmán, Estesícoro, Terpandro, Arión, Esparta, lírica coral, estructura ternaria, partenios.

Artículos relacionados en Liceus: La lírica popular (6), Íbico y Simónides (11), Píndaro (18), Baquílides (19).

1. RASGOS GENERALES DE LA LÍRICA CORAL.

2. ALCMÁN*. 2.1. Datos biográficos. 2.2. Obra. 2.2.1 Los partenios de Alcmán. 2.2.2. Otros temas y contenidos de la poesía alcmánica.

3. ESTESÍCORO*. 3.1. Datos biográficos. 3.2. Obra. 3.2.1. Poemas épico-líricos. 3.2.2. Poemas monódicos.

4. LA LENGUA DE LA LÍRICA CORAL.

5. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA. (*Salvo indicación expresa los fragmentos de ambos autores se citarán por la edición de Page, PMG

19672; las traducciones son nuestras).

********************



1. RASGOS GENERALES DE LA LÍRICA CORAL. La lírica griega literaria se ha clasificado atendiendo a diversos criterios, entre ellos

el modo de ejecución, factor del que resulta una distinción en lírica "monódica", compuesta

para ser entonada por una sola voz -el propio poeta o un cantor profesional-, lírica "coral",

creada para su canto por un grupo de individuos que recibe la denominación de coro, y

lírica “mixta”, con alternancia de solista y coro.

No obstante, no es su interpretación por una o varias personas un rasgo que de por

sí permita calificar un canto lírico de monódico o coral, desde el momento en que una

misma composición puede ser objeto de ambas formas de ejecución. Hay que considerar

asimismo otros aspectos que en conjunto contribuyen a diferenciar dichas modalidades: su

contenido, extensión, lengua, métrica o el contexto en que eran interpretadas. En concreto,

la lírica "coral" se caracteriza por un carácter solemne, destacada presencia del mito,

empleo del dorio literario jonizante u homerizante, estructura métrica estrófica, esquema

compositivo triádico, y ejecución pública en el marco de los grandes festivales religiosos de

carácter local, por lo general como parte esencial de las ceremonias cultuales, en

ocasiones como piezas de concurso en los agones o certámenes musicales celebrados con

tal ocasión.

De entre las ciudades (como Corinto y Samos) y santuarios (como Delfos o Delos)

que en los ss. VII y VI a. C. organizaban celebraciones religiosas con ocasión de las cuales

se ejecutaban cantos corales, sobresale Esparta, con fiestas como las Carneas -en honor

del dios Carno-, las Jacintias -en honor del antiguo dios Jacinto-, o las Gimnopedias -en las

que jóvenes desnudos, gymnoí paîdes, danzaban en honor de Apolo-. Un claro indicio de la

importancia de Esparta en este terreno lo constituye el que allí se sitúe la actividad artística

de no pocos de los primeros poetas corales, caso de Terpandro de Antisa (Lesbos) o

Taletas de Gortina (Creta), fundadores respectivamente de la primera y segunda escuelas

de música espartanas, según el tratado pseudoplutarqueo Sobre la música (9, 1134b). Allí

desarrolló su labor poética Alcmán, el primer autor de lírica coral griega cuya obra

conocemos, aun fragmentariamente, pues el tiempo no ha legado testimonio alguno de la

producción literaria de sus predecesores.

2. ALCMÁN.

2.1. DATOS BIOGRÁFICOS. La patria y fecha de Alcmán fueron objeto de controversia en la propia Antigüedad y

aún lo siguen siendo hoy en día.



Existía en efecto entre los autores antiguos, al decir del epigramatista Antípatro de

Tesalónica (s. I d. C.) en los vv. 4s. de un pretendido epitafio inscrito sobre la tumba de

Alcmán (AP VII 18), una ‘disputa’, eris, acerca de si el poeta era lidio o laconio.

La communis opinio, de la cual era partidario entre otros Aristóteles -según transmite

el POxy. 2389, fr. 9, col. i (fr. 13a PMG)- situaba su nacimiento en la asiática Sardes, capital

de Lidia. Unos pocos, sin embargo, sostenían que era natural de Laconia; el autor del léxico

bizantino Suda afirmaba que era concretamente “de Mesoa“, una de las cuatro aldeas

rurales dorias que constituían Esparta.

A favor de una y otra procedencia se han esgrimido todo tipo de argumentos: datos

supuestamente autobiográficos contenidos en sus poemas, premisas de índole lingüística,

histórica o cultural, e incluso prejuicios sobre estas ciudades, ligados por lo general a falsos

estereotipos de las mismas.

De entre las razones que han favorecido la versión de su origen lidio sobresale de

modo especial la interpretación autobiográfica del fr. 16 PMG, “no era hombre rústico, ni

ignorante… ni de estirpe tesalia, ni un pastor de Erisica, sino de la elevada Sardes“. No

obstante, como han advertido varios estudiosos modernos, cabe la posibilidad de que estos

versos no tuviesen por sujeto al poeta, puesto que de lo contrario difícilmente se hubiese

suscitado tal debate en la Antigüedad.

Asimismo, según el mencionado POxy. 2389, fr. 6, vv. 10-12 (fr. 1, Schol. B PMG),

se alegaba como prueba de dicha procedencia la mención en el primer partenio (fr. 1, v. 59

PMG) de la raza equina ibena, perteneciente al pueblo lidio de tal nombre. A mediados del

pasado siglo, Bowra añadió nuevos argumentos lingüísticos que revelaban igualmente una

íntima relación del poeta con esta región: en su obra se encuentran nombres de lugares y

objetos lidios por entonces desconocidos en la Grecia continental. En este mismo sentido,

West destacó la afinidad del relato cosmogónico del fr. 5, col. ii PMG, con otros orientales.

Contribuyó además a fomentar esta creencia la tradicional concepción del Oriente griego

como cuna de la poesía helénica, y de Sardes en particular como lugar refinado, paradigma

del lujo y el arte.

En apoyo de la tesis lacedemonia se suele aducir que el nombre del poeta sea la

forma laconia de Alcmaion -transcrito como Alcmeón-, y que su obra esté escrita en laconio,

constituyendo de hecho el único ejemplo de lírica coral griega en este dialecto.

De otra parte, Esquilo de Fliunte, según el escoliasta del POxy. XXIX (10a PMG),

argüía los versos alcmánicos, presentados en la Jacintias, “oí al ruiseñor junto al Eurotas…

a Amiclas”, río y ciudad lacedemonios respectivamente, por entender que en ellos aludía a

su formación poética en esta región, interpretación, no obstante, para la que, a juicio de

Vara, “no hay base suficiente” (p. 11). Esquilo, añade el escoliasta, alegaba además en



contra de su procedencia de Sardes el que en modo alguno “los lacedemonios hubiesen

puesto a un lidio como maestro de los coros de sus hijas e hijos”. Es ésta, sin embargo, una

objeción nacida de una imagen equivocada, anacrónica, de la Esparta de aquella época,

pues no era por entonces la ciudad cerrada, xenófoba y militarista en que se convertiría

posteriormente, sino una población orgullosa de su cultura y su actividad coral, que recibía

en sus festivales religiosos a los principales poetas procedentes de toda Grecia.

Hay, además, otros aspectos que favorecen la idea de su origen lacedemonio o al

menos evidencian una estrecha vinculación con este lugar: su excelente conocimiento del

dialecto laconio, propio de una lengua materna más que de una aprendida, así como su

familiaridad con las costumbres y cultos espartanos.

Ante la existencia innegable de argumentos sólidos que objetivamente sugieren una

y otra localización como probable lugar de nacimiento del poeta, se han propuesto diversas

explicaciones que tratan de conciliarlos.

A juicio de algunos autores, Alcmán habría nacido en Lidia -otros proponen Jonia,

con la que se encuentra por esta época íntimamente ligada Lidia-, y habría emigrado, en su

juventud o en los inicios de su madurez, a Esparta, donde “aprendió ciertos aires líricos”

(Vara, p. 14); no pocos sostienen que sus padres serían de estirpe laconia, circunstancia

que explicaría su dominio de la lengua y usos lacedemonios. Otros, en cambio, aduciendo

este hecho, defienden que se trataría en realidad de un espartano, quizá un miembro de la

nobleza local, que habría marchado a Asia Menor para aprender allí los nuevos usos

poéticos y posteriormente habría regresado a su patria a ejercitarlos en las ceremonias

rituales.

Es, en definitiva, la patria de Alcmán una cuestión polémica irresoluble.

Del mismo modo tampoco hay consenso en la datación del poeta, dado que los

cronógrafos antiguos presentaban fechas diversas, coincidentes tan sólo en que vivió en el

s. VII a. C., si bien a juicio de unos en sus inicios, de otros en los años finales. En efecto,

mientras que el léxico Suda fija su floruit durante la vigésimo séptima Olimpíada, en torno a

672-669 a. C., reinando sobre los lidios Ardis padre de Aliates, Eusebio de Cesarea retrasa

su acmé, ofreciendo no obstante dos fechas diferentes, la trigésima Olimpíada, c. 658, y la

cuadragésimo segunda, c. 610. Un papiro del s. II d. C., POxy. 2390 (fr. 5, 2 PMG),

transmite que Alcmán menciona en uno de sus poemas al rey espartano Leotíquidas y a su

descendencia; sin embargo, tampoco este dato resulta enteramente clarificador, pues para

este soberano los estudiosos dudan también entre comienzos y fines del s. VII a. C. Pese a

todo, con las lógicas reservas que impone lo contradictorio de estos datos, hoy día se suele



admitir como fecha más probable del esplendor literario de Alcmán los últimos años de este

siglo.

Se ha tratado asimismo de establecer su datación en términos relativos con la de

Tirteo, pero tampoco en este caso hay unanimidad entre los eruditos, considerándolo unos

anterior a éste, otros posterior e incluso algunos coetáneos.

De la vida de Alcmán nos ha legado la tradición unas pocas noticias, por lo general

de dudosa autenticidad.

Un escoliasta de Píndaro declara que era hijo de Damas; por su parte, el autor del

léxico Suda vacila entre este nombre y el de Títaro.

Según Heraclides Póntico (Pol. 2 = Arist. fr. 11, a R.) fue esclavo de Agesidas, quien

lo liberó en reconocimiento a su noble condición, convirtiéndose entonces en poeta. En la

Suda, a su vez, se afirma que descendía de siervos, mas sin precisarse si también él lo era.

En este sentido se han interpretado los vv. 3-4 de un epigrama de Leónidas de Tarento (AP

VII 19) que, como el antes citado de Antípatro de Tesalónica, adopta la pose de un epitafio

inscrito sobre la tumba del poeta: “esta tumba lo cubre, extraordinario honor de Esparta, de

donde el lidio, libre de su carga, marchó al Hades”. Gow-Page (Hellenistic Epigrams 2.366),

aun admitiendo el sentido ambiguo de la expresión “libre de su carga", pues con ella podría

aludirse a las aflicciones propias de la vida, ven aquí una referencia a la supuesta

esclavitud sufrida por el poeta. Sea como fuere, a buen seguro la atribución a Alcmán de

esta condición debió de verse favorecida por la creencia de que era natural de Lidia,

considerada por los griegos como habitual lugar de procedencia de esclavos.

Aristóteles, Historia de los animales 556b-557a, y posteriormente Plinio, Historia

Natural 11.39, o Plutarco, Sila 36.3, transmiten la noticia de que murió víctima de los piojos.

Su sepulcro, nos hace saber Pausanias, Descripción de Grecia III 15.2, se podía

contemplar en Esparta, “a la derecha del Sebrio", en las cercanías de un templo de Helena

y otro de Heracles.

2.2. OBRA. La lírica arcaica griega, en especial la coral, ha llegado hasta nosotros de modo muy

fragmentario. A excepción de Píndaro, de la producción literaria de los poetas corales tan

sólo conocemos una ínfima parte, por lo general unos pocos versos citados en comentarios

por escritores, gramáticos, metricistas o lexicógrafos; por fortuna, las arenas de la egipcia

Oxirrinco nos han devuelto algunos papiros con poemas, bien es cierto que en desigual

estado de conservación.

La obra y figura de Alcmán fueron objeto de numerosas lecturas y comentarios en

época griega y romana: hay constancia de que ya a finales del s. IV a. C., Filócoro escribió



un tratado sobre el poeta, tarea en la que habría sido seguido por otros, casos de Aristarco,

Cameleonte, Alejandro Polihístor o Sosibio; el propio Aristóteles, como hemos mencionado,

abordó la problemática de su origen. Se tienen, asimismo, noticias de una edición de sus

poesías realizada en el s. II a. C. por Aristófanes de Bizancio.

La edición alejandrina de sus poemas constaba de seis libros, indica el autor de la

Suda, noticia corroborada por el POxy. 3209, unos pequeños restos del libro sexto al final

de los cuales se lee el colofón de este volumen. A ellos habría que añadir, igualmente

según la Suda, un enigmático volumen que llevaba por título Kolymbo–sai, “Las nadadoras”,

cuyo contenido ha sido objeto de las más diversas interpretaciones: a juicio de algunos, se

trataría de una composición narrativa de tema mítico de cierta extensión, del estilo de las de

Estesícoro, sobre Leda y sus compañeras, “las nadadoras”; hay quienes consideran que se

trataría de una corrupción textual, sugiriendo una referencia a un tipo de yambos líricos,

quizá los Klepsíamboi que al decir de Aristóxeno habría compuesto Alcmán –Calame, sin

embargo, niega la existencia de tales composiciones, atribuyendo esta noticia a un error del

metricista, pues klepsíambos no era más que una segunda denominación de la conocida

como mágadis, arpa lidia de veinte cuerdas-; otros, en fin, han querido ver en él una

especie de epitalamio, género que habría sido cultivado por Alcmán a juzgar por el

calificativo que Leónidas de Tarento le aplica en los vv. 1s. de AP VII 19, “cisne cantor de

himeneos”; no obstante, la veracidad de esta afirmación ha sido puesta en duda por parte

de la crítica moderna.

De la obra de Alcmán no se conservaban sino unos pocos retazos, uno o varios

versos citados por autores tardíos, hasta que en 1855 en una tumba egipcia, en Sakkarah,

tuvo lugar el feliz hallazgo del hoy conocido como Partenio del Louvre E 3320, o Papiro

Mariette en honor a su descubridor (= fr. 1 PMG). Posteriormente, desde mediados del siglo

pasado, han ido viendo la luz otros fragmentos en la colección de los Papiros de Oxirrinco,

entre los que revisten especial interés el POxy. 2387 o Papiro de Astimelesa, así llamado

por su protagonista (= fr. 3 PMG), perteneciente, como aquél, al primero de los libros

alcmánicos, o el POxy. 2390 (= fr. 5 PMG), que incluye la referida cosmogonía de tintes

orientales.

2.2.1. LOS PARTENIOS DE ALCMÁN.

Alcmán fue especialmente celebrado en la Antigüedad por los poemas que compuso

para su ejecución pública, en momentos relevantes de la vida religiosa espartana, por coros

de doncellas, parthénoi, circunstancia de la que resulta el nombre con que son conocidos,

“partenios”; se trata, no obstante, como ha expuesto Calame, de una denominación que no

responde a un género lírico concreto de la época arcaica griega, con unos rasgos distintivos



claramente definidos, sino tan sólo al hecho de que son poemas cantados por doncellas en

honor de doncellas.

Estos cantos corales, según se infiere de los restos conservados, presentaban una

estructura ternaria: proemio -en el que tenían cabida la tradicional invocación a la Musa (cf.

14 PMG: “Musa, ¡vamos!, Musa de voz muy melodiosa, de canto imperecedero, da inicio a

una nueva canción melódica para las doncellas”), la sphragís o sello personal del poeta (cf.

el citado 10a PMG, el 39 PMG: “las palabras y la melodía Alcmán las ideó… oyendo la voz

de la perdices”, o el 26 PMG: “doncellas de voz meliflua, de sagrado canto, ya no pueden

sostenerme mis miembros”), la petición al coro de que principie su cantar y su elogio (cf.

10b PMG), la indicación del tema (cf. 29 PMG) o del marco en que eran ejecutados (cf. 3, 1

PMG)-, centro -que comprendía el mito, la gnóme– o sentencia de validez universal que se

desprende del mito, y la mención de la ceremonia en que tenía lugar el canto-, y epílogo -en

que se mencionaban detalles personales y se exhortaba a los dioses-. Ahora bien, las tres

partes no son totalmente independientes, ni en su contenido -pues en el proemio se alude a

algunos motivos del centro y en éste a otros del epílogo -, ni en su esquema métrico -al no

haber límites estróficos entre ellas-.

Algunos autores abogan por el carácter mixto de los poemas de Alcmán: el proemio

y el epílogo serían cantados por un solista -el propio poeta o un corego que hacía las veces

de éste-, y la parte central lo sería por el coro. No obstante, hoy día la crítica se decanta por

una ejecución coral de las obras alcmánicas: en las secciones supuestamente monódicas

sería el poeta el que en primera persona habla, pero “por boca de las niñas que forman el

coro” (Cuartero, “La poética…”, 371).

A. El Partenio del Louvre.

El Partenio del Louvre (fr. 1 PMG) era una composición extensa, de ciento cuarenta

versos, según la opinión más extendida, de ciento sesenta y ocho, a juicio de Vara, de los

que se han conservado ciento uno –algunos de manera muy incompleta-, correspondientes

a la parte central y al epílogo; el paso del tiempo nos ha privado, por lo tanto, del proemio,

del comienzo del centro y de los cuatro últimos versos del colofón.

En las primeras líneas preservadas se leen los nombres de Polideuces y de varios

vástagos de Hipocoonte, el cual, hijo bastardo de Ébalo, había arrebatado a su

hermanastro Tindáreo el trono de Esparta. Corresponden, por tanto, estos primeros versos

a la sección mítica, en la que se narraba la lucha de los Hipocoontíadas con los Dioscuros

asistidos por Heracles, que finalizó con la derrota de los primeros. El motivo de su

enfrentamiento no es claro; para algunos, los Tindáridas trataban de restablecer en el poder

a su padre, el legítimo heredero; otros, en cambio, aduciendo que en la gnóme–, la sentencia

que se desprende del relato, se advierte “que ningún hombre trate de volar hasta el cielo /



ni pretenda casarse con Afrodita… / o la hija de Porco…” (vv. 16-19), abogan porque el

combate se suscitaría bien a causa de la rivalidad amorosa por las Leucípides, bien por el

intento del Hipocontíada Enaroforo de violar a Helena, hermana de Cástor y Polideuces, en

todo caso por un acto de hyvbris de los hijos de Hipocoonte, su anhelo desmedido de

traspasar los límites impuestos por los dioses a los mortales, límites relacionados aquí con

el matrimonio, circunstancia que podría constituir el nexo de unión del mito con la llamada

parte actual.

Seguía una segunda narración mítica, más breve y deficientemente conservada, en

la que se refería una falta contra los dioses cometida, al parecer, por dos personajes, que

“insufribles desgracias / padecieron por tramar malvadas acciones“ (vv. 34s.). También de

este relato se desprendía una gnóme–: “hay un castigo de los dioses; / dichoso quien alegre

/ acaba el día / sin lágrimas“ (vv. 36-39). Se han sugerido diversos mitos, uno de ellos de

índole igualmente amorosa, el deseo de Oto y Efialtes de violar a Ártemis.

Hasta la mitad del v. 40 se extiende el relato mítico. Acto seguido, sin solución de

continuidad, se inicia la sección actual, cuyas primeras líneas consisten en el elogio de una

doncella llamada Agido (“yo canto / la luz de Agido”, vv. 40s.), parangonada con el sol; a

este encomio se pone fin alegando que la jefe de coro, Hagesícora, no permite ni alabarla

ni censurarla. En verdad, su belleza es oscurecida por el esplendor de la corego, quien, con

su áureo cabello y argénteo rostro, sobresale como un fornido caballo victorioso en medio

de ovejas. Pese a su hermosura, Agido queda relegada al segundo lugar, tras Hagesícora,

imagen que se ilustra con una nueva metáfora ecuestre: “caballo colaxeo corre tras uno

ibeno” (v. 59).

Los versos siguientes son una críptica alusión a la ceremonia en la que el poema es

ejecutado: “las Peléades con nosotras, que llevamos a Ortria un pháros, combaten a lo

largo de la noche inmortal” (vv. 60.63). Ante esta competencia el coro se sabe indefenso:

no sólo no cuenta con suficientes adornos que la amparen -vestidos de púrpura, brazaletes

de oro o diademas lidias-, además ninguna de sus integrantes -Nano de singular cabellera,

Areta de figura divina, Silácide o Cleesisera- alcanza a rivalizar con ellas. Las enigmáticas

referencias a la ceremonia continúan con la indicación de que Hagesícora de bellos tobillos

“no se encuentra allí; permanece junto a Agido y con ella entona el encomio de los ritos” (vv.

79-81); las coreutas, por su parte, suplican a los dioses que acepten la ofrenda (vv. 82s.).

A continuación, el coro, en palabras dirigidas a Hagesícora, expone sus deseos así

como su incapacidad para alcanzarlos sin la guía de la corego: “yo, / una doncella, en vano

parloteo, cual desde una viga / una lechuza; yo a Aotis / deseo agradar, pues sana nuestros

pesares; / y de la mano de Hagesícora estas jóvenes se encaminan hacia la deseada paz”

(vv. 85-91). Tan sólo atento a las instrucciones de la corego, ”ese grupo de diez muchachas



canta como once” (vv. 98s.), pues su voz es como la de “un cisne junto a las corrientes del

Janto” y “sus rubios cabellos deseables” (vv. 100s.).

No son pocos los detalles oscuros y aspectos problemáticos de este partenio: quién

o quiénes entonaban el canto, la función y vínculo de Hagesícora y Agido, la identidad de

las Peléades, la divinidad en honor de la que se realizaba la ofrenda e incluso esta misma,

el tipo de ceremonia en que se entonaba o los ritos que comprendía.

En lo que se refiere a la ejecución del poema, además del citado debate acerca de

si era cantado en su totalidad por un coro o si sus partes inicial y final lo eran por un solista,

se ha propuesto una tercera teoría, su entonación alternada por dos coros o dos divisiones

de un mismo coro, confrontados entre sí, cuyas coregos serían Hagesícora y Agido. Esta

hipótesis nace de la interpretación del partenio como un agón o enfrentamiento entre dos

grupos de doncellas, sugerida entre otras razones por la comparación de la belleza de las

dos jóvenes ilustrada por medio de la imagen de una competición hípica, o por la mención

de la rivalidad del coro con las Peléades. Sin embargo, dado que no hay en el texto signos

claros de su distribución entre dos grupos que cantasen alternativamente, apenas es tenida

en cuenta hoy día, no así la consideración de que el poema se ejecutaría en el marco de

una ceremonia ritual en la que el coro que lo entona se medía con otro.

Hay consenso entre los estudiosos en cuanto a que Hagesícora era la corego del

grupo que canta el partenio; así lo ponen de manifiesto su propio nombre, de significado “la

que conduce el coro”, el calificativo chorostátis (v. 84), “corego”, o las referencias a su papel

de directora en especial en los vv. 92-95, donde se la equipara con el caballo de cuerda y el

piloto de la nave. En cambio, ha suscitado gran controversia la función de Agido así como

su relación con Hagesícora. Se la ha considerado un miembro destacado del mismo coro

que ésta, ya la pro –tostátis –una de las doncellas de la primera fila, segunda en importancia

tras la corego, a tenor de los elogios de que es objeto-, ya la corego, siendo Hagesícora la

corifeo. Por el contrario, para otros era una persona ajena al coro: se ha visto en ella,

además de la jefa de un coro o semicoro rival, la sacerdotisa que oficiaba la ceremonia

durante la que se cantaba el partenio, una princesa espartana de sangre regia, e incluso la

novia por quienes consideran el poema un canto de albada.

Es de igual modo discutida la identificación de las Peléades (v. 60): a juicio de unos,

se trata de las Pléyades, grupo de estrellas de la constelación de Tauro; otros, basándose

en la afirmación de Ateneo (IX, 394d) de que su significado es el de “palomas”, lo

interpretan como el calificativo de un grupo de doncellas, bien del que compite con el coro

que entona el partenio, bien de Hagesícora y Agido.

No menos debatida es la cuestión de la divinidad a la que implora el coro. Según un

escoliasta, la forma orthríai del v. 61 habría de ser corregida en Ortíai, epíteto de Ártemis en



Laconia. Sin embargo, el esquema métrico de este término se opone a su modificación; a

su vez, en el v. 87 se la denomina Aotis, apelativo relacionado con la aurora (dorio Aó –s), al

igual que Ortria. Esta diosa del alba ha sido identificada con Helena, Ilitía o Hera; Gentili o

Silveira, por su parte, abogan porque es Afrodita, ya mencionada en el v. 17.

El pháros (v. 61), la ofrenda a la diosa, es glosado en los escolios como “arado”; no

obstante, es considerado por lo general un peplo o vestido sagrado.

El partenio suele interpretarse como uno de los ritos que constituían la ceremonia en

honor de Aotis: las jóvenes elevarían este canto mientras Hagesícora y Agido realizaban (o

se disponían a realizar) la ofrenda a la divinidad; acto seguido, tendría lugar una especie de

carrera-danza en la que habían de enfrentarse a otro grupo; así se colige de los vv. 8s. del

Partenio de Astimelesa (fr. 3, 1 PMG), “[la canción] me incita a marchar al certamen (gr. agó –

n), en el que no cesaré de agitar mi rubia cabellera”. Aunque no hay certeza sobre la

función y naturaleza exacta de esta celebración, al decir de parte de la crítica sería un ritual

de iniciación de las doncellas, su transición de la infancia a la adolescencia y de acceso al

matrimonio; un ritual de presentación ante la comunidad de las doncellas casaderas. Para

otros, se trataría de una fiesta de renovación, de comienzo de año, con la que se pretendía

lograr para la ciudad felicidad y abundancia. Sea como fuere, se considera que el partenio

era ejecutado en una ceremonia pública, ante la comunidad espartana.

En cambio, Gentili sostiene que el partenio es “una especie de canto epitalámico

destinado a un ritual interno de las comunidades de muchachas” espartanas, con el que se

celebraba “una ceremonia iniciada dentro del tíaso (cofradía)”, similar a las uniones entre

doncellas de Lesbos conmemoradas por Safo. En su opinión, se festejan las nupcias de

Hagesícora y Agido; con ellas, llamadas “palomas” por ser éstos los animales consagrados

en el mundo antiguo a Afrodita, rivalizan las demás jóvenes, que llevan a la diosa un arado,

ofrenda votiva del vínculo conyugal; es una lucha amorosa, un último intento a un tiempo de

separar a Agido de la corego y de atraer a éstas hacia ellas por medio de sus adornos y

encantos naturales. A la luz de esta interpretación adquieren mayor sentido los vv. 73-77,

expresión de los sentimientos homoeróticos de Agido por diferentes muchachas, olvidadas

ahora a causa de Hagesícora: “ya no marcharás junto a Enesímbrota para decirle: «ojalá

Astáfide fuese mía, y me mirasen Filila y Demareta y la encantadora Viantemis», sino

«Hagesícora me hace estremecer»”. A las muchachas, sabedoras de que sus atavíos, su

belleza o sus palabras no pueden atraerlas ya a su amor, no les resta sino invocar a Aotis,

identificada por el italiano con Afrodita, quien sanará sus penas de amor.

Para concluir con el partenio, cabe señalar que, en lo que hace a aspectos formales,

es objeto de controversia, además de la extensión del poema, su estructura métrica: hay

unanimidad entre los autores en que se trata de una composición monostrófica, no así en lo



que se refiere a su esquema, pues si bien se ha considerado tradicionalmente que las

estancias estaban compuestas de catorce versos, Sicking distingue sólo doce, al agrupar

en dos los últimos cuatro de la interpretación mayoritaria. Según Vara, cada estrofa

presentaría tres secciones (dos, para otros): una primera de ocho versos, en una

alternancia de dímetros trocaicos catalécticos (también llamados lekyvthia) y enoplios

coriámbicos (denominados por West hagesicóreos por el nombre de la corego del partenio);

una segunda, de cuatro versos, de los que los dos primeros son trímetros trocaicos y los

segundos dímetros trocaicos; y una tercera, de dos versos, que se han venido analizando

como tetrámetro dactílico y tetrámetro dactílico cataléctico, con una penúltima posición de

cantidad alternante; precisamente, en esta variación se cimenta la tesis de Vara de un

poema de doce estrofas de catorce líneas estructuradas en cuatro unidades de tres

estrofas, de las que la primera se corresponde con la tercera, con penúltima posición breve,

y la segunda con la cuarta, de penúltima larga.

B. El Partenio de Astimelesa.

El partenio de Astimelesa (fr. 3 PMG) es igualmente una composición monostrófica,

de estancias en este caso de nueve versos, de la que se han conservado restos de ciento

veintitrés líneas, el proemio y la sección final del centro.

Los primeros versos muestran la usual invocación a las Musas, puesta en boca de

una primera persona de género femenino: ”Olimpíades, mi corazón anhela oír la voz que

entona una bella melodía”, la cual ”disipa de mis párpados el dulce sueño y me incita a

marchar al certamen, en el que no cesaré de agitar mi rubia cabellera” (vv. 1-9). Según los

autores, sería cantada ya por la corego, ya por el coro en su conjunto.

La sección mítica, que abarcaría unos cincuenta versos, se ha perdido por completo,

pues cuando el texto de nuevo resulta legible, a partir del v. 61, nos hallamos ya en la parte

“actual”. El coro, en singular, expresa los sentimientos que en cada una de sus integrantes

despierta la corego, Astimelesa, en el momento en que se encamina a realizar la ofrenda,

“un deseo que afloja los miembros” (v. 61). Como en el partenio del Louvre, estos versos

reflejan una pasión homoérotica; las coreutas elogian a su jefa, al tiempo que expresan su

ansia de que corresponda a sus deseos amorosos, aun cuando su actitud al pasar entre

ellas sugiere idéntica situación a la expresada en aquel poema: es “dulce; pero nada me

responde, sino que con la guirnalda como un rutilante astro que surca el cielo… pasa entre

nosotras con delicados pies” (vv. 63-70); “ojalá me quisiera, y acercándose me tomara de

mi suave mano; al punto yo me volvería su suplicante” (vv. 79-81).

Los escasos restos conservados nos impiden conocer incluso la diosa en honor de

la que se realizaba la ofrenda; algunos la identifican con Helena o Afrodita, por el contenido

erótico del poema; Cuartero, por su parte, sostiene que el tipo de guirnalda, denominada



pyléo–n -entretejida de siempreviva y juncia, según el fr. 60 PMG- en Laconia se ofrecía a

Hera.

2.3.2. OTROS TEMAS Y CONTENIDOS DE LA POESÍA ALCMÁNICA.

Alcmán gozó de gran renombre en la Antigüedad no sólo como autor de partenios,

también como “maestro de los cantos amorosos”, tôn ero–tikôn melôn he–gemóna, al decir de

Arquitas -según una noticia transmitida por Ateneo (XIII 600 f = fr. 59 PMG)-, incluso como

su “inventor”, heureté–s, para el autor del léxico Suda. A buen seguro debieron de contribuir

a fomentar esta imagen del poeta versos de contenido homoerótico como los de los citados

partenios, pero sobre todo sería consecuencia de una errónea interpretación de pasajes en

los que los sentimientos amorosos expresados fueron atribuidos al propio autor. En la Suda

se le califica de “muy inclinado al amor”, ero –tikòs pány; Ateneo, por su parte, sustenta su

argumentación en dos fragmentos que pretendidamente serían expresión de su amor: “Eros

una vez más, por deseo de la Cípride, invadiéndome con dulzura, enardece mi corazón” (fr.

59a PMG), “este don de las dulces Musas me presentó, dichosa entre las muchachas, la

rubia Megalóstrata” (fr. 59b PMG). No obstante, se suele admitir que estos sentimientos

eróticos no serían autobiográficos, sino atribuibles al grupo de doncellas que entonaban sus

partenios.

Otro tema destacado de la obra alcmánica es el mito, que, como se observa en los

partenios comentados, constituía una parte importante de sus poemas, pese a no alcanzar

la relevancia y extensión que, según veremos, adquiere en la obra de Estesícoro. No se

trata de un mero adorno, sino de un elemento sustancial en cuanto que ilustraba normas y

principios morales recogidos en la gnóme –– que seguía a su narración. Entre sus fragmentos

se encuentran asuntos y personajes tomados de la tradición épica, tales como la toma de

Ilión (frs. 68-71 PMG), el regreso de Odiseo y su encuentro con Circe, quien le prevenía del

canto de las Sirenas (fr. 80 PMG: “en tiempos los oídos de los compañeros del corajudo

Odiseo Circe los cubrió [con cera]”, Cefeo (fr. 74 PMG), o Tántalo (fr. 79 PMG).

Por último, abordó otras materias, algunas ya mencionadas, como una cosmogonía

(fr. 5. 2, col. II PMG), pueblos y lugares lejanos y fantásticos (frs. 148-157 PMG),

costumbres e historias locales espartanas (frs. 52, 92 y 98 PMG), o una descripción de la

Naturaleza dormida, en el poema conocido como “Nocturno” (fr. 89 PMG).

3. ESTESÍCORO.

3.1. DATOS BIOGRÁFICOS. Cronológicamente, el segundo autor de lírica coral de importancia, tras Alcmán, es

Estesícoro, si bien no parece que fuera éste sino un sobrenombre, de significado dudoso,



quizá “el que detiene un coro” -para otros, ”el que lo establece o pone en movimiento”-, que

le fue aplicado, según el léxico Suda, por el hecho de que fue el primero que detuvo,

estableció o puso en movimiento un coro de citarodia (prôtos kitharo–idía–i éste –se chorón); su

verdadero nombre, según esta misma fuente, era Tisias.

Aunque se le suele considerar nativo de Hímera, ciudad del noroeste de Sicilia

fundada por jonios de Cálcide y dorios de Zancle, y como tal es citado por Platón en el

Fedro (244a2), su procedencia es, al igual que su nombre, el de su padre o su datación,

objeto de controversia. En efecto, el autor de la Suda menciona otros dos lugares en los

que se ha situado el nacimiento del poeta: Matauro, colonia de la Locros itálica en el sur de

la Magna Grecia, y Palantio, en Arcadia, de donde habría llegado a Catana, al norte de

Siracusa. Asimismo, según una versión expuesta por Aristóteles (fr. 565 R.) y Filócoro (FHG

328, fr. 213), habría nacido en la Lócride ozola, hijo de una doncella seducida por Hesíodo,

quien por ello fue muerto por los hermanos de la muchacha; sin embargo, ningún crédito

parece que deba otorgarse a este origen, pues tal filiación tan sólo trataría de explicar el

vínculo de Estesícoro con la épica hesiódica y la poesía locria. De su posible oriundez de

Palantio no hay huellas; en cambio, hay indicios que apuntan tanto a Hímera como a

Matauro como su posible cuna, de ahí que los estudiosos se decanten a favor de una u otra

procedencia, e incluso, como sucediera con Alcmán, que no falten quienes tratan de

armonizar ambas teorías, aduciendo unos que, nacido en Hímera, habría mantenido

relación con Matauro, y otros que, natural de ésta, vivió y desarrolló su labor artística en la

otra. Sea cual fuera la localidad en que nació, procede sin duda Estesícoro de la Grecia

occidental.

No menos confusa se presenta su datación. La Suda sitúa su nacimiento en el año

de la trigésimo séptima Olimpíada (632-629 a. C.); sin embargo, según el Mármol de Paros,

el poeta llegó a la Hélade en torno a 485 a. C. Lo inconciliable de estas fechas, junto con el

hecho de que Estesícoro sea un nombre parlante y de que, por lo tanto, pudiera haber

designado a más de un poeta, ha llevado a algunos a suponer la existencia de más de un

Estesícoro. Con independencia de que fuera esto cierto, por lo general se estima que la

vida del poeta que nos ocupa transcurrió ya entre fines del siglo VII e inicios del VI a. C., ya

por completo en esta centuria. Así parecen sugerirlo la alusión al Escudo supuestamente

hesiódico (p. 580), la mención de un eclipse, para unos el que se produjo el 585 a. C., para

otros el del 557, y sobre todo las obras de arte del s. VI cuyos motivos épicos coinciden con

los que este lírico desarrolla en sus poemas.

Afirman autores antiguos que vivió hasta edad muy avanzada -85 años según Los

longevos 26, atribuido a Luciano-, con mente lúcida y capacidad creadora intacta, al decir

de Cicerón, Sobre la vejez 7.23, y San Jerónimo, Epístolas 52.3. En cuanto a la fecha de su



muerte, Cicerón, Sobre la República 2.20, seguido por la Suda, la fija en la quincuagésimo

sexta Olimpíada (556-553 a. C.), fecha del nacimiento de Simónides. Esta coincidencia ha

suscitado serias dudas sobre su veracidad, y que más bien se interprete como la expresión

del momento en que se pasa de la lírica coral arcaica a la nueva, representada por este

poeta.

En cuanto al nombre de su padre, los biógrafos antiguos vacilan entre Euforbo,

Eufemo, Euclides o Evetes, además del mencionado Hesíodo. Se le atribuyen asimismo

dos hermanos, Mamertino, experto en geometría, y Helianacte, legislador. En relación con

esta actividad, cabe señalar que a Estesícoro, al igual que a otros poetas arcaicos como

Solón, se le relaciona con la política. En este sentido refiere Aristóteles, Retórica 1393b (= fr.

281a PMG), que, elegido Fálaris estratego por los himerenses, cuando se disponían a

ofrecerle una guardia personal, les advirtió sobre los peligros de tal decisión por medio de la

fábula del caballo que, tras solicitar la ayuda de un hombre para alejar de su campo a un

ciervo, se vio sometido a esclavitud por él. A su vez, Filodemo, Sobre la música, 1.30 (= fr.

281c PMG), transmite la noticia de que con su música reconcilió a los habitantes de una

ciudad prestos a enfrentarse en lucha fratricida; podría tratarse del discurso que dirigió a los

locrios, según informa el Estagirita en esa misma obra, 1394b-95a (=fr. 281b PMG). Por sus

intervenciones en la política de Hímera y Locros, Adrados considera que pertenecería a las

clases altas de la Magna Grecia.

A diferencia de Alcmán, fue Estesícoro un poeta “viajero”, que marchó a Grecia para

participar en sus festivales religiosos, relacionándose especialmente con Esparta.

3.2. OBRA. Su figura y obra, aun sin gozar de la atención por parte de los filólogos antiguos de

que disfrutaron otros líricos, fueron no obstante objeto de estudio, lectura y admiración: por

el POxy. 2506 y otras referencias, sabemos que el peripatético Cameleonte escribió una

Vida de Estesícoro; a juzgar por los papiros del s. III d. C. que han sido descubiertos, debió

de ser muy leído al menos hasta esa época; además, contamos con juicios de escritores

grecolatinos que ensalzan su música y poesía.

Autor muy fecundo, sus poemas fueron editados por los alejandrinos en veintiséis

libros. Sin embargo, el paso del tiempo se mostró en exceso severo con él, pues su obra se

perdió casi por completo, a excepción de unos pocos versos transmitidos por polígrafos,

lexicógrafos y escoliastas; por fortuna, desde mediados del pasado siglo las arenas de

Egipto nos han venido ofreciendo papiros que han enriquecido de manera notable nuestro

conocimiento de su producción poética.



Se le atribuyen tres clases de composiciones: las más importantes, de ejecución

coral y contenido épico; otras de tipo popular, erótico-trenéticas; y, por último, fábulas, que

se suponen yámbicas, variedades estas últimas que serían de entonación monódica.

Según la reconstrucción de Adrados, los poemas épico-líricos, un total de doce, eran

de gran extensión, en torno a los mil seiscientos versos, ocupando cada uno de ellos dos

libros; en cambio, los yámbicos y populares, breves, estarían reunidos en un libro cada

variedad.

3.2.1. POEMAS ÉPICO-LÍRICOS.

Estesícoro fue especialmente celebrado en la Antigüedad por poemas en los que

desarrollaba los grandes temas míticos cultivados por la épica. Así lo evidencian la que es

la mención más antigua del poeta, un verso de Simónides en el que es citado junto a

Homero, o la afirmación de Quintiliano (X 1, 62) Stesichorum… epici carminis onera lyra

sustinentem, “Estesícoro… con su lira sostenía el peso de la poesía épica”. No se trata, sin

embargo, de poemas narrativos, sino de composiciones líricas, de estructura ternaria

“proemio, centro y epílogo”, con la peculiaridad de que el interés principal corresponde a la

sección mítica, que ocupa la mayor parte de la obra.

Por los testimonios de autores antiguos, como Ateneo, sabemos que no fue pionero

en el trasvase a la lírica de contenidos legendarios; se conocen los nombres de poetas que

le precedieron y a los que imitó: Sácadas de Argos y Janto, autores de un Saqueo de Troya

y una Orestea, respectivamente, materias después versificadas por Estesícoro; Jenócrito

de Locros, quien musicó asuntos heroicos; o Terpandro de Antisa, el cual combinó versos

épicos con la música de Orfeo. Su importancia reside en que supo desarrollar esta lírica de

corte épico, en un momento además en que la épica narrativa se hallaba en su ocaso,

produciendo como últimos frutos algunos poemas cíclicos. En efecto, Estesícoro retoma el

material épico tradicional, pero le insufla un nuevo espíritu, al conferir a la narración mayor

carácter dramático, en buena medida mediante la inclusión de frecuentes y prolijos

discursos, a través de los que sus personajes adquieren una gran profundidad psicológica,

de lo que resultan más humanos, incluso monstruos como Gerión.

Por su contenido, estas composiciones se suelen clasificar en poemas de temática

argonáutica (Juegos en honor de Pelias), heraclea (Gerioneida, Cerbero y Cicno), calidonia

(Cazadores del jabalí), tebana (Europea y Erífila) y troyana (Saqueo de Troya, Retornos,

Orestea, Helena y Palinodia).

De algunas de estas obras, caso de los Retornos, la Orestea o los Cazadores del

jabalí, apenas se conocía más que su título. Gracias a los descubrimientos papiráceos se

conoce mejor su contenido, así como que los títulos no hacen referencia por lo general a la



totalidad de los sucesos narrados, sino que tan sólo destacan el motivo fundamental de la

composición, la acción o el personaje más señalado. Así, en los Juegos en honor de Pelias,

éstos constituirían la sección final de la obra, que comenzaría con la leyenda de Jasón y su

expedición a la Cólquide junto con los Argonautas, seguiría con la boda de Admeto, uno de

los expedicionarios, y Alcestis, la hija de Pelias, y concluiría con la muerte del tiránico

soberano y los juegos fúnebres celebrados en su memoria. La Gerioneida, por su parte, no

se limitaría a la lucha de Heracles con Gerión, sino que abarcaría el viaje del héroe a

Tartesos, los acontecimientos allí acaecidos -las luchas con Euritión, primero, y Gerión,

después-, y su regreso a Tirinto para entregar a Euristeo las vacas robadas, en transcurso

del cual tuvo lugar el episodio de Folo y la lucha del héroe con los centauros. En cuanto a la

Europea, si bien el tema central sería el rapto de Europa, la hija de Agenor, por Zeus bajo la

forma de un toro, desarrollaría el tema de la fundación de Tebas por su hermano Cadmo.

Pero en especial, los papiros hallados han proporcionado una valiosa información de

dos obras: la Erífila y la Palinodia.

El llamado Papiro de Lille, publicado en 1976 por C. Meillier (el más completo de la

producción estesicórea, con ciento veintinueve versos, de los cuales el ciento veinticinco

según una inscripción marginal corresponde al trescientos del poema), se suele considerar

parte de la Erífila. La madre de Eteocles y Polinices, para algunos Yocasta, para otros su

hermana Eurigania, a la que desposó Edipo tras el suicidio de aquélla, en respuesta a un

vaticinio de Tiresias no conservado en que éste auguraba la muerte de los hermanos en la

disputa por la herencia paterna o la toma de la ciudad, logra persuadirlos de que se

repartan el legado del Labdácida, recibiendo el uno la soberanía de Tebas, el otro, exiliado

de la ciudad, el ganado y el oro.

Por diversos autores antiguos, entre los que destaca Platón, se tenía noticia de que

Estesícoro, tras componer un poema sobre Helena en el que seguía la versión tradicional

acerca de la marcha de la heroína a Troya en compañía de Paris, perdió la vista; más tarde

supo que para recuperarla debía escribir una palinodia, canto en el que se debía retractar

de sus falacias; una vez que lo hizo, recobró la visión. El filósofo de la Academia transmitía

incluso tres versos de la obra: "no es veraz ese relato: / ni embarcaste en naves de buenos

bancos, / ni llegaste a la ciudadela de Troya" (Fedro 243a = fr. 192 PMG). Sin embargo, en

este caso, la aparición de un papiro, POxy. 2506 (= fr. 193 PMG), en lugar de arrojar luz,

suscitó no pocas dudas sobre la composición estesicórea, al afirmarse en él que “dos son

las palinodias”, una en la que "censura a Homero por situar a Helena en Troya, y no una

imagen -eído–lon- de ella, y otra en la que censura a Hesíodo”; cita además el comienzo de

ambas, según indica tomándolo del antes nombrado tratado de Cameleonte: "ven de nuevo,

diosa que amas el canto” y “doncella de áureas alas”; por último, precisa que ”la imagen



llegó a Troya, mientras que Helena permaneció junto a Proteo". Este comentario ha dado

lugar a una gran controversia, haciendo correr ríos de tinta.

Hay dudas, en primer lugar, sobre lo que pudo decir en la Helena para causar la

irritación de la diosa; a juicio de Adrados, recordaría un suceso que iría en descrédito de la

hija de Leda, retratada en cambio con dignidad en los Retornos y el Saqueo de Troya -en el

que se afea el abandono de su añorada hija-, quizá su unión con Teseo, fruto de la cual

nació Ifigenia, asunto, al decir de Pausanias II 22.6s. (= fr. 14 PMG), sobre el que

“escribieron Euforión de Calcis y Alejandro de Pleurón, y ya antes Estesícoro de Hímera”.

Con todo, son en especial tema de debate qué recriminaba al autor de Ascra, si en

verdad eran dos palinodias o una sola, variada y continuada, así como las razones que

realmente pudieron llevarle a componer esta rehabilitación de la figura de Helena.

Lo que reprochaba a Homero es bien claro, pues se colige de los versos legados por

Platón: Helena no habría acudido a Troya, como él cantaba; según la palinodia, en realidad

allí marchó una imagen suya, que logró engañar a cuantos por ella combatían. En cambio,

es un enigma el suceso relativo a ella relatado por Hesíodo que fue censurado por nuestro

poeta: para unos, se trataría de la citada unión con Teseo; otros, aduciendo los versos

iniciales de la Helena de Eurípides, en los que se indica no sólo que por una imagen viva

semejante a ella fabricada por la esposa de Zeus se luchaba en Troya, sino que ella misma

había sido conducida por Hermes en una nube junto a Proteo, consideran que esta versión

del relato remontaría al propio Estesícoro, ideada en respuesta a la indicación de Hesíodo

de que acudió a Egipto a bordo de una nave.

En cuanto a si se trataba de dos cantos independientes o de uno continuado, por lo

general se ve más plausible esta segunda posibilidad: las reconvenciones a ambos épicos

se integrarían en un único relato de defensa de la figura de Helena, que concluiría, a juicio

de Adrados, con su catasterismo, mencionado por Eurípides en Orestes, vv. 1636ss.

Está, por último, la cuestión de la razón que le llevó a escribir la palinodia. Aunque

ha habido algún autor que ha tenido por real la anécdota de la ceguera de Estesícoro tras la

composición de la Helena, por lo general se reconoce que ésta no sería sino una invención

del poeta con la que pretendería a un tiempo enaltecer a la diosa y justificar la redacción de

una nueva versión, cuya veracidad vendría además acreditada por haber sido inspirada por

la propia Helena. En cuanto a la palinodia, a entender de algunos, como Bowra, con ella el

poeta trataría de congraciarse con Esparta, ofendida por aquella primera versión, pues allí

la hija de Leda gozaba de veneración. Otros, caso de López Eire, alegan motivos religiosos:

la escritura de las palinodias respondería “al afán de purificar viejas leyendas, inaceptables

desde el punto de vista de una nueva religiosidad que justamente en la época en que a

Estesícoro le tocó vivir se hallaba en plena pujanza” (“Palinodias…”, p. 336). Hay, por fin,

quienes aducen razones literarias: para Cataudella, "Estesícoro habría tenido conocimiento



de una nueva versión del mito de Helena, difundida por algún santuario y se habría sentido

atraído por ella, quizá por razones religiosas, pero quizá aún más por razones artísticas, por

la propia novedad del motivo, y por el carácter maravilloso del ei[dwlon” (p. 90). En lo que

respecta a este recurso, no hay consenso acerca de si fue invención del propio Estesícoro

o si seguía otra autoridad; según un escolio al v. 822 de la Alejandra de Licofrón, “Hesíodo

fue el primero que introdujo la imagen”; sin embargo, dado que los fragmentos conservados

de la obra hesiódica no lo confirman, se duda del valor de esta fuente tardía. Precisamente,

con relación a las fuentes de Estesícoro, cabe señalar que, aunque desde la Antigüedad se

le calificó de fiel imitador de Homero por el contenido de sus poemas y por el empleo de

homerismos, hasta el punto de afirmar Antípatro de Sidón que “en su pecho moraba el alma

que antes fuera de Homero” (AP VII 75.3s.), se ha matizado esta concepción, al observarse

que desde el punto de vista del contenido y del estilo presenta más puntos de contacto con

la épica posthomérica y posthesiódica que con la propiamente homérica. En efecto, si bien

en ocasiones depende de Homero, otras veces sigue a Hesíodo o la tradición hexamétrica

beocia y locria, otras incluso los poemas cíclicos. Así, la Europea tendría su fuente en la

Teogonía y los Catálogos hesiódicos, además de en la obra del mismo título de Eumelo de

Corinto; el Cicno, por su parte, se inspiraría en el Escudo pseudo-hesiódico; el tema de los

Cazadores del Jabalí, mencionado por Homero en Ilíada 9.538ss., se encuentra en las

Eeas de Hesíodo y en la Miníada; el Saqueo de Troya deriva a buen seguro de las obras

homónimas de Arctino de Mileto y Sácadas de Argos, así como de la Pequeña Ilíada de

Lesques de Mitilene; los Juegos en honor de Pelias, quizá modelados sobre los Juegos en

honor de Patroclo de la Ilíada, derivarían de los Cantos Naupactios.

Aun cuando se suele considerar a Estesícoro un poeta más cercano a la épica que a

la lírica, desligado del culto, lo cierto es que, al igual que sucede con Alcmán, sus poemas

eran ejecutados en las festividades religiosas. Así lo sugieren los mismos proemios, en

especial los de la Orestea, los Juegos en honor de Pelias o los Retornos. En efecto, en los

primeros versos de la Orestea (frs. 210-212 PMG), invoca a la Musa, habla de la primavera,

cuando regresa la golondrina, y de una fiesta en la que se entonarían cantos ante el pueblo.

A su vez, en el fragmento inicial de los Juegos en honor de Pelias (S 166), se alude a la

ocasión en que se ejecutaba el poema, un festival de Esparta durante el cual tendrían lugar

competiciones atléticas y musicales; en ese marco se cantaba este poema que trata sobre

unos juegos en los que triunfaban los espartanos Tindáridas. Del mismo modo también en

Esparta debieron de interpretarse los Retornos, a tenor de lo indicado en un fragmento

papiráceo conservado de esta obra, POxy. 2360 (= fr. 209 PMG): Telémaco se halla en esta

ciudad, para saber de su padre; Helena le vaticina su vuelta.



En cuanto al modo de ejecución de los poemas estesicóreos, algunos autores han

supuesto que en este aspecto serían idénticos a las composiciones de otros poetas corales,

es decir, puramente corales, al decir de unos, "mixtos", a juicio de otros, tal como se ha

indicado a propósito de Alcmán. No obstante, la gran extensión de estos poemas ha llevado

a los críticos a cuestionarse si realmente serían ejecutados por un coro que danzaba al

tiempo que cantaba. Aduciendo éste y otros aspectos de la poesía de Estesícoro, como la

libertad y flexibilidad del metro, algunos estudiosos como West o recientemente Barker han

calificado a Estesícoro de citaredo de lírica monódica, no coral: al modo de los hiporquemas,

el poeta al son de su cítara entonaba sus versos a una sola voz, asistido por un coro de

danzantes, que, sin cantar, describía con sus movimientos las acciones de los personajes

protagonistas de las narraciones cantadas por aquél; como paralelo se alega el caso del

homérico Demódoco en el canto octavo de la Odisea, vv. 246-267. Sin embargo, esta tesis

suele ser tenida por inverosímil, dado que de ser monódica no se comprendería "ni siquiera

el nombre mismo del poeta, ni la conexión tipológica de sus poemas con los de los otros

poetas corales, ni su presentación en fiestas en que competían coros, no solistas” (Adrados,

Lírica griega arcaica, pp. 180s.). Ahora bien, dado que difícilmente un coro podría entonar

las extensas secciones míticas mientras bailaba al ritmo de la música, se han propuesto

varias explicaciones de su ejecución coral. Según Adrados, "sencillamente, durante esos

largos centros míticos el poeta «detenía» el coro, que evolucionaba sin carrera ni ronda,

dentro de una espacio reducido: igual que en el teatro", de donde procedería el nombre de

Estesícoro, interpretado como «el que detiene el coro». Por su parte, Calvo sugiere que

quizá en el canto de la sección central se alternarían coro y solista: las partes narrativas

serían cantadas por el coro «detenido», los largos discursos por el poeta o un corego, en

forma mimética, dramática, como los aedos cuando recitaban la épica.

El aspecto más destacado de la métrica de estos poemas estesicóreos reside en su

estructura triádica, estrofa, antístrofa y epodo, unidad constitutiva que se puede multiplicar

en forma indefinida.

La producción épico-lírica de Estesícoro gozó de fortuna, pues no sólo se detecta su

influencia en otros líricos corales, casos de Íbico, Simónides o Píndaro, o en el arte

figurativo, sino sobre todo en la tragedia, en especial en Eurípides, pues de sus poemas,

por su carácter dramático, patético, antes que del Ciclo proceden los temas que los trágicos

desarrollaron sobre la casa real de Tebas, la muerte de Agamenón, la destrucción de Troya

o Heracles.

3.2.2. POEMAS MONÓDICOS.



Ahora bien, Estesícoro no sólo cultivó la poesía coral, extensa, de centro épico;

también compuso otros poemas cortos, de ejecución monódica, igualmente de estructura

ternaria "proemio, centro y epílogo", pero cuya sección central la constituían, en el caso de

los poemas erótico-trenéticos, el relato de la heroína (la ninfa amante de Dafnis, Cálice) o

de sus fieles (Rádine) que justificaba su plegaria y dolor, y en el caso de los yámbicos, una

fábula que servía de amenaza o justificación.

A. Poemas erótico-trenéticos.

Ateneo (XIII, 601a = fr. 276a PMG) transmite la noticia de que “Estesícoro,

habiéndose vuelto erótico de modo no mesurado, compuso también ese tipo de canciones

que antiguamente se llamaban paideia y paidiká”. Su nombre podría inducir a pensar que

tal vez se tratase de poemas de contenido pederástico; sin embargo, es communis opinio

que las canciones a que éste alude serían eróticas, con mezcla de elementos trenéticos,

reunidas en un libro que quizá llevara por título el nombre de Paides (fr. 278 PMG), Los

jóvenes.

Se han conservado tres de estas canciones, Cálice (fr. 277 PMG), Rádine (fr. 278

PMG) y Dafnis (fr. 279 PMG), de temática similar, erótico-trenética: amores de jóvenes con

un triste final.

Cálice narra los amores desgraciados de esta joven por Evatlo, rey de Élide;

rechazada por él, pone fin a su vida. Rádine es la historia de una muchacha entregada

como esposa al tirano de Corinto contra su voluntad, pues está enamorada de su primo

Leóntico; enterado de estos amores, el tirano los manda matar. Por último, Dafnis gira en

torno a la infidelidad de esta divinidad siciliana a una ninfa y de sus graves consecuencias:

cegado por este comportamiento, muere al caer desde una roca cercana a Hímera.

Aunque según algunos autores, como Rose o Page, serían espurios, en realidad los

testimonios a favor de la autoría de Estesícoro son muy antiguos. Para Cálice contamos

con el de Aristóxeno, en el s. IV a. C.; para Rádine, con el de Glauco, hacia el 400 a. C.;

para Dafnis, con el de Teócrito, del III a. C.

Son poemas de carácter popular, propios de pequeñas fiestas locales, relacionados

con rituales del ciclo de la vegetación, en el que amor y muerte se suceden. A buen seguro

eran entonados miméticamente por un solista, personificación del personaje central o un

acompañante, quien refiere su historia y lamenta su muerte.

B. Poemas yámbicos.

Como se ha indicado, las fuentes antiguas atribuyen a Estesícoro varias fábulas de

un evidente fin político: el águila y la serpiente, o el caballo, el hombre y el ciervo. También



estos poemas, de ejecución monódica, tendrían una estructura triádica: proemio exhortativo,

centro constituido por la fábula ejemplificadora, y parénesis final.

4. LA LENGUA DE LA LÍRICA CORAL. Según hemos mencionado, tradicionalmente se ha considerado que la lengua de la

lírica coral era una lengua literaria, artificial, calificada de dorio jonizante u homerizante por

mezclar el dórico con formas jónicas procedentes de la épica homérica. De igual modo, se

afirma que Alcmán no compuso sus poemas en esta lengua, sino en el dialecto laconio, con

préstamos de la dicción épica, según se colige tanto de los fragmentos conservados como

de la afirmación realizada por Pausanias: “el deleite que producen sus poemas no lo

estropeó la lengua de los laconios, la menos eufónica" (III 15.2). No obstante, en un estudio

reciente, G. Hinge defiende que Alcmán no escribió en laconio, sino en la misma lengua

que el resto de la poesía arcaica, en la que la influencia de la épica no era insignificante,

como se creía, sino que estaba profundamente enraizada en ella; sin embargo, sus poemas

fueron posteriormente objeto de reiteradas ejecuciones en festivales de Esparta, y para ello

se adaptaron al dialecto vernáculo, siendo éste el texto editado en época helenística, en

vez de una versión revisada de un texto arcaico.

5. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA

La edición más acreditada de estos poetas es la de D.L. Page, Poetae Melici Graeci (PMG), Oxford 1962 (repr. 1967), que se completa con otras obras del mismo autor, Lyra Graeca Selecta, Oxford 1968, Supplementum Lyricis Graeci (SLG), Oxford 1974, y otros fragmentos publicados en el volumen XLV de los Oxyrhynchus Papyri, Oxford 1977; la edición de M. Davies, Poetarum Melicorum Graecorum Fragmenta, vol. I. Alcman, Stesichorus, Ibycus (PMGF), Oxford 1991, ha aportado nuevos fragmentos de Estesícoro, apenas de Alcmán. Resultan igualmente de gran interés las ediciones de A. Garzya, Alcmane. I. Frammenti, Nápoles 1954, acompañada de comentario, y de Cl. Calame, Alcman, Roma 1983, con traducción y comentario. Para el partenio del Louvre, contamos con las ediciones comentadas de D.L. Page, Alcman. The Partheneion, Oxford 1951, y C.O. Pavese, Il grande partenio di Alcmane, Amsterdam 1992. Una edición y comentario de la Gerioneida de Estesícoro, se halla en D.L. Page, “Stesichorus: The Geryoneis”, JHS 93, 1973, 138-154. En lo que respecta a traducciones españolas, se pueden citar la de F.R. Adrados, Lírica griega arcaica, Madrid 1980; una selección de sus fragmentos ha sido recogida en las Antologías de J.L. Navarro – J.M. Rodríguez (Madrid, Akal, 1990), J. Ferraté (Barcelona, Sirmio, 1991) y C. García Gual (Madrid, Alianza, 1980).

Ofrecemos a continuación una selección de trabajos en castellano o publicados en España,

además de algunos otros de gran relevancia. Alfageme, I.R., “El sueño de la naturaleza. Alcmán Fr. 89 Page”, CFC 15 (1978) pp. 13-52. Balasch, M., “Todavía sobre la patria de Alcmán”, Emerita 41 (1973) pp. 309-322. Calvo, J. L., “Estesícoro de Hímera”, Durius 2 (1974) pp. 311-342. Cataudella, Q., “Lirica greca in Sicilia: Stesicoro”, en Intorno ai lirici greci. Contributi alla

critica del testo e all´interpretazione, Roma 1972, pp. 83-102. Cuartero, F., “La poética de Alcmán”, CFC 4 (1972) pp. 367-402. --""--, “El Partenio del Louvre”, BIEH 6 (1972) pp. 23-76.



Fernández Galiano, M., “La lírica griega a la luz de los descubrimientos papirológicos”, I Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid 1958, pp. 59-180.

--""--, “Iris Murdoch, Alcmán, Safo y la siesta”, EClás. 57 (1969) pp. 97-107. Gentili, B., “Historicidad de la lírica griega. La poesía de los tíasos”, en R. Bianchi Bandinelli

(ed.), Historia y civilización de los Griegos, vol. II: Orígenes y desarrollo de la ciudad. El arcaismo, Barcelona 1982, pp. 118-124.

de Hoz, J., “El género literario de la Gerioneida de Estesícoro”, en Homenaje a Antonio Alvar, Madrid 1972, pp. 193-204.

López Eire, A., “Estesícoro en el marco de la literatura griega: sus precedentes”, EC 19 (1975) pp. 1-32.

-- "" --, “Estesícoro, autor de Palinodias”, EC 73 (1974) pp. 313-345. --""--, “Un poeta llamado Estesícoro: su encuadramiento cronológico”, EC 71 (1974) pp. 27-

60. Martos Montiel, J.F., Desde Lesbos con amor: homosexualidad femenina en la Antigüedad,

Madrid 1996. Morenilla Talens, C. – Bañuls Oller, J.V., “La propuesta de Eurigania (P.Lille de Estesícoro)”,

Habis 22 (1991) pp. 63-80. Pòrtulas, J., “La llum d´Agido”, Reduccions 73-74, Monogràfic Segimon Serrallonga (2001)

pp. 221-227. Rodríguez Adrados, Fr., Orígenes de la lírica griega, Madrid 1976. --“”--, El mundo de la lírica griega antigua, Madrid 1981. --“”--, Sociedad, amor y poesía en la Grecia antigua, Madrid 1995. --“”--, “Alcmán, el Partenio del Louvre: estructura e interpretación”, Emerita 41 (1973) pp.

323-344. --“”--, “Propuestas para una nueva edición e interpretación de Estesícoro”, en El mundo de la

lírica griega antigua, Madrid 1981, pp. 259-310. Salvador, J.A., “Estesícoro, Gerioneida, fr. S15 PMGF col. ii, v. 16: estudio métrico-textual”,

Cuadernos de Filología Clásica (Estudios griegos e indoeuropeos) 5 (1995) pp. 181-192.

Schneider, J., “La chronologie d´Alcman”, REG 98 (1985) pp. 3-64. Suárez de la Torre, E., “De la lírica al teatro (observaciones sobre la poesía de Estesícoro)”,

en Teatro clásico y teatro europeo, Burgos 1993, pp. 53-62. Silveira Cyrino, M., “The identity of the goddess in Alcman´s Louvre Partheneion (PMG 1)”,

The Classical Journal 100.1 (2004) pp. 25-38. Vara, J., “Cuestiones alcmánicas”, Habis 6 (1975) pp. 9-21. Villarrubia Medina, A., “El amor en la poesía lírica griega de la época arcaica” en M. Brioso

Sánchez - A. Villarrubia Medina (eds.), Consideraciones en torno al amor en la literatura griega antigua, Sevilla 2000, pp. 11-78.

12-Alcmán y Estesícoro

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