La miradaexuberante

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I)erechos reservados(1 ') I .nis Parkinson Zamora«1 Truduccción de Aura Levy

De esta edicióno Iheroamericana, 2011Amor de Dios, 1 - E-28014 MadridTel.: +3491 4293522Fax: +34 91 429 53 97infi,ahiberoamericanalibros.comwww.ibero-americana.net

Barroco novomundistay literatura latinoamericana

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LOIS PARKINSON ZAMORA

© Bonilla Artigas Editores SA de CV 2011Cerro Tres Marías, 354Colonia Campestre ChurubuscoMéxicoDF

Traducción de 'Ib«Inordlnate Ey« Neu: World Baroque and Iatin American Fiction.«:> The Unlversity of Chlcago Press, 2006.

ISBN 978-84-8489-589-3 (Iberoamericana)ISBN 978-3-86527-642-1 (Vervucrt)ISBN 978-607-7588-46-7 (Bonilla Artigas)

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Iberoamericana • Vervuert • UNAM • Bonilla Artigas 2011

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Agradecimientos

Son muchas las personas a quienes estoy agradecida. Mi mayor deuda, comosiempre, es con mis amigos, que leyeron mis borradores y me brindaron superspicacia y su aliento: Wendy B. Faris, Evelyn Fishburn, Kathleen Haney,Monika Kaup, Michael Schuessler y Silvia Spitta. Eduardo González, Marga-ret Rich Greer y Ellen T. Baird leyeron el manuscrito para University ofChi-cago Press y me ofrecieron la sabiduría de su experiencia. José Pascual Buxó,Myrna Soto de Pascual, Elena Estrada de Gerlero, Rosa Beltrán, Héctor Ba-rraza, David Lazar, Enrique Dussel,James Ramey y Stephen Zamora anima-ron mi comprensión del Barroco del Nuevo Mundo de muchas maneras, yI)jelal Kadir amplió mi visión de los estudios comparativos americanos.

En 1991, Paul Wink.1er, entonces director de la Colección Menil en Hous-ton, me invitó a dar una charla en relación con una exposición de las fabulosaspinturas de arquitectura imaginaria de Francois de Nomé. Bainard Cowan meanimó a convertir la charla -sobre el uso narrativo de Alejo Carpentier deuna pintura de De Nomé- en un ensayo que él y Jefferson Humphries inc1u-yrn 1Il en su compilación Poetics of the Americas: Race, Founding and Textuality,publicado por Louisiana State University Press en 1997. Partes de ese ensayoMr incluyen en el capítulo 3.

Si Paul Wink.1er y Bainard Cowan pusieron en marcha este libro, Ran-dolph Petilos, mi editor en University of Chicago Press, me ayudó a llevarloa cabo. Randy cuenta con un infinito acopio de paciencia, tacto y humor queacompañan su inteligencia y buen juicio. Mara Naselli, también de Universityof Chicago Press, fue infatigable en cuanto a asuntos de texto y sustancia se re-fiere. Les estoy muy agradecida a ambos.

También hay instituciones a las cuales debo mi agradecimiento: la Natio-nal Endowment for the Humanities, por una beca de investigación en 2001;

XII Al: IlA IH:C 1M II':NTOS

la Universidad de Houston y la Martha Gano Houston Endowment, porapoyar los costos de producción e impulsar este proyecto; el Museo Souma-ya, en la Ciudad de México, por proporcionarme reproducciones de las obrasde su colección. Me brindaron beneficios los museos públicos en México alos que doy crédito al pie de las imágenes, especialmente el Museo Nacionalde Arte (MUNAL), cuyas exposiciones, bellamente diseñadas, han sido unagran fuente de información y placer. FOTOFEST es otro punto de origen. En1992, FOTOFEST patrocinó la exposición en Houston que inspiró mi ensa-yo en Image and Memory: Photography from Latin America 1886-1994 (Univer-sity ofTexas Press, 1998), donde empecé a contemplar algunas de las ideas queelaboro en este estudio. Estoy agradecida a mi coeditora de Image and Memory,Wendy Watriss, directora artística y cofundadora de FOTOFEST, ya SusanBielstein, quien comprendió el valor de nuestro proyecto y se hizo cargo de supuhlicación.

En cuanto a esta edición en español, quiero reconocer a mi traductora,Aura Levy, quien me ofreció incansablemente su entusiasmo y erudición, queahora puedo compartir con mis lectores, y también a Reyna Paniagua y DoraPozzi, Roberto Chádez, colegas y amigos, que colaboraron en el proyecto de latraducción. K.laus Vervuert y Anne Wigger de Iberoamericana Editorial Ver-vuert me acompañaron por los laberintos editoriales con conocimiento y ge-nerosidad. Me alegra pensar que ahora, gracias a mis traductores y editores, loslectores de habla hispana podrán acompañarme a mí en esta expedición a tra-vés de la cultura del Barroco novomundista.

Ilustraciones

LÁMINASSaturnino Herrán, La Coatlicue transformada (1918), XVIII.

2 Códice Borgia, lámina 21, 9.I Santuario de la Virgen de Ocotlán (siglo XVIII), 36._, IKlcsia de los Carmelitas (siglo XVIII), 37.~ Mi¡¡;lIc1Cabrera, Alegoría de lapreciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), 40.(1 Curlos Clemente López, Visión de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), 45.7 Schustián López de Arteaga, La incredulidad de Santo Tomás (siglo

XVII), 53.H /\ nónimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro apariciones y vista de

Tcpeyac (siglo XVIII), 59.9 Diego Rivera, Civilización tarasca (fresco, 1942-1951), 99.

10 Diego Rivera, Canto a la tierra, ex capilla de Chapingo (1925-1927), 110.11 Diego Rivera, La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la

tierra (fresco, 1925-1927), ex capilla de Chapingo, 113.11 Francois de Nomé, Martirio de Santa Catalina (s. f.), 168.1,3 Fray Pablo de Jesús, Conde de Galves, virrey de Nueva España,

1785-1786 (1796),173.14 San Agustín Yuriria (siglo XVI), 184.1i' Genealogía espiritual de la ordenfranciscana (detalle, siglo XVI), 223.16 Anónimo, La benedicta de Actopan (Tota Pulcbra) (siglo XVI), 233.17 Frida Kahlo, Mi nacimiento (1932),241.18 Frida Kahlo, Recuerdo (1937),244.19 Luis Juárez, San Miguel Arcángel (siglo XVII), 254.20 Andrea Pozzo, Alegoría de la labor misionera de la ordenjesuita (La

glor!ficación de San Ignacio) (1691-1694),297.

XIV ILUSTRACIONES

21 Juan Sánchez Cotán, Membrillo, repollo, melón, y pepino (1602),303.22 Edward Collyer, Trompe l'oeil (1703),306.23 Capilla familiar (1670-1682), San Francisco Javier,Tepotzotlán, 341.

FIGURASPREFACIO0.1 Coatlicue (figura esculpida), xx.

CAPÍTULO I

1.1 Quetzalcóatl (figura esculpida), 5.1.2 Qjietzalcóatl (relieve en piedra en una cara de la pirámide de

Xochicalco),12.1.3 Yaxchilán, dintel 24, 15.1.4 C6dice Cospi, Mixteca- Puebla (grupo Borgia), 18.1.5 Juan Correa, La conversión de Santa María Magdalena (siglo XVIII),23.1.6 Cruz atrial, San Agustín Acolman (siglo XVI),29.1.7 San Miguel Arcángel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI),32.1.8 Santa María Tonantzintla (relieve mural policromado, siglo XVII),33.1.9 Misión de Nuestro Señor de Santiago de Jalpan (siglo XVIII),42.

I.IO Cristo sangrante (siglo XVIII),Santa María Xoxoteca, 48.1.11 Imagen original de la Virgen de Guadalupe, 55.1.12 Anónimo, Nuestra Señora de Guadalupe, patrona de la Nueva España

(siglo XVIII),57.1.13 José de Alcíbar, Virgen de Guadalupe (siglo XVIII),61.1.14 Anónimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de

Guadalupe (siglo XVII),68.1.15 Joaquín Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la

Virgen de Guadalupe (siglo XVIII),69.1.16 Anónimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (parte superior

del retablo, siglo XVIII),72.1.17 Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San

Juan Bautista,fray Juan de Zumárraga y Juan Diego (siglo XVIII),73.

CAPÍTULO 2

2.1 Códice Borgia, lámina 54, 79.2.2 Códice Borgia, lámina 53, 82.2.3 Códice Borgia, lámina 5, 83.2.4 Códice Fejérváry-Mayer, lámina 1,87.2.5 Códice Telleriano-Remensis (1562-1563), 90.2.6 Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773),92.2.7 Códice Florentino (c. 1579),93.

ILUSTRACIONES XV

l.S Diego Rivera, Civilización huasteca (fresco, 1942-1951), 101.l.l) Códice Borbónico, lámina 31, detalle, 102.

l.IO Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-1951), 103.•U I Diego Rivera, El arribo de Hernán Cortés en Veracruz en 1519 (fresco,

1942-1951),104.!.I2 Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lámina 15 (1931),105.1.13 Diego Rivera, Historia de la Cardiología: Los anatomistas, losfisiólogos,

los clínicos (fresco, panel izquierdo, 1943), 106.l.14 I)iego Rivera, Historia de la Cardiología: Los investigadores usando los

instrumentos y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), 107.l.1 í Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central

(fresco, 1947-1948), 109.l.1() I)iego Rivera, Tierra fecunda con lasfuerzas naturales controladaspor el

hombre (fresco, 1925-1927), 111.l.17 l Jesiderio Hernández Xochitiotzin, Palacio Municipal (fresco, siglo

xx),114.uS Desiderio Hernández Xochitiotzin, detalle, 115.1.1l) Melchor Pérez de Holguín, Descanso en la huida a Egipto (La Virgen

lavandera) (siglo XVIII),130.1.lO Anónimo, Virgen-Cerro (siglo XVIII),132.

(·"I'/TIII.O 3'.1 ()ie~() Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928), 146.1.1 Diego Rivera, Salida de la mina (fresco, 1923-1928), 148.•.• Frnncois de Nomé (Monsü Desiderio), Explosión en una catedral,

también titulado Rey Asa deJudea destruyendo los ídolosy Rey Asa deJudea destruyendo la estatua de Príapo (c. 1620), 155.

,1.4 Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central deltríptico, 1611-1614),160.

,M Francois de Nomé, El incendio de Troya con la huida de Eneas yAnquises (1624), 164.

1.6 Francois de Nomé, Infierno (1622), 170.,1.7 San Francisco Javier Tepotzotlán (siglo XVIII),181..1.S Cúpula, Camarín de la Virgen, San Francisco Javier Tepotzotlán

(siglo XVIII),183.,lol) Cabezas esculpidas de Quetzalcóatl, serpiente emplumada, y Tláloc,

la deidad de la lluvia,Teotihuacán, 185.,1.10 Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo (yeso policromado,

siglo XVII),187..1.11 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y máquina (pared sur,

1932-1933),190.

XVI lLlJSTI{Al:IONES

3.12 Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y máquina (pared sur,detalle, Coatlicue, 1932-1933), 191.

CAPÍTULO 44.1 Diego Velázquez, Las meninas (1656),207.4.2 Caravaggio, María Magdalena (1596),209.4-3 Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604),212.4.4 Gian Lorenzo Bernini, El éxtasis de Santa Teresa (1645-1652),216.4.5 Baltasar de Echave Ibía, Retrato de una dama (siglo XVII), 219.4.6 Andrés López, Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII), 221.4-7 Anónimo, Retrato del capitán de granaderos Don Manuel Solar y su

familia (1806),224.Frida Kahlo, Mis abuelos, mis padres y yo (1936),225.Miguel Cabrera, SorJuana Inés de la Cruz (siglo XVIII), 226.Frida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943),229.Frida Kahlo, Autorretrato dedicado al doctorEloesser (1940), 231.Frida Kahlo, Autorretrato con mono (1940),234.Manuel Villavicencio, Cristo cargando la cruz (siglo XVIII), 235.Frida Kahlo, Raíces (1943),236.Anónimo, Alegoría de la sangre de Cristo, Cristo dentro del huerto cerrado(siglo XIX), 237.

4-16 Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932),238.4.17 Baltasar de Echave y Rioja, La Dolorosa (siglo XVII), 239.4.18 Frida Kahlo, Elvenadito (1946),240.4-19 Juan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazón deJesús (siglo XVIII), 242.4.20 Juan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazón deMaría (siglo XVIII), 243.4.21 Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), 245.4.22 José de Alcíbar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), 251.4.23 William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle,

siglo XVIII), 252.4.24 Baltasar de Echave Ibía (atribuido), La Magdalena (siglo XVII), 268.4.25 Alonso del Arco, María Magdalena despojándosede susjoyas (1688),272.

4.8

4·94-104.114.12

4.134.144.15

CAPÍTULO 55-1 Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515),299.5.2 Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ángel (1655-1661), 302.5.3 Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con laproclamación de Christian V

(1668),307.5.4 Andrea Alciato, emblema 177, "Ex bello pax", Emblematum liber

(1531),335.

ILlJSTI{Al:ION xs XVII

,., Anónimo, "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis addocendum" [La torre de nuestro fuerte está construida sobre las lucesde la enseñanza], grabado de Francisco de Burgoa, 337.

,.6 Daniel Heins (Heinsius), emblema 15, "Et piü dolsi",De emblemata amatoria (1616), 338.

( 'AI'I'l'llLO 6(1.1 José Kondori, iglesia de San Lorenzo, Potosí (siglo XVIII), 350.(1.1. Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potosí, 351.(1.1 Detalle de la iglesia de San Lorenzo, Potosí, 352.

LÁMINA 1. Saturnino Herrán, La Coatlicue transformada (1918), México, Museo de Aguas-calientes, Instituto Nacional de Bellas Artes, México.

La Coatlicue transformada

Los objetos que se miran con ambos ojosparecen másredondos que los objetos que se ven con uno solo.

(LEONARDO DA VINeI,

Sobre lajigura humana)

I )0" Holl mis puntos de partida: la observación de Leonardo sobre el bifocalis-11111 en el arte y la metáfora visual del pintor mexicano Saturnino Herrán para,,1 hltc,nl1ismo cultural en su lienzo La Coatlicue transformada. Leonardo nos re-~ucml" quc la perspectiva en el arte occidental dramatiza el acto de ver; Herránnu. lllerta de que el acto de ver se ubica dentro de un marco cultural (lámina 1).H.rr4n representa la monolítica escultura de la diosa mexica (azteca) de la tie-rna, CllIatlkuc, cuyo nombre significa "falda de serpientes" y cuyo collar está he-.:ho de manos, corazones y un cráneo en forma de pendiente (fig. 0.1). EsculpidapUl'Oantes de la invasión europea de 1519, la propia Coatlicue es doble; dondedeberfu encontrarse su cabeza, se enfrentan dos testas de serpiente que repre-sentan, en su unión, la decapitación ritual y, por consiguiente, en la cosmologíamexlca, las fuerzas complementarias de la vida y de la muerte. A la dualidad for-mili y ritual de Coatlicue, Saturnino Herrán añade otro plano: el contorno deun Cristo crucificado. La cabeza inclinada, las piernas y los pies ensangrenta-do. descansan sin vida sobre la falda de serpientes de Coatlicue; las manos san-¡fllntes del hijo de Dios caen a ambos lados del collar de manos y corazones,sostenldas por los hombros de la figura. Esta "Coatlicue transformada" es una",presentación emblemática de la convergencia de las culturas indígena y euro-pell en México, y yo propongo que representa, de manera más general, el proce-MOllemestizaje cultural en toda Latinoamérica. Este lienzo fue pintado en 1918eomu estudio para el panel central de un friso que debía titularse Nuestros dioses.I.u idea de Herrán era representar a fieles indígenas en el panel izquierdo y a es-

FIGURA0.1 . Coatlicue (figuraesculpida),culturamexica,México,Museo Nacionalde Antro-pología,México,fotografia:ArchivoFotográficoManuelToussaintlInstitutode InvestigacionesEstéticaslUniversidadNacionalAutónoma de México,

LA COATI.ICln: TRANSFORMADA XXI

"anoles en el derecho, ambos grupos de cara a la Coatlicue transformada en el"'1I11·Il'entral, los dos grupos rindiendo homenaje a los dioses indígenas y cató-IllOSqlle encarna la imagen. El mural no llegó a terminarse, pues Herrán murió.iqucl tuismo año, 1918, a la edad de 31 años.

l'onsidero la condición inconclusa del proyecto de Saturnino Herrán, así, liniO Sil visualización del sincretismo cultural como un emblema apropiado"illa mi investigación y para las obras de ficción latinoamericana que son mile'lllO!dI' estudio. Por "sincretismo cultural" entiendo la manifestación simultá-IIc'adI' sistemas culturales diferentes en una misma forma de expresión o, paradC'lido de modo más general, la conciliación de múltiples (y a menudo con-llld ivos) significados culturales en un contexto de expresión compartido. Elh\lIl1illO "rransculturación", emparentado con el anterior, hace referencia a los"I(ln'sos mediante los cuales se producen significados a partir del contacto decliNlilllOSsistemas culturales.' Las nociones transculturales de la imagen visualruudiciouan la manera de ver en Latinoamérica, y estas maneras de ver con-d¡dollan la ficción contemporánea. Los escritores que aquí nos conciernen re-III'rNrlllan culturas indígenas, europeas y africanas, coloniales y poscoloniales,ol'ddrnlalcs o no. Las proporciones y las medidas pueden variar de un lugar aot 1'11Y de una novela a otra, pero no así la experiencia de transculturación, yaII'NllllIUl1lésta al nombre de sincretismo, mestizaje cultural o métissage, crio-lIi'I.~,dc'lll.scmiosis colonial, colonización de lo imaginario, o bien carezca de11I1I1I1I1'r,)En los capítulos que siguen haré referencia a varios teóricos de la cul-

1~.11'r¡ll'lllillOtiene una larga y distinguida historia en el discurso cultural latino a-111'1'11'11110;para una útil explicación, véase Silvia Spitta, Between Two Waters: Na-nwll"f,1 of'l ranscuituration in LatinAmerica, Houston, Rice University Press, 1994,di, 1, "Transculturation and the Ambiguity ofSigns in Latin America", pp. 1-28.I.uMtrcMúltimos términos fueron creados por Édouard Glissant, Walter Mignoloy Sorl(o Gruzinski respectivamente. Véase Édouard Glissant, "Concerning a Ba-MillO Ahroad in the World", en Poetics of Relation (1990), trad. Betsy Wing, AnnArhor, llnivcrsity ofMichigan Press, 1997, pp. 77-79; Walter Mignolo, "The Mo-veahle Ccnter: Geographical Discourses and Territoriality during the Expansionlit' the Spanlsh Empíre", en Coded Encounters: Writing, Gender and Ethnicity in Co-1,,,lal Latin America, Francisco Javier Cevallos-Candau et al. (eds.), Amherst, Uni-yarMltyof Mussuchusetrs Press, 1994, pp. 15-45; YSerge Gruzinski, La colonizaci6nJ; lo Imaxinar;o: Sociedades indigenas y occidentalizaci6n en México, Siglos XVI-XVIII,lYKK¡ México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

(]"uvln Alexander Bailey hace hincapié en las formaciones transculturales alu Jarf(ode la historia latinoamericana en su admirable estudio Art of Colonial La-fin Am,r/ca, London, Phaidon Press, 2005. Véanse también los ensayos de TeresaOl.bert, Rolena Adorno y Amaryll Chanady en Amerindian Images and tbe Lega-ry ,{Columbus, René Jara y Nicholas Spadaccini (eds.), Minneapolis, University ofMlnnelota Press, 1992,

XXII PIIÓI.OOO

tura y a filósofos de la historia, quienes han propuesto estos términos, y consi-deraré sus métodos de aproximación al estudio de las relaciones que se establecenentre las culturas latinoamericanas y sus formas de expresión visual y verbal. Ha-blando metafóricamente, pues, mi tema es la constante transformación de Coatli-cue, y éste es también el tema de los escritores que aquí analizo. Sus novelas drama-tizan el bifocalismo cultural encarnado en la figura de Herrán y la representación"más redonda" que este bifocalismo hace posible.

BARROCO, BARROCO NOVOMUNDISTA, NEOBARROCO

Mi propósito es poner en relación estas energías transculturales con la estética y laideología del Barroco del Nuevo Mundo. El Barroco novomundista es híbrido einclusivo, y cualquier definición precisa debe incluir los modos indígenas y africa-nos de concebir y expresar el universo. Sus energías transculturales se mueven envarias direcciones, por supuesto, y mientras España y Portugal impusieron las es-tructuras de la Contrarreforma en América, ésta, a su vez, alimentó las energíascreativas de Europa de una manera aún visible de Sevilla a Roma y a Amberes, paranombrar tres centros de arte y arquitectura barrocos. América también propulsósu creación y su construcción: el oro y la plata extraídos desde Zacatecas hasta Po-tosí hacen sentir su peso en los altares de las iglesias barrocas a través de toda Eu-ropa, como lo hacen los cuerpos de los trabajadores indígenas que extrajeron esosmetales y cuya pérdida conmemoran silenciosamente estos altares. Hago hincapiéen la reciprocidad de este intercambio transatlántico, ya que no hacerlo llevaría auna interpretación errónea del Barroco tanto en Europa como en Latinoamérica.Sin embargo, el centro de atención de los capítulos que siguen es esta última: meinteresan las relaciones culturales asimétricas en los contextos latinoamericanos, ycómo estas relaciones continúan presentes en la narrativa contemporánea.

Los capítulos de mi estudio detallan la transformación del Barroco en La-tinoamérica de un instrumento de colonización europea que codifica ideo-

Los siguientes catálogos de exposiciones abordan explícitamente las formas sin-créticas de atención: Converging Cultures:Art and Identity in SpanishAmerica, Dia-ne Fane (ed.), New York, 1he Brooklyn Museum/Abrahams, 1996; Cambios: 1heSpirit ofTransformation in Spanish Colonial Art, Santa Barbara!Albuquerque,1heSanta Barbara Museum of ArtlUniversity ofNew Mexico Press, 1992; Iberoamé-rica mestiza: Encuentro depueblos y culturas, Madrid/México, Centro Cultural de laVillalInstituto Nacional de Antropología e Historia, 2003, con ensayos de ElisaGarcía-Barragán, Eduardo Matos Moctezuma y Mario Vargas Llosa, entre otros;y Painting the New World: Mexican Art and Lije 1521-1821, Donna Pierce, RogelioRuiz Gomar y Clara Bargellini (eds.), DenverlAustin, 1he Denver Art Museum/University ofTexas Press, 2004.

LA COATI.It'lIl·: TRANSFOIIMAIlA XXIII

logías católicas y monárquicas en un instrumento de resistencia frente a esasmismus estructuras y, por ende, su transformación en un instrumento de críti-l'il poscolonial. En tanto que los historiadores europeos designan el siglo XVII

1 umo la época del Barroco, éste es un marco demasiado limitado para abar-lar (,1 Barroco en Latinoamérica. De hecho, la creación de arte y arquitecturahurroros en las Américas continuó casi hasta el fin del siglo XVIII, cuando el(,~tilochllrrigueresco alcanzó su expresión más exuberante en México. El ele-lo colonizador empleó artesanos y trabajadores indígenas para construir susIfI,lt-siasy monasterios barrocos, para tallar sus imágenes en madera y piedra, ypara decorar sus muros interiores y exteriores. El capítulo 1se concentrará enla idl'ología de la representación visual que resultó de este choque de culturasv ('ti la ontología sincrética de la visión que surgió durante tres siglos de do-ItI ¡lijo colonial. A fines del siglo XVI, los criollos ya habían comenzado a adop-tur in1:'lgenes sincréticas como un medio de proyectar una identidad culturaluuu-ricana frente al poder colonizador de España. La Virgen de Guadalupe esI111 excelente ejemplo de este proceso, pero las estrategias descolonizadoras delHurroro no se articularon plenamente hasta mediados del siglo xx.

I)('sde entonces, el Barroco novomundista se ha convertido en una ideolo-v.h, poscolonial con conciencia de su propia identidad cuyo propósito es tras-101i1!' las arraigadas estructuras del poder y categorías de la percepción. EstaIdl'Ología, denominada Neobarroco en los años setenta, ha proporcionado ahIN l'srritores latinoamericanos un medio para impugnar las ideologías im-plll'st ~IS y recobrar textos y tradiciones relevantes. Bajo el signo del Neoba-rroru, han capturado las formas de expresión del Barroco histórico para crear1111 discurso de "contraconquista" (término de José Lezama Lima) que operaItlllplillllll'nte en la Latinoamérica contemporánea. Gracias a sus estrategiaslIC'MI'l'lItralizadoras y perspectivas irónicas, algunos críticos han consideradoC'I Neohurroco como una suerte de posmodernismo latinoamericano, pero laMl'lIIl'jallzaes engañosa.' A diferencia de las categorías posestructuralistas re-/(Illarlllente impuestas por Estados Unidos y Europa o importadas desde allí,el Ncobarroco se encuentra profundamente arraigado en las historias y en lasculturn« latinoamericanas. Las formas barrocas florecieron en la Nueva Es-p"na católica como no lo hicieron jamás en la Nueva Inglaterra protestante;hastc recordar las paredes desnudas de las iglesias coloniales de Nueva Ingla-

l. Véase, por ejemplo, Pedro Lange-Churión, "Neobaroque: Latin America's Post-modernity]", en Latin America and Postmodernity: A Contemporary Reader, PedroI.ange-Churión y Eduardo Mendieta (eds.), Amherst, Humanity Books, 2001, pp.25~-73; y Horst Kurnitzky, "Barroco y postmodernismo: Una confrontación pos-terguda", en Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Bolívar Echeverría (ed.),México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, 1'1'.73-92.

XXIV

terra, el neoclasicismo nacionalista de Washington, D. C., Y el elegante mo-dernismo del internacionalismo del siglo xx, para reconocer que el Barrocoes ajeno a la historia cultural de Estados Unidos. En Angloamérica, tampo-co interactuaron las tradiciones indígenas con las formas europeas importadascomo 10 hicieron en Latinoamérica, donde crearon modos transculturados deexpresión que codifican las características particulares de los contextos cultu-rales del Nuevo Mundo. Las ideas y las imágenes barrocas están arraigadas enlas historias coloniales y poscoloniales de América latina, y son indispensablespara nuestra lectura de la ficción contemporánea.

En el capítulo 1, pues, trato alternativamente las modalidades de imagi-nería visual de la América prehispánica y del Barroco europeo del siglo XVII

en la Nueva España y en Latinoamérica en general. Mi objetivo es recuperarestas ontologías visuales tal como existieron de manera independiente, y lue-go mostrar cómo evolucionaron durante su cohabitación en el Nuevo Mundo.Haré referencia a dos mitos que se encuentran relacionados, uno mesoameri-cano y el otro novohispano: los relatos del espejo de Qjietzalcóatl y del ojo deGuadalupe nos permitirán considerar las diferentes relaciones de las imáge-nes visuales con las realidades que (re)presentan. Un dios indígena y una Vir-gen barroca: éstas pueden parecer fuentes remotas para nuestra lectura de laficción contemporánea latinoamericana, pero no 10 son. Junto con otras imá-genes y otros textos, nos permiten considerar los diferentes modos de ver quehan convergido a 10 largo de los siglos en América Latina. De modo que esteprimer capítulo proporciona el fondo histórico sobre el cual se perfilan en pri-mer plano mis subsecuentes lecturas de los textos literarios.

Los capítulos siguientes ofrecen ejemplos de los encuentros culturales queconstituyen el Barroco del Nuevo Mundo. En el capítulo 2 me concentro enlas estructuras visuales de los códices prehispánicos en Mesoamérica y detalloel desarrollo de su empleo en dos medios modernos, los murales y la narrativaliteraria. Mis temas principales son los murales de Diego Rivera en el PalacioNacional, en la Ciudad de México, la novela de Elena Garro Los recuerdos delporvenir, y la enciclopedia poética de la historia americana de Eduardo Galea-no en su trilogía titulada Memoria delfuego. Estos artistas crean obras que secorresponden con los códices prehispánicos y dramatizan la manera en que lasformas indígenas se enfrentaron a los sistemas colonizadores europeos y losmodificaron, en un proceso que aún persiste.

El capítulo 3 pasa revista a las teorías de hibridismo cultural que actual-mente se suelen agrupar bajo la rúbrica del Neobarroco, desarrolladas en susinicios, en los años cuarenta, por los escritores cubanos Alejo Carpentier yJosé Lezama Lima, y más adelante, por Severo Sarduy. Este capítulo es el ful-cro de mi argumentación, pues Alejo Carpentier es fundamental para cual-quier discusión del Neobarroco como una categoría poscolonia1. Carpentierreconoce el barroquismo en su función histórica y colonizadora, pero también

LA COATLlCIH: TRANH~'OltMAIlA XXV

insiste en llue no puede limitarse a un único lugar o período histórico; antesbien, es un espíritu colectivo, una manera cultural de ser, que se caracteriza1'01'sus estructuras dinámicas y sus perspectivas policéntricas capaces de re-ruuoccr e incluir la diferencia. Para Carpentier, la energía cinética del espacioha rrol'O da cabida a las interacciones de las distintas historias y culturas ame-I irallas, como 10 hace también su impulso dinámico de expansión y desplaza-miento. De manera que recodifica lafunción del Barroco, convirtiéndolo en un111strumcnto mediante el cuallos escritores latinoamericanos pueden trastocarLIS instituciones colonizadoras y las construcciones modernas de raza y racio-1101lismo, Para Carpentier, el Barroco floreció en el Nuevo Mundo precisamen-tI' porquc las culturas se han enfrentado y han convergido aquí: "El barroquis-1110americano se acrece con [oo.] la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa11I1{'Va,de ser una simbiosis, de ser criollo; y el espíritu criollo de por sí, es unc'Nl'írilu barroco".' Exploraré esta posibilidad en la ficción de Carpentier, es-prriallllcnte en El siglo de las lucesyen Concierto barroco, así como en su ensayo"1 ,o barroco y 10 real maravilloso", donde presenta su más convincente argu-mento sobre el Barroco novomundista como un medio de crítica poscolonial.

El capítulo 4 se dedica a las convenciones de la hagiografía barroca y de lal"ltn'sentación de los personajes relacionados con ella en los medios visuales yvrrhalc». Aquí estudio a Frida Kahlo y Gabriel Garda Márquez en forma pa-rulr lu. Los retratos barrocos de Vírgenes dolientes y santos extático s influye-IlIIl sobre ambos, y ambos proyectan una dinámica barroca de sufrimiento yplllrrr, de tortura y trascendencia. En todas las discusiones acerca del Barroconuvomundista y del Neobarroco, es esencial comprender las formas católicasdr expresión visual, aun cuando los pintores y escritores en cuestión no sean('lItc)lkos. Los santos y mártires católicos podrían parecer irrelevantes en un11I1I\lisisde la obra de Kahlo o de la de Garda Márquez, dado su compromisoron el marxismo, pero veremos que la autoconciencia presente en los retratosbarrocos puede decirnos mucho acerca de los autorretratos de Kahlo y los per-NOIuljesde Garda Márquez. En estilos diferentes, confirman la flexibilidad (yconstante utilidad) de las modalidades barrocas de representación del ser hu-numo en el arte y la literatura latinoamericanos.

El capítulo final trata del Barroco borgiano. A pesar de que Borges rene-Kl) muy pronto del Barroco, y a pesar de su límpido estilo, su obra tiene im-portantes afinidades con las estrategias iconográficas y retóricas del Barroco.Es Neobarroco en su empleo consciente de las estructuras barrocas de per-cepclón visual y extensión espacial; el espejo, el laberinto, el sueño, el trompe

,., Alejo Carpentier, "El barroco y 10 real maravilloso",fragmento de la conferencia dic-tada en el Ateneo de Caracas e121 de mayo de 1975, en La novela latinoamericana envf.lperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Madrid, Siglo XXI, 1981, pp. 123-135.

XXVI P1161.<}(;O

l'oeil y la mise en abime están al servicio de su tema más importante: la natura-leza ilusoria de todo conocimiento. El tropo barroco "la vida es sueño" es tanfundamental para la metafísica de Borges como lo fue para los escritores delBarroco histórico: Calderón de la Barca, Qpevedo, Sor Juana Inés de la Cruz,Cervantes, Sir Thomas Browne. Es más, su devoción por el artificio y la ale-goría es barroca, así como su emblemática estrategia de codificar el universoentero en algunas de sus partes. Aun cuando en el Cono Sur no se produje-ron arte y arquitectura barrocos del mismo modo que en el resto de Latinoa-mérica, las convenciones del ilusionismo barroco operan, sin embargo, en las"ficciones" de Borges. Su universalismo urbano, su recuperación de un númeroque parece infinito de textos y tradiciones, y su constante contemplación delinfinito y la eternidad, reflejan el impulso de abarcar e incluir que inspira a laexpresión barroca en todas sus formas. Su obra nos sugiere cómo las actitu-des y las formas expresivas del Barroco pueden animar la ficción reciente auncuando no se las reconozca como tales en primera instancia.

Aquí, y a lo largo de todo el libro, tiendo lazos estéticos e históricos entre elBarroco europeo y las formas de expresión latinoamericanas para distinguir, 10mejor posible, en qué estriba la novedad del Barroco del Nuevo Mundo. Los es-critores latinoamericanos contemporáneos manipulan las formas barrocas confines poscoloniales, rechazando las estructuras coloniales y al mismo tiempo re-cuperando las formas culturales colectivas que han sido eclipsadas por los ra-cionalismos y los realismos de la modernidad. El término "Neobarroco" apuntaa esta combinación consciente de resistencia y recuperación; los escritores re-configuran las formas barrocas con ironía y de este modo recuperan las conti-nuidades enterradas bajo una historia fracturada. El término "novomundista'es menos explícito a este respecto, puesto que hace referencia al largo procesotranscultural de adaptación de las formas barrocas europeas a las circunstanciasculturales americanas. Por lo tanto, el Neobarroco depende del Barroco novo-mundista y lo incluye, aun cuando los escritores neobarrocos recodifican sus for-mas conscientemente. Barroco, Barroco novomundista, Neobarroco: estas cate-gorías surgen históricamente unas a partir de las otras y se traslapan estética eideológicamente. La ficción que analizaremos explota las tensiones entre mun-dos viejos y nuevos, entre las estructuras de la modernidad y sus subversionesneobarrocas. Como en la versión del Quijote de Pierre Menard, el Barroco no-vomundista refleja sus modelos europeos y los transforma por completo.

PROPÓSITOS INTERARTÍSTICOS

¿Por qué, en los capítulos que siguen, trato de mantener las estructuras visua-les y verbales en una reflexión única y continua? Para empezar, las artes noestán separadas en Latinoamérica. Pocos son los escritores latinoamericanos

LA COATI.Il'U¡': TRANSFORMADA XXVII

'1"1' no escriben apasionadamente acerca del arte, los artistas y la estética vi-""011; además, los pintores a menudo son poetas, y los poetas, pintores. Estamovilidad entre los medios es una tradición histórica: los modos de comu-uivución visual y verbal han desempeñado papeles complementarios desde latuudnción del imperio en el Nuevo Mundo español. En los virreinatos de Nue-V,I ¡':spaf1a, Nueva Granada, Nueva Castilla (Perú y Bolivia), y más tarde en el.Id Río dc la Plata, artistas y escritores colaboraron para proyectar una visión ca-lolí"a dc la realidad; después de la independencia, sus imágenes y palabras sir-\'11'1011 para fundar naciones; y más recientemente, se han desempeñado como1.1 lClllricllcia democrática ante las oligarquías. El conflicto romántico entre,11 II '.1 a y sociedad, entre inspiración individual e imperativos colectivos, nunca,', 110 r.uces en Latinoamérica. Los artistas y los intelectuales son figuras pú-hlllas'y tuerzas políticas; defienden, ilustran, educan; aceptan puestos políti-Io~, escriben periodismo político, pintan murales en paredes públicas. Estasftllll'iollCS e intenciones comunitarias a lo largo de los siglos han dado como1I'''ldlado un acercamiento entre artistas y escritores, y sus respectivos medios.

I':sle papel público refleja y dilata el papel de los artistas en la Mesoamérica1'"'lllspállica, aunque la palabra "artista" no es apropiada en este contexto. Los11"1'1/10 y ah ts'ib (pintor/sacerdotes) de las culturas del altiplano mexicano y la11111\,,1, respectivamente, cumplían la función de escribas de los dioses, pintando-II~ mnndatos en lenguajes iconográficos e interpretando sus significados en re-1'1('hrnladones orales. La gramática visual de los códices contenía y comunicabalil h¡lhiduría teológica, astronómica, calendárica y adivinatoria de la comunidad,lu. I'r~islros históricos y genealógicos y, en el caso de los mayas, también la his-lorlll de sus dinastías. La escritura pictórica de estos "libros pintados" no hacedl.llndón entre "texto" e "imagen'. La pintura y la escritura se combinan en co-lul'idlls estructuras pictográficas e ideográficas, así como lo hacen la sabiduríaIrulc'IKka,astronómica y estética. En el capítulo 1veremos ejemplos de este len-WHlJriconográfico y consideraremos sus complejas conjunciones; en el capítulo 2drNl'ubrircmos su presencia en obras recientes literarias y artísticas.

1,11 larga historia de lenguajes visuales y verbales entrelazados en Latinoa-mérica implica que ser "culto" no es necesariamente sinónimo de ser "letrado".A pesar del estudio de La ciudad letrada de Ángel Rama en la Hispanoamé-rlnl colonial, o la igualmente importante historia del libro y la impresión en1" Nueva España de Ernesto de la Torre Villar, o el análisis de la cultura lite-rllrlll más reciente de Roberto González Echevarría,' el "archivo" de Latinoa-

f. ÁnKcIRama, La ciudad letrada, Hanover, NH, Ediciones de Norte, 1984; Ernesto de111Time Villar,Breve historia del libro en México, México, Universidad Nacional Autó-noma de México, 1987; Roberto González Echevarría, Myth and Archive: A 1heory ofLattn American Narratioe, Cambridge University Press, Cambridge, 1990.

XXVIII I'RÓLO(,O

mérica no se encuentra necesariamente en forma impresa. Había, y hay, vastasregiones, incluyendo zonas urbanas, donde la cultura impresa no tiene raícesprofundas, un hecho que no implica necesariamente que la gente no sepa leer.Pensemos en la insistencia de García Márquez en que el origen de su ficciónse encuentra en las historias que le contaban sus abuelos (cosa en que vuelve ahacer hincapié en su autobiografía) y en su empleo narrativo de las imágenesde santos y demonios barrocos, que analizaremos en el capítulo 4. Estas fuen-tes orales y visuales reflejan su experiencia de haber crecido en un pequeñopueblo de la costa de Colombia, no su grado de alfabetización o su acceso a loslibros. Evidentemente, los textos y las imágenes circulan en distinta medida yen diferente relación de acuerdo con el lugar, la época, la persona y la intenciónpolítica, pero en todos los casos es indispensable comprender integralmentelos modos de percepción y expresión visuales y verbales para comprender laliteratura latinoamericana contemporánea. Estaremos más cerca de alcanzarnuestro objetivo, entonces, si hablamos de formas de legibilidad cultural y node alfabetización. En América latina no se puede privilegiar la cultura impresasobre la comprensión visual. Antes bien, son las relaciones entre estos distin-tos modos de imaginación las que intento reconstruir, al tiempo que los me-canismos culturales que las hacen accesibles (aun de modo irregular) entre sí

ya sus usuarios.Ofrezco este enfoque interartístico no tanto para hacer comparaciones es-

pecíficas, sino para proporcionar un contexto histórico cultural en el cual ubi-car la práctica contemporánea de la ficción literaria en Latinoamérica. Lospaíses comparten tradiciones visuales a través de las fronteras nacionales, tra-diciones que constituyen identidades culturales y reflejan experiencias históri-cas compartidas de colonización, apropiación y transculturación. ¿Qyé oríge-nes hay del ser y de la sociedad más convincentes que la Virgen de Guadalupey los Cristos sangrantes en México, Santa Rosa de Lima en Perú, el CristoNegro de Esquipulas en Guatemala, la Virgen de Montserrat en Colombia,la Virgen de la Caridad en El Cobre, Cuba? Estos íconos culturales trascien-den el contenido religioso específico; sus orígenes y estéticas integran tradi-ciones culturales, ontologías e ideologías en conflicto. Aun más, las superficiescargadas de imágenes de la arquitectura barroca conectan las historias de Me-soamérica, los Andes, Brasil y el Caribe. Y la pintura mural se ha practicado através del tiempo y los territorios en toda la América anterior y posterior a laConquista. Estos medios visuales se desarrollaron a lo largo de los siglos paranarrar una diversidad de ideas; todos conllevaban (y algunos todavía conlle-van) un contenido metafísico; todos eran (y algunos todavía lo son) instru-mentos ideológicos cuyo objetivo es hacer valer imperativos colectivos, ya seanteológicos, imperiales, nacionales, poscoloniales, o una combinación de ellos.En todos los casos, el requerimiento afectivo permanece: el pintor o el escul-tor crea imágenes visuales que narran (profetizan, pontifican, polemizan) y al

LA COATLICl1l': TRANSFORMADA XXIX

observador se le pide que imagine (personifique, penetre, ponga en acción) lanarrativa. Semejante energía discursiva es tan fundamental para los artefac-los prchispánicos como lo es para los retratos barrocos de santos y demonios,11 para los murales del siglo xx que afirman una identidad poscolonial colecti-va. Tres interrogantes impulsan mi estudio: cómo las imágenes consolidaron yIIllllirlllaron las ideologías, cómo se generaron formas culturales sincréticas aparlir de la colisión y la convergencia de culturas diferentes y cómo continúaI'~ll' proceso en la ficción latinoamericana contemporánea.

1./\ M I RADA EXUBERANTE

1':Npl'roque a esta altura resulte evidente que mi enfoque tiene la intención de110 privilegiar (en la medida de lo posible) los modelos euro céntricos y logo-1<'lIlriros de análisis literario. En cambio, ubico en primer plano las narrativas1IIIIIII'alesque han sido, y continúan siendo, codificadas en formas visuales. El1'~llIdio interartístico de la literatura latinoamericana permite a los lectoresuhirur textos literarios en contextos culturales que de otro modo quedaríanlit IlIidos o serían invisibles si se prestara atención exclusivamente al texto ver-hul. Mi enfoque, entonces, es tanto extratextual como textual; pertenece a laIIl_toria del arte y a la crítica literaria, y dedico tanto tiempo (o más) al análi-_1_ dr las estructuras visuales como de las literarias. Considerando los mediosvl_lIu\rs latinoamericanos en su contexto histórico y analizando luego las no-Vl'h'M runtcmporáneas en forma paralela, espero dilucidar el empleo imagina-rlo dt' los autores de estos medios y al mismo tiempo establecer una perspec-tlv" crtrica externa a su ficción." Este método refleja los procedimientos de los

(1, l{cNultadifícil, si no imposible, hacer una crítica de la economía de la escrituraruropea sin contrastarla con otros sistemas significantes. Ángel Rama señala estepllllto en La ciudad letrada, refiriéndose a la función imperial de los modos lite-mriONeuropeos en la América latina colonial: "Todo intento de rebatir, desafiaro vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podría decir-Ml' que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo enMil ('Iunpo se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de poder"(ri2). Es irónico, entonces, que el propio enfoque de Rama no abandone nunca lapl\~ina impresa. No explora las relaciones de los medios de expresión o la produc-clon de textos culturales además del alfabético, y tampoco examina las diferenciasradicales en los medios de expresión que operaban en las ciudades coloniales y en10M pueblos rurales (ciudades de españoles y pueblos de indios). Para un análisis deesta fundamental distinción, véase el prólogo de Silvia Spitta a Mds alld de la ciu-dad letrada: crónicasy espacios urbanos, Boris Muñoz y Silvia Spitta (eds.), Pitts-burgh, Biblioteca de América/Instituto Internacional de Literatura Iberoamerica-na, Píttsburgh University, 2003, pp. 7-23.

xxx

autores mismos, que emplean estrategias visuales para desplazar las fronterasque delimitan los campos culturales y expresivos. Porque los medios visualesson "otros" para la economía verbal de la ficción moderna, sirven a los autores(ya los críticos) como instrumentos indirectos por medio de los cuales ubicarlas obras literarias cultural y políticamente, y para evaluar sus capacidades ex-presivas. La yuxtaposición de diferentes sistemas significantes -visuales y ver-bales- permite a estos autores (ya nosotros) considerar cómo se transmite elsignificado en distintos medios y con qué fines. Al igual que la mayoría de losestudios de literatura comparada, mi meta será la comprensión de obras espe-cíficas sopesando sus similitudes y diferencias, pero mi comparación interar-tística también cuestionará cómo los distintos medios comunican su significa-do, a quién y por qué. Por esta razón, las imágenes que incluyo en los próximoscapítulos no sólo ilustran mi argumento, sino que son parte integral de él.

El título de mi libro es una metáfora de estas relaciones interartísticas yde las estructuras literarias expansivas que son su producto. En sentido literal,"exuberante" implica la abundancia desbordante, del Latín uberare, ser fruc-tífero, con el prefijo ex: una abundancia extravagante, extraordinaria, desme-dida. Metafóricamente, "la mirada exuberante" señala la pasión barroca porincrementar e incluir que también caracteriza las energías narrativas de granparte de la ficción latinoamericana contemporánea. En su discurso de recep-ción del Premio Nobel, García Márquez habla de las realidades latinoameri-canas como inmensas, descomunales, desaforadas; él sugiere que este territo-rio no puede trazarse ni explorarse, es inconmensurable, y presumiblementetambién lo es su literatura." Su insistencia en la desmesurada realidad latinoa-mericana puede parecer exótica y engrandecedora en términos que la críticacanadiense Amaryll Chanady ha denominado "territorializar la imaginería",pero García Márquez comparte con sus contemporáneos latinoamericanos elimpulso de crear discursos de diferencia que los distinguen de Europa y de losEstados Unidos, un impulso ampliamente señalado por los críticos culturalesde América Latina."

7. Gabriel García Márquez, "La soledad de América Latina', discurso de acepta-ción del Premio Nobel, 8 de diciembre de 1982, ed. Wilhelm Odelberg, Stokholm,Fundación Nobel, 1983.

8. Amaryll Chanady, "1he Territorialization of the Imaginary: Self-Affirmation andResistance to Metropolitan Paradigms", en Magical Realism: 'Ibeory, History, Com-munity, Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris (eds.), Durham, Duke Universi-ty Press, 1995, pp. 125-44. Cuando se le preguntó a García Márquez en una entre-vista de 1982 si la "desmesura" de sus novelas era una licencia literaria, respondió:"No, la desmesura forma parte también de nuestra realidad. Nuestra realidad esdesmesurada [...]". Los ejemplos que da -el Danubio comparado con el Amazo-nas, la lluvia europea comparada con los huracanes latinoamericanos- confirman

LA COATLlCUE TIIANNFOIlMAI>A XXXI

(;arda Márquez empieza su discurso de recepción del Nobel, "La soledad de¡\ mériru Latina", con una anécdota relevante. Hace referencia al relato del nave-/',,11111' florentino Antonio Pigafetta en el que narra su viaje alrededor del mundo'011 Mugallanes, y vuelve a contar la descripción de Pigafetta de que "al pri-IIH'r Ilativo que encontraron en la Patagonia le pusieron enfrente un espejo, y'1111'aquel gigante enardecido perdió el uso de la razón por el pavor de su pro-1'10\ illlagen" (230). Esta parábola no es acerca de la destrucción que trajeron1"" colouizadores europeos, sino sobre la insuficiencia de las formas europeas1',11 a contener al "gigante enardecido" de América Latina. El espejo del colo-1111 alll H' IlOpuede abarcar las realidades latinoamericanas y, por eso, implica lap.uuholu, es la tarea del artista ampliar y enriquecer (o subvertir y suplantar)lo" modelos importados de expresión. Así, García Márquez ofrece una pre-dln'illll retrospectiva del poder de la imagen latinoamericana para incorporar1IIIllil'iolles heterogéneas, una capacidad que consideraremos en mayor detalleIlIillHlo hablemos del espejo de Quetzalcóatl y del ojo de Guadalupe en el ca-l'" Ido siguiente.

Mi título pretende ofrecer una alternativa al uso convencional del concep-111 de "la mirada" como apropiación del otro, a menudo invocado por la crítica1"llllllista y poscolonialista. Por ejemplo, el crítico cultural Homi Bhabha es-• IIIw sobre "la mirada estructurada del poder cuyo objetivo es la autoridad'l.?1':1 ',lljclo colonizado, de acuerdo con Bhabha, devuelve esta mirada estructu-llllla mediante la imitación, efectuando así una "inversión estratégica del pro-.1'1.0 dI' dominación [... ] que devuelve la mirada del discriminado alojo delI'0dl"" (141), El modelo de Bhabha es atractivo porque señala la resistenciatlr h,NNUjl'toscolonizados, pero no permite una relación recíproca en la cual el,'ololli/,ado no imita al colonizador. La resistencia que Bhabha imagina es dualy rrrrndu, se mueve entre el opresor y el oprimido sin las tensiones transfor-unulorus y las energías sincréticas que caracterizan al Barroco novomundista, y.111reconocer que el intercambio afecta inevitablemente a ambas culturas. Es11II\N,igllora modos de ver que no están organizados por las nociones de per-1'C'1'l'it'JI1 occidentales o cimentados en un hegemonikón clásico -(alma, razón,C'¡(O, conciencia subjetiva). La idea de "devolverle la mirada a Europa" es radi-rulmcntc insuficiente para abarcar el proceso transcultural que sigue operandoC'II el arte y la literatura de América Latina.

NIIreferencia (y su resistencia) a las medidas europeas. Véase Plinio Apuleyo Men-doza, m olor de la guayaba, México, Editorial Diana, 1993, p. 78.

\), Ilomi K. Bhabha, Ellugarde la cultura (1994), trad. César Aira, Buenos Aires,Ma-nunriul, 2002, p. 138. Peter Beardsell emplea el modelo de Bhabha, así como el deotros teóricos poscoloniales (Todorov, Foucault, Said) en su estudio Europe andl.atin America: Returning the Gaze, ManchesterlNew York, Manchester UniversityPress, 2000.

XXXII PRÓLOGO

Mi objetivo es, entonces, subvertir la dualidad de dominación y subordina-ción, sujeto europeo y objeto colonial, que impulsa la teoría poscolonial actual.Se aviene más a mis intenciones el análisis de Christine Buci-Glucksmann delas dinámicas excéntricas de la vista. En su estudio de 1986 La folie du voir: Del'esthétique baroque (La locura de ver: de la estética barroca), traza el desarro-llo de la representación de 10 visible y 10 invisible, llamando la atención sobrelas distorsiones y las simulaciones por medio de las cuales los artistas barrocosdesafiaron los cánones clásicos de perspectiva y orden espacial. 10 Sin embar-go, no menciona el Barroco novomundista, y nuestro interés son los modos dever y de ser de América Latina, y sus modos de (re)presentación a través de losmedios y las culturas. Mi análisis está motivado por las siguientes preguntas:¿qué formas de atención requieren una imagen o un texto de su observador ode su lector?, ¿cuál es su función social y política, y cómo afecta esta función ala forma de atención?, ¿cuál es la experiencia estética de los observadores y delos lectores y cómo ha cambiado esa experiencia con el paso del tiempo y endiferentes contextos culturales? En todos los casos tomaremos en cuenta suexperiencia histórica para darle sentido a la nuestra.

10. Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir: De l'esthétique baroque, Paris, Edi-tions Galilée, 1986.

{ '¡\l'íTULO 1

l~:lespejo de Quetzalcóatly el ojo de Guadalupe:SINCRETISMO Y VISIÓN

Las culturas van hacia su ruina, pero despues de la ruinavuelven a vivir por la imagen ... La imagen se entrelaza

con el mito que está en el umbral de las culturas, lasprecedey sigue su cortejofünebre. Favorece su iniciación y su

resurrección.(josé LEZAMA LIMA)'

Óyeme con los ojos...(SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ)'

l.bll~tzalcóatl y Guadalupe, imágenes fundacionales de la antigua Mesoaméri-~'Ily del ~éxico moderno, forman el marco de mi primer capítulo. El influyen-tr, esrudio de Jacques .Lafaye sobre estos protagonistas míticos, Quetza/cóatl y('IUJe/ulupe:La formactón de la conciencia nacional en México, publicado en fran-~'éHen 1974, describe su contexto político y cultural: Qpetzalcóatl, la serpien-te emplumada, el dios del viento, del aire, de la tierra, el progenitor de los seres

•. José Lezama Lima, "Imagen de América latina", en América latina en su literatura~d. César Fernández Moreno, México, Siglo XXI, 1972, p. 462. '

a. Sor Jua~a I~és de la Cruz, Lira 211, "Amado dueño mío", en Obras completas, Mé-xlco, Editorial Porrúa, 1989, p.167.

2. CA P(TIII.O I

humanos, personificado en incontables imágenes a lo largo de la dilatada his-toria de las antiguas culturas de Mesoamérica; Guadalupe, la Virgen morena,siempre representada por la misma imagen que supuestamente se le aparecióal indio converso (y ahora santo católico) Juan Diego en 1531 en el Tepeyac,cerca de Tenochtitlán/Ciudad de México.' Lafaye muestra cómo los dos pro-tagonistas se unen en el transcurso del tiempo a una figura opuesta que con-fiere autoridad a ambos: el dios indígena Quetzalcóatl se funde con el apóstolSanto Tomás y la Virgen de Guadalupe con la diosa indígena Tonantzin. Ca-rolyn Dean también hace hincapié en el poder de las imágenes sincréticas ensu libro Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en el Cuzcocolonial.' Esta autora examina la interacción de las estructuras visuales incas yeuropeas en el Perú colonial en una serie de representaciones del siglo XVII dela procesión del Corpus en Cuzco. En estas pinturas, así como en los retratosde la élite inca, encuentra indicios de procesos transculturales que se registrany se transmiten de manera única en la sintaxis visual de la ornamentación cor-

poral.Lafaye y Dean se cuentan entre un grupo de distinguidos académicos que

escriben sobre las interacciones de las culturas indígenas y los sistemas colo-nizadores europeos en América, y hago referencia a ellos en particular porqueenfatizan el papel de las imágenes visuales en este proceso continuo.' Su in-terés se centra en la función política de las imágenes transculturales más queen su contenido mítico o psíquico; sin embargo, su trabajo apunta a mi pro-pio enfoque. Consideremos, por ejemplo, a la diosa Coatlicue (véase fig. 0.1).Mientras su imagen exigía reverencia en sus espectadores nahuas, suscitó elhorror en los espectadores europeos. Hoy en día, al contemplar su imponente

3. Jacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe: La formación de la conciencia nacional enMéxico, trad. Ida Vitale y Fulgencio López Vidarte, México, Fondo de CulturaEconómica, [1974] 1977.

4. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo: El Corpus Christi en elCuzco colonial, trad.]avier Flores Espinoza, Lima, Universidad Nacional Mayor deSan Marcos/Banco Santander Central Hispano, [1999] 2003.

5. Entre los académicos que se concentran en particular en los mecanismos de trans-culturación en las culturas americanas colonizadas, véase] ames Lockhart, 'IbeNa-buas after the Conquest:A Social and Cultural History ofthe Indians 01Central Mexico,Sixteenth through Eighteenth Centuries, Stanford, Stanford University Press, 1992;Louise Burkhart, 'Ibe Slippery Earth: Nahua-Christian Moral Dialogue in the Six-teenth Century, Tucson, University of Arizona Press, 1989; Steve Stern, Perus In-dian Peoples and the Challenge ofConquest: Huamanga to 1640,Madison, UniversityofWisconsin Press, 1982; Nancy Farriss, Maya Society under Colonial Rule: Tbe Co-llective Enterprise 01Survival, Princeton, Princeton University Press, 1984; y Char-les Gibson, 'IbeAztecs under Spanish Rule: 'Ibe History 01the Indians 01the Valley 01Mexico 1519-1810, Stanford, Stanford University Press, 1964.

El. ESPI·:.I0 In: Q!JI':TZALCÓATL y léL OJO 1>10: GUAUALlJPE 3

ti¡.(ura en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, es in-dispensable efectuar un ejercicio de discriminación estética e intelectual." Enuuu transformación más, Gloria Anzaldúa, autora contemporánea, proponea ( 'oarlicue como símbolo de la "conciencia fronteriza" y la "nueva mestiza".1 )(" esta manera la diosa mesoamericana se convierte en emblema de la con-I ivncia chicana en los Estados Unidos." Como sugerí en el prólogo, también'.C' ha introducido metafóricamente en el ámbito de la ficción latinoamerica-11 a, /\ t abrirse camino del templo al museo y ahora, a nuestra conciencia litera-da, l 'oatlicue refleja y encarna distintos episodios en la historia de las creen-I jas humanas y las identidades culturales. Así, nos acercamos a ella y a todasIlIs imágenes prehispánicas con una visión clara del abismo que separa los mo-d("1'I1ossistemas occidentales de representación y los de los creadores de estasc'slructuras visuales.

Producción, consumo, medio, mensaje, función: en cada área somos cons-clrnrcs de la inconmensurabilidad de las culturas en la América indígena y enlu Europa barroca, sin mencionar nuestra propia cultura contemporánea demedlos electrónicos y sistemas de comunicación global. Sin embargo, al ocu-IIlll'110S de los artefactos visuales a través de estas épocas y culturas, podremosrrrunocer aquello que ha quedado oculto o que ha sido eclipsado por las cate-J.tfll'ÍllS literarias y lingüísticas dominantes (europeas), y crear un contexto crí-Ilro CI1 el que las culturas son menos objeto de conocimiento y más sujeto der"prl'ulación, Empezaré a explorar esta posibilidad tomando en consideración"l¡(llllllS imágenes visuales y las narrativas míticas que las acompañan, comen-.IUldo ron el mito meso americano precolombino del espejo de Quetzalcóatl,o.l'rlto en texto alfabético 37 años después de la invasión española, de acuer-do con los relatos de los informantes que recordaban su representación pre-hl.p,\nica. Luego, continuaré con los espejos míticos en la tradición iconográ-fil'" de la Europa barroca hasta llegar a las imágenes esculpidas de los CristosM"t1¡(nll1tesy a la imagen pictórica de la Virgen de Guadalupe. Estas imágenes,'~OIllOnuestros espejos míticos, dependen de la reciprocidad entre el que ve y lo'Iue es visto, y entre la imagen y el mundo. De hecho, el ojo de la virgen se con-

6, Véase e! análisis de Octavio Paz de esta evolución de las formas de percepción dela Coatlicue en "El arte de México: materia y sentido", en Los privilegios de la vista11,Arte de México, Obras completas, edición de! autor, BarcelonaiMéxico, Círculo deLectores/Fondo de Cultura Económica, 1993-1994.

" Me refiero al influyente estudio de Gloria Anzaldúa Borderlands/La frontera: 'IbeNe'W Mestiza, San Francisco, Spinsters/Aunt Lute, 1987. Véase también NormaAlarcón, "Gloria Anzaldúas Borderlands/La frontera: Cultural Studies, 'Difference'and the Non-Unitary Subjeet", en ContemporaryAmerican Women Writers: Gender;Class, Etbnicity, Lois Parkinson Zamora (ed.), London, Addison Wesley Long-man, 1998,pp. 11-31.

4CAPíTULO I

vertirá finalmente en un espejo que, según se dice, refleja las líneas del mundo.A lo largo de nuestra discusión, tomaremos en consideración las diferenciasentre las maneras de ver indígenas y europeas.

EL ESPEJO DE QyETZALCÓATL

Los aventureros españoles a los que ahora nos referimos como conquistado-res embarcaron en Cuba y tomaron tierra en la isla de Cozumel en marzo de1519, donde de inmediato hicieron frente a innumerables imágenes de cria-turas sobrenaturales. Comparándolas inicialmente con los dioses paganos deGrecia y de Roma, el soldado y cronista Bernal Díaz del Castillo nos refiere elacercamiento de Cortés a estos "ídolos de muy disformes figuras": "Y mandóCortés que a los ídolos que derrocamos, hechos pedazos, echásemos a rodarunas gradas abajo, y así se hizo [.oo] Y luego les mandó llamar todos los indios al-bañiles que había en aquel pueblo y traer mucha cal para que lo aderezasen [...]Y luego otro día se encaló y se hizo un altar con dos buenas mantas de Nues-tra Señora; y mandó a nuestros carpinteros ... que hiciesen una cruz de unosmaderos nuevos [oo.] yel papa y cacique y todos los indios estaban mirandocon atención"." Por fortuna, algunos de los clérigos colonizadores siguieron aCortés con una óptica más amplia. La conversión justificaba la Conquista, demodo que ellos, al igual que Cortés, estaban obligados a remplazar los "ídolos"indígenas con imágenes católicas, pero unos cuantos frailes se esforzaron porconservar los mitos indígenas en sus formas verbales y visuales, y sus nombresson célebres con justa razón. Sus registros, aunque tendenciosos, siguen siendofundamentales para nuestro conocimiento de las culturas mesoamericanas an-tes del contacto con los europeos." Así es que contamos con un número signi-ficativo de mitos nahuas y mayas que conservaron los mismos hombres que sededicaron a borrarlos de la memoria colectiva.

Qpetzalcóatl es tanto una deidad como un líder humano asociado con elcentro ceremonial tolteca de Tula y con el centro maya de Chichén Itzá (fig.1.1) .10 La historia de su encuentro con un espejo abarca tanto su identidad his-

8. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Mé-xico, Editorial Porrúa, 1986, pp. 82-83. Este texto se completó en 1568.

9. Entre ellos se encuentran Bernardino de Sahagún, Jerónimo de Mendieta, DiegoDurán.juan de Torquemada y Juan de Acosta, para nombrar sólo a algunos. A esterespecto, véase George Kub1er,Esthetic Recognition ofAncient Amerindian Art, NewHaven, Ya1eUniversity Press, 1991.

10. La ubicuidad de esta figura mítica en la cultura maya, así como en la del centrode México se ha explicado en parte por la identidad histórica de un sacerdote queabandonó el lugar sagrado de Tula y viajó a Chichén Itzá, desapareciendo por el

"'UIA l." Q\lct'lalcóatl (figura esculpida), cultura mexica,Museo Etnológico Misionero,11V.tlcanu.

6 CAPÍTUl.O I

tórica como mítica, y dramatiza su capacidad proteica de pasar de una condi-ción a otra. Los detalles se reúnen en los Anales de Cuaubtitldn, una colecciónde narrativas orales del altiplano del centro de México, escritas antes de 1570,en náhuatl con alfabeto latino (el idioma de los antiguos grupos indígenas del al-tiplano que aún hablan más de un millón de mexicanos") y publicadas, proba-blemente en el siglo XVII, con otros dos textos posteriores a la Conquista en elCódice Chimalpopoca,u Se desconoce al compilador así como a su informante (oinformantes); de hecho, también se desconoce el paradero del manuscrito origi-nal." El hombre que tradujo una parte de la compilación al español en 1885 sellamaba Chimalpopoca y de ahí el título de la compilación, la cual no se tradu-jo en su totalidad del náhuatl al español hasta 1945 y al inglés, en 1992. Aquí

Este con la promesa de volver.Para un estudio de las sustituciones históricas y mí-ticas de Qpetzalcóatl, véase William Ringle, Tomás Gallareta Negrón y GeorgeJ. Bey IlI, "The Return of Qpetzalcóatl: Evidence for the Spread of a World Re-ligion during the Epiclassic Period", en Ancient Mesoamerica n? 9, 1998, pp. 183-232; para un estudio psíquico-cultural de la persistencia del mito posconquista a 1.0largo de los siglos y hasta hoy en día en México y Latinoamérica, véase José LuisDíaz, El revuelo de la serpiente: Quetzalcóatl resucitado, México, Herder, 2006. .

n. De acuerdo con el censo mexicano del año 2000, 1.448.936 personas hablan na-huad. Se cuentan 28 lenguas indígenas bajo la categoría de "otras lenguas", para untotal de 6.044.547 personas que hablan lenguas indígenas o, aproximadamente, el5% de la población en México. Véase la página de Internet del Instituto Nacionalde Estadística, Geografía e Informática: <http://www.inegi.gob.mx!inegi/default.

asp>. .12. Códice Chimalpopoca; Anales de Cuauhtitlán; Leyendas de los soles, trad. Pnm~ ~e-

liciano Velásquez, 3a ed. México, Universidad Nacional Autónoma de México,[1945] 1992. Los tres manuscritos ya mencionados compendian el Códice Cbimal-popoca, el primero y el tercero en náhuad, fechados en 1558 y 1570 por autores anó-nimos; el segundo en español por Pedro Ponce. Están escritos en papel europeo, noen amate, y aparecen por primera vez en un catálogo bibliográfico en 1736 en Mé-xico. Para una lectura más detallada del contexto transcu1tural del Chima1popoca,véase Willard Gingerich, "Qpetzalcóatl and the Agon ofTime: A Literary Rea-ding oftheAnales de Cuauhtitlán", en 'Ibe New Seholar n? 10,1-2,1986, pp.: 41-60.

Miguel León-Portilla analiza este texto y sopesa la validez de los textos alfabé-ticos posteriores a la Conquista como fuentes fehacientes del pensamiento nahua,puesto que fueron recopilados por misioneros españoles y .e~~itos ~o.rsus a~iste~-tes indígenas catequizados. Véase La filosofía náhuatl, 4a edición, México, Uníversí-dad Nacional Autónoma de México, [1956] 1974, pp. 19-21.

13. El manuscrito desapareció de los archivos del Museo Nacional de Antropología dela Ciudad de México desde 1949, un hecho que se señala en la introducción a latraducción completa al inglés de John Bierhorst del Códice Chimalpopoca, Historyand Mythology of the Aztecs: 'Ibe Codex Chimalpopoca, Tucson, University of ArizonaPress, 1992, p. 10.

El. ¡':SI'I':JO DE Q.!JETZAI.CÓATI. y El. OJO In: GUADAI.UPE 7

1 ¡lo la reformulación de este mito del novelista mexicano Carlos Fuentes. Sut l'Ii'rl'ncia a la "caída" de Quetzalcóatl, con sus resonancias cristianas, ya sugie-11' 1'1 proceso de transculturación que estamos analizando.

TC'l.catlipoca,Ilhuimécatl y Toltécatl decidieron expulsar de la ciudad de losdioses a Quetzalcóatl, Pero necesitaban un pretexto: la caída. Pues mientras repre-'('lItasc el más alto valor moral del universo indígena, Qpetzalcóatl era intocable.Prepararon pulque para emborracharlo, hacerle perder el conocimiento e inducir-lo a acostarsecon su hermana Qjietzaltépatl [oo.] ¿Bastarían las tentaciones huma-lIas?Para desacreditar al dios ante los hombres, sí.Pero ¿paradesacreditarlo ante losdioses y ante sí mismo? Entonces Tezcatlipoca dijo: "Propongo que le demos su cuer-1'''''' Tomó un espejo,lo envolvióy fue a la morada de Quetzalcóatl. Allí, le dijo aldios quc deseaba mostrarle su cuerpo."¿Q¡é es mi cuerpo?",preguntó con asombroI)JI('t'l.alcóatl.Entonces Tezcatlipoca le ofreció el espejo y Qpetzalcóatl, que deseo-"''''/11 la existencia de su apariencia, se miró y sintió gran miedo y gran vergüenza: "SiIIlisvasallosme viesen -dijo- huirían lejos de mí". Presa del terror de sí mismo

del terror de su apariencia- Qpetzalcóatl bebió y fornicó esa noche. Al día si-K"kntc, huyó.Dijo que el sollo llamaba.Dijeron que regresaria.!"

I ,lIS enemigos de Quetzalcóatl pretenden deshacerse de él. Su estrategia es darle111101 ill1a~en, es decir, encarnarlo y así, hacerlo visible, vulnerable, vano. Tezcat-I'po"a es un adversario digno de Quetzalcóatl, Es el dios del "espejo humean-t c,"(1'11 náhuatl tezcatl, espejo, y tlepuca, una combinación de tletl, chispa, y puctli,11111110) y con frecuencia es representado con uno de sus pies en forma de espe-lo drl'ular del cual surgen dos columnas de humo o, en otras representaciones,UII chorro de agua o de llamas, o una serpiente." El CódiceBorgia, que alberga laI ,ihl'rría Apostólica del Vaticano desde finales del siglo XIX, muestra las cuatroI'rrNllnificaciones rojas y negras de Tezcatlipoca, sus tamaños relativos invertidosdl'Mdl'eI registro superior al inferior, cada una con su pie de obsidiana pulida (lá-mluu 2), De hecho, la historiadora del arte Mary Ellen Miller afirma que, a fi-IIl1lc'sde la cultura posc1ásica del altiplano central, Tezcatlipoca también pareceIml\('r sido personificado como el espejo de obsidiana mismo." Es tan proteico

'.f, ('arios Fuentes, "La violenta identidad de José Luis Cuevas", en Casa con dospuer-"/1, México.joaquín Mortiz, 1970, pp. 259-60; énfasis mío.

", V¡lIlSI~ Silvia Trejo, "Tezcatlipoca: 'Espejo humeante"', en Dioses, mitos y ritos delMt':dco antiguo, México, Miguel Ángel Porrúa, 2000, pp. 59-81.

'ft. Mury Ellen Miller y Karl Taube, 'Ibe Gods and Symbols of Ancient Mexico and tbeM,~ya: An Illustrated Dictionary of Mesoamerican Religion, London, Thames &Hudson, 1993, p. 114. Véase también Karl Taube, "The Iconography of Mirrorslit 'Ieotihuacán", en Art, Ideology and tbe City ofTeotihuacán, Janet Catherine Ber-lo (ed.), Washington, D. C., Dumbarton Oaks, 1992, pp. 169-204. Las superficiesrrflcjantcs de la piedra y del agua desempeñaron importantes papeles en los ritosudivinatorios en las culturas mesoamericanas.

8 CAPITULO I

como Quetzalcóatl y, de hecho, lo refleja: en una de sus formas, se convierte enQpetzalcóatl, en su opuesto, en una especie de gemelo malévolo." La traducciónde John Bierhorst del Chimalpopoca dota al enemigo de Qpetzalcóatl de un as-pecto incluso más siniestro que la versión de Fuentes. El espejo humeanterrez-catlipoca se acerca a Qjietzalcóatl con su tezcatl, su espejo de obsidiana, y hablacon él no de su "cuerpo" sino de su "carne": "He venido a mostrarte tu carne".Quetzalcóatl responde: "¿De dónde has venido? ¿Q!1é es esta 'carne' mía? Déja-me verla" .18

Qpetzalcóatl entiende inmediatamente el poder, y el peligro de esta carne.Comprende que la imagen lo dota del estatus de un ser sensible en un mundofísico, y también de un papel comunitario y de una responsabilidad; acepta su"apariencia" -su imagen- como su destino. El narrador nahua nos dice quese mira en el espejo de obsidiana y ve "[las] verrugas de sus párpados, las cuen-cas hundidas de los ojos y toda muy hinchada su cara [... ] deforme"." Al pa-recer, el reflejo que ve es sencillamente una serpiente. Qjietzalcóatl se pregun-ta: "¿Q!1é pensarán mis vasallos?". Aquí, por vasallos debemos entender fieles,aquellos que a lo largo de los siglos crearon y veneraron sus incontables imáge-nes. Quetzalcóatl se ve a sí mismo a través de la mirada de los otros; su imagencontiene y refleja su ser a través de la percepción de los otros.

Curiosamente, Fuentes no termina de contar la historia y se detiene antesde la parte más interesante e importante: la transformación de Quetzalcóatl enla serpiente emplumada. Los enemigos de Quetzalcóatl han pensado quitarlesu poder representándolo, dándole un cuerpo. Pero como tantas conspiracio-nes en contra de tantos dioses en las diversas mitologías del mundo, tambiénésta fracasa. Tezcatlipoca ha forzado a Qpetzalcóatl a reconocer su apariencia(su imagen) y este último se marcha, pero no lleno de vergüenza (la suposicióninterpretativa y cristiana de Fuentes) y no sin un plan para renovarse. Comba-

Para un estudio de la temática de los espejos y los reflejos en la literatura latinoa-mericana, incluyendo un análisis de Narciso-Huitzilopochdi, véase Marta Gallo,Refiexiones sobre espejos:La imagen especular: Cuatro siglos en su trayectoria literariahispanoamericana, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1993.

17. La metamorfosis de Tezcadipoca de acuerdo con los colores es bien conocida. Oc-tavio Paz escribe: "¿Cuál de todos? Pues hay cuatro: el Tezcatlipoca negro, EspejoHumeante, dios jaguar que ve en su espejo el fondo de los hombres y que se con-vierte en su doble contrario, el joven Huitzilopochtli, el colibrí, que es el Tezcat-lipoca azul. En el otro punto del espacio aparece el Tezcadipoca blanco, que esQpetzalcóatl yen el cuarto punto, entre el maíz verde y la tierra ocre, elTezcadipo-ca rojo, que es Xipe Tótec" ("El espejo de la dualidad"), en Los privilegios de la vistaILArte de México, Obras Completas, op. cit.,p.4S.

18. John Bierhorst, History and Mythology ofthe Aztecs, op. cit., p. 32.19. Códice Chimalpopoca, op. cit., p. 9.

El. ~:spg.JOm: QUgTZALCÓATL y gL 010 m: GUADALUl'f: ')

.~-*",.'',1-" ~·'i"A•...... .:r~I.AMINA z: C6diceBorgia, lámina 21, Mixteca-Puebla, México, Biblioteca Apostólica delV~'hllllll. tllt~gra~ía:Arch~voFotográfico Manuel ToussaintlInstituto de InvestigacionesJI,.'l'llnls/lJmversldadNacional Autónoma de México.

llr~ la imagen con la imagen. El mito continúa cuando Quetzalcóatl acude al:uyotlinahual, el "hacedor de plumas", quien le confecciona una máscara.

E,~seguida~ehizo.su máscaraverde; tomó color rojo, con que le puso bermejos1m luhios;tomo amarillo,para hacerle la portada; e hizo los colmillos' a continua-dt'ln le hizo su barba de plumas, de xiuhtátol y de tlauhquéchol, que apretó hacia atrás((:Mirl' Chimalpopoca, 9).

y en 111 traducción de John Bierhorst:

Enseguida le.hizo su máscara verde, tomó amarillo para hacerle la portada, rojo11I1.m colorear el PIC? Entonces le dio sus colmillos de serpiente y le hizo su barba, cu-brléndolo por debajo con plumas de catinga y espátula (33).

10 CAPiTULO I

De nuevo, le presentan un espejo a Qjietzalcóatl. Ve su imagen otra vez,que es ahora una elaborada máscara. El códice prueba que el narrador y el queescucha están ya en presencia de la deidad. La específica descripción física ex-presa el poder de la imagen para convertirse en el cuerpo de un dios.

Hay que considerar la creencia meso americana de que una esencia divinareconocerá una imagen apropiada para sí misma. En virtud de lo que podemosllamar una simpatía visual entre un dios y su imagen, el dios habitará y tomaráposesión del material esculpido, pintado o tallado. Esta concepción de la simpa-tía visual implica una reciprocidad entre la imagen y el objeto que supera la ve-rosimilitud para llegar a lo que Inga Clendinnen llama "apariencia significati-va", y Serge Gruzinski, "una extensión de la esencia'v" El espíritu reconoce suscorrespondencias físicas y morales porque el escultor o el pintor han concebidoy ejecutado la imagen con corrección; el realizador de la imagen ha penetrado laesencia de ese espíritu y lo ha incorporado a la pintura, la madera o la piedra. Estarelación recíproca del espíritu y la imagen está dramatizada en el mito que acaba-mos de considerar. Quetzalcóatl se reconoce a sí mismo en la mirada que le refle-jan sus fieles. Su máscara personifica ahora sus responsabilidades y su rol apro-piado; no es simplemente una serpiente con plumas y características humanassino una presencia metamórfica que es simultáneamente y de manera diversa unpájaro quetzal sagrado, una serpiente y un ser humano. Que los dioses mesoa-mericanos a menudo se representaran como sacerdotes usando máscaras confir-ma el poder de la imagen y hace eco de la identidad humana histórica de Qpet-zalcóatl como un sacerdote/profeta de Tula. Esta vez, cuando Qpetzalcóatl ve suimagen, se nos dice que "quedó muy contento de sí" (9).

Los comentarios académicos sobre la iconografía de Qjietzalcóatl son ex-tensos. Román Piña Chan sigue los indicios arqueológicos de esta figura des-de su más temprana aparición en la cultura Olmeca (1500-900 a.e.) a través denumerosas transformaciones, hasta su encuentro con la cultura europea. Él nosmuestra cómo

20. En Aztecs:An Interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, IngaClendinnen hace referencia a un texto que exhorta al escultor mexica a desentrañarlas implicaciones de la apariencia, a penetrar el objeto e integrar sus descubrimien-tos en la imagen. Clendinnen imagina la carga estética y cultural del productor deimágenes indígena: "Los seres vegetales ofrecen solamente su apariencia como cla-ves, de modo que la apariencia debe reproducirse sin mácula. Las criaturas que semueven y actúan muestran sus alianzas sagradas mediante su comportamiento asícomo mediante su apariencia: ambas deben estudiarse, y la representación deberealizarse de manera que incorpore los descubrimientos. Y tanto las cosas anima-das como las inanimadas revelan relaciones significativas por su contexto, y (aun-que no necesariamente de manera evidente) por el parecido en algunos detalles dela apariencia" (p. 126; mi traducción).

El. ":SI'gfO DE Q.!JETZALCÓATI. y El. OJO In: GlJADAl.lJl'E 11

IIl1aserpiente acuática o espíritu de las aguas terrestres se pasó al concepto mági-lO de un dragón ofidiano-jaguar; cómo este dragón dio lugar a pájaros-serpientes odl':l¡J;ollcsalados que se ubicaron en el Cielo; cómo, a su vez, éstos se transformaron('11 la serpiente emplumada preciosa, en la nube de lluvia que se acompañaba de la'l'rpil"nte de fuego; cómo estas serpientes o dragones celestes se convirtieron en los.uiimulcs anunciadores del dios de la lluvia; y cómo también la serpiente empluma-da, con caracoles cortados sobre el cuerpo, pasó a formar parte de Quetzalcóatl, el,1 le IS "hombre-pájaro-serpiente"."

(",1:1 descripción pone de relieve el permanente dinamismo de la imagen míti-1,1; las serpientes emplumadas aparecen, después desaparecen para aparecer deIIII1"VO,una y otra vez, como Qpetzalcóatl.P Su imagen/máscara aparece cientosIk vn'l'S en sitios a lo largo de toda Mesoamérica, grabada en columnas y frisosl' iuouolitos, pintada en paredes y en códices, burilada en cerámica, y compuesta,11' piedras empotradas para adornar las fachadas de las estructuras ceremoniales.

I.os templos dedicados a Quetzalcóatl en Teotihuacán (véase fig. 3.9), Ux-ruul, y Xochicalco (fig. 1.2) capturan esta esencia de transformación perenne en1.1 repetición rítmica de variadas formas de la imagen sobre las superficies depll'dra de sus fachadas." Así, también, las imágenes pintadas y esculpidas de la~C'I picutc emplumada expresan el dinamismo de la visión meso americana del11I1I1Hlo,con sus principios dominantes de nahualli y ollin (complementación yruuvimicnto), y su concepto de ciclos calendáricos que permiten la reaparicióndI' los dioses en formas alteradas." Para Octavio Paz la metamorfosis es la ca-nh trrtsticn esencial del panteón mesoamericano. En su ensayo sobre la cultu-lil visunl mesoamericana, Paz hace referencia a una narración maya de la crea-11t"II,1I11aanalogía de la narrativa nahua del espejo de Quetzalcóatl:

Vense el capítulo 9 de Clendinnen, "Aesthetics", op. cit., pp. 213-35; también la,bnipdón de Serge Gruzinzki de la función cultural del productor de imágenes"11 I'I/inting the Conquest: 'Ibe Mexican Indians and the European Renaissance, trad.I)"ke Dusinberre, Paris, UnescolFlammarion, 1992, p. 16.

al, 1~llIll¡Íll Piña Chan, Quetza!cóat¿'Serpiente emplumada, México, Fondo de Cultura Eco-III~mira, 1977, p. 67. Enrique Florescano también considera las múltiples metamorfosisdel mito en El mito de Quetza!cóatl,México, Fondo de Cultura Económica, 1995.

U, V~asc William Ringle, Tomás Gallareta Negrón y George J. Bey III, "1he Returnlit Qjretzalcóatl: Evidence for the Spread of a World Religion during the Epiclas-Mir Pcriod", op. cit .

• " Xochicalco es particularmente interesante en este aspecto, pues fue un cruce deculturas; allí están presentes las culturas maya, teotihuacana, totonaca, zapoteca ynuhun, y se sabe que fue un centro de investigación astronómica y calendárica. Véa-MC Leonardo López Luján, Robert H. Cobean T. y Alba Guadalupe Mastache R.,XOl'hirfl!coy Tula, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.

•• ' I.il narrativa del espejo de Qpetzalcóatl detalla los principios calendáricos relevan-tCH; véase Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit., p. 4.

11 CAPíTULO I

FIGURA1.2. Qjietzalcóatl (relieve en piedra sobre la cara sur de la pirámide de Xochica1co),estado de Morelos, México, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto deInvestigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de México, Maricela González.

La Serpiente Emplumada: Quetzalcóatl en la Altiplanicie y Kukulkán en Yu-catán, dios que asciende del Golfo y sopla un caracol marino y se llama Noche yViento (Yohualli Ehécatl), dios del aliento vital y dios destructor de la segunda eradel mundo, Estrella de la Tarde y Estrella Matutina, dios I Caña que desapareciópor el lugar en donde "el agua del cielo se junta con el agua del mar" (el horizon-te) y que volverá a aparecer por ese mismo lugar y ese mismo día para recobrar suherencia -Qyetzalcóatl, dios pecador y penitente, pintor de palabras y escultor de

discursos."

Como Qpetzalcóatl, las más de doscientas deidades del panteón mesoame-ricano cambian constantemente de nombres, lugares, roles y apariencias; sonfuerzas espirituales más que dioses individualizados. Sus imágenes cambiande acuerdo con la situación, el narrador y el contexto cultural, y esta capacidadmetamórfica necesariamente aplaza la definición; los avatares no son innume-rables, pero tampoco existe un catálogo de atributos fijos, porque los diosesmeso americanos son múltiples y volátiles.i" Los límites entre las formas hu-manas, animales y naturales son permeables; su referente es la plenitud del ser,

no la identidad idiosincrásica.

25. Octavio Paz, "El espejo de la dualidad", en Los privilegios de la vista 11,Arte de Me-xico,op. cit.,p. 45.

16. Mary Ellen Miller y Karl Taube explican bien esta volatilidad de formas y fun-ciones del panteón mesoamericano en God and Symbols ofAncient Mexico and tbeMaya:An l11ustrated Dictionary ofMesoamerican R(/iKion, op. cit.

EL F:SI'EJO DE QUETZALCÓATL y EL OJO DE GUADALUPF;

I ,¡\ IMAGEN INDÍGENA COMO PRESENCIA

1..1 interconexión de las formas visuales con las identidades narrativas depen-.11' 1k una concepción del cuerpo humano que antecede (y aún ahora evade) las""ll;lnlciolles occidentales modernas entre el cuerpo y la mente, y entre el serluuuuuo y el mundo. En los mitos de las culturas mesoamericanas, el cuerpo'" lipa la misma extensión que el mundo; es un espacio expresivo que no filtra" fija al mundo sino que 10 contiene. Aquí sería útil hablar de una cultura en-• '\lII;lIla, una cultura de la encarnación. En la poesía náhuatl, la imagen para",,,,, humano" es in ixtli, in yollotl, "rostro y corazón". El gran académico y tra-""1 t <Irde la literatura náhuatl Miguel León-Portilla escribe que, para los anti-ji, \1<INmexicanos, in ixtli, in yollotl era "la fisonomía moral y principio dinámicodI' \111 ser humano"." De modo similar, en los jeroglíficos mayas, el glifo para"_N" ricne significados relacionados con "cara", "cabeza", "imagen" y "retrato".I )" uruerdo con los arqueólogos Stephen Houston y David Stuart, "el ser seI'Ht leude visiblemente a otras representaciones y su esencia se transfiere a 10 se-1Ill'lllllte; la superficie, la 'cara', más que mimetizar aspectos de la identidad los

1, '('111111'11:1.'Jn términos existenciales, una imagen es más que un ingenioso arti-lido !I"C simula la identidad; no sólo representa una entidad sino es la entidad1I11_1I1:I".JHHouston y Stuart evidencian las relaciones inseparables entre el serV ,'IIIHllIdo en el uso indígena de metáforas corporales para describir edificios(hl I'"rrla es "la boca de la casa", el poste es "pie", el dintel, "cabeza"). En las fa-,,,",hIN de los "templos de las máscaras" mayas, se pintaron o tallaron rostros.Irrdrdor de la puerta, transformando la entrada del edificio en las fauces deun monstruo terrestre que "devora" a aquellos que entran y "vomita" a quienes••ileu." I .a información significativa reside en la penetración mítica de cuerpohUIlI"IIOy mundo natural.

Ahora ya queda de manifiesto que las culturas mesoamericanas estuvieron(y &lNII\II)fundamentadas en sistemas de creencias que postulan la relevancia'.lCr"d" del universo físico. En su discusión sobre las culturas y los pueblos me-

.,. Mll(ud León-Portilla, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicasy cantares Mé-lCko, Fondo de Cultura Económica, 1961, p. 149. Véase también Alfredo LopezAUNlill, Cuerpo humano e ideología: Las concepciones de los antiguos nabuas, 2 vols.,Méxlco, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980 y, del mismo autor,llomhrr-Dios: Religión y política en el mundo náhuatl, México, Universidad Nacionali\lItc\1l0ma de México, 1973.'¡'" Strphcn Houston y David Stuart, "The Ancient Maya Se1f", en RES nO33, prima-VClrll,llJlJR, p. 77, énfasis de Houston y Stuart. Este número completo de RES estádedicado a "Los estados del ser precolombinos".iN, (.~llIlIdc-Fran~ois Baudez, "Los templos enmascarados de Yucatán", en Arqueolog(a

, ""lXiI'flna, n" VII, p. 37, mayo-junio, 1999, pp. 54-59.

14 CAPiTULO 1

soamericanos, Roberta y Peter Markman se refieren a "un mundo concebidode manera chamanística [que] no era un mundo de animales y plantas, de ma-tanzas y cosechas para su supervivencia, sino un mundo del espíritu que se ma-nifestaba en estas cosas materiales'l." La imagen visual no era una cuestión deparecido mimético, y ciertamente no una expresión artística individual en nin-gún sentido moderno. Más bien, contenía el mundo espiritual en forma mate-rial. Ya fuesen esculpidas en piedra, pintadas o moldeadas en arcilla, las imáge-nes se concebían y se creaban para cumplir funciones cósmicas -calendáricas,rituales, proféticas, propiciatorias- y se creía que atraían la presencia del diosque representaban. En tanto que algunas de las imágenes mesoamericanas sepueden considerar "seculares" -la conservación de los archivos históricos, losárboles genealógicos de los gobernantes-, comparten con las imágenes "sa-gradas" el propósito de participación en los procesos naturales y cósmicos.

En 'Ibe Blood of Kings, un magistral estudio de los códigos visuales de losmayas, Linda Schele y Mary Ellen Miller muestran cómo 10 secular y 10 sagra-do convergen en la supuesta capacidad de los reyes mayas de "albergar 10 so-brenatural":

El ritual se concebía como un puente entre los ámbitos sobrenatural y terrenal,y el rey era el conducto del poder que hacía la transición de 10 sagrado a 10 mun-dano. Así, el arte maya representa la acción histórica de los reyes civiles, pero esosreyes actuaban con autoridad sagrada y poder sobrenatural. La imaginería del arteera un lenguaje simbólico que representaba tanto las acciones históricas de los re-yes como el marco sobrenatural del cosmos que daba a aquellas acciones un propó-sito sagrado."

El rey, "al vestir a la usanza de los diferentes dioses, era más que su sustitutosimbólico. Era un conducto sagrado, un recipiente que daba carne al dios me-diante la acción ritual" (302). El poder de la imagen en semejantes transaccio-nes rituales se consideraba tan peligroso que "los mayas 'mataban' edificios conregularidad al quitar las caras de las esculturas que representaban tanto huma-nos como zoomorfos, y al hacer agujeros en la cerámica. La mayor parte deldaño deliberado que se le hizo a los rostros de los retratos de los reyes y a otrasesculturas fue resultado de estos rituales asesinos" (43-44). Un relieve grabadoque representa al rey maya Escudo de Jaguar y a su esposa, la señora Xoc, des-cribe una ceremonia sangrienta que hace explícita la identidad entre el cuerpodel gobernante y el orden cósmico (fig. 1.3). La sangre de ella gotea de la cuer-

30. Roberta H. Markman y Peter T. Markman, 7he Flayed Cod: 7he MesoamericanMythological Tradition, New York, HarperCollins Publishers, 1992, p. 5.

31. Linda Sche1e y Mary Ellen Miller, 'Ibe Blood of Kings: Dynasty and Ritual in MayaArt, New York, George Braziller, 1986, p. 42; mi traducción.

t~,",UMA 1, l. Yuxchilán, dintel 24, cultural maya, estado de Chiapas, México, fotografía: Ar-"VII FOlo¡¡;n\fico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidadNlWlullMI Autónoma de México, Maricela González.

16 CAPITULO 1

da que atraviesa su lengua sobre pedazos de papel amate en la cesta que se en-cuentra debajo; el papel se quemará durante el ritual de manera que el humoalimente a los dioses. La supervivencia cósmica dependía de la participaciónfísica del gobernante en la práctica ritual, y las imágenes visuales hacían paten-

te esta simbiosis.Carolyn Dean confirma una ontología similar de la imagen en la cultura

inca. En su análisis de los retratos de los gobernantes incas, propone una dife-rencia radical entre la representación posterior a la Conquista y la personificaciónprehispánica. En el Perú antiguo no había retratos en el sentido occidental; esdecir, no había representaciones de una persona ausente:

en la tradición andina, las poderosas esencias de los reyes (antes que su forma su-perficial) estaban alojadas (antes que registradas) en rocas y/o bultos de sus excre-cencias corporales (por ejemplo cabelloy uñas); éstos eran los wawkis (huaques) o"hermanos".No hubo una tradición andina de elaboraciónde imágenes sublimado-ras, en parte porque los wawkis y momias de los reyesdifuntos eran reverenciados,cuidados,y tratados como si aún estuvieran vivos o su animación inminente fueraposible,ya que no había sustancia alguna que negar."

Las imágenes prehispánicas encarnaban a la realeza muerta, no se le asemeja-ban. Dean muestra cómo los incas después de la Conquista se apropiaron delos cánones del retrato occidental para codificar sus tradiciones antiguas y arti-cular una identidad nativa transculturizada.i"

A pesar de la diversidad de grupos indígenas en las Américas, emerge unsustrato cultural compartido que nos permite generalizar una imagen-como-presencia. Todas las culturas indígenas privilegiaron la capacidad de la imagenvisual para ser, o convertirse, en su objeto. La imagen contenía a su referente ylo hacía presente al observador. No existía una dicotomía entre ausencia y pre-sencia, no se suponía una separación entre la imagen y el objeto. La imagen noera distinta de su referente, sino parte integral de ella de acuerdo con sistemasde analogía culturalmente determinados. Aún hoy, en las danzas rituales que serealizan en festivales a lo largo de Mesoamérica y los Andes, la esencia del ani-mal tallado en la máscara reconoce y habita a su portador; en lo que se cono-ce como el nagual del portador, la imagen y su significado son uno mismo. Unespíritu puede abandonar su imagen por diversas razones: enojo, aburrimiento,

32. Carolyn Dean, Los cuerpos de los Incas y el cuerpo de Cristo, op, cit., p. 111.33. El catálogo de la exposición 'Ibe Colonial Andes: Tapestries and Silverwork, 1530-

1830, Elena Phipps,]ohanna Hecht y Cristina Esteras Martín (eds.), New York,Yale University PressfIhe Metropolitan Museum of Art, 2004, incluye varios en-sayos útiles acerca de la transculturación de la autorrepresentación en el Perú vi-rreinal.

El. ~:Sl'gJO m: QygTZALCÓATL y g¡, 0.10 DE GUADALUI'~;

IIlhl uuturulcza voluble. Una imagen contiene la historia de los espíritus que la111111huhitado; en el México rural, las imágenes católicas del mismo santo pue-.1"11ltllllcncr historias y atributos muy diferentes de un pueblo a otro. Así, laII/III,~I'II romo-presencia constituye una integridad fundamental de espíritu y ob-11'111, IIlIa integridad que en la cultura occidental moderna es fácil confundir con1" 1IIIIgia,Consideremos un ejemplo reciente. En el otoño del año 2000 se pu-hth 111tI1Ivarios artículos en los periódicos sobre la actividad del volcán Popo-1'11"11('11,al este de la Ciudad de México. Aunque incluían algunos datos cien-11th I \ti, SI' concentraban en la manera en la que la población local personificabalit \'1 Ih 1'" 1 Yentendía su actividad como mensajes de los dioses antiguos. En ná-IlIh,II, l'opocatépetl significa "montaña que humea' o "Señor de la AntorchaII:ll'l'Illlida"; el volcán, que ha expulsado humo y ceniza durante milenios, es unhlll"l' Irudicional de veneración religiosa. Los primeros cronistas españoles des-~'rlhl<'ron las prácticas religiosas asociadas con este sitio, y los residentes con-11'11I1'"nlncossiguen refiriéndose al volcán como "Don Goyo". El nombre es unlt\lIl1ll10curiñoso para Gregorio Chino Popocatépetl, una combinación de San(jll'lJ,lIrio el Grande, nombre de un pueblo vecino, y de un viejo asociado con'I'1~10" la deidad prehispánica de la lluvia. Un artículo en una revista dedicada11 111rulturu mexicana informa que para los habitantes contemporáneos de los¡,"<'lIloNubicados en las faldas del volcán,

( :rq~orillPopocatépetl es tanto volcán-naturaleza como hombre-divinidad. A." VI-', romo montaña, es agua que escurre de los manantiales, ceniza fertilizante yIhll ••,jl- imponente; como humano, es el viejo conocido por muchos que aparece y1II""IHII't'I'Csúbitamente, el que solicita comida y obsequios pero sólo los acepta si1mdrpoHitanen los sitios sagradosde las alturas del volcán."

A.'. 1111Nanto católico se funde con el dios mesoamericano de la lluvia en la.""111 de un anciano que se aparece con regularidad a los residentes de los",.hloll en las faldas del volcán. La cueva de Don Goyo es el ombligo del vol-

n y 11\1 dla de fiesta es el 12 de marzo. Las fuerzas espirituales ocupan simul-"n'''lIlcnte formas naturales y figuras católicas, combinando atributos topo-Irift"UII y diversos sistemas teológicos de manera culturalmente significativa.*i En mi análisis de Don Goyo sugiero que el conocimiento mítico sigue•••• ndo en México, aunque la mayor parte de los consumidores de imágenesre no IICadhieren conscientemente a tal conocimiento. Los Anales de Cuauti-*".1" recopilación de 1570 en la que aparece la historia del espejo de Qjiet-,.teÓ"tl, HC encuentran al comienzo de este proceso de transculturación. El" tu le escrlbío en alfabeto europeo, un modelo que favorece la narración dis-

Itd.llr Anaya Rodríguez, "¡Feliz cumpleaños, Don Gregorio!", en México desconoci-tI" tnllr1.O,2001, p. 31.

111 CAPíTULO I

FIGURA 1.4. Códice Cospi, Mixteca-Puebla (cultura mexica,grupo Borgia),México, Biblio-teca Universitaria de Bolonia.

cursiva, en tanto que antes de la llegada de los españoles se habría relatado enestructuras visuales compuestas por sistemas no alfabéticos -glifos, pictogra-fías, ideogramas- pintadas en los textos plegables que ahora llamamos có-dices (fig. 1.4) Y escenificadas por un tlacuilo ante un público. John Bierhorstespecula que el "informante" posterior a la conquista aún tenía acceso a lasfuentes visuales previas a ésta. En ciertos pasajes, Bierhorst señala que el na-rrador "nos habla como si estuviésemos viendo sobre su hombro, mientras se-ñala las figuras pintadas [... ] En algunos lugares el texto se lee como una se-cuencia de subtítulos, como si unas pinturas invisibles apuntalaran la carga delrelato'l". En la transcripción escrita de este relato oral, Bierhorst identifica lasoperaciones transculturales mediante las cuales el narrador se mueve entre sutradicional modelo visual y escenográfico y su nuevo medio discursivo para re-cordar y registrar la historia de sus míticos orígenes culturales."

De este modo reconocemos que la encarnación visual y la escenificación oraleran parte integral de las identidades metamórficas y de los poderes movedizosde los dioses mesoamericanos. Los medios visuales y escenográficos que los en-carnaban eran 10 bastante fluidos como para abarcar una cosmogonía basada en

35. John Bierhorst, History and Mythology of the Aztecs, op. cit. p. 7; mi traducción.36. Se encuentran análisis de la escenificación de los códices prehispánicos en Mark

King, "Hearing the Echoes of the Verbal Art in Mixtec Writing", y en Peter L. vander Loo, "Voicing the Painted Image: A Suggestion for Reading the Reverse of theCodex Cospi", en Writing without Words:Alternative Literacies in Mesoamerica andtbe Andes, Elizabeth Hill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke Uni-versity Press, 1994, pp. 102-136 Y77-86.

1':1. Jo:SI'~:JOIn: QuwrzALcóATL y 1':1. OJO DE GUADALUPE H)

1,Ih 1"1111'íIlíeIS de complementación, movimiento y metamorfosis, una cosmogo-111,1 '1"1' el medio alfabético no puede representar adecuadamente." Por el con-'11111", I"s dexumentos alfabéticos tienden a fijar el universo, a registrar y conser-\',11 ,,1 1"lIocirnicnto, y de ese modo asegurar una estabilidad aparente. En tantoI ,IdII.IIIIOSla conservación de los mitos indígenas americanos, aun cuando ha-",111 Ilt-gado a nosotros ya modificados, también debemos comprender 10 lejos'1'11' ,".!;IIlIl)Sde su medio visual/oral original y participativo. Al leer la historia"rl""II,·jo (k Qpetzalcóatl, ya sea en náhuatl, en españolo en inglés, reconoce-111' ". '11/1' .\1' trata de una imagen mítica, pero que ya no es una imagen mítica. SuInl" tigllratívo y su escenificación comunitaria han sido suplantados parla abs-Illh I l' '11 silenciosa y la lógica discursiva de la forma alfabética europea.

1t:IlI'I".I(IS EUROPEOS: LA IMAGEN COMO REPRESENTACIÓN

~'llll~id('ITmOS, entonces, la esencial distinción cultural entre la imagen-como-~"'II'I/I /,' ílldí~ena y la imagen europea importada a las Américas. Esta última'ntll_allill' UII parecido con su objeto, pero permanece distinto de él. La con-""1"11111 occidental de la representación, empezando con los griegos, está ba-.".1111'11 sistemas de creencia que mantienen al mundo separado del yo/ojo ob-"1 VIIIIII!' y controlado por él. El distanciamiento del observador ante el mundo'''"-,,"(' (y también impulsa) los conceptos occidentales modernos de empi-'illlllll, objetividad e individualidad. Alice Jardine resume la ontología de estaUnIlJ(rll: "1 .u representación es la condición que confirma la posibilidad de una,"tlhlt'h'llI (mimesis) basada en la dicotomía de la presencia y la ausencia y, enp,umll, ('11 las dicotomías del pensamiento dialéctico (negatividad). La repre-_"tllde'ul, la mímesis y la dialéctica son inseparables; juntas designan un modo• J'C!llllullliento tan antiguo como el Occidente"." Esta "dicotomía de la pre-

..."".1.111\11Portilla escribe acerca de esta traducción de un medio oral a uno alfabético.I IlIl'lrIIdo referencia a varios especialistas contemporáneos en Mesoamérica, dice:MAlirmilllque, por el simple hecho de transformar la oralidad indígena en textos asíf\llIdoMo esrublccídos, se altera radicalmente lo que se recitaba o cantaba. La ora-lIt1l1ll,Nicmpre abierta a enriquecimientos y adaptaciones en las diversas circuns-flllll'l"II,no puede ser encapsulada, constreñida a escritura alfabética, convertida en_IIC" totulmcnte extraño a la cultura original. Tal transformación no coincide conW. procedimientos mentales asociados a la visión indígena del mundo", El destino,j, /tI /,lllubm: De la oralidad y los códicesmesoamericanos a la escritura a!filbética, Méxi-CU, ~:IClllcl(io Nacional/Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 22-23).Alko jurdine, Gynesis: Conjigurations of Woman and Modernity, Ithaca, CornellUnlvcrlllty Press, 1985, P: 119. Véase el capítulo 6, "Thinking the Unrepresentable:1ha Dlsplacement of Difference", pp. 118-144. Sobre la ontología occidental dela lm1ll(C 11, véase W.]. T, Mitchell, "What Is an Image?", en Iconology: Image, Text,

20 CAl'lTlll.O I

sencia y la ausencia" se mantiene mediante las convenciones de la perspectivaoccidental, que recuerda a los observadores elparecido de la imagen con la na-turaleza y, por lo tanto, nuestra separaci6n de ella. La perspectiva occidental en-marca a la naturaleza, confirmando así el distanciamiento del observador delmundo visible."

En contraste con la mímesis occidental, la imagen mesoamericana previaal contacto de culturas no separa al sujeto del objeto, al que percibe de lo per-cibido, sino que más bien supone que el mundo está alrededor y en el ser, nosimplemente frente a él. Podemos comenzar a evaluar esta diferencia yuxtapo-niendo el mito del espejo de Quetzalcóatl al mito griego de Narciso. Ambosrepresentan imágenes en el espejo de figuras míticas (Narciso es el hijo mortalde un dios del río y de una ninfa); ambos relatan las reacciones de estas figu-ras ante sus inesperadas imágenes y sus insospechados cuerpos; ambos tienenenemigos que dieron lugar a la creación de su imagen; ambos son sujeto de unametamorfosis.

La historia es bien conocida. Narciso rechaza el amor de Eco y de todos suspretendientes, varones y mujeres. Se aleja de ellos y descansa junto a un estan-que de agua mansa, una escena representada múltiples veces por los artistas delRenacimiento y del Barroco. Encuentra hermosa su imagen reflejada, pero nose da cuenta de que se está viendo a sí mismo. Al inclinarse a besar la imagen,cae al agua y se ahoga o, en otra versión, suspira hasta la muerte por su amanteinexistente. Su identidad se refleja en el estanque de agua, como la de Quet-zalcóatl en el espejo de obsidiana de Tezcatlipoca, pero la diferencia es que ladeidad mesoamericana se reconoce a sí misma y no le gusta lo que ve, en tantoque Narciso no se reconoce a sí mismo y le gusta lo que ve. La versión griegade este mito encierra una advertencia; tenemos que entender el error de Nar-ciso. Él debía haber reconocido la imagen del estanque como un (mero) reflejode sí mismo, como una (mera) representación. En cambio, supone equivocada-mente que la imagen es su amado. En su anhelo por una imagen animada, vis-lumbramos una analogía con la imagen-corno-presencia mesoamericana, peroel deseo de Narciso nunca se satisface; la posibilidad de la participación ritual

Ideology, Chicago, University of Chieago Press, 1986, pp. 7-46; YRoland Barthes,"1he Rhetoric of the Image", en Image, Music, Text, trad. Stephen Heath, NewYork, Hill &Wang, 1977, pp. 32-51.

39. Erwin Panofsky señala que "perspectiva" significa "ver a través" y que el propósi-to de la perspectiva posrenacentista es desmaterializar el medio de expresión pormedio de la ilusión de "una 'ventana, a través de la cual nos parezca estar viendo elespacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que apa-recen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, esnegada como tal y transformada en un mero 'plano figurativo'" (La perspectiva comoforma simbólica, trad. Virginia Careaga, Barcelona, Tusquets, [1927] 1973, p. 7).

El. ~:SI'E.lO m; Qy~;TZALCÓATI. y 1'1.0.10 DE GUADALUI'~; 21

111'('s un recurso para él, pues, a diferencia de Qjietzalcóatl, carece de "vasallos"'I"t' uclurcn su imagen al reflejársela de nuevo. Su imagen es iterativa más quetI illlsfclfInadora. La historia de Narcisoes la demostración delfracaso de la re-1" ('sl'lItación; el sujeto y el objeto se colapsan, el ser no puede distinguirse de"'1 u-ílcjo, no puede individualizarse, no puede seguir existiendo. Al dramati-1,11 l'l error de adorar una imagen, el mito de Narciso presagia el mandamientoI 11'.1iuno en contra de la idolatría y afirma la noción occidental del ojo comoIIP.1rumcnto intelectual en vez de participante primordial.

I,a doctrina cristiana ha cuestionado largamente la relación entre ver y11('('1. De acuerdo con la influyente metáfora de San Pablo, los cristianos no1"ll'd('1Iesperar más que "ver por un espejo oscuramente" en esta vida; las imá-W'IIl'Svisuales pueden confundir, engañar, seducir," Sin embargo (o tal vez por111 1(11110), los espejos ocupan un lugar prominente en la iconografía católica en111(IUI', comenzando en la Edad Media, casi siempre están asociados con laslIlujrres, El espejo estaba relacionado con el simbolismo de la Luna, con sus'"M('s/cirlos femeninos y con su naturaleza reflectante (i. e. pasiva); así como la1.1I1Iarecibe el reflejo de la luz del Sol, así el espejo recibe el reflejo de las imá-Mrllrs:11 Estas características llegaron a asociarse con la virginidad de María;I'llllllrdio de la Inmaculada Concepción, Dios se refleja en la persona de Cris-111, 1':11 la iconografía renacentista y barroca, a menudo, la Virgen está rodeada&Irquerubines o de nubes que sostienen distintos objetos, uno de ellos es un'M"rjll. I.as virtudes cifradas emblemáticamente en estos objetos se enumeran'" h, letanía de Loreto (la letanía lauretana), codificada en el siglo XVI, pero111I"lialllente divulgada en distintas versiones mucho después.? En esta ora-d.\lIll1ariana, la Virgen es un vaso para honra, una rosa mística, la estrella de laItlllnlllla, la sede de la sabiduría, el arca de la alianza, la puerta del cielo yel es-"Jo de la justicia divina. De nuevo, el espejo es metafórico, no causal: "refleja"'U111 l(bl, un concepto, una doctrina (la Inmaculada Concepción; la justicia de

40, Was{'Christopher Braider, "The Fountain ofNarcissus:1he Invention ofSubjeeti-vlty und the Pauline Ontology of Art in Caravaggio and Rembrandt", en Compa-,.,";11/, Literature n? 50,4,1998, pp. 286-315. Este ensayo se convirtió en el capítu-lo 2 del estudio interartístico del autor del periodo barroco, Baroque Selj-Inventionend llistorical Truth: Hercules at the Crossroads, Aldershot, Ashgate Publishers,;Z004.

41, J. K Cirlot,A Dictionary ofSymbols, trad. Jack Sage, London, Routledge & KeganPlIul, 1962, p. 201.

•• , 1,11 letanía de Loreto, aprobada por la Iglesia en 1587, se compuso de acuerdo con1•• convencíones de las letanías marianas que ya existían y que exaltaban a la Vir-I(cm por medio de objetos asociados con sus virtudes. Tales letanías empezaron aIIp,,recer en el siglo XII, proliferaron en los siglos XlII y XIV, Y tienen su origen en lapncNhlpopular latina.

CAPITUl.O I

Dios), pero no impele acontecimientos narrativos, como 10 hacen los mitos deQjietzalcóatl y Narciso. El espejo de la Virgen tampoco es la superficie ilusio-nista en la que se convertirá para los artistas y escritores seculares barrocos. Enel capítulo 5 tomaremos en consideración el empleo del espejo y otras metáfo-ras barrocas de ilusión visual en la obra de Jorge Luis Borges para explorar (eironizar) la condición humana de no poder ver nada con certeza.

De hecho, durante el período barroco el espejo adquiere una carga nega-tiva. Hay excepciones, por supuesto; viene a la mente La púrpura de la rosa deCalderón, pero en la pintura, el espejo es a menudo un emblema moralizador,un emblema de van itas, sofisticación obcecada, excesiva dedicación a la juven-tud y belleza. También estas escenas están casi siempre feminizadas. Una jovensostiene el espejo o reposa en una mesa a su lado, y se nos pide que seamos tes-tigos de su insensatez mientras ella valora su propio reflejo. María Magdale-na es un excelente ejemplo de esta iconografía reprobatoria en el arte católico.A menudo se la representa en su estado anterior a la penitencia con un espejo,como en el lado izquierdo del cuadro alegórico titulado La conversión de San-ta María Magdalena, del pintor mexicano del siglo XVIII Juan Correa (fig. 1.5).Al espejo sobre la mesa, Correa agrega el retrato de un elegante pretendienteen el marco del cuadro, aumentando así la alusión visual a su vida como pros-tituta antes de la conversión. Al otro lado del lienzo, ella solloza en peniten-cia, prefigurando el ser revisado en el que se convertirá y que está retratado enun segundo plano a la derecha. El "antes" y el "después" están tan claramentedivididos en la composición de Correa como los papeles de Magdalena comoprostituta y penitente, opuestos que involucran la dualidad occidental entreimagen y objeto, y la división católica entre carne y espíritu.

Con el tiempo, la iconografía de van itas se desdibuja en memento mori; labelleza que se refleja en el espejo depende de la juventud, y la juventud se des-vanecerá. Las calaveras comienzan a acompañar regularmente al espejo, recor-dándole al observador 10 engañoso del placer y la falsedad de la apariencia. Losespejos reflejan sólo aquello que es visible, en tanto que sólo 10 invisible es per-durable y verdadero. Mi análisis de los espejos en la iconografía católica, comomi análisis de las imágenes en el espejo de Quetzalcóatl y Narciso, presuponeque la función más reveladora de la imagen en cualquier cultura es la (re)pre-sentación de sus dioses, o de Dios; el mandamiento en contra de las "imágenestalladas" en algunas culturas subraya este punto.P Cómo se imagina (o no) ladivinidad es fundamental, y la diferencia entre la imagen indígena americana

43. En su estudio de la historia de la representación en la cultura occidental, A1ain Be-saneen considera la representación de 10divino y la destrucción de imágenes reli-giosas. Véase 'Ibe Forbidden Image:An Intellectual History oflconoclasm (1994), trad.Jane Marie Todd, Chicago, University of Chicago Press, 2000.

El. ESPEJO DE Q!JETZALCÓATI. y El. OJO DE GUADAl.lJP~: 23

FIIHIII¡\ 1.5. Juan Correa, La conversión de Santa María Magdalena (siglo XVIII), México,Mil",'" Nacional de Arte, MéxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, México/ConsejoN~I ¡"lIal para la Cultura y las Artes, México.

1111110 t/c'positaria del espíritu y la imagen occidental como un rejiejo del espí-.1111 provocó una enorme destrucción en América. En ningún lugar las diná-Illlllls rransculturales de colisión e imposición se revelan más crudamente queIlIljo el signo de la "idolatría".

JIlIWI.OGfA E IDOLATRfA EN LA NUEVA ESPAÑA

Vulviendo al Cortés que, en Yucatán, en 1519, destruye "ídolos" indígenas,.hlll'U comprendemos sus acciones en términos de la confrontación de dis-tlllh'H ontologías del ver, y su iconoclasia como una confirmación de la impor-tandu ideológica de las actividades visualizadoras para los fines colonizado-N•. Para los conquistadores, y después para el clero, las imágenes implicaban•• untos teológicos y políticos, y la conversión masiva de los conquistados es-tlh" ligada inextricablemente a ellas." Tzvetan Todorov, en La conquista de

44. 'Izvctan Todorov, La conquista de América. El problema del otro (1982), trad. FloraHorren Bur1á,México, Siglo XXI, 1987. Véanse en la parte 2, las secciones tituladas"Moctezuma y los signos" y "Cortés y los signos", pp. 60-106.

A pesar de la iconoc1asia,en el siglo XVI se privilegiaban las imágenes como ve-hículos de comunicación a través de la brecha cultural entre los sujetos europeos e

CA l' (TU LO I

América. El problema del otro, sostiene que ésta fue una "conquista hermenéu-tica", y que la "conducta semiótica" de Cortés -su asimilación y manipulaciónde los sistemas de símbolos indígenas- fue una pieza clave en su victoria so-bre los mexicas en 1521.45 Tal vez, pero Todorov no reconoce que la conquistasemiótica fue contrarrestada por la seducción semiótica. Cortés apenas pue-de contener su asombro ante las maravillas artísticas de Tenochtitlán, e in-cluso el sobrio, racional Bernal Díaz del Castillo elogia a tres artesanos indí-genas (imagineros) como "a la altura de Miguel Ángel", nombrándolos unopor uno." En efecto, ningún cronista español del siglo XVI guarda silencio alrespecto. Cuando comienzan por describir "ídolos de muy disformes figuras",pronto dirigen su mirada a las imágenes y artefactos cristianos que los artesa-nos indígenas han creado y sus adjetivos mudan abruptamente del vilipendio ala exaltación. El hecho de que la elaboración de imágenes tenga una presenciatan prominente en sus relatos -ya sea para condenar o finalmente para cele-brar- da fe de la centralidad de las imágenes visuales en la práctica espiritual"correcta".

La iconoclasia de los españoles, entonces, puede entenderse como una per-versa proyección de su propia dedicación a la fabricación de imágenes. La des-trucción por Cortés de los ídolos muestra su clara comprensión de su poder, yBernal Díaz reconoce esta arma de doble filo al describir repetidamente la re-lación de Cortés con los ídolos y las imágenes. Para mencionar un ejemplo en-tre muchos: cuando Cortés le mostró a los mayas

[...] una imagen muy devota de Nuestra Señora con su hijo precioso en los brazos,y se les declaró que en aquella santa imagen reverenciamos, porque así está en el

indígenas. A este respecto, véase el fascinante ensayo de Thomas Cummins, "FromLies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation", enReframing the Renaissance: Visual Culture in Europe and LatinAmerica 1450-1650,Claire Farago (ed.), New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 152-174.

45. Para un fascinante estudio académico que sí comprenden este proceso como recí-proco y desmedido, ver Carmen Bernard y Serge Gruzinski, De la idolatría: Unaarqueología de las ciencias religiosas, trad. Diana Sánchez E, México, Fondo de Cul-tura Económica, 1993.

46. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, op.cit., cap. 209, p. 581. Me refiero a uno de estos pintores, a quien algunos historia-dores atribuyen la pintura de la imagen de la Virgen de Guadalupe, en una notaposterior. "Imaginero" se refiere a un tallador de madera y, por extensión, a los pro-ductores de imágenes indígenas en general. Véase María del Consuelo Maquívar,El imaginero novohispano y su obra, México, Instituto Nacional de Antropología eHistoria, 1995. Maquívar se interesa particularmente en los gremios que se esta-blecieron en la Nueva España para los escultores y pintores indígenas, yen las ma-neras en que estos gremios regulaban la producción artística.

EL ~:SI'I-:.JO DE QyETZALCÓA'I'L y EL OJO DE GlJADALlJl'E

ciclo y es madre de Nuestro Señor Dios. Los caciques dijeron que les parecía muybien aquélla gran teclecihuata,y que se la diesen para tener en su pueblo, porque a lasgrandes señoras en aquella tierra, en su lengua, llaman teclecibuatas.í'

I'ara Cortés, la imagen re-presenta 10 ausente ("en el cielo"); para los mayas, laimagen es el espíritu ("esta gran teclecihuata").

En la segunda carta de relación de Cortés hay un momento en el que esta\.(mfrontación de ontologías se vuelve casi insoportablemente irónica. Todos estánreunidos en el palacio real de Moctezuma. Cortés cita el discurso oficial de éste,di-ri~ido a los españoles allí reunidos, sobre la política del conocimiento visual:

"No creáis más de lo que por vuestros ojos veredes, en especial de aquellos queson mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos y hánseme rebelado convuestra venida, y por se favorecer con vos lo dicen. Sé que os han dicho que tambiéntengo casas con paredes de oro y que los muebles de mis salones y otras cosas de miservicio también eran de oro, y que yo soy, o hago ser, un dios y muchas otras cosas.Las casas que habéis visto son de cal y piedra y tierra'. Y entonces levantóse las ro-pas y mostrándome su cuerpo me dijo: "Miradme y ved que soy de carne y huesos,romo vos y como todos, y que soy mortal y podéis tocarme'l.f

Aquí, Moctezuma proyecta su propia comprensión cultural, suponiendo quelos españoles 10 verán como un ídolo, como un dios que habita una forma ma-n-rial. Alega en favor de una comprensión realista de su apariencia ("carne yhuesos"), sin darse cuenta de que su estatus humano nunca está en tela de jui-,io, y de que pronto morirá a manos de los hombres que, erróneamente, imagi-ua han aceptado su cuerpo como el de un dios.

Los españoles se entregaron a la tarea de la Conquista y de la conversiónmn furia iconoclasta. Cada soldado y misionero era, por definición, un ico-noclasta, un hecho infaustamente documentado por el franciscano Diego deI .unda, cuya Relación de las cosas de Yucatán describe las prácticas iconográficasindígenas y sus esfuerzos por hacerlas desaparecer. De Landa llegó a Yucatánen 1549, durante los primeros años de la colonización en la zona; en 1562 se1(' hizo volver a España para defenderse del cargo de excederse en su autori-dad eclesiástica." Su estancia en España duró más de diez años, durante los

,17. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, op.cit., p. 81.

-'X. Ilernán Cortés, Cartas de relación de Fernando Cortés sobre el descubrimiento y con-quista de la Nueva España, Segunda Carta Relación 1-2, tomo XXII, Madrid, Bi-blioteca de Autores Españoles, 1946.

4l). De Landa fue removido de su cargo en Yucatán y juzgado por la Iglesia en Españapor su destrucción de ídolos y los castigos impuestos a los idólatras. La acusaciónno fue un intento de poner alto a su crueldad hacia la congregación indígena, sinola aplicación del mandato del Concilio de Trento según el cual solamente los obis-

2.6 CAI'/TIlI.O I

cuales escribió su Relacián como argumento legal en su propia defensa, docu-mentando asiduamente su conocimiento de las formas jeroglíficas mayas y susactividades iconoclastas al respecto. De Landa fue acusado y enjuiciado pordistintos cuerpos eclesiásticos y políticos, y finalmente fue exonerado; volvióa Yucatán como segundo obispo de dicha Diócesis en 1573, y allí permanecióhasta su muerte a la edad de 75 años, en 1579.

Además de la interpretación teológica que hace De Landa de los "ídolos"de los mayas como instrumentos del demonio, también menciona su funcióncomo depositarios del espíritu:

Tantos ídolos tenían que aun no les bastaban los de sus dioses: pero no habíaanimales ni sabandijas a los que no les hiciesen estatua, y todas las hacían a la seme-janza de sus dioses y diosas. Tenían algunos pocos ídolos de piedra y otros de made-ra y de bultos pequeños, pero no tantos como de barro. Los ídolos ~e madera erantenidos en tanto, que se heredaban como 10 principal de la herencia. Idolos de metalno tenían porque no hay metal ahí. Bien sabían ellosque los ídoloseran obrassuyasymuertas y sin deidad, mas los tenían en reverencia por 10 que representaban y por-que los habían hecho con muchas ceremonias, especialmente los de palo.50

De Landa estaba en lo cierto en cuanto a que los mayas "bien sabían" que lasimágenes "eran obras suyas", pero se equivocaba al creer que las honraban porlo que representaban. Para los mayas, "representación" n~ significaba parecido,como De Landa imaginaba, sino más bien encarnacián, Esta es su descripcióndel infame auto de fe en 1562 en Maní, en el que ordena que se quemen cincomil "ídolos" y veintisiete códices.

Usaba también esta gente ciertos caracteres o letras con las cuales escribían ensus libros sus cosas antiguas y sus ciencias, y con estas figuras y algunas señales delas mismas, entendían sus cosas y las daban a entender y enseñaban. Hallámoslesgran número de libros de estas sus letras, y porque no tenían cosa en que no hubie-se superstición y falsedades del demonio, se los quemamos todos, 10 cual sintieron amaravilla y les dio mucha pena (82).

Fue por este abuso de autoridad que le ordenaron volver a España, pero in-cluso mientras aguardaba el juicio, ofrecía su fervor iconoclasta como prue-ba de buena fe. Su fijación con los ídolos y la idolatría es prueba de lo que él yotros colonizadores temían: la "imagen-corno-presencia" es demasiado pode-rosa para ser aniquilada por el fuego o por decreto.

pos podían juzgar la idolatría y a los idólatras. De Landa no era obispo en aquellaépoca y le hicieron proceso por abusar de su autoridad administrativa. Como sa-bemos, finalmente fue exonerado y reinstalado como obispo en Yucatán en 1573.

50. Diego de Landa, Relaci6n de las cosasde Yucatán, Madrid, Historia 16, 1985, secciónXXVII, p. 88; énfasis mío.

El. f:SI'E,JO DE Q!Jf:TZALCÓATI. y ,,:1. OJO ns GlJADAl.lJl'f:

A diferencia de la imagen indígena, la imagen católica no ha de ser depo-sitaria del espíritu; no existe para encarnar a Dios sino para facilitar la apela-rión del creyente a Dios. Es un índice que señala la verdad, no un recipienteq\lc la contiene. Las particularidades gráficas de las pinturas y las estatuas ca-iólicas, de los desfiles y las procesiones, están dirigidas a conducir al creyen-11' a otra parte, no a provocar un verdadero contacto físico con el observador;ó\síSan Pablo exhorta a los primeros cristianos a intuir a Dios con "los ojos devuestro entendimiento" (Efesios 1:18). Siglos de comentarios de los escolásti-lOS católicos, basados en los textos griegos clásicos, habían determinado quela belleza física era deseable porque podía servir de vehículo a la verdad meta-IIsica.51 Precisamente porque la imagen visual permanece separada de las ver-dades trascendentales que representa, debe esforzarse por hacer esas verdades.uccsibles al intelecto y a los sentidos por medio de la línea, el color, las escenasu.irrativas dramáticas, etcétera. Más allá de los propósitos pedagógicos y pro-selitistas, una reacción empática ante las imágenes visuales puede transportaraI creyente a los misterios divinos. Al tiempo que De Landa quemaba ídolos('11 Maní, la pintura europea había empezado a proyectar una nueva interiori-dad, una intensa comprensión emocional de la experiencia religiosa, inclusomientras se continuaba insistiendo en que el artefacto mismo seguía siendo unmero intermediario entre la subjetividad del creyente y el objeto de la creencia.El Concilio de Trento, que se reunió en tres sesiones entre 1545 y 1563, animó1'1 \ISO de las imágenes en la práctica espiritual, pero los decretos tridentinosrrun claros, como lo había sido la Iglesia romana desde el Segundo Concilio(le Nicea en el siglo XVIII: la imagen misma no debía ser venerada. 52

~1. Se encuentran estudios útiles de esta tradición en Hans Belting, Likeness and Pre-sence: A History of the Image Before the Era of Art, trad. Edmund Jephcott, Chicago,LJniversity of Chicago Press, 1994; Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Un-derstanding in Western Christianity and Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985;Aiden Nicho1s, 'Ibe Art of Cod Incarnate: Theology and Image in Christian Tradition,London, Darton, Longman and Todd, 1981; Umberto Eco, Art and Beauty in theMiddleAges, trad. Hugh Bredin, New Haven, Yale University Press, [1959] 1986.

p. El Concilio de Trento no fue el primer concilio ecuménico forzado por los refor-madores iconoclastas a abordar el estatus de la imagen católica. La legitimidad delas imágenes visuales en el culto religioso se había afirmado en el Segundo Conci-lio de Nicea, en el año 787, pero la naturaleza del icono en la práctica oriental eraobjeto de debate. Un icono difiere de la imagen devociona1 occidental en que se leconsidera sagrado en sí mismo, y se le venera como un prototipo del santo que re-presenta. "Veneración" se distingue de "adoración" en la práctica oriental: adoración(latria) está restringida a la divinidad, en tanto veneración (dulia) puede aplicarsea sus representaciones, con una categoría intermedia reservada para la Virgen (hy-perdulia). Durante el Segundo Concilio de Nicea, la Iglesia encontró que la venera-ción rayaba en la idolatría y los íconos fueron prohibidos.

2.8 CAPiTULO I

La distinción entre latría (adoración) e idolatría (adoración de ídolos) erademasiado sutil para las poblaciones indígenas recientemente convertidas.PLos documentos a 10 largo del periodo colonial dan fe de la incesante vigilan-cia en contra de la adoración idólatra de las imágenes católicas, por un lado, yde la invasión no autorizada de imágenes indígenas en la práctica icónica ca-tólica, por el otro. En la Nueva España, los oficiales de la Iglesia se sintieroncada vez más obligados a insistir en la separación de la imagen de su (invisible,espiritual) objeto. Se tomaron medidas para asegurar que la imagen no se con-fundiría con el acontecimiento o el personaje espiritual que representaba. Porejemplo, las cruces atriales en la Nueva España del siglo XVI, elaboradas tallasen piedra, son únicas en tanto representan sólo la cabeza de Cristo con la coro-na de espinas, no el cuerpo entero (fig. 1.6). Se elaboró esta revisión de la ico-nografía europea para que los conversos indígenas no tomaran literalmente laimagen del sacrificio humano, una práctica ritual mesoamericana que el clerocolonizador se esforzaba por extirpar. Los instrumentos de la pasión de Cristo-clavos, martillo, escalera, látigo, lanza- fueron tallados en la cruz, ya que siel cuerpo torturado no había de ser visto, su sufrimiento podía sugerirse sim-bólicamente con los instrumentos de tortura corporal" Estas cruces atrialeshacen visible la colisión de las nociones mesoamericana y católica de la ima-gen: la primera supone (heréticamente, por supuesto) que las imágenes sonidénticas a su objeto; la última insiste en su absoluta separación.

En Oriente, la llamada controversia iconoclasta no se resolvió hasta el año 843,cuando prevalecieron aquellos que favorecían los iconos. Una enorme producciónde iconos tuvo lugar a partir del siglo IX hasta 1453, cuando los turcos tomaronConstantinopla, después de lo cual los iconos se producían sobre todo en Creta yen Rusia. Ya que los iconos se veneran, su estilo bizantino ha permanecido inalte-rado a lo largo de los siglos, en tanto las representaciones católicas romanas, por su-puesto, se han desarrollado de acuerdo con los cánones de realismo en evolución.Véase Alain Besancon, 'Ibe Forbidden Image, op. cit., en especial el capítulo 3, "Thelmage in Dispute" (109-146), y "Around Trent" (172-174). Véase también Kay F.Turner, "The Cultural Semiosis of Religious lcons: La Virgen de San Juan de losLagos", en Semiótica nO.47, 1-4, 1983, pp. 317-361.

53. Alain Besancon señala que "idolatría" -una combinación de las palabras latria(adoración) y eidolon (ídolo)- se encuentra solamente en el Nuevo Testamento:"la palabra 'ídolo' adquirió un significado estable y preciso por medio del uso: es laimagen, la estatua o símbolo de un dios falso [...] Específicamente, 'ídolo' implicala representación de un dios falso que se adora como sólo se debería adorar al Diosverdadero" (The Forbidden Image, op. cit., pp. 65-66).

54. John McAndrew analiza con admirable detalle las iconografias sincréticas de lascruces atriales en su importante estudio 'Ibe Open-Air Churches of Sixteenth-CenturyMexico, Cambridge, Harvard University Press, 1965, pp. 247-54. Varios discos deobsidiana incluidos en la intersección de la cruz seguramente ponen de manifiestolas persistentes nociones indígenas de la identidad de los espejos y la divinidad.

FIGURA 1.6. Cruz atrial, San Agustín Acolman (sigloXVI), estado de México,México.

}o l'AI·fTlII.O I

La naturaleza metamórfica de los dioses meso americanos complicó aún másel problema del clero católico al trazar líneas estrictas entre imágenes paganas ycristianas. Las imágenes indígenas personificaban entidades inestables, combi-nables, sujetas a una constante transformación, de modo que podían ser (ya me-nudo lo eran) reconfiguradas según el aspecto de los santos y vírgenes cristianos.Los archivos eclesiásticos y gubernamentales están llenos de registros que do-cumentan los esfuerzos católicos por combatir semejante sincretismo no auto-rizado. A lo largo de tres siglos de dominio colonial encontramos innumerablespeticiones de conversos indígenas solicitando que se permitiera la veneración encuevas o en retiros en las montañas. (''Adoratorio'' es el término que se usaba paradescribir estos lugares de culto ilícitos, así como "ídolo" describe las imágenes ilí-citas que allí se encontraban.) Puesto que las imágenes indígenas se veneraban enlugares naturales, para la Iglesia estas peticiones reflejaban una combinación he-rética de formas religiosas (recuérdese la cueva del espíritu del volcán Don GayoPopocatépetl). Generalmente los solicitantes eran desacreditados y castigados,así como aquellos que informaban sobre la aparición de figuras católicas en taleslugares/" Las peticiones eran denegadas, pero la práctica sincrética no podía de-

tenerse.La preocupación oficial respecto de la idolatría continúa hoy en día donde las

imágenes católicas ejercen una poderosa atracción popular. Un folleto que aúnse vende en Chalma, un importante lugar de peregrinaje en México, explica laaparición del Cristo de Chalma, que se le apareció a unos conversos indígenasen una cueva y es objeto de veneración de miles de peregrinos cada año. El folle-to reproduce enteramente un texto escrito en 1810 por el fraile agustino JoaquínSardo, quien exhibe la vehemencia católica en contra de las imágenes indígenasaun cuando reconoce su fuerza latente en la práctica icónica católica:

Desde aquellos siglosde la gentilidad, época infeliz,en que yacía nuestra Amé-rica sepultada en las horrorosas sombras de la idolatría, se hallaban miserablementeenvueltos en ellas todos los naturales de Ocuila y su comarca, dando ciega adora-ción, y rindiendo cultos á un ídolo, de cuyo nombre, por la total mudanza de reli-

55. Véase el fascinante relato de Juan Pedro Viqueira Albán del levantamiento de losgrupos indígenas de Chiapas en 1712 como resultado de la aparición de la Virgeny el consiguiente repudio y represión de la Iglesia. María de la Candelaria: Indianatural de Cancuc, México, Fondo de Cultura Económica, México, 1993. El relatogira en torno a un "ídolo de piedra" y a una "ermita'. En este contexto, véase tam-bién el comentario de Guillermo Floris Margadant sobre la edición facsimilar dedocumentos legales presentados por indios chamulas a finales del siglo XVIII encontra de su sacerdote iconoclasta: Autos seguidospor algunos de los naturales delpue-blo de Cbamula en contra de su cura don José Ordóñez y Aguiar por varios excesosque lesuponían, 1779, Tuxtla Gutiérrez/México, Universidad Autónoma de ChiapaslMi-guel Ángel Porrúa, 1992.

El. 1':SI'~:JOIn: Q.!a:TzALCÓATI. y El. OJO lH: GUADALIJI'¡'; .31

gión y costumbres,aun entre ellos ha quedado borrada de la memoria; y solo se cita,como más probable,haber venerado á esta falsadeidad con el título de Ostotoctheotl,cuya interpretación es elDios de las Cuevas, aunque de ello no hay total certeza."

La mención del nombre del dios indígena supuestamente "borrado de la me-moria" confirma la persistencia de las mismas prácticas sincréticas que el textodesacredita, y el continuado juego de ontologías visuales.

A pesar de las tendencias "idólatras", se obligaba a los artesanos indígenas aconstruir, decorar y amueblar estructuras eclesiásticas a 10 largo de la Américacolonizada. En la Nueva España, los mismos tlacuilos que habían descrito suspropias narrativas cosmológicas e históricas en los códices, ahora empezarona copiar grabados europeos y comenzaron a aparecer adiciones idiosincrási-cas de formas visuales indígenas y europeas en paredes y fachadas esculpidas.FJunto a los códices híbridos posteriores a la Conquista que veremos en el ca-pítulo siguiente, los murales en las iglesias y claustros del siglo XVI proporcio-nan fascinantes documentos transculturales del vasto encuentro de imágenesen América. Las primeras de estas construcciones, monasterios franciscanos ya~ustinos en la zona central de México, son ejemplares (fig. 1.7). En el ex con-vento agustino de San Miguel Arcángel Itzmiquilpan, en el estado de Hidal-¡!;O, la mano del tlacuilo es claramente visible en los exuberantes detalles: caba-llos con sandalias, guerreros nativos, ahora europeizados, con volutas saliendode su boca para simbolizar el habla. 58 De nuevo, entonces, la familiar ironía:los frailes reconocían y prolongaban las tradiciones artísticas de los tlacuilos en1 anta se esforzaban por borrar su memoria cultural. Y otra segunda ironía: lasculturas indígenas se resistían a ser borradas.

Aunque estas afirmaciones son precisas, tal vez no hacen justicia a la com-plejidad de las negociaciones culturales entre el clero colonizador, los artis-tas indígenas y los informantes culturales. Más arriba reconozco a varios de

<¡(J. Relación histórica y moral de laportentosa imagen de N Sr.Jesucristo crucificado apare-cida en una de las cuevas de S.Miguel de Cbalma, 1810; reimpresión México, Impre-sos Olarde, 1984, p. 11.

p. Véase Michael Schuessler, "Iconografía y evangelización: Observaciones sobre lapintura mural en la Nueva España", en La literatura novohispana: Revisión crítica ypropuestas metodológicas, José Pascual Buxó y Arnulfo Herrera (eds.), México, Uni-versidad Nacional Autónoma de México, 1994, pp. 255-276.

<¡S.Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un análisis de los mu-rales en Itzmiquilpan en El águila y la sibila: Frescos indios de México, Barcelona,M. Moleiro Editor, 1994, pp. 52-89. Para un estudio iconográfico más detalladode los murales, véase Oliver Debroise Curare, "Imaginario fronterizo/Identidadesen tránsito: El caso de los murales de San Miguel Itzmiquilpan", en Arte, historiae identidad en América: Visiones comparativas, vol. 1,México, Universidad NacionalAutónoma de México, 1994, pp. 155-169.

31 CAI'ITIJI.O I

FIGURA I.7 . San Miguel Arcángel Itzmiquilpan (fresco, siglo XVI), estado de Hidalgo, Mé-xico, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografía: Dolores Dahlhaus.

los frailes a quienes debemos parte de nuestro conocimiento de las culturasprehispánicas; también debemos reconocer prácticas católicas no oficiales deinclusión culturaL La capilla de Santa María Tonantzintla, de principios delsiglo XVIII, en el estado de Puebla, demuestra la aprobación tácita de la Igle-sia de la imaginería sincrética." Una profusión de hojas, flores y frutas tropi-cales entretejen un espacio cósmico para querubines alados y niños indios degrandes ojos y cabello oscuro (fig. 1.8). Estas paredes del "Barroco popular"de escultura policroma y estuco dorado son dinámicos pentimenti de procesostranscu1turales. Robert Harbison, en su estudio Reflections on Baroque, especu-la que las narraciones bíblicas obligatorias no pueden haber conmovido dema-siado a los artesanos mexicanos, de manera que desviaron sus energías a la de-coración no narrativa: "El sentimiento se ve en la corrección de los equilibriosy en la reasignación de la importancia. Los pequeños santos pueden verse es-pecialmente insignificantes colgados en medio del maravilloso bosque de orode un retablo, como si se hubiesen encaramado para ver [... ]. A veces, al exami-nar estos asombrosos productos del entusiasmo uno tiene la sensación de que

59. Véase Antonio Rubial Garda, Santa María Tonantzintla: Un pueblo, un templo,México, Universidad Iberoamericana, 1991; y Robert Mullen,Architecture and itsSculpture in Viceregal Mexico, Austin, University ofTexas Press, 1994, pp. 143-148.

EL ESPEJO VE QUETZALCÓATL y EL OJO VE GUAVALUPE 33

FIGURA 1.8 . Santa María Tonantzintla (detalle, relieve mural policromado, siglo XVII), es-tado de Puebla, México.

al~o foráneo ha inundado la imaginería crístiana'v" Ya sea inundada o realza-da, el "algo foráneo" que anima al Barroco popular de Santa María Tonantzint-la también anima al alto Barroco en la mayor parte de Latinoamérica.

tia. Robert Harbison, Rejlections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000,p.l72.

CAPiTULO I

La fachada de estuco del santuario de la Virgen de Ocotlán es un ejemplodel churrigueresco mexicano (lámina 3). El más elaborado de los estilos ba-rrocos del Nuevo Mundo recibe su nombre del arquitecto español José BenitoChurriguera (1665-1735), quien nunca trabajó en México, pero cuyo nombreahora describe las superficies excesivamente ornamentadas de las fachadas yretablos mexicanos del siglo XVIII.61 El intercambio de formas entre las facha-das y los retablos refleja la función evangelizadora de sus imágenes; el discursoteológico de los retablos interiores se muda a la fachada para llegar al mayorpúblico posible. Y viceversa: la monumental estructura que rodea la puerta dehierro forjado de la capilla en la iglesia de los Carmelitas en San Luis Potosí(lámina 4) está tallada en piedra y revestida de estuco, como si la fachada hu-biese seguido a los devotos al interior del santuario. El churrigueresco mexica-no involucra elementos clásicos (columnas, cornisas, cariátides) para desafiar,precisamente, tal orden clásico, apelando a un despliegue de recursos ilusionis-tas en el proceso. Capas de cornisas angulares se amontonan y se escorzan ní-tidamente para crear la ilusión de una altura aún mayor que la que inspira elinmenso retablo. Las columnas trapezoidales en forma de estípite se estrechanen la base y su vertiginosa verticalidad parece afirmar la ligereza de las superfi-cies animadas que fingen soportar. Estas técnicas de trampantojo desafían losconfines físicos del retablo para crear la ilusión del espacio infinito, haciendodel retablo mismo un trampantojo, una imagen que pretende contener el uni-verso.

Así nos aproximamos a las complejas interacciones entre las culturas quecrearon las formas visuales del Barroco novomundista, ese primer ejemplo deglobalización en el cual culturas radicalmente distintas se encontraron y se

61. Elizabeth Wilder Weismann escribe: "El estilo u1trabarroco, que en México se co-noce como Churrigueresco, fue introducido a la colonia por un artista singular-mente dotado, sevillano él, quien 10ejecutó en todo su esplendor en el Altar de losReyes de la Catedral de México entre 1718 y 1737: Jerónimo de Ba1bás"(El artey tiempo en México: De la conquista a la revolución, trad. Arturo Aparicio Vásquez,México, Harla, 1990, p. 51). Nacido en España a finales del siglo XVII, Ba1bás tra-bajó en Madrid y más tarde en Sevilla; viajó a la Nueva España en 1718, donderealizó su obra maestra, el retablo de los Reyes, en la catedral de la Ciudad de Mé-xico. Murió en 1748, aunque las estructuras churriguerescas continuaron constru-yéndose hasta el último cuarto del siglo XVIlI en algunos lugares, aun cuando losestilos neoclásicos estaban reemplazando las estructuras barrocas en otros.

La obra de otro andaluz, Lorenzo Rodríguez, también fue fundamental paraestablecer el estilo churrigueresco en México. El historiador del arte Robert Mu-llen describe la fachada del Sagrario Metropolitano (1749-68), la parroquia adya-cente a la catedral de la Ciudad de México, y afirma que Rodríguez se empeñó en"realizar en piedra 10que Ba1báshabía creado en madera, y tuvo éxito" (Architectureand its Sculpture in ViceregalMexico, op. cit.,p. 168j mi traducción).

EL ~:spgJo In: QyWI'ZAU'{)ATL y EL OJO Dg GlJADALlJl'g

mezclaron como nunca antes en la historia de la humanidad. A pesar de laenorme diferencia entre los supuestos ontológicos e ideológicos de las culturascatólica e indígena, sus formas de expresión demostraron ser congruentes denumerosas maneras, incluyendo la profusión de elementos geométricos y or-p;ánicos, el rechazo de una perspectiva única y unificadora, las escenificacionesrituales en torno a sus imágenes visuales, y sus cosmogonías compuestas de le-giones de personajes y tramas. Estas semejanzas estéticas y culturales empie-zan a explicar por qué el Barroco floreció en Latinoamérica hasta finales delsiglo XVIII, mucho después de que su energía se hubiera agotado en Europa, ypor qué sigue animando formas de expresión contemporáneas, incluyendo lasobras literarias que se analizarán en los siguientes capítulos.

1JA CONTRARREFORMA y LAS FORMAS BARROCAS DE EXPRESIÓN

I .a Contrarreforma fue tomista y aristotélica. Los escritos estéticos y científi-cos de Aristóteles se recuperaron para el Occidente cristiano en los siglos XII

y XIII, e inspiraron ciertos aspectos de la teología de Santo Tomás de Aqui-no. Con su contemporáneo San Buenaventura (c. 1218-1274), Santo Tomás(1225-1274) invistió la concepción de la naturaleza aristotélica de significadoespiritual, argumentando que el cristiano podía descubrir a Dios en el cuerpo,los sentidos y en el mundo material. En Image as Insight: Visual Understandingin Western Christianity and Secular Culture, Margaret R. Miles detalla la con-cepción aristotélica de la imagen visual de Santo Tomás:

Poco después de que Aristóteles se diese a conocer en el Occidente medieval,se aplicó al conocimiento teológico su noción de que las imágenes formadas por lapercepción eran parte irreducible de todo pensamiento. Tomás de Aquino dijo quela teología requiere el uso continuo de las imágenes. Siguiendo a Aristóteles, corri-gió la tendencia del platonismo popular a considerar los objetos sensiblescomo elprimer paso hacia el conocimiento, pero un primer paso que debía ser dejado atrás10más rápidamente posible, al insistir en la permanente función mediadora de lasimágenes.v

I ,llego Miles cita a Santo Tomás sobre esta "permanente función mediadora':

La imagen es el principio de nuestro conocimiento. Es aquí donde empiezanuestra actividad intelectual, no como un estímulo pasajero, sino como un funda-mento perdurable. Cuando es estrangulada la imaginación, así también 10es nues-tro conocimiento teológico (143).

()1. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit.,pp. 142-143j mi traducción.

36 CAPITULO I

LÁMINA3. Santuario de la Virgen de Ocotlán (siglo XVIII),Tlaxcala, México, Archivo Fo-tográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad NacionalAutónoma de México, fotografía: Pedro Ángeles Jiménez.

Santo Tomás emplea la palabra "imaginación" en su sentido etimológico (yaristotélico) para significar la capacidad de crear imágenes mentales. Cultivar laimaginación visual se vuelve necesario para la interpretación teológica, pues la mí-mesis puede inferir (o producir) significado espiritual a partir del mundo material.Esta actitud tomista se convirtió en doctrina de la Contrarreforma durante las se-siones del Concilio de Trento a mediados del siglo XVI, y el naturalismo de la sub-siguiente representación barroca refleja esta actitud: significados trascendentalessubyacen al color, la composición y la textura, y están latentes en ellos.f

63. Dada la codificación de las formas y de las funciones de la pintura durante este pe-riodo, no es de sorprender que hubiese muchos manuales de instrucción para lospintores y para los observadores. El arte de la pintura de Francisco Pacheco, publi-

LÁ~INA 4., Ret~b~o, Igles~a de los ~armelitas, Portal de los Arcángeles (siglo XVIII), SanLUISPotOSI, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografía:Dolores Dahlhaus.

CAI'{TIJI.O I

El papa Pablo III convocó al Concilio de Trento en 1545 en respuesta aldesafío protestante a las instituciones y dogmas católicos. La Iglesia católicareconoció la necesidad de reformar sus propias prácticas internas para apun-talar las esferas de influencia ya existentes y también para ampliarlas, sobretodo en aquellas tierras recientemente reclamadas por los españoles en Améri-ca. Los decretos del Concilio de Trento respondieron a los ataques protestan-tes en numerosos frentes doctrinales, incluyendo su práctica de la iconoclasia.Una de las muchas ironías de este periodo es que, en tanto el clero católico es-taba destruyendo "ídolos" en la Nueva España, los reformadores protestantesdel norte de Europa estaban destruyendo pinturas, altares e iglesias católicasenteras. El Concilio respondió a "los enemigos de las imágenes" reafirmandola legitimidad de éstas en la práctica católica y reiterando su uso correcto. Lasesión final del Concilio de Trento, el3 y 4 de diciembre de 1563, emitió su vi-gésimo quinto decreto "Sobre la invocación, veneración y reliquias de santos,y de las sagradas imágenes", que aborda la naturaleza y función de las imá~e-nes visuales. Las imágenes no son espíritu sino que, más bien, recuerdan la 10-

visibilidad del espíritu: "Enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad,como si fuera posible que se viese ésta con ojos corporales, o pudiese expresar-se con colores o figuras" .64 Esta reafirmación de la ontología católica de la re-presentación también aborda la naturaleza de las reliquias para contrarrestarlos cargos hechos por los protestantes de que la veneración de las reliquias esidólatra. Las reliquias son, por supuesto, a menudo partes de los cuerpos de lossantos, pero de acuerdo con este decreto son, no obstante, figurativas, esto es,que no deben tomarse como partes del cuerpo per se sino como un símbolo delcuerpo. La invocación y la intercesión de los santos en "la veneración de las re-liquias" se supone que deben traer a la mente de los creyentes la imagen de "lossantos cuerpos de los santos mártires [ ...] por los cuales concede Dios muchosbeneficios a los hombres", pero no hacen presente al cuerpo. Habiendo así es-tablecido las imágenes y las reliquias como otra cosa distinta de la que repre-sentan, el decreto pasa a tratar otros asuntos.

Por lo tanto, la divinidad no es visible "para los ojos del cuerpo", como se-ñala el vigésimo quinto decreto del Concilio; sin embargo la actividad de vi-sualización de la divinidad es fundamental para la política de la Contrarrefor-

cado en Sevilla en 1649, invoca la teoría de la imitación de Aristóteles como unmedio para lograr pinturas que inspirasen "la contemplación de la gloria eterna" y"la edificación de los hombres". Véase apéndice D, Francisco Pacheco, "Del fin dela pintura", en John Rupert Martin, Barroco,trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelo-

na, Editorial Xarait, 1977, pp. 241- 242.64, Vigésimo quinto decreto del Concilio de Trento; énfasis mío. El texto de los decre-

tos se puede encontrar en <http://mu1timedios.org/docs/d000436/>.

El. ESI'EJO DE QU~:TZAl.l~ÓATI. y 1':1. OJO DE GUAllAI.UI'E

ma. El propósito de la existencia de las imágenes es inspirar devoción, y parahacerlo deben provocar una combinación de empatía e imaginación en el de-voto. Las escenas deben pintarse de la manera más realista posible para apelara los sentidos y a las emociones del observador, y de este modo, a su imagina-ción visual. Si la intención de esta estética era proselitista, su efecto fue popu-larizador, El arte debía instruir no tanto ejemplificando la doctrina como in-vocando una respuesta interna, personal.

Los temas visuales privilegiados correspondían a materias que los protes-tantes cuestionaban: el papel de la Virgen y de los santos como intercesoresentre los creyentes y Dios; la necesidad del sufrimiento y el martirio como ac-tividades santificadoras; el estatus de sacramentos específicos (la Eucaristía,el sacerdocio, la penitencia). Figuras en éxtasis, figuras in extremis: estas zonasasediadas de la teología católica naturalmente se prestaban a representacionesartísticas fascinantes -naturalmente, pensamos, hasta que comprendemosque la representación física explícita es, en muchos sentidos, una invenciónbarroca-o La pasión de Cristo, el duelo de María, el martirio de los santos,el castigo de los penitentes, el purgatorio ... Tales escenas estaban designadaspara instar al observador a experimentar de manera empática el sufrimientode estas figuras, y, de ese modo, compartir su trascendencia. Retomaremos larepresentación barroca del sufrimiento santificado en nuestro análisis de Fri-da Kahlo y Gabriel García Márquez en el capítulo 4. Aquí, baste decir que lare-presentación de la Contrarreforma está diseñada para estimular la imagina-ción de concebir el espíritu, así como la Eucaristía insta a los creyentes a ima-¡!;inar el cuerpo y el espíritu de Cristo en el pan sacramentado.

Fue, de hecho, el desafío protestante a la doctrina de la transubstanciación 10que impulsó al Concilio de Trento a abordar la naturaleza simbólica de la misa,con su representación del cuerpo y la sangre de Cristo. El decreto de la vigési-1110 segunda sesión del Concilio, el 17 de septiembre de 1562, "Doctrina sobresacrificio de la misa', se esfuerza por hacer una distinción entre la imagen y suobjeto. La primera sección del decreto describe la última cena y la muerte deCristo como dejando

un sacrificio visible, según requiere la condición de los hombres, en el que se repre-sentase el sacrificio cruento, que por una vez se había de hacer en la cruz, y perma-neciese su memoria [... ] [Cristo] ofreció a Dios Padre su cuerpo y su sangre bajolas especies de pan y vino; y lo dio a sus Apóstoles [oo.] para que lo recibiesen bajo lossignos de aquellas mismas cosas (énfasis mío).

1':1 "gran misterio" de la Eucaristía es la transubstanciación: el pan y el vino sonel cuerpo y la sangre de Cristo, y también sus signos. Este decreto hace hinca-pié en la separación de los símbolos del "sacrificio cruento" de Cristo para su-primir la veneración del cuerpo mismo, al tiempo que la Iglesia alentaba la re-presentación detallada de la crucifixión. La sangre de Cristo fluye libremente

CAPITULO I

LÁMINA 5. Miguel Cabrera, Alegoría de la preciosa sangre de Cristo (siglo XVIII), Museo Na-cional del Virreinato, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografía:Dolores Dahlhaus.

en la representación barroca, así como la sangre de los santos mártires. Ellien-zo de Miguel Cabrera Alegoría de la preciosa sangre de Cristo, de mediados delsiglo XIII, es un ejemplo entre muchos, y representa la culminación de la pintu-ra barroca en la Nueva España (lámina 5).

La quinta sección de este mismo decreto se titula "De las ceremonias y ri-tos de la Misa", y nuevamente reconoce la "naturaleza del hombre" y la consi-guiente importancia de apelar a los sentidos:

Siendo talla naturaleza de los hombres, que no se pueda elevar fácilmente a lameditación de las cosas divinas sin auxilios, o medios extrínsecos; nuestra piadosamadre la Iglesia estableció por esta causa ciertos ritos, es a saber, que algunas cosasde la Misa se pronuncien en voz baja, y otras con voz más elevada. Además de estose valió de ceremonias, como bendiciones místicas, luces, inciensos, ornamentos, yotras muchas cosas de este género, por enseñanza y tradición de los Apóstoles; con el

fin de recomendar por este medio la majestad de tan grande sacrificio, y excitar los ánimosde losfieles por estas señales visibles de religión y piedad a la contemplación de los altísimosmisterios, que están ocultos en este sacrificio (énfasis mío).

Se prescribe la inclusión de los sentidos (oído, olfato, tacto, así como la vista), yse atrae la atención a los significados "ocultos" accesibles mediante la experien-

El. ESPEJO DE Qj¡WI'ZAI.c<'IATL y El. OJO DE GUADALUPE

da sensorial. La escenificación eclesiástica se convierte en un medio de animarlos sentidos de los creyentes con los propósitos hermanados de la devoción yla instrucción.

De hecho, la visualización dramática caracteriza casi todos los aspectos dela práctica religiosa en el Nuevo Mundo español, y el drama, como tal, a me-nudo se hace explícito mediante la inclusión de cortinajes teatrales. Plegadasa los lados de una escena pintada o enmarcando las ventanas de una fachada, aveces sostenidas por ángeles, las cortinas señalan el papel de la representación-escenario, espectáculo- en las prácticas de la Contrarreforma católica, y lanaturaleza de la imagen como artificio. Los cortinajes recuerdan a los observa-dores que están apartados de 10 real, aun cuando se les permite visualizar la es-cena con el pintor o el escultor, y que también están separados de las verdadestrascendentales latentes en la escena, pues los cortinajes también sugieren losmisterios invisibles a punto de ser revelados." Cortinajes esculpidos en yesoadornan la fachada barroca popular de la misión de Nuestro Señor de Santia-go de Jalpan, una de las cinco que construyó el franciscano fray Junípero Serraen la Sierra Gorda de México, antes de proceder a la construcción de su cade-na de sobrias misiones-presidio a 10 largo de la costa de California (fig. 1.9).

El churrigueresco comparte su pasión por los cortinajes con el Barroco po-pular, El Sagrario Metropolitano, la parroquia contigua a la catedral de la Ciu-dad de México, es epítome del ultrabarroco en México y adopta el cortinajecomo una metáfora para la fachada entera. Sagrario significa "tabernáculo", unareferencia al gabinete enjoyado que guarda la hostia consagrada en el altar, y cu-yas puertas o cortinas, cuando están abiertas, revelan el milagro de la Eucaristía.La fachada del Sagrario, rizada de columnas esculpidas en forma de estípite y decornisas escorzadas, se convierte en una cortina metafórica, que protege, y tam-bién promete, el misterio de la salvación que espera a aquéllos que entran.

Además de las fórmulas estéticas, los decretos del Concilio de Trento tam-bién especifican los medios institucionales mediante los cuales controlar la

6,. La representación teatral era especialmente apta para la propagación de la fe en-tre las poblaciones indígenas y los cortinajes en las fachadas de las iglesias encie-rran una referencia simbólica a la labor de evangelización, esto es, a la apertura delas cortinas metafóricas que habían mantenido oculta la cristiandad a los habitan-tes del Nuevo Mundo. Véase la colección de ensayos sobre el teatro misionero edi-tada por María Sten, Óscar Armando García y Alejandro Ortiz Bullé-Goyri, Elteatro franciscano en la Nueva España: Fuentes y ensayos para el estudio del teatro deevangelización en el siglo XVI, México, Universidad Nacional Autónoma de México,2000; véase también Michael Schuessler, "Géneros re-nacientes de la Nueva Espa-fia: Teatro misionero y pintura mural", en La cultura literaria de la América oirrei-nal: Concurrencias y diferencias,]osé Pascual Buxó (ed.), México, Universidad Na-cional Autónoma de México, 1996, pp. 269-277.

FIGURA 1.9. Misión de Nuestro Señor de Santiago de jalpan (siglo XVIII), estado de Qye-rétaro,México.

EL ~:SI'I';JO DE Q!IJo:'I'Z¡\I.CÓ¡\TL y EL OJO In; GlJAJ)¡\LlJI'E 43

producción y el consumo visual. Los obispos aprobarán todas las imágenesutilizadas en las iglesias y/o asociadas a la liturgia, una norma que se aplicó casiinmediatamente en el Nuevo Mundo (como en el caso de Diego de Landa enYucatán; véase nota 49). Podría parecer que este control centralizado generaríauna producción artística estandarizada, yen cierta medida así fue. Se estable-cieron convenciones para la representación de escenas bíblicas y de la vida delos santos, pero la enorme demanda de imágenes católicas en América, la ma-yoría de las cuales, desde el siglo XVI al XVIII, fueron realizadas por artesanosnativos o mestizos, aseguró una abundancia de exuberantes interpretacionesdc modelos europeos. Ya hemos visto varios ejemplos de iconografía sincrética-cruces atriales sin cuerpo, murales fantásticos en las paredes de los monaste-

rios- y veremos más en los capítulos que siguen.Recuérdese que el aristotelismo de Santo Tomás de Aquino y de San Bue-

naventura apuntala la actitud de la Contrarreforma acerca de la imagen, y seconvirtió en doctrina de la Iglesia en los decretos del Concilio de Trento. San-lo Tomás era domínico y San Buenaventura, franciscano. Estas órdenes fueronIundamentales para la conquista espiritual de la Nueva España en los siglos XVI yXVII. Los franciscanos llegaron en 1524 y los dominicos los siguieron en 1526.66

r::stas eran órdenes mendicantes más que monásticas, frailes y no monjes, cuyadisciplina consistía en divulgar la palabra, más que en permanecer en monaste-rios y contemplarla. Otras órdenes siguieron a los franciscanos y a los domini-l'OS, así como el clero secular, que finalmente reemplazó a las órdenes mendican-tcs como ministros de los conversos. Ningún grupo fue más importante en laconsolidación del poder de la Reforma católica en la Nueva España que los je-suitas, que arribaron en 1572, nueve años después de la sesión final del Conciliotic Trento. Y ningún grupo fue más enérgico en su obediencia al mandamiento1 ridentino de que la piedad fuese cultivada por medio de las imágenes visuales.

Ignacio de Loyo1a, fundador de los jesuitas, entendió a la perfección la for-lila de atención que requería la imagen contrarreformista. En sus Ejercicios es-pirituales, publicados en latín en 1548, prescribe una serie de meditaciones so-hre el pecado y sobre la vida, pasión, resurrección y ascensión de Cristo. No serefiere explícitamente a la relación de las imágenes visuales con estos temas,pero constantemente hace referencia a la experiencia de los sentidos -y so-hrc todo a la visua1- para dar realismo a la escena que se contempla. Éste es elejercicio espiritual de "ver el lugar", el cual describe con gran detalle:

1'l6. Santiago Sebastián contrasta las diferentes estrategias visuales desarrolladas porlos agustinos, franciscanos y dominicos en sus iglesias y claustros en la Nueva Es-paña durante el siglo XVI, y por los carmelitas, jesuitas y hospitalarios en los siglosXVII y XVIII ("Las imágenes hagiográficas de las órdenes religiosas", en Iconografta eiconologta del arte novohispano, México, Grupo Azabache, 1992, pp. 61-77).

44 CAPfTULO I

en la contemplación o meditación visible, así como contemplar a Christo nuestroSeñor,el cual esvisible,la composición seráver con la vista de la imaginación el lu-gar corpóreo,donde se halla la cosa que quiero contemplar.Digo el lugar corpóreo,así como un templo o monte, donde se halla Jesu Christo o nuestra Señora, segúnlo que quiero contemplar."

John Rupert Martin, en su estudio sobre el arte barroco europeo, indica que losEjercicios espirituales de San Ignacio, aunados a la ideología estética enunciadapor el Concilio de Trento, inspiró un nuevo naturalismo en el arte religioso, quese manifestó con mayor energía en España/" El ejemplo que da Martin es elCristo de la Clemencia (1603-1606), un crucifijo policromo esculpido y pintadopor Juan Martínez Montañés para la catedral de Sevilla, donde aún se encuen-tra. La figura esculpida inclina la cabeza de tal manera que el devoto arrodilladopuede mirar hacia arriba y ver que los ojos de Cristo están abiertos mirándolo,un drama de miradas recíprocas que Martin vincula con el consejo de San Ig-nacio al devoto: "Imaginando a Christo nuestro Señor delante y puesto en cruz,hacer un coloquio; cómo de Criador es venido a hacerse hombre, y de vida eter-na a muerte temporal, y así a morir por mis pecados. Otro tanto, mirando a mímismo, 10 que he hecho por Christo,lo que hago por Christo,lo que debo hacerpor Christo; y así viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir por 10 que se of-fresciere" (53, coloquio). De tal manera la realización imaginativa de imágenes seconvirtió durante la Contrarreforma en una disciplina espiritual.

Este acto de imaginación se representa constantemente en la pintura y la es-cultura barrocas." El pintor mexicano del siglo XVIII Carlos Clemente López re-presenta a San Juan Nepomuceno visualizando a Cristo con la cruz, exactamentecomo San Ignacio 10 recomienda (lámina 6).70El imperativo jesuita a visualizar 10

67, Ignacio de Loyo1a, "Exercicios espirituales para vencer a si mismo y ordenar suvida, sin determinarse por affeccion alguna que desordenada sea", [47] I", preám-bulo, Ejercicios espirituales. Obras literarias de Ignacio de Loyola, en Wikisource,<http://es.wikisource.org> .

68. John Rupert Martin, Barroco, op. cit., pp. 55-57.69. Christine Buci-G1ucksmann aborda en detalle este aspecto de la temática y la es-

tética barrocas en La folie du voir: De l'esthétique baroque, Paris, Editions Galilée,1986. [El capítulo 2 se ha traducido al inglés: "The Work of the Gaze", trad. Do-rothy Z. Baker, en Baroque New Worlds:Representation, Transculturation, Counter-conquest, Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup (eds.), Durham, Duke Universi-ty Press, 2010, pp. 136-157.]

70. Véase el análisis de Marcus B. Burke sobre esta pintura en Treasures ofMexican Co-lonial Painting, Santa Fe/Davenport, Museum of New Mexico Press/DavenportMuseum of Art, 1998, pp. 93-95. Burke explica la aparentemente extraña popu-laridad de este santo checo entre los jesuitas en México, así como las pequeñas es-

I ;ÁMIN.A 6. Carlos Clemente López, Visión de San Juan Nepomuceno (siglo XVIII), México;e olección Ficke,Museo de Arte de Davenport, Iowa.

CAI'íTI1LO I

invisible y a visualizarse a sí mismo haciéndolo, condujo a los observadores a unarelación cada vez más consciente con los cuerpos flsicos de Cristo, la Virgen, lossantos martirizados, y con su propia experiencia sensorial." La representación na-turalista se vuelve un conducto de 10 sobrenatural, y la carne y la sangre son los me-dios que llevan al observador a la comunión mística con la divinidad .incorpórea.

Nada más lejano de la práctica de la Reforma protestante, que sirve, por con-traste, para poner de relieve la acogida de las imágenes visuales de l~ Contrarr~-forma. Los puritanos llegaron a América en 1620, poco más de un SIglo despuesde que Cortés desembarcara en las costas del golfo de México: La au~e~ci~ de de-coración y de imágenes visuales en las iglesias puritanas refleja el privilegio de laaprehensión intelectual sobre la experiencia física de los sentidos ~ ~e los texto~ es-critos sobre las imágenes visuales. Si para la Contrarreforma catolica los sentidospodían conducir al conocimiento espiritual, para la Refo~~ prote.st~te era c~erto10 opuesto: la experiencia sensorial, incluyendo la percepcIOn de Imagenes VlS~~-les, impedía el conocimiento espiritual porque distraía al devoto de la apreh~~sIOnmental de la verdad metafisica. En tanto que para la Contrarreforma catolica laverdad metafisica estaba en consonancia con la belleza fisica, el ojo puritano estabadisciplinado para mirar hacia dentro y hacia arriba, no hacia el mundo exterior. Sedebía rehuir el mundo, no involucrarlo en la búsqueda de Dios. .

Estas actitudes divergentes de la Reforma en relación con las imágenes vi-suales pueden atribuirse a distintas fuentes teológicas y filosóficas. Mientrasque la Contrarreforma católica era tomista y aristotélica, la Reforma protes-tante era agustina y platónica. La interpretación agustina de Platón antecedecon mucho a la recuperación de Aristóteles por Santo Tomás de Aquino en elsiglo XIII. En el siglo IV, Agustín sintetizó los textos ~la:ó~icos di~p~nibles ylos aunó con la teología cristiana de manera que la dialéctica platónica entrelas formas física e ideal apoyara su propia comprensión de los reinos carnal yespiritual-la Ciudad de Dios y la Ciudad del Hombre-. ~ás de ~n mileniodespués, los reformadores protestantes adoptaron este dualismo; CIertamen-te, Calvino acentuó las distinciones agustinas haciendo énfasis en la naturale-za humana caída, la presencia del mal en este mundo, la vida como una trave-sía, etcétera. Para los calvinistas, se adquiere mayor sabiduría a medida que lamente se aleja del mundo para dirigirse a Dios, y este progreso se alcanza me-diante el estudio de la Biblia y de otros textos permitidos. La disponibilidad deliteratura teológica fue crucial para la Reforma protestante, que desestimaba

cenas detrás de la figura arrodillada que muestran su vocación de confesor a la iz-quierda y su martirio a la derecha. " .

71. La alegoría de los cinco sentidos es una de las mas caractenstícas en:re los :e~asbarrocos. Véase Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Madrid, EditorialAlianza, 1985.

EL ESPEJO DE QyETZALCÓATI. y ~;1. ojo DE GUADALUPE 47

(,1 ojo imaginativo de Santo Tomás de Aquino y San Ignacio de Loyola en favordd ojo lector de Lutero y Calvino.F Los textos protestantes podían estar acom-panados de imágenes visuales en tanto ayudaran a la comprensión intelectual(verbal), pero a diferencia de las imágenes católicas, su propósito no era alentarla experiencia sensorial o emocional de 10 divino. La relación negativa de la ima-gCII con la comprensión espiritual en la práctica protestante refleja el nacimientodc la ideología protestante de la autonomía espiritual, esto es, la relación indi-vidualizada, vertical, con Dios, que no aprueba la participación comunitaria querequieren las formas de atención visual. Jacques Barzun nos proporciona un útilIrsumen de estos dos movimientos reformistas: "el esfuerzo católico para recu-Il{'rar terreno produjo nuevas obras en la arquitectura y las bellas artes; el esfuer-/1) protestante produjo literatura y grandes obras de doctrina". 73

Con estas distinciones filosóficas y expresivas se relacionan las políticas.I .n Reforma protestante veía con sospecha los despliegues de riqueza y poder,y los cuadros, altares y edificios católicos representaban las mismas jerarquíaseclesiásticas y celestiales que los protestantes deseaban erradicar. La iconocla-sia era inevitable. Margaret R. Miles escribe que las actitudes protestantes va-riaron en la Europa del siglo XVI, pero, en general,

la preocupación por las imágenes y los esfuerzos por eliminarlas de la veneracióncristiana son característicos de la Reforma protestante. Estaban mucho menos deacuerdo en cómo lograrlo,ya fuese mediante la acción violenta, por medio de pro-cedimientos ordenados y legalizados,o sencillamente "eliminándolas del corazón",como propugnaba Lutero (100).

I .n acción violenta no era poco frecuente, a pesar de la recomendación de Lu-tero, Miles concluye que los protestantes a 10 largo de toda la Europa del sigloxv I "buscaban aprovechar la capacidad didáctica y persuasiva de las imágenessiu permitirles actuar directamente -esto es, sin la interpretación lingüísticaadecuada-e- en la mente subconsciente de los creyentes" (116).

Compárese esta actitud con las imágenes latinoamericanas llamadas "Cristossuugrantes" (fig. 1.10). El proyecto de la Contrarreforma para fortalecer el sacra-mento de la Eucaristía condujo a una gran representación gráfica de la sangre deCristo, y el sufrimiento corporal del hijo de Dios continúa en primer plano en

72. Margaret R. Miles, Image as Insight, op. cit., p. 100. Véase el capítulo 5, "Vision andSixteenth-Century Protestant and Roman Catholic Reforms", pp. 95-125. Véasetambién]. Phillips, 'Ibe Reformation oflmages: Destruction inArt in England, 1535-1660, Berke1ey,University of California Press, 1973.

7lo Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia: Quinientos años de vida cultural en Oc-cidente; de 1500 a nuestros días, Madrid, Taurus, 2001, p. 82.

FIGURAI.1O Cristo sangrante (siglo XVIII), iglesia de Santa María Xoxoteca, estado de Hi-

dalgo, México.

EL ESPEJO DE Q!n:TZALcÓATL y EL OJO DE GUADALUPE 49

la práctica religiosa de América Latina." En los días previos a la Semana San-ta, los Cristos sangrantes se descuelgan de las paredes y se colocan al alcance delos fieles, frente a los altares, donde pueden tocarse sus heridas, pues los creyen-tes entienden que la imagen misma contiene espíritu. Estos crucifijos están muylejos de las cruces atriales de piedra del siglo XVI que sólo tenían la imagen ta-llada de la cabeza de Cristo (fig. 1.6, más arriba), en las que la intención del cle-ro colonizador era separar la imagen de la realidad fisica del sacrificio de Cristo.Aquí, la intención se acerca al polo opuesto: insistir en su presencia corporal. LosCristos sangrantes, como los antiguos "ídolos", están investidos de la suposi-ción tácita de que si están hechos bien y con sinceridad, su imagen se convierte enaquello que asemeja. No obstante la doctrina católica oficial, estas imágenes sondepositarias del espíritu para quienes las tocan. Siguen reclamando la imagina-ción popular, pues abarcan las tradiciones tanto indígenas como de la Contrarre-forma de la representación visual. La imagen-coma-presencia las anima, y la tran-substanciación de la materia en espíritu, estrictamente reservada por la doctrinacatólica para el sacramento de la misa, también se aplica a la imagen de Cristo.

EL SINCRETISMO COMO POLÍTICA CATÓLICA Y PRÁCTICA CULTURAL

He hecho hincapié en la ironía de la destrucción de ídolos por parte de los coloni-zadores españoles, quienes involucraban a los idólatras para crear estructuras cató-

74. En la Europa católica, la representación del sufrimiento físico extremo hace muchotiempo que dejó de ser fundamental para la expresión religiosa. Véase el magistral es-tudio de Leo Steinberg sobre esta cuestión en La sexualidad de Cristo en el arte del Re-nacimiento yen el olvido moderno, trad. Jesús Valiente Malla, Madrid, H. B1ume, 1989;James Clifton, 'Ibe Body ofChrist in tbe Art of Europe and New Spain, 1150-1800,MünchenlNew York, Prestel, 1997; y Elisa Vargas1ugo, "...E1 más hermoso de los hi-jos de los hombres ...", en Parábola novohispana: Cristo en el arte virreinal, Elisa Var-gas1ugo (ed.), México, Fomento Cultural Banamex, 2000, pp. 75-117.

Los rituales indígenas de desangramiento y sacrificios humanos seguramen-te han añadido un ímpetu inconsciente a las imágenes de la sangre de Cristo de laNueva España. Octavio Paz, basando sus comentarios en Blood of Kings, de LindaSchele y Mary Ellen Miller, pone de relieve la importancia ritual de la sangre en lacultura maya en un lenguaje que se hace eco de la doctrina católica: "Entre los ma-yas, la sangre del monarca era la sangre de los dioses: por esto tenía que derramarla[... ] Con las lancetas sagradas los reyes mayas, sus mujeres y sus cortesanos perfo-raban y laceraban sus cuerpos. La sangre se recogía en vasijas también sagradas yque contenían trozos de papel que, durante el sacrificio, se encendían. Unión de lasangre y el fuego "Reflexiones sobre un intruso", en Privilegios de la vista IL' Arte deMéxico, Obras completas, edición del autor, Barcelona!México, Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica, 1993-1994, p. 138.

so CAPíTULO 1

licas en las cuales los ídolos eran (y siguen siendo) visibles. La ironía no es originalde la Nueva España. La doctrina de la Iglesia católica permitía, desde mucho an-tes, la inclusión de imágenes de culturas "paganas". Figuras de la mitología griega yromana se adoptaron como precursoras y profetas de la venida de Cristo. En De laidolatría, Carmen Bernard y Serge Gruzinski citan a las sibilas, antiguas profetisasromanas pintadas en las paredes de la Capilla Sixtina, como prueba de la voluntadde la Iglesia de incorporar figuras no cristianas." Las sibilas también aparecen enla Nueva España en el siglo XVI. Un desfile de sibilas, vestidas como damas medie-vales sentadas a mujeriegas en sus palafrenes, adorna las paredes del siglo XVI de laCasa del Deán en Puebla,76 y en el ábside del monasterio franciscano de Acolmanhacen compañía a los profetas hebreos, todos prediciendo por igual el nacimientode Cristo." Series de sibilas aparecieron cada vez más a menudo durante los siglosXVII y XVIII, un tópico femenino/protofeminista que encarna el universalismo ico-nográfico importado a la Nueva España."

De hecho, esta práctica católica se extendió ampliamente en la Nueva Es-paña, puesto que el sincretismo que permitía a las sibilas sentarse lado a ladocon los santos también permitió dar cabida al panteón prehispánico. En tantoel proyecto de los primeros sacerdotes colonizadores era la destrucción de lasculturas indígenas, poco a poco anidaba en la cultura criolla el deseo de crearuna prehistoria cristiana para la Nueva España. Los criollos, descendientes deeuropeos nacidos en América, componían la oligarquía novohispana colonial,pero una oligarquía absolutamente consciente de su propio estatus de coloni-zada. Ser criollo en la Nueva España era tanto una circunstancia de nacimien-to como una condición cultural, una actitud de autoconciencia y una búsquedade autodefinición.Jorge Alberto Manrique describe al criollo y a su cultura enla Nueva España: "El criollo va de alguna manera forjando su propio ser"." A

75. Véase el análisis de Alain Besancon de esta política sincrética en Tbe ForbiddenImage, "The Support of Ancient Gods", op. cit., pp. 168-72.

76. Serge Gruzinski proporciona excelentes reproducciones y un análisis de estas sibi-las en El águila y la sibila, op. cit., pp. 133-69.

77. En Iconografía e iconología del arte novohispano, Santiago Sebastián escribe: "En laserie de las sibilas en el México del siglo XVI hay que mencionar las que decoran elábside de la magnífica iglesia agustina de Acolman. Allí están las sibilas Pérsica yCumana en relación con los profetas Samuel y Daniel; la relación Cumana-Danieles la prescrita en el libro de Filippo Barbieri antes mencionado, publicado en 1481"(op. cit., 121-122). Constantino Reyes-Valerio proporciona una fotografía del in-terior de la iglesia de Acolman en Arte indocristiano, México, Instituto Nacional deAntropología e Historia, 2000, lámina 164.

78. Santiago Sebastián, Iconografía e iconología del arte novohispano, "Las imágenes delhumanismo",op. cit., pp. 105-33.

79. Jorge Alberto Manrique, "Del barroco a la ilustración", en Ignacio Bernal et al.,Historia general del México, México, El Colegio de México, 2000, p. 433.

EL ESPEJODE QyETZALCÓATI.y \.:1. OJo DE GUADALUPE SI

finales del siglo XVI, los criollos habían empezado a apropiarse de la historia yde los mitos prehispánicos, exaltando el pasado indígena incluso cuando a me-"l~do desdeñaban el presente indígena, colocando el pasado mitológico (y mi-li,hca~o) de México al lado de las tradiciones culturales clásicas de Europa. SiLspana reclamaba las culturas antiguas como su patrimonio (Grecia y Romadaban autenticidad a tradiciones españolas y las ennoblecían) la Nueva Espa-nu reclamaría su propia herencia cultural indígena y, de ese modo, su identi-dad. El pensador novohispano del siglo XVII Carlos de Sigüenza y Góngora y~,\1conte~poránea y amiga, la poetisa y dramaturga Sor Juana Inés de la Cruz,«ou los ejemplos que da Manrique del entusiasmo sincrético por la cultura.riolla, como 10 es el imprescindible ensayo de José Lezama Lima sobre el Ba-ITOCOnovomundista "La curiosidad barroca", al que volveremos en el capítulo1. La élite criolla abrazó el Barroco como un instrumento de contraconquista,para usar el término de Lezama Lima, llenando las formas españolas con uncontenido americano, a fin de resistir la dominación española y consolidar supropio territorio político y cultural."

En la esfera eclesiástica, los jesuitas fueron los principales proveedores deI('O rías de sincretismo cultural, y emplearon sus estrategias generalizadoras aIt) largo de los territorios españoles y portugueses en las Américas. Considere-IIlOS su creación de la identidad cristiana de Quetzalcóatl en la Nueva España.I,os jesuitas promovieron el argumento de que Quetzalcóatl fue el primero enuuunciar el advenimiento de Cristo en América, y su razonamiento era éste:(2.!lctzalcóatl era la personificación de Santo Tomás, el apóstol que Cristo ha-bia designado para cristianizar "el Este", ahora entendido como América." Lausociación sincrética de Quetzalcóatl y el apóstol Santo Tomás fue un tempra-

No, Para un análisis de cómo la élite criolla empleó el Barroco para crear y mantener elpoder político, véaseJohn Beverley,"Barroco de estado: Góngora y el Gongorismo",en Del ~azarillo al.Sandini~mo: Estudios sobre lafimción ideológicade la literatura espa-nola e bispanoamericana, Minneapolis, The Prisma Institute, 1987, pp. 77-97; YMa-hc1Moraña, "Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica', en Revista de crítica/ite~~ria latinoamericana XlV, 28, 1988, pp. 229-251. Ralph Bauer analiza a Sigüenzay Gong~;a en estos términos en "Sigüenza y Góngora: Creole Cosmographer of theHaroque ,e~ 7he Culn:ral Geography oJ Colonial American Literatures: Empire, Tra-~Ic~l,Modermty, Cambndge, Cambridge University Press, 2003, pp. 160-169. A ester~specto,véase también Kath1een Ross, 7he Baroque Narrative oJCarlos de Sigüenza y(ló~gora:A New World Paradise, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, es-pccialmente cap. 1,"Culture of the Spanish American Baroque", pp. 17-39.

'11, VéaseJacques Lafaye, Quetzalcóatl y Guadalupe, op. cit., libro II, cap. III "Santo To-1Il:1s-Q1Ietzalc?atl,apóstol de México", pp. 260-297; Lafaye retoma los pasos de losprimeros cronistas españoles cuyas expresiones acerca de Qpetzalcóatl (tanto sa-ccrdote humano como serpiente emplumada) llevaron a los jesuitas a combinarloron Santo Tomás.

52 CAPíTULO 1

no ejemplo oficial de 10 que llegaría a ser parte integral del Barroco del NuevoMundo: el establecimiento de continuidades culturales con el pasado mítico

americano.¿Por qué Santo Tomás? Los jesuitas promovieron su identidad con Qyet-

zalcóatl sobre la base de su labor misionera, y también en la etimología de sunombre. J acques Lafaye explica: "Quetzalcóatl, que en sentido figurado sig-nificaba 'el gemelo precioso', apareció como sinónimo del griego 'Ibomé, quetambién significaba 'gemelo'; de ahí la traducción de Quetzalcóatl por santoTomé o Tomás" (234). Además de esta coincidencia, había otras razones pararecomendar a Santo Tomás a una cultura criolla que buscaba maneras de re-presentarse a sí misma. Primero, Santo Tomás estaba dispuesto a confrontarla violencia y a sufrir el martirio, una virtud muy apreciada por la cultura de laContrarreforma, yen especial por los jesuitas.82 Cuando Cristo propuso vol-ver a Judea a pesar de las amenazas a su vida, Tomás les dijo a los otros discí-pulos: "Vamos también nosotros, para que muramos con él" (San Juan 11:16).De igual importancia era su famosa tendencia a la duda; éste es el mismo To-más escéptico que se negó a aceptar la resurrección de Cristo sin ver y tocar susheridas. Él no estaba presente cuando Jesús se apareció al resto de los apósto-les tras la resurrección, y Tomás no quiso dar crédito a su relato sin una prue-ba visual: "Si no viere en sus manos la señal de los clavos, y metiere mi dedo enel lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creeré" (San Juan20:25). Cristo aparece, satisface los requisitos de Tomás, y entonces alienta elimpulso opuesto: creer sin ver: "Porque me has visto, Tomás, creíste; bienaven-turados los que no vieron, y creyeron' (San Juan 20:29). El cuadro mexicanodel siglo XVII La incredulidad de Santo Tomás, de Sebastián López de Arteaga,representa el momento en el que el cuerpo deja de ser un objeto en este mundoy se convierte en un símbolo del espíritu (lámina 7). La separación occidentalde la imagen de su objeto, del material de su significado, se afirma, aun cuandoTomás rechaza la separación, insistiendo sobre la integración mítica del cuer-po y la fe. La cultura criolla en la Nueva España tuvo que sortear constante-mente estas relaciones opuestas entre ver y creer. El verso de Sor Juana "y so-lamente 10 que toco veo" recuerda la necesidad de Tomás de una confirmaciónfísica frente al llamado de Cristo a una creencia incorpórea, y tipifica los es-fuerzos de escritores y pintores en la Nueva España barroca por concebir ma-neras sincréticas de salvar esta contradicción.f

82. Margaret R. Miles escribe sobre los jesuitas que estaban entrenados para "una vidade sacrificio en el servicio, a menudo hasta el martirio", el cual era "una de las ma-yores prioridades de la orden' (Image as Insight, op. cit., p. 121).

83. Sor Juana Inés de la Cruz, Soneto 152, "Verde embeleso de la vida humana", enObras completas, op. cit., p. 137.

I ,ÁMINA 7.. SebastiánLópez de Arteaga,La incredulidad de Santo Tomás (sigloXVII) MéxicoMusc~)Nac~onaldeArte,MéxicolInstitutoNacionaldeAntropologíae Historia,M~co, foto~I(rnRa. ~ChlVO FotográficoManuel ToussaintlInstitutode InvestigacionesEstéticas/Universi-dad NacionalAutónoma de México.

CAPITULO I

LA VIRGEN DE GUADALUPE

En ningún lugar es este proceso tan claro como en la historia de la imagen dela Virgen de Guadalupe, y en ningún lugar la interacción de imagen e ideo-logía es más vertiginosa. Se supone que la Virgen se le apareció a un indígenaconverso y dejó su imagen en un lugar cerca de TenochtitlánlCiudad de Mé-xico en 1531, una década después de que la invasión española hubiera conver-tido la iconoclasia en política oficial. El cerro de Tepeyac era un sitio sagra-do en el que los mexicas adoraban a la diosa Cihuacóatl, que significa "mujerserpiente", a la que también se llama Tonantzin, "nuestra madre", un nombrereservado para la consorte de Qjretzalcóatl y con él, "inventora de hombres".Juan Diego, cuyo nombre náhuatl era Cuauhtlatohuatzin o Cuauhtlatóhuac,"el que habla como un águila", fue bautizado en 1524, y habría sabido del cul-to a Tonantzin en el mismo lugar donde, siete años después, se dice que vio laimagen de la Virgen de Guadalupe." Siempre se la representa exactamentecomo se piensa -por una creencia profundamente arraigada- que su imagenquedó indeleblemente grabada en la "tilma"85 de Juan Diego. La imagen que secree es el original se exhibe en la basílica de Guadalupe; en ocasiones, se colocauna bandera mexicana a un lado de la imagen, recordando al observador que esun emblema político así como un objeto de devoción religiosa (fig. 1.11).

La Virgen de Guadalupe mexicana está precedida por la Virgen de Gua-dalupe española, de quien eran especialmente devotos los conquistadores deExtremadura y cuya imagen (que no se asemeja a la mexicana) los acompañóen sus viajes de exploración. En España, el monasterio de Guadalupe fue unimportante lugar de peregrinaje desde mediados del siglo XIV hasta principiosdel XVI, porque era el centro de la iniciativa política y religiosa de la Recon-quista -la cruzada en contra de la presencia musulmana en España y, por ex-tensión, en contra de la herejía de los pueblos indígenas en América-. De ahí

84. Se han dedicado abundantes estudios históricos a las circunstancias que rodeanla aparición. Entre los más importantes están Edmundo O'Gorman, Destierro desombras: Luz en el origen de la imagen y culto de Nuestra Señora de Guadalupe del Te-peyac, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986; Stafford Poo-le, Our Lady of Guadalupe: 'Ibe Origins and Sources of a Mexican National Symbol,1531-1797, Tucson, University of Arizona Press, 1995; David Brading, La Virgende Guadalupe: Imagen y tradición, trad. Aura Levy y Aurelio Major, México, Tauros,2002; y Richard Nebel, Santa María Tonantzin Virgen de Guadalupe: Continuidad ytransformación religiosa en México, trad. Carlos Warnholtz Bustillos, México, Fon-do de Cultura Económica, 1995. Cito otros estudios relevantes en las notas si-guientes.

85. La palabra "tilma" refiere a una manta que los hombres indígenas en el altiplano deMéxico se anudaban alrededor del cuello y dejaban colgar al frente del cuerpo.

EL ESPEJO DE Q.!JWI'ZALCÓATL y EL ojo DE GUADALUPE

, ¡

FIGURA LII. Imagen original de la Virgen de Guada1upe,basílica de Guadalupe, México.

la inmediata asociación de la Virgen de Guadalupe española con el proyectodel Nuevo Mundo. Jonathan Brown, en Imágenes e ideas en la pintura españoladel siglo XVII, escribe acerca de la Virgen española que, entre los peregrinos, "sedebe contar a los exploradores del Nuevo Mundo, quienes habían orado a laVirgen de Guadalupe para que los librase de peligros y que conquistaron y co-lonizaron América en su nombre. Tanto Colón como Cortés acudirían a Gua-

;6 CAPíTULO 1

dalupe en acción de gracias"." No es de sorprender que la Virgen preferida delos españoles hiciera su aparición en México, pero el hecho de que su imagen ysu identidad fuesen modificadas tan completamente -como una Virgen mo-rena que se le apareció a un indio, y cuya imagen fue casi seguramente pintadapor un tlacuilo-- es simplemente asombroso. La modificación se vuelve fun-damental.Jacques Lafaye argumenta que "el cambio de imágenes fue el primerpaso hacia la conciencia nacional mexicana", (234) y Octavio Paz generalizaesta afirmación: "La historia de la nación se confundía con la de la religión ca-tólica [...] con sus instituciones y doctrinas pero también y sobre todo con susimágenes -el Crucificado y su madre, los profetas y los mártires, los santos ylas santas-e-"."

El Museo Nacional de Arte de México organizó, a finales de la década de1990, un ciclo de exposiciones que puso de manifiesto el papel de la pinturaen el proceso de consolidación nacional. Fueron tres exposiciones bajo el nom-bre genérico de Los pinceles de la historia, que demostraban cómo las imágenesvisuales en la Nueva España se convirtieron en el principal medio de confir-mación -por cierto, confiriéndoles realidad- de acontecimientos históricos,incluyendo (sobre todo) acontecimientos "milagrosos"." El ejemplo de la Vir-gen de Guadalupe es fundamental: se muestra que su aparición es "verdadera"por medios visuales y en el proceso se vuelve parte integral del incipiente na-cionalismo mexicano. Cuadros de la Virgen con el águila y la serpiente mexi-canos, y con figuras alegóricas de América y Europa, son prueba del proyectode unificar las historias culturales de México por medios visuales, de transfor-mar la diferencia cultural en identidad nacional (fig.1.12).

Existen Vírgenes y santos sincréticos en toda Latinoamérica. Un impor-tante ejemplo es la patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre, unacombinación de la Virgen española de Illescas (una figura de origen bizanti-

86. Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, trad. VicenteL1eóCañal, Madrid, Alianza, 1980, p. 146. Véase capítulo 5, "Las pinturas de Zur-barán en la Sacristía de Guadalupe", pp. 143-177. Bernal Díaz del Castillo men-ciona el peregrinaje de Cortés al monasterio de Guadalupe tras su retorno a Espa-ña en el capítulo 145 de la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, pp.523-524.

87. Octavio Paz, "Yo,pintor, indio de este pueblo: Hermenegildo Bustos", enArte Mo-derno, Los privilegios de la vista Ilirlrte de México, Obras completas, op. cit., p. 151; én-fasis mío.

88. Cómo la pintura se convirtió en instrumento político, primero de un imperio ydespués de una nación es el tema de las tres exposiciones de Los pinceles de la his-toria. Rafael Tovar et al., Los pinceles de la historia L' El origen del reino de la NuevaEspaña, 1680-1750; Los pinceles de la historia IL' De lapatria criolla a la nacián mexi-cana, 1750-1860; Los pinceles de la historia IIL' La fabricaci6n del estado, 1864-1910,México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1999,2000,2003.

FIGURA 1.11. Anónimo, Nuestra Señora de Guadalupe, patrona de la.Nueva España, Museo deId 1addl1lnn ..l. r.llnrlnll1n. l\¡fllivt•..n fntnll'l'l1lflg'Mgnll,.l 1,gvala Alnn~n.

;8 CAPiTULO 1

no), el espíritu taina amerindio Atabey o Atabex y la deidad yoruba derivadade Ochún.I" Pero hay un aspecto visual/narrativo de la Virgen de Guadalupeque la distingue de otras Vírgenes sincréticas y es que su imagen es una meta-imagen, la imagen de una imagen que celebra el acto de ver. La historia de laaparición de la Virgen a menudo se representa en las cuatro esquinas en tornoa la imagen misma (lámina 8).

La narración es la siguiente: la Virgen de Guada1upe se le aparece al in-dio Juan Diego en el Tepeyac, le encomienda que vaya ante la jerarquía cató-lica y le transmita su deseo de que se le construya una "casa"en el lugar dondeapareció. El obispo Juan de Zumárraga, fraile franciscano y primer obispo deMéxico, recibe a Juan Diego. (Se dice cínicamente que allí radica el milagro:en que el obispo recibiera a un indio.) Escucha a Juan Diego, pero no le cree;como en la versión bíblica de Tomás, el obispo requiere una prueba material,y la obtiene milagrosamente. La Virgen vuelve a aparecer y le muestra a JuanDiego dónde encontrará rosas de Castilla, encomendándole que se las lleve alobispo." Así 10hace, y cuando abre su tilma, se revela el milagro. Sólo cuandola Virgen deja su imagen impresa en la tilma de Juan Diego -sólo cuando supresencia física se transfiere a la tela que cubre el cuerpo de Juan Diego- lajerarquía eclesiástica se convence de su aparición. Este milagro de la imagenimpresa refleja la ontología indígena de la imagen-corno-presencia que sim-boliza las relaciones del cuerpo con los fenómenos naturales y cósmicos, y lepermite al observador participar de ambos. La tilma de Juan Diego es una are-na de transacción mítica y es parte fundamental de la narrativa que el protago-nista vista la tilma. La materialidad de la imagen y su corporalidad virtual sonparte integral de su significado.

Se describen los episodios de esta narración con tanta frecuencia como serepresenta a la Virgen misma, y como la imagen de ella, se han vuelto icónicospor su formulación inalterable. Se encuentran en las esquinas de los cuadros dela Virgen (como en la lámina 8) o desplegados en torno a la Virgen (como en lafigura 1.12), y también pueden ser pinturas separadas en retablos, paredes o te-chos. Muestran que el milagro es doble: la Virgen aparece y también deja unaimagen de su aparición como una presencia material. Nótese la imagen de la

89. Véase María Elena Díaz, "Rethinking Tradition and Identity: The Virgen of Cha-rity ofEl Cobre", en Cuba: 'IbeElusive Nation, Damián Fernández y Madeline Ca-mara Betancourt (eds.), Gainesville, University ofFlorida Press, 2000, pp. 43-59.

90. Miguel León-Portilla traduce así el milagro de las rosas: "Y luego Juan Diego su-bió al cerrito y cuando llegó a su cumbre, mucho se maravilló de cuántas flores allíse extendían, tenían abiertas sus corolas, variadas flores preciosas, como las de Cas-tilla, no siendo aún su tiempo de darse" (Tonantzin Guadalupe: Pensamiento ná-huatl y mensaje cristiano en el Nican mopohua, México, Fondo de Cultura Económi-ca, 2000, pp. 135-136).

I.ÁMINA 8. Anónimo, La Virgen de Guadalupe con las cuatro aparicionesy vista de Tepeyac(Ni¡¡;loXVIII), México,Museo Nacional delVirreinato, Instituto Nacional de Antropología e11 istoria, México, fotografía:Dolores Dahlhaus.

60 CAPíTULO I

imagen en la figura 1.13, un cuadro de 1779 de José de Alcíbar. Los plieguesde la tilma de Juan Diego están representados en torno a la imagen, junto conlas rosas, para recordar al observador que la imagen material es milagrosa en símisma, que no está separada de 10 que representa. Es asombroso que esta con-junción de material y significado -de tilma y espíritu- fuese aceptada en uncontexto católico en el que se realizaban esfuerzos de magnitud inquisitorialpara asegurar que las imágenes no se veneraran, y que los recientes conversosno viesen apariciones en los lugares sagrados de sus antiguas deidades. Se con-sideraba, además, que el contenido espiritual de este objeto material se trans-fería por contacto físico. Una venerada imagen de la Virgen de Guada1upe enla capilla de Ba1vanera del monasterio de San Francisco en la Ciudad de Mé-xico se pintó en la madera de la mesa en la que se supone que el propio obispoZumárraga extendió la tilma.

La aceptación de la imagen de la Virgen de Guada1upe no fue inmediata,como pretende la narración de Juan Diego y del obispo Zumárraga. A media-dos del siglo XVI, el culto de la Virgen en el Tepeyac se había vuelto tan popu-lar entre los conversos indígenas que despertó sospechas de idolatría, y el cleroque apoyaba el milagro (aparicionistas) competía con aquellos que no 10 ha-cían (iconoclastas) en el terreno político, social y racial, así como el teológico."Diversidad de textos se arremolinaban en torno a la imagen, proponiendo ar-gumentos en pro y en contra, y las pruebas científicas a las que ahora se sometela manta con regularidad sugieren el permanente impulso de cuestionar la ma-terialidad de la imagen misma. En relación con este debate acerca de la veraci-dad de la imagen se encuentra el estatus de Juan Diego. Historiadores ya1gu-nos miembros del clero cuestionan su existencia histórica; entre ellos se cuenta

91. Carcía Icazbalceta y De la Maza ofrecen fascinantes relatos del debate aparicionis-ta; para un agudo tratamiento de las cuestiones políticas que tienen que ver con elestatus de la imagen de la Virgen durante los siglos XVI y XVII, véase Joaquín Car-cía Icazbalceta, Carta acerca del origen de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe(1896), México, Miguel Ángel Porrúa, 1982; Francisco de la Maza, Guadalupanis-mo mexicano, México, Fondo de Cultura Económica, 1953; y Robert Ricard, 1heSpiritual Conquest ofMexico:An Essay on theApostolic and the Evangelizing Methodsofthe Mendicant Orders in New Spain, 1523-1572, Berkeley, University ofCalifor-nia Press, 1974.

Enrique Florescano escribe que la aparición de la Virgen de Cuada1upe ins-piró otras apariciones similares, confirmando la importancia de esta figura paralas poblaciones indígenas y alimentado la preocupación oficial por la idolatría, so-bre todo por parte de los franciscanos: "Amparados por la milagrosa aparición dela Virgen de Cuadalupe, los pueblos indígenas inventaron otras apariciones en lasque depositaron sus anhelos de identidad, autoafirmación y justicia" (Memoria in-dfgena, México, Taurus, 1999, p. 266).

I:'IGURA 1.13.José de A1cíbar,Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), México, colección privada,fotografia:Dolores Dahlhaus.

62 CAPíTULO 1

un reciente abad de la basílica de Guadalupe, cuya oposición retrasó la canoni-zación de Juan Diego mientras se realizaban más estudios a instancias del Va-ticano. El debate continuó, pero la canonización se llevó a cabo el 30 de juliode 2002, durante la quinta visita a México del papa Juan Pablo n.92

Un detalle iconográfico nos permite seguir paso a paso la aceptación gra-dual de Juan Diego por el clero colonial. A principios del siglo XVII, las repre-sentaciones de la Virgen empezaron a incluir 10 que se llama "vistas" en minia-tura del cerro del Tepeyac, como la que se observa en la lámina 8. Las vistas seagregaron al pie de los cuadros de la Virgen y generalmente incluían la basílicade Guadalupe, construida entre 1695 y 1709 a partir del modelo (mítico) delantiguo templo de Salomón en Jerusalén.93 Así, las vistas no sólo hacen refe-

92. Juan Diego es el primer santo indígena de México. Actualmente hay tres beatos in-

dígenas mexicanos: "los niños mártires" de T1axcala,Cristóbal,Juan y Antonio, quesegún la leyenda fueron muertos en 1529 por su propia gente, por haber aceptadola fe católica. Un sitio católico hace referencia a estos acontecimientos por mediode los textos de los primeros frailes al llegar a México para evangelizar a los indíge-nas: <http://hispanidad.tripod.com/hechos9 .htrn>. (Durante su pontificado, JuanPablo II canonizó a 470 santos en todo el mundo, más que todos los papas anterio-

res juntos.)93. El templo de Salomón fue destruido antes del nacimiento de Cristo, pero se con-

virtió en un tema significativo en los debates teológicos y arqueológicos del sigloXVII. El origen simbólico de la mayor parte de la arquitectura eclesiástica (monás-tica y parroquial) en la Nueva España es la descripción en el capítulo 7 del primerlibro de los Reyes del templo de Salomón en Jerusalén, y también en el capítulo 41de Ezequiel. Las cuatro torres de la basílica y otros detalles arquitectónicos habríansido reconocidas como referencias al templo de Salomón, y por 10 tanto para losmexicanos como el más reciente pueblo elegido de Dios. En una extraña combina-ción de realismo y convencionalismo, entonces, las vistas en las pinturas de la Vir-gen de Guadalupe reflejan estructuras tanto actuales como simbólicas.

Para el análisis de varios lugares en la Nueva España que hacen una referen-cia literal y figurativa al templo de Salomón, véase Miguel Ángel Fernández, LaJerusalén indiana: Los conventos-jortaleza mexicanos del siglo XVI, México, SmurfitCartón y Papel de México, 1992. Fernández vincula la frecuente representacióndel templo de Salomón a la temprana teoría de que los pueblos indígenas eran laprogenie de las tribus perdidas de Israel que se creía habían venido de Jerusalén aTenochtidánlCuidad de México, y menciona en particular el argumento del frai-le franciscano Gerónimo de Mendieta. También señala que el fraile y arquitectocarmelita Andrés de San Miguel, quien construyó varios monasterios carmelitas,escribió un tratado titulado La descripción del templo de Salomón (116). De hecho,el templo de Salomón fue el tema de varios tratados contemporáneos. Por ejem-plo, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi Hierosolymitani se pu-blicó en Roma en 1596 y contiene un comentario sobre el libro de Ezequiel, conplanos y elevaciones a partir de los disefios de Juan Bautista Villa1pando, un jesuita

EL ESPEJODE QyETZALCÓATL y EL oro DE GUADALUPE

rencia al contexto indígena de la aparición sino también a la sustitución me-tafórica de México por Jerusalén, y de los mexicanos por los israelitas como elpueblo elegido de Dios. La presencia de estas vistas pone de manifiesto el ere-cie~te papel de ~uan Diego en el programa de evangelización de los pueblosnativos y 1~ c~eC1ente dependencia de los criollos de la imagen de la Virgenpara sus objetivos protonacionalistas.

NrCAN MOPOHUA

I.,a historia ~e la aparición de la Virgen de Guadalupe a Juan Diego se visua-liza "' un smnúm~ro de variantes de las cuatro imágenes en las esquinas delas pmturas ~e la V~rgen y también se narra en el Nican mopohua, un texto quepretende ~eglstrar l~teralmente, en náhuatl, las conversaciones entre la Virgeny Juan Diego. El título está formado por las primeras dos palabras de la re-lación náh~atl y sig~ifica "aquí se narra", un encabezamiento que preserva ypone de relieve la calidad oral de este texto acerca de una imagen visual." Loscreyentes consideran las palabras de la Virgen en este documento casi comouna escritura sagrada; como en la Biblia, las frases están impresas en versosnumerados. La imagen visual en la tilma de Juan Diego y su encarnación na-rrati~a en el ~i.can mopohua son una entidad coherente, una imagen/texto, unmedio al servicio del otro a 10 largo de los siglos como fundamento y comple-mento.

Cua1~ui~r ,h~storia definitiva del Nican mopohua sería una simplificación y'" auto~la difícilmente podrá determinarse. Una teoría propone que el textofue escnto por el sacerdote Miguel Sánchez en 1648, más de un siglo después

es~año1 arquitecto y.académico. La arquitectura imaginaria se volvió el lugar co-mun del ~arroco: y vistas de Jerusalén que incluían la versión del artista del templode Saloman servian a menudo como telón de fondo a las pinturas de la crucifixión.

Este tópico arquitectónico se encuentra en toda la América colonial. VéaseTe-resa Gisbert, "Potosí: Urbanism, Architecture, and the Sacred Image of the Envi-ro~ment", ~n Potosí: Colonial Treasures and the Bolivian City of Silver, Pedro Que-r~J.azuY Ehzabeth Fer~er (eds.), New York, Americas Society, 1997, pp. 36-37.Gisbert se refiere eS'p~Clficamentea San Francisco en Lima, al Santuario de Copa-cabana en el lago Titicaca y al Santuario de Manquiri.

94. Para el texto original en náhuatl y cuatro traducciones al espafio1en el curso de 350años, véase Jesús Galera Lamadrid, Nican mopohua: Breve análisis literario e históri-co,.México,Editori~Jus, 1991. Las traducciones son de 1666,1926, Y dos de 1978;Miguel León-Portilla ofrece una nueva traducción en verso en Tonantzin Guada-lupe, op. cit. El texto en varios idiomas está disponible en Internet.

64 CAPÍTULO 1

de ocurridos los acontecimientos que relata. Otra propone que fue escrito sólotres décadas después de aquellos sucesos, a mediados de los años 1550, por elpensador indígena Antonio Valeriana, un antiguo estudiante de Bernardinode Sahagún y de otros franciscanos en el Colegio Imperial de Santa Cruz deTlatelolco. Los historiadores tienden a preferir la primera teoría, en tanto loscríticos culturales y literarios se inclinan por la segunda." Entre estos últimosse cuenta a Miguel León-Portilla, quien acepta la autoría de Valeriana y califi-ca al Nican mopohua de "joya de la literatura náhuatl" . Piensa que el texto pudohaber sido escrito a instancias del segundo obispo de México, el dominicoAlonso de Montúfar, para presentarlo como una producción teatral al públi-co indígena." Cualesquiera que sean sus usos culturales inmediatos, podemosconsiderar al Nican mopohua, así como a la cruz de Aco1man del siglo XVI y alos murales de Itzmiquilpan, como un artefacto transcu1tural por excelencia.Registra y encarna el encuentro histórico de distintas ontologías de la imagenen el momento de su reunión.

León- Portilla analiza la convergencia de culturas y medios en el texto, se-ñalando la fluidez de Va1eriano en las convenciones orales de la literatura ná-huatl y también en el medio europeo de prosa alfabética. La combinación deintimidad y solemnidad del Nican mopohua deriva de las convenciones poéti-cas del náhuatl, como demuestra León-Portilla, y ponen de relieve la aprehen-sión sensorial (coincidiendo de esta manera con la estética de la Contrarrefor-ma). Se encuentran repetidas referencias a la vista, la mirada, la luz, la visión,el resplandor, así como al aliento de la Virgen como una metáfora de sus pala-bras. El Nican mopohua revela, además, otras convenciones culturales indíge-

95. Los más destacados entre aquellos que presentan argumentos en favor en la pri-mera teoría son Francisco de la Maza, Guadalupanismo mexicano, y David Brading,La Virgen de Guadalupe, op. cit.; Y Lisa Sousa, Stafford Poole y James Lockhart, 'IbeStory of Guadalupe: Luis Laso de la Vegas 'Huei tlamabuiioltica' of 1649, Stanford,Stanford University Press, 1998. Jorge Cañizares-Esguerra separa la cuestión dela autoría de la promulgación, y de manera convincente otorga crédito a Sánchezpor la aceptación institucional del milagro. Véase How to Write the History of theNew World:Histories, Epistemologies and Identities in the Eighteenth-Century Atlan-tic World, Stanford, Stanford University Press, 2001, pp. 314-317. Con referencia ala autoría de Valeriana, sigo a Edmundo O'Gorman en Destierro de sombras, como10 hace Miguel León-Portilla en Tonantzin Guadalupe. En O'Gorman, véase pp.298-99 para los datos bibliográficos sobre el texto de Valeriana y sus ediciones pos-teriores. Yo acepto esta hipótesis sobre sus pruebas lingüísticas y literarias, así comosobre la historia del texto mismo.

96. Miguel León-Portilla analiza el contexto histórico y cultural en el cual vivió yescribió Valeriana en Tonantzin Guadalupe, op. cit., pp. 34-47, 69. León-Portillacoincide con O'Gorman en proponer 1556 como la fecha de la composición.

EL ESPEJOm: QUETZALCÓATL y EL ojo DE GUADALUPE

nas con respecto a los conceptos de mérito personal, de dormir y soñar, y de losatributos de linaje y cielo:

Se detuvo a verJuan Diego. Se dijo:"¿Porventura soydigno, soymerecedor delo que oigo?¿Qyizá nomás lo estoy soñando? ¿Qyizá solamente lo veo como entresueños?¿Dónde estoy?¿Dónde me veo?¿Acaso allá donde dejaron dicho los anti-guos nuestros antepasados,nuestros abuelos;en la tierra de las fiares,en la tierra delmaíz, de nuestra carne, de nuestro sustento; acaso la tierra celestial?".97

!\ diferencia del obispo Zumárraga, Juan Diego no duda en dar crédito a susojos cuando la Virgen aparece; su incertidumbre no radica en la veracidad dela imagen, sino en su propia valía. La incredulidad del obispo y la fe de JuanI)iego pueden entenderse como un reflejo de sus distintas ontologías visuales.Para el obispo, imagen y espíritu están separados y definidos; en cambio, parajuan Diego, imagen y espíritu son uno y 10 mismo. El poder de la imagen estáen su inmediatez visible, tangible; el objeto contiene su significado.

Tanto la tradición nahua como la europea están presentes en este texto sin-crético y su autor emplea una para divulgar la otra. Consideremos el momen-to, como se relata en el Nican mopohua, en el que la incredulidad del obispo sevuelve creencia, cuando la imagen se transforma en la Virgen. Juan Diego lle-ga con "rosas de Castilla" en su tilma. Las rosas son obviamente importadas deI':uropa, pero la imagen en la que están plasmadas no 10 es: las flores que apa-recen en el hueco de la manta son convencionales en la poesía náhuatl. León-Portilla señala esta imagen en un cantar (un poema al que se le pone músicapero que no necesariamente se canta) compuesto antes de la Conquista porel poeta nahua Tochihuitzin Coyolchiuhqui. Cito la traducción al español deI .eón Portilla del texto de Tochihuitzin:

¿Acasoallíveré las fiares?Si me las muestran,llenaré con ellaseljuego de mi mantoy así saludaré a los príncipes...98

1':1 autor del Nican mopohua se vale de las convenciones poéticas del náhuatl,pl~ro su fundamental desviación de la tradición -las rosas de Castilla- pre-para a11ectorloyente para la aparición de una diosa cristiana, cuando la tilmade Juan Diego florecerá con la imagen de la Virgen:

1)7. Versos 11-12. Traducción al español de Mario Rojas Sánchez, en Jesús Galera La-madrid, Nican mopohua, op. cit., p. 137.

I)H. León-Portilla, Tonantzin Guadalupe,op. cit., p. 163. Sobre la obra de este poeta na-hua, véase también León-Portilla, Quince poetas del mundo náhuatl, México, Edito-rial Diana, 1993, pp. 232-233.

66 CAPíTULO 1

y así como cayeron al suelo todas las variadas flores preciosas, luego allí se con-virtió en señal, se apareció de repente la Amada Imagen de la Perfecta Imagen San-ta María, Madre de Dios, en la forma y figura en que ahora está ... (vv, 184-185).

He mencionado que los dioses indígenas eran metamórficos, que susimágenes mutaban de acuerdo con la situación, el narrador y la necesidadcultural. La repentina aparición de la divina imagen en respuesta a la incre-dulidad del obispo es afín a la metamorfosis mítica de Quetzalcóatl en res-puesta a la necesidad de mostrar a sus vasallos que él es la serpiente emplu-mada. La capacidad metamórfica de la imagen de la Virgen para adaptarsemilagrosamente a la necesidad cultural se simboliza en las frases finales del

Nican mopohua:

y el Señor Obispo trasladó a la Iglesia Mayor la amada Imagen de la AmadaNiña Celestial. La vino a sacar de su palacio, de su oratorio en donde estaba, paraque todos la vieran y la admiraran, su amada Imagen. Y absolutamente toda estaciudad, sin faltar nadie, se estremeció cuando vino a ver, admirar su preciosa Ima-gen. Venían a reconocer su carácter divino. Venían a presentarle sus plegarias. Mu-chos admiraron en qué manera se había aparecido, puesto que absolutamente nin-gún hombre de la tierra pintó su amada Imagen (vv,214-220).

Se entiende que la imagen es sui generis: como los dioses mesoamericanos, laVirgen reconoce su imagen y la habita. El relato del Nican mopohua empiezacon la incredulidad del obispo y termina con una creencia basada en la capaci-dad de la imagen de contener su objeto.

Esta ontología de la presencia está simbolizada en cada una de las innume-rables imágenes de la Virgen de Guadalupe, Juan Diego, las rosas, la tilma, lasvistas del Tepeyac. La escena en la cual Juan Diego recibe de rodillas las rosas esla más reproducida, porque es epítome de la aparición de la Virgen al Méxicoindígena. La utilidad política de esta Virgen morena para convertir a los pue-blos indígenas es evidente. Tras sus apariciones a Juan Diego, se le aparece al díasiguiente, como se relata en el Nican mopohua, al tío de Juan Diego, un ancianocuyo nombre era Juan Bernardino, a quien cura de su enfermedad, y luego, a unindio herido, presentándose, una vez más, como imagen terapéutica. Las conver-saciones entre la Virgen y Juan Diego ponen de relieve su carácter colonizador:

yo en verdad soy vuestra madre compasiva, tuya y de todos los hombres que en estatierra estáis en uno, y de las demás estirpes de hombres, mis amadores, los que a míclamen, los que me busquen, los que confíen en mí... (vv,29-31).

La imagen de la Virgen de Guadalupe y del ahora santo Juan Diego todavíaestán al servicio de los propósitos de la apropiación cultural, pero podríamospreguntar quién se apropia de quién, porque su poder es claramente inheren-

EL ESPEJODE QyETZALCÓATL y EL ojo DE GUADALUPE

te a su contenido indígena. En el sincretismo de Guadalupe-Tonantzin y JuanDiego-Cuauhtlatohuatzin, la imagen mítica sobrevive y da vida a la imagenrepresentada de la Contrarreforma católica.

DIOS EL PINTOR EN SU TALLER

Ile dicho que la Virgen se apareció y dejó una imagen de su aparición, pero estaformulación es doctrinalmente incorrecta. De acuerdo con la doctrina oficial ca-tólica, Dios la habría hecho presente al representarla. Ciertamente, el renglón fi-nal del Nican mopohua ya indica esta necesidad doctrinal: "se maravillaron de lamilagrosa manera en que [la imagen] había aparecido, ya que absolutamente na-die en la tierra había pintado su amada Imagen". Como para poner esta imagenen su lugar doctrinal, en el siglo XVIII surge una escena convencional a la que sehace referencia genéricamente como "el taller"." La escena muestra a Dios pin-tando la imagen de la Virgen de Guadalupe en la manta de Juan Diego, que él yano lleva puesta sino que está sostenida por ángeles para hacer las veces del meta-Iórico caballete de Dios (figs. 1.14 y 1.15). La rosa sostenida por Cristo en la fi-~ura 1.14 prevé la subsiguiente aparición de la imagen, a la que ahora Dios da lostoques finales. La figura 1.15 también anuncia acontecimientos por venir, aña-diéndole un énfasis iconográfico al mexicanismo del milagro que incluye a Juan1)iego, la vista del Tepeyac y la emblemática águila mexicana debajo del lienzode Dios. En estos cuadros, la separación católica entre imagen y objeto se restau-ra y se mantiene. Son alegorías tridentinas de la función de la pintura en la vene-ración religiosa: las imágenes son un índice que señala la verdad invisible. Aquí,la verdad invisible es ésta: la Virgen es creación de Dios y es a Dios a quien sedebe rendir culto, no a la imagen. Al retratar a Dios como el Pintor Principal, es-tos cuadros van más allá de la cuestión de la autoría para proponer el estatus di-vino de la propia creación de las imágenes.

La textualidad apuntala la iconografía, como es característico del arte re-ligioso barroco. En ambos cuadros, las filacterias (cintas ondulantes) llevanmáximas habladas que se convierten en emblemas escritos flotando en el espa-cio de la composición. En la figura 1.14, la frase Non fecit taliter omni nationi setoma de Salmos 147:20: "No ha hecho así con ninguna otra nación". La frase,

t)t). Véase el análisis de las pinturas del taller en Jaime Genaro Cuadriel1o, "Los pin-celes de Dios Padre", en Maravilla americana: Variantes de la iconografía guadalu-pana, Siglos XVII-XIX, Guadalajara, Patrimonio Cultural del Occidente, A.C., 1989,pp. 82-83. En este ensayo sobre la evolución histórica y teológica de la representa-ción de la Virgen de Guadalupe, Cuadriello afirma que México fue testigo "de lasmás audaces invenciones mariológicas en la historia del arte religioso", a pesar de laatención que prestaba la Inquisición a la corrección doctrinal.

FIGURA I.I4. Anónimo, El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen de Guadalupe (sigloXVII), México, Museo de la Basílica de Guadalupe, fotografía: Jesús Sánchez Uribe.

FIGURA r.rc.joaquín Villegas (atribuido), El Padre Eterno pintando la imagen de la Virgen det lnadalupe, (siglo XVIII), México, Museo Nacional de Arte, México/Instituto Nacional def\ ntropología e Historia, México, fotografía: Arturo Piera.

CAI·fTULO 1

que a menudo acompaña a la imagen de Guadalupe, hace referencia a la rela-ción especial de Dios con los israelitas, y ahora se apropia para representar labendición de Dios sobre México en la forma de la Virgen de Guadalupe. Se-gún se informa, estas palabras fueron pronunciadas por el papa Benedicto XIVen 1754 cuando emitió el precepto apostólico que declaraba a la Virgen patro-na de la Nueva España. Mucho antes, sin embargo, este pasaje ya había sidoasociado con la imagen de la Virgen de Guadalupe.l'"

En la figura 1.15, la cinta de lenguaje que exhala de la boca de Dios tam-bién es sorprendente. Lleva la inscripción de la voz de Dios, por así decirlo, sufuente textual claramente rotulada: In manibus meis descripsi te (Isaías 49:16:"En las palmas de mis manos te he grabado"). Este texto remite al Dios delGénesis como arquitecto divino, excepto que ahora es el pintor divino o másbien, en esta traducción, el divino grabador. La metáfora corpórea invierte laimagen-coma-presencia en la cultura indígena: si se creía que los dioses indí-genas habitaban su imagen, aquí la imagen habita a Dios. La pintura de la Vir-gen de Guadalupe se incorpora a las manos de Dios el Creador: "En las palmasde mis manos te he grabado". Para los observadores del siglo XVIII, sin duda,este versículo habría sido un recordatorio de la crucifixión de Cristo y sus he-ridas, grabadas también en las palmas de sus manos. Así, la aparentemente in-alterable imagen de esta Virgen barroca adquiere nuevo significado con cadarepresentación.

Semejante discurso iconográfico simboliza una forma de atención apropia-da para una sociedad acostumbrada a leer significados en estructuras visuales.Las frases en latín flotando en las filacterias habrían sido accesibles solamentepara unos pocos instruidos, por supuesto, pero las filacterias rebasan el conte-nido de sus inscripciones alfabéticas para convertirse en emblemas visuales de"sabiduría", "verdad hablada" y "tradición textual". Así como los observadoresde hoy sin ningún conocimiento del latín entenderían las filacterias emblemá-ticamente, así los observadores de los siglos XVII y XVIII veían los textos escri-tos como alegorías visuales, como textos iconogrcificosque apuntaban a verda-des más allá de los límites de la visibilidad (y de la legibilidad).

Estos cuadros del Pintor Divino son la quintaesencia del Barroco novomun-dista por su adaptación de las tradiciones iconográficas europeas a las circuns-tancias americanas. Octavio Paz aborda esta cuestión con su habitual perspi-cacia: "El arte de la Nueva España, como la sociedad misma que 10 produjo, noquiso ser nuevo: quiso ser otro. Esta ambición 10 ataba aún más a su modelo pe-

100. Cuadriello señala que este pasaje se asoció por primera vez con la imagen de laVirgen de Guadalupe en 1686, cuando la frase se colocó debajo de un relieve dela imagen en la puerta de la iglesia de San Agustín en la Ciudad de México ("Lospinceles de Dios Padre", op. cit., p. 71).

EL ESPEJODE QUETZALc6ATL y EL 0.10 DE GUADALUPE 71

ninsular: la estética barroca se propone sorprender, maravillar, extrañar, ir másallá. El arte de Nueva España no es un arte de invención sino de libre utilización-o más bien: utilización más libre- de los elementos básicos de los estilos im-portados. Es un arte de combinación y mezcla de motivos y maneras'U'" La fi-¡..,rura1.16, en su dramático adorno de los tópicos visuales que ya son específica-mente mexicanos, ofrece evidencia que prueba 10 expresado por Paz. Ahora esCristo quien pinta la imagen de la Virgen mientras Dios mira dando su aproba-ción y el Espíritu Santo ilumina la imagen. Esta variación en 10 alto de un mag-nífico retablo en la iglesia de la Congregación de Qperétaro representa una in-tensificación del milagro iconográfico mexicano.

En 1755, el pintor Miguel Cabrera escribió un tratado teológico titula-do Maravilla americana. Con este texto pretendía confirmar la fidelidad desus lienzos de la Virgen con la milagrosa imagen original, y al mismo tiem-po confirmar su papel como heredero de los pinceles de Dios.lo2 Cabrera ysus contemporáneos se consideraban fieles copistas de las imágenes sagradas ytambién testigos de la diferencia cultural mexicana, un papel dual que sus ob-servadores esperaban y entendían. Consideremos, por ejemplo, el cuadro de Ca-hrera de la imagen de la Virgen con el obispo Juan de Zumárraga,Juan Diego ySan Juan Bautista (fig. 1.17). La presencia de Zumárraga y de San Juan Diegoavala el mexicanismo de la Virgen y la presencia de San Juan Bautista, su univer-salidad, ya que San Juan fue el primero en anunciar el misterio de la encarnacióny, así, este cuadro ocupa un lugar privilegiado respecto de todas las visualizacio-nes de la Virgen. Los ángeles de Cabrera retiran cortinajes teatrales para re-vc1ar la imagen de la Virgen, ahora enmarcada, montada y drapeada en un re-tablo tallado y dorado. La escena dramatiza el papel del pintor como copista:no hay rosas ni pliegues, los cuales sugerirían la manta misma. Esta imagen esexpresamente no el original sino una copia del original, una representación hu-mana de la imagen divina. Así, el pintor demuestra (y satisface) su imperativocomo aprendiz de Dios.

101.Octavio Paz, "Entre orfandad y legitimidad", prefacio a Jacques Lafaye, Quetzal-cóatly Guadalupe, op. cit., p. 14; énfasis del autor.

102."La:erdadera imagen' es el tema central de este texto, así como 10 es a 10 largo delos SIglos,de una u otra manera, de casi todos los textos que tratan sobre la imagende la Virgen de Guadalupe. La frase tiene mayores alcances como "la divina ima-gen', es decir, la que se cree fue pintada por Dios y que la Virgen imprimió mila-grosamente en la tilma de Juan Diego. El título completo del texto de Cabrera esMaravilla americana, o conjunto de raras maravillas, Observadas con la dirección de lasreglas de el arte de la pintura en la prodigiosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupede México (Cuadriello, "Los pinceles de Dios Padre", op. cit., pp. 81-83. Véase tam-bién Jorge Cañizares- Esguerra, How to Write the History of the New World, op. cit.,pp. 314-318.

CAPiTULO 1

FIGURA I.I6. Anónimo, Dios Hijo pintando a la Virgen de Guadalupe (siglo XVIII), México,parte superior del retablo, iglesia de la Congregación, Querétaro,

EL OJO DE LA VIRGEN

A las acumuladas capas de representación de la Virgen se añadió otra cuando, en1929, el fotógrafo oficial de la basílica de Guadalupe vio el reflejo de un hom-bre barbado en el ojo derecho de la imagen de la Virgen. Los avances tecnoló-gicos en fotograBa facilitaron su descubrimiento, y en la década de los cincuentase empleó una inusual alianza de ciencias y tecnologías -oftalmología, compu-tación, análisis infrarrojo- para examinar la manta. Fuentes oficiales católicasautorizadas ubicaron, debatieron y verificaron el reflejo en el ojo de la Virgen.103

103.José Aste Tónsmann aborda este asunto en detalle en Los ojos de la Virgen de Gua-dalupe, un estudio por computadora, México, Editorial Diana, 1981; y del mismo au-tor, El secretode sus ojos, Lima, Tercer Milenio, 1998.

FIGU~ I.I7. Miguel Cabrera (atribuido), Retrato de la Virgen de Guadalupe con San JuanNlluttsta,jray Juan de Zumárraga y Juan Diego (siglo XVIII), México, Museo Nacional deArte, México/Instituto Nacional de Antropología e Historia, México/Consejo Nacionalpara la Cultura y las Artes, México, fotografía: Arturo Piera.

74 CAPíTULO 1

El hombre barbado es, por supuesto,]uan Diego. (Juan Diego siempre se repre-senta con barba, a pesar del hecho de que las barbas son generalmente signo delorigen europeo de su portador.) Se supone que también se ve reflejado un grupode personas (trece, de acuerdo con los informes en Internet) que se toman poruna familia, incluyendo una mujer cargando a un bebé a la espalda al estilo no-vohispano del siglo XVI. Esta reciente adición de significado coloca una vez másen primer plano la reciprocidad de la imagen, como 10 hace el relato original delobispo Zumárraga cuando finalmente ve y cree. El milagro no es un milagrohasta que la imagen es vista por otros, quienes 10 constituyen y de ese modo ha-cen posible la comprensión visual. Así que el milagro se triplica: los reflejos en elojo de la Virgen son imágenes dentro de la imagen de la Virgen milagrosa. Larepetición logra intensificar el efecto de la imagen; como veremos en el capítulo3, es la proliferación de elementos visuales la que se convierte en el mecanismoprivilegiado del Barroco del Nuevo Mundo.

Concluyo apuntando 10obvio: la verificación científica -ya sea oftalmoló-gica, testimonial o documental- es apenas necesaria para confirmar el poderde esta imagen. Hoy en día, en la Ciudad de México, en casi todos los sitiosde taxis se encienden velas ante la imagen de la Virgen de Guadalupe, para nomencionar la presencia de su imagen en muros y bancas en los parques, en ni-chos y ventanas, y colgando de los árboles. En todo México, y cada vez más enlos Estados Unidos, la imagen preside vecindarios y pueblos enteros. E112 dediciembre, las carreteras de México se llenan de peregrinos a pie, en bicicleta,en automóvil, en camiones, todos con rumbo a la basílica de Guadalupe, todosadornados por una sola imagen e investidos de su poder. En las narrativas so-bre Qyetzalcóatl y Guada1upe, se le pide al oyente/lector/observador que sigael proceso de transformación mediante el cual el espíritu adquiere forma cor-pórea, y su imagen alcanza el poder de contenerlo y comunicarlo. En ambosrelatos, la imagen devela significados trascendentales en una dinámica que semantiene en muchas partes de Latinoamérica, impulsada por la conjugaciónde las tradiciones culturales y el deseo humano.

CAPÍTULO 2

Códices prehispánicos, muralesy despliegue histórico:RIVERA, GARRa, GALEANO E IBARGÜENGOITIA

{ ..} toda teoría de lapintura es una metafísica.(MAURICE MERLEAU-PONTy)I

En este capítulo analizo tres medios de expresión ya mencionados en el pri-mero: los códices prehispánicos, la pintura mural y la ficción contemporánea.Abordaré 10 que llamo "el despliegue histórico" de estos medios, comenzandopor los códices, cuya visualización del tiempo -evento, sucesión, duración-encarna un concepto y una percepción de espacio/tiempo radicalmente dife-rentes de los importados por los españoles. Luego, relaciono las estructuras vi-suales y conceptuales de los códices con las pinturas murales, un importantemedio de autorrepresentación comunitaria desde la época prehispánica hastael presente, y con varias obras de la literatura latinoamericana contemporánea.Esta trayectoria ampliará nuestra consideración de las formas transcu1turalesde conocimiento visual y sus mecanismos de acumulación y adaptación. Al re-lerirme en primer término a los códices, con su compleja combinación de es-ccnificación pictográfica y oral, espero trastocar los límites que ahora damos

1. Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, trad. Jorge Romero Brest, Barcelona!Buenos Aires, Paidós, [1964] 1986, p. 32.

CAPITUl.O 2

por sentados cuando escribimos (o pronunciamos) la palabra "libro" al hablarde literatura latinoamericana.

En un ensayo titulado "La economía escrituraria", Michel de Certeau siguelos rastros de la verbalización oral que animan la cultura contemporánea de lapalabra impresa. Describe su empresa como "la búsqueda de las voces perdidasy reaparecidas en nuestras sociedades 'escriturarias"'.

Trato de oír esos frágiles efectos de cuerpos en la lengua, voces múltiples, aleja-das por la triunfal conquista de la economía que, desde la "modernidad" (siglos XVII

y XVIII), se ha cobijado bajo el nombre de escritura. [...] Estas voces ya no se hacenoír sino en el interior de los sistemas escriturarios a los que vuelven. Circulan, dan-zantes y pasajeras, el campo del otro.'

De Certeau se refiere a Europa, pero su utilización de la palabra "conquista'señala el encuentro de España y la América indígena. En el mismo momen-to del cambio paradigmático en Europa que De Certeau describe, también sellevaba a cabo en América la conquista de sistemas orales e iconográficos. Así,otro observador francés y gran entusiasta de las recientemente "descubiertas"culturas americanas, Michel de Montaigne, pudo escribir sin ironía, a finalesdel si~lo XVI: "Nuestro mundo ha descubierto últimamente otro [mundo] [...]no menos grande, y más pleno y sólido que el nuestro [... ]; sin embargo es tannuevo, tan niño, que aún le estamos enseñando el abecedario't.' La referenciade Montaigne al alfabeto es metafórica, por supuesto, pero la de De Certeauno lo es. Los novelistas que analizo en este capítulo, así como De Certeau, es-cuchan las "voces múltiples" que aún se oyen (y se ven) en los códices. Ésta noes mera nostalgia, porque las antiguas voces sí existen bajo la superficie de lapágina impresa en Latinoamérica, y el Barroco novomundista continúa inclu-yéndolas. En la frase de De Certeau, las voces todavía "circulan, danzantes ypasajeras, el campo del otro".

2. Michel de Certeau, La invención de la vida cotidiana, vol. 1,Artes de hacer, trad. Ale-jandro Pescador, México, Universidad Iberoamericana, [1980], 1999, pp. 145-46.

1. Michel de Montaigne, "De los vehículos", en Ensayos de Montaigne, trad. Cons-tantino Román y Salamero, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervantesvirtual.com> .

Ensalzando la "espantosa magnificencia" de Cuzco y México, Montaigne con-tinúa: "nosotros no le hemos azotado y sometido a nuestra disciplina por la supre-macía de nuestro valor y fuerza naturales ... Mas en cuanto a la devoción, observan-cia de las leyes, bondad, liberalidad, lealtad y franqueza, buenos servicios nos prestóel no tener tantas como ellos: esa ventaja los perdió, vendiéndolos y traicionándo-los" (280).

CÓDICES PllJo:IIISPÁNICOS, MURAI.ES y IJESl'L1I':GUE HISTÓRICO 77

EL ESPACroITIEMPO DE LOS CÓDICES

t 'laro está que los códices mesoamericanos no son "libros" en el sentido con-iemporáneo de la palabra." Tampoco son "códices", un término que, estricta-1IIt'IltChablando, se refiere a un manuscrito encuadernado. Ni encuadernadosni manuscritos, en el sentido que se le da generalmente a un escrito hecho aruano; los historiadores del siglo XIX utilizaron "códice" por primera vez parau-lcrirse a estos textos prehispánicos pintados de acuerdo con los cánones na-1 ivos, El término se ha mantenido y prefiero emplearlo en vez de "libros pin-1 udos", como los calificaron los invasores europeos. Bernal Díaz del Castillo, elrronista de la conquista de Tenochtitlán, los compara con admiración con "pa-lios de Castilla doblados", y describe las numerosas amoxcalli o "casas de có-dices" que encontraron de inmediato tras su primer contacto con los pueblosilldí~enas: "Hallamos las casas de ídolos y sacrificios [oo.] y muchos libros desu papel, cogidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla".' Ni libros11 i códices, y de ninguna manera paños de Castilla, estos textos fueron creadospOI" numerosos grupos indígenas de Mesoamérica. Fueron hechos pegando ti-las de papel de corteza de amate o de piel de venado pintados con intrincadasligllfas significativas, y plegadas como un acordeón (véase fig. 1.4).6 Este vo-

.1. Sobre el "libro" y la "escritura" en Mesoamérica, véase Walter D. Mignolo, "Síg-ns and their Transmission: 1he Qpestion of the Book in the New World", y Eli-zabeth Hill Boone, "Introduction: Writing and Recording Knowledge", en Wri-fing Without Words:Alternative Literacies in Mesoamerica and the Andes, ElizabethI Iill Boone y Walter D. Mignolo (eds.), Durham, Duke University Press, 1994, pp.nO-70 y 3-26.

\, Hcrnal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Mé-xico, Editorial Porrúa, 1986, p. 75.

11, Véase un catálogo exhaustivo de los códices prehispánicos meso americanos y de al-gunos coloniales en José Alcina Franch, Códices mexicanos, Madrid, Editorial Map-fre, 1992. Análisis esenciales sobre las estructuras interpretativas y las funcionesculturales de los códices son, entre otros: Joyce Marcus, Mesoamerican Writing Sys-tcms: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient Civilizations [zapoteca, maya,mixteca y teotihuacana], Princeton, Princeton University Press, 1992; y EnriqueFlorescano, Memoria mexicana (1987), 3a edición, México, Fondo de Cultura Eco-nómica, 2002, cap. 1, "Las cosmogonías meso americanas y la creación del espacio,el tiempo, y la memoria" y cap. 2, "La concepción nahua del tiempo y el espacio",l'P: 13-134. Otros importantes estudios se citan más abajo.

Ahora existen muchas ediciones facsimilares de los códices. Para conmemorarel quinto centenario en 1992, la editorial más importante de México, el Fondo deCultura Económica, publicó ediciones facsimilares de 16 códices mesoamericanos.Tam bién hay otros códices publicados, incluyendo una edición facsimilar del Codi-(l' Mendoza de U niversity of California Press.

CAPíTUl.O 2

cabulario visual de los códices incluye pictografías (representaciones icónicasde figuras humanas y animales) e ideogramas (representaciones simbólicas decálculos numéricos e ideas abstractas); también hay jeroglíficos en los códicesmayas, esto es, símbolos fonéticos e inscripciones silábicas empleadas para losnombres propios y la información histórica (datos, genealogías, etc.)."

Los códices prehispánicos existentes exhiben una amplia gama de estilos,pero en general incluyen elementos figurativos exhibidos en registros hori-zontales y verticales que a veces dividen la superficie de los pliegos en regis-tros superiores e inferiores y, en el caso de las tablas calendáricas, en cuadrí-culas. Las pictografías son bidimensionales, detalladas y a menudo coloridas,y en la lámina 54 del Códice Borgia, están bordeadas de apuntes calendári-cos ideográficos (fig. 2.1). El Borgia es un códice adivinatorio elaborado enla zona sur del altiplano central de México y pertenece al grupo de códicesque ahora se conocen como Mixteca-Puebla." Probablemente se creó pocoantes de la invasión española, a finales del siglo xv o principios del siglo XVI,

durante el periodo cultural que ahora se conoce, con retrospección irónica,como "posclásico tardío". Los códices han sido explicados por numerosos es-tudiosos contemporáneos, incluyendo a Elizabeth Hill Boone, Joyce Marcus,Victoria R. Bricker, Bruce E. Byland, Mary Ellen Miller, Karl Taube y Ser-ge Gruzinski, entre otros, a quienes cito en este capítulo. Su trabajo amplíael de aquellos estudiosos que sentaron las bases de la disciplina y con quienestambién estoy en deuda: Eduard Georg Seler, Román Piña Chan, Constanti-no Reyes-Valerio, Miguel León-Portilla y Enrique Florescano, para nombrarsólo a los más importantes. Cada uno de estos estudiosos presenta análisisdetallados de los significados de las estructuras de los códices y de sus modosde interpretación, lo cual me permite concentrarme en la visión del mundoque encarnan y, luego, considerar su continua presencia en los murales y en laficción literaria modernos.

7. Una introducción general a los sistemas pictográficos de notación es Miguel León-Portilla, Códices:Los antiguos libros del Nuevo Mundo, México, Aguilar, 2003. Igual-mente útiles para leer la sintaxis visual de los códices son los apéndices en Gor-don Brotherston, Painted Booksfrom Mexico: Codices in UK Collections and the World1hey Represent, London, 1he British Museum Press, 1995.

8. Para un análisis de los códices Mixteca- Puebla en general y del Códice Borgia enparticular, véase Elizabeth Hill Boone, "1he Structures of the Mexican Tonala-mat!", en Acercarse y mirar: Homenaje a Beatriz de la Fuente, María Teresa Uriarte yLeticia Staines Cicero (eds.), México, Universidad Nacional Autónoma de Méxi-co, 2004, pp. 377-401. Véase también john Pohl y Bruce E. Byland, "1he Mixteca-Puebla Style and Early Postclassic Socio- Political Intcraction", en Mixteca-Puebla.Discoveries and Research in Mesoamerican /Ir! (/1/(1/lrchl'oloKY' 11. B. Nicolson y E.Qpiñone Keber (eds.), Culver Ciry CA, Labyrinthos Press, 1<,)94, pp. 189-99.

CÓDICES PREHISPÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO 79

¡,"I;II!lA 2.1. CódiceBorgia, lámina 54, Mixteca-Puebla, México, Biblioteca del Vaticano, fo-' ••grafía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones Estéticas/l Juivcrsidad Nacional Autónoma de México.

I .os códices reflejan la similitud existente entre las cosmologías y las culturasru.rtcriales a lo largo de la antigua Mesoamérica, pues a pesar de las importantes,1 i íi-rcncias entre los grupos de habla maya y náhuatl, hay coincidencias esencia-l•.s. Octavio Paz, en su ensayo "El arte de México: materia y sentido", empieza, "11 tos elementos compartidos de cultura material y organización urbana -el. ulrivo del maíz, la ausencia de animales de tiro y del trabajo con el metal salvoI")f' "los exquisitos trabajos de orfebrería", las ciudades-estados, el juego ritual de1.1 pc!ota- y, luego, enumera las características que aquí nos conciernen: la con-[uución de fenómenos cosmológicos, astrológicos e históricos:

IIlIa especulación cosmológica en la quc desempeñaba una función cardinal la noción deltiempo, impresionante por su énfasis en los conccptm dc movimiento, cambio y catástrofe

CAPíTUI.O 2

[...] un panteón religiosoregidopor elprincipiode lametamorfosis:el universoes tiempo,eltiempo es movimientoy el movimientoes cambio,ballet de diosesenmascaradosque danzanlapantomima terriblede la creacióny destrucciónde losmundosy loshombres."

Los códices unen el tiempo con el espacio de manera que privilegian el mo-vimiento y la mutabilidad con el propósito de comprender y predecir fenó-menos cósmicos y calendáricos. No todos los códices son adivinatorios; hayun gran cúmulo de conocimientos registrados (historias, genealogías) que noson específicamente calendáricos, pero esta información también depende dela comprensión del espacio/tiempo/espíritu que describe Paz y la transmite.El registro escrito de los antiguos meso americanos -ya sea pintado, talla-do, esculpido o moldeado- refleja la importancia cultural primordial de losciclos temporales permutables, la comprensión de los cuales se basaba en laobservación astronómica y en la especulación astrológica. Pero más que cual-quier otro medio, los códices son epítome del genio científico de los pueblosnahua y maya en sus observaciones y cálculos astronómicos, y encarnan su in-ver ión mítica en sus mediciones. Miguel León-Portilla, un pionero en el es-tudio de "literaturas" prehispánicas, escribe que "asignar una fecha era saber,tal vez incluso identificarse a sí mismos con la naturaleza siempre cambiantedel universo. El tiempo no era un concepto abstracto; era una realidad viva,una debilidad, el sustrato cósmico de todo"." Las observaciones astronómicasexplicaban tanto la historia comunitaria como la cósmica, aunque ni los ma-yas ni los nahuas las habrían separado; se consideraban los días, los meses, losaños, como el medio y el canal para dioses y humanos; la cosmología era unafilosofía de la historia. Las constantes conmemoraciones y ofrendas ritualesa las deidades que presidían cada día, así como las genealogías de príncipesy gobernantes, dependían del conocimiento registrado en los códices y de suinterpretación constante. Eduard Georg Seler, uno de los primeros intérpre-tes de los códices mesoamericanos, en su influyente estudio del Códice Borgiapublicado en 1904, concluye que el "espacio del tiempo" de los códices es "elalfa y el omega de la ciencia sacerdotal de los pueblos de México y Centro-américa"Y Su involuntaria metáfora alfabética -como la de Montaigne-marca el cambio en las economías de la escritura que tendría lugar poco des-pués de la creación del Códice Borgia. '

9. Octavio Paz, "El arte de México: Materia y sentido", en Los privilegios de la vistaIlrrlrte de México, Obras completas, edición del autor, Barcelona/México, Círculo deLectores/Fondo de Cultura Económica, 1993-1994, p. 81; énfasis mío.

10. Miguel León-Portilla, Pre-Columbian Literatures ofMéxico, Norman, University ofOklahoma, 1969, p.116; mi traducción.

TI. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cádicc Borgi«, 3 vols., M ixi o, Fondo de Cul-tura E onómica, 1963, vol. 1, p. 11.

ÓI)I(:I':S PIlI·,tll. l' NIt'OS, MUIUII,ES y lH:SPI,II':ClJl': 111STÓllJ .o

Separar un pliego de los demás oculta la manera en que el significado transi-ta a lo largo del códice. La estructura de pliego a modo de biombo permite al in-térprete ver varios pliegos a la vez, consultarlos en grupos más que uno por uno,avanzar y retroceder y penetrar, esto es: moverse de modo multidireccional en elespacio de los signos astronómicos y calendáricos. (La numeración consecutivade las láminas es, por supuesto, una imposición occidental y no debe entenderseque implique una narrativa lineal, progresiva. Todo lo contrario.) La lámina 54del Borgia (fig. 2.1) presenta cuatro encarnaciones de Venus, la estrella de la ma-ñana; en cada cuadrante, se la muestra atacando a cuatro encarnaciones de figu-ras sobrenaturales. El significado de cada pliego está condicionado por el pliegoadyacente. Este pliego, a su vez, dialoga con los tres adyacentes, que juntos pre-sentan las interacciones de las cinco direcciones del mundo y de sus patrones so-brenaturales. El cuadrante superior izquierdo de la figura 2.2 representa la pielde un venado con los signos de los 20 días fijados en ella. Semejante combina-ción de pictografías e ideogramas prometía augurios cuya interpretación depen-día, en palabras de Bruce E. Byland, "de la lectura de las imágenes por parte delsacerdote y de su conocimiento de las características de las variadas y poderosascriaturas que representaban" .12 Así, debemos hablar de funciones más que de se-res o sujetos o historias. Las narrativas creadas por estas "lecturas" no son linealessino escenarios que se pliegan sobre sí mismos y se repiten según los símbolos delos días y de las deidades que intervienen en el mundo de acuerdo con la inter-pretación del tlacuilo, el "hacedor de imágenes".

De suma importancia en los códices adivinatorios son las tabla calcndáricasllamadas tonalamatl en náhuatl, una palabra compuesta de la palabra pa.ra día, /0

nalli (literalmente "sol", "espíritu", "parte", "porción") y la palabra para el papel decorteza (amatl) hecho del árbol nativo del ficus. De hecho, la raíz náhuatl tonaltambién contiene los conceptos de "sino", "destino" y "nombre", así como un gru-po de significados que se asocian con el espíritu, incluyendo el fuego y el calor. 13

Eduard Georg Seler traduce tonalamatl como "el libro de los días y su influenciaen los destinos"." (La palabra maya para las tablas calendáricas se desconoce.)" El

12. Bruce E. Byland proporciona una clara descripción de las pictografías y los i I 'ogramas del C6dice Borgia, y de las maneras en las que debieron ser leídos/ escenifjcados por el tracuilo o sacerdote/pintor/actor. Introducción a Gisele Díaz y AlanRodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Mari nscript, New York, Dover Publications, 1993, p. xvi.

1). Jill Leslie McKeever Furst analiza la etimología y los usos culturales multifacéticosde los conceptos en torno a la palabra tonal en TheNatural History of the Soul in A /1-

cient Mexico, New Haven, YaleUniversity Press, 1995, pp. 63-108 Y 135-137.14. Eduard Georg Seler, Comentarios al Cádice Borgia, op. cit., vol. 1,p. 11.1). En su detallado estudio del Cádice París, uno de los tres códices mayas cxistcni 's

(los otros son el de Madrid y el de Dresde), Bruce Love habla de páginas "que con

\..-AP1 1JL 2 '()l)lt'l':S I'IIEIIISI' Nlt'OS, MUIlAI.ES y IH:SI'I.IECUE !lIST III 'O H¡

F,GURA 2.2. Códice Borgia, lámina 53, Mixteca-Puebla, México, Biblioteca Apostólica delVaticano, el Vaticano, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussalnt/Instiruto de In-vestigacione Estéticas/Universidad Nacional Autónoma de México.

alcndario ritual de 260 días se denominaba tonalpohualli (la cuenta de los días),"su intérprete era el tlacuilo o tonalpouhque (literalmente, "el que está consagrado alos días"), yen maya, ah ts'ib. Los primeros ocho pliegos del Códice Borgia presen-

tienen años" que presentan las tiras verticales con los signos de los días, de páginas"almanaque" con los signos de los días a lo largo de la parte inferior, y de páginaskatun, que documentan el periodo de 7.200 días y están "cargadas de informaciónritual para la interpretación del sacerdote iniciado" (1he Paris Codex: Handbook fora Maya Priest, Austin, University ofTexas Press, 1994, p. 17). Véase también Vic-toria R. Bricker, "The Structure of Almanacs in the Madrid Codex", en Papers on/he Madrid Codex, Victoria R. Bricker y Gabrielle Vail (eds.), New Orleans, TulaneUniversity,1997,pp.1-25.

16. [~Icalendario de 260 días representa el funcionamiento de ecuencias cíclicas ex-.éntricas -una frase que suena a oxímoron para los oídos occidenralcs- de 13 nú-

1;'~~:,:.

~l

1,',e U RA 2.3. CódiceBorgia, lámina 5, Mixteca -Puebla, México, Biblioteca Apostólica del Va-ruuno, el Vaticano, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investi-'.triones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de México.

1.111 el calendario ritual de 260 días; la figura 2.3 muestra el quinto pliegue del to-III/Ipohualli del Borgia. Otros pliegos, incluyendo los que se muestran en las figuras) I Y2.2, añaden al tonalpohualli pictografias e ideogramas que contienen infor-

meros y 20 signos. En su introducción a 'Ibe Codex Borgia:A Full-Color RestorationoJ the Ancient Mexican Manuscript, Bruce E. Byland explica: "El calendario ritualde 260 días se construyó empleando dos secuencias continuas, una de 13 númerosy la otra de 20 signos. La secuencia de los 13 números se completa y después co-mienza de nuevo. De manera similar, la secuencia de los 20 signos se completa yd .spués comienza de nuevo. El número total de días identificados específicamentemediante este sistema, entonces, es 13 veces 20, es decir 260" (xvi, op. cit.; mi tra-du .ción).

ada día tenía aso iado un signo y una deidad; Byland los enumera y luegproporci na una cuadrí .ula para mostrar .órno las s icu n .ias d 'si~ual 'S de] y 20

CAPÍTULO 2

mación sobre las cualidades de los días, y otros relacionan el tonalpohualli con elaño solar. En contraste con nuestro calendario actual y su numeración lineal delos años, los siete nombres que se repiten para los días y los doce nombres para losmeses que se representan sólo a sí mismos (pues la importancia de sus referentesromanos había sido olvidada mucho antes), cada día en el tonalpohualli posee unaidentidad material y mítica. Incluso los vestigios del contenido simbólico de nues-tros relojes, con el movimiento circular de sus "manecillas" en la "cara"que dan ori-gen a las metáforas espaciales del sentido de las manecillas del reloj y contra lasmanecillas del reloj, ha cedido a la abstracción e inmovilidad de los relojes digitales.El tonalpohualli, por el contrario, proyectaba metafóricamente el movimiento delos dioses en el espacio de la experiencia humana: cada día poseía un número, unadirección, un símbolo jeroglífico que representaba un objeto o un animal, y unadeidad que lo presidía. En las metáforas concretas de los códices, el tiempo se vi-sualizaba en el espacio, la historia se materializaba, y el destino se encarnaba.

Los códices son, entonces, calendarios en un sentido primario, pero repitoque el concepto occidental moderno de calendario es totalmente inadecuadopara describir su contenido. La duración se concibe como secuencia y ciclo yacontecimiento singular a la vez; la duración se proyecta como un espacio ha-bitable estructurado por la interpenetración de presencias divinas, humanas,animales y naturales. Los ciclos astronómicos se observaban, se registraban yse honraban, y los acontecimientos implicaban una disposición, en el sentidoespacial de la palabra, como una ubicación o un arreglo, y también en el senti-do psicológico y premonitorio de la palabra, como una tendencia o inclinaciónprevaleciente. Los significados espacial y premonitorio de inclinación tambiénestán comprendidos en los códices. Puesto que los dioses regulaban la activi-dad humana, era esencial conocer la disposición, la inclinación del día, esto es, laposición y estado de ánimo del día en su compleja identidad material y divina.

Dada la importancia concedida al movimiento de los astros, no es de sor-prender que las cinco "direcciones del mundo" -Norte, Sur, Este, Oeste yCentro, la dirección de arriba/abajo- estén elaboradas minuciosamente deacuerdo con los dioses reinantes, los fenómenos naturales y los marcadorestemporales, ya que las direcciones del mundo también servían como medio ycanal de las fuerzas sagradas. Norte, Sur, Este y Oeste están representados enpliegos separados del Borgia y la quinta dirección, el Centro o la dirección dearriba/abajo, está representada por la imagen en el cuadrante superior dere-cho de la figura 2.2, arriba. Esta figura desciende de cabeza dentro de la bocaabierta de la tierra -los pies arriba, los brazos abajo y en movimiento, los

corresponden a los 260 días. Otros académicos usan dos engranajes circulares, unocon 13 dientes y el otro con 20, para mostrar cómo los días y (as deidades coincidende modo irregular durante el periodo de 260 días.

CÓDICES PREHISPÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO

.Iicntcs de la tierra al descubierto- insinuando una vez más la compleja no-, ¡¡,II del espacio que encontró el Viejo Mundo en el Nuevo.

Consideremos otra visualización de tiempo y espacio previa a la conquista,,'11 otro códice adivinatorio del altiplano central de México, el Fejérváry-Ma-\'1'1 (fig. 2.4). En éste se representan los cuatro cuadrantes del universo mexi-I u y un centro ocupado por la deidad fundadora Ometéotl. En cada cuadran-11' aparece una encarnación de Tezcatlipoca, deidad del "espejo que humea"uu-ncionadoís) en el mito de Quetzalcóatl. Tezcatlipoca es el hijo metamórfi-, II de Ometéotl, cuyas formas mutables están personificadas mediante el color,lu l'Omposición y la dirección, Miguel León-Portilla explica:

Identificándose muy pronto el Tezcatlipoca rojo con el lugar del oriente, Tlapalan,la región del color rojo; el Tezcatlipoca negro con la noche y la región de los muertos,situada en el norte; Quetzalcóatl, noche y viento, con el oeste, la región de la fecundi-dad y la vida y por fin el Tezcatlipoca azul-personificado por el Huitzilopochtli azte-rOl en Tenochtitlán-ligado con el sur, la región que se halla a la izquierda del sol [...].17

1,;11 el centro del pliego aparece Ometéotl, dios de la dualidad, masculino y feme-IlilIO, del día y de la noche, también llamado Tezcatlanextia, "el espejo que hace1II la rccer las cosas". Dada su naturaleza dual de señor del día y de la noche, Ome-ll'otl es tanto Tezcatlanextia como Tezcatlipoca, y además se alinea con otrosIlíllses en sus aspectos masculino y femenino. Esta creación imagen/narrativa esruncho más detallada (y fluida) de lo que sugiere mi explicación, pero mi inten-,illll es imaginar la escenificación del tlacuilo de esta imagen espacial/temporal.I .a explicación de Elizabeth Hill Boone es de utilidad para alcanzar este fin. Trasuun detallada descripción de los elementos de este pliego, concluye:

En esta compleja y magistral presentación el pintor emplea el habitual paso del/ol/fllpohualli para recrear el espacio fisico del cosmos con sus direcciones cardina-les, árboles cósmicos, pájaros, y los señores que gobiernan esas direcciones. Al pasar,('1 tiempo se mueve de una parte del cosmos a otra, absorbiendo el significado pro-Ihico que se asocia con cada dirección. Así, el listón del tiempo describe el cosmos«omo una entidad fisica y geográfica; al mismo tiempo la materialidad del cosmosgraba el tiempo con significado profético. Este único diagrama, interpretado como1111 mapa temporal y espacial del cosmos, muestra el modo inextricable en que eltiempo está unido al espacio en la mente meso americana (397).

EII consecuencia, al imaginar los códices, necesitamos combinar las visuali-z.uiones occidentales modernas de coherencia espacial y temporal-mapas yruk-ndarios-r- y agregar la danza, cuyo medio es el movimiento. Es más, debe-

''l. M igucl León- Portilla, La jiloso/ía náhuatl,4" edición, México, Universidad Nacio-nal Autónoma de México, [1956] 1974, pp. 97, 156.

('Ollll'I':S I'lll·:IIISI' NIl'OS, MllIlAI.ES y 1)1':SI'I.II':<:lIl':111S'1'(lu 1('0 HK 1

1I10S.11I1¡t111111111111 11111111111,\, 1" 11111,' '1111111\ '\,111 .1 ¡t.II.1 incluir la es-crm h, 1111111di I1I 1.1 III1 11.1 \ 1111111111.1,1'\1'1 tI" "do 1.11 IIl.ldorlpintorlsa-«'Idllll .1\1," ,1,1111.11',11.1'1111.11',111(',pllll.ld.lh 10111111,1\(1I1lt' -imi .nto mítico

M' 1111I1.11.111,1.111'"1,11111,('11, 1I pll'S -ntucion, v 'rbaliza .ión 'imagen se com-pl\·IIII'lll.lIl.\Il 1:11111:1:1la otra, sin que ninguna fuese una versión de la otra, La1'1as' 1I:lhuatl para dcsi 'llar lo códices, in tfili in tfapalli [tinta roja, tinta ne-gra 1, es una metáfora que evoca la función del tfacuilo y su medio materiaL Asícomprendemos que cualquier relato escrito actual de los mitos mesoamerica-nos sólo puede ser parcial, puesto que la traducción de jeroglífico por jeroglífi-co de los códices oculta la naturaleza somática y escenográfica de su "escritura"y "lectura"." Serge Gruzinski describe la comprensión de la representación fi-gurativa antes de la llegada de los europeos:

Al parecer [los mesoamericanos antiguos] consideraban que las imágenes eranmás que una mera representación o metáfora de cosas que existían en otro lugar, enotro tiempo, Las imágenes mexicanas estaban diseñadas para reflejar algunos as-pectos del mundo divino físicamente presentes y palpables; franqueaban una barre-ra que los sentidos europeos son generalmente incapaces de cruzar. El impulso delpincel y la combinación de formas y colores literalmente animaba el universo de losdioses en la corteza de amate o en la piel de venado ... En este sentido, las técnicasque practicaban los t/acui/os eran más un camino hacia la divinidad que un mediode expresión. Los cánones prehispánicos de selección y colocación estaban diseña-dos para ayudar a captar y extraer lo esencial. Una imagen hacía "visible" la esenciamisma de las cosas porque era una extensión de esa esencia."

En las prácticas rituales mayas, se dejaba caer sangre en tiras de amate y sequemaba para que los dioses respiraran la esencia del gobernante (véase fig.1.3). El cuerpo, el mundo y la escritura estaban unidos conceptual y ritualmen-te; la pintura y la presentación del tfacuilo son modos somáticos y conceptualesde pensar y comprender el mundo.

Octavio Paz invoca repetidamente la metáfora de la danza, también uti-lizada por Michel de Certeau para referirse a las voces premodernas que so-breviven en las modernas economías de la escritura. He citado la frase de Paz

18. Alcanzamos una comprensión parcial de los códices por medio de metáforas, comosugiero en el párrafo siguiente. En el en ayo que acabo de citar, Elizabeth HillBoone utiliza la metáfora de la doble hélice del ADN, la molécula de benceno yla estructura entrelazada de la hemoglobina, así como una lista de restaurantes deNueva Orleans y sus clasificaciones variables para analizar el tiempo/espacio de loscódices.

19. Serge Gruzinski, Painting the Conquest: 1he Mcxicau lndians and the European Re-naissance, trad. Deke Dusinberre, Paris, Unes o/Flammar ion, 1992, pp. 15-16; mitradu ción.

I u 11itA2.4. CódiceFejérváry-Mayer, lámina 1, National Muscums :11111( :,t1I, ," ,1\ 1, I ,¡, 1 IV\'Ipool,fotografía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaint/l IIslitlllo d, 111\ I Ilf l' 111

1\ l' Sll'li 'as/Universidad Nacional Autónoma le México,

1111d 's -ribe el tiempo como "ballet de dioses cnrnas 'ar:ld(~s"; ~~)hll 11'/' ,tll1"11,1 los espejos que son su encarnación metamórfica, I'S~'I'tI,1(':I( l' tlll' I 11111111111'0pero no tiempo petrificado sino en pel;p.etuo 1~1(lVln~I('III(11.1tlll¡ 1'\11 IIl't'lmorfosis danzaquees'guerraHorida'Jlcgol1usollo 1(111,1,11111,.1,

• , I " '11I 111Ikjos lanzados por cuatro e pejo que se enfrent:ln y I'OI~\1:11('11 1111111II1',1 s' .sfuerza por convocar metafóricamente la Illt'W:II'IOII .11·11 l' 11111,1, I11I1Il\lO,de la corporeidad y del movimiento de los óclic 's l'n ~1I1,11'11l' 111111I1 dI' 1ín 'as, colores yvolúmenes.Al combinar 01 "ptll:tlnH'l\ll 111111111 '"Ildo modcrn de los mapas, l s calendario, ,y l rnovi 111i 'ni o II~II (1ti, 1.1ti 111 ,¡IIHkIllOS empezar a aproximarnos a una cOl11 r nsi >11dI' , t(' 1111di" iI 1111

"1 Octuvio PaO/" "El .sp 'jo d 'la dualidad", '11/,0\ Pri ,;It:~io\ ,1"/11 '/I/lltl 1/ /1/, I \ tviro, ()f¡mJ t'OlI/p/<'I(/f, .di .ión d '1 autor, 01', rit., pp. 4'í 1\6.

CAPíTULO 2

gráfico/escenográfico, que antecede al divorcio moderno del tiempo, del espa-cio y del movimiento cósmico de la historia humana.

Los códices posteriores a la Conquista de inmediato revelan indicios deeuropeización. De hecho, su producción floreció en el siglo XVI como ningúnotro medio de expresión prehispánica, y en estos documentos transculturalespodemos leer los deseos traslapados de los grupos indígenas y europeos. Eliza-beth Hill Boone escribe con elocuencia acerca de la dinámica entre la destruc-ción y la memoria cultural durante este periodo:

Aunque los libros pintados de los aztecas ya habían sido el foco de destrucciónde los entusiastas conquistadores y de los frailes mendicantes de Europa, esta ten-dencia se revirtió a mediados del siglo XVI cuando aztecas y europeos por igual re-conocieron la utilidad de la tradición manuscrita.

Las élites aztecas necesitaban dar cabida al nuevo orden virreinal, pero aun asíquerían custodiar las ideas y las instituciones de su pasado y proteger y reafirmar susderechos y su posición en el presente. Pintaron mapas y planos de propiedad paradocumentar las tierras y los intereses financieros que retenían o reclamaban, y en-cargaron documentos históricos que registraran un pasado distinguido al que que-rían dar continuidad durante el nuevo orden virreinal y cristiano.

Los españoles, por su parte, reconocieron la conveniencia de comprender lossistemas aztecas para cosechar todos los beneficios económicos, políticos yespi-rituales de sus nuevas posesiones. Las autoridades seculares del gobierno virreinal,que consideraban los códices pictóricos admisibles como evidencia en los tribuna-les, patrocinaron la pintura de mapas, los cálculos de impuestos y tributos, y los re-gistros de propiedades y salarios para mejorar su conocimiento y control del terri-torio. Una vez que los frailes vieron que su ignorancia de las antiguas costumbresreligiosas obstaculizaba sus esfuerzos misionarios, comenzaron a buscar los librosaztecas que ya existían y a crear sus propios registros de las religiones aztecas paracombatir con mayor efectividad su práctica continua."

Una vez más notamos la función de la imaginería visual en la constitución dela historia, pero la idea de historia contenida en los códices posteriores al con-tacto con Europa se aleja con rapidez del concepto mesoamericano de espa-cio/tiempo/movimiento.

En unas cuantas décadas, entonces, la sintaxis visual de los códices poste-riores a la Conquista se adapta a diferentes propósitos culturales e históricos.Algunos códices (el Códice Se/den, por ejemplo) sobrevivieron a la Conquis-ta, y siguen siendo escenificados en sus comunidades de origen. Sin embargo,la mayoría no lo son, y la inclusión de cánones occidentales de representaciónhace de los códices posteriores a la Conquista documentos transculturales por

21. Elizaberh Hill Boone, "Painted Manuscríprs", en Mexico: Splendors r¿f1hirty Cen-turies, New York, 1he Metropolíran Museum of ArtlLittle, Brown and Company,1990, p. 268; mi traducción.

CÓDICES PREIIISI'ÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO

excelencia en su integración de maneras contradictorias de ver. En ellos, las vi-sualizaciones previas de un espacio/tiempo dinámico se convierten en esce-nas separadas y secuenciales basadas en los grabados europeos, y comienzana integrar imágenes humanas y animales en sus relaciones sociales y domés-ticas. Se conserva el estilo plano para representar los detalles iconográficos,pero los espacios textuales fluidos desaparecen porque el propósito de los có-dices ya no es adivinatorio ni mítico-histórico. Cada vez con mayor frecuencialinos objetos se acomodan en hileras y se catalogan con subtítulos explicati-vos en náhuatl o en latín: para 1570 los rótulos textuales, de acuerdo con Ser-p;eGruzinski, se habían convertido en "el principal vector de información"y así"representan el triunfo 'del libro'"."

Podemos suponer que estos cambios reflejan la necesidad de los tlacuilos decomplacer a su nuevo público y, al mismo tiempo, de conservar las ideas y lasinstituciones de su pasado y de proteger su posición en el nuevo dominio. Elequilibrio de estas necesidades cambia de un códice a otro, y la occidentaliza-ción del estilo varía de acuerdo con el público y la intención. El Códice Mendo-~~il es un ejemplo de este híbrido de escrituras, y el Códice Telleriano-Remensis(tig. 2.5) es otro. Las imágenes en estos códices conservan la estructura esti-lística e iconográfica prehispánica, pero llevan glosas informativas, ahora enespañol, al pie de sus páginas. Respecto de estos códices, se puede decir "pá-p;inas" con exactitud, puesto que en lugar de tiras plegadas de papel de corte-za están compuestos de hojas individuales de papel importado y encuaderna-dos como libros al estilo europeo. Estos códices remplazan definitivamentelas preocupaciones míticas por las políticas y las materiales, y su función do-cumental se vuelve primordial. Otro ejemplo es el Lienzo de Tlaxcala, una tiraúnica que muestra 87 escenas enmarcadas y rotuladas de acontecimientos his-róricos consecutivos; la figura 2.6 muestra la victoria española en la batalla deCholula, con Cortés y la Malinche en la parte inferior derecha. Los tlaxcalte-('as se aliaron con los españoles para derrotar a sus enemigos mexicas, de ma-llera que estas escenas presentan los acontecimientos que llevaron a la caída deTenochtitlán como una victoria desde el punto de vista indígena, una ironía ala que alude Elena Garra en su cuento "La culpa es de los tlaxcaltecas'i.P Elobjetivo político de este códice explica la extraordinaria occidentalización deSlISformas visuales: los tlaxcaltecas deseaban recordar a los españoles que es-Iaban en deuda con ellos, así que crearon estructuras visuales adecuadas para

l2. Gruzinski, Painting the Conquest, op. cit., p. 161. Gruzinski señala que los tlacui-los desplegaban su ingenio al integrar códigos preexistentes a sus representacionesgráficas de nombres, oficios y otras novedades culturales españolas; véase tambiénpp. 150-169 de Painting the Conquest.

21. En Elena Garro, La semana de colores,México, Grijalbo, 1989.

l'Olllt'I',S I'HIWISI' NICOS,MlIllAI.ESy IH:SI'I.II':(:lIEIIISTÓ¡UCO 9'

I 1 ""10 prin .ipalcs "lectores" del texto. La complejidad histórica de este, 111111110aUI1l .nta al.recordar que el original, pintado en 1550 para la tomaI 1'" ,101lel ,1virrey Velasco en 1552, se ha perdido, y lo que tenemos son co-

I 1, I.I~ cual .s la más antigua data de 1773.2411, III1ISvisto que los códices posteriores a la Conquista se modificaron rá-

I 11'1iIe para adaptarse a las formas de atención europeas, pero los proce-II 11.rnscul tu ración también se desarrollaron en la otra dirección, Comodll lb Ilill Boone señala en el pasaje anteriormente citado, el clero co-I iuvolu .ró las estructuras visuales indígenas en sus esfuerzos por docu-

1II 11 I.\S .ulturas mesoamericanas, y el mayor ejemplo es el Códice Florenti-1 I , 1.111.is ano Bernardino de Sahagún llegó a la Nueva España ocho años

1 1111"de la onquista, en 1529, con veinte frailes y varios nobles nahuas aI 1"' Cortés había llevado a Europa el año anterior y que ahora regresaban

1, 11 o. I~n 1536, los franciscanos fundaron el Colegio Imperial de Santa" de Tlatclolco con el propósito de educar a los hijos de la élite indígena

I uuuti 'a latina y española, música, historia sagrada y universal, literatu-1, ,ira y filosofía. Sahagún fue asignado al Colegio Imperial, pero hubo de

I 1.1' lIlás de dos décadas para recibir, en 1558, la autorización para realizar111,\l,ljo antropológico por el cual obtuvo renombre. Y era el momento jus-

IIIH'S ,1 tiempo se agotaba para localizar a los informantes que habían vivi-I 1, . ultura anterior al contacto; estos informantes describieron a Sahagún lo111 l"l!lían aprendido cuando jóvenes en sus instituciones de educación avanza-I1 \ t.unbién sus prácticas sociales, políticas y religiosas. Sahagún, entonces, no es

111101"del Códice Florentino (fig. 2.7). Más bien, supervisó la transcripción de laIlIl 111111ia .ultural en náhuatl al alfabeto latino para fijar los relatos orales de la cul-

1I1n.rhua y, además, compuso un compendio fascinante de imágenes visuales.dl,lglll1 reconoció la importancia de la representación pictográfica en los có-

11« III 's americanos y tomó en cuenta la utilización tradicional de la sintaxisI 11 del' sus informantes. En su combinación de formas expresivas -voces,

111IIII)S,oj ,símbolos gráficos- el Códice Florentino ilustra el sincretismo deIl momento histórico.

M .is adelante analizaré en mayor detalle la trilogía épica de la cultura ame-11-lila Memoria defuego, de Eduardo Galeano, pero aquí quiero citar su home-11'11';\ Bernardino de Sahagún:"

I~n los do e libros de la Historia general de las cosas de la Nueva España, Saha-glln y sus jóvenes ayudantes han salvad y reunido las voces antiguas, las fiestas de

los ~ Alcina Franch, de/ices tuexicnuos, oj>. it., "1 .i .nzo de Tlaxcala", pp. 242-49.') I,a l tistoria rt;elleml de las cosas de la NIII' 111!';I/)/I//11 's bási 'amente el Cádice Floren-

tino tradu 'ido al eSI añol '1 [ormu dr plOsa, rnu profilsi6n de ilustraciones. Veas'Migu ,1 1, .ón Portilla, "1} .rnardino d ' SaiJ,lglll1: 1'1011\'10de la antropología", n

_--------.......--.",.,.,n- ..-..-rrr...-r--.l------------,

íLholoUii.

FIGURA2.6. Lienzo de Tlaxcala (c. 1550, copia 1773), Museo Nacional de Antropología,México, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de InvestigacionesEstéti as/Universidad Nacional Autónoma de México.

los indios, sus ritos, sus dioses, su modo de contar el paso de los años y de los astros,sus mitos, sus poemas, su medicina, sus relatos de épocas remotas y de la recienteinvasión europea ... La historia canta en esta primera gran obra de la antropologíaamericana."

omo sugiere la celebración lírica de Galeano de las "voces antiguas" en la obrade Sahagún, éste es un documento indispensable de acercamiento al mundoanterior a la Conquista en el altiplano mexicano. La ruptura cultural era irre-vocable, pero la Historia general de las cosasde la Nueva España predice el poder

Arqueología mexicana IV, nO36 (marzo-abril), 1999, p. 9. Este número de Arqueo-logía mexicana está dedicado a Sahagún, al Códice Florentino ya la Historia general.

26. Eduardo Galeano, "1583 Tlatelolco: ahagún", en Memoria del fuego L Los naci-mientas, México, iglo XXI, 1982, p. 179.

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e:

F¡(;UnA 2.7. CódiceFlorentino (c. 1579), Biblioteca Medicea Laurenzi~na, Flor~ncia, fot~-1-\1 "fía: Archivo Fotográfico Manuel Toussaintllnstituto de Investiga Iones Estéricas/Uni-vcrsiclad Nacional Autónoma de México.

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I onrinuado de las imágenes visuales en las formas híbridas después de la Con-quista europea en América Latina.

En otra modificación transcultural, a partir del siglo XVI y hasta el XVIII,

se emplearon libros pintados llamados Códices Testerianos para enseñar ritua-les, oraciones y dogma católicos a los conversos indígenas, empleando imáge-nes visuales a la vez que escritura alfabética.27 Los catecismos visuales gene-ralmente tenían la forma de pequeños libros que el creyente llevaba consigoy consultaba cuando era necesario. Su nombre proviene del franciscano ja-coba de Testera, cuya utilización de recursos visuales documenta Gerónimode Mendieta en su crónica del siglo XVI Historia ecclesiástica indiana.28 Es-tos artefactos sincréticos -códices encuadernados en miniatura que conte-nían imágenes cristianas- reflejan la intención de los códices prehispánicosde comunicar un contenido metafisico, pero ahora el medio está dirigido a lospropósitos colonizadores.

Hoy en día, otros imperativos culturales condicionan la producción de tex-tos en papel de corteza. El pueblo otomí sigue haciendo el papel amate en elcentro de México, y una pequeña parte de su producción sigue cumpliendopropósitos rituales dentro de la comunidad indígena -figuras antropomórfi-cas hechas de amate que invitan (o alejan) a los incontables espíritus que aúnhabitan el mundo-.29 Pero ahora la mayor parte del amate se produce para suventa fuera de la comunidad; se envía a otros pueblos para pintarlo con colori-dos pájaros, flores y paisajes, un medio y un estilo desarrollados hace relativa-mente poco para los mercados comerciales. Así es que la función del papel decorteza pintado se ha vuelto artesanal y económica más que ritual o documen-tal, un cambio que marca un paso más en la transculturación de la práctica cul-tural indígena y los medios de producción y consumo occidentales.

27· Joaquín Galarza, Códices Testerianos, México, TAVA Editorial, 1992; véase tambiénCarolyn S. Dean, "Praying with Pictures: A Reading of the Libro de Oraciones", enJournal rfLatinAmerican Lore 15, na 2, 1989,pp. 211-273.

28. Constantino Reyes-Valerio comenta los Códices Testerianos, y cita a Mendieta enArte indocristiano (1978), México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,2000, p. 443.

29· Un estudio sobre el uso ritual contemporáneo del amate en las dos comunidadesrestantes en los estados de Puebla y Veracruz, México, donde aún se produce estepapel de acuerdo con las prácticas antiguas, es Bodil Christensen y Samuel Martí,Witchcraft and Pre-Colombian Paper/Brujerías y papel precolombino, México, Edicio-nes Euroamericanas KIaus 1hiele, [1971] 1988. Varias comunidades indígenas enel estado de Guerrero, México, todavía utilizan códices con propósitos comunita-rios. Martha Garda, "Los códices de Guerrero: La historia detrás del glifo", en ElNacional, 13, 14, 15 de febrero de 1993.

CÓDICES I'IlEHISI'ÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO 95

1)11':(;0 RIVERA COMO TLACUILO

Vllllovimiento muralista mexicano también empleó y transformó los lengua-Ir~visuales de los códices. Los muralistas que trabajaban en el Méxic~ ~osre-vuluclonario durante las décadas de 1920, 1930 Y 1940 buscaban politizar el1"IIK"aje del arte moderno por medio de la integración de formas de expresiónI'II'''isj)ánicas. En el prólogo hice una distinción entr~ alfabetización y legibi-lidad: el público al que intentaban acceder los muralistas no era letrado, peroI'"Mría la cultu:a de una larga tradición de lectura de lenguaj.es iconográficos1'111Iumitarios, Esta era una distinción muy clara para los murahstas, que de for-11101plenamente consciente se dieron a la tarea de extender los modelos ~ndí-W'lIa y colonial de representación comunitaria. José Vascon~el~s, secretan~ deI':dllcación en México de 1921 a 1924 y fundador del movimiento muralista,tUlllhién comprendió la continuidad de las tradiciones culturales cuando encar-W'J a varios artistas que pintaran las paredes de los edificios públicos. Las imá-W'III'Stenían que ser accesibles a la comunidad y convertirse en ~l cen:ro de lavil la comunitaria, como 10 habían sido siglos antes en las escenificaciones de11,,, códices y en las fachadas de las pirámides de Teotihuacán y Monte Albán,y 1I1:'¡starde en las fachadas, claustros e interiores de las iglesias barrocas. Es-IIlIi murales del siglo xx, como sus precursores, pretendían crear un lenguajevi""a! compartido, y se han convertido en la decoración estándar en inconta-hll's patios y salas de edificios gubernamentales en plazas centrales, no sólo enMéxico, sino en toda Latinoamérica. En los años veinte, la intención de Vas-IClIICelOSera crear espacios culturales en los que tuvieran cabida todos los ciu-dadanos, y comprendió el papel relevante de las imágenes muralísticas: "No""go historia; intento crear un mito'l." .

I':sta mezcla estratégica de historia y mito impulsa el moderno muralismouuxicano." Los muralistas crearon iconos de conciencia nacional y su proyec-to estaba específicamente dedicado al movimiento indigenista.F Este movi-

l' " Citado en José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos:Una evocación crítica, Méxi-l'O Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 97.

11, I I:I~O Méndez- Ramírez relaciona las estructuras históricas, y míticas .del mu~alis-1110 con las estructuras poéticas de Pablo Neruda en Nerudas Ekphrastlc Experience:Mural Art and Canto general, Lewisburg PA, Bucknell University Press, 1999.

IJ, Para un enfoque histórico de estos movimientos, véanse los ensayos contenidos enMcxico: Historia y alteridad: Perspectivas multidisciplinarias sobre la cuestión indíge-//11, Yae1Bitrán (ed.), México, Universidad Iberoamericana, 2001, en particular eldc Teresa Carbó, "Notas para una historia discursiva del indigenismo mexicano",pp. 265-298. La relación de los artistas con el indigenismo es analizada por DawnAdcs en Art in Latin America, New Haven, ValeUniversity Press, 1989, cap. 9, "In-digcnisrn and Social Realism", pp. 195-213.

p eatttutu,miento pmuuuericuuo realzaba el perfil público de las culturas indígenas du-rante las primeras décadas del siglo xx, valorando las tradiciones y prácticasindígenas y reconstituyendo el tema de la inclusión cultural. (La autoconcien-cia de los grupos de "nativos americanos", como se denomina a los indígenasde los Estados Unidos, y de los chicana s o mexicano-americanos, que comen-zó en los años sesenta y en ocasiones se expresaba en murales, se puede con-siderar, en parte, como una manifestación tardía del indigenismo panameri-cano.) La inclusión de las culturas indígenas ya no estaba limitada a zonas delas Américas donde la herencia indígena era una característica cultural defini-toria; más bien, se había convertido (y sigue siendo) un elemento esencial deauto definición regional y nacional en todo el hemisferio. Casi todas las teo-rías del poscolonialismo latinoamericano incluyen elementos generados porlos imperativos indigenistas.

El movimiento muralista fue, pues, parte de un esfuerzo mayor por reco-nocer las historias culturales y las tradiciones visuales indígenas. En México,después de 1848, las imágenes de los héroes indígenas habían simbolizado laresistencia ante los invasores extranjeros, pero esta iconografía del siglo XIX deheroísmo romántico (y condenado) ya se había agotado. Los muralistas de si-glo xx recibieron el encargo de representar la renaciente ideología del mesti-zaje cultural y recurrieron a formas visuales indígenas, incluyendo los códices,para elaborar su versión de la historia nacional. Cualquier análisis de este pun-to debe centrarse en Diego Rivera, cuyos murales en el Palacio Nacional de laCiudad de México proporcionan prueba suficiente de mis afirmaciones. Enestos murales, Rivera pinta los códices y a los tlacuilos como precursores nece-sarios de su propia visualización de la historia posrevolucionaria.

La historia del regreso de Rivera a México en 1921 tras catorce años enEuropa es bien conocida. Vasconcelos lo llamó y le encargó que pintara la his-toria de la Revolución mexicana y proyectara los logros del futuro proletaria-do en edificios públicos. De hecho, Vascancelas ya había subsidiado indirec-tamente a Rivera al asegurarse de que visitara Italia antes de volver a México;allí, Rivera comprendió el poder didáctico de los murales, aprendió el arte delfresco y estudió la relación entre el fresco y la arquitecrura.P Gracias a la in-fluencia de Vasconcelos, los murales se convertirían en el medio de Méxicopara encarnar la nueva conciencia nacional, un plan que requería que los mu-ralistas se apartasen del modernismo elitista europeo." Rivera desarrolló rá-

33· Patrick Marnham, Soñar con los ojos abiertos: Una vida de Diego Rivera, trad. Gern-ma Rovira Ortega, Barcelona, Plaza &]anés, 1999, pp. 185-207.

34· Varios pintores ya reconocidos, o en vías de serlo, se adhirieron al cumplimiento delplan de Vasconcelos; además de Rivera estaban Roberto Montcncgro, Adolfo BestMaugard, Carlos Mérida,]ean Charlot y David Alfaro Siquciros, entre otros. Losmurales hechos por encargo del gobierno continuaron apoyando a los artistas Iati-

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pidall1ente su estilo muralista, tanto íntimo como épico, realista y a la vez in-1l',L\l'adorde los planos compactos y de las formas geométricas del cubismo, al~('rvicio de sus objetivos mitificadores,

I .as tres enormes paredes de la escalinata principal del Palacio Nacional,('1\ el Zócalo de la Ciudad de México, se pintaron entre 1929 y 1935. Mien-Iras el visitante asciende las grandes escalinatas, se encuentra rodeado por el('spacio circulante del tiempo mexicano: a la derecha, la pared norte represen-la" El mundo azteca", la pared frente al observador presenta "Desde la Con-quista hasta 1930",y la pared sur representa "México, hoy y mañana". En estosmurales, los acontecimientos históricos y las tradiciones culturales coexistenl' interactúan en el espacio de la composición visual. En la segunda planta delPalacio Nacional, un balcón abierto rodea los cuatro lados de un enorme pa-lio interior donde hay una serie de paneles. Originalmente estos paneles de-llian cubrir los cuatro lados del patio y envolver así al observador como 10 hace111 historia de México en el espacio de la escalinata. Finalmente cubren sóloIlIla pared y dan vuelta a la esquina para cubrir parte de otra. Se pintaron entre1').12 y 1951 e incluyen cinco grandes paneles que representan culturas regio-ua!l's indígenas específicas; el sexto celebra la fabricación del papel amate, y eltU'primo muestra los abusos de los colonizadores españoles -el final catastro-Iil'n del idilio prehispánico representado en los paneles anteriores-o Seis pa-11('!l'smás pequeños están colocados en torno a los marcos tallados de las puer-lllS y las pilastras ornamentadas.

El uso del pasado indígena por parte de Rivera ha sido estudiado en deta-111', y mi interés particular es su empleo de los códices." Si bien su (rervisión

uoumericanos durante al menos cinco décadas, como lo hicieron los artistas esta-dounidenses durante y después de la Gran Depresión de los años treinta.

1\ El conocimiento de Rivera de las formas visuales prehispánicas es indiscutibleilnnque, por supuesto, revisó los originales para adaptarlos a su medio moderno y asus fines políticos. Una fuente temprana fue el pintor mexicano Adolfo Best Mau-gard, quien hacía investigación en el Musée de L'Homme en París durante las dé-cadas de 1910 y 1920, Y en 1923 publicó un manual sobre métodos artísticos conhase en el arte prehispánico que incluía imágenes de artefactos mesoamericanos.Karcn Cordero Reiman analiza la amistad de Rivera y Best Maugard en Europa, ylas ideas de este último acerca de reconectarse con su mexicanidad por medio delarte en "Dos figuraciones de modernidad: Retrato de Adolfo Best Maugard (1913)dc Dicgo Rivera y autorretrato (1923) de Adolfo Best Maugard", en Memoria (laantigua publicación del Museo Nacional de Arte en la Ciudad de México), n", 6,1')<)5,pp. 5-21. Le agradezco esta referencia a Mary Coffey,

La revista Mexican Folkways, de la que Rivera fue editor artístico de 1925 aI().17(todos sus números, excepto los primeros cuatro), promovía la continuidadentre el México antiguo y el moderno. La influencia de esta revista bilingüe con-sistió cn dar a conocer las culturas indígenas tanto a los lectores de habla hispana

de la histol'1:1 IIldlg('11.1IIH 1\.111.1\ d.t Idl .dl .HI.I, ti \ IHlIllIOllliso artístico COI1

las tradi 'ion .s visu:t1('SIlIdlg '11:ts sus .tlltl'l \;IS.ldlH,1It/1I1//()I ('S r ':t1isla. Al igualque los escritores 11 .obarrocos qu . analizar' '11 los proximos 'apítulos, su impulso creativo se funda en recuperar y revisar, un im¡ ulso qu ' tiene como ob-jetivo la construcción de una continuidad a pesar de la ruptura. En su panelsobre la cultura tarasca, Rivera coloca en primer plano la producción de loscódices y la labor del tlacuilo, quien se encuentra de pie en el centro del muralsosteniendo los pliegos de un códice (lámina 9). El tlacuilo, como hemos visto,era escribiente y pintor, adivinador y documentalista del espacio mítico de lahistoria, actor de valores comunitarios, papeles que Rivera aspiraba a desem-peñar en el México moderno; desde su regreso de Europa en 1921, entendiósu empeño cultural como el del tlacuilo." En este panel, Rivera celebra la tra-dición mesoamericana que daba importancia social y política al artista, recha-zando de manera implícita la tradición posromántica que postula el inevitableconflicto entre artista y sociedad, entre la inspiración individual y las formascolectivas de expresión. La presencia del tlacuilo y de la iconografía de los có-dices en este panel, yen otros del Palacio Nacional, convierten estos muralesen metatextos: son murales acerca del muralismo y acerca de la función comu-nitaria y cósmica de la imagen prehispánica como Rivera la (re)concibió.

El tlacuilo combinaba las funciones de artista y transmisor de la sabiduríacomunitaria, y a Rivera y a los otros muralistas comisionados por Vasconcelosse les encareció que hicieran lo mismo. Como señala José Joaquín Blanco en suestudio sobre Vasconcelos, los "triples misioneros" del periodo posrevolucio-nario eran el maestro, el artista y el libro, y cada uno incorporaba las funcionesde los otros dos. La pintura había de ser un texto y el pintor un maestro: "Elartista no sólo era la voz del pueblo, sino su guía; con Vasconcelos, la escuelamexicana de pintura se volvió un arte mesiánico"." Los murales, como los có-dices, encarnarían una organización social y una metafísica, que coincidían en

como inglesa, presentando con frecuencia fotografías de artefactos prehispánicos yartículos sobre los sistemas de creencias indígenas y sus prácticas culturales. En losprimeros números (1925 y 1926), el propio Rivera escribió artículos sobre pintu-ra para la revista. Véase Margarito Sandova1Pérez,Arte y!olklore en Mexican Fo1k-ways, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 30, que da unadetallada relación de los temas que abordaba la revista.

36. En Painting tbe Conquest, op. cit., Serge Gruzinski hace hincapié en la posición so-cial del tlacuilo: "En la época de la Conquista española, todas las ciudades principa-les [...] tenían sus propios pintores (a veces muy reconocidos por su erudición), asícomo una casa de 'pinturas'. Los tlacuilos estaban muy vinculados a la clase gober-nante, pues no sólo eran maestros en una técnica sofisti ada, sino que también te-nían acceso a conocimientos de valor incal ulabJ "(14).

37- José Joaquín Blanco, Se llamaba Vasconcelos: Una r ocarion rrttira, op. cit., p. 102.

LÁMINA 9. Diego Rivera, Civilización tarasca (fresco, 1942-1:5.1), Palacio ~aciona1, Mé-. I ur ro Nacional de Bellas Artes M 'xico/Ban('o de MCXICO,fotograHa:Bob chal

XICO, ns 1 1I f • )

kwijk.

1 1, 011 '(;PlO de Vasconcelos de "la raza cósmica". Además de las narrativas vi-suales de la ideología indigenista, los murales que se crearon durante este pe-riodo poseían una característica textual en su presentación de la historia comoalegoría (por ejemplo, la confrontación maniqueísta de indio contra español,capitalista contra obrero) y su utilización de las narrativas míticas e históricasde todas las épocas mexicanas. Como sucede a menudo en la expresión cultu-rallatinoamericana, los textos generaron imágenes y las imágenes confirmaronlos textos en una danza de semiótica cultural.

El panel de la cultura mixteca en su serie del Palacio Nacional muestra pic-tografías colocadas en mosaico y recreadas en tocados, pendones y escudos;una vez más, la celebración del pasado indígena se centra en sistemas sim-bólicos de expresión visual y en sus técnicas artísticas. El panel de la cultu-ra huasteca copia del Códice Borbónico la pictografía de la diosa del maíz Chi-comecóatl a la izquierda del observador, e igualmente un pendón, también delBorbónico, a la derecha (figs. 2.8 y 2.9). Lo que Rivera representa como unpendón es, de hecho, una piedra ceremonial donde un cautivo vestido comola diosa del maíz está a punto de ser sacrificado; la grisalla debajo del paneltambién encuentra eco en las figuras del Códice Borbánicor" El origen de estecódice es debatible; pudo haber sido pintado tras la llegada de los españoles,pero mantiene su formato visual anterior a la Conquista. En dos paneles queenmarcan una pilastra ornamental, Rivera muestra la producción del papel decorteza y debajo, una grisalla que recorre todos los paneles, un códice imagina-do por el artista moderno, que relata la invasión española y la esc1avización desus contrapartes indígenas (fig.2.10).

La celebración de Rivera del pasado indígena era también una celebracióndel presente mestizo, pero esta grisalla y la última de la serie de murales delPalacio Nacional muestran los grotescos abusos que desencadenó la invasióneuropea (fig. 2.11). En El arribo de Hernán Cortés en Veracruz:en 1519, Rive-ra coloca a un niño mestizo de ojos verdes en el centro de su pintura, un íconode la ideología racial de "la raza cósmica". Sin embargo, dados los horrores querodean al niño, poco sugiere el optimismo posrevolucionario cuya transmisiónera la tarea de Rivera.

Los murales del Palacio Nacional son ciertamente el tratamiento temáticode los códices más importante que produjo Rivera, pero merece la pena men-cionar otro grupo de imágenes. Mientras Rivera pintaba las inmensas paredesde la escalinata, realizó un proyecto paralelo pero de proporciones muy distin-tas. En una acuarela de pequeño formato "ilustró" el Popal Vuh (Libro del Con-

38. Véase Betty Ann Brown, "The Past Idealized: Diego Rivera's Use of Pre-Colurn-bian Imagery", en Diego Rivera: A Retrospective, New York, Detroit Institute ofArts/W.W. Norton, 1986, pp. 147-149.

f 1942-1951) Palacio Nacional,Mé-tuili .• h asteca( rescO' 1

I I,,"HA 2.8. Diego Rivera, GlVI vzaaon uMéxico/Ban~o de México, fotografía: Bob Scha-11 !l. II1~titlllONa ional de Bellas Artes,

I v'Il,

I 2'/\ l' l'I'III.()

FrCUIlA 2,9· Códice Borbónico, detalle, lámina 31, Mixteca-Puebla, México.

Sl:jO), el libro sagrado de los mayas quiché, Como los Anales de Cuautitlán, elPopo/ Vuh se escribió después de la Conquista en escritura alfabética y sin imá-genes, omo para recuperar las visualizaciones cósmicas ya perdidas del Po-po/ Vub, Rivera pintó su propia serie de imágenes para acompañar el texto (fig.2.12). Son versiones estilizadas de los códices anteriores a la Conquista queconservan algunos signos iconográficos, y así como los murales monumentalesdel Palacio Nacional, estas acuarelas también constituyen un comentario me-tatextual sobre la tradición continuada de imágenes indígenas y hacedores deimágenes a la cual Rivera sentía que pertenecía.

Los códices adivinatorios prehispánicos no son solamente temáticos, sinotambién estructurales en la obra de Rivera. Sus murales P ca ve es consisten.n una escena única: on series cstru turadas qu ' sugi 'r n la exuberante re-la 'ion .s de acont im icn tos, persona] .s y cult u ras a 1 rnv \s el '1 'spa .io el pan e-

I 11,111(/\ 2.1 . Diego Rivera, Industria del maguey (fresco, 1942-19~1!, Palacio ~;c:~a~l. XIIO, Instituto Nacional de Bellas Artes, Méxi o/Han o de Méxi 0, fotogra la, °I kili wijk.

--------"~-I·I 1",{l-'~------------~--.,

FICURA 2.11. Diego Rivera, El arribo de Hernán Cortés en Veracruz en 1519 (fresco, 1942-195]), Palacio Nacional, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, México/Banco deMéxico, fotografía: Bob Schalkwijk.

Ic relacionados entre sí. Lo monumental de los murales contrasta con los có-dices del tamaño de un libro, por supuesto, y sin embargo podemos considerarlos paneles de los murales de Rivera como analogías modernas de los pliegosdc lo códices, cuyo significado se acumula entre los paneles, cada uno de loscuales es inseparable del significado del conjunto. Además de los paneles em-parentados del Palacio Nacional, los murales de Rivera en el Instituto de Car-diología de México son otro ejemplo (figs. 2.13 y 2.14). Su historia se muevehorizontal y verticalmente, hacia atrás y hacia adelante: horizontalmente enlos paneles pareados que están separados por una puerta, pero lo bastante cercacomo para requerir una lectura horizontal; y verticalmente en las figuras que semueven en forma de espiral de abajo hacia arriba, de dclos antiguos en primerplano, hasta las figuras modernas que sc pi rel in .n ,1 fondo cn tanto se ele-

I 11 111(112.12. Diego Rivera, Las mansiones de Xibalba, lámina 15 del Popol Vub ilustrado porI I 11,1, Museo Casa Diego Rivera, Guanajuato, Instituto Nacional de Bellas Artes, Méxi-

1I.1I1l'O de México.

111('11 el espacio. Este Buido despliegue espacial abarca el tiempo; la historiaruovimiento en el espacio.Igualmente, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central transfor-

111.1I.IS nociones cosmogónicas prehispánicas en estructuras visuales (fig.2.15).)11,1presentación de la historia como espacio dinámico, esta obra enfática-

1111 lile horizontal (su anchura sobrepasa casi cuatro veces su altura) se mueve,111lodo, verticalmente en el espacio y retrocede en el tiempo. En la parte in-

I 1101'se encuentran figuras contemporáneas sentadas en bancas en el parque1, 1.1Alameda. Estas figuras sueñan con los personajes históricos ubicados por11\una de cada una: un campesino sueña con Juárez en el lado izquierdo y, al

I I1 (1 lado del mural, un revolucionario sueña con Zapata (no se ve el lado dere-¡In ('11 fig. 2.15); ambas figuras se mueven hacia arriba en corrientes paralelas.

I I historia circula en el espacio del mural. La presencia, y no el progreso, es el;'11 dio del despliegue histórico de Rivera.

Ya he mencionado que Rivera visitó Italia poco antes de volver a México,,l. '111I ' absorbió la tradición muralista desde Giotto hasta el Barroco. En cuan-In I('~rcsó a México, y apenas un año después de su viaje a Italia, acompañó aV,I ron elos a Yucatán, donde conoció otro tipo de muralisrno." Vio por pri-1'1I'r:lvcz las pirámides mayas y así comenzó lo que se convertiría en un estu-

\') Patrick Marnham, onar COI/ los ojos abiertos: UI/a vida de iego Rivera, op. cit., pp.1<)9200.

10', ,URA 2.13· Diego Rivera, Historia de la Cardiología: Los anatomistas, losfisiólogos, los clíni-cos (fresco, panel izquierdo, 1943), Instituto de Cardiología, México/Instituto Nacional deB .llas Artes, México/Banco de México, fotografía: Bob Schalkwijk. I 1l.IIIlA 2.14, Diego Rivera, Historia de la Cardiología: Los investigadores usando los instru-

11/,'//10.1 y aparatos (fresco, panel derecho, 1943), Instituto dc ardiol gía, MéxicolInstitutoJ,ll ional de Bellas Art .s, México/Banco d' México, Coto~rana: Bob chalkwijk.

11 I 11 1111'111111111.11'111111'.11111a qll' dur.u ra tod:1 su vida, qu' culminó '11

11.1111111\ 1.1111111111111011de su propia gran pirámide, '1 musco Anahuacalli,1 11 11 1111,qllt' :IUI1alb 'rga su e lección de artefactos indígenas.'? Rivera re11111111lO qUI' las pi nunidcs no separaban el tiempo del espacio, que eran "tiernpo qUI' SI' VlI.lvc geometría, espacio". Ésta es una frase de Octavio Paz, quienda los si~ui .nte ejemplos como prueba de su afirmación: "La pirámide de Tel1ayu 'a, .crca de México, tiene 52 cabezas de serpiente: los 52 años del sigloaztc a. La de Kukulcán en Chichén Itzá tiene nueve terrazas dobles: los 18meses del año; sus escaleras tienen 364 gradas más una de la plataforma: los65 días del calendario solar [oo.] el templo de Quetzalcóatl tiene 364 fauces

de crpicntes". La lista continúa, y concluye: "Nupcias del espacio y del tiempo,representación del movimiento por una geometría pétrea"." Rivera combinóe ta percepción americana del tiempo/espacio con las formas de expresión eu-ropeas (también el interés central del cubismo es la estructuración del espacio)para proyectar un espectáculo que es a la vez mítico e histórico.

En los abundantes escritos de Rivera sobre la arquitectura prehispánica,vuelve una y otra vez a la integración de la pintura, la escultura y la arquitectura,e in iste en que es imposible discernir dónde comienza un medio y termina elotro. También admira el despliegue de "la forma, los espacios, los volúmenes,el color, sobre una planificación irreprochable realizada con lógica perfecta", yconcluye que las pirámides son "un todo armónico totalmente integrado en suplástica"." De igual manera, a menudo hacía hincapié en el hecho de que suspropios frescos eran parte integral de los edificios que los albergaban: "el fres-co no es una pared pintada sino que es una pintura que es una pared".43 Ya en

40. Véase Barbara Braun, "Diego Rívera's Collection: Pre-Co1umbian Art as a Po-litical and Artistic Legacy", en Collecting the Pre-Columbian Past, Elizabeth HillBoone (ed.), Washington DC, Dumbarton Oaks Research Library and Collec-tion,1993,pp.251-270.

41. Octavio Paz, "Dos, cuatro y cinco", en Los privilegios de la vista JI- Arte de México,Obras completas, op. cit., pp. 40-41. Véase también el ensayo de Paz, "Crítica de la pi-rámide", en Posdata, México, Siglo XXI, 1970, pp. 103-155.

42. Diego Rivera, "Un pintor opina", un artículo publicado por Rivera en Guía de ar-quitectura mexicana contemporánea en 1952; citado en Rafael López Rangel, DiegoRivera: Arquitectura mexicana, México, Secretaría de Educación Pública, 1986, p.116. Este volumen recoge los textos de Rivera sobre arquitectura y reproduce susdibujos de aspectos arquitectónicos de sus murales, así como sus dibujos de los edi-ficios en cuyo diseño estaba involucrado.

43. Rivera, Textos de arte, ed. Xavier Moyssén, México, Universidad Nacional Autó-noma de México, 1986, p. 206. El arquitecto y muralista Juan O'Gorman pone derelieve la integración de Rivera de estos medios en su ensayo "Diego Rivera, ar-qui recto", en Rafael López Rangcl, Diego Rivera: Arquitectura mexicana, op. cit., pp.123-1.24.

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I'II;URA 2.15.Diego Rivera,Sueño de una tarde dominical en laAI~m.eda Central (det:U~,fres-"', 1947-1948), México, Instituto Nacional de BellasArtes, Mexlco/Banco de México, fo-III¡!;rafía:Bob Schalkwijk.

1924 en una escalinata de la Secretaría de Educación Pública, Rivera se pin-t.\ a sí mismo como un arquitecto sentado en esa misma escalinata, estudiando

los planos que se extienden frente a él. . .Los murales en la ex capilla de Rivera en Chapingo es un proyecto SImI-

lar de síntesis estructural y cultural, que en su totalidad se titula Canto a la tie-I m (lámina 10). La capilla pertenecía a una hacienda que había sido expropia-:la durante la Revolución y convertida en una escuela de agricultura que hoy( 11 día es la Universidad Autónoma de Chapingo. Su lema era y es: "Enseñarl.t explotación de la tierra, no la del hombre"." El interior de ~~ex capilla estácubierto en su totalidad por escenas alegóricas de la Revolución y de la pos-1 evolución, el proyecto para el cual se le comisionó en 1924, tres ~ños des?uésde regresar de Europa, y que se llevó a cabo entre 1925 y 1927. Nmguna irna-

14.Antonio Rodríguez, Canto a la tierra: Los murales de Diego Rivera en la Capilla deChapiugo, Méxi o,Universidad Autónoma de hapin¡!;o,1986, p. 10.

...-----------------I:""III'T [11.0 2

l , '~II NA 10. Diego Rivera, Canto a la tierra, murales de la ex capilla de Chapingo (fresco,1

1) 'i 1927), México, Universidad Autónoma de Chapingo, Instituto Nacional de Bellas

1\ I I('S, México/Banco de México, fotografía: Bob Schalkwijk.

g 'Jl ()lográfica puede transmitir el efecto sensual que produce entrar en el si-l .n .ioso, íntimo espacio de la ex capilla de Chapingo, con su opulento paletad ' tonos ocres y ámbares, que envuelven al observador. Rivera aumenta nuestra'XI' .ricn ia sensorial del espacio al constituirnos como espectadores dentro dela capilla; la perspectiva no está determinada por los ángulos o la distancia, sinopor la interacción del observador y lo observado. Retorno ahora a la distinciónqu ' h i .c en el capítulo 1entre la perspectiva y la participación: la perspectivaoccid .nral en un punto fij simbolizala singularidad del ob ervador y su epa-

NI"()",', "IIIIlALES y I)ESI'LIEClJl': IIIS'I'ÚIUCOCOI)I(' FS l' In:111 SI', " •• 111

I 6 DI'ego Rivera Tierrafecunda con las fuerzas naturales controladas por el h0m.bre1l,IIIlA 2,[ ., • d Chani México' t925-1927) ex capilla de Chapingo, Universidad Autonoma e apmgo, ..'

1:: ll~:::;0Nacional de Bellas Artes, México/Banco de México, fotografía: Bob Schalkwijk.

I ,H ion de lo observado, en tanto la imagen indígena generaliza la ~articipa~ión11 1( a del observador en los procesos naturales cósmicos. En la ~apllla de Riv~-I I podernos hablar de proporción o e cala, pero no de perspe~tJva ~n su senn-.11: habitual. ; 1objeto del artista es trastocar un único y :s~aclOnano punto de'I~ta, y para alcanzar este fin adapta su medio arquitectonIc~., Los c~~tem~~:

I,III(,OS de Rivera llamaron barrocos a u murales y yo también cO,nsl erare ._. . I 1(1' la obr: de Rivera on las formas barro .as n -1 .apítulo que SI111111 I nu 1(:1( , "

112 '(1)1 'I':S 1'1li':IIISI'ÁNI 'OS, MURALES Y I)ESI'LII':ClJlc IIIS'I'Ólll('O

gue.45 Aquí, sin embargo, mi interés estriba en la inclusión de la imaginería in-dígena en la obra muralística de Rivera.

La incorporación del observador -la inclusión del cuerpo del observadory del artista mismo en el campo espacial de sus murales- implica una esté-tica que se corresponde con la imagen-como-presencia indígena. La imagen enla Mesoamérica prehispánica no es un reflejo del mundo, sino que está en elmundo y es del mundo. Los personajes de Rivera se incorporan al mundo fí-sico representado en los murales y al espacio que crean alrededor de ellos. Lapintura en el altar de Chapingo se titula Tierra fecunda con lasfuerzas natura-les controladas por el hombre (fig. 2.16). El monumental desnudo es la tierra fe-cunda, la tierra mexicana: su figura está dispuesta en la forma del territoriomexicano y su mano levantada (¡la península de Yucatán!) bendice el espacioque preside, a la manera de Cristo. En realidad, la figura es un retrato de LupeMarín, la primera esposa de Diego, que estaba embarazada de su segundo hijo.Frente a ella se encuentra un hombre desnudo tocando dos cables eléctricos enun gesto que sugiere el control tecnológico del hombre sobre la naturaleza. Apesar del título alegórico de este "retablo", el más reciente biógrafo de Rivera,Patrick Marnham, sostiene que Chapingo no alude a la tecnología ni a la li-bertad. Señala que los murales representan un total de 17 desnudos femeninosy dos masculinos: ''Algunos son inocentes; otros eróticos, y hay uno alarmante:la enorme figura sobrehumana, como una especie de diosa madre, con sinuo-sos mechones de cabellos, ojos verdes, muslos robustos, manos nudosas y unvientre hinchado, que domina todo el interior desde su posición recostada enla pared del fondo". Concluye: "El mensaje más profundo de Chapingo no espolítico, sino sexual" (238).

Tal vez sea así, pero la carga telúrica de esta figura es, primero y ante todo,política. De ahí que los paneles de la nave representan encuentros ideológi-cos: por ejemplo, hay una escena de la "trinidad" mexicana (obrero, campesinoy soldado), otra de un líder sindical dando un discurso a los trabajadores y otradel cadáver de un obrero rodeado de mujeres dolientes, esta última un eco ex-plícito del fresco de Giotto de la muerte de Cristo en la capilla de Scrovegni,en Padua. De hecho, la transformación de imágenes católicas en marxistas ymexicanas es notable en toda la capilla. Consideremos el mural intitulado Lasangre de los mártires de la Revolución fertilizando la tierra, en donde encontra-mos a los "mártires" revolucionarios Emiliano Zapata y Otilio Montaña, arro-pados bajo un oeil de boeuf en el registro superior de la pared oriental (lámina

45. En un ensayo de 1928, Gabriel García Maroto alaba el "barroquismo" y la "super-abundancia" de los murales de Rivera en la Secretaría de Educación Pública; se en-foca en las técnicas barrocas de partes proliferantes, sustitución metonímica, etc. "Laobra de Diego Rivera", en Contemporáneos I (junio.julio, a~osto), 1928, pp. 43-75.

I M I NA (J. Diego Rivera, La sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra (fres-le,. 1925-1927), ex capilla de Chapingo, Universidad Autónoma de Chapingo, México, Ins-I iI t 110 Nacional de Bellas Artes, MéxicolBanco de México,fotografía: Bob Schalkwijk.

I 1). Están envueltos en mortajas manchadas de sangre y descansan en nichos,hll'rtos en la tierra. Muertos, al fin poseen la tierra que murieron reclamando,\ la tierra también los posee a ellos. Representando una suerte de transubstan-, I.H ión revolucionaria, sus cuerpos nutren el maíz que crece abundantementellhr . sus tumbas. En este íntimo espacio mural, así como en los espacios mo-

uumcntales del Palacio Nacional y de la Secretaría de Educación Pública, Ri-1 I a escucha a "los frágiles efectos de los cuerpos", recordando la frase de De

( 1 rt .au que cité al principio de este capítulo. Incorporación e integración se1 »uvicrten en los principios reinantes de su arte mural.

.on frecuencia, se analiza a Rivera junto con sus contemporáneos, los mu-I ,distas David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, y más tarde con Ru-11110 Tamayo; ciertamente todos combinaron la iconografía indígena y las mo-.Lrlidadcs europeas de expresión visual, pero Rivera supera a los otros en suI 11110 .imienro de las tradiciones prehispánicas y en la conciencia de su plan11.IIlSCU ltural. Por lo tanto, solamente llamaré la atención sobre otro muralista'1"1' adoptó los códices como precursores culturales y cósmicos con el mismoe prritu que Rivera: ni Siqueiro ni roz 'o ni Tamayo, sino Desiderio Her-u.uu] 'Z ochitiotzin quien, desde 1<)')7 hasta )1)6R, creó una épica visual ene l csrilo gráfico de I s códic s .n el P;t1alin Muuk ipnl de Tlax ala, localizado

_----------~-~-~-----,.....r.-...,-'\IIAJZ

FIGURA 2.17. Desiderio Hernández Xochitiotzin (fresco, siglo xx), Palacio Municipal, Tlaxcala, México.

una hora y media al este de la Ciudad de México (fig. 2.17). Los cuatro ladosdel patio interior de este edificio están pintados con densos textos pictográfi-cos y alfabéticos que abarcan la historia y las relaciones políticas de las cultu-ras prehispánicas de la región. Estos murales son casi ferozmente históricos,como si el muralista deseara reclamar la historia usurpada. Aquí, la interacciónde textos e imágenes es explícita: debajo de los murales se encuentran pasajesde las crónicas de los colonizadores españoles de la región, Motolinía, Durán,Torquemada y Muñoz Camargo, que a su vez están acompañados de pictogra-mas de los códices; una línea textual une los murales y las crónicas, haciendolas veces de subtítulos para los murales y de títulos para las crónicas. En el es-pacio que rodea un arco (fig. 2.18), Hernández Xochitiotzin traza su propiolinaje artístico hasta el tlacuilo, su genealogía se mueve de abajo hacia arriba yculmina con el ideograma de la abundancia del Códice Borbónico, un tributo alarte de los códices y también a su precursor más reciente, Diego Rivera. En suempleo de los códices, la intención de los muralistas es similar, pero sus pro-puestas estéticas difieren marcadamente. Los murales de Hernández Xochi-tiotzin son lineales en su estructura narrativa, en tanto las estructuras de Ri-vera fracturan el espacio y multiplican la perspectiva; las historias visuales dcRivera no progresan, circulan. Al estilo cubista y de los códices, Rivera empleavolúmenes simplificados y colores no miméticos para crear espacios dinámi-os, en tanto Hernández Xochitiotzin dc] ndc .nt 'mm .n: Ic una multitud 1, 8 Dcsiderio I Iernández Xo hitiotzin, detall "'IGURA2.1 .

1!6 CAPíTULO 2

de figuras humanas. Llena sus frescos al estilo barroco, como 10 hace Riverap.ero ~~nde el último integra la experiencia encarnada del observador al espa~CIO~ItICO de sus murales, Xochitiotzin meramente instruye el observador enla historia de México.

. ~demás de los n:urales, hay ecos visuales de los códices que han sido tras-n:ItIdos a otros medios populares que incluyen el bordado, la cerámica y, apro-pIad~mente, la. pintura en pa?el de corteza. Frecuentemente, revistas y libroscont~enen motIVOSde los códices en su publicidad; una imagen del Códice Flo-renttno .es la presentación del importante libro de Diana Kennedy sobre coci-na mexrcana, y figuras de los códices aparecen en las estaciones del metro y enlas ~a~edes a 10 la:g? del periférico en la Ciudad de México. También persistenvestigios de los códices en forma novelística en la literatura contemporánea.

FICCIÓN COMO FRESCO Y CÓDICE: Los RECUERDOS DEL PORVENIRY LA SEMANA DE COLORES, DE ELENA GARRa

La mitificación épica de la historia de América Latina tan común en la fic-c~~n reciente,:e :elaciona conceptualmente con el muralismo moderno y tam-bién con los códices mesoamericanos. La novela de 1963, de Elena Garro, Losrec~erdosdelporvenir y su colección de cuentos La semana de colores (1989) re-flejan y construyen una comprensión del tiempo mítico. Proponer que estasobras de Garro emplean las estructuras y estrategias visuales/escenificadorasde los, c?dices y del.muralismo moderno es sugerir que el tiempo y el espacio~o~e~IstIc~ convencional (trama y escenario) están trastocados, y que los seresindividualizados (personajes) están en riesgo. Veremos cómo ocurre esto en elanálisis que sigue.. Los recuerdos del porvenir y La semana de colores están directamente rela-

cionados c.on los códices. Garro conocía muy bien las formas de pensamienton:esoa~encan~. En una entrevista de 1975, propone que la conciencia histó-nca la~mo,amenc:na está ?asada en las nociones del tiempo tanto occidentalescomo indígenas: ~e ha interesado sobre todo tratar el tema del tiempo, por-~ue creo q~e hay dI~erencia entre el tiempo occidental que trajeron los espa-noles y el :Iem?,O finito que existía en el mundo antiguo mexicano. Siento queest.a .combmacIOn ha dado una temporalidad particular a nuestra cultura y yoqUISIera dar esa nueva dimensión"." El tema de su novela, como el título su-

46. Entrevista con Roberto Páramo, en El Heraldo Cultural de México, 31 de diciembrede 1975, p. 21; citada en Anita Stoll, introducción a A Dijfirent Reality: Studies onthe WOrko/Elena ~arro, ed. Anita Stoll, Lewisburg PA, Bucknell University Press,:?9.0, p. 15. E~ la.e?oca en la que estaba escribiendo 1,0.1 recuerdos del porvenir, loscmcuenta y pnnClplOs de los sesenta, Garro habría tenido a su disposición el ma-

CÓDICES I'REHISPÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO

¡;iere, es la naturaleza del tiempo, un tema que numerosos críticos han seña-lado. Jean Franco descubre varias "temporalidades en juego en la novela -eltiempo disyuntivo del cambio revolucionario, el tiempo nostálgico de la me-moria, el tiempo congelado, el tiempo festivo y ritual-" .47 Amy Kaminskyhace 10 mismo, utilizando las dualidades de tiempo "monumental" e "históri-co" de Julia K.risteva para construir una lectura que pone a prueba (y refuta) lasideas de Krísteva." Ninguno de los dos críticos considera la descripción queofrece Garro misma de la "temporalidad espacial" de su novela.

A 10 largo de Los recuerdos del porvenir el lector percibe la "nueva dimen-sión" del tiempo que Garro desea crear. Consideremos este pasaje, en el cual el

tiempo se materializa y se visualiza:

¿De dónde llegan las fechas y a dónde van?Viajan un año entero y con la pre-cisión de una saeta se clavanen el día señalado,nos muestran un pasado, presente en elespacio,nos deslumbran y se apagan. Se levantan puntuales de un tiempo invisibleyen un instante recuperamosel fragmento de un gesto,la torre de una ciudad olvi-dada, las frases de los héroes disecadas en los libros o el asombro de la mañana delbautizo cuando nos dieron nombre.

Basta decir la magia de una cifra para entrar en un espacio inmediato que ha-bíamos olvidado.El primero de octubre es para siempre en mi memoria el día queempezó eljuicio de los [nvitados."

Aquí, el espacio del tiempo no es figurativo sino físico: se puede "entrar" en él aldecir "la magia de una cifra", y la fecha de su bautismo confiere la imagen de lapersona.t" Las fechas de Garro "con la precisión de una saeta se clavan en el día

terial arqueológico y de la historia del arte que mencioné arriba en relación c~n lasfuentes de Diego Rivera, así como las traducciones de la poesía náhuatl de AngelMaría Garibay, los ensayos de su ex esposo Octavio Paz y la erudición literaria deljoven León-Portilla. La dependencia de Garro de Garibay y de la primera obra deLeón-Portilla no se ha estudiado en detalle; cuando lo sea, creo que surgirán más

analogias.47. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, New York, Co-

lumbia University Press, 1989, p.134; mi traducción.41\. Amy Kaminsky, Reading tbe Body Politic: Feminist Criticism and Latin American

WOmen Writers, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, cap. 6, "TheUses and Limits ofForeign FeministTheory: Elena Garro's Los recuerdos delporve-

nir",pp.77-95.49 Elena Garro, Los recuerdos delporvenir, México,] oaquín Mortíz, 1963, p. 261; énfa-

sis mío.')0. Elizabeth Hill Boone escribe: "Cuando nacía una niña azteca, sus padres la lleva-

ban ante un sacerdote para que leyera su destino y le asignara su nombre de acuer-do con el calendario. El sacerdote abría las rígidas páginas del tonalamatl, consulta-ba los distintos almanaques y pronunciaba el destino de la niña ... En Mesoamérica,todo lo que ocurría y todo lo que importaba estaba gobernado por las fuerzas adi-

CAPiTUl.O 2

señalado", una imagen que recuerda el Codice Borgia (figs. 2.1 y 2.2 arriba) don-de las diversas encarnaciones de Venus perforan el pie de una figura sobrenatu-ral sentada, que chorrea sangre. La posición de Venus era crucial para los nahuas,que trazaban el movimiento de este peligroso y poderoso planeta con gran inte-rés; en realidad "saeta", la palabra elegida por Garro para describir la lanza que seclava en los días, es la misma que se emplea para detallar el arma que luce Venusen el Códice Borgia. Para el narrador de Garro, la fecha es una contraseña que daentrada a la temporalidad mítica del México antiguo que estaba plagado de ca-tástrofes potenciales y cuyos dioses requerían ofrendas rituales constantes. Peroa diferencia de los dioses antiguos, el general Rosas, dictador de Ixtepec, el pue-blo ficticio de Garro, no podía ser comprendido ni apaciguado.

El pasaje que acabo de citar deriva en un relato retrospectivo realista de losacontecimientos de aquel inolvidable primero de octubre, y de los anteriores aéste. Garro tiende a recurrir a las estructuras míticas espacio/tiempo en el mo-mento en que introduce los abusos políticos que la novela dramatiza. Su his-toria se desarrolla durante la Guerra Cristera, un levantamiento en contra dela represión gubernamental de la Iglesia católica tras la Revolución mexicana,especialmente en los estados de Jalisco, Michoacán y Colima, durante la se-gunda mitad de la década de 1920.51 El exorbitante general Francisco Rosasentra en el pueblo de Ixtepec y subyuga a su población. Las novelas latinoa-mericanas sobre dictadores a menudo dependen de la iconografía barroca delmal y de las estrategias barrocas de autorreflexión, multiplicación yexagera-ción, como veremos en el capítulo 4. Pero el dictador de Garra no. Más bien,su maldad se hace palpable en relación al espacio/tiempo mítico de los códicesadivinatorios.

Seguimos bajo su sombra inmóvil que repetía el mismo crimen una y otra vezcon la precisión de un maniático. En su tiempo inmóvil los árboles no cambiabande hojas, las estrellas estaban fijas, los verbos ir o venir eran el mismo, Francisco Ro-sas detenía la corriente amorosa que hace y deshace las palabras y los hechos y nosguardaba en su infierno circular. Los Moneada habían querido huir para hallar el

vinatorias adjudicadas al calendario" ("1he Structures of the Mexican Tonalamatl',op. cit., p. 381.

51. Este periodo en la historia de México representa la culminación de dos siglos deconflicto entre la Iglesia y el Estado. Durante la guerra Cristera, el anticlericalis-mo liberal se enfrentó al fanatismo guadalupano; el estatus de la cultura religiosaestaba en juego, un telón de fondo adecuado para el empleo de Garro de los librossagrados del México prehispánico. El texto esencial sobre este tema es lean A. Me-yer, La cristiada, trad. Aurelio Garzón de Camino, México, Siglo XXI, 1973; véasetambién Paul J. Vanderwood, 'Ibe Power ofGod against the Guns ofGovernment: Re-ligious Upheaval in Mexico at the Turn of the Nineteenth Century, Stanford, StanfordUniversity Press, 1998.

Á I'S y Ill'SI'I"''('UF IIISTÓllICOCÓDICES PREIIISP NICOS, MURAI.·.. '... ••.aJI 1)

'Iry venir de las estrellas y de las mareas, el tiempo luminoso que gira alrede~dordcl, di' h bí quen o es-sol el espacio donde las distancias estan al alcance e a mano, a ian

~'a;ar al día único y sangriento de Ixtepec, pero Rosas abolió :apu~r:a queu:o~(~:~í:la memoria del espacioy rencoroso nos culpó de las sombras mm~V1les q(262' énfa-acumulado sobre nosotros ... Su mundo fijo nos lo cobraba en crímenes ,

sis mío).

¡: . ue-Durante la dictadura de Rosas, el tiempo ya no se tranSlorma, SlOOque q 1

h id b l'd "1 rta que nos lleva a a1, ". móvil" el movimiento espacial a SI o a o 1 o; a pue

(,1 m , 'vil "d 1 al Rosas1111:maria del espacio" se ha cerrado. Las "sombras inmo es" e ge~er a'1111'\imagen que se repite dos veces en este pasaje, borran la memona del esp 1-

, d al' d 'ica Rosas cance a('io", sin la cual el tiempo ya no pue e re Izar su anza cosm '. .('\ espacio/tiempo animado en el cual el "nosotros" de est~ comunidad VIve-o~

: ' bien vivió- ya que el pueblo ha desaparecido, destruIdo por los abusos po111,IS , 52líticos y sociales. Las voces que oímos son las de los muertos. .

Garro crea un narrador doble, un "nosotros" que es la voz colectiva del pue-blo muerto y un "yo" que es el promontorio de piedra sobre el cual una vez se

erigió el pueblo. Este narrador comienza la novela:

Aquí estoy sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que, , 1 '¡¡co vengo

encierra. La veo y me recuerdo, como el agua va al agua, aSIyo, me ~nco, _a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo, ro.deada p~r las hierbas, enocer:eda en sí misma y condenada a la memoria ya su varzado espejo.La leo, m~ ve y ,transfiguro en multitudes de colores y tiempos. Es:oy y ~stu~een muchosOJOS. Yo solosoy memoria y la memoria que de mí se tenga (9; énfasis mIO).

Visión y movimiento constituyen la historia: como Qyetzalcóatl y Guad~~EPe,, fl . '11 la ven' s-h mirada narrativa de Garro encuentra su re eJo en aque os que . l'

io y estuve en muchos ojos". El narrador recorre el tiempo y el espaclO, as ~o-'l1~oidades y las vidas individuales, contando las historias de. personas YSOCle-.lades El "variado espejo" de Garro, como los murales de Rivera, rechazda ulna

, . dI" h y maya e as. . ectiva única y como sus murales, recuer a a nocion na ua .~;~I~~~cionesdel m~ndo. También en la novela de Garr~, la tierra está arriba yah;\jo y alrededor del narrador, quien circula en el espacio. . , _

'Garro lucha contra su medio novelístico para vencer la separac~on .conven. , .' d 1 gar una contlOUldad en-«ional entre narrador y narracion. suglnen o en su u .

Ire eUos. El narrador en primera persona es la piedra; la piedra contzene y encar-

~ z Analizo 10 que denomino las "necrogeografías" de esta novela y de o~ras dos, "Ma-, Páramo de Juan Rulfo y The House of Breath de William Goyen en .ml e~a~o " a

gical Romance/Magical Realism: Ghosts in US ..and L~tin Amencan ~eo:d' e;;Magical Realism: Theory, History, Co~mu~ity, LOlS Parkinson Z~mora y y.

l.', i., (eds.) Durham NC Duke University Press, 1995, pp. 497 550.,triS ,. , '

120 CAPITlILO 2

na la historia de la comunidad. 53 Ya hemos visto que las culturas prchispánicaspostulaban la relación integral entre los reinos humano, natural y cósmico; elnarrador/piedra de Garro simboliza la reciprocidad somática característica delos códices. La aprehensión sensual de la forma y el color regularmente defi-ne la experiencia temporal del narrador; en el párrafo citado arriba, el "varia-do espejo" de la memoria sugiere la combinación de visión y movimiento, y latransformación del narrador en "multitudes de colores y tiempos". Tambiénlos personajes de Garro se describen en términos de fenómenos naturales ycorpóreos. Por ejemplo, los ojos de un forastero del pueblo se describen como"profundos y [con] ríos y ovejas balando tristemente en sus profundidades".Otra descripción reza: "aislada de mis voces, mis calles, mi gente. Sus oscurosojos mostraban rastros de ciudades y torres, distantes y extrañas". La topogra-fía, los fenómenos naturales y los productos de la tierra se registran en!como elterritorio psíquico de los personajes. Como hemos visto, algunos desean esca-par de Ixtepec para hallar "el ir y venir de las estrellas y de las mareas, el tiem-po luminoso que gira alrededor del sol". Este movimiento refleja la ontologíaindígena meso americana, en la cual los humanos no están separados del restode la creación, y los dioses y los héroes asumen formas y funciones cambiantes.De este modo, la voz narrativa de Garro se convierte en una suerte de fuerzaespiritual que penetra a la tierra y al pueblo de Ixtepec.

53. De hecho, Rosario Castellanos también empieza su novela Oficio de tinieblas con ladescripción de un promontorio. Evoca el mito maya de San Juan Chamula, quienconvirtió a las ovejas en piedras para que los fieles tuviesen material para construiruna iglesia en su honor: "El promontorio -sin balido, inmóvil- quedó allí comola seña de una voluntad" (Oficio de tinieblas, México,Joaquín Mortíz, 1962, p. 9).

Tanto los nahuas como los mayas atribuían todo un complejo de significados alas piedras.jill Leslie McKeever Furst escribe: "Muchos pueblos del Nuevo Mun-do creían que sus energías vitales se volvían sustancias sólidas con poderes anima-dos, sobre todo después de la muerte" i'Ibe Natural History of the Soul in AncientMexico, op. cit., p. 55; mi traducción). Véase también un estudio sobre las piedrasrelacionado con éste en Michael Hardin, "Inscribing and Incorporating the Mar-ginal:"(P)rec~eati~g the Female Artist in Elena Garro's Recollections ofIhings toCome, en Hzspamc]ournal nO.16, I, 1995, pp. 147-149. Hardin cita como epígra-fe la siguiente aseveración de Hunbatz Men, un informante maya contemporá-neo: "El viaje apenas comienza. Busca e! significado de! conocimiento sagrado. Veel significado de los ciclos dentro de los ciclos. Las piedras saben. Son viejos quemuestran e! camino. Ellos son los que hablan" (Hunbatz Men y Charles Bensinger,Mayan Vision Quest: MysticalInitiations in Mesoamerica, trad. Louise Montez, SanFrancisco, Harper, 1991).

Los incas también encontraban significados en las piedras. Véase Susan Ni-les, "Inca Architecture and Sacred Landscape", en 70e rlncicnt rlmericas; Richard F.Townsend (ed.), Chicago, 1he Art Institu te of Chicago, 1992, pp. .147-357.

CÓDICES I'REIIISPÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO121

En la novela, además del narrador, otro cuerpo se transforma eventualmen-le en piedra. Isabel, el personaje principal de Recuerdos del porvenir, está pro-

fundamente dividida, es doble:

Había dos Isabe!es,una que deambulaba por los patios y las habitaciones Y laotra que vivía en una esfera lejana...Y la Isabel susp.endidapodía de~prenderseencualquier instante, cruzar los espacioscomo un aerohto y ~aeren un tiempo d.esc~-nacido... Isabe! podía convertirse en una estrella fugaz,huir y caer en e! espacIosmdejar huellasvisiblesde ella misma (29,30).

Me parece que su doble identidad responde a la intención de representar lasidentidades metamórficas de los dioses mesoamericanos. La primera Isabelse convierte en una piedra que no forma parte del cuerpo del mundo comolo hace la piedra/narrador. Al final de la novela, ella es silenciada y s~ histo-ria queda grabada en piedra, como re-presentación inalterable de su vida, unalIarración para siempre separada de su narrador. Pero la segunda Isabel pareceronvertirsc en el narrador de Garro, encarnando la interpenetración de con-ciencia y mundo, una apoteosis de creencias comunitarias en forma material.I)or el contrario, la primera Isabel es petrificada como castigo.

Los recuerdos delporvenir esboza 10 que ocurre cuando los huma~os tras:o-l'an las relaciones entre la tierra y el espíritu, y nadie puede resarcir esas VlQ-Iaciones. En un plano político, podemos interpretar la novela como una dra-matización de la imposición de la perspectiva espacial europea (homogénea,uniforme y absoluta) en el territorio americano, con el general Rosas repre-sentando el papel de agente del imperio. 54 O bien podemos lee~ la novela e.nrérmínos del argumento paralelo de Michel Foucault de que el tiempo doml-lIa el espacio en las culturas que fueron colonizadas por Europa.

55Per.o de he-

..110, el Barroco novomundista ha resistido la imposición del tiempo lineal so-hre la perspectiva meso americana. La estructura narrativa de Garro recuperael tiempo/espacio indígena y 10 pone en movimiento en el siglo xx en que se

'i'¡. La frase entre paréntesis es de Bill Ashcroft en Post-colonial Transform~tion, Lon-don, Routledge, 2001, p. 137. Ashcroft no se refiere a América e~ ?art1cula~,peroSilvia Spitta aplica las ideas de Ashcroft a Latinoa~érica, ~esc:lblendo la .Impo-sición de los espacios europeos cuadriculados a las ciudades indígenas amencanas.Véase e! prólogo de Silvia Spitta a Más allá de la ciudad ~etra~a: Cró~icas y espaci~surbanos, ed. Boris Muñoz y Silvia Spitta, Pittsburgh, University ofPIttsburgh, BI-blioteca de América, 2003, pp. 7-23.

'i5. Miche! Foucault "Of Other Spaces", en Diacritics, nO16, I, (primavera) [1967]1986, pp. 22-27: en español: <http://it.answers.yahoo.com! question/index?qid=20080311174841AAB5Cu6> y también "Qpestions on Geography", en PowerlKnowledge: Selected Interviews and Other Writing), 1972-1977, ed. Colin Gordon,New York, Pantheon, 1980, pp. 63-77.

T22 CAPITULO 2

ubica su novela, afirmando los fundamentos agrarios, comunitarios y míticosde México, aun cuando describe su deterioro y su desaparición.

Garro nos dice que la piedra/narrador de Los recuerdos del porvenir se trans-figura en "multitudes de colores y tiempos", una metáfora constante en lostrece cuentos de su colección La semana de colores. Cada uno de estos cuen-tos tiene como tema la naturaleza volátil del espacio inmersa en la percepcióndel tiempo. Ya hemos visto el concepto nahua y maya de los días como seresanimados u objetos o entidades que se pueden adivinar por medio de cálcu-los calendáricos rituales. Los veinte días con sus nombres, relacionados consus veinte deidades, reflejaban la intervención de fuerzas sobrenaturales en elmundo; del mismo modo en los cuentos de La semana de colores, el tiempo ad-quiere una presencia fisica y una personalidad. Posee una disposición y una in-clinación en el doble sentido que describí antes, y los personajes de Garro seconducen en consecuencia. Cada cuento contiene ejemplos de tiempo mate-rializado. Analizaré tres: el cuento que da título al libro, "La semana de colo-

" "El dí fu' " "í"),' hres, la que Irnos perros y ¿~e ora es ... ?"~n "La semana de colores", don Flor, el protagonista, es un curandero que

despierta sospechas en el pueblo. La historia se narra desde el punto de vistade dos niñas que a pesar de las sospechas, confían en él. Entran en la destar-talada casa de don Flor y atestiguan sus actividades. Así empieza la historia:"Don Flor le pegó al Domingo hasta sacarle sangre y el Viernes también saliómorado de la golpiza"." Cada Día -la palabra está en mayúscula, al igual quelos días de la semana- ocupa una habitación en la casa de don Flor, pintadapara hacer juego con las características que él atribuye a cada Día y además,cada uno está personificado como una mujer. Las niñas y don Flor recorren losdías de la semana retrocediendo en el tiempo. La habitación del Domingo secalifica como Lujuria y Generosidad y está pintada de rojo; la habitación delSábado se califica como Pereza y Castidad y está pintada de rosa; la habitacióndel Viernes es púrpura, y se la cataloga como Orgullo y Diligencia; la del Jue-ves es naranja, Ira y Modestia; la del Miércoles es verde, Envidia y Paciencia;la del Martes es amarilla pálido, Avaricia y Abstinencia; la del Lunes es azul,Gula y Humildad. El antiguo pensamiento meso americano se refleja en la do-ble naturaleza atribuida a los días así como en el significado otorgado a loscolores. Esto lo hemos visto en la personificación del dios Ometéotl y su hijometamórfico Tezcatlipoca. Las dualidades se complementan en vez de opo-nerse; intervienen fuerzas contradictorias sin cancelarse unas a otras.?

56. Elena Garro, "La semana de colores", en La semana de colores,op. cit., p. 59.57· El simbolismo de los colores y las focalizaciones duales actúan conjuntamente en

el pensamiento prehispánico. Véase, por ejemplo, el análisis de León- Portilla de losniveles del más allá nahua. Tras enumerar los colores que están asociados a cada ni-vel, escribe: "Por fin, los dos últimos cielos constituían el Omeyocan; mansión de la

CÓDICES PREHISPÁNICOS, MlJRAU:S y IH:SPLIEGlJE HISTÓIUCO 123

Don Flor conduce a las niñas de una habitación a otra, ardiendo en cólera;1 causa de "la mujer perversa" que ocupa cada cuarto. Después de mostrarles larusa, las conmina a elegir el Día que desean ver sangrar. Ellas se asustan ya quel'I narrador nos dice:

Su padre les explicó que los días eran blancos y que la única semana era la Se-mana Santa: Domingo de Ramos, Lunes Santo, Martes Santo, Miércoles Santo,Jueves Santo, Viernes de Dolores, Sábado de Gloria y Domingo de Resurrección ...Ya se quedaron como pájaros, brincando de la Semana Santa a la Semana de Colo-res encerrada en la casa de don Flor (71-72).

I .as niñas están atrapadas entre dos sistemas contradictorios y parece que elmediador entre ellos es un loco. Si ignorásemos los conceptos indígenas deIicmpo/ espacio y del destino personificado que intervienen en este cuento (no-,;ílo don Flor está furioso con los Días, sino que se dice que los Días se venganI 11 atándolo y escapando) podríamos llegar a la conclusión de que esta inexpli-(able violencia es el resultado de la locura y la misoginia de don Flor, o tal vez(le la credulidad de las niñas. Ciertamente, no tomar en cuenta la especificidad«ulrural de los Días de Garro es leer el cuento nada más que como una narra-ción regionalista sobre supersticiones locales, o como una fallida alegoría deabuso doméstico/" Sin estar al tanto del interés de Garro en el antiguo espa-«io/tiempo mesoamericano, pasaríamos por alto el hecho de que el compor-Iamiento de don Flor, por desquiciado y machista que parezca, está diseñadopara representar "la cuenta de los días y su influencia en el destino" del tonala-mat]. Las acciones de don Flor encarnan su comprensión de "la cuenta de losdías" en su propia vida y de su ingerencia en el cosmos.

Resulta tentador imponer una comprensión occidental de "sino" o "destino";t1 cuento de Garro. Ciertamente, el antiguo tiempo/espacio mesoamericanorefleja el terrible poder de los dioses sobre los asuntos humanos de un modoque recuerda la tragedia griega. Pero de hacerlo así limitaríamos nuestra lectu-la, pues siendo la construcción de la realidad griega externa a la intención hu-mana, difiere significativamente del concepto meso americano de la mediación

-dcl hombre. Don Flor está activo en el espacio del tiempo (con todo lo banalquc su actividad pueda parecerle al lector contemporáneo); es influyente, pro-

dualidad, fuente de la generación y la vida, región metafísica por excelencia, dondeestá primordialmente Ometéotl" (La filosofía náhuatl, op. cit., p. 118).

sS. Para una lectura temática, véase Carmen Salazar, "In illo tempore: Elena Garro's Lasemana de colores",en In Retrospect: Essays on Latin American Literature: In Memory?l Willis Knapp iones, Elizabeth S. Rogers y Timothy J. Rogers (eds.), York SC,Spanish Literature Publications Company, 1987, pp. 121-127.

124 CA1'!'I'UJ.O 2

piciatorio e incluso nutritivo, así como los sacerdotes nahuas y mayas sacrifica-ban seres humanos para nutrir al sol y de esa manera asegurar la continuidadcósmica. Don Flor muere, pero los Días no; en este relato, el antiguo espacio/tiempo sobrevive.

El relato de Garra "El día que fuimos perros" versa acerca de dos niñas queson indistinguibles de las de "La semana de colores". También aparecen enotros cuentos y de alguna manera parecen ser los álter ego gemelos de la autoraa una edad temprana. En este cuento, Eva y su compañera de juegos se meta-morfosean en perros, una transformación que al principio entendemos comoparte de un juego infantil de fantasía. Pero la metamorfosis es más portentosaque la fantasía común:

Despertamos a las seis de la mañana y supimos que era un día con dos díasadentro. Echada boca arriba, Eva abrió los ojos y, sin cambiar de postura, miró a undía y miró al otro [... ] el nuevo día brillaba doble e intacto. Eva miró los dos días(73).

El narrador, cuyo punto de vista es el de las niñas, pone de relieve repetida-mente el carácter espacial del medio temporal. El día que son perros se sitúafuera de la casa, tiene piso y paredes, y las jóvenes existen dentro de él: "El díase volvió sólido, el cielo violeta se cargó de papelones oscuros y el miedo se ins-taló en los pilares y las plantas" (73). El espacio sólido del día de los perros pa-rece una caseta, pero sin la sensación de encarcelamiento que ésta sugiere. Porel contrario, el día del perro es una liberación del tiempo de la casa, pero el re-lato termina cuando las niñas se duermen, conscientes de que han perdido eldía en que fueron perros.

"¿Qyé hora es .. '?" también propone una temporalidad alternativa. Unamujer sudamericana de cierta edad se registra en un hotel europeo (al pareceren París) y comienza a preguntar obsesivamente qué hora es. Peor aún, pre-gunta obsesivamente si son las 9:47, la hora en la que debe llegar un avión deLondres con su amante. El amante no llega, y día tras día la mujer preguntasi son las 9:47; los días se convierten en meses y el amante sigue sin llegar. Denuevo, Garro convierte el tiempo en espacio y materia; adquiere peso, canti-dad, carga: "el tiempo se ha vuelto de piedra ... ese amontonamiento de minu-tos y de rocas ... " (50-51). Como el tiempo del dictador en Los recuerdos delpor-venir, el tiempo en este cuento es "inmóvil"; el amante llega demasiado tarde, y"la puerta que nos lleva a la memoria del espacio" es abolida nuevamente. Sóloen "La semana de colores" el tiempo mítico se proyecta más allá del final de lanarración de Garro, pero con todo se privilegia el tiempo/espacio mesoameri-cano. Las culturas son acumulativas y Garro incluye las voces silenciadas por"la triunfal conquista" de la escritura, como señala De Certeau, y las hace cir-cular en sus textos como "danzantes y pasajeras en el campo del otro".

CÓDICES I'RElIISI'ÁNICOS, MURAU:S y IJI<:SI'J.II·:(:UE 1IIS'I'Ó¡UCO 12S'

M":MORIA DEL FUEGO DE EDUARDO GALEANO

~1)C qué otro modo podrían los códices y los murales arrojar luz sobre la prác-1 ira literaria contemporánea en Latinoamérica? Para acercarnos a Memoria del/ i/l'go (1982-1986), la trilogía del escritor uruguayo Eduardo Galeano, cito unacrítica de la primera novela de Carlos Fuentes, La región más transparente. Estacrítica fue publicada primero en inglés en el New Republic y después en espa-nol en Vuelta, la revista de Octavio Paz. El autor es el historiador mexicanoI':nrique Krauze y el artículo se titula "La comedia mexicana de Carlos Fuen-les". Este artículo precipitó la permanente ruptura entre Fuentes y Paz; Krau-l.(~,haciendo las veces de esbirro, denigró la ficción de Fuentes comparándolarnn un mural de Diego Rivera:

A quien verdaderamente recuerda la primera novela de Fuentes no es a Balzacsino a un gran actor de la pintura, Diego Rivera: textosy murales inmensos queproce-den por acumulación y yuxtaposición esquemática más que por un enlace imaginativo.Ambos son penosamente rígidos para sugerir la interioridad psíquica de sus temasy personajes, y los manipulan con tesis o cargas didácticas que producen monoto-nía; ambos recurren a la mediación alegórica. Textos que son murales, murales queson textos. Lo mejor de Rivera está en la floración de sus formas y colores. Lo mejorde Fuentes quedó en el aliento verbal, excesivo pero viviente, de su prosa."

1< rauze se equivoca en cuanto a la ausencia de "enlace imaginativo" en la no-vela, pero a mi parecer su descripción de los procedimientos estructurales delucntes es precisa y perspicaz (más que insultante, como fue su intención):.uumulación y yuxtaposición, alegoría, formas y colores, el aliento verbal vi-vicnte de la prosa. En todo caso, la evaluación de Krauze es absurda porque~,upone erróneamente que Rivera y Fuentes deseaban retratar "la interiori-dad psíquica". Rivera nunca pretendió crear arte psicológico (lejos de ello) yla meta de Fuentes no era concentrarse en relaciones individuales en La regiónntds transparente. Su protagonista es la historia comunitaria, no los individuos.Rivera y Fuentes proyectan los amplios contornos de las relaciones sociales y

~(). Enrique Krauze, "La comedia mexicana de Carlos Fuentes", en La historia cuenta,México, Tusquets Editores, México, 1998, p. 194; publicado en Vuelta nO 139,27de junio 1988; véase <http://recomendacionesliterarias.blogspot.com/search/la-bellLa comedia mexicana de Carlos Fuentes>.

Krauze debió haber disfrutado un momento de satisfacción cuando se publi-có la novela de Fuentes Los años de Laura Diaz en 1999 con Diego y Frida comopersonajes. En esta novela, los personajes de Fuentes son, ciertamente, tan rígidoscomo Krauze sostiene, pero de nuevo, a mi parecer están concebidos en términosmuralistas, no psicológicos; de hecho, se presentan como fragmentos de la vastahistoria comunitaria que reseña la novela.

políticas; son artistas del colectivo, 'Iomnré en l'ollsiderul'ic'lll la alegoría -lasupuesta abominación de Krauze- en mi análisis de (;arl'Ía Márquez y Bor-ges en los capítulos 4 y 5, pero aboquémonos aquí a sus otras abominaciones,"acumulación y yuxtaposición esquemática".

Éstos son precisamente los recursos que estructuran la brillante trilogía deEduardo Galeano Memoria deljUego. Si Elena Garra hace uso de estrategiasnarrativas metafóricas para abarcar las múltiples historias de México, las estra-tegias de Galeano son arquitectónicas; y si Garro recupera los códices desde suposición dentro de una cultura de formas y creencias indígenas transculturiza-das, el escritor uruguayo Galeano moviliza las historias indígenas desde otraparte del hemisferio. A pesar de su muy distinta posición cultural respecto delos códices mesoamericanos, Galeano comparte con Garro el impulso de in-corporar el despliegue de espacio/tiempo de los códices. La obra de Galeano,así como la de Garro, es exuberante en su ambición temporal y espacial.

Los tomos que constituyen la trilogía Memoria del .fUego, Los nacimientos(1982), Las carasy las máscaras (1984) y El siglo del viento (1986), acumulan yyuxtaponen fragmentos tomados de un milenio de historias y culturas a 10 largode las Américas. Cada volumen contiene cientos de fragmentos narrativos, en-tradas o escenas que se conectan unas con otras y que al mismo tiempo puedenser independientes. Las escenas son modelos de condensación, historias brevesque dependen de la ironía para compendiar contradicciones históricas y huma-nas en estructuras narrativas en miniatura. La mayoría están fechadas y coloca-das en orden cronológico; sólo aquellas que provienen de fuentes prehispánicasy otros textos míticos carecen de fecha. Están ubicadas por ciudad o región (conexcepción de las narrativas míticas) y se basan en una fuente histórica (ya sea es-crita, oral o visual, primaria o secundaria) que se identifica mediante un número(o números) al final de la entrada. Estos números remiten al lector a una biblio-~rafía de aproximadamente quinientos títulos al final de cada uno de los tres vo-lúmenes; las bastardillas indican una cita directa de la fuente histórica. Un índiceremata este aparato sorprendentemente académico.

Excepcional es la escena cuya extensión es de más de media página; a me-nudo una página contiene dos o tres escenas, así que podríamos decir que elmedio mural de Galeano es el mosaico más que el fresco. En realidad, son losdos: ampliando la metáfora, podríamos pensar en su trilogía como tres grandespaneles que exponen la historia de las Américas en espacios llenos de miríadasde titilantes fragmentos. El primer volumen, Los nacimientos, abarca desde lasnarrativas prehispánicas de la creación hasta los acontecimientos históricos dela Conquista y de la colonización; los últimos tres fragmentos están fechadosen 1700. El segundo volumen, Las carasy las máscaras, comienza en 1701 enel valle Salinas, California, y termina en 1900 con escenas ubicadas en la Ciu-dad de México, Mérida y Tabi, Yucatán. El tercer volumen, El siglo del viento,continúa en 1901 con tres fragmentos ubicados en San José de García, West

1IlI •••••••••• ·····----- ••••~.&...... ...."l'í!i &

CÓDICES PREHISPÁNICOS, MURALES y DESPLIEGUE HISTÓRICO 127

Orange, Nueva Jersey y Montevideo. y termina en 1984 con 16 fragmentos de14 lugares distintos. Luego, 1I1~ueun fr»j(lllcnto final en bustardilln, una car-t a fechada en 1986 de Galeano en Montevideo" ('('dril' Bdfrllj(c, su rruduc-101' en México; la carta pretende acompañar el munuscrlto de elite tercer y últi-mo volumen de la trilogía. Así, Galeano se coloca dentro de su propio mosaicohistórico: "y ahora yo me siento más que nunca orgulloso de haber nacido enAmérica, en esta mierda, en esta maravilla, durante el siglo del viento". 60

Recordando la frase de Krauze, la "acumulación y yuxtaposición esquema-rica" de Galeano se parece mucho más a las estructuras seriales de Rivera queal movimiento progresivo de la prosa de ficción convencional. El lector puedeentrar en la trilogía en cualquier punto y seguir el texto en cualquier direcciónya que las escenas no están colocadas en una relación sintagmática fija. Sinembargo, grupos de fragmentos contiguos a veces cristalizan en configuracio-nes volátiles en el despliegue histórico hemisférico de la trilogía. El espacio/tiempo de los textos de Galeano depende de la movilidad de sus partes: salta-mos de escena a escena, y de las escenas a la bibliografía, así como brincamosde la Ciudad de México a Managua a Hollywood a La Habana a Escuinapa,del mito al acontecimiento histórico, del arquetipo a la ironía, sin preocupar-nos por una conexión causal. Lo que experimentamos es el movimiento deacontecimientos y personas en el espacio fenomenológico, y la acumulación deenergías que actúan (a menudo catastróficamente) en la vida de las comunida-des y las naciones.

A pesar de la organización cronológica de los fragmentos narrativos, las re-laciones entre las escenas son menos temporales que espaciales; sus relacionesse experimentan no como una sucesión, sino como una circulación. En un en-sayo titulado "El espacio como imagen del tiempo", el psicólogo del arte Ru-dolph Arnheim describe esta estructura: "La labor del destinatario es contrariaa la del creador de la obra. Como destinatarios debemos integrar la sucesióntemporal y traducirla en una imagen espacial [oo.] percibimos a través de unacriba o de un filtro en donde los diminutos puntos visibles tienen que reunirseen una visión general del conjunto. El instrumento mediante el cual la mentelogra esta traducción del tiempo en espacio es 10 que los psicólogos denomi-nan la memoria"." La descripción de Arnheim sugiere que todas las narrati-vas históricas deben traducirse en imágenes espaciales si han de ser recorda-

(Jo. Eduardo Galeano, Memoria delfuego IJI- El siglo del viento, México, Siglo XXI, 1986,p.337.

61. Rudolph Arnheim, "Space as an Image ofTime", en Images of Romanticism: ver-bal and Visual AjJinities, Karl Kroeber y WiIliam Walling (eds.), New Haven, YaleUniversity Press, 1978, p. 3; mi traducción. Este ensayo está traducido en una ver-sión revisada, en Arnheim, Ensayos para rescatar el arte, trad. Jerónima García Bo-nafé, Madrid, Catedra, 1992, PP. 46-<;4

CAPITULO 2

das, pero la estructura de Galeano es explícita acerca de este proceso de unamanera que no 10 son las narrativas menos fragmentarias. Memoria del fuegocoloca en primer plano la traducción textual de la historia en una estructurapor medio de la cual el lector pasa revista a los acontecimientos como si fuesencoexistentes, presentes y visibles. Carlos Fuentes emplea un tópico análogo, elteatro de la memoria renacentista, en Terra nostra;62 las escenas de Galeano,como los breves capítulos de Fuentes en Terra nostra, se vuelven imágenes en símismas, escenas visualizadas dentro de la presentación más amplia de la histo-ria de América. Y como en los murales de Rivera, 10 que está codificado en laestructura de Memoria del fuego es la participación, no la perspectiva singular;Galeano coloca a sus lectores en medio de un espacio significante y nos pideque concibamos constelaciones de significados que son móviles.

La capacidad de esta trilogía de mitificar la descripción realista dependede las estrategias arquitectónicas, que refractan y multiplican las perspecti-vas narrativas. Las escenas de Galeano que tratan del muralismo mexicanodemuestran su conciencia de la analogía entre su propia estructura narrativay las estructuras visuales de los muralistas. Las escenas sobre los muralistasson consecutivas, fechadas con el año 1924 y ubicadas en la Ciudad de Mé-xico: la primera se titula "Diego Rivera"; la segunda, "Orozco" y la tercera,"Siqueiros". Estas escenas son textos en miniatura sobre "los tres grandes", ytejen un triple retrato entrelazado: en "Diego Rivera", se nos dice que Die-go pinta "todos los pueblos de México, reunidos en la epopeya del trabajo yla guerra y la fiesta". "Orozco" compara a Rivera con Orozco: "Diego Riveraredondea, José Clemente Orozco afila. Rivera pinta sensualidades, cuerposde carne de maíz, frutas voluptuosas; Orozco pinta desesperaciones: cuerposhuesudos y desollados, un maguey mutilado que sangra" (72). Adquiriendoímpetu con cada escena, "Siqueiros" agrega la tercera parte al triunvirato: Si-queiros es "espectacular, ampuloso, turbulento" en tanto "Orozco practica lapintura como ceremonia de la soledad. Siqueiros pinta por militancia de lasolidaridad" (73-74).

Esta constelación de tres puntos está enmarcada por dos escenas que hacenreferencia al público de los murales mexicanos. La primera, "La nacionaliza-ción de los muros", comienza: "El arte de caballete invita al encierro. El mural,en cambio, se ofrece a la multitud que anda. El pueblo es analfabeto, sí, pero no

62. Véase mi análisis de Terra nostra en el que propongo que el empleo de Fuentesde El arte de la memoria de Frances Yates crea en la novela "un escenario espacialen que se representa toda la historia humana, donde el individuo puede encon-trar la memoria cultural colectiva" (Lois Parkinson Zamora, Narrar el apocalipsis:La visión histórica en la literatura estadounidense y latinoamericana contemporánea,trad. María Antonia Neira Bigorra, México, Fondo de Cultura Económica, 1994,p,222).

CÓlllCI(S 1'ln:lIlsPÁNICOS, MIJRi\1.lI!l T """,",,ormuu ···-·------ •••••• 11

ciego" (72). El narrador de Galeano generaliza la est~tica.dc los murallstas: \()~(,bscrvadorcs se han convertido en los sujetos de la hlstor~a m~~ que enbsluHOh1

L t d lleva por titulo El pue o es eidos, actores más que peones. a otra en ra . a ." í f h da (i e'lléroe de la pintura mural mexicana', dice Dlego Rivera y ~~ esta e~ a .,

, ítica); 11 Galeano cita textualmente una declaraClon de Rivera acer-es mítica , en e a, al' . .ca de la función comunitaria del arte y del movimiento mur ista meXlcano.

l be d la p¡ntura mural habían sido los dioses,losángeles,losHasta entonces os eroes e 'arcángeles,lossantos, loshéroesde la guerra, los reyesy emperadoresy prelados,losgra~-desjefes militaresy políticos,apareciendoelpueblo comoel coroalrededorde lospersonajesestelaresde la tragedia... (74).

I.. , d R' ra de los protagonistas de la pintura mural no se le pasa

.a revisten e rve 1 1 ' t" depor alto a Galeano, cuyo proyecto literario coincide con e p an ~rtis lCO _Rive~a. Los héroes de Galeano incluyen cientos de figuras conocid~s y des _conocidas' entre ellos están, obviamente, Rivera y muchos otros ar.tistas pOd

' . G' M' or eJ'emplo cuyo discurso elíticamente comprometidos: arcia arquez, P , Erecepción del Premio Nobel se cita parcialmente bajo el título, '?982: st~-. 1 "N o es de sorprender que Galeano eligiera la declaración de Garcla

lomo . 1 d des latí [canas:M' d la dificultad de expresar las rea i a es atmoamer .

arquez acerca e '1 t 'b ye a"la interpretación de nuestra realidad con esque~as .aj~~os so o con n ~ deh'leernos cada vez menos libres, cada vez más sohtanos (318). El emp~o(;aleano, como el de García Márquez y el de Rivera, es emplear en su r:ria del fuego esquemas que son suyos pero incluyen todas las formas expreslVas

latinoamericanas. I: . 1 eV: . en Las caras y las máscaras incluyen rormas visua es quarras escenas ' , 1 E

" nte a Latinoamérica en sus registros transcultura es. npertenecen umcame " d'b"1716: Potosí,Holguín"yen "1716: Cuzco, Los imagin~ros ,Galeano escn ~a pintores sobre cuyos lienzos revolotean pericos con a?g~les barroc~ i~~ros tazones de aguacates y chiles adornan la mesa de la Ultima Cena. e e

~'¿ez Holguín, que trabajaba en Potosí, Alto Perú (ahora Bolivia), r~presen-. di santos y vírgenes vestidos con

la escenas religiosas en escenanos an mas, con r de Ga-uuendos locales que realizan tareas cotidianas (fig. 2.19). El narrado'\ .. 1 . "Ouizás Holguín no sabe que la maravilla es la que él crea, cre-,cano especu a. ~ 1 d P tosiyendo que copia; ni sabe que su obra seguir~ viva cuando ~s pompas ';63 ose hayan borrado de la faz de la tierra y nadie recuerde a Virrey alguno .f h

Tras estas escenas fechadas, encontramos otras tres que carecen de ec a ynarran mitos andinos transculturizados; cito en su ~otalidad el primer.o ~e es-•os "diminutos puntos visibles", para repetir el térmmo que usa Arnbeim:

G I M . del'tuero JJ' Lar carasy las miÍJ((/I"II.I, México, Si!l;loXXI, 1984, p. 16.(q. a cano, emona j' (> • ' •

FIGURA2.19. Melchor Pérez H 1 ' D .(siglo xVIII),Museo Nacional d~ ~~:' L:~ans~enlil~ h~lda a Ef]?ipto(La Virgen lavandem)

, az, O vla,lotogra la: Pedro Qyerejazu.

t'OIlIt'I'.S I'HEIIISI' NI 'OS, MUIIALES y IlESI'I.IECUE IIIS'I'OIII'O il'

María, Madre Tierra1':'1 las i~1'sias eleestas comarcas suele verse a la Virgen coronada eleplumas o pro-

I 111" po, parasoles, como princesa inca, ya Dios Padre en forma de sol, entre monos1'" ,,'''tÍl'11 '11columnas y molduras que ofrecen frutas y peces y aves del trópico.

l)1I li -nzo sin firma muestra a la Virgen María en el cerro de plata de Potosí,11111 ('1sol y la luna. A un costado tiene al papa de Roma y al otro al rey de España.

l', " I María no está sobre el cerro sino dentro ele él, es el cerro, un cerro con cara ele11111' , manos de ofrenda, María-cerro, María-piedra, fecundada por Dios como

lo I IlIlda el sol a la tierra."

1 1', 11" como en México, la reciprocidad de formas humanas y naturales ca-I 1, 111:1 la imagen-como-presencia indígena (fig, 2.20): la "María-montaña,1 11.1 pi xlra' del pintor anónimo (y de Galeano) recuerda al narrador-piedra

I (.,1110 Ya los héroes enterrados de Rivera. La tierra está animada y sus for-11 1 uhr .rráneas son visibles.

I'r ('S .n to como mi último ejemplo de Galeano el tratamiento conmovedorI 1" dlcli es mesoamericanos, titulado "1562: Maní, Se equivoca el fuego".I I uu or imagina la infame hoguera de los códices mayas que encendió el fran-I 1110 Diego de Landa, a quien encontramos en el capítulo 1. El narrador de

I I ti, ,1110 de cribe la escena:

I~sta noche se convierten en cenizas ocho siglos de literatura maya. En estos1.1It\0S pliegos de papel de corteza, hablaban los signos y las imágenes: contaban los11 "I':~iosy los días, los sueños y las guerras de un pueblo nacido antes que Cristo.1 1111pin eles de cerdas de jabalí, los sabedores de cosas habían pintado estos librosd"111brados, alumbradores, para que los nietos de los nietos no fueran ciegos y su-1'I(',an ver e Yver la historia de los suyos, para que conocieran el movimiento de lasI Ir .llas, la frecuencia de los eclipses y las profecías de los dioses, y para que pudie-1,'" llamar a las lluvias y a las buenas cosechas de maíz,65

1n.urador lamenta la pérdida de casi todos los registros escritos de los mayas,pe 111 también sabe que la memoria no sólo depende de documentos:

uando le queman sus casitas de papel, la memoria encuentra refugio en las!locas que cantan las glorias de los hombres y los elioses, cantares que degente engel//l''¡I/<,dal/,yen tos cuerpos que danzan al son de los troncos huecos, los caparazone delorluga y las flautas de caña (158; énfasis del autor).

I liS tlacuilos de Galeano son sabedores de cosas y 10 que saben ha sobrcvivi,le) ,1 lravés de medios corpóreos: ojos para "verse y ver la historia de los suyos",

1I I (;al 'ano, Memoria rielf/lego JI- Las carasy las máscaras, op. cit., p. 17; énfasis del au-tor,

II~ (;al 'ano,Ml'morill ddjill'go I: Los nacimirntos, M ~xi'0, iglo XXI, 1982, p. 158,

IJ2

"la memoria encuentra refugio en las bocas", "cuerpos que danzan". Como los~abe?~~es de co~a~, Gale~no crea una estructura diseñada para aproximarse alm t:t!z in ,tlapallz, tinta rOJa, tinta negra, en forma moderna. [~ltiempo y el es-pacio estan grabados en el uerp de la memoria, omo afirma '1 'pígrafe a }j'l

COI)Il'I'.S I'lll':IIISI'i\NIC05, MUlli\LES y IH:5I'LIECUE 1115'1'( 11I 'o

u o til' lI/mIZOS (1989): "Recordar: Del latín re-cordis, volver a pasar por el oI I ()I'" .(¡tl

I "'/s /W/NA QUE VES, DE JORGE IBARGÜENGOITIA

hundan las posibles conexiones entre el muralismo, los códices y la literatu-1 I • ontcmporánea latinoamericana. Terra nostra (1975) de Carlos Fuentes y1/ mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas convierten la historia en mito111. diantc procedimientos metafóricos y narrativos que desplazan la progresión11 mporal lineal en favor de un medio que está organizado sincrónica y espacial-1III'I1l'. El tema de Los pasosperdidos (1953) de Alejo Carpentier, y de Balün ca-1/1111 (1957) de Rosario Castellanos es la temporalidad mítica de las culturas in-11~l'l1a donde se sopesan las nociones modernas de tiempo como progresión

'"l1tra el concepto indígena de tiempo como presencia. Pedro Páramo (1955) de111,111Rulfo, y El hablador (1987) de Mario Vargas Llosa también desestabilizan1Ivstructura novelística convencional al proponer un espacio escenográfico en el1 u.rl las voces resuenan desde otros mundos y otros tiempos." En cada una de

l.IS novelas la separación entre pasado y presente, vida y muerte, individuos y1 111 11unidades, desaparece. Las culturas y las familias no mueren, cohabitan.

Mi objetivo no es multiplicar los ejemplos, sino ofrecer uno más y luego11 ar algunas conclusiones acerca de la naturaleza del Barroco novomundis

I , que interviene en estos textos. El autor mexicano Jorge Ibargüengoitia ti '111 un ojo agudo para la grandilocuencia y la pretensión polémica, así que noI de orprender que encuentre un blanco perfecto en la hermenéutica heroicaIlt-I muralismo mexicano. Así como el arte polémico de la Revolución mexica-11,1110empleaba la ironía ni la ambigüedad, tampoco el marxismo de Rivera lellevaba a cuestionar su amor por la tecnología industrial, que usaba en nombredel progreso y la celebración del obrero. Es precisamente la combinación mu-1.11de Rivera de mitos indígenas y tecnología occidental lo que Ibargüengoitiapa rodia a la perfección en su novela Estas ruinas que ves (1975).

h(l. m libro de los abrazos, México, Siglo XXI, 1989, s/n. Después de Memoria delJuego,las colecciones de Caleano comenzaron a agregar imágenes al texto impre o. ucolección titulada Patas arriba: La escuela del mundo al revés, está ilustrada con losgrabados de José Cuadalupe Posada; la traducción al inglés de El libro de los abrazosestá ilustrada por el propio Calca no.

()7. Véase el estudio del ontenido indíg -na .n la ficción latinoamericana contemporánca en Cardan Brothcrson y Lúciu dI' S:í, "First P .oplc of the Arncricas and th .irl.ucrarurc", en COlllpartllivc CII/IIII'II/ SII/I/il'\ IIlId t.atin America, Sophin A. M'

I .nnan y I~arl I~. Fit% (cds.), W'sl 1,:11:, '\,I tI' 1N, Purdu . University I r .ss, 2004,pp, B :\3.

• u cx#t'th,n i

1':Mhl novela, corno muchas de Ibargüengoitia, se desarrolla en el ficticiot'Hllltlll mexicano llamado Plan de Abajo. La narración involucra a un grupode hombres de clase media que un buen día deciden pintar un mural en unapulquería local. Las pulquerías toman su nombre del pulque, la menos desti-lada de las bebidas que se obtienen del agave (la más destilada es el tequila).A menudo las pulquerías se pintaban (y se pintan) con murales de valor es-tético cuestionable pero de un significado cultural fascinante, incluyendo elque pintó Frida Kahlo en la pared exterior de una pulquería cerca de su casaen Coyoacán, entonces a las afueras de la Ciudad de México. Los personajesde Ibargüengoitia titulan su mural La Eva Mecánica, una parodia del cuerpofemenino mitificado de Rivera y su filiación con las máquinas. Ya hemos vis-lumbrado la conexión entre la madre tierra y el padre tecnología en el retablode Rivera en Chapingo (fig. 2.16, arriba); aquí, Ibargüengoitia hace una refe-rencia implícita a la figura mecanizada de Rivera de la diosa mexica Coatlicuee~ sus ~~rales Industria de Detroit (figs. 3.11 y 3.12). Los personajes de Ibar-guengottla se lanzan a pintar su mural:

Después de este comentario nos dedicamos a la creación. Los medidores de la luzeléctrica se convirtieron en los pechos de la Eva Mecánica -título de nuestro mu-ral- ~ue aparecía a la derecha de la composición, recostada sobre un verde prado-la ~mtura que ya estaba sobre el muro, a la que agregamos unas florecitas- y cubiertacon hilos de perlas --que tuvimos que agregar a fuerzas, porque don Leandro conside-ró que los pechos de fuera, aunque fueran dos medidores, eran desnudez suficíente-e-;la puerta condenada se convirtió en un torreón, entre cuyas almenas asomaba una mis-teriosa figura de negro que aparentemente dirigía los movimientos de la Eva Mecánicapor .medio de los alambres -los cables de la luz-o Por último, para justificar un cablevertical que estaba en la parte izquierda del muro, Malagón pintó en el extremo inferior,la figura de un ahorcado, y en el superior, la rama de un flamboyán --el toque de color.La parte superior del muro la pintamos azul claro: era el cielo."

La incorporación ya no es una estrategia mítica, sino una satírica; el conteni-do ya no es político, sino paródico.r" Este pasaje parecería ajustarse a la famosadefin~ción del Barroco de Borges: "es aquel estilo que deliberadamente agota(o qUIere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura"."

68. Jorge Ibargü.engoitia, ~stas ruinas que ves, México,Joaquín Mortíz, 1975, pp. 91-2.69. E~ el muralismo .meX1.cano, los análogos de Ibargüengoitia son Abe! Qpezada y

.ty,I~gue1Co~arrublas, pl~to.res que crearon murales y caricaturas cómicas que tam-bién p~r~dla~ la grandiosldad industrial y la tecnología mitificada. Véase PeppiBatta~hm MI~a~o,Abel Quezada: The Muse Hunter, México, Joaquín Mortíz, 1989;y Adnana Williams, Covarrubias, trad. Julio Colón Gómez, México, Fondo deCultura Económica, 1999.

70. Jorge Luis Borges, prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia,en Obras completas, vol. 2, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 291.

CÓDICES I'llI-:IIISI'ÁNICOS, MURALES y I>F.SPLlF.GUF. HISTORICO-- ••••••".S•• ·----·En los capítulos que siguen detallaré la autorreflexión paródica de las for-

lilas harrocas, así como otras características del Barroco novomundista que heIlIcncionado aquí: estructuras de movimiento y mutabilidad; .t~n~es f~ont:-las entre imagen y objeto; paradojas y otr~s contr~stes en e~UIhbno; ht~tor~ay memoria representadas como un escenano espacial; arquetipo Y alegona di-~.dlados para generalizar (y a veces para mitificar) posiciones pos.coloniales;('sI ructuras de exuberante inclusión como respuesta al horror oacut del abusoIH ilírico y social. La producción monumental de Rivera, las dimensiones míti-,as de Garra y la abundancia textual de Galeano están diseñadas para recupe-lar y revalorizar la identidad histórica y cul~ral de La~inoam~rica, así como elI\arroco europeo reaccionó ante el novel universo vacío del siglo XVII llenan-,11 I sus espacios artísticos con intrincados diseños de aspiración infinita. Si,.de.uucrdo con Michel Foucault en Las palabras y las cosas,el Barroco europeo m-,11I~urala moderna separación de las palabras de las cosas, entonces el BarrocolIovomundista impugna esa separación. Palabras e imágenes no se encuentranIllmmunicados de sus objetos y los seres humanos, los animales y la naturaleza;11111 existen en estructuras dinámicas de relación. Retomaré la teoría de Fou-lalllt en el capítulo 5, pero ahora quiero seguir esta línea argumental: el Ba-I roco novomundista como un instrumento de autonomía culturallatinoame-

riruna.

2

{'APÍTULO 3

1~:1Barroco novomundistay la dinámica del espacio:l,'ARPENTIER, DE NOMÉ, LEZAMA LIMA y SARDUY

[..} la novela es un medio de conocimiento, de investigaciónque llega más allá de la arquitectura, de la pintura.

(ALEJO CARPENTIER)r

10:1 escritor cubano Alejo Carpentier fue uno de los primeros en elaborar elI uurcpto de Barroco novomundista como poética latinoamericana y polítical'0sl'Olonial. Ya a comienzos de 1920, intuyó la insuficiencia de las interpre-r.nioncs formalistas del arte y, en particular, la imposibilidad de los esfuerzos"lrlll:¡]istas por mantener la separación entre el arte y sus circunstancias cul-filiales, Carpentier percibió que se requería una teoría que lograse definir lasuucracciones de las formas artísticas y las históricas, y que, de esta manera,uhurrase los procesos históricos mediante los cuales las formas culturales ha-lu.m sido desarraigadas, transplantadas y reconstituidas en los contextos del·NIII'VO Mundo. Bajo el signo del Barroco, Carpentier asumió este desafío. Re-1 I¡:mí la idea de que el estilo barroco hubiese florecido únicamente durante el'dl',1o XVII, periodo designado por los historiadores del arte europeo, y propuso1'11 su lugar "una constante humana" que "puede renacer en cualquier momentol' renace en muchas creaciones [oo.] Porque es un espíritu y no un estilo histó-

¡\ lejo Carpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a laépica latinoamericana", en Entrevistas: Alejo Carpentier, Virgilio López (ed.), Lal lubana, Lernus, Editorial Letras Cubanas, [1963] 1985, pp, 116-117,

CAPITlJl.O .1

ricd',' Esta propuesta sirvió al proyecto cultural de Carpcntier, permitiéndoledesarrollar una teoría de transculturación adecuada a la experiencia histórica deLatinoamérica. Desde su primera novela en 1933 hasta la última en 1979, dra-matizó esta teoría, poniendo en movimiento interacciones imaginarias entrepersonajes y formas de expresión europeos, americanos y africanos. La ten-sión generada por estas perspectivas desmedidas es su recurso narrativo básico,como veremos en El siglo de las luces (1962) yen Concierto barroco (1974). Eneste capítulo haré referencia a otros escritores, principalmente a José LezamaLima y a Severo Sarduy, quienes, con Carpentier, sacaron al Barroco del Nue-vo Mundo del nicho que ocupaba dentro de la historia del arte y 10 transfor-maron en una ideología y en una estética de diferenciación cultural.'

Carpentier nació en 1904 y murió en 1980; sus padres emigraron a Cubaen 1902; su madre era de origen ruso, su padre fue un arquitecto francés, undetalle interesante dada la predilección de Carpentier por los espacios arqui-tectónicos barrocos. Pasó más de tres décadas de su vida adulta en Francia, laprimera, en los años treinta, en París, donde mantuvo una relación estrecha conescritores y pintores surrealistas." Al regresar a Cuba en 1939, expresó la ne-cesidad de que los artistas latinoamericanos examinaran las discontinuidades-y continuidades- de las culturas e historias del Viejo y del Nuevo Mundo,En tanto formulaba la premisa de la relación de las formas culturales europeascon los modos de expresión latinoamericanos, hizo "un intento consciente yconcertado para abarcar la experiencia latinoamericana en su conjunto, sin

2. Carpentier, "Lo barroco y 10 real maravilloso", en La novela latinoamericana envísperas de un siglo nuevo y otros ensayos, México, Siglo XXI, 1981, p. 119; énfasisdel autor. Este ensayo es parte de "Conciencia e identidad de América", en estacolección.

3. Véase el análisis de estos tres escritores, con énfasis en Lezama Lima, de CésarAugusto Salgado, "Hybridity in the New World Baroque 1heory", en fournal ifAmerican Folklore 112, n°.445, 1999, pp. 316-331. Salgado relaciona sus teorías delarte, la arquitectura y la historia del arte neobarrocos de una manera que enriquecemi análisis en este capítulo.

4. En su biografia de Carpentier, Roberto González Echevarría señala que el escritorhablaba español con acento francés, enfatizando así el papel de la cultura francesaen la obra del cubano. Véase Roberto González Echevarría, Alejo Carpentier: Elperegrino en su patria, 2a. edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, [1977]2004, p. 69. Guillermo Cabrera Infante comienza su esbozo biográfico de Carpen-tier con un análisis del acento francés de este último, en "Carpentier, cubano a lacañona", en Vidas para leerlas, Madrid, Alfaguara, 1992, p. 134. Cabrera sostieneque Carpentier nació en Suiza, no en Cuba, y que ocultó este hecho toda su vida,y éste no es el único interés personal de Carpentier que Cabrera se da el gusto derevelar.

El. BARROCO NOVOMUNDlSTA y LA DINÁMICA DEL ESPACIO 139

d,u 11' una importancia excesiva a las fronteras regionales o nacionales", comodlll:1 l 'urlos Fuentes acerca de Carpentier al principio de su propia carrera.

5

1':''' as preocupaciones transculturales convertirían a Carpentier. e~ el progeni-1111 dI' la generación de novelistas latinoamericanos que le segurna, un precur-.111 sin el cual la obra de Garro, Galeano, García Márquez, Fuentes y muchosIIIIIIS no habría sido posible. A su regreso de Francia en 1939, Carpentier se11111'11<'> en Cuba durante seis años, hasta 1945, año en el cual se mudó a Cara-111' r. Volvió a La Habana una vez concluida la Revolución cubana, en 1959, y.,' ljlll'dó de nuevo seis años. En 1966 regresó a París donde',como agregado, ul Imal de Cuba, permaneció hasta su muerte en 1980. Ademas de ser un granIlf'usador y un gran escritor, Carpentier dedicó su vida al estudio de. las artespl.lsI iras (entre las cuales incluía la música), y recurría con frecuenC1~ a estos'u;'dills para estructurar sus relatos narrativos del Barroco novomundista.

I,/\11ECUPERACIÓN DEL BARROCO PARA LATINOAMÉRICA

I ,11r-volución de la teoría del Barroco novomundista de Carpentier se dio en'ullvillliento: de Cuba a México, a Francia, Bélgica y España, y de regreso a","da Latinoamérica", entendiendo esta última tanto como un espacio con-Il'plllal como un territorio geográfico.6 Una indispensable colección. de en=re-V¡"Ias a Carpentier, publicadas en Cuba en 1985 y que abarcan casi 50 an?s,ti 11'; permite seguir esta trayectoria con cierto detalle. En numerosas ent~evIs-lill" ( 'arpentier menciona su primera visita a México en 19~6 y, en e~pecIal, sud,."pertar al proyecto político, cultural y estético del muralrsmo ~exIcano. E~un.t entrevista de 1975, titulada "Reyes, Orozco y Rivera fueron mIS maestros,

( ',1 'pen tier declara:

Vine por primera vez a México en 1926, había cumplido veinti~n años [oo.] Eseviaje fue mi iniciación [.oo] tuve la inmensa suerte de hacerme amlg~, de c~nocer,.1,,' vivir y de ver trabajar a esos gigantes de la pintura univ~rsal: DIego River: y( 'Icmente Orozco me enseñaron a conocer el mundo, a valorizar los valores autoc-ronos, nacionales y auténticos de México [.oo] Entonces ~ví.los d.ía~ ~ás impor-r.rntcs para mi formación intelectual. Aprendí que el rnovimtento iniciado por los

/1

I,uis Harss y Barbara Dohmann, Into tbe Mainstream: Conversations with Latin/lmcrican Writers, New York, Harper and Row, 1966, p. 38. _I'ara los escritos de Carpentier sobre sus viajes por estos países durante los anos1 rcinra, donde ocasionalmente se concentra en la arquitectura y la estética barrocas,véase Obras completas, México, Siglo XXI, 1985, vol. 8, "Crónicas I", pp. 23-1~8. Ste-Vl' Wakefield analiza estos textos en su tesis doctoral "Returning Medusas Gaze:Baroque Intertext in Alejo Carpenrier", University of South Wales, 2003, <http://handlc.unsw.cdu.au/1959.4/19141>, pp. 18-42.

••----""'I"Jf~l'It1r----------••a••_,n .¡¡;l'IIlld(,H rucxicunos ('11 IUl'lIitlll'lllllllv(,I'S"11'1'Il dl¡¡;IIO dI' IOIlHlI'SI' ('11 ejemplo en todaf .ntinouméricn," '

Rivera, más que Orozco, demostraría ser el amigo y la influencia más perdura-bles: Carpentier recuerda que incluso antes de conocer a Rivera había recibidoen Cuba un periódico titulado El machete, que publicaba los textos de Diegosobre el arte y la revolución, y cita una frase de uno de esos textos: "cada paredconquistada para los pintores revolucionarios es una posición conquistada a laburguesía"." Esta frase debe haber adquirido inmediatez mientras Carpentierveía trabajar a los muralistas en 1926.

La "iniciación" mexicana de Carpentier no fue solamente política, sinotambién cultural. Observaba las culturas indígenas americanas y comparaba aCuba con México en este sentido:

Los pueblos nacen, por su propia idiosincrasia, con una particular propensión aque ,la sensibilidad se les manifieste en un sentido o en otro. México, por ejemplo, oPero, contaban, a la llegada de los conquistadores, con una gran tradición plástica. Yfue de su fusión con lo que de España les vino, de donde había de surgir ese tercerestilo que llamamos barrocoamericano. En Cuba, por el contrario, no había rastrode una tradición semejante."

La "fusión" de tradiciones indígenas y formas europeas observada por Car-pentier en México se convertiría en la base de su teoría transcultural, queextendió a Cuba y al resto de Latinoamérica a pesar de sus diferentes historiasy tradiciones.

Otro aspecto de su iniciación en México, después del político y cultural,tiene que ver con la estética. Recuerda su asombro al ver el realismo de los mu-rales de Rivera, en una época en la que la abstracción aún prevalecía en Europay empezaba a arraigarse en los Estados Unidos y en algunas partes de Latino-

7· Alejo Carpentier y Lourdes Galaz, "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros"(1975), en Entrevistas, op. cit., pp. 301-302.

8. Carpentier y Miguel Osorio Cáseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), enEntrevistas,op. cit., p. 359.

9· Carpentier y Santiago Amón, "Sobre arte, con Alejo Carpentier" (1978), en Entre-vistas,op. cit., p. 425; énfasis de Carpentier y Amón. Carpentier a menudo ponía derelieve tales diferencias culturales. En una entrevista de 1975 contrasta el Méxicode los años veinte con La Habana del mismo periodo: "La Habana era una ciudadmuy española, ya que fuimos colonia hasta 1902, en tanto que los países del Conti-nente se emanciparon entre 1810 y 1824. Nuestras costumbres y nuestro ritmo devida era muy de la Península". Alejo Carpentier y Mag-dalena Saldaña, "Opinar so-bre la literatura latinoamericana, difícil por la incomunicación: Carpentier" (1975),en Entrevistas, op. cit., p. 303.

El. BARROCO NOVOMlJNDISTA y LA DINÁMICA DEL ESPACIO

.nnérica. (Cincuenta años después, un personaje de su novela La consagración

.trl« primavera expresa el mismo asombro cuando también viaja a México y se,Ic" icne frente a un mural mexicano.) El proyecto de los muralistas de registrar'.11 propia historia y prácticas culturales fue esclarecedor, dado que CarpentierInlÍa conciencia de que su gran desafío literario sería describir las realidadesI¡IIinoarnericanas, y que vio a Rivera y a Orozco enfrentar este desafío de ma-IIl'1"agenial. De nuevo cito su descripción de la influencia que tuvieron en su[uvcntud:

de ese contacto surgió en mí una tremenda duda: yo acababa de ser iniciado enla pintura no figurativa, en las maneras de pintar de un Picas so, de un Gris, en elrubismo, en una pintura que cada vez más iba hacia lo abstracto, y de repente, heahí que me encontraba en México con un tipo de pintura profundamente afincada"11 10 real circundante, en lo contingente, en lo vivo, y que estaba plasmando unaserie de realidades nuevas de América y de una manera completamente inesperada eimprevista."

1':11 la frase que he enfatizado, Carpentier hace referencia a la utilización de los11111ralistas de paneles y perspectivas para dramatizar las culturas convergentesdel México posrevolucionario. En su manejo del espacio, Carpentier intuye laversión barroca americana del horror vacui.

Este término describe el impulso barroco de no dejar ningún espacio enblanco, una reacción al vacío conceptual que crearon las nuevas ciencias en la!':l¡n>pa del siglo XVII. Los descubrimientos científicos a los que se hace refe-1 cncia colectivamente como "la revolución Copernicana" desafiaron las certe-las religiosas y desestabilizaron la experiencia cotidiana del espacio. u Habían,olllenzado las fuerzas culturales de la secularización, a pesar de los mejoresrsluerzos de la Iglesia por mantener a Dios en su cielo bíblico. El historiador.lc arte Erwin Panofsky utiliza metáforas del espacio desmedido para captar el

lO. Carpentier y Miguel Osario Cáseres, "De la soledad a la solidaridad" (1977), enEntrevistas, op. cit., p. 361; énfasis mío. Carpentier afirma que su opinión acerca dela contribución de Rivera no ha cambiado, señalando que se aprecia una tendenciaa minimizar a Rivera como un pintor "anecdótico", pero que, en los años veinte,"Rivera constituía en América una novedad absolutamente sensacional [oo.] nosplantea a todos un problema de conciencia: '¿La verdad es esto o la verdad es lo queestá allá?' (p. 362; énfasis de los autores).

11. La frase "revolución Copernicana" hace referencia específicamente a la nueva no-ción de espacio físico que fue resultado del trabajo de cuatro astrónomos: NicolásCopérnico, Tycho Brahe,Johannes Kcplcr y Galileo Galilei. Más generalmente, larevolución científica del siglo XVII involucra un cambio en las nociones de la natu-raleza en su conjunto, sobre la base de las nacientes disciplinas de la Anatomía, laFisiología, la Botánica y la Astronomía, entre otras,

sentido de angustia producido por este proceso de cambio; "ningún periodo haestado tan obsesionado por la amplitud y profundidad, el horror y sublimidad[... ] como el Barroco, la época en que el hombre se encontró enfrentado con elinfinito como cualidad del universo, en vez de ser una prerrogativa de Dios"."Ante est~ comprensión secular del espacio infinito, con el miedo al vacío y ala ausencia que comportaba, los artistas barrocos reaccionaron con visionescin~ticas del espacio: figuras y motivos proliferando en espacios dilatados, es-pa~lOs t.e,atrales ab:ié~dose a la ilusión ~el infinito, planos pictóricos múltiplesy violación d: los límites entre los espacies reales y pictóricos. Estas estrategiasfav~r~ce~ la mc~usión y la acumulación más que la selección, y las perspectivaspolicentncas mas que la perspectiva del punto de fuga renacentista. Robert S.J-:Iuddleston, en su ensayo "Baroque Space and the Art of the Infinite" [Espa-ClObarroco y el arte del infinito], afirma:

El efectode movimientoy acciónera ahoramás importante que el efectode sime-tría y equilibrioquehabíadominadoel arte del Renacimiento.Los artistasbarrocosas-pirabana eliminarla unidad clásicade formay función,a desequilibrarla composicióny alcanzarla impresiónde movimientoy espacioque exigíala nuevaera.P

El Barroco novomundista respondió a este imperativo, pero a diferencia de susmodelos europeos, le interesaba menos la nueva ciencia que las necesidades 10-cales~y lo.s espacios expansivos de las formas barrocas eran aptos para albergarlas historias y las culturas plurales de América.

Es evidente que Carpentier entendió los murales mexicanos en estostérminos, como un intento por llenar el vacío que creaba la carencia de unaidentidad autónoma en América, es decir, como la representación de un dra-ma espacial dinámico entre la abundancia y la ausencia. José Lezama Lima ySevero Sarduy también reconocieron este drama. Lezama Lima arguye que elBarroco ofrece "una nueva integración surgiendo de la imago de la ausencia"."

12. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, trad. Bernardo Fernández, MadridAlianza, [1939] 1984, pp. 115-116. '

13· Robert S. Huddleston, "Baroque Space and the Art of the Infinite" en Tbe 'Ibea-tric~l Baroque, Chicago, David and Alfred Smart Museum of ArJuniversity ofChicago Press, 2001, p. 17; mi traducción. En el siglo XVII, el movimiento se con-sideraba la base de la filosofía natural, y el movimiento de la Tierra era un temaparticularmente escabroso. Para un relato detallado del debate en torno a la natu-raleza del movimiento y, por lo tanto, del surgimiento de las nociones modernasde cambio, desarrollo y relaciones progresivas (degeneración, evolución, trastorno,duda), véase Dava Sobel, La hija de Galileo, Madrid, Debate, 1999.

14· José Lezama Lima, "Sumas críticas del americano", en l,a l'x/m'sión americana, ed.Irlemar Chiampí, México, Fondo de Cultura EeOlIl'lIllÍea,/19591199.1, p. 182.

EL BARROCO NOVOMl1NDlSTA y LA DINÁMICA DEL ESPACIO 143

Su propuesta es análoga a la de Carpentier en cuanto a la reacción generadapor el vacío creado durante tres siglos de ocupación imperial. A la "ausencia"del espacio colonizado opone un "espacio gnóstico" que debía llenarse conimágenes visuales que revivieran el pasado indígena americano: "tal como enel mundo antiguo el destierro, el cautiverio y la liberación empiezan a poblar 10estelar ya re actuar sobre la historia" .15 Para Lezama Lima, el Barroco europeoestaba muerto, pero sus formas habían renacido en América donde reclamaron"su misma amplitud de paisaje" y "su legítimo mundo ancestral" .16

También Severo Sarduy se concentra en la naturaleza del espacio barroco ensu libro Barroco (1974). Delinea el rechazo del geocentrismo renacentista en elsiglo XVII gracias al astrónomo alemán johannes Kep1er, cuya teoría del movi-miento elíptico del sistema solar sustituyó el concepto de movimiento circularalrededor del sol y con ello, de acuerdo con Sarduy, el equilibrio de las estruc-turas del clasicismo: "El paso de Galileo a Kep1er es el del círculo al elipse,el de lo que será trazado alrededor del Uno a lo que está trazado alrededor de lo/'/ura/' paso de lo clásico a /0 barroco",t? La versión de Sarduy de la dialéctica ba-rroca entre la abundancia y la ausencia se establece en el espacio astronómico,pero su filiación con el imperativo geográfico de Carpentier es bastante clara.Sarduy, Lezama Lima y Carpentier están hermanados en su utilización delespacio barroco para establecer a Latinoamérica como un complejo móvil deconstelaciones culturales e históricas. Aunque su valoración de la naturaleza

IS. Lezama Lima, "Imagen de América Latina', en América Latina en su literatura, op.cit., p. 466.

16. En "Sumas críticas del americano", Lezama explica en mayor detalle este "espaciognóstico" americano: "En la influencia americana lo predominante es lo que meatrevería a llamar el espacio gnóstico, abierto, donde la inserción con el espírituinvasor se verifica a través de la inmediata comprensión de la mirada. Las formascongeladas del barroco europeo, y toda proliferación expresa un cuerpo dañado,desaparecen en América por ese espacio gnóstico, que conoce por su misma am-plitud de paisaje, por sus dones sobrantes. El simpathos de ese espacio gnóstico sedebe a su legítimo mundo ancestral, es un primitivo que conoce, que hereda pecadosy maldiciones, que se inserta en las formas de un conocimiento que agoniza, te-niendo que justificarse, paradojalmente, con un espíritu que comienza. ¿Por quéel espíritu occidental no pudo extenderse por Asia y África, y sí en su totalidad enAmérica? Porque ese espacio gnóstico esperaba una manera de fecundación vege-tativa, donde encontramos su delicadeza aliada a la extensión, esperaba que la graciale apartase una temperatura adecuada, para la recepción de los corpúsculos generatri-ces" (op. cit., pp. 178-79; énfasis mío).

17. Severo Sarduy, Barroco (1974), incluido en Ensayos generales sobre el Barroco, Mé-xico, Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 151-52, n. 5; énfasis del autor. Véaseespecialmente el cap. 3, "La cosmología barroca: Kepler", pp. 177-197.

2y vhthllld"d dr In emprcsn varía notablemente, cada uno reconoce el impulsohUl'l'Ol'O de desplazamiento y descentralización, amplificación e inclusión.". l:arpel1tje~, ,Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a la ironía queimplicaba reVIVIrlas formas coloniales para la construcción de una identidadposcolonial, pero llegaron a entender cada vez más el Barroco novomundistacomo una es~rat~gia poscolonial, como un instrumento de contraconquista,para usar el termmo de Lezama Lima, por medio del cual los artistas latinoa-mericanos podrían definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Contodas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformación delBarr~co en un ~ro~eso de recuperación y revitalización cultural. Si Sarduyenfatizaba el artificio de los recursos narrativos del Barroco y su capacidadpara trastocar las perspectivas hegemónicas, Carpentier y Lezama Lima em-plearían sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un medio paraabarcar la diversidad de los "contextos americanos"." Cada uno a su manerase dio a la tarea de conquistar a los conquistadores al apropiarse las estrategiasbarrocas para expresar su visión de "indo-afro-íbero-américa"; su propósitocomún era "recomponer, reincorporar, lo roto", como señala Carlos Fuentes ensu ensayo sobre Lezama Lima,20

El proyecto es utópico, por supuesto, y a su servicio Carpentier invoca eltratamiento de los muralistas mexicanos de "una nueva realidad americana"que él vincula al Barroco. En una entrevista de 1967, titulada "En AméricaLatina tenemos todos un estilo barroco", compara a los muralistas con MarioVargas Llosa, Carlos Fuentes, Miguel Ángel Asturias, Julio Cortázar y consi-go mismo." En otra entrevista, publicada un año antes, Carpentier ya había

18. Irlemar Chi.ampi co,~para los proyectos de Carpentier, Lezama y Sarduy en Barro-coy modermdad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, cap. 1, "El barrocoen el oC,asode la modernidad", pp. 17-41. Para un análisis comparativo más ex-tenso, vease Gustavo Guerrero, La estrategia neobarroca, Barcelona, Ediciones delMall,1987.

19· La frase es del ensayo de Carpentier "Problemática de la novela actual en Latinoa-mérica", citado más abajo.

20. Carlos Fuentes! "José Lezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valientemundo nuevo: Epica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, Madrid Monda-~~l~~m. '

21. Carpentier y Nicole Zand, "En América latina tenemos todos un estilo barroco"(1967), en Entrevistas, op. cit., p. 1~5. El pasaje es el que sigue: "Tome a CarlosFuentes, a Mario Vargas, a Miguel Angel Asturias, a mí mismo. Todos nosotros te-nemo~ un estilo barroco, en el sentido que se le da clásicamente a 10 que puede serun estilo barroco: hablo de los murales mexicanos, por ejemplo. En la actualidadJulio.Cortázar también nos ~,freceuna prosa barroca, tanto por el tema como por eiambiente que le es necesario .

1':1. liARllOCO NOVOMIlNDlSTA y LA nTNAMICA nF:L F."F.Il"IFI"lAIIl••• ' •••••• S••••••••• a:propuesto esta analogía; estos escritores, como los muralistas, responden" h,Icnsión americana entre abundancia e insuficiencia con un horror vacui:

Quizás, al pertenecer a un universo relativamente ignorado, el escritor latino-americano se siente obligado a darles un nombre a las cosas,a darles una textura;eso explica la multiplicidad de los signos, que constituye la característica del estilobarroco."

1':\ impulso de nombrar las realidades latinoamericanas es tan antiguo comoI,)s invasores españoles, pero el impulso de Carpentier de darles "textura" esIIIUY personal. Sin duda, los escritores en todo el mundo sienten que se enfren-t.m "a un universo relativamente desconocido", pero los escritores del Barrocoru América hacen de esta confrontación su prioridad estética e ideológica. Por"1 cxtura", Carpentier sugiere la atmósfera y la intensidad de siglos de sincretis-JI10 éultural en América Latina, yen su afirmación reconocemos el bosquejo.1(' 10 que se convertiría en su tema más persistente: el significado y la necesi-dad del Barroco en el Nuevo Mundo.

¿~é murales de Rivera habría visto Carpentier en México en 1926? Larx capilla de Chapingo estaba casi terminada y los murales de la Secretaría deI':ducación Pública ya estaban comenzados. Rivera creó aquí algunas de las másmemorables imágenes de su larga carrera. Sus 128 paneles celebran los ritua-J¡.s folclóricos mexicanos y los modelos de producción indígenas; cubren tresparedes y tres pisos de los dos patios interiores con soportales de la Secretaría,V se conocen colectivamente como patio de Las Fiestas y patio del Trabajo, res-\ll'ctivamente.23 Ya estaban parcialmente terminados en 1926, lo suficiente para(1I1C el joven Carpentier pudiese apreciar su grandiosa concepción y diseño. En111I artículo en Revista de Avance, publicado poco después de su regreso a Cuba,"¡o~iaba con desmedido entusiasmo la integración de los espacios arquitectó-niro y pictórico por Rivera. A dos de las series en el patio de Las Fiestas -lal<cvo1ución Proletaria y la Revolución Agraria- el mismo Rivera las llamaba"lITidos (narraciones tradicionales en forma de canción), pero Carpentier, en suartículo, se refiere a ellas como una sinfonía: "¡esa sinfonía pictórica -¡sinfoníaI'astoral, sinfonía heroica, sinfonía de las mil voces!". Sobre el tríptico al final.1('\ patio de Las Fiestas escribe que "se alzan los rojos pendones del primero deMayo, cuyo simbolismo es Leitmotiv que Diego hace sentir de cien maneras en

.' 1, Carpentier y Daniel Albo, "El más célebre de los escritores cubanos: Alejo Car-pcntier: '¡En América latina la literatura es una novedad!"', en Entrevistas, op. cit., p.144.

.' \. Pete Hamill estudia e ilustra la estructura conceptual de toda la serie en la Secreta-ría de Educación Pública en Diego Rivera, New York, Harry N. Abrams, 1999, pp.'.IR-117.

FIGURA3·1. Diego Rivera, Danza de los listones (fresco, 1923-1928) patio de Las Fi t 'Secret ' d Ed " P ibli M" ' les as,an,a. e ucacion u ca, eXICO,Instituto Nacional de Bellas Artes, México/Banco de México, fotografía: Bob Schalkwijk.

el mundo plástico de sus frescos"." La interconexión ondulante de Danza d. ~listones (fig. 3.1) recuerda las filacterias barrocas que vimos en el capítulo 1 (~g:':1.1~ y 1.15) Yqu: volvere~~s a ver en el capítulo 4 (figs. 4.13, 4.15 Ylámina 16);los lis~ones de DIego también predicen los pliegues barrocos que aparecerán elel capítulo 5.

Carpentier llena una página entera con la descripción deslumbrante de lasescenas en el patio.de Las Fiestas y luego, se vuelca al patio del Trabajo. Las escenas de sus tres niveles representan el trabajo intelectual, industrial y agrario,

24· Carpentier, "Diego Rivera" (25 de agosto de 1927) en Revista de Ava 'J¡ " d M ' nce,proogo yse eccion e artm Casanovas, La Habana, '01 Teión rI ila,] 972, p. 157.

',1. 1i\ H H()(. o N () Vo r-ru NI) I STi\ Y 1.i\ 1) 7I:1rnI'lITr:r.T"'I"l"'I't"lT.,----n-¡..,--------

1111 "whitrnaniano salmo al trabajo", según Carpentier, quien presta particularlIi1n~s al panel que muestra a los mineros a la Salida de la mina, imagen que11 presenta para él "un laico descendimiento de la cruz" (fig. 3.2).25 La ima-',111 'ría de Rivera revalora la herencia iconográfica de América en múltiples

1',111 .lcs y perspectivas, y Carpentier urgiría a los escritores a hacer 10 mismo:detallar, pintar, darle a uno la sensación del peso, consistencia, color de los

«bjctos y cubrir enormes superficies"." La diligente atención que el escritorI"l'sta a la textura del espacio en los murales de Rivera augura sus propias

1 rategias narrativas.I~n este mismo ensayo de 1927, Carpentier también ensalza los murales

dI' hapingo (véase lámina 10). En el capítulo anterior mencioné que la in-legra ión y la incorporación eran los principios dominantes de Diego Rive-I " Y Carpentier debe haberlos visto en acción en Chapingo, donde el geniouquitectónico de Rivera llena el espacio íntimo de la antigua capilla de lalr.uicnda. Ésta se construyó en el siglo XVIII y es barroca; la techumbre es unaI")veda de cañón continua, las paredes laterales están divididas por columnasqlle soportan arcos y, arriba, ventanas oeil de boeuf Pete Hamill cita a un crí-III() de la época que sostuvo que "las líneas de la composición son barrocas,IOIllO corresponde a la arquitectura de la capilla misma'v" y el horror vacuide la composición riveriana también corresponde a la arquitectura. El artistaI ubre todas las superficies con colores, formas y figuras. Los cuerpos -tantolelS de los observadores como los de las figuras pintadas- se incorporan all'spacio de la capilla, que es a la vez íntimo e hiperbólico; su dinamismo cobijad observador y al mismo tiempo tiene un movimiento centrífugo ascendente\ hacia el exterior. Percibimos la respuesta de Carpentier a Chapingo 23 añosdespués en su prefacio a El reino de este mundo (1949), en el que describe un"I/fldo límite en el que lo maravilloso se experimenta dentro de 10 real. Citaré

1I declaración más adelante, pero aquí basta proponer que el estado límite del 'arpentier es la analogía psicológica del dinamismo espacial de Chapingo: loIl'al está presente y es palpable, pero se expande, se descentraliza, estalla.

I Iice referencia a la entrevista que lleva por título la afirmación de Carpen-ucr "Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros". Ya hemos visto a Orozco y, Rivera, pero ¿qué hay de Reyes? Carpentier conoció al intelectual mexicano

lfonso Reyes en La Habana en 1927 y desarrolló una amistad con él queprolongó la "iniciación" que había comenzado en México el año anterior. Ladi .tadura cubana, que había intensificado la represión de los estudiantes y los

'). arpentier, "Diego Rivera", op. cit., p.158.l(). arpentier y Elena Poniatowska, "Hemos pasado del costumbrismo a la épica",

(1963), en Entrevistas, op. cit., p. 111.q Pete r Iamill, Diego Rivera, op. cit., p. 123.

Fl~URA 3.2. Die~o Ri~e~a,Sali~a. de la mina (fresco, 1923-1928), patio del Trabajo, Secre-taría de EducacJOnPublica, México, Instituto Nacional d B 'lIas Artes, Méxi .o/Bnnco deMéxIco,fotografía:Bob Schalkwijk.

1111'\' .tualcs de la época, había arrestado y .ncarc .lado a ':11\1\'1111('1 dlll,llIl!I u.uro meses a su regreso de México." Carpentier abandono 1,:\ 11:"1;111:1 \,1ano siguiente para dirigirse a París, donde continuó su amistad '011 R 'Y's:

Recuerdo que fue en 1927, acababa de salir de prisión y el maestro Reyes seencontraba de paso en un viaje a París. Iniciamos una gran amistad que continuóen 1928-1929 en París. Leí a Reyes, hablé con él, me enseñó a conocer el mundoa través del conocimiento de lo auténticamente nuestro, de lo autóctono, de loamericano. Por ello fue que mi incursión en el surrealismo europeo no me hizoolvidar mi preocupación por lo americano: lo autóctono, la fuerza vivif ante de latierra, la magia del paisaje, las mutaciones históricas, los sincretismos cultura/es... (302;énfasis mío).

1)no de los temas que Carpentier seguramente debe haber comentado conReyes era la literatura española del Siglo de Oro, pues durante este periodoel' mismo Reyes estaba reconsiderando la herencia literaria latinoamericana yleyendo a Luis de Góngora de forma intensiva, Y seguramente habrían dis-cutido el movimiento muralista mexicano que Carpentier había descubiertoel año anterior.

Carpentier tenía 23 años cuando conoció a Reyes, quien tenía 37 y yahabía publicado una docta edición de la Fábula de Polifemo y Galatea de Gón-gora y un estudio crítico de su vida y de su obra en Cuestiones gongorinas." El1 ricentenario de la muerte de Góngora en 1927 demostró ser un momentosignificativo de reevaluación gracias a la obra del mismo Reyes y también ala abierta apreciación de García Larca y otros influyentes poetas españolesde la Generación del 27, nombre que honra el legado de Góngora." AlfonsoReyes fue nombrado embajador de México en Argentina en 1927, cargo quemantuvo hasta 1930, tiempo en el cual viajó entre París y Buenos Aires. EnBuenos Aires,Jorge Luis Borges también se beneficiaría de la tutela de Reyes,como había hecho Carpentier en París, pero Borges reaccionaría de maneramuy distinta al entusiasmo de su mentor por el Barroco español. Si la revalori-zación del Barroco de Reyes iba a ampliar la comprensión de Carpentier de lasformas (y metáforas) que él necesitaba para dedicarse a su plan cultural inclu-sivo, Borges pronto rechazaría el Barroco por razones que consideraremos enel capítulo 5. Carpentier, desde la época de su viaje a México en 1926, intuyó lanecesidad de una ideología cultural apropiada para expresar las realidades del

28. González Echevarría,A/ljo Carpentier: Elperegrino en supatria, op. cit., p. 99.29. Cuestiones gongorinas compila un conjunto de ensayos escritos entre 1915 y 1923,

periodo en el cual Reyes estuvo '11 Madrid; Alfonso Reyes, Obras completas, vol. 7,México, Fondo de Cultura Económir«, 1()"H,pp. 11 167.

. Véase,por ejemplo, el ensayo d ' Fedl" in) (;:11\ la I,olca, "1,a imagen P ética de DonLuis dc Góngora", en Obras cOlllpl('/l/I, M,ldllll, gtli1.11, 11') 711967, pp. 64-88.

I 1\ 1111"11 ('11Améric«.lo 111111.1111,1111'los años

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\',1 "1' 1'11(111111/\1(I(Ot'O" 'I'R/\NSIII TÓRICO:CARPENTIER y n'ORS

( ':tII1('lltin ha sido acusado de "esencializar" las diversas culturas y topografíasd(' I .atinoam ~ri a al argumentar que el Barroco es una forma autóctona yaut ~l1lil'a de América, para repetir dos de sus adjetivos citados arriba, y cier-I:U11 'IHe la inclusión de artefactos prehispánicos en su definición del Barroco's .ucstionable si se consideran las versiones estándares de la historia del arte.Su objetivo era precisamente trastocar las versiones estandarizadas para incluirlo que él expresaba como "mutaciones históricas" y "sincretismos culturales"de América Latina, y el Barroco le proporcionó el medio para hacerlo. Peroantes de que Carpentier pudiera hacer del Barroco un modelo "esencialmente"americano, tenía que universalizarlo; antes de que el Barroco pudiese servir.orno una estética americana poscolonial, tenía que ser liberado del estrechocamarote que ocupaba en los barcos de los colonizadores españoles. El con-epto carpenteriano del Barroco como una "constante del espíritu humano"

refleja las teorías vigentes en Europa en los años veinte y treinta, sobre todola de Eugenio d'Ors y más tarde la del filólogo venezolano Arturo Uslar Pie-tri. Carpentier estaba en París durante la década de 1930 cuando d'Ors, unhistoriador del arte y filósofo catalán, elaboraba su argumento transhistóricode los "eones" culturales recurrentes, y después en Caracas a finales de losaños cuarenta cuando Uslar Pie tri publicaba su famoso análisis de la literaturavenezolana. En Letras y hombres de Venezuela, Uslar Pie tri escribe acerca delhistoriador venezolano del siglo XVIIJosé de Oviedo y Baños: "lo barroco paraél, más que un lujo de formas, es una disposición del espíritu", y agrega que es"casi una condición de lo hispánico"." Seguramente Carpentier habría leído

31. Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Monte Ávila EditoresLatinoamericana c.A., 1993, p. 35; énfasis mío. La afirmación de Uslar Pietri esciertamente "esencializadora", pero sus ejemplos son relevantes para nuestro aná-lisis. El pasaje del cual tomo la segunda frase es el siguiente: "Lo barroco es casiuna condición de lo hispánico. Lo clásico, lo lineal, lo racional, es contrario a lasprofundas solicitaciones de su sensibilidad y de su emoción. No es un azar que elgran arte hispanoamericano haya sido el barroco. Lo español se ha expresado congrandeza y universalidad avasalladoras en las épocas y en las formas no clásicas. Enel gótico florido, en el plateresco, en el churrigueresco. En la Celestina, en el Quijote,en el Entierro del Conde de Orgaz, en las Meninas, en los Fusilamientos de la MO/1ciad' .

----~---I ...I.--. ,-.--.~

,1d'Ors y a Uslar Pietri en la época de sus publicacione : EIl[OIIl ( ''1'11111111 I importante trabajo del historiador del arte argentino Angel CUido, qlll('1lplOpUSOen Redescubrimiento de América en el arte, en 1944, no so~amente ~I~ahistoria del arte y la arquitectura barrocas del Nuevo Mundo, S1110 tambiénuna teoría de la cultura latinoamericana basada en la recurrente inclusión deI.IS formas barrocas de expresión. Es posible que Carpentier hubiera leído a( :uido, y es casi seguro que Lezama Lima lo hizo." En resumen, durant~ es~eperiodo, el Barroco se estaba concibiendo de nuevas maner~s que contribuí-11,111al concepto de Carpentier del espíritu barroco y sus particulares encarna-

1Iones americanas.D'Ors, Uslar Pietri y Guido predicen la ampliación del significado his-

iorico y cultural del Barroco: la '~contraconquista" y las "eras imaginarias': deI .czama Lima, la "desviación" de Edouard Glissant, el etbos barroco de Bolívar",\,hevarría y, obviamente, la "constante humana" de Carpentier.P Estos es-1ritores y críticos empiezan con el Barroco europeo del siglo XVII y luego se,dejan de él no para deshistorizarfo sino para la transhistorizarfo y de ese ~~don-clamar su relevancia en Latinoamérica." Para Carpentier, es a la vez unica-ucnte americano y también universalizador, una fuerza que hace su aparici.ó~ enmúltiples culturas a lo largo de la historia. En América Lati~a, .las activida-.les del "espíritu" barroco permiten la posibilidad de una continuidad cultural

\ . Ángel Guido, "América frente a Europa en el arte", en Redescubrimiento de Amé-rica en el arte Buenos Aires, F. y M. Mercatali, 1944, pp. 27-42. ProbablementeGuido fue el inspirador del término contraconquista de Lezama, pues teoriza sobreuna repetida relación entre conquista y reconquista/Barroco y Barro~o novomun-dista. Volveré a Guido en mi conclusión. Estoy en deuda con Monika Kaup poresta conexión y ella, a su vez, con Arabella Pauly, "Zur Geschichte des Begriffsneobarroco" (De la historia del concepto neobarroco), introducción a Neobarroco:Zur Wesensbestimmung Lateinamerikas und seiner Literatur, Frankfurt, Peter Lang,

1993,pp.13-36.11. Véase José Lezama Lima, Eras imaginarias, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971;

Édouard Glissant, "Concerning a Baroque Abroad in the World », en Poetics ofRelation, trad. Betsy Wing, Ann Arbor, U niversity of Michigan Press, 1997, pp.77 -79; Y Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México, Ediciones Era/Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.

11. A Sarduy en particular se le ha acusado de desbistorizar el Barro~o,. es. decir, deampliar sus aplicaciones hasta el extremo de que desaparecen las distinciones en-tre periodos. Véase, por ejemplo, Marie- Perriette Malcuzrnski, "Le (Neo)Baro,~ue:Enquéte critique sur la transformation et l'application d un champ notlO~~el ,en!mprévue 1,1987, pp. 11-43. [En inglés: "1he (Neo)Baroque Effect: A Critical In-quiry into the Transformation and Application of a Conceptu~ Fie~d for Co~pa-rative American Srudics", trad. Wendy B. Faris, en Comparatiue Literature n 61,

iii, 2009, pp. 295-315.1

11111111I

II/Irl W/IIIIIJII d¡'/lJII/I/I/I/I/I/I/I'I, cu palabras ti ' Fu 'Illes- a pesar de las ruptuI,IS tlt' la 'OI1t¡lI iSI a y la colonizaci 'n.15

":l1tr' .stas formulaciones transhistóricas, prefiero el "espíritu" de UslarP.i:tri y ti ' arpentier, ya que la palabra misma es barroca; sus múltiples ig111h .ados se desarrollaron durante el siglo XVII, en especial en la obra de Blais 'P;~scal. C~ P~llSées,Pascal desarrolla dos tipos de inteligencia, l'esprit géomernone y / esprzt dejinesse (geométrico e intuitivo). El esprit de Pascal combinacapacidades intelectuales y espirituales (como aún se hace en el uso francés)y también sugiere una tendencia o sensibilidad preponderanre." Carpenti '1'

ti 'be haber estado al tanto del concepto de "espíritu" de Pascal, con su origen'ti mologico de "respirar" y su afiliación con "inspirar" y "aspirar"; este uso frane ~s lo asistió, creo, en la traducción del Barroco europeo histórico en su cone .pto de la identidad latinoamericana. Ya hemos visto el tiempo/espacio de laa~1tigua cosmología mesoamericana y la función que adquiere en las obras d ''.''' :na Garra y Eduardo Galeano. El espíritu barroco de Carpentier tambiénfa '''ita la interacción de espacios culturales que pertenecen a distintos órde-11's del tiempo. Así, se sustituye la periodicidad cronológica por los espacioscon .cptuales y actuales, y la secuencia temporal por el movimiento multidir .cci nal,

La li?eración del Barroco de sus amarras históricas europeas por parte dearpentier tuvo como precursor más relevante al catalán Eugenio d'Ors. Ést'

desarrolló su sistema transhistórico a finales de los años veinte y comienzosde los treinta en Francia (yen francés); en Du Baroque (1935), d'Ors analizaperiodos y culturas ajenos a la Europa del siglo XVII, y en Cupole et monarcbic(1926), vincula estilos arquitectónicos con modalidades de gobierno y modosde ser." Ya he mencionado la función que desempeñó Alfonso Reyes en di

35· Fuentes, "José Lezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valiente mundonuevo, op. cit., p. 219.

36. VéaseJacques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 años de la vida cultural enOccidente; de 1500 a nuestros días, trad. Jesús Cuéllar y Eva Rodríguez Hallfter, Madrid, Taurus, 2001, pp. 337-341.

37· Eu?~nio d'Ors, Du Baroque, Paris, Gallimard, 1935, y Cupole et monarchie, Paris, Libralf~e de Fran~e, 1926. Du Baroque se basa en un seminario que dio d'Ors en laabadía de Pontigny, un monasterio cisterciense en Botgoña que había sido transformado en un lu~ar de reunión donde los intelectuales europeos discutían tópicosselecto .. Esto explica en parte por qué Du Baroque no se publicó en español hasta1,944 ni Cupole et monarchie hasta después de su publicación en francés y con otrotítulo: Las Ideas y lasformas: Estudios sobre la morftlogía de la cultura, Madrid, PáczEditores, 1928. En las historias de la filosafia española a veces se compara a d'Orscon Ortega y Gasset por su existencialismo fenomenológico, u interés en las formasde expresión y su en formular hipótesis sobre las corricnt .s culturales. Véa eA. Lópe'l, uintas, R/ pensamiento ji.loso/lcode Orll;r;{/y rI'On, Mudrid, euadarrama, 1972.

"gir la aten .ión de arpentier a la literatura del periodo barro 'o, aSI COIIIlI

1.1 tic Uslar Pictri, pero d'Ors se abocó a las relaciones entre todas las áreas d '«pI' .sión cultural, por ejemplo, en su memorable formulación de que cn lasI pocas de tendencia barroca, "el arquitecto es quien se hace escultor; la es-. ultura pinta; la pintura y la poesía revisten las notas dinámicas propias de lamusica"." Aunque ninguno de sus múltiples ejemplos es latinoamericano, su,lIgllmcnto demostró ser útil para Carpentier ya que éste buscaba maneras deIl'prescntar la experiencia cultural colectiva de Latinoamérica. De manera que«: refiere repetidamente a d'Ors en sus entrevistas yen su ensayo de 1975 "Loh.uroco y lo real maravilloso": "El barroquismo tiene que verse, de acuerdo conblgenio d'Ors -y me parece que su teoría en esto es irrefutable- como una.onstante humana". 39

Aún está por realizarse un detallado estudio comparativo de d'Ors y Car-pcntier, ycuando se lleve a cabo arrojará luz sobre el concepto de Carpentierdl'1 Barroco. En tal estudio, sería deseable reconocer las influencias que afecta-11)11 a d'Ors, en especial su dependencia de la teoría historiográfica de patrones, 11Irurales recurrentes de Oswald Spengler. También Carpentier había leído al-lpengler y en mi análisis de Concierto barroco retomaré el tema de su influen-, la. Pero es a d'Ors a quien Carpentier cita en sus ensayos y cuyos ejemplos.ulopta." D'Ors ofreció a Carpentier su noción de la morfología barroca, conus "elementos proliferantes" que nacen unos de otros, y sus "células prolife-

I .mtes" que descentran la estructura, que crean relaciones desmedidas entre losI lcrnentos expresivos, ya sean formales o temáticos." En el análisis de d'Ors,l.is matemáticas, la música, la pintura, la arquitectura, la escultura y la literatural' e nvierten en elementos morfológicos que generan y amplían sus mutuas

( .ipacidades significativas. Carpentier adaptaría este método morfológico a supropia teoría del Barroco novomundista.

¡X. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, 2002, p. 85. d'Ors revierte lasrelaciones de los medios en las épocas de clasicismo: "la música se vuelve poética; lapoesía, gráfica; la pintura, plástica, y la escultura, arquitectónica" (p. 85).

ll). Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vís-peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., p. 114; énfasis del autor.

10. Proust, por ejemplo. En "Lo barroco y lo real maravilloso", Carpentier escribe:"Marcel Proust (Marcel Proust precisamente, y aquí vuelve Eugenio d'Ors, que ensu ensayo acertó en muchos puntos), Marcel Proust nos da uno de los momentosele la prosa barroca universal, prosa en la cual-y esto lo observa d'Ors-se interca-lan unos "entre paréntesis" que son otras tantas células proliferantes, frases metidasen la frase, que tienen una vida propia y que a veces enlazan con otros "entre parén-tesis"que son otros elementos proliferantes" (p. 122).

11. D'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 74; véase .n particular la ección titulada "Morfologíadel barro o. La multipolaridad. La 01 tinuidad", pp. 84 91.

1.llIdlllllll.1 \111(·11.1(('1dl~tlll(IOII('~ (,IIII('lw, dll" l'II"IIlI'\l\O de d'Orsno (',1.1 Ilg;ldo :1 UII lugar g 'ografi'o o a una configurar,o'l i ulrural, como lo('sta ('1 de 'arp .nticr, sino más bien a una noción de "eones" en los que lascnract .rfsticns culturales se repiten. D'Ors busca temas barrocos que relacionacon tópicos románticos, en tanto Carpentier está interesado en la función d '1Barroco en Latinoamérica. Y si d'Ors encuentra que el Barroco se manifiestadurante la decadencia de una civilización determinada, Carpentier insiste enque señala la plenitud cultural. Refiriéndose al argumento de d'Ors en "Lobarroco y lo real maravilloso", Carpentier reconoce esta última diferencia:

Eugenio d'Ors, que no siempre me convence enteramente con sus teorías ar-tísticas, pero que indudablemente en algunos ensayos es de una penetración ex-traordinaria, nos dice [oo.] [que] hay un eterno retorno del barroquismo a través delos tiempos en las manifestaciones del arte; y ese barroquismo, lejos de significardecadencia, ha marcado a veces la culminación, la máxima expresión, el momentode mayor riqueza de una civilización determinada'! (113-114).

El Barroco de Carpentier no es teleológico ni escatológico, ni prevé un movi-miento progresivo hacia la culminación cultural, Más bien es revolucionario enel sentido original de la palabra, retornando, recordando y recuperando forma-ciones culturales que habían sido suprimidas con el paso del tiempo. CuandoCarpentier habla del Barroco como "el momento de mayor riqueza de una ci-vilización determinada", se refiere a un presente cultural continuo, acumulativo.

Sobre la base de su experiencia del muralismo mexicano en 1926, de susconversaciones con Alfonso Reyes desde 1927 hasta 1930, de su lectura deEugenio d'Ors durante los años treinta y de Guido y Uslar Pietri durante locuarenta, Carpentier universaliza el Barroco como un estado de ánimo (unespíritu), para particularizarlo como un estado de ánimo latinoamericano:

¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del Barroco? Porque toda sim-biosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrececon [oo.] la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, deser un criollo; y el espíritu criollo de por sí, es un espíritu barroco (126).

El Barroco florece en América porque sus culturas son híbridas, excéntricas,exuberantes. Carpentier trabaja para restaurar y actualizar la plenitud de lasimaginerías acumuladas de Latinoamérica, un esfuerzo que explica la presen-cia central de un lienzo barroco europeo del siglo XVII en su novela El siglo delas luces.

42. Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso", en La novela latinoamericana en vís-peras de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., pp. 113-114.

". F . de Nomé (Monsu Desiderio) Exolosion en una catedral, taml i "11 lit U

'IGURA 3.3, rancois ' r )LItioReyAsa de judea destruyendo los ídolosYRey Asa deJudea destru~el7do/ar: :11' III~'/,0 (c. 1620), Fitzwilliam Museum, Cambridge, Inglaterra. FotograBa reprodu idn tOl1 P( 1

miso.

er, SIGLO DE LAS LUCES: EL ESPACIO BARROCO EN LA PI NTU itA

DE DE NOMÉ y LA NOVELA DE CARPENTIER

I 1 d Carpentier El siglo de las luces trata de las manifesta .ioncs d ' la.a nove a e . . 1"E 1 I I

Revolución francesa en el Caribe durante el final de la muy irraciona ' t ac e 'la Razón". La novela se publicó en español en 1962 y, un año más tarde,Jo~1_nSturrock la tradujo al inglés con el título de Explosion in a Cathed-:al (Exp/os/ol/i'IZ una catedral), un desacierto en mi opinión, pero que apunta ~Irectamcnt ' anuestro interés por la naturaleza del espacio barroco: la presencIa en. la nov 'lade Carpentier de un cuadro de Francois de Nomé, también conocid ~omo

M ü Desideri (fig 3 3) 43 Este cuadro no está fechado, pero se consid .raonsu eSI eno ..,que fue pintado alrededor de 1620 y se describe repetidamente en la novela d '

43- Las mejores reproducciones de la obra de De Nomé se encuentran en Picrrc S'hers Monsü Desiderio ou le théatre de lafin du monde, Paris, Robert Laffont, 1981;.

fa selección más completa se halla en Felix Sluys, Didier Barra et Franiois de NOII/edits Monsü Desiderio, Paris, Editions du Minotaure, 1961.

"1 I11 I 111111111, 111 1" IJlI 1 11I 11. 11' 1I'Jlldlt.IIIO anónil11o"

1" 111111111) 1/,/,11/,1//11/ s . ,. ",. 11111111",,1 111I1I(~l'Ilítuloqlll'1, " '" r ] /11 I 1I 1,11 111"1.1111I 11( '01111111 1d 1\1, 111¡',1.11111", 01(i' 11l'11pertenece la1111111

1101\111 ,( II 1 0110((' 1 (HilO I~I'Y dlll tll'jl/tllI tll'.l/mY/!l/do los [dolos o Rey11,/ ,1, '/1/,11/ ,1t'1/1I/)11'I/llo 1111'111111111rIe Prfllj)O. En la esquina superior izquierda

di I 111'11/0"poli('( 1'111111111 'ros romanos y las letras REX, haciendo referencia alInlo 11Ihlim de R Tes 1, versículo 15, que narra la destrucción de los ídolospagallos por 'J r 'y Asa de Judá. Las letras y los números son invisibles en todaslas r .produ . 'iones que he visto y sólo pueden distinguirse cuando se mira eloriginal. En todo caso, el observador del siglo XVII del lienzo de De Nom ~seguramente habría comprendido la escena de manera emblemática, aun si nopodía leer el texto bíblico; esta pintura está imbuida de elementos alegóricos,orno se espera de las representaciones barrocas.

También es probable que los observadores modernos supongan una inten-ción alegórica y se pregunten qué situación simbólica se desarrolla aquí. Lasfiguras en la esquina inferior izquierda de la pintura están ocupadas por un mar-till y una palanca que destruyen una estatua caída. Decididamente, no se ase-mejan al vengador rey Asa de judá y la referencia visual parece ser más especifi a: la obra destructiva de los iconoclastas protestantes en el norte de Europa.41

Los pintores católicos eran muy conscientes de la iconoclasia protestante, comoes natural, y se sabían beneficiarios de la contraofensiva tridentina que incluíala vasta producción (y auspicio) de imágenes visuales. Aunque el lienzo de DeNomé se aleja mucho de la representación naturalista que fomentaba el Con-cilio de Trento, de todos modos representa un drama contrarreformista porquehabría dirigido a sus observadores (católicos) hacia los modelos prescritos de re-presentación (ya las transgresiones protestantes de estos preceptos). El interiorde las iglesias se volvió cada vez más un tema común de las pinturas durante laContrarreforma, por una parte debido a la controversia religiosa de la época ypor otra porque proporcionaban el dinámico juego de luz, espacio y superficiesensual adecuados al gusto barroco. Sin embargo, tales cuadros generalmenterepresentan un momento en el cual la iglesia está desierta y casi puede oírse elsilencio y sentirse el aire frío y húmedo; por cierto, De Nomé mismo pintó tales

44· El comentario de Mariet Westermann es útil en este contexto: "Aunque los icono-clastas habían atacado lo mismo la pintura que la escultura, los agitadores calvinistaslamentaban especialmente las imágenes esculpidas y los grabados que representanlos ataques iconoclastas enfatizan la destrucción de las esculturas. Aparentemente,los opositores encontraban las estatuas particularmente peligrosas pues su terceradimensión aumentaba la impresión de que las figuras religiosas pudieran ser reales"(./1 Worldly./lrt.· The Dutch Republic 1585-1718, New Haven, Yale University Press,1996, p. 48).

" 1 Iral es obviam .ntc otro asunto, ~\I',. . ~> Exolosián en l/l/ti CfI el , ,int 'llores ser 'nos. :r íti , '1 los i .ono 'lastas prot 'SI:l11f d.' arecer men s una cn ica , .P .qu 'fías guras po Han p, " , la estatua aun 'liandodi d 110 tan rigurosa es su atenClon a ., ,.t 's que una paro la e e , .

toda la igle ia se derrumba a su alrededoll'M

F'tzwilliam le atribuye a cst '1 1 gundo título que e useo 1 N '

Por o tanto, e e . ,. 1 . bíblico que apunta De ome' di ción histórica: e pasaje 1 . ,cuadro parecena una a 1 d P' el dios clásico de la procreaclonti . . guna estatua e napa, .no hace re erencia a run . S. b la mampostería rota Junto1.. d D' n' sio y Afrodita. m em argo,masculina, 11JO e 10 1 . di . t del amarillo de las columnas. . te' su color gns istm o;1 la estatua es mtngan . .' d 1 estatua misma -posiblemen-. odría ser una pieza e aquebradas, sugiere que p . . modelaba con proporciones1 representaclOnes antiguas se 1te el pene, que en as _ En la su erficie de la columna, detrás de ossimilares a las de una columna. ~ ue parecen crear la forma de una

h has en la mampostena qIconoclastas, ay manc . h tatuas que más que explotar, pa-figura alada. A la derecha del he~~o ~y otras es tan irreal:s como la figura alada

d bá d e de viejas rantasmas , .recen estar errum an os '. d N 'los detalles arquitectónicosen la columna. En los cuadros de Francois e ame,

. do repleto fantástico. ,contienen un mun , 1M Fitzwilliam otorga su autona. lró tulo del cuadro en e useo 1

Y otro el1lgma: e ro ha sid igue siendo utilizado de maneraD id . ombre que a SI o y SI:l Monsü esi eno, un n .. . afirman es el nombre del artis-bi bl 1 e investigaciones recientes idintercam la e con e qu " d b s refleja la oscuridad de la VI ad N ' 46 Esta confusión e nom re 1ta, Francois e ame. '1 . , en la última década del sig oLe sabe de e es que naciodel pintor. o poco que s 1d ti ha de nacimiento el año 1593t .monia a como ecXVI -un documento ma n ., d L Francia-. De Nomé fue

d d d M t en la reglOn e arena, enen la ciu a e e z, di _ amo aprendiz de un pintor1 d d de nueve o iez anos cenviado a Roma a a e a. di .. , Nápoles donde al parecer, se

d 'de algún tiempo se mglO a 'd dflamenco y, espues N" b a suya está fechada con seguri aestableció permanentemente. mguna o r

después de 1634. Ies.nero si o 10 hizo fue una excepción.D N ,. tó mura es pero SI nNo se sabe SI e ame pm 'd' d E pa y en especial en Italia' A traves e to a uro ,

entre sus contemporaneos. . . t ban paredes galerías, techos y. d b o los artistas pm a , .

durante el peno o arroc, ,. experiencia en este medio arqlll-de alcance cosrruco, y suClI pulas con escenas . . t' .ca de la construcción de la perspec-' . r arte su dominio ecni dtectomco exp ica en p 1 brearon la ilusión de gran estiva. Por medio del manejo de la luz y a som ra, e

, De Nomé Interior de una iglesia e Interior de una45· Véanse las reprod~cclOnes de d Fra~ ois de Nomé: Mysteries of a Seventeen~h-

catedral, en]. Patnce :t:Iarandel, e ., Th [Menil Collection, 1991, pp. 51, 53; dis-Century Neapolitan Painter, Houston, . e

tribuido por la Universidad de Texas: l' ./fi o y una bibliografía sobreLor 1 '1 t ti ensayo 110g' a .

46. J. Patrice Marande plcsenta~: N

l•./\IYI"" il'l 01'" Scuenreenth-Century Neapoli-\' . domé en Fraruois al 0/111. J<ral1t;:olsC

Irlll Pa¡l/ler,op. cir., pp. 13-29,

tlIIII 1 '1'1'''"11111.11111\.11 d 1II I I 1I 111"i1"II1IL 11 \111 'oI"I,t'lUl' De Norne

11d'lllIl tlll 11111 111.1111111111I 1. . 1IISIIIII111111,11'.1.1111SIISP('qu '110Slienzos'I \/,/rll/ll:/ ,1/ /11/1'1"11'1:'1'/ solo I1li<l' 7'1 por YY e '1111111etros,pero proyecta ei

I 11,111111111111,11',1,tia 111111'l1sa '11tanto logra prestar atención al di .I I . os immu tos

1('1.1ks Jlllloll('OS. I .a d 'Sproporción entre el tamaño del lienzo d D N 'l' . I e e ornc:1 1111l11'IISI(ad de sus perspectivas puede parecer paródica 1 1

I I '. . ,pero no o es; os( ('la I 's 11111111elOSamenteobservados en espacios aparentemente infinito ",. . s~unu 'ara .tcrisuca emmentemente barroca.

Si la ausencia de murales atribuibles a De Nomé . al,', " . " e es excepclOn ,su trayec

t~)I1,1geografica no lo es. A pnncIplOs del siglo XVII, los artistas del norte d 'Luropa se congreg~b~n en Italia, en especial en Roma, que se había converti~o en el, centro artIstIc~ d~ Europa. La recuperación de la cultura clásica qu 'comenzo con el RenacImIento continuaba sin interrupción en el XVII' sóloen R~ma podía estudiarse en profundidad la escultura griega y romana. D 'Norné lle~ó allá en una época en la que diariamente se desenterraban arte[a~tos antl~OS;]. Pat.rick Marandel, en su ensayo biográfico sobre el pintor,senala que el.poder VISUaly emocional de los monumentos recién excavado,de toda una CIUdad antigua volviendo a la vida -como una ruina- debe t _nerse en consideración para comprender el clima general en el que se reali:óla obra de de Nomé" (23).

Segur~mente puede decirse lo mismo de muchos otros artistas, por ejem-plo del ~mtor flamenco Pedro Pablo Rubens, quien, con Caravaggio, es tal~ez el mas depurad~ de la Contrarreforma.47 Rubens llegó a Roma al mismotiempo que Fran<;:ols de Nomé. De hecho, realizó dos viajes en los alboresde su carrera, en 1601-1602 y 1605, para estudiar la escultura romana." Los

47· ~os ~absburgo esp~ñoles re~naban en Flandes, y el flamenco Rubens (1577-1640)e!~rClOruna enorm~ mfluencIa sobre los artistas de la península, incluyendo a Ve-laz¿~e~. Per~ considerar a Rubens un pintor de la Contrarreforma sin reservaspo na mducI~ a.error. De hecho, la familia de Rubens se vio atrapada en medio delas guerras religl~sas en los Países Bajos en la segunda mitad del siglo XVI. Comoprotestantes, debieron abandonar la ciudad católica de Amberes o ís ddé d V" , , p r mas e una

eca a. rvieron en el exilio en Colonia, Alemania, también una ciudad católicapero que aceptaba a los protestantes. Rubens nació allí donde al fi al f ili. " 1 Iici ,n su ami a seconvlrtlO: cato icismo; su ~adre, ~ quedar viuda, volvió a la Amberes española en1589 ya11I Rubens estableció su reSIdencia permanente La Republí Pd H 1 d . ca rotestante

e_o an a acababa de fundarse y la línea entre los católicos de los Países Bajosespañoles y los protestantes de la República de Holanda era a la vez cambiantee mtensamente marcada. Véase Kristin Lohse Belkin Rubens Lando PhaídPress 1998 11-20 ' , n, al on, ,pp. .

48. l~ristin Lohse Belkin pone de relieve la importancia de la escultura clásica para lorm tores b "S ' R '. arrocos: u impacm en ubens y .n SlIS11recursores inrnedi t. " .' . la os y en LIScontempOlaneos no puede subestimare '. J\dlllir;lhan y copiaban imágenes de los

musculosos san tos y mártires de Rubens se basan en las r .prcs '11laeiol1('s, lasi 'as de los dioses paganos y a la vez son encarnaciones de la intenciónd(' .tiva de la estética tridentina. Jacques Barzun describe la exuberancia11)1l10proyecto del arte barroco en su obra Del amanecer a la decadencia: 500III/O\' de /a vida cultural en occidente, particularmente en la sección "La miradalI\lldenta": "Una exuberancia que responde a una idea y no al desenfreno

el espíritu de Rubens- es el rasgo predominante del Barroco"." Hay11111.h s ejemplos en la obra de Rubens de la "exuberancia que responde a1111aidea", y ninguno es más conmovedor que el panel central de su trípticol/descendimiento de la Cruz, en la catedral de Amberes (fig. 3.4). El pesoI1 ico del cuerpo inerte de Cristo se dramatiza mediante una figura mas-1ulina por encima de la cruz que sostiene una punta del sudario entre losdientes, y la de la Virgen que extiende la mano para asistirlo en la abruma-dora tarea. La "exuberancia" de Rubens parecería estar muy lejos del estilo,1(' su contemporáneo Francois de Nomé, así como la monumentalidad deus murales y lienzos, pero la obra de ambos pintores encarna la estética

hurroca a su manera.Podemos emplear estas diferencias para considerar un debate en la his-

IllI'ia del arte acerca del Barroco. Por una parte, algunos teóricos lo ven1111110la culminación del clasicismo renacentista y por otra, hay teóricos'lile lo ven como su subversión. Erwin Panofsky asume la primera posición,11gu mentando que el Barroco representa la segunda vida del Renacimiento.lcspués de "la exageración y la excesiva complicación" del manierismo, enUnto Robert Harbison ve en el Barroco la subversión del racionalismo del is e tructuras del Renacimiento con sus propias exageraciones y compli-l .uiones." Ambos están en lo cierto, por supuesto, dependiendo del artistaII arquitecto a quien elijan para ilustrar su postura. Rubens servirá parailustrar la teoría de Panofsky, y De Nomé (y mucho del arte, arquitectura\ literatura del Barroco novomundista) ilustrará la de Harbison. De una y'.1 ra manera el Barroco incluye elementos que podrían parecer impulsos, 011tradictorios, como formalismo y teatralidad, naturalismo y artificio, sen-ualidad y espíritu.

dioses y héroes de la antigüedad, ya fuese tallados en mármol o en forma de moldesde yeso de tales estatuas, en la búsqueda de la perfección de la figura humana" (Ru-bem,op. cit., p. 47). Bruce Boucher comenta que, para el artista barroco, "naturalezay antigüedad eran prácticamente sinónimos" (Italia n Baroque Sculpture, London,'Ihames and Hudson, 1998, p.16).

1'). J acques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 503.o. Véase Erwin Panofsky, "¿Qyé es el Barroco?", Sobre el estilo: Tres ensayos inéditos,

trad. Radamés Molina y César Moral, Barcc1ona, Paidós, [1939] 2000, p. 41, Y Ro-bcrt 1 Iarbis n, Rejlections on Baroque, hicago, University ofChicago Press, 2000.

1':1. BAltllO 'o NOVOMUNDISTA y LA DlNÁMI A DEL ESI'A j 161

Ilag hincapié en el impulso barroco de incluirlo todo ya que CarpentierIn adoptará, en tanto la mayoría de los historiadores del arte han preferido'Icar una dicotomía entre clasicismo y Barroco, entre continuidad y ruptura.l' mpczando por Heinrich Wolfflin a finales del siglo XIX y luego los precur-nrcs de Carpentier, Eugenio d'Ors y Oswa1d Speng1er, para no mencionar a

I ,n:ama Lima y a Sarduy: todos han definido al Barroco en contra del clasi-1 ISIllO.Lezama Lima, reconociendo esta tendencia y parodiándola, cita a un1 I11ico no identificado que señala que "la tierra es clásica y el mar es barroco"."l' cierto que el Barroco se aparta del clasicismo en diversas formas exploradasIll)1 los escritores y críticos latinoamericanos con el propósito de establecerus diferencias con Europa, y yo subrayaré estas diferencias en mi análisis del

1 pacio barroco. Claramente, el Barroco subvierte las formas clásicas; clara-IIH'Lltesimboliza la profunda transformación de la comprensión humana que1 lmberto Eco describe en su influyente ensayo sobre la poética de la obraulucrta, Refiriéndose al siglo XVII, Eco afirma: "Por vez primera, el hombre seIIs1rae a la costumbre del canon (garantizada por el orden cósmico y por la

1 labilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia,íu-nte a un mundo en movimiento que requiere actos de invención.P No11,1 duda de que el Barroco señala un cambio; sin embargo, la afirmación deI ,10 de una ruptura absoluta entre el Renacimiento y el Barroco es exagerada,"1 cfiero el análisis más mesurado del ensayista y escritor mexicano Gonzalo( 'clorio, quien argumenta que el Barroco trastoca y prolonga, a la vez, las es-t i ucturas renacentistas. Para Celorio no se trata de una ruptura radical sino de1111 reordenamiento de prioridades e intenciones: el Barroco adopta modelos1 l.isicos, pero para distintos propósitos y en diferentes proporciones. La orna-mcntación, que es secundaria en la expresión clásica, se vuelve primaria en lah.uroca. La narrativa sigue siendo fundamental, pero se privilegia la digresiónI la linealidad, y las superficies decoradas se vuelven depositarias de significa-.In, elorio resume estas adaptaciones barrocas proponiendo una metáfora: lasi.unas se han vuelto más importantes que el tronco. 53

FICURA 3,4, Pedro Pablo Rubens, El descendimiento de la Cruz (panel central del tríptico;1611-1614), catedral de Amberes, Bélgica, fotografía: Art Resource, Nueva York.

1, José Lezama, "La curiosidad barroca", en La expresión americana, op. cit., p. 79;l.czama Lima emplea esta frase para dar a entender que el Barroco ha llegadoa describir tal vastedad de formas expresivas que ha alcanzado "el máximo de suarrogancia".lJ mberto Eco, Obra abierta: Forma e indeterminación en el arte contemporáneo, trad.Roscr Berdagué, Barcelona/Caracas/México, Editorial Ariel, 1979, p. 78.

l. Gonzalo Celaría, "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista, Méxi-ro,'lu quets, 2001, pp. 78-79.

Bruce Bouchcr también ha e hin api ~ en la continuidad del clasicismo1 .naccntista y el barro o: "En ocasiones el Barroro se ha considerado una recreaciónd ,1 Alto R 'nacimiento, pero en un grado extremo. 1::8ta 's una manera válida de

----- __ --------, 1, nl\ 11" '-n '~\I V\ IIVI U l~ 111 1-"--'--'·""'" T1.,. ••••••••..•••~'T'T"T"""I"T1r_n...,..,.r__--"""TT"T'""------

l' \, 1,11.1'1'11 1.1111.1\11111"1111"las P,IIIl's ,1 IlIdll ',( 11( ,11111Ilira radi al1111III( (11 1.1' 1IIIIIIas dc 'xpr .sióu barro .as, Las ant 'riol 'S 110.ioncs de unid,ld Y;I S ';L 'uro' .rurisrn , geoccntri mo, catolici mo escolasticismo o huIllanismo- fueron atacadas durante el siglo XVII, y sus' partes desarticuladas.La c. nstante adi~ión de nuevos lugares a los mapas del mundo fue más qu 'su ~cIente para rnmar las relaciones existentes entre las partes geográficas y lau.lll?ad global, ~~ra n~ mencionar los descubrimientos astronómicos que sub-virtieron ,la nocion e:C1S.tentede la unidad cósmica, y la Reforma protestanteque no solo :r~storno sm~ trastocó la unidad teológica. Las partes, separadasde man.e:a súbita de sus SIstemas, se vuelven visibles y problemáticas; la frag-mentacion amenaza la integración, y se privilegia el artificio porque la natura-leza, al par~cer, se desarticula y necesita ayuda para recomponerse. De manera~ue los artistas ba:r?cos emplean estrategias ilusionistas e indirectas (alegoría,SIstemas emblemáticos e iconográficos) para reconstruir relaciones coherentesentre las Fartes. Si el artista es Rubens, se basará en el naturalismo clásico y enla teologI~ de la Co~trarreforma para dar coherencia a sus representaciones delmundo; SIes Francois de Nomé, enfatizará los fragmentos, las ruinas, las estruc-turas destruidas de instituciones e ideas. Veremos con mayor detalle las relacionesbarrocas entre partes y conjuntos, pero aquí baste concluir que las acumulacio-nes de fragmentos clásicos en los espacios dinámicos barrocos de Francoís d 'Nomé atraerán, 200 años más tarde, a los surrealistas franceses, entre los cualesencontramos al joven escritor cubano Alejo Carpentier.

¿Cuándo y dónde habrá visto Carpentier el lienzo Explosión en una catedralde De Nomé? Me gustaría saberlo. El Museo Fitzwilliam adquirió el cuadroen 1962 de un coleccionista británico que lo compró en 1940 en una galería deLondres; de hecho, parece que la pintura había estado en manos privadas británi-cas d~s~~ 1778. No se exhibió antes de 1950, cuando formó parte de la primeraexp~slC1on de la obra de De Nomé en el Museo de Arte Ringling, en Sarasota,Flonda. Los museos franceses tienen un número significativo de cuadros de DeNomé, de manera que Carpentier habría podido ver otras de sus titilantes es-cenas en el Musée des Arts Décoratífs en París, o su obra maestra, tituladalrifierno, en Besancon. Sin embargo, lo más probable es que lo viera a travésde sus contactos surrealistas. André Breton apreciaba con gran entusiasmo laobra ~e De Nomé y.l~ Colección Menil en, Houston, Texas, incluye tres DeNomes. Jean y DomImque de Menil mantenían una relación cercana con locírculos surrealistas de los treinta y de años posteriores, así que la presenciade estos cuadros en su colección parecería confirmar la familiaridad de lossurrealistas con la obra de De Nomé. Finalmente, el entusiasmo de Carpentier

Jlor la .st 'ti 'a surrealista languideció, no aSI Sil 1.1,,111,11'" I " 1I.nquitc .tónicas dc De Nomé."

La pintura "anónima" de De Nomé se describe ,11 1111111111/".1, 11 1111111liistóri 'a de Carpentier, que empieza en 1790 en Cuha 11'1111111.1(11 ¡Hm' '11Madrid. El autor cuelga el lienzo, por así decirlo, en una pared de unu 1l1:IIIS1I1I1ti, ticia en La Habana, y luego se traslada durante el tumultuoso curso d . la 110vela a Madrid, donde el lector lo ve fugazmente por última vez el2 de mayo deIHü8, el día de la revuelta en las calles de Madrid en contra de la invasión napok-ónica. De acuerdo con mi recuento, la pintura de De Nomé aparece seis v .. 'S('11 la novela. 55 En el nivel más evidente, es una analogía visual de la agitaciónso .ial que describe la narración; a menudo, la revolución se representa como unaexplosión. La Revolución francesa fue, además, violentamente anticlerical, demodo que para los propósitos de Carpentier el hecho de que la explosión de De

. Nomé se visualice en una iglesia es apropiado. La ironía del título de CarpentierI'S clara: El siglo de las luces es una crónica del ignorante final de la Edad de laIlustración, una ironía que también se ve representada en el cuadro de De Nomé,donde vemos estallar ante nuestros ojos columnas clásicas, el símbolo mismo delracionalismo, el orden, el equilibrio y la proporción.

l. Carpentier comenzó a distanciarse de las ortodoxias surrealistas (escritura automá-tica, yuxtaposiciones inesperadas, etc.) durante los años treinta en Francia, y 10 hizodefinitivamente en su prólogo de 1949 a El reino de este mundo, donde ofrece el fa-moso concepto de 10 "real maravilloso" como una alternativa americana, condenan-do a los surrealistas por disfrazarse "de magos a poco costo". Carpentier, "De 10 realmaravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensayos, Barcelona, Plaza yJanés, 1987, p. 75. Para una perspectiva general de las interacciones del surrealismoyel Barroco del Nuevo Mundo de Carpentier, véase Napoleón N. Sánchez, "Loreal maravilloso americano o la americanización del surrealismo", en Cuadernosamericanos, nv. 219,ju1io-agosto, 1978, pp. 69-95.

H. Dos críticos hacen referencia a la utilización por parte de Carpentier del cuadro deMonsú Desiderio, pero ninguno se adentra en las implicaciones que se desprendende su presencia en la novela; véase Alexis Márquez Rodríguez, La obra narrativa deAlejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central deVenezuela, 1970, p.128 (ilustración s. p.); y Roberto González Echevarría, "Socra-tes among the Weeds: B1acks and History in Carpentier's El siglo de las luces", enCelestinas Brood: Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Litera-ture, Durham, Duke University Press, 1993, pp. 186-189.

La película cubano-francés-españo1 de 1992 El siglo de las luces (originalmenteuna serie para la Televisión Española) muestra repetidamente el lienzo de DeNomé; la toma final muestra a Esteban sentado frente a la luminosa pintura entanto el observador mira la escena de destrucción suspendida por encima de suhombro. La película fue dirigida por I-Iumbcrto Solás y los protagonistas sonJa queline Arenal (Sofía), Francois Dunoyer (Vi lar TTughe ), Rustam Urazaev(Esteban) y Frédéric Pierrot (Carlos).

enfatizar una c,?ntin~idad entre dos periodo que a primera vista podrían pare erpolos opuestos (lfaltan Baroque SClliplllre, oj>o cir., p. 14; mi traclu ción).

FIGURA 3·5·Francois de Nomé, El incendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises (1624),Statens Konstmuseer,Estocolmo, Suecia.Reproducida con permiso.

. ~~ ninguno de los cuadros de De Nomé sus personajes se presentan comoindividuos; sus santos, mártires y héroes mitológicos no son retratos en elsentido habitual. En realidad, a menudo parecen ser intercambiables con suestatuas, que más parecen fantasmas o esqueletos. Las figuras de De Noméparecen pequeñas debido al gran arrastre de una historia que se ha desencarri-lado; se sienten abrumados por fuerzas que ellos no crearon ni controlan. Lofragmentos arquitectónicos que rodean y envuelven a las figuras en casi todosus cuadros muestran un orden social in extremis. En la figura 3.5, titulada Elincendio de Troya con la huida de Eneas y Anquises, las figuras son reconociblespero su función es alegórica: son mensajes cifrados de los estragos de la guerra.De Nomé lleva a cabo sus inversiones en el espacio dinámico y en las estruc-turas en explosión, no en las acciones individuales.

Los cuadros de De Nomé proyectan una alegoría arquitectónica de decadenciay muerte, y su tono combina lo apocalíptico y lo elegíaco. En la iconografía contra-rreformista la mutabilidad es el lado oscuro de la trascendencia; la vida es un sueñoo un estadio o un laberinto, tópicos que regularmente simbolizan la preocupaciónbarroca por la naturaleza ilusoria y efímera de la experiencia. El historiador delarte mexicano Guillermo Tovar de Teresa señala: "La advertencia de lo efímero euno de los pensamientos constantes del hombre barroco. Todo es relativo, todo e,mudable, todo es fugaz salvo la certeza de que se ha de morir"." Pero ¿con cuánta

56. Guillermo Tovar de Teresa, México barroco, Méxi '0, SAIIOP, 1988, p. 59.

••••-----~-F',.,.I,-r\1\ 11IW("O NoVO M11N1) I S'I'I\~Y"'I---';.I\"'I )TI N••..•~I\oi1II7'(-.-- ••••••.¡-j'l"llT.~7:7----;¡;.---------

I Ilnlad d .b .mos tomar la visión de De Nomé de la ruina? 'LIS P~II~;\.I(·~(·~t.111

I,LIgados d ' restos de las civilizaciones clásicas, pero los vemos desde perspectivas111 (':11 's y lo entendemos como productos de una ingeniería imposible, las ruinasdi edificios que nunca pudieron haberse construido, que no parecen ni siquie-I I /"l'!l'IIder haber sido construidos." De hecho, parecen ser, fundamentalmente,uuuns no de ed.ificios, sino de ornamentos arquitectónicos -soportales, torres,lrontoncs, quioscos, torretas, fachadas no empotradas- con escasa evidencia deI'I~edificios de los cuales se supone que alguna vez formaron parte. Sus compo-

1I Iones exageran vigorosamente el triunfo barroco de la ornamentación sobre laI rructura; los rasgos estructurales están divorciados de su función y se absorbenI 1I la .cmplejidad ornamental del conjunto. ¿Qyé mejor ejemplo de la afirmaciónlit Gonzalo Celorio de que en el arte barroco las ramas son más importantes quel.I~ árboles? De Nomé incluye la cultura clásica, pero la reorganiza y la derriba.

Ya sea que entendamos las ruinas de De Nomé como elegíacas y/o iróni-I ,I~,podemos estar de acuerdo en que su genialidad es a la vez arquitectónica y.uqucológica, y que su poder artístico se basa en una combinación de meticu-losidad y anarquía. Su visión de las ruinas es tan hiperbólica que el observadormoderno sospecha una parodia: la del tópico barroco de la mutabilidad (de laI 11:11 las ruinas clásicas eran un emblema); la de la ornamentación barroca; in-I luso la autoparodia, porque De Nomé claramente se deleita en las rarezas mul-uplicadoras de sus paisajes arquitectónicos. En todo caso, sus ruinas enfrentan1.1 exuberancia a la aprensión, la continuidad a la fragmentación, la contenciónI l.rsica a la proliferación barroca. La tensión producida por los opuestos com-plementarios es típica del Barroco, pero con todo, las fantasías arquitectónicasde De Nomé son idiosincrásicas. Claramente, su objetivo no era provocar una111 xlitación sobre la mutabilidad y mucho menos una reflexión sobre la realidad,

1Il0 inspirar en el observador una respuesta emocional, un cúmulo de sensacio-ncs, Pero ¿sensaciones de qué? De grandeza histórica, tal vez, y al mismo tiempo,de no talgia por una historia hacía largo tiempo agotada. En el siglo XVII, había1111 género de pintura paisajista con ruinas cuyas convenciones estaban diseñadaspara evocar el pasado heroico, y con él, al exótico "otro". O quizás la excentrici-dad de De Nomé se explique por medio de su propia trayectoria transcultural.

T Iabiendo nacido en el norte de Europa y trabajando en el sur, De Nomésortea este cruce cultural de la manera más evidente en su combinación de la

7. Véase Robert Harbison, 'Ibe Built, the Unbuilt and the Unbuildable: In Pursuit ofArchitectural Meaning, Cambridge, MIT Press, 1991, en especial caps. 4, 5 Y 6:"Ruins", "Paintings" y "Unbuildable Buildings". Las ruinas imaginarias se convier-ten en un tópico barroco popular, pero se retrotraen a finales de la Edad Media,cuando los escolásticos imaginaban las vastas espe ulacioncs teológicas y filo ófi-ras como "catedrales del pensamiento".

1111'1111¡ 1111,1¡'.1I11'1.1,1111111,\11111.1111111.1111111,111.1, 111.111,,,,11listas [ran

.1 ',1".,1101.111<11'.,'.,11:11I1l'IIl'OS111-ron a I{ollla, p '1'0 la Illayona 110pcrmanccio,dll, CI'Ollfll' lo 1 'Ii~ioso estaba resolviéndose en el norte de Europa y el m"lado ti " arte .staba floreciendo. De Nomé tampoco se quedó, pero eligió trasludarsc al sur, a Nápoles, alrededor de 1610. Su biógrafo J. Patrice Marandclas 'gura que Nápoles "siempre conservó en su cultura popular (que perrneahulas clases superiores) un sustrato de paganismo. Éste tomó la forma de la supcrstición, la fascinación por el esoterismo y la práctica de la brujería" (25-26).La naturaleza fantástica de la obra de De Nomé seguramente es, en parte, resultado de su travesía de norte a sur, de Metz al centro romano de la ortodoxiay luego, a la periferia napolitana. Creó sus cuadros en el límite de la corrientedominante, entre culturas, y se cuenta entre aquellos artistas (como Pirancsi, Fuseli y Blake) de los que puede decirse que no tienen seguidores. AlejoCarpentier no habría pasado por alto su excéntrica postura ya que él mismobuscaba maneras de expresar realidades latinoamericanas que eran tanto continuas como discontinuas con respecto a las europeas. De Nomé pertenecía yera ajeno, y a Carpentier su pintura le debe haber parecido apropiada para losrequerimientos de su propia narrativa, ya que se esforzaba por representar unNuevo Mundo en los márgenes occidentales de la cultura europea.

Puede ser la trayectoria marginal de De Nomé lo que vuelve tan dramáticasu aversión al espacio vacío -su horror vacui-. En sus cuadros, como ya heseñalado, la experiencia individual queda subsumida por la amplitud del espacio, por el aparente peso del espacio como tal, aun cuando dicho espacio est ~representado como abierto, dinámico, potencial. El epítome de esta obsesiónbarroca con el espacio es Blaise Pascal, contemporáneo de De Nomé, perose expresa en un registro totalmente distinto. Pascal escribe con angustia yasombro:

Todo este mundo visibleno es sino un rasgo imperceptible en el amplio seno dela naturaleza. No hay idea ninguna que se aproxime a ella.Podemos dilatar cuantoqueramos nuestras concepciones allende los espacios imaginables, no alumbrare-mos sino átomos, a costa de la realidad de las cosas. Es una esfera cuyo centro sehalla por doquier y cuya circunferenciano se encuentra en ninguna parte.59

58. Hablando sobre la obra de De Nomé durante sus años en Rorna.]. Patrice Maran-del comenta: "Separado de las fuentes visuales originales de su Lorena natal es, sinembargo, notable presenciar cómo fue capaz de conservar, en medio de Roma, suidentidad cultural [norteña]" (Franfois de Nomé: Mysteries of a Seventeenth-CenturyNeapolitan Painter, op. cit., p. 22).

59. Blaise Pascal, Pensamientos, Madrid, Espasa-Calpe, 1940, Sección 11,72: "Dcsproporción del hombre".

_-------1 ,1'" 1"'1' " I~\',....'".--....~--~--------~-----------~.

I ,1¡las 'al lo angustiaba la explosión d ,1 .sp.uio, a \ k NOIIIl' p.1I1\ 1.\ 11I11.111"di jllhi lo. La m .táfora de Pa cal se .onvcrtirá .n ,1t 'Illa d ' Ulla ,ilo 1.1 f 1<I 111111III.\Sconocida de Jorge Luis Borges, como veremos 'n ,\ 'apltulo .

\,:1historiador del arte Christopher Wright escribe a er a el' l) , Nomc <¡lit'IllIlgún otro pintor del período logró representar los aconte imi .ntos COIltal(1I1id de la teatralidad, en tanto removía todo sentido de seriedad moral de

\.1ocasión".6o Ciertamente, las enormidades bíblicas a menudo proporcionan« 1 pr 'texto para sus fantasías visuales: además de la destrucción de los ido los.111rey Asa en Explosión en una catedral, De Nomé pintó un buen número de1u.idros de vidas y martirios de santos en los cuales dispone figuras minúsculas.olltra vastos, irreales y escabrosos telones de fondo arquitectónicos y topográ-tll os. En el Martirio de Santa Catalina (lámina 12), una mujer está a punto de.1 I decapitada por un fornido verdugo, mientras un infiel (a saber, el turbante)11,1("cabriolas sobre un caballo blanco en la parte izquierda del proscenio y\11 compañeros de la santa huyen a la derecha del mismo. La identificación1 mociona] era la supuesta meta de las representaciones barrocas del martirio,,\lll' eran consideradas "arte devocional" por su poder de conminar al observa-dor a la veneración, pero en este ejemplo es poco probable que el observador«: identifique con el sufrimiento de la mártir. De nuevo, el coeficiente afectivo'\1' la pintura de De Nomé no es inherente al drama religioso o personal, sino,11espacial. El trasfondo abruma al primer plano, las ruinas arquitectónicasuncnazan con derrumbarse sobre la mártir antes que la espada del verdugo. ElI pacio cinético envuelve a todas las figuras, al verdugo y a la santa por i~ual.

También se desarrolla un drama espacial como ese en la novela El SIglode1/1 luces, en la que Carpentier aborda la teatralidad de la Revolución francesa111el Caribe tanto temática como estructuralmente. Hablar del "teatro" de1.1~L1erra es bastante común, por supuesto, pero Carpentier vuelve literal la11IetMora, empleando el tropo barroco del teatrum mundi -el mundo como1111cscenario- para codificar las ilusiones y el autoengaño del periodo." En,11novela, como en los lienzos de De Nomé, las escenas ocurren a menudo111 .laroscuro, con una luz extraña e inquietante parpadeando contra un telóndc fondo de oscuridad. Durante la Revolución francesa, un grupo de asocia-I Iones corrientes giraban en torno a este contraste de luz-ilustración-libertady oscuridad-ignorancia-encarcelamiento, asociaciones que Carpentier abarcavon ironía en el título de su novela así como en escenas particulares. Los his-

oo. hristopher Wright, 'Ibe French Painters of tbe Seuenteentb Century, Boston, LittleBrown, 1985, p. 42. .

(11. El epítome de este tópico es la obra El gran teatro del mundo, de Caldero n dela Barca. Véase Anita M. Hagerman-Yollllg y Kerry Wilks, "The Theatre of theWorld: taging Baroque Hierarchies", en 1Ze 'lbcatritnl Baroqne, op. cit., pp. 36-45.

I.ÁMINA 12. Francois de Nomé, Martirio de Santa Catalina (s, f.), colecciónprivada,Roma.

toriadores han examinado las maneras como esta imaginería de la Ilustraciónse tornó, al incrementarse los abusos de la Revolución francesa, en imágenesde luz cegadora y luego, en imágenes de conflagración.s! La obra de De Nom ~es pertinente por su yuxtaposición de clasicismo y conflagración, que se hac .explícita en su Incendio de Troya (fig. 3.5). También Carpentier juega con est ..ontraste. Su novela describe a líderes de la Revolución francesa que se conciben a sí mismos en términos de modelos griegos y romanos y quienes, con laayuda a los artistas de la época, asumieron un estilo neoclásico para confirmarla identidad que habían elegido. Fue Jacques-Louis David quien produjo losretratos neoclásicos arquetípicos de la Revolución francesa, sin embargo noes el clasicismo de David, sino la manipulación barroca del clasicismo de DeNomé la que otorga a Carpentier su perspectiva crítica de los abusos de laRevolución francesa en el Caribe.

Los acontecimientos revolucionarios tal como se relatan en la novela re-Hejan un caos de fuerzas y vectores dinámicos, pero no una dirección ni unacoherencia y, ciertamente, ninguna conclusión. Carpentier describe una épo-ca "intermedia", un intersticio entre "antes" y "después" que contiene tanto el

62. Véase Ronald Paulson, Representations of Revolution, 1789-1820, New I laven, )';11'nivel' ity Press, 1983, p.174.

pólsado .orno ,1 l"UtUIO,1111111111111111110111"1111111111111I IU,tI 11 Ii I 11111111han dejado de opcr.u \.1 IIIItV.1 .UIII 111)1.11111 \ ..1 IU',\IIII,I di \.1 p.d,dll,1"revolución' es instructivu n 'st' 1 'Slll' .t o; olij.\ill:dlll 'lile Ilupln ;1!l,1111\1111111'.0

1rcli 'o, un movimiento histórico rotatorio de .ambios r 'guiar 's y r 't'Ulll'lIles,\.1 renovación histórica mediante la revitalización más q le la ruptura. Si cst 'sentido original de "revolución" privilegia el pasado, el uso m cierno privil 'j.\ia un futuro desconocido. La Revolución francesa fue la primera revoluciónque explotó plenamente este sentido moderno del término com~ una rupturahistórica, como una suspensión al borde del futuro. Es este preClso momento1,1que también transmite el cuadro de De Nomé, una histo~ia suspendi~a, quedebe haber parecido reflejar la historia del propio Carpentier, que escribía sunovela durante y poco después de la Revolución cubana.f

Consideremos el lienzo de De Nomé titulado Infierno (fig. 3.6). Esta pintu-ra está estructurada de acuerdo con centros dinámicos ("núcleos proliferantes",corno los llamaría Carpentier en su ensayo "Lo barroco y 10 real maravilloso")que tornan difuso el punto de vista y requieren del espectador q~e camb~e deposición para ver la obra. El espacio, más que dirigir o encerrar, dilata y circu-la; los múltiples "núcleos" casi autónomos de este lienzo están estructuradosmediante la luz, la línea y la masa, y cada uno parece titilar, apagarse, moversedentro y fuera de foco de modo independiente. La composición, la perspectiva,los efectos de luz y sombra remplazan el contenido moral; el infierno es unespectáculo para contemplar, antes que un ambiente m~ral ?ara. temer o parasoportar. Recompensa y castigo, poder y temor y obediencia: n.mguna de lasc.uegorías morales habituales son relevantes, pues el tema de la pmtura n~ es lamoralidad, sino el movimiento en el espacio. La descripción de Carpentier en"1.0 barroco y 10 real maravilloso" puede aplicarse a la pintura de De Nomé: "~sun arte en movimiento, un arte de pu1sión, un arte que va de un centro haciaaCueray va rompiendo, en cierto modo, sus propias márgenes" (117).

Presiones cinéticas compensatorias y energías espaciales en colisión dan alas escenas de De Nomé una sensación de tiempo suspendido, y Carpentierhace algo similar en su descripción de acontecimientos caóticos en El siglo deIIIS luces.Ya he dicho que la Revolución francesa fue la primera revolución quese comprendió a sí misma como ruptura de renovación histórica, pero se pa-ralizó en el Caribe; había ocurrido ruptura, pero no renovación. La novela de

63- Guillermo Cabrera Infante asegura que cuando esta novela apareció en Cub~ en1962, Fidel Castro y Raúl Castro la "exaltaron"y declararon que era lectura ~bli?~-da para los oficiales militares. Cabrera cita a Heberto Padilla sobre la admiraciónque sentía Castro por la novela: "Ninguno de los dos la leyó. De ?abe~l~,he~hose hubieran dado cuenta de que era profundamente contrarrevoluClonana (VIdaspara leerlas, op. cit., p. 143).

FIGURA 3.6. Francoís de N~mé, Infierno (1622), Museé de Beaux-Arts et d'Archéolo icBcsancon, Francia, fotografla: Charles Choffet. g ,

Carpentier proporciona una imagen irónica de los valores revolucionarios' '1

pesar de la ~renética actividad de los revolucionarios, la historia queda deteni-da, suspend.Ida, en pausa. La teatralidad arrolla el contenido moral en la novelade Carpentíer, como lo hace en la pintura de De Nomé La novela t .d '" . ermmaconu~a. escnpcion del lienzo. Lo vemos (o, más bien, lo leemos) en las últimaspagm~s, colgado en otra pared, esta vez en una casa ficticia abandonada enMadnd. La pintura de "un maestro napolitano desconocido" está manchada,observa el narrador, con una raya que parece sangre. La invasión napoleónicade : 808 ~a empezado, y una vez más el caos revolucionario envuelve el cuadro.Alh termina la novela.

EL DESPLAZAMIENTO METONÍMICO Y EL CONCEPTO BARROCO

Luego hice El siglo de las luces, que es una sinfonía del Caribe, una visión totalde todo aquello, de las islas, del mar, de los caracoles, de las palmas.

(ALEJO CARPENTIER)64

64· Carpenti~r y Mag¿ale~a Saldaña, "Opinar sobre la literatura latinoamericana, difí-cil por la tllcomUlllcaClOn: Carpentier" (1975), '11 !';lIlrcvislflS, op. cir., p. 304.

,.,....----~--~II,1'''l"(lft,\ " \/Y\/IYI,71"'1'1

1\1 intcgrar la pintura de Francois de Nom ~ '11 ,1 pai~:\j" 1,11 dH IHI di 1/I/,~/odI' las luces, Carpentier convierte el dinarnism 1 arroco '11111\ ('1111>11'11\,1dI'los 'spa ios americanos. El crítico literario Raúl Silva á .cr 's :t11:di'/,;t1:\I ('P('

Ilda aparición de la pintura en la novela en términos de la .strat 'gia harror.:111'1desplazamiento metonímico: repetición, extensión, elaboración y transk rlila .ión de elementos visuales y/o narrativos en "un proceso expansivo d ' lasoIgnificaciones".65 El desplazamiento metonímico impulsa el movimiento d '

LIS narrativas barrocas del mismo modo que impulsa alojo hacia las superficies.uiimadas de las fachadas y los frescos barrocos: los elementos de la compo-.irión permutan mientras transitan por el espacio ficticio (ya sea pintado ounpreso); los elementos surgen unos de otros o se disuelven unos en otros; las\(kas y las imágenes se asocian y se acumulan en patrones que se convierten en1.1 base de la estructura en su conjunto,

. El análisis de Silva Cáceres traza los "mecanismos" barrocos de Severo Sar-.luy en su ensayo de 1972 "El Barroco y el Neobarroco", entre los cuales SarduyI numera la "proliferación":

Otro mecanismo de artificialización del Barroco es el que consiste en obliterarel significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro, por dis-tante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes queprogresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura -que llamaríamos lec-tura radial- podemos inferirlo."

IJos años después de este ensayo, Sarduy publica un libro intitulado Barroco.\mbos textos vinculan la astronomía con la metafísica y la metafísica con la

ll$. Raúl Silva Cáceres, "Un desplazamiento metonímico como base de la teoría dela visión en El siglo de las luces", en Revista Iberoamericana, nO. 123-124, abril/sep-tiembre, 1983, p. 495. La frase que cito está extraída del siguiente pasaje; el énfasisen la frase de la penúltima línea es de Carpentier: "[oo.] el sistema de VER a travésde la recolocación de los sistemas referentes de la lengua: la creación de una pers-pectiva como elemento técnico del distanciamiento y la reconstitución ya aludida alprincipio: la búsqueda de un método de superposición y de contraste que permitailuminar en el espacio de una lengua, de un sistema expresivo, el transcurso delas acciones y del tiempo. La búsqueda de esta perspectiva implica la utilizaciónde elementos heterogéneos que al consolidarse en un sistema expresivo referencialproduzcan un proceso expansivo de las significaciones, al mismo tiempo que permi-tan acentuar los contrastes luz/sombra, noche/día, allá/acá, entonces/ahora, casalépoca. Es decir, que nos permitan, a través del desplazamiento metonímico queconlleva la expresión [de arpcnti 'r I lelll'r ojos para pensar, configurar una VISIÓN

profunda de los nuevos objetos literarios" (4lJ'i).lló. evero Sarduy, "El barro o y el n '011:11101 o", 1'11/11111'1ir« Latina en su literatura, Cé-

sar Fernández Moren (cd.), M ixico, Siglo XI, 11J7 ,p, 170; ~I fasís mío,

67, Esta frase está incluida en una carta que Paz escribió a Lezama Lima cuando leyóParadiso por primera vez en 1967: "Leo Paradiso poco a poco, con creciente asom-bro y de lumbramiento. Un edificio verbal de riqueza increíble; mejor dicho, no unedificio sino un mundo de arquitecturas en continua metamorfosis y también unmundo de signos -rumores que se configuran en significaciones, archipiélagosdel sentido que se hace y se deshace [... ] es la comprobación de lo que unos pocosadivinamos al conocer por primera vez su poesía y su crítica. Una obra en la queUd. cumple la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugonesy otros cuantos más" (en Pedro Simón [ed.], Recopilación de textos sobreJosé LezamaLima, La Habana, Casa de las Américas, 1970, p. 316).

68. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. José' Vázquez y Umbelina La-rraceleta, Barcelona, Paidós, [1988] 1989, pp. 148, 11. Deleuze explica así este fe-nómeno: "En primer lugar, imágenes de base, pero que tienden a romper todo marco,a formar un fresco continuo para entrar en ciclos amplios (bien otros aspectos delmismo animal, bien otros animales): pues lo figurado, animal u otra cosa, nunca esuna esencia o atributo, como en el símbolo, sino un acontecimiento que, como tal,se relaciona con una historia, con una serie" (161-162; infasis del autor).

69. Carpentier, Concierto barroco, en Obras completas, M ixico, Sil-';loXXI, 11974] 1983,vol. 4, p. 148.

11111'11111111.11.1"IIIIIII,¡" \ ti ',1 11'llul,1 1" "radial" examina la int 'ra -ción de las1•.11l. •4111',111ut iv.ts l'l\ una dinámica perpetua de desplazamiento o "encadc-11.11111('1110~111I;lgl11(ltico",como también denomina a este proceso. De modoinnl.u , O ·tavio Paz describe la novela Paradiso de José Lezama Lima como

'\11\ mundo de arquitecturas en continua metamorfosis't." y el filósofo francés(;ill 's Dclcuze propone esta dinámica de permutación permanente en térmi-nos tic un pliegue. Haciendo referencia al "dominio de multitud, interindivi-dual, interactivo" típico de las estructuras barrocas, Deleuze escribe: "El rasgodel Barroco es el pliegue que va hasta el infinito".68

Cualquiera que sea nuestra metáfora, este proceso crea formas entrelazadasy sinuosas. Recuérdese la admiración de Carpentier por los frescos de DiegoRivera en la Secretaría de Educación Pública, con sus paneles interrelacionadosy sus listones serpentinos ("el Leitmotiv que Diego hace sentir de cien mane-ras ...") o la descripción al principio de su novela Concierto barroco de un retratomexicano del siglo XVIII del virrey conde de Calves (lámina 13). El narrador dela novela describe "un retrato del dueño de la casa, ejecutado con tan magistraldibujo caligráfico que parecía que el artista 10 hubiese logrado de un solo trazo-enredado en sí mismo, cerrado en volutas, desenrollado luego para enrollarseotra vez- sin alzar una ancha pluma del lienzo'l.s? La exagerada artificialidadde esta pintura es adecuada para el retrato del amo; es un criollo rico, hiperbó-lico, egocéntrico, absorto en sí mismo. La pintura es, de hecho, una parodia nointencional del desplazamiento metonímico; los trazos bosquejan el vertiginosolaberinto de rizos y remolinos, pero no podemos hablar con exactitud de la sus-

LÁMINA 13. Fray Pablo de Jesús, Conde de Calves, virrey de Nueva España, 1785-1786(1796),México, Museo Nacional de Historia/Instituto Nacional de Antropología e Histo-ria, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México.

titución de los elementos de la composición porque, como observa el narrador,sólo hay un elemento, la línea única que se pliega una y otra vez sobre sí misma.La ornamentación es el tema de esta obra. El triunfo de la forma sobre el conte-nido es tan extremo que la elección de esta pintura por parte de Carpentier sólopuede entenderse como una crítica a la estructura colonizadora a la que pertene-ce el amo, una estructura, propone Carpentier, que privilegia la superficie sobreel significado. El amo abandonará pronto esta estructura y se encontrará en un.spacio barroco muy distinto, al que volveré al final de este capítulo. .

En "Lo barroco y 10 real maravilloso", Carpentier se deshace en entusiasmopor la fluidez de las estructura barro 'as, qu ' in luyen las pirámides indígenasamericanas, las capillas barro as y los t .mplos d ' la India. En los bajorrelievesde estos templ s, nos dice, hay

'74 'A l' í'l'lJ 1,0

metros y metros, por no decir kilómetros, de bajos relieves, más o menos eróticos,que son barrocos en la forma y barrocos en el erotismo por la imbricación de figu-ras, por el arabesco constante, por la presencia de [,..] una serie de focos proliferan-tes que se prolongan al infinito; llega el momento en que se detiene el bajo relieve,pero podría seguir con el impulso adquirido, si hubiese una mayor superficie queesculpir, hasta una distancia increíble (118).

Acerca de las estructuras indígenas americanas, tan importantes para su teoríadel Barroco del Nuevo Mundo, Carpentier escribe: "Casi nunca hay un metro

de superficie vacía en un templo azteca" (123). El espacio se expande hasta quela composición barroca parece incluir el universo.

Otro autor que hace énfasis en la capacidad generativa de significantes in-terrelacionados del espacio barroco es Umberto Eco. Para Eco, el dinamismode "las partes componentes" es esencial para el reordenamiento barroco de laperspectiva renacentista:

[...] el abandono del centro que necesitaba la composición, del punto de vista privi-legiado, se acompaña de la asimilación de la visión copernicana del universo que haeliminado definitivamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafísicos; todaslas partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarsehasta el infinito, no encontrando límite ni freno en ninguna regla ideal del mundo,pero participando de una aspiración general al descubrimiento y al contacto siem-pre renovado con la realidad."

Ya sea que concibamos la estructura narrativa de El siglo de las luces en térmi-nos del desplazamiento metonímico de Silva Cáceres, de la cadena de sig-

nificantes de Sarduy, de los focos proliferantes de Carpentier o de las partescomponentes de Eco, las repeticiones y reubicaciones en la novela sirven para

crear perspectivas múltiples, descentradas, que dominan la heterogeneidad.Las repetidas apariciones de la pintura de De Nomé, las peripecias políticasy los vaivenes geográficos, los aparentemente intercambiables epígrafes de losDesastres de la guerra de Goya, la profusión de objetos y atributos, las mutablesoposiciones de pasado y presente, luz y oscuridad, movimiento y éxtasis: todoestos elementos narrativos animados e inestables conllevan la intención deabarcar una visión totalde todo aquello, como Carpentier detalla en el párrafocitado como epígrafe de este capítulo.

La descripción de El siglo de las luces que se cita con 'mayor frecuencia como

ejemplo del barroquismo de Carpentier es aquella en la que se toma un caracolcomo emblema del espacio barroco." Estoy de acuerdo en que esta imagen se

70. Umberto Eco, Obra abierta, op. cit., p. 89.7l. Carpentier, El siglo de las luces, en Obras completas, México, Siglo XXI, [1962] 1984,

vol. 5, p. 219. Aquí hay una parte de la des rip ión del aracol; el pasaje en su to

1';,.1\111(1(0('0 NOVOMlJNIlIS'I'A y I,A 1l1N MI 'A 1)10:1,I':SI'A .ro '7

presta a una lcctu ra emblemática, y sin duda las formas espirales son diseñosdecorativos comunes en el Barroco, Pero la concha está encerrada y se tornasobre sí misma y por eso, a mi juicio, no representa el concepto de Carpentierdel Barroco novomundista. Más bien su concepto se encuentra encarnado en la

proliferación de elementos presentes, por ejemplo, en las pirámides mesoame-ricanas y en La Habana, donde las cosas caen constantemente en cascada unassobre otras, amplificando y confundiendo el espacio mismo." Consideremos ladescripción de La Habana que se ofrece al lector en el primer párrafo de El siglode las luces (un solo párrafo de varias páginas del que cito una pequeña parte):

la ciudad, extrañamente parecida, a esta hora de reverberaciones y sombras largas, aun gigantesco lampadario barroco, cuyas cristalerías verdes, rojas, anaranjadas, co-loreaban una confusa rocalla de balcones, arcadas, cimborrios, belvederes y galerías

. de persianas -siempre erizada de andamios, maderas aspadas, horcas y cucañas dealbañilería, desde que la fiebre de la construcción se había apoderado de sus habi-tantes enriquecidos por la última guerra de Europa, Era una población enteramenteentregada al aire que la penetraba, sedienta de brisas y terrales, abierta de postigos,de celosías, de batientes, de regazos, al primer aliento fresco que pasara, Sonabanentonces las arañas y girándulas, las lámparas de flecos, las cortinas de abalorios,las veletas alborotosas, pregonando el suceso, Quedaban en suspenso los abanicosde penca, de seda china, de papel pintado. Pero al cabo del fugaz alivio, volvían las

talidad se encuentra al final del capítulo 24: "Esteban, desnudo, solo en el mundo,miraba las nubes, luminosas, inmóviles, tan lentas en cambiar de forma que no lesbastaba el día entero, a veces, para desdibujar un arco de triunfo o una cabeza deprofeta. Dicha total, sin ubicación ni época. Tedeum [... ]. O bien, con la barbillareclinada en el frescor de una hoja de uvero, abismábase en la contemplación de uncaracol-de uno solo- erguido como monumento que le tapara el horizonte, a laaltura del entrecejo. El caracol era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, lafluidez sin ley ni medida y la tierra de las cristalizaciones, estructuras y alternancias,donde todo era asible y ponderable. De la Mar sometida a ciclos lunares, tornadiza,abierta o furiosa, ovillada o destejida, por siempre ajena al módulo, el teorema y laecuación, surgían esos sorprendentes carapachos, símbolos en cifras y proporcionesde lo que precisamente faltaba a la Madre. Fijación de desarrollos lineales, volutaslegisladas, arquitecturas cónicas de una maravillosa precisión, equilibrios de volú-menes, arabescos tangibles que intuían todos los barroquismos por venir".

Entre los críticos que han hecho referencia a este pasaje se encuentran RobertoGonzález Echevarría, Raúl Silva Cáceres, Alexis Márquez Rodríguez, FernandoAínsa y George Handley.

72. En realidad, Severo Sarduy ilustra su argumento acerca de la proliferación barroca(la "operación metonímica par exce/lence") citando otro pasaje de El siglo de las luces,similar a éste, en el cual Carpenti .r .nurn ira una serie de objetos arquitectónicosque migran de modo metoními 'o ti ' Ul1el 'lll .nto a otro creando un espacio diná-m ico, volátil, urbano ("El barro 'o y ,1 11coh a lloro", en AII/i rica Latina en su literatu-ra, op. cit., p. 171).

1',' 1111 ,1 11111' 1 ", 1111111\< 11111 ,111t: II1t:r[(;, nuevamente detenido crun- las altísimas1I.lIt'des \k Ills .tposcnros (29-30).

I':! Barroco, dice Umberto Eco, tiende al dinamismo y la indeterminación del.íccto: los ~lementos arquitectónicos de Carpentier en este pasaje y a 10 largo d 'la I:OVel~sm duda. "remueven un aire inerte". Como las peripecias de sus revo-lucIOnanos,.los .0bJetos de Carpentier se van multiplicando para crear la ilusión~e un espacio dilatado, es decir, de una expansión sin dirección o destino. Cons-t~tuyen un conjunto que acumula partes en movimiento: el párrafo arriba citadosIgue con la descripción de palacios con "columnas señeras y blasones tallados enla pie?ra"y casa~ señ?ri~es con "mármoles preciosos y finos alfarjes de rosáceas ymosaIc~s -de reFs diluidas en volutas tan ajenas al barrote que eran como clarasveget~cIOnes de hierro prendidas en las ventanas" (30). En algunas de sus novelas(.ro;, ejemplo, El reino de este mundo y Los pasos perdidos), Carpentier "territoria-liza el B:u:roco con des~ripciones ~~ suntuosas topografías americanas, y flora yfauna exoticas, per~ a~Ul su vegetación es de hierro forjado." El artificio más quela naturaleza -artIficIO como naturaleza- constituye la metonimia barroca deCar~~nt~er en es.ta n~v~la; como en los cuadros de De Nomé, sus ornamentos ymobiliarios arqUltectomcos se mueven, se multiplican y se funden unos en otros.Las p~,tes cambi.an y circulan en el conjunto "pulsante" que es La Habana y, porextensión, el Caribe y toda Latinoamérica.

Octavio Paz escribe que la gran contribución del periodo barroco fue elc~~cepto del .coincidentia oppositorum, el enlace de opuestos en estructuras es-te~Icas que m homogenizan ni destruyen la diferencia, sino que mantienenabiertas las oposiciones para generar una energía expresiva." Los escritoresbarrocos adaptaron las tradiciones anteriores" al carácter contradictorio de laEuropa del siglo XVII-su sensualismo y espiritualidad, innovación intelectual

7J. El citado ver~o "territorializar" se refiere al término de Amaryl1 Chanady, mencio-nada en el Prologo y citada allí en la nota 8.

En su oxímoron de vegetación de hierro forjado, Carpentier capta lo que Gonzaloe.lorio describe en "Del barroco al neobarroco", en Ensayo de contraconquista: "[oo.]

el Juego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la estéticabarroca. La apariencia exterior sería su contenido más profundo: la máscara su rostro'el eng~ño, su verdad; la exuberancia, su vacío; el artificio, su naturaleza" (op cit., 79).'

74· Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de laje Barcelona Seix Ba 11982,p.105, 'r , , rra,

75, En la pri:nera. mitad del siglo xv, Nicolás de Cusa sustituyó la intuición místicapor el raclOnalIsmo escolástico y convirtió el concepto de la conjugación de opues-~os como par~~ central de sus tratados, ampliamente leídos, Su comprensión de laInt~r~enetraC1?n de la susta~cia y el espíritu extiende la comprensión tomista deAns~ot~~es y SIrve de base al naturalismo trascendental" que el Concilio de Trenteconvrrtio en estética y política de la Contrarreforma.

1':1, 11/\l(ltl)\,O NOVOMUNI)15'1'/\ y L/\ LJINÁMICA LJEL I,SPAClO 177

dogmatismo teológico, empirismo y esco1asticismo- y en Latinoamérica, auna miríada de contradicciones culturales. Robert Harbison, en Rejlections onRaroque, hace un comentario acerca de la capacidad de las estructuras barrocaspara dar cabida a la inconsistencia:

Tal vez esto ofrezca una clave del éxito del Barroco en América latina [oo.] Incluso an-tes de intentar dar cabida al exótico material cultural, parece que el Barroco prosperaa base de las contradicciones y florece en aquellas empresas perversas que tratan deinsertar motivos contrarios en un formato prescrito, prefigurando las formas europeascomo el medio de una jactanciosa imaginación nativa [.00] Los principios formalesen los que está construido [el Barroco] se prestan con más facilidad a estimulantespre entimientos del caos primigenio que al establecimiento del orden clásico."

I .a comp1ementación de los opuestos ha sido indispensable para los tres siglosd "expresión latinoamericana y, más específicamente, para la formulación delpropio concepto barroco de Carpentier, lo real maravilloso americano.

Se ha argumentado que al final Carpentier sustituyó el Barroco por sumncepto de 10 real maravilloso pero yo estoy en desacuerdo." Carpentierequilibró la reivindicación de los dos a 10 largo de su carrera y, de algunamanera, los superpuso.i" "Lo real maravilloso" es en sí mismo una coinciden-tia oppositorum barroca: 10 maravilloso se opone a 10 real y también reside enel.79 Cuando se compara este concepto con la yuxtaposición de Carpentier, seexplica su rechazo por la estética surrealista a pesar de su importancia en su

7Ó. Robert Harbison, Reftections on Baroque, op. cit., p. 187; mi traducción.n Véase González Echevarría,Alq"o Carpentier: El peregrino en su patria, op, cit. , P: 285;

YDjelal Kadir, Questing Fictions: LatinAmerica's Family Romance, Minneapolis, Uni-versity ofMinnesota Press, 1986, cap. 4, "Baroque or the Untenable Ground: Qpestas Self-Rerníníscence", pp. 86-104. Kadir afirma (erróneamente, en mi opinión) queel Barroco de Carpentier invalida la "programática de la autenticidad" de lo real ma-ravilloso a la que vez que (correctamente) lee lo real maravilloso como un conceptobarroco: "el discurso barroco sublima su dificultad del peregrinaje hacia figuras ex-céntricas -asíndeton, encabalgamiento, catacresis, quiasmo, oxímoron- un lengua-je equívoco de conceptos en el cual términos mutuamente reemplazables insisten enser recordados, persisten como evocaciones, como contigüidades para tácticas y comoadiciones condensadas: 'maravillosa realidad' (86).

71l, En entrevistas de 1975 y 1976 Carpentier aborda lo real maravilloso y lo barroco sindar indicios de rechazar el primer término. Alexis Márquez Rodríguez también de-fiende la conmensurabilidad de estos conceptos en Lo barroco y lo real-maravilloso enla obra de rllejo Carpentier, México, Siglo XXI,1982, especialmente en el capítulo 4,"Lo barroco americano, forma y expresión de 10 real-maravilloso", pp. 145-176.

79. arpentier in iste en este punto: "Lo real maravilloso ' iste en todas partes: en la calle,en la gente, en la naturaleza. Pero uno ti .n ' que salwr ti .scubrirlo" ( arpentier y DarieNovaceanu, '~Jcjo arpentier en I uman ia" 1197(11,en ¡':/III/"lIi\lm, o/>. cit., p. 341).

\ 11'I 1111II 1

\('IIIJlI;III:t¡(lInl:l .ión artfsti 'a. La yuxtaposición surreali ta (paraguas/máquinade l'OS.r) r 'quiere una relación de disparidad radical que carece de significadoexcepto cuando los elementos siguen siendo dispares, aleatorios, mutuamente.xcluycntcs. Por el contrario, el Barroco propone oposiciones que continúanoponiéndose en tanto son desplazadas y reorganizadas en dinámicas relaciones espaciales y conceptuales. Su significado depende del contacto, no de laseparación o el aislamiento. Esta distinción queda de manifiesto en una entrevista con José Lezama Lima quien, como Carpentier, construyó su estéticadel Barroco novomundista sobre bases surrealistas. Cuando se le pidió a Lezama Lima que explicara la diferencia entre la poética del surrealismo y la delBarroco, respondió con un comentario acerca de su propio proceso poético:"no es surrealismo, porque hay una metáfora que se desplaza, no conseguidadirectamente por el choque fulminante de dos metáforas".8o Las oposicionescoexistentes, complementarias, no la exclusión mutua, son las bases estructu-rales de la expresión barroca.

Recuérdense las fuentes tomistas/aristotélicas del naturalismo barroco yel programa de la Contrarreforma como medio de expresar lo sobrenatural.Carpentier comprendió muy bien este proyecto barroco; aunque el suyo no fuereligioso, sífue metafísico -o maravilloso, como prefirió llamar a los misterioinherentes al mundo visible-o En su ensayo de 1964 "De lo real maravillosoamericano", Carpentier distingue "lo real maravilloso" del "misterio fabricado"de los surrealistas:

(...] lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de unainesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada dela realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las in-advertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías dela realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación delespíritu que lo conduce a un modo de "estado límite". Para empezar, la sensación delo maravilloso presupone una fe."

Ya he sugerido que el estado límite de Carpentier es análogo a los espaciosexpansivos, volátiles del Barroco, y agregaría que su concepto de la "revelaciónprivilegiada" describe la experiencia de lo maravilloso dentro de lo real. Las

80. Lezama Lima, entrevista con T. E. Martínez, citado en Roberto González Eche-varría, Relecturas: Estudios sobre literatura cubana, Caracas, Monte Ávila, 1976; tam-bién citado en Néstor Perlongher, "Neobarroco y neobarroso", prólogo a Medusa-rio: Muestra de poesía latinoamericana, Roberto Echevarren, José Kozer y JacoboSefamí (eds.), México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 26.

81. arpentier, "De lo real maravilloso americano", en Tientos y diferencias y otros ensa-yos,op. cit., p. 75; énfasis mío. Este pasaje pertenece a una s .cción que se agregó alensayo original y se incluyó en Tientos y difi'I'I'l/l'il/\ en 1964.

1111to\o!!.las conv 'rg'nl .s ti, Cuadalupc y u 'lza\cO:lI\ MlI\ 11,1111\t¡1I dt 111111(1011de 'arp '1 ticr de lo real maravilloso am iricano: las ¡OIIIl:I, del 11,11111111,1111capa .cs le transmitir fuerzas que son sagrada~, rníti 'as, <: III VI :11111('lllit' a lo invisible y también lo ontiene. ar¡ cnticr n lu.y': I ,os qlll Illl(Il'I'n .n santos no pueden curarse con milagros de santos, ni los qu' 1l0,SOIl

al bi 1m indo de I\m'ttlls ti 't )11i[ores pueden meterse, en cuerpo, ma y lenes, en el. ',','\ T·' 1Bl ca" (109) El reconocimiento de la ausencia es fundat .,111a o irante e anco vivz i. " d I

uu-ntal para esta formulación: la plenitud ("cuerpo, al~~ y ~i~ne ) dep~n. e oc\.1proyec ión imaginativa, de la visión como una cuestlOn f¡SlC8~y metafísica. AI .t o, en mi opinión, se refiere Carpentier cuando habla de fe. , .

1~1artista barroco, entonces, ya sea que reaccione ante Cope.rl11co o a[~t~la,"lonización, se esfuerza por llenar el lienzo, la fachada, la partltura, la pag~~a(lln partes móviles que, en su energía e inestabilida~" existen en una ,relaclOndll);lmica y significante. Para Carpentier, esta relaclOn. abarca ~o s~~o a ~al lubana y al Caribe, sino a América Latina en toda su 1I1de:erm~naclO~ y di-u.unismo. En respuesta a la pregunta de un entrevistad~~ de ¿que le suglere la1 .prcsión 'nuestra América'?", Carpentier contesta enfáticamente:

I a de una totalidad -como en función de totalidad la veía José Martí-. A~nq~e" . • . I h stona

sus regiones, sus países, tengan características proplas iY cuan pr~plas. su 1

es regida por denominadores comunes. Sus enemi~os son l~s mismos. Sus mal~sson comunes. Sus virtudes, muy semejantes. Los mismos peligros (.otra vez habnaque citar a José Martí) se ciernen sobre el destino de todas las naClOnes del Con-

tinente.s3

t ',Irpentier propone que el Barroco ofrece l~ po~ibilidad de con~ormar u.~,onjul1to incluyente a partir de las diversas historias y c~~:as latmoam~n\ ,\I1·as.El panamericanismo de Carpentier no es una ambl~lOn. ~e armomzarLISpartes en una suerte de unicidad esencial, sino una aspiración de ab~rcar,liS interacciones, por más que el esfuerzo no sea concluyente. La refer.enCla del 'urpentier a José Martí sugiere que esta aspiración es inhe:~nte a la hteratu:aLltinoamericana; sin duda persiste entre los escritores y crltlco.s conte~pora-I\l'OS.H4En su estudio del Barroco europeo, John Rupert Martin, refinendose

H . Véase el estudio de Erik Camayd-Freixas sobre la "fe" de Carpentier :n Re~lismomágico y primitivismo: Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y ~arcza Marque~,Lanham, University Press of America, 1998, pp. 103-110; González Echevarn:vincula la "fe" de Carpentier con la Lebensphilosophie de Oswald Spengler en Ale;Cflrpmtier: El peregrino en su patria, op. cit. , PP:1?,1-102, . .

H\. arpentier, "Siete preguntas a Alejo ar¡ cnucr (1974), en EntreVIstas, op. CIt., p.

u 2V5\~. [ernplo "Debaten intclc .tual 's sohrc la latinidad" (en Reforma, 22 den,l· ase, por eJ ' . . 1 en

d 2001 Mé ico P 4) un '11t IlIdo sllhll' un 'on¡!,l"so mtcrnacronamar'l,O e , Xl,. , '

11 I "d. I "'1111,,,1, 1,111' dlllld \ 1, 11 11 11111IIIIIIIaddel. 'Sp:11I 1, 1, 101111d,d Id 1111.11111111.1111\lllIqlll { .IIIH 1111('1Ilahría preferido

11 '1" I 1"j',' 111111.111"\ 1.,"1111ItlhIOIt".11.,"pluralidad" y la "unidad" de Martill,1" dIlO le lr lu.tu 1., (.lp.\I,dad d ,1 lhrroco de abrazar la fragmentación y I:ie \ \ 111111Id.ld. liorn dirigircm S nuestra atención a la defensa más explícitadi' (',III11'lltit'l de 'sta pr puesta.

"1 JO BARRO O Y LO REAL MARAVILLOSO"

"Lo barroco y lo real maravilloso" es el segundo de un par de ensayos en loscuales Carpentier formula su ideología y ontología de la identidad americana.El primero, "De lo real maravilloso en América", sirvió de prólogo a El reinode este mundo (1949) y más tarde se extendió y se incorporó en Tientos y diJerencias (1964). Luego, en el ya mencionado ensayo de 1975, como sugiere ,1título, Carpentier integra el Barroco novomundista a su concepto de lo realmaravilloso americano.

Varios ejemplos de arte y arquitectura barrocos fundamentan su argumentooTomando en consideración la "iniciación" de Carpentier en México 50 añosantes, no es de sorprender que la mayor parte de sus ejemplos sean mexicanos.Menciona la fachada barroca y los retablos tallados de San Francisco JavierTepotzotlán, (1670-1750), la iglesia y seminario jesuitas al norte de la Ciudadde México, donde ahora se ubica el Museo Nacional del Virreinato (fig. 3.7).La fachada es monumental; dentro, el espacio de la nave con sus magníficosretablos barrocos da a una diminuta capilla anexa llamada el camarín, habitación donde se vestía la estatua de la Virgen para las procesiones y otrasocasiones ceremoniales. Los ángeles de la cúpula parecen emprender el vuelo

2001 llamado "Voces universales de la latinidad" en el cual participaron escritorescomo Carlos Fuentes y Augusto Roa Bastos. Véase también el comentario en tor-no a la publicación de Alianza Editorial en marzo de 2001 de la "tarea titánica" encuatro volúmenes del crítico literario peruano José Miguel Oviedo, Historia de laliteratura hispanoamericana, que supone una tradición literaria latinoamericana co-mún. Véase, asimismo, el análisis en torno a La biblioteca iberoamericana de ensayo,publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México. Y Paidós, y editadopor académicos en México, Argentina y España, donde uno de ellos, León Olí-vé, comenta: "Lo que sí nos falta en Iberoamérica es consolidar nuestra tradición.Tenemos clásicos, pero no hemos logrado consolidar un flujo continuo de ideas"(citado por Antimio Cruz, ''Alientan debate iberoamericano", en Reforma, 15 deabril de 2001, p. C 26).

85. John Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, EditorialXarait, 1986, p.145.

FIGURA 3-7. San Francisco Javier Tepotzotlán (siglo XVIII),México, ahora Museo Nacional.trI Virreinato,fotografía: Dolores Dahlhaus.

,7\ nI N f\ IVII' (\ n'·lTn- •••.-'.••.~· .•••••-----~

11111111111.1111 11111"1"111"" 1.1 I IllIll/llIlt.tllllt'llIt' dI11110Ikl r -úido arco d('11I1IlIllI (II~', \,H) 1',1I 1('10t'~I,¡ lleno; SOII [odas las horas del día y de la noche(, 1 ,"1)' 1.111111.1.lpa1 'U'Il al r xl xlor de 1 s ángelcs; hay estrellas por todas partes

l' 1 1('11II1Ih 's '11 -i .los d .spcjados. Sin embargo, aunque está lleno, el espa -jo'111(' IOd 'a a los ángclc permanece abierto, dilatado, expansivo.

l.a I:tchada de Tepotzotlán representa el apogeo del barroco mexicano d ·1siglo XVIII; su estilo es churrigueresco, término derivado del arquitecto españolJos ~B 'nito hurriguera, a quien Carpentier menciona al principio de su ensayo. En tanto el Barroco europeo ponía de relieve la grandeza y el virtuosismode la e tructura arquitectónica, el churrigueresco en la Nueva España ad rnaba edificios relativamente sencillos; la falta de complejidad estructural SI'

compensaba mediante una profusa ornamentación. El churrigueresco sucedea un estilo anterior llamado plateresco, cuyas sencillas estructuras, como las d ,1churrigueresco, contrastan y realzan la complejidad de sus decoradas fachadas.El plateresco retiene vestigios de la influencia árabe en sus enredaderas entrelazadas y sus motivos florales, sus arabescos y arcos, sus ocasionales nichos y sucarpintería calada (lámina 14). San Agustín Yuriria, ex-convento agustino d ,1XVI en el estado mexicano de Guanajuato, ofrece una fachada llena de figurashumanas y follaje; a cada lado de la ventana estrechos filamentos ornamentales irradian de un ángel que porta un arco y una flecha, y arriba de la puertaestán los tres "alegres músicos'l." El plateresco puede parecer sobrio al lado d Ichurrigueresco, pero su impulso decorativo no es moderado en su intención:el nombre del estilo deriva de "platero", sugiriendo una comparación entre lapiedra esculpida de la fachada y las tracerías sinuosas de plata labrada.

Carpentier argumenta que las formas barrocas importadas de Europa interactúan con las formas indígenas, también barrocas, en un proceso trancultural que produjo un Barroco intensificado." Al tiempo que menciona clseminario jesuita de Tepotzotlán, también alude a la pirámide de la SerpienteEmplumada en Teotihuacán, con sus prominentes esculturas de Qjietzalcóatl

I 8 C' la Camarín de la Virgen San FranciscoJavierTepotzotlán, (sigloXVIII),'I(;URA 3-. upu , "ahililcxico, ahora Museo Nacional del Virreinato, fotografla:Dolores D aus.

86. La frase citada y una abundante información histórica e iconográfica específicasobre el arte y la arquitectura mexicanos pueden encontrarse en John Collins yDavid M.Jones, Blue Cuide Mexico, New York,W. W. Norton, 1997, pp. 410-411;Collins y Jones se refieren al "sorprendentemente ornamentado plateresco" de Yuriria como "plateresco tropical", señalando, en la planta baja, en el par interior debalaústres con relieves las "sirenas con cabeza de mujer, pero con cuerpo de pájaro"y arriba de la saliente cornisa, cuatro canéforas (una canéfora es una cariátide conuna cesta en la cabeza).

87. Carpentier escribe sobre el arte y la arquitectura mesoamericanos en los cnsayosrecogidos en Visión de América, México, Editorial Océano, 1999. En su mayoríason artículos periodísticos de los años in u .nta qll - in .luycn tcxros sobre Tcotihuacán,Mitla,La Venta,MontcAlbán y Tiknl.

, de Tláloc dios de la tormenta, de la lluvia y del agua (fig. 3.9).88 "Piensen ustc-

1,." dice Carpentier "en las grandes cabezas de Qpetzalcóatl, que están en SanlIS,' ., de l 1 sluan de Teotihuacán, piensen ustedes en la ornamentaclOn e os t~m? os -ehurroca desde luego que es barroca, usando igualmente de 10 geometnco comoII~'10 c~rvo, en una especie de temor a la superficie vacía" (123). La elecció~ de( 'urpentier de esta pirámide es reveladora, pues sus esculturas e~ altorrelieve,011excepcionales, como 10 es el calado en Mitla, Oaxaca, menclOnado en su

. nto con la pirámide de í'luetzalcóatl en Xochicalco, en las afueras de(1lsayo JU ~ . d 1 d 1l 'ucrnavaca, donde una serpiente emplumada en bajorreheve on u a a to o oIM¡!;O de la cara sur (fig. 1.2 ). Aquí no hay un foco cent:~ ~y me refi~ro ?or

. 1 a las tachadas barrocas y a las superficies de las pirámides-r-, mas bien,IgU<l • "1 d '-hay focos proliferantes, como los denomina Carpentier: e e~:ntos ecor.atlvos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción [oo.] monvos( uc están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con\~na fuerza expansiva hacia fuera' (117). Para Carpentier, el Barroco ya no re-

XX. La identidad dc esta figura es debatible; c\nombre náhuatl dc esta deidad (Tláloc)S' utiliza en algunas o asioncs.

~ ..•.._--- -~---..•..LÁMINA 14· San Agustín Yuriria, siglo XVI, estado de Guan~uato, México, Archivo Fo-tográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad NacionalAutónoma de México, Fotografía: Pedro Cuevas.

1,' Templo de la Serpiente Emplumada, centro ceremonial de Teotihuacán, Méxi-[GURA 3·9· , . 1 ti .

co, cabezas esculpidas de Quetzalcóatl y Tlaloc, la deidad de a uvia.

CAPÍTULO 3

mite a un estilo importado, sino a un proceso dinámico de intercambio y des-plazamiento que él considera la base compartida de las culturas americanas.

En su propio estilo barroco, Carpentier multiplica los ejemplos, mencio-nando el Popol Vuh y la poesía nahua e implícitamente los códices meso ame-ricanos que vimos en el capítulo anterior. En la ciudad de Puebla, Carpentierse concentra en las imágenes de la capilla de la Virgen del Rosario en la iglesiade Santo Domingo. Aquí, la fauna, la flora y las fisionomías del Nuevo Mundose unen con las densidades del Barroco español en los relieves esculpidos enblanco y oro que rizan y curvan las paredes; no hay una línea divisoria entre es-cultura, pintura y arquitectura, y las extravagantes figuras que aparecen en losmuros nacen de la conjunción de los grabados europeos y de los ojos y manosamericanos (fig. 3.10).89 Ribetes de yeso surgen de la superficie del muro paraenvolver a las figuras humanas y mitológicas, entrelazarse con otros ribetes yregresar a la pared, arabescos que predicen el entretejido de los listones en losmurales de Rivera que tanto fascinaban a Carpentier.

Eugenio d'Ors sostiene que el Barroco, en su devoción por la naturaleza yel naturalismo, tiene tendencias panteístas: "El Barroco contiene siempre ensu esencia algo de rural, de pagano, de campesino. Pan, dios de los campos, diosde la natura, preside cualquier creación barroca auténtica" (82; énfasis del autor)(82). Se esté de acuerdo o no con la alianza propuesta por d'Ors entre panteísmoy paganismo, es fácil distinguir el enfoque europeo de d'Ors de la perspectiva la-tinoamericana de Carpentier. El reconocimiento de Carpentier del Barroco no-vomundista no proviene de la irrupción de la naturaleza indómita en las formasculturales de élite, sino de las fabulosas refracciones de las formas europeasproducidas por artesanos indígenas trabajando en América.

José Moreno Villa ha denominado tequitqui a estos productos transcul-rurales; la palabra es náhuatl y significa "tributario", un artista o artesano quevive bajo el dominio imperial al cual paga tributo, constituido en este casopor las imágenes y los artefactos hechos por artesanos indígenas y mestizos.??Moreno Villa aplica este término a los productos mestizos de América, corno

ill). También nacen de distintos materiales: Pál Keleman señala que la elaboración delchurrigueresco en América se debió en parte a la abundancia de madera para los retablas y a una amplia provisión de expertos talladores de piedra y albañiles para llevara cabo las fachadas y para el trabajo en estuco de los interiores, como en la capilla d ,1Rosario (Baroque and Rococo in LatinAmerica, New York, McMillan, 1951, p. 256).

9 .José Moreno Villa, Lo mexicano en las artes plásticas, México, Fondo de CulturaE onómi a, 1948, pp. 9, 14. Teqnitqni es similar a mudéjar, que significa "domado".n árab ',y se refiere al arte que crearon los artistas musulmanes durante el dominio

cspnnol. Moreno Villa pon' d ' r -li .vc ,] caráct 'r anacrónico ("la intemporalidad")del 1"I/lIilfllli. Véase tnmhicn "onstnnrin» I~c es V:d -rio, 1/11,' indorristiano: I~\(//I

_ _ n r- n - J..D--"~"",",'-'" ~~~\)~~~11(aJRA j.ro, Capilla del Rosario, iglesia de Santo Domingo (yeso policromado, siglo XVII),

l'ucbla, México.

t 'A l' I I 111 (1 \

FIGURA 3.I1. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombrey máquina (pared sur, fresco, 1931933), Detroit, fotografía: derechos Detroit Institute of Arts. Reproducida con permiso.

dinámicas están abiertas a la memoria cultural, a la recuperación, a la inclusión. Sus artefactos existen en un tiempo presente acumulativo.

Coatlicue es un emblema de este proceso en varias obras de arte moderno.Como vimos en el prólogo, en La Coatlicue transformada, de 1918 (véase lámina 1), el pintor mexicano Saturnino Herrán coloca un crucifijo en el cuerpo d .la diosa mexica, volviendo literal la superposición de la cultura religiosa española en el México indígena. Diego Rivera, en su mural de 1933 en el DetroitInstitute of Arts, recrea a Coatlicue como una diosa de la tecnología del sigloxx, otra Coatlicue transformada (figs. 3.11 y 3.12). Dudo que Carpentier vicrnlos murales de Rivera en Detroit -no los menciona en ninguna de las muchasentrevistas en las que evoca la obra de Rivera-, pero con toda seguridad 1 abría aplaudido la representación de Coatlicue como una mezcla americana d .lo antiguo y lo moderno, lo tecnológico y lo telúrico.

El énfasis de Carpentier en el arte y arquitectura mexicanos en "Lo barro 'oy lo real maravilloso" no oculta su devoción por el Barroco cubano. En una '11

trevista publicada en 1974, un año antes que "Lo barroco y lo real maravilloso",Carpentier describe la "ecología barro a" de liba:

I l(aJltA 3.12. Diego Rivera, Industria de Detroit, o hombre y máquina (pared sur, detaJl~,( o.ulicue, 1932-1933), Detroit, fotografía: derechos Detroit Institute of Arts. Reproduci-

.1,1 ron permiso.

\..-APITULO 3•éllosyama, artefactos hechos de acuerdo con loscesanamente desdíbuj a los Ií ir modelos europeos, lo que ne-

d. , imr es entre ortodoxia y h t d .

.e exp:.eslOn oficiales y populares. Elizabeth W. e e.ro OXIa,entre formasliza el ecumenismo" cu1tu al d 1 .. ilder Weismann también ana-"Toda la decoración barro~a e ~equztquz ~n.las fachadas y retablos barrocos:

mexicana partICipa de ci 1res, al menos hasta dond b e CIertos e ementos popula-

e parece asarse en la ., d 1dpor parte de artesanos expe . d ,expreslon e eta11etradicional

, nmenta os, mas que 1 . . ,específicos ajenos al oficio A ' 1 últi en a eJeCUClOnde diseños. SI,en os timos años d 1 . 1XVIII, el arte novohispano se hi ,. e slg o XVII y en el sigloIZOauténticament .grandes proyectos decorativos era 11 d 1 e ~e~lCano, a medida que los

" 91 'T' neva os a a pracn . eCOS. L equitqui es arte popul . ca por artistas folclóri-d'Ors i . ar en este sentido no e 1rs implica cuando habla d "l d ,n e europeo que EugenioCarpentier, al igual que para Mea goe V~l1ural,de pagano, de campesino". Para

. areno 1 a y Wei lquztqui evidencia la energía y la ori [id d d 1 ismann, a presencia del te-

1. 19ma 1 a e as forro d

atinoamericanas, y es específi d 1B as e transculturaciónA m dI" ca e arroco novomundista.

enu o, e termino tequitqui se em lea descri .de los artefactos del siglo X 1 p. para escribir la arquitectura'T' VI en emp azamient alIonantzintla (fig. 1.8) YSa M' 1A' os rur es corno Santa María1 . , n rgue rcangel Itzmiquil (fi )as lmagenes sincréticas de la e '11 d 1 R . Ul pan g. 1.

7,pero son

, id apl a e osano las C .VIVI amente. Corno Carpentie d is d . que arpentler recuerdar, a emas e novelista bi ,go, prestó particular atención l fi ' era tam len musicólo-a as guras modeladcoro celestial en la capilla bi d 1 as en yeso que forman elE ,u rca a en a parte . d 1

stas figuras tocan instrumentos d 1 R ., supenor e muro de acceso.los materiales y la práctica musical ~ 1~nacm;.~:nto europeo modificados por1964, Carpentier ya habí d . le ~evo undo (fig. 3.10). De hecho en

a escnto a capilla d 1R" 'en desarrollo del Barroco no di e osano para ilustrar su teoría

vomun ista:

No temamos, pues, el barroquismo en el estil la vi .,visión de la figura humana enl dIo, en a vision de los contextos en la

. aza a por as enred d dI'metida en el increíble concierto angéli d . a eras e verbo y de 10 ctónico

dco e cierta capilla (bl '

revesa os, contrapuntos inauditos, derrot de Io ni ,. anco, oro, vegetación,Puebla de México." a e o pitagórico) que puede verse en

Esta exhortación a suprimir el miedo al b .glos de menosprecio la actitud leci arroqUlsmo nos ayuda a colegir si-

l. ,preva ecienre en l hi . d

atmoamericana conternporá C . os istoria ores de la cultura. . oraneos a arpentler L

nialistas que escribían en los _ .' a mayor parte de los colo-anos cuarenta y cincuenta hacían hincapié en las

91. Elizabeth Wilder Weismann El' .. _ ' arte y ttempo en M - . .D ' .cion, trad. Arturo Aparicio Vásqu M _. H extco: e ta conquista a la reuolu-

92. Carpentier, "Problemática dIez, alex:ICO' ar~a, 1990, p. 200.. e a actu novela latinoamc . .." 7"

renctas y otros ensavos 01> cit 26 ncana ,en 1 lentos y dlifie-J rrr: .,p ..

El. BAllIWCO NOVOMlINDISTA y LA OINAMICA ORI. F.SI'ACIO--.-...•.•~_.•

políticas represivas del Barroco en Latinoamérica sin considerar las energías'1 ansculturales que Carpentier se abocaba a definir. Volveré a estos historia-dores en mi conclusión, pero sigamos aquí el argumento de Carpentier hasta

(,1 linal.Su ejemplo más destacado de Barroco novomundista es la estatua escul-

pida en piedra de Coatlicue (prefacio, fig. 0.1). Coatlicue, a quien CarpentiertI lentifica corno la "diosa de la muerte", es, de hecho, la diosa nahua de lanlnerte, pero también de la vida, madre de dioses y humanos, tallada -losIIIqueó10gos están de acuerdo- poco antes de la caída del imperio mexica.¡':s una expresión tardía -se podría decir una acumulación tardía- de las'¡ronografías de varios grupos indígenas a lo largo de varios siglos. Para Car-pt'ntier, Coatlicue es en sí misma un concepto barroco, los polos reunidos de lavida y la muerte sugeridos iconográficamente mediante las serpientes gemelasl'I.,t"rentadas donde debería estar su cabeza. El mito nahua cuenta su decapita-..jl')fl y el nacimiento del dios Huitzilopochtli, que surgió armado de su troncodecapitado, corno Atenea de la frente de Zeus. Mide dos metros y medio dealtura y está esculpida en una sola piedra, monolítica y también ecléctica, la-brada en cada centímetro de su superficie, incluyendo las plantas de los pies.( ktavio Paz dice sucintamente: "La Coatlicue quiere decirlo todo"."

Esta figura combina a la mujer con varios animales y para Carpentier es1'1 epítome del impulso del Barroco novomundista por acumular, dar cabida,incluir. Octavio Paz la considera una que abraza los opuestos sin anular ladilerencia: lo real y lo maravilloso, material y mito. En su ensayo sobre el arte

I'l"chispánico, Paz escribe:

La Coatlicue es, simultáneamente, una charada, un silogismo Yuna presencia quecondensa un "misterio tremendo". Los atributos realistas se asocian conforme a unasintaxis sagrada y la frase que resulta es una metáfora que conjuga los tres tiemposy las cuatro direcciones. Un cubo de piedra que es asimismo una metafísica.

94

I'~ste "discurso en piedra" nos recuerda la voz narrativa en Los recuerdos delporuenir de Elena Garra, el promontorio personificado sobre el cual una vezSI' irguió el pueblo de Ixtepec y toda una cultura. Pero el tono de Garra esl'1q~íaco, en tanto Paz y Carpentier son festivos; el Barroco del Nuevo Mundo11()significa decadencia, sino, para repetir la aseveración de Carpentier, "el rno-I1\Cntode mayor riqueza de una civilización determinada", pues sus estructuras

'n. Paz, "Primitivos Y bárbaros", en Corriente alterna, en Los privilegios de la vista I,/lrte moderno universal, Obras completas vol. 6, edición del autor, BarcelonaIMéxico,Círculo de Lectores/Fondo de Cultura Económica, 1993-1994, p. 296.

t).~. Paz, "El arte de México: Materia y sentido", en Los privilegios de la vista Ili rlrte de

México, Obras completas vol. 7, op. cit., p. 83.

1<)2 CAPíTIlLO .1

Le diré, lo del barroquismo cubano [...] responde a una cl"Olo¡¡;ía.La época colonialnuestra no nos ha dejado grandes muestras de arquitectura barroca -comparablesa las de México, Perú o Ecuador. Y sin embargo, Cuba es barroca en sus rejas, suscristalerías, sus muebles, la vegetación tradicional de sus patios. Yen cosas menos tan-gibles y sin embargo presentes, cotidianas, familiares: las ocurrencias dell~nguaje, laproliferación de la música, la omnipresencia del mar, el color de las cosas, cierta fron-dosidad del ambiente, cierto ritmo de danza que surge donde menos se espera. Nosé. El barroquismo cubano es difícil de definir: está en el aire que se respira.Se siente."

La ironía está presente en el catálogo de cosascon las que Carpentier ilustra lanaturaleza "intangible" del Barroco cubano, pero es precisamente el estilo ba-rroco el que permite al escritor asir las diferentes realidades latinoamericanas.En otro ensayo de 1964, "Problemática de la actual novela latinoamericana",Carpentier cita a Léon-Paul Fargue ("el más barroco de los poetas francesesde este siglo"), que dice: "Muéstrame el objeto; haz que, con tus palabras, yopueda palparlo, valorarlo, sopesarlo", a 10 que Carpentier agrega: "El objeto vive,se contempla, se deja sopesar. Pero la prosa que le da vida y consistencia, pesoy medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca [...]".96 Lo tangible y lointangible son un continuo: un espíritu barroco ("el aire que se respira") animalas formaciones culturales latinoamericanas y las vincula con el universo.

COLUMNAS y COLUMNATAS

Para Carpentier, las columnas de La Habana son el epítome del Barroco cu-bano. Su ensayo "La ciudad de las columnas" se publicó por primera vez en lacolección Tientos y diftrencias en 1964, y en varias ediciones posteriores, confotografias de las profusiones arquitectónicas de La Habana." En las edicionesilustradas hay fotografias de enrejados, vitrales, fachadas, pero más que nada, de

95. Carpentier e Ignacio Solares, "Nunca he utiliza~~ la pluma para he~ir; sólo c~eo enla literatura que construye, no en la que destruye (1974), en Entreoistas, op. CIt., pp.231-32; énfasis mío.

96. Carpentier, "Problemática de la actual novela latinoamericana", en Tientos y difn:e~-ciasy otros ensayos,.op. cit., p. 25. George Handley analiza este aspect~ fenome~ologl-co del Barroco de Carpentier en Postslavery Literatures in the rlmericas: Famtly Por-traits in Black and White, Charlottesville, University ofVirginia, 2001, pp. 122-123.

97. Carpentier, La ciudad de las columnas, fotografías de Paolo Gasparini, Barcelona,Editorial Lumen, 1970; La ciudad de las columnas, fotografías de Fotografía/Gran-dal, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982; La ciudad de las columnas, foto-grafías de Andrea Guzmán, Ignacio Esteban y la Oficin.a del H~st.oriad~r de ~aCiudad de La Habana, Madrid, Espasa Culpe, 2004. Las citas de pagma mas abajopertenecen a la segunda edición, pp. 82,32 Y 84.

El. BAllIH)('O NOVOMIINDISTA y LA DINÁMICA DEL ESPACIO 193

columnas. Según Carpentier, el espíritu del Barroco cubano se muestra en suafición por "acumular, coleccionar, multiplicar columnas y columnatas"; en LaHabana, "todos los estilos de la columna aparecen representados, conjugados omestizados hasta el infinito", creando juntos 10 que Carpentier denomina "unirreverente y desacompasado rejuego" de las formas europeas. De hecho, las fotosmuestran principalmente columnas y columnatas clásicas que se multiplican enun rejuego que viene a reforzar el argumento cultural de Carpentier: el Barrocodel Nuevo Mundo está inconcluso, es diverso, incluyente; sus partes componen-tes existen en un conjunto dinámico, indeterminado, sin jerarquías.

El historiador mexicano Jorge Alberto Manrique describe el "ataque" ba-rroco contra la columna clásica, en el cual la función estructural de la columnase convierte en elemento decorativo." A diferencia de las columnas clásicas, lascolumnas de las fachadas y los retablos barrocos no soportan peso. Las últimasnecesariamente remiten a las primeras, pero 10 hacen irónicamente, evitando(o parodiando) la verticalidad, la estabilidad e inmovilidad de las columnasclásicas." La evolución de las columnas barrocas comienza con modestas es-triaciones ondulantes que producen una tensión visual entre el movimientohorizontal y vertical; la rotación en espiral de la columna salomónica compli-ca aún más su movimiento ascendente; la columna estípite churrigueresca seestrecha en la base para producir la ilusión de flotar en el espacio aun cuandosu capitel más ancho sugiere un peso que no soporta. Al final, tanto se aleja lacolumna barroca de su función clásica de soporte estructural que en ocasionesparece desaparecer por completo: su centro está vacío y sus guirnaldas giranen torno a una columna de aire, una columna metafórica como la "cadena designificantes" de Sarduy orbitando alrededor de un centro ausente. De hecho,

<¡X. Jorge Alberto Manrique, "El mundo barroco", en Historia general de México, Méxi-co, El Colegio de México, 2000, p. 471.

(¡l). En Ensayo de contraconquista, Gonzalo Celorio reconoce el parentesco de la colum-na clásica con la ornamentada columna barroca, y también reconoce la función dela ornamentación como desafío a los cánones clásicos: "la profusión ornamental,manifiesta por ejemplo en las constantes digresiones que le dan preeminencia a lasramas sobre el tronco, no oculta la procedencia clásica de un texto de Gracián o deGóngora. Sin embargo, es menester preguntarse si la presencia de estos elementosen principio meramente decorativos afecta o no la estructura clásica. Una pilastraestípite, por ejemplo, ¿es realmente una columna clásica ornamentada o más biensu ornamentación constituye un rasgo esencial de su estructura? ¿Por qué no pen-sar que el barroco asume como esenciales los rasgos que, desde la óptica clásica,serían meros accidentes -superficiales, exteriores, decorativos?" (78-79).Celorio escribe que La ciudad de las columnas es la demostración más explícita de la"vocación arquitectónica" de Carpentier. Véase el ensayo de Celorio ''Alejo Carpentier:La Habana, el amor a la ciudad", en En.rayo de contraconquista, op. cit., pp. 31-37.

_lo•••••••••••••.lIlel""';,.i1P1&"ttla~,r

111"~lIyl~'·I'III:t&1 do I,IIN(',",llIllIll:IS barr~cas.no son realmente columnas, sino pi-h'NII ~IH( IIY.Ulll:ku hllll'lllll es crear la ilusión de gran masa y gran movimiento.

bl¡J;CIlIOJ Ors antecede a Carpentier al concentrarse en las columnas ba-I:~(:cas,con s.u parodia de sO,~dez y solemnidad clásicas, y su paradójica inten-1ion de gravitar y volar que se ríe de las exigencias del principio de contradic-." "100 U 'cion . na vez mas, este concepto barroco: coexisten intenciones opuestasy las columnas barrocas reflejan esta energía de oposición. Las fotografías deLa J:Iabana que acompañan el ensayo de Carpentier capturan columnas quegravitan y vuelan, y parecen ser detalles en una pintura de Francoís de Nomé,Ju~to con las colu,m~as que cubren las fachadas de Tepotzotlán y Ocotlán(ve~nse fig. 3.7 Y lámina 3) y el portal de la iglesia de los Carmelitas en SanLUIS Potosí (lámina 4), tenemos amplias evidencias del "irreverente y des-acompasado rejuego" del Barroco a las formas clásicas.

Carpentier satisface su amor por las columnas y las columnatas barrocas en laescena final de su última novela, El arpay la sombra (1979). El fantasma de Cris-tóbal Colón ronda la plaza de San Pedro tras el fracaso de su beatificación iniciadapor el papa Pío IX a mediados del siglo XIX. Colón, "el Invisible", se enc~entra en

el lugar preciso de la plaza donde, cuando se mira hacia las columnatas de Berninila columnata frontal oculta tan perfectamente las otras tres, que cuatro parece un:sol~,'Juego.de apari:ncias"-pensó: "[uegos de apariencias,como fueron,para mí, lasInd.lasOccIdentales [oo.] Y, en el preciso lugar de la plaza desde donde mirándosehacia l.osperistiloscirc~ares, cuatro columnasparecen una sola,el Invisiblese diluyóen el aireque lo envolvíay traspasaba,haciéndoseuno con la transparenciadel éter.101

Así termina la novela, con una referencia casi mística a la cualidad ilusoria delas Indias Occidentales y con un juego de perspectivas adecuado a los espaciosy culturas barrocos.

CONCIERTO BARROCO Y EL ARTE DE LA FORMA DE SPENGLER

Cua~quier análisis de la práctica barroca de Carpentier requiere hacer refe-renCl~ a su novela Conc~e~tobarroco. Ambientada a mediados del siglo XVIII,

descnbe una representaclOn de la ópera Moctezuma de Vívaldí así como el en-c,~entro i~aginario de los compositores barrocos Vivaldi, Ha~ndel y Scarlatti( el venec~an~, el sajón y e~napolitano"). Esta novela breve cubre un sorpren-dente territorio -de la Cmdad de México a La Habana, Madrid y Venecia,

100. Eugenio d'Ors, Lo barroco, op. cit., p. 37.ror, Carpentier, El arpa y la sombra (1979), en Obras completas, México, Siglo XXI 1983

vol. 4, pp. 377-378. ' ,

r~l.OI\RKUl.:U r-I\..JV'-JIVIUI"IlUIUlno ••.••• - •••• --.----- •••• IIIlI•••••••••••••

2con un viaje a París proyectado tras el final de la novela- y, como en HI , IX/n 11;las luces,Carpentier utiliza la movilidad geográfica para liberar 11\fonnu hurro-ca de sus amarras europeas. Cuando en las entrevistas se le pedía tlUChicieraalgún comentario sobre Concierto barroco, Carpentier invariablemente señ~la-ba su contexto trasatlántico: la ópera de Vivaldi de 1733 sobre la Conquistade América; el origen del libreto de Alvise Giusti en la enormemente popularcrónica de la Conquista de Antonio de Solís, publicada en 1684; la posteriorproliferación de óperas sobre ese terna.l'" También menciona el "renacimiento"de la música de Vivaldi en las décadas de 1930 y 1940, que se hace eco de larecuperación de la literatura barroca que empezó en los años veinte.l'"

Generalmente la música se considera un medio temporal más que espacial,pero no lo es para Carpentier, quien rehusa a separar la música de las artesplásticas o a eliminar el espacio de sus reflexiones sobre el sonido. Para él, laóptica y la acústica están interrelacionadas, un concepto que coincide con elanálisis del Barroco de Oswald Spengler en La decadencia de Occidente (1918).Spengler fue traducido al español en 1923 y es innegable que Carp~ntier loleyó. Los críticos han reconocido la atracción de los intelectuales latm~am~-ricanos por Spengler; Roberto González Echevarría señala que en la historiauniversal de Spengler "no hay un centro fijo y en ella Europa es simplementeuna cultura más", y también señala la refutación de Spengler del historicismodialéctico de Hegel en favor de un sistema de diálogo de estilos y estructuras através de los periodos históricos.P' Estas ideas habrían agradado a Carpentier,y aunque su concepto transhistórico del Barroco proviene de Eugenio d'Ors,

102. Carpentier menciona en varias entrevistas el proceso mediante el cual, comen-zando en los años treinta, empezó a buscar la ópera de Vivaldi. En 1937 supo desu existencia, pero le dijeron que la partitura había desaparecido; entonces, a prin-cipios de los setenta, el musicólogo francés Roland de Candé le informó que.ha-bía dos partituras existentes. En dos entrevistas vincula a Vivaldi con Montaignecomo los primeros que supieron apreciar la significación de las Américas para Eu-ropa. Véase Carpentier, "Encuentro con Alejo Carpentier" (1978), en Entrevistas,op. cit., pp. 385-390; YCarpentier e Ignacio Solares, "Nunca he utilizado la plumapara herir; sólo creo en la literatura que construye, no en la que destruye" (1974),en Entrevistas, pp. 230-231. Enrique BaIlón Aguirre proporciona un examen de-tallado del uso de material americano en las óperas de los siglos XVII YXVIII enDesconcierto barroco,México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001.

roj, Carpentier y Miguel F. Roa, "Alejo Carpentier: El recurso a Descartes" (1974), enEntreoistas.op. cit., p. 214.

roa.González Echevarría señala que la traducción de La decadencia de Occidente deManuel Garda Morente con la ayuda dc ()rtega y Gasset "de inmediato se convir-tió en un bestseller cuyo impacto sohrc l.nrinoumérica fue instantáneo y abarcador"(Alejo Carpentier: El peregrino l'tI.I'/I parri«, (J/" cit. p. %).

I'N Sl'l'IIKIl'r quien importn para Carpentier cuando de mLJsil-a sr trata,IO\ Lal'(lIl1pllrarión de Spengler de las relaciones de la música con las estructuras es-paciales de la pintura, la arquitectura y las matemáticas es esencial para nuestracomprensión de Concierto barroco.

Para Spengler, la música es un "arte de la forma" que existe en el espaciocomo la pintura o la arquirectura.l'" y separarla de las artes visuales de acuerdocon la mera fisiología -ojo contra oído- es un error fundamental. Spenglertrata los elementos en común de las estructuras del medio barroco de un modo

que a Carpentier seguramente le resultó sugerente: "Si las artes tienen lími-

tes- límites de su alma convertida en forma- habrán de ser históricos, perono técnicos o fisiológicos". 107Al cuestionar los "límites" de las formas artísticas,Spengler atrae la atención a su propio método, que describe como una "mor-fología de la historia universal" (28):

Nosotros "leemos" Otelo y Fausto; nosotros "estudiamos" las partituras, Estoquiere decir que nosotros substituimos un órgano del sentido por el otro, para queel espíritu de esas cosas actúe sobre el nuestro en toda su pureza. Continuamente

lOS, D'Ors también analiza la forma musical barroca. Su observación acerca de la estructuraespacial de la fuga barroca, bien diferenciada del contrapunto clásico, es relevante paranuestro estudio: "las estructuras clásicas adoptan de preferencia la disposición que sellama en música el contrapunto; es decir, aquellas que constituyen un sistema cerradoque gravita en torno de un núcleo situado en el interior, mientras que las estructurasbarrocas prefieren la forma de laftga, sistema abierto que señala una impulsión haciaun punto exterior" (Lo barroco,op. cit., p. 89; énfasis del autor).

lO6.Por el contrario, la arquitectura como "música congelada" es un tópico común enlos estudios barrocos. Véase George L. Hersey,Architecture and Geometry in the Ageifthe Baroque, Chicago, University ofChicago Press, 2000, cap. 2, pp, 23-SI.

Octavio Paz también insiste en el isomorfismo de la música y la arquitectura;en el repaso en forma de preámbulo a su Arte moderno universal, en Los privilegiosde la vista l, escribe: "Hay entre ellas [la arquitectura y la música] un parentescoindudable y no vale la pena repetir una demostración hecha varias veces, algunasinolvidables como aquella que compuso Valéryen su diálogo Eupalinos o el arquitecto.Todos sabemos que las dos artes se fundan en el número y la proporción, Cierto, lasotras participan también de estas propiedades y sin ellas no serían artes; sin embargo,en ninguna se confunden tan plenamente con su ser mismo como en la música y laarquitectura: ambas son proporción y número" (op. cit., p. 24; énfasis del autor).

107.Oswald Spengler, La decadencia del Occidente: Bosquejo de una morfología de la histo-ria universal, "Forma y realidad", vol. l, trad. Manuel G. Morente, Madrid, Espasa-Calpe, p. 288. Al principio de su obra monumental, Spengler escribe: "Todavía nohe encontrado a nadie que haya acometido con seriedad el estudio de esas afini-dades morfológicas que traban íntimamente las formas todas de una misma cultura"(29; énfasis del autor). Sus sucesores Eugenio d'Ors y Alejo Carpentier no lo ha-brían decepcionado,

-- .....•_-.apelamos dI' IOH Sl'lIlidm ('xII'I'IIOSa los internos, a la ima¡.!;inal'i611,Elcultad IIll~ta-, , , , I J N es un azur e quemente E\ustil'a, qul' 110 tiruc 1,1 menor carácter antiguo oo, , o. '" •

.. bras "t' U .ordo Esta sordera corro, porBeethovcn haya compuesto sus ultimas o )fa~ es a~l o s ,decirlo así, el último ligamen sensible (286, énfasis del autor),

S engler cultiva un asombroso rango histórico y estético, siempre"recl~mando

sJ derecho (y deber, diría él) a abolir los límites, no. ~ó10 entre los o:g.anosde los sentidos" y los medios de expresión, sino también entre Roma,ntlClsmo

y Barroco. Su análisis de la música barroca incluye a Beethoven aSI como a

Monteverdi y a Bach.

La música gótica era arquitectural y vocal; la barroca es pictórica e instrur.nental.Aquélla construye; ésta trabaja los motivos, Tal es la diferencia entre la forma lmp~r-sonal la ex resión personalísima de los grandes maestros. En efecto, las artes t~ as

y P id h por lo tanto profanas. El arte del basso continuo,se han converti o en artes umanas, y" )que nace en Italia poco antes de 1600, necesita virtuosos, no ascetas (299 .

La música barroca requiere "virtuosos" porque el desarrollo de l~s i~str~men-tos sinfónicos elimina las limitaciones de la voz humana o, mas bl~n, a, ~oz

humana es ahora sólo un instrumento entre los otros; aun .cuando a ~uslcala ópera la estructura es orquestal, polifónica. El énfasis d~ Speng er en

~:s piezas ~ovib1es de la música barroca -su o~e.ración "medla~~e l~s mo-tivos"- subraya la naturaleza metonímica y móvil de la expreSlOn .arroca

ue a hemos visto en una variedad de medios: las novelas, de Carpentier, los

~ur~es de Diego Rivera, los cuadros de Francois de Nome, las fachadas y los

retablos del Nuevo Mundo. " , 1 5En la escena central de Concierto barroco, la "improvisación, ~n el capítu o ,

Car entier incorpora precisamente las características de la ~uslCa barroca que

S e~ 1er describe. Su narrador hace referencia a los nuevos mstrumen~os .de la,P g al "virtuosismo infernal" de Scarlatti y a las "deslumbrantes vanaclOn~sepoca, al ". té " de la mu[... ] del bajo continuo" de Haendel, así como a la natur eza plC anca. -

sica. En una escena, la música se convierte en pintura cuand~, repentm~men:~ilumina un lienzo que revela una escena de Eva y la serpiente, una lmag

se 1 ., . 1 ., popular de Filomena. al que vuelve a convertirse en musica en a cancion , "VISU "C 1 b ' , onsobre una serpiente, con su repetido refrán africano a- a~ a-son-:,on:s ,

la hilarante sustitución de Vivaldi de esta frase por su proplO canto Kab~a-y "(79-81) La permutación no ocurre solamente de un medio asum-sum-sum . . A 1otro sino también de una cultura a otra, y la aparición de Louis rm~tral0ng ~

, . , c.,; 1 J.azz la forma music masfinal de la novela ofrece otra permutaclOn mas. e , ,cu1turalmente híbrida de Estados Unidos y posiblemente la mas barroca e~ sus

dinámicas estructuras de improvisación, La trama de Concierto barroco r~fle~a ~a. de siznifi t s asimetn-noción de Carpentier del Barroco como un conjunto de slgm ,ca~ e

cos generándose unos a otros, convergiendo, divcrgicn 0, en tránsito,

EllIlll\liHiHde Spcngler del "illHlilllo 111lItt'1I1l\tko"del pl.'l'Iodo y la conexiónde este instint« con el espacio de la música barroca también SOIl relevantespara la novela de Carpentier, Acerca de las matemáticas, Spengler escribe:"La época del barroco, que vio aparecer a un tiempo mismo el análisis delespacio [... ] el estilo de un alma haya su expresión en un mundo numérico,mas no solamente en la concepción científica del mismo" (94). El "estilo" del"alma" barroca es inherente, para Spengler, a las matemáticas de Descartes, quetrascienden la idea clásica de magnitud y medida (i. e. dimensiones sensibles);más bien conceptualizan las relaciones variables entre los puntos en el espacio.La extensión se remplaza por la posición, y la geometría finita por una "ten-dencia hacia el infinito" (113).108 En tanto el clasicismo requiere "limitacionesvisibles", el Barroco ya no las necesita: más bien es "la suma calculable de lascosas materiales, podrá decirse, en cambio, que nuestro sentido del universose ha realizado en la imagen de un espacio infinito" (114, énfasis del autor).El triunfo de Descartes sobre las "limitaciones visibles" de las matemáticasclásicas sustenta la duplicación de la representación barroca: 10 "limitado" se-ñala 10 "ilimitado"; la parte, el conjunto; 10 cercano, 10 lejano.P? La extensión"ilimitable" de las nuevas matemáticas tiene su analogía en la música, de la queSpengler escribe: "El gran problema consiste ahora en dilatar hasta el infinitoel cuerpo sonoro o, mejor dicho, en disolverlo en un espacio infinito de sonori-dades" (299, énfasis del autor). Los "mundos sonoros [oo.] que se entrecruzanen la infinitud del espacio" del Barroco -la fuga, las diferentes especies de lasonata, la suite, el concerto grosso, las variaciones y ornamentaciones de los mo-tivos musicales- ya no se miden en términos de magnitud, sino como "puramovilidad infinita" (300).

Las analogías estructurales de la extensión "ilimitable" de Spengler en Con-cierto barroco podrían incluir las magníficas trompetas del oratorio de Haendely las improvisaciones de jazz de Armstrong, las referencias intertextuales aShakespeare y Stravinsky, las variaciones discordantes en el tema histórico deMoctezuma. De hecho, Carpentier comenta sobre la "variación" musical en unaentrevista de 1978, haciendo eco a la afirmación de Spengler de que su funciónes revelar al oyente "todas las posibles implicaciones de un tema dado". En esta

108. En este contexto, sería instructivo considerar la otra presentación paralela que haceCarpentier de la ópera y Descartes, su novela El recurso del método, publicada elmismo año que Concierto barroco, en 1974.

10'-). Fred Kersten, Galileo and the "Inoention" of Opera: A Study in the Phenomenologyof Consciousness, DordrechtlLondon, Kluwer Academic Publishers, 1997, p. 95.Kersten contrasta el clasicismo con el Barroco en este punto: el clasicismo midelo cercano por lo lejano (las formas platónicas) en tanto el Barroco mide lo lejanopor lo cercano (la significación inherente a la naturaleza próxima, las percepcionessensuales, las perspectivas múltiples y parciales, etc.).

rll. nARROC(lNUY"."'''''" T "T,;'''-TJT" 1\ M 1"-''' t.ll'dl rUlr'''' .••~- __ •••••• ••••••••

entrevista además de la IIlúHil'a,11lt'llriOIl a a Goya, Plcasso y ~erval1tes. ("~Qlé, I I ("1, •• • na sene de vanacioncsson las aventuras y tribulucioucs l e l OJl ~IJote sino u . .. " .

sobre un único tema?") y concluye que "el principio de la v:naClon ~s"unad 1 - 1"110Ciertamente el título de la esencial colección deconstante e arte espano . '". d "

ensayos de Carpentier Tientos y diferencias es una metafora musical que po na" o."traducirse como tocata y vartactories . . .

Para Spengler, es la música de cámara, con sus temas! v~nac~o~es entrela-zados, la que proporciona "el símbolo primario del espaclO infinito :

Con la música de cámara llegael arte occidentala su más alta cima [.:.] Esas melo-días de los violines, llenas de indecible anhelo, vagando por el espacIO sonor~ q~elos quejidos de la orquesta acompañante extienden en derredor; esa.s ~elod1as eTartini de Nardini, de Haydn, de Mozart, de Beetho.ven, ése es ~l un.lco arte quepuede emparejarse con las grandes obras de la Acrópolis (300-01; énfasis del autor).

La afirmación de Spengler es en sí misma barroca en su .hipérbole y en sual . ión de la arquitectura clásica y la música barroca en unacanee: su mcorporacl 1 .única y festiva frase es sorprendente tras sus repetidos contrastes entre e as~-cisma y Barroco. Pero su coincidentia oppositorum es tan acor~e con su teor~adel alma barroca como 10 son las columnas clásicas ~e ~~rpent~er con s~ teonadel espíritu barroco. En Concierto barroco, la improvisación de ~l veneCl~no, et

ión el napolitano", a quienes se les unen Satchmo y Stravmsky .senala esaJ y " d 1 B . so que Carpentier torna"ilimitado espacio-universo e arroco, un uruverpropio de América.

C . R " Chao "Aleio Carpentier Premio Cervantes" (1978), en En-no. arpentJer y aman , J , .• d B h. iti cit P 431 Carpentier también elogia las 33 vanaciones e eet oventrevlstas,01'' CI.,. . berz comnará d 1

del tema de Diabelli y las Variaciones para orquesta de Schoen erg comp~ran o ascon los repetidos motivos esculpidos en la fachada de Mida, un.luga~, mlXt~co en

d d O M· ico Véase "Lo barroco y 10 real maravilloso ,op. CIt., pp.el esta o e axaca, eXI .124-125.

bi ¡;I

CAPÍTULO 4

El ser barroco:KAHLO y GARCÍA MÁRQUEZ

[..] la pintura está más cerca del jeroglifico que dellenguaje. Es apasionado afán de comunicación, pero con

procedimientos mudos [..] toda la gracia de la pintura seconcentra en esta dual condición: su ansia de expresar y su

resolución de callar.(josé ORTEGA y GASSET)!

Pintándome, para los demás, heme pintado en mí concolores más nítidos que los originales. No he hecho mi libro en

mayor medida de la que mi libro me ha hecho a mí; un libroconsustancial a su autor, interesado en mi propio ser, una parteintegral de mi vida [..] ¿He perdido el tiempo escrutándome a

mí mismo con tanta insistencia, con tanto empeño?(MICHEL DE MONTAIGNE)2

En este capítulo desplazaremos nuestra atención desde la naturaleza del espa-cio barroco hacia una cuestión intrínsecamente relacionada con ésta: la sub-

l. José Ortega y Gasset, Papeles sobre Veldzquez y Goya, Madrid, Revista de Occidente,1950, p. 20.

2. Michel de Montaigne, "Del desmentir", en Ensayos, Alcalá de Henares, Bibliote-ca del Magisterio de la Universidad de Alicante, edición basada en la de Ensayosde Montaigne seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el día, trad. Román SalameroConstantino, Paris, Editorial Garnier Hermanos, [1588] 1912,2: 18, p. 57, en Bi-hlioteca Virtual Miguel de Cervantes, <www.cervantesvirtua1.com>.

4

jctividud barroca. I lasta ahora nos hemos concentrado en artistas y escritoresque crean estructuras espaciales exuberantes para abarcar las dinámicas de lasidentidades culturales y colectivas de América. El espacio/tiempo de ElenaGarra ~n Ixtepec, el mosaico hemisférico de Eduardo Galeano, las sustitucio-nes canbeñas de Alejo Carpentier, la cadena de significantes que orbitan entorno ~ un centro ausente de Severo Sarduy: estas son metáforas y métodos re-conocibles del Barroco novomundista que se ajustan a la observación efectua-da en 1928 por Walter Benjamin acerca del Barroco: "La historia se desplazaen la escena". 3 A pesar de que esta frase se refiere a las manifestaciones euro-peas del Barroco, el perspicaz concepto de Benjamin puede aplicarse a las imá-gene~ ~incréticas americanas que acabo de enumerar. Me parece que Benjamintambién habría reconocido el jardín de senderos que se bifurcan de Jorge LuisBorges como una "composición" barroca: un espacio laberíntico que contieneuna vasta red cronológica que abarca todas las historias posibles. Retomaré lasestructuras barrocas de Borges en el capítulo final, pues aquí mi tema es el serbarroco y mi objetivo es ubicar ciertas continuidades entre los modelos de re-presenta~ión de ~a subjetividad del Barroco europeo por una parte, y los rno-~elos.latlOoamencanos de representación por la otra. En este proceso tambiénidentificaremos discontinuidades sustanciales.

La vida y la obra de la pintora mexicana Frida Kahlo han sido analizadas(y fil~adas y fotografiadas) a tal extremo que brindarles mayor atención pa-recena superfluo. Lo que no se ha reconocido, sin embargo, es la relación deKahlo con las formas barrocas de expresión visual. Las referencias indígenasen su obra han sido ampliamente señaladas, pero no así la iconografía barrocaque cuadra con ~llas, ya que Kahlo emplea iconografías barrocas e indígenas,formas metropolItanas y populares, a la manera típica del Barroco novomun-dista." Extensamente señalada, también, es la relación (más bien superficial) deKahlo con el surrealismo europeo; el índice de la biografía de Kahlo de Hay-

3· De acuerdo con Benjamin, es característico del barroco que "[oo.] el desarrollo delmovimiento temporal es aprehendido y analizado en una imagen espacial. La ima-gen de la escena [... ] se convierte en la clave de la comprensión de la historia"(El origen del drama barroco alemán (1928), trad. José Muñoz Millanes, Madrid,Taurus, 1990, p. 78; véanse también pp. 170-176).

4· Para un análisis de las fuentes indígenas y de la iconografía en la obra de Kahlovéase Wendy B. Faris, "Primitivist Construction ofIdentity in the Work ofFrid;Kahlo", en Prirn;itivism and !dentity in LatinAmerica, Erik Camayd-Freixas y JoséEd~ardo Gonzalez (eds.), Tucson, University of Arizona Press, 2000, pp. 221-240.Fans argument~ ~~e el "primitivismo" de Kahlo representa un "borrado parcial dela cultura colonial (234), pero, con todo, también hace referencia al uso sincréticode Kahlo de la imaginería indígena y católica. En cuanto al sincretismo de Kahlovéase Eli Bartra, Frida Kahlo: Mujer, ideología. arte, Barcelona, Icaria, 1994. '

--------------.den Herrera cita 11) rdrrC'Ill'!IIN111 NIII'I'('II!1slllo,pno llilll(lllHlll1 BIlI'rIll·O.\1':Ntt'silencio casi total sobre el cIIII'11'Odc Kuhl» de tos modelos barrocos de I'I'prC-scntación es, en mi opinión.una imposición errónea de las recientes l'atel(or!aseuropeas y estadounidenses sobre su obra, una imposición que ha desempeña-do un papel central en el asombroso proceso mediante el cual su obra y su mis-mo ser se han convertido en objetos de la cultura consumista. Lo que intentoconsiderar aquí es cómo Kahlo recupera y revisa las estructuras del retrato ba-rroco para dramatizar la subjetividad femenina moderna.

Para ubicar los autorretratos de Kahlo en su contexto cultural apropiado esnecesario considerar las convenciones del retrato en la Europa del siglo XVII y sutransculturación en México. Así, quiero buscar las prefiguraciones de Kahlo ensus precursores barrocos y también sugerir (al estilo borgiano) su influencia enellos. Esta estrategia refleja la idea de Carpentier de que el Barroco no es sola-mente un periodo histórico sino también un espíritu, una manera de saber y es-tar en el mundo que recupera energías culturales latentes y, en ocasiones, cultu-ras enteras. Una vez que haya considerado a Kahlo con este enfoque, extenderéla interpretación de sus autorretratos a los personajes de ficción de Gabriel Gar-da Márquez.

En el curso de mi análisis hago referencia a las categorías del Barroco, el Ba-rroco novomundista y el Neobarroco que se traslapan. Tanto Kahlo como Gar-da Márquez son artistas del Barroco novomundista, con 10 cual quiero decir queconscientemente emplean las convenciones barrocas para los objetivos latinoa-mericanos. Como los artistas y escritores que hemos visto en los capítulos an-teriores, y recordando el término "contraconquista" de Lezama Lima, se puedeafirmar que Kahlo y Garda Márquez son "contraconquistadores"; adaptan las es-tructuras barrocas europeas a sus contextos culturales sincréticos y en el proceso seapropian de la otredad hegemónica y la asimilan. Pero la obra de Garda Márqueztambién es Neobarroca en un sentido en el que no 10 es la de Kahlo. En tanto losmúltiples autorretratos de Kahlo están diseñados para intensificar la interioridad,los repetidos personajes de Garda Márquez la ironizan; si Kahlo se esfuerza porunificar el ser (como 10 hicieron Pascal y Sor Juana Inés de la Cruz) aun cuan-do se duplica y se divide gracias a su pincel, Garda Márquez se deleita en un serproliferante, segmentado, amalgamado. Los dos artistas pasan de los individuos alos arquetipos, pero el Barroco del Nuevo Mundo de Kahlo universaliza, en tantoque el Neobarroco de Garda Márquez abstrae -la primera para construir el ser,el segundo para deconstruirlo--. El muy ampliamente analizado realismo mágicode Garda Márquez seguramente encuentra sus raíces tanto en el uso irónico de lacaricatura barroca como en sus alfombras mágicas y huracanes bíblicos.

)', Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, trad. Angelika Sherp, Méxi-co, Editorial Diana, [1983] 1985.

LAS PASIONES DEL ALMA

El retrato barroco del siglo XVII representa el nacimiento del ser moderno."~as pasiones. del alma" es una frase de Descartes que cita John Rupert Mar-tm para sugenr la dedicación creciente del arte barroco a la representación dela interioridad. Martin señala la paradójica utilización del realismo de carney hueso para sugerir la inestabilidad interna del ser, una inestabilidad mani-fiesta~ente moderna en sus dudas e indeterminaciones: "El resurgimiento delas paSIOnes en el terreno artístico puede considerarse como una de las conse-cuencias del naturalismo barroco, que al mismo tiempo que extremaba las ob-servaciones de las acciones y la fisonomía humanas, condujo a un mayor inte-rés por la v~da e~0.cional".6 ~a tensión creativa entre el naturalismo barroco yesta ~ueva mtenondad refleja el despertar de la conciencia ante las ambiguasrelaciones entre mente y cuerpo, ser y mundo y, con ellas, las nacientes disloca-cio~es entre '". y parecer. Esta transición epistemológica es ampliamente dis-cutida por Michel Foucault en Las palabras y las cosas (1966). Sin embargo, eneste momento me parece oportuno considerar la observación de Erwin Pa-nofsky acerca de la nueva autoconciencia.

En su ensayo "¿Qyé es el Barroco?" (1934) el historiador del arte e iconó-grafo discurre sobre la representación barroca en relación a las teorías del co-no.cimien.t~ del ~iglo XVII. Señala la nueva ciencia y la filosofía de la sensación yla l~presIOn, Y.CItala frase de Descartes "Cogito ergo sum" para confirmar que, amediados del siglo XVII, la mente recién cobraba conciencia de su propia activi-dad y de su problemática relación con el mundo.' El concepto de la separaciónde la m.ente y el cue.rp~ ~ue se desarrolla a partir del pensamiento cartesiano yse convierte en un distintivo de la modernidad occidental no se había estableci-do cabalmente, pero tampoco podía darse por sentada la antigua integración de~amente y.la materia. Panofsky escribe que "el ser barroco" estaba "perturbado (emcluso animado) por la intensa conciencia de un dualismo subyacente" 8:

Ellos no sólo sienten sino que sepercatan de sus sentimientos. Mientras susco-razones tiemblan de emoción, sus conciencias se mantienen a distancia y 'conocen'[... ] La experienciade tantos conflictosy dualismos,entre la emoción y la reflexión,

6. John. Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, EditorialXarait, 1977, p. 69.

7. Véase el incisivo estudio de la metafísica cartesiana y de la subjetividad del Barro-co europeo en Christopher Braider, Baroque Seif-Invention and Historical Truth:Hercules at the Crossroads,Aldershot, Ashgate, 2004, cap. 4, "Imaginary Selves:1heTrial ofldentity in Descartes, Pascal and Cyrano", pp. 144-181.

8. Erwin ~anofs~, "¿Qyé es el Barroco?", en Sobre el estilo: Tres ensayos inéditos, trad.Radames Malilla y César Moral, Barcelona, Paidós, r19341 2000, pp. 67-111.

---------------qel deseo y el dolor, \" dl'vm'\I\1Iy 1" vollll'lllONhhllllHlhíul'lllldlll'ldou IItHlNllt'rlrdedespertar,dotando UHIdt' IIIIUIIlIt'VUl'Olll'lt'lIriU11 ln t'Hpirilllulidlldellropell(104).

Aún estamos muy lejos de nuestra propia noción posromántica, psicoanallti-ca, del individuo único, pero Panofsky describe con precisión la autoconcienciaemocional, nacida de posibilidades contradictorias, característica del ser ba-ITOCO. En las artes visuales, el juego de perspectivas codifica estas posibilidadesal complicar, multiplicar e ironizar la perspectiva renacentista, y los escritores,junto con los pintores, dramatizan la manera en la cual la mente y la materiaarbitran sus relaciones mediante la representación, ya sea ésta verbal o visual.

Estas generalizaciones se tipifican en los pensamientos del pensador Blai-se Pascal. Sus cavilaciones fragmentarias fueron escritas a mediados del sigloXVII y reunidas póstumamente en 1670 con el título de Pensamientos; estosfragmentos, como dice Jorge Luis Borges, son "predicados del sujeto Pascall ...] rasgos o epítetos de Pascal".9 Su tema es el ser y su conciencia de sí mismo;el punto de vista de Pascal oscila constantemente entre sujeto y objeto, entre lo

que puede conocer y lo que puede ser conocido.

Para conocer al hombre es preciso,pues, saber de dónde viene el que tenga ne-cesidad de aire para subsistir;y para conocer el aire,saberpor dónde tiene éste rela-ción con la vida del hombre, etc. La llama no subsistesin aire;por tanto, para cono-cer la una es preciso conocer al otro [...].

y 10 que remata nuestra impotencia para conocer las cosases que ellas son sim-ples en sí mismas,y nosotros estamos compuestos de dos naturalezas opuestas y dedistinto género: alma y cuerpo.Porque es imposible que la parte que razona en no-sotros no sea sino espiritual;y si se pretendiera que fuéramos simplemente corpo-rales ello nos excluiríamucho más del conocimiento de las cosas,puesto que nadahay tan inconcebible como decir que la materia se conoce a sí misma; no es posibleconocer cómo habría de conocersea sí misma.10

Pascal contempla la interrelación de todo, ya sea que las relaciones se comple-menten, se contradigan o ambas cosas a la vez. Pascal era matemático, pero alfinal afirmaría que "el corazón tiene razones que la razón no conoce" (Le coeura ses raisons, que la raison ne comprend pas).l1 Así expresa y personifica la dupli-cación y las divisiones del ser que Martin y Panofsky encuentran en la pintu-

9. Jorge Luis Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Prosa completa, Barce-lona, Bruguera, 1980, voL2, p. 217.

10. Blaise Pascal, "Desproporción del hombre", en Pensamientos, 11: 72, trad. XavierZubiri, Madrid, Espasa Calpe, 1940. Pascal murió en 1662 a la edad de 40 años; laprimera edición de sus fragmentos se publicó en 1670.

II. Pascal, Pensamientos de Pascal sobre la religión, trad. Don Andrés Boggiero, XX-VIII: 58: "Pensamientos cristianos", Zaragoza, Oficina de la Viuda de BIas Mie-des, 1790, p. 227.

'1\ 1111 IJI r 111 \11111 1111I III1 1'011111(1)en lo los sus Ill'dios: los en aym1, 111111Ilf','1111.1 IIhl.1 dI' t .dd('IIIII, las pinturas de Ve1ázquez y la novela dI'I 1 I ,11111,dlllllll' las l .usioncs que atormentan a Pascal se incorporan a 10 SI'

1I f 11 III IIISd ' San .ho Panza y don Quijote.M idl ,1d ' Montaigne, el dilecto precursor de Pascal, publicó sus Ensayos 11

t le 1580 y 1588. Montaigne también presenta una dilatada contemplación delS '1' barr o: su inestabilidad, su inconstancia y la informalidad de sus modelosde expresión. En el ensayo titulado "De la experiencia", Montaigne escribe, "yome e tudio más que ningún otro asunto: soy mi metafísica y mi física" ("C'est 1//1/

metapbisique, cest ma phisique")Y Los encuentros de Montaigne con el ser nuna son metódicos, siempre son endebles, circunstanciales. En otro ensayo, escri

be: "Suele acontecerme también que la inspiración me favorece más que el raciocinio'l.P Montaigne se busca a sí mismo y observa la búsqueda: jugando e 11u gato, se pregunta si el gato está jugando con él, y escribiendo su libro encuen

tra que su libro lo escribe a él. El mundo y el ser se constituyen mutuamente, yMontaigne constantemente se recuerda a sí mismo y recuerda a su lector qu 'el conocimiento se alcanzará mediante la autorrepresentación, mediante el serrepresentándose a sí mismo en un constante, inestable y, a menudo, frustrant 'proceso. La especificidad naturalista de las descripciones de Montaigne (la larga disquisición sobre sus cálculos renales, sus detalladas descripciones de vehícu-lo , "caníbales", fisonomía, su modo de trabajo y de descanso) no mitiga la ine -tabilidad del ser. Por el contrario, las concreciones del mundo sólo acentúan susentido de la multiplicidad desordenada del ser humano que él explora y revi aincesantemente. Los esfuerzos de Montaigne por visualizar el ser -un procesoigualmente sensorial y conceptual- a menudo emplean la metáfora de la pintu-ra, como atestigua e1epígrafe de este capítulo.

Es justamente esta con/fusión de sujeto y objeto, aun cuando el ser se pre-senta de manera naturalista, la que ha convertido a Las meninas de Velázquezen el ejemplo por excelencia de la pintura española barroca (fig. 4.1). Aquí, Ve-lázquez se pinta a sí mismo pintándose a sí mismo, un círculo de autorrepre-entación que incluye a los monarcas, a quienes ostensiblemente pinta, pero a

los que sólo vemos como imágenes reflejadas en un espejo al fondo del salón."

12. Montaigne, "Del hablar pronto y tardío", en Ensayos, 3: 13, op. cit., p. 432. Relevan-te para este estudio es Dalia Ludovitch, Subjectivity and Representation in Descar-tes, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, cap. 1, "From Self to Subject:Montaigne to Descartes", pp. 8-38.

13. Montaigne, Ensayos, 1:10, op. cit., p. 28. "Raciocinio" para Montaigne significa larazón analítica.

14, Véase el análisis de la estética del Barroco enJoel nyder,"Las meninas and the Mi-rror of the Prince", en Critica! Inquiry nO11,junio, 1985, pp. 5 9-572. Para un e -

~ . L . '(1656) El Prado Madrid, fotografía: Alinari/FIGURA 4.1. Diego Velazquez, as memnas , '\11 Rcsource,Nueva York.

ludio dcl entorno cultural e histórico del cuadro de Velázquez,José Ortega y Gas-

SCl, Vektzquez, op. cit.

2 ¡¡ 'A l' 1'1'111 (lEl. SI':I( IIAI(I(O 'o

personajes históricos que lo rodeaban en la con' lil' los Ilabsburgo -reyes ycortesanos, sacerdotes, enanos y meninas- así como los r .tratos imaginariosde Esopo y Menipo y otras figuras legendarias en atuendos de la época, Vclázquez estableció lo que se convertiría en el modelo de las relaciones entre psicología y escenario en el retrato moderno."

El arte religioso barroco explota al máximo la autoconciencia barroca qu .Velázquez dramatiza en su lienzo. La lista de personajes religiosos es muy numerosa, y cuando se agregan ángeles y arcángeles la representación de seres escasi infinita. Los innumerables retratos de Cristo y de la sagrada familia, deapóstoles y santos y mártires, del clero y de creyentes selectos (generalmenteaquellos que encargaron la pintura) encarnan un paisaje emocional tanto comoacontecimientos físicos y significados metafísicos. Hemos analizado la insisten-cia de la Contrarreforma en la separación de la imagen de aquello que represen-ta; la imagen visual debía señalar realidades invisibles, pero no debía confundirsecon esas realidades. Esta separación de imagen y objeto era una política añeja dela Iglesia, y fue reiterada y reforzada por el Concilio de Trento. El renovado én-fasis en la representación incrementó la necesidad de técnicas visuales que pu-diesen representar verdades invisibles, y los artistas barrocos desarrollaron estra-tegias para lograrlo. El deseo de comunicar 10 inefable en forma visible impulsalo que llamaré el naturalismo trascendental del retrato barroco; los artistas se es-[orzaron por amalgamar 10 físico y 10 metafísico en metáforas visuales que inevi-tablemente viran hacia la alegoría. Los retratos religiosos representan seres queon individuos y arquetipos a la vez, seres cuya interioridad emocional está dise-

ñada para proyectar una alegoría de interioridad como tal.El retrato de María Magdalena de Caravaggio responde a este doble im-

perativo, y también al plan popular del arte religioso barroco (fig. 4.2). Aun-que Caravaggio estaba muy lejos de ser un propagandista católico, con todo, suarte sigue el mandamiento de la Contrarreforma de que los observadores de-ben identificarse con los santos y aprender de su santidad. La informalidad dela Magdalena de Caravaggio la vuelve tan accesible a sus observadores como sifuera de la familia: es vulnerable, sencilla, duerme. Junto con San Sebastián, elarquetípico mártir barroco cuyo lánguido cuerpo atravesado por flechas pro-porcionó la excusa para innumerables representaciones sensuales del desnudo

. ...•...

FIGURA +2. Caravaggio,María Magdalena (1596),Galería Doria Pamphili, Roma,fotogra-fía:AlinarilArt Resource,NuevaYork.

15. Una exposición del Metropolitan Museum of Art de Nueva York exploró cómoy por qué el retrato español barroco, yen especial el de Velázquez, condicionó lomodos de autorrepresentación de los siglos XIX y xx en Francia, Inglaterra y los Es-tados Unidos. Véase el catálogo de la expo ición, que incluye interesantes ensayoscomparativos sobre las interacciones históricas y estética de la tradición barrocaespañola y ubsecuentes modos de autorrepre entación: Gary Tinterow y Genc-viévc Wil on- Bareau, Manet/Veldzquez: 'Ibe Frencb Tastefor tpanisb Pairuiny, NcwYork/Ncw JIaven, Mctropolitan Museurn of ArtlYalc Univcrsity Press, 2002,

masculino, la Magdalena es el epítome de la combinación barroca de. erotismoy espiritualidad, y también proporcionó el pretexto para. pintar la radiante car-ne femenina." De hecho, se la retrató con una sensualidad reservada ex pro-

.6. Do exposiciones de la extensa representación de esta fi~r~ durante el per~odob~-rroco son: In Search of Mary Magdalene: Images and Traditions, en la ~mencan Bi-blc o icty, Nucva York, 2002; y María Magdalena: éxtasis y arrepentimiento, en el

1',1. SI-:H I\l\llHO 'o II

Il'SII; 1'1,11111,1 JllOslillll:l (allnqllC "cortesana" pOdlla ddlllil mejor U posicrou

I iros brocados y s.uin 'S a III 'nudo complementan su carne femenina ). \la vida d ' placer erótico que precedió a su conversión es el trasfondo in 'viLIblc de las escenas de penitencia (también eróticas) que a veces sirven de CM I

nario para sus retratos. La conversión de María Magdalena de Juan Correa (f,V,1.5) representa explícitamente tanto el "antes" como el "después" de esta e '11

bre narrativa de la conversión. En el arte barroco, la conversión era un t '111,1

muy recurrido dada la reciente pérdida de un tercio de los católicos eUrOp('II'por el protestantismo, y también lo era el sacramento de la penitencia, que 1111

desafiado y descartado por los reformadores protestantes. ¿Qyé mejor mancr.ide poner de relieve la importancia de la interrelación de estos asuntos prioutarios que retratando a una pecadora conversa y su penitente sufrimiento? SIII

embargo, a diferencia de muchos artistas de su época, Caravaggio no retrata 1 Imomento extático de la conversión de María Magdalena o su vida de penit '11

cia en los páramos tras la muerte de Cristo. Más bien la convierte en un '111

blema de la paz que sigue a la confesión, al arrepentimiento y la absolución.El tema de la penitencia fue una línea divisoria fundamental entre protesuui

tes y católicos. La doctrina protestante de la gracia prescindía de la necesidad de 1.1

penitencia; el bautismo y la fe se consideraban suficientes para la absolución d ' 111"

peca~os y, en todo caso, la salvación del creyente dependía totalmente de la gral 1,1

de DlOS. Los católicos, por el contrario, continuaron creyendo que la salvación pi1

c1ia(y debía) ganarse. La autorreflexión que requería la confesión era esencial P:II.1

este fin, y el énfasis de la Contrarreforma en el proceso de penitencia ayudó a romentar la autoconciencia (y la autodivisión) del Barroco que Panofsky describeque Pascal encarna. Jacques Barzun escribe que "desde la Reforma en adelante,una nueva intensidad de emoción religiosa se planteó la pregunta: ¿está mi aluudestinada a la salvación?" Y La Iglesia católica veía la confesión como un caro i1111

hacia ~l conocimiento personal y la iluminación y, en este sentido, se distingue 1111

paralelismo con la autorreflexión secular de Montaigne, si bien la intención de ést«no era descubrir la salvación sino conocerse a sí mismo.

¿Cómo sabemos que la figura durmiente de Caravaggio es María Magdalena? A su lado hay perlas esparcidas por el suelo. Estas perlas irregulares recuerdan una de las posibles etimologías del mundo barroco, como explicaré '11

el siguiente capítulo, pero 10 que interesa aquí es que son "atributos" de Man«Magdalena, esto es, los detalles visuales que identifican a un santo en una obra

III .utc visual y hac .n referencia a sus virtudes especiales y a sus capacidades deIlItl'rc .sión. Estos elementos iconográficos, así como las particularidades de laI l" .sión del anta, su postura, su ropa y su entorno, estaban detallados en ma-11I1¡tI 's como lconologia de Cesare Ripa, publicado por primera vez en Roma enI ,In y reimpreso docenas, tal vez cientos, de veces a 10 largo de los dos siglos1 \lIientes.18 Los observadores contemporáneos estaban muy acostumbrados aleer" este léxico visual: el collar de perlas habría recordado inmediatamente la

1111¡gua vida de cortesana de Magdalena, y cuando el collar está roto y las per-1.1, esparcidas, se convierten en símbolos de sus lágrimas y de su liberación. Se111 nsaría que cualquier collar de piedras preciosas bastaría para comunicar es-IllS detalles narrativos, pero la carga simbólica de las perlas es aún más rica: las\11 rlas tienen su origen en la imperfección, en la transfiguración de un trastor-1111o una anormalidad -un grano de arena- dentro de la ostra." Así, conver-Ion y penitencia se unen en esta escena de la Magdalena dormida, un ejemplo

'1"l' ilustra la intención alegórica de casi todos los retratos religiosos barrocos.Otros atributos visuales de María Magdalena son el recipiente que contie-

111' el aceite perfumado con el cual lavó los pies de Cristo, y su cabello -lar-'", suelto, rubio o cobrizo o color caoba- con el que se los secó.i? El brillante,uicstable reflejo de las perlas de Caravaggio en el aceite del recipiente -una.lmárnica interacción de atributos- señala un mensaje alegórico más: la vola-Irlulad del ser y las sustancias terrenales.

El retrato grupal de Caravaggio El entierro de Cristo también aborda estas11 la .iones volátiles (fig. 4.3). El arte religioso barroco busca maneras de traer 10ohrcnatural al reino de la experiencia humana, una meta que inevitablementeI concentra en la intersección de la humanidad y la divinidad en la pasión del risto, La espiritualización del cuerpo impulsa cada vez más el retrato religiosourroco, una conjunción de física y metafísica, recordando la frase de Montaig-

Museo de San Carlos de la Ciudad de México, 2001, con un excelente catálogo delmismo título (México, Conaculta/INBA, 2001).

17· Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia: 500 años de la vida cultural en Ocridente; de 1500 a nuestros días, trad. Jesús uéllar y Eva Rodríguez l Iallftcr, Madrid.Taurus, 2001, p. 673.

IH. El Iibro de los emblemas de Cesare Ripa puede leerse en <http://emblem.1ibraries.psu.edulRipa/lmages/ripatoc.htm>.John Rupert Martin escribe sobre el manualde Ripa: "Este grandioso diccionario ilustrado de símbolos, atributos y personifica--iones, dispuestos en orden alfabético, fue consultado por artistas y escritores du-rante casi doscientos años [oo.] Aún hoy sigue siendo 'la clave de las alegorías pin-tadas y esculpidas de los siglos XVII y XVIII'" (Barroco, op. cit., p. 101). Aquí Martíncita a Emile Mále, luego procede a comparar la estatua de Bernini de La verdadcon la descripción de Ripa de los atributos que requiere tal figura alegórica y en-cuentra que Bernini sigue a Ripa al pie de la letra.

11). J. E. irlot,A Diaionary ofSymbols, trad.jack Sage, London, Routledge and KeganPaul, 1962, p. 239.

'0. Es de notar que la mujer que lavó los pies de Cristo no tiene nombre (San Lucas 7:36-50), pero como veremos más adelante, María Magdalena es una amalgama devarias rcfcrcn .ias a las mujeres en los Evan~eli()s.

FIGURA 4.3. Caravaggio, El entierro de Cristo (1602-1604), Pinacoteca Vaticana, Roma, rotografla: Alinaril Art Resource, Nueva York.

L . SI'.HIIAllIlOt'()

lit', qu ' S ' pr 's .nta en las representaci nes de martirio y éxtasis, los 'u:t!lo \ 11111

hinnn dol r y placer de un modo místico. Es un lugar común que la Ol1tr:III('

forma valoraba el sufrimiento como un medio de control social; ciertamente, ,1ufrimiento fue retratado por los artistas barrocos con una energía sin preceden-

tes. La interpretación de Caravaggio en esta pintura de la Virgen -la madre do-11 .ntc, la Dolorosa- es representativa del sufrimiento espiritualizado y del na-ruralisrno trascendental característico del retrato religioso barroco. Obsérvese ala Magdalena detrás del grupo, sus brazos en alto, su cabello suelto, su expresiónextravagante, extática, poseída. Obsérvese también la figura en primer plano, po-iblemente un retrato del pintor: de hecho, Caravaggio a menudo incluía auto-

1 retratos en sus cuadros religiosos, una práctica que refleja la creciente autocon-I icncia del ser y de sus múltiples representaciones."

SANTOS y MÁRTIRES BARROCOS

I .a vida de los santos es, por definición, extrema y la metafísica del cuerpo barroco110 puede comprenderse sin hacer referencia a estas figuras heroicas de dimensióntra cendental. La incorporación mística recibió un énfasis totalmente nuevo du-rante la Contrarreforma en respuesta al rechazo protestante de la transubstancia-I ión de la Eucaristía (de ahí el énfasis de la Contrarreforma en el cuerpo dolien-te de Cristo) y el rechazo que ello conllevaba de la intercesión de los santos (deahí la insistencia en la eficacia de su sufrimiento). El Concilio de Trento abordóel estatus de las reliquias corporales de los santos en la veneración católica; ello110 es de sorprender, porque los santos cultivaban con mayor frecuencia el hábitode morir de modo espeluznante en el cumplimiento del deber, y su dolor se re-presentaba cada vez más de manera indistinguible del éxtasis.F Su arrobamientotampoco enmascara la deformidad física, las heridas, la privación y la muerte: elbarroco glorifica el cuerpo en todas sus viscerales aberraciones. Reconocemos a

21. Véase Helen Langdon, Caravaggio:A Life, London, Chatto and Windus, 1998, pp.7,241-245.

22. En su estudio de la representación religiosa barroca, L'Art religieux aprés le Conei-le de Trente (Paris, Librarie Armand Colin, 1932), Emile Mále afirma ignorar laexistencia de representaciones de santos en éxtasis anteriores al siglo XVII. Victor 1.Stoichita también observa la proliferación de santos extáticos durante este períodoen Visionary Experienee in the Golden Age of Spanish Art (London, Reaktion Books,1995).

Refiriéndose a la representación barroca del martirio que al observador mo-derno le parece innecesariamente gráfica, Margaret R. Miles escribe acerca de los.spcctadorcs del siglo xvn: "Lo que era distintivo y que por lo tanto habría do mi-

'11 1(1(\, ,-,---~ ...., _

Sallla 1,1I oíapor sus ojos, que lleva en una bandeja; a Santa Ágata por u pechos,d .sprcndidos y expuestos de manera similar; y a Santa Apolonia por sus dientes,.xiraídos por los romanos que la torturaron y la martirizaron, creando así a la patrona de los dentistas y de aquellos que padecen dolor de muelas.

Las historias de santos sufrientes son muy anteriores al siglo XVII; no aSIla extendida representación de su sufrimiento. La serie de santos de FranciscoZurbarán, que incluye a Lucía y a Ágata, pintada en 1620-1630, puede decirseque tipifica esta fascinación por el cuerpo como un frágil compuesto de piezas,una fascinación que refleja la ciencia así como la teología del Barroco. Sólo l .nemos que recordar Lección de anatomía de Rembrandt, pintado en 1632, paraver cómo las nuevas ciencias físicas enseñaron la representación clínica del

uerpo humano. El teatro barroco (y su teatralidad) asistieron en este propóito, presentando cuerpos vivos sobre los cuales se desarrollan trágicos conflir

tos; las escenas de crueldad sin tregua en las obras de Calderón servirán comoejemplo. Los relatos picarescos del siglo XVII están igualmente entregados a lad .scripción de los sufrimientos padecidos; aquí, Don Quijote (1605, 1615) 'S·jemplar.Jorge Luis Borges reconoció hace mucho la obra de Cervantes comouna hagiografia irónica, comparando las torturas infligidas al inocente hidalgo con "la aventura contemplativa y extática de los santos'í.P Walter Benjam i11,en El origen del drama barroco alemán, reafirma esta conexión entre creen -iay cuerpos, haciendo notar que en el drama barroco la tortura "constituía unafuente de vigorosos afectos más inmediata que lo que se ha convenido en llamar conflictos trágicos" y "el martirio acondiciona así emblemáticamente elcuerpo de la persona viva"." Cito la afirmación de Benjamin para predecir la

cmbl .máricn calidad f'ísi .a de los autorretratos de Kahlo y dt, 1(1 111 1 " I qíicti ios de ar .ía Márquez.

La fuente etimológica de la palabra mártir es "testigo": alguien qu . V(' 1\ 1.1111

rizado o no, las vicisitudes físicas de los santos eran consideradas como v ,hilillosde trascendencia espiritual. Para el siglo XVII, las peripecias de los santos se habíanconvertido en una doble narrativa de sentidos y espíritu, y proporcionaron mate-rial que amplió permanentemente el contenido emocional de la pintura occiden-tal. En la que es en sí misma una frase barroca a las mil maravillas, Arnold Hau-ser contrasta el Barroco propagandístico con el manierismo que lo precedió: "Esteemocionalismo y sentimentalismo, este hurgar en el dolor y en la aflicción, en lasheridas y las lágrimas, es ya sentimiento barroco, y no tiene ya nada que ver con elintelectualismo, con la superioridad espiritual y la distancia del sentimiento pro-pios del manierismo"." Hauser está en lo cierto; el retrato religioso barroco esafectivo e hiperbólico, y desde su perspectiva racionalista, exorbitante más alláde lo tolerable. Lo que no menciona es el hecho de que las heridas y las lágrimassiempre van acompañadas de una alegórica destilación de pasiones en forma deideas, una combinación de sensualidad y sobriedad que se pone de manifiestocuando comparamos al Barroco, como sugiere Hauser, con el "intelectualismo"de la pintura manierista o la exterioridad de la esc;litura renacentista. Baste com-parar la superficie cerrada del David de Miguel Angel (1506) con el dinamismocentrífugo de la Santa Teresade Bernini, esculpida 140 años más tarde, para perci-bir las diferentes sensibilidades que describe Hauser (fig. 4.4).

La Iglesia de la Contrarreforma buscaba revivir el atractivo directo y popularde la vida de los santos como se narraban en La leyenda dorada, un compendio dehagiografías reunidas por el fraile dominico Jacobo de Vorágine en el siglo XIII,

y el retrato era esencial en este proyecto." Al escribir acerca de las imágenes pia-dosas durante el periodo barroco, la iconógrafa peruana Teresa Gisbert afirmaque se alentaba a los creyentes a "establecer una relación íntima y personal con elobjeto de devoción por medio de una imagen figurativa [oo.] Esta unión emocio-nal entre lo sagrado -personificado por Dios, Cristo, la Virgen y los santos- yla persona que aspira a comunicarse con ellos [oo.] [se considera] inherentementebarroca.P No todos los santos son bíblicos o legendarios, por supuesto. Muchosvivieron y murieron y fueron canonizados durante los siglos XVI y XVII; muchos

nado las emociones no era lo espeluznante de las escenas pintadas, sino el heroico S;¡

orificio de las víctimas". El martirio se entendía como una exaltación de la vida religiosa y para los jesuitas en particular era "una de las mayores prioridades de la orden"(Margaret R. Miles,Image as1nsight: Visual Understanding in Western Christianity f11i11

Secular Culture, Boston, Beacon Press, 1985,pp. 121, 122; mi traducción). Véase también Elena Estrada de Gerlero, "Los protomártires delJapón en la hagiografía novohispana", en RafaelTovar et al., Lospinceles de la historia 1I-De lapatria criolla a la nacioumexicana: 1750-1860, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2000, pp. 72-8<).

23· Jorge Luis Borges, "La conducta novelística de Cervantes", en El idioma de los al'

gentinos, Madrid, Alianza Editorial, [1928] 1998, p. 125. Escribiendo todavía con Sil

temprana prosa florida, Borges detalla su descripción de don Quijote: "Imperturbable, como quien no quiere la cosa,lo levanta a semidiós en nuestra conciencia, a fuerza de sumarias relaciones de su virtud y de encarnizadas malandanzas, calumnias,omisiones, postergaciones, incapacidades, soledades y cobardías" (123-124). Vladimir Nabokov también pone de relievela crueldad física en la novela de Cervantes .nsu Lectures on the Quixote (San DiegolNew York,llar ourt BraceJovanovich.)].

24·Walter Benjamín, El origen del drama barroco «lenui», op. rit., p. 214. Véa e tambi ~II

la sección" < I cadáver como emblema", pp. 1 1(1.

25. Arnold Hauser, El manierismo: La crisis del Renacimiento y los orígenes del arte mo-derno, trad. Felipe González Vince, Madrid, Guadarrama, 1965, p.105.

26. Jacobo de Vorágine, La leyenda dorada, trad. José Manuel Macias, Madrid, AlianzaEditorial, 1984,2 vols.

27. Teresa Gísbcrt, "Prologue", en Martha ], Egan, Relicarios: Devotional Miniaturesfrom the Americas, Santa Fe, Museum of New Mexico Press, 1993, p. viii; mi tra-ducción.

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("U'ron fundador 's O 1111111111111"d, IIldlll( 1111I11I1,ltl.l. 1111111111"1·,(1111111"11acerca de sus exp 'rit'l\l 1:1,1111'.111.1'0,'.1',1',11'11VI'IM) 111'11plosa 111'11111.11111,111",,1)

hrc la práctica mcdit.uiva." FUl'1011P:1I1 ' lit' una m -moria ViV:I, 1oln IIV,I, 1.111111.n Europa como en la Nueva Espana. Los .rcadorcs d ' imág -ncs y sus l'OIIS\I

midores bien pudieron haber conocido personalmente a los santos tuyos rct ratosconcebían u observaban, o al menos conocían a alguien familiarizado .on .llosen diversos grados de separación; tales conexiones fueron recordadas, relatadas ymitificadas. De manera que los retratos de santos del periodo barroco, al tiempoque eran alegorías visuales de una determinada forma de santidad, posiblementetenían semejanzas físicas reales.

El epítome de los santos barrocos es Santa Teresa de Ávila, fundadora de laorden reformada de las carmelitas, incansable administradora y extática ejem-plar. La visualización de Gian Lorenzo Bernini de la metáfora del éxtasis dela propia Santa Teresa -el dardo de la palabra de Dios traspasándole el cora-zón- está esculpida en mármol, un medio que realza la unión barroca de lasensualidad sólida y el espíritu transportado. La combinación de erotismo yespiritualidad en la obra maestra de Bernini es la quintaesencia del Barroco,"como 10 es la capacidad plástica de proyectar sus encontradas intenciones des-de la distancia y a la vez atraer al observador a la intimidad del acontecimiento.FrankJ. Warnke señala que la comprensión barroca de la trascendencia extáti-ca incluía una noción de intensa actividad intelectual; trascender la identidadindividual requería "la definición precisa y consciente de esa identidad", no so-lamente "una laxa entrega emocional'l." Durante un milagroso instante, el sersingular se expande hasta incorporar el universo.

FIGURA 4-4- Gian Lorenzo Bernini El éxtasis de Santa 11.'lcresa (1645-1652) e ill C' . eresa, o La transverberación de Santnri/Arr Resource,N~e: Yo:k.oronaro, Santa Mana della Vittoria, Roma, fotografía:Alina-

28. Entre los "santos barrocos" están San Ignacio de Loyola, fundador de losjesuitas ysu lugarteniente, San Francisco Javier; San Felipe Neri, fundador de la orden ora-toria; San Juan de la Cruz y Santa Teresa, fundadores de la orden reformada delos carmelitas; y un poco más tarde, San Alfonso María de Ligorio, fundador dela congregación de los redencionistas. Santa Teresa fue canonizada en 1622; Igna-cio de Loyola, Francisco Javier y Felipe Neri fueron canonizados el6 de agosto de1623 por el papa Urbano VIII, el mismo día de su elección al papado.

29. El concepto barroco de la simultaneidad de agape, caritas yeros se estudia en deta-lle en James V Mirollo, "The Death ofVenus: Ríght Reading ofBaroque Verbal andVisual Texts", en 'Ibe Image of the Baroque, Aldo Scaglione y Gianni Eugenio Viola(eds.), New York,Peter Lang, 1995, pp. 203-219. Mirollo empieza con la Santa Tere-sa de Bernini, pero su principal ejemplo es María Magdalena, a quien se refiere como"Venus en sayal".Afirma que ella es el epítome del intento de los pintores y poetasbarrocos "de proclamar la naturaleza holística del Amor" (210), y cita la descripciónde David Rosand del cuadro de la María Magdalena de Ticiano: "su sensual añoran-za debe leerse como una metáfora del anhelo espiritual" (215; mi traducción).

30. FrankJ. Warnke, Versions ofthe Baroque, Ncw TIaven, Yale University Press, 1972,p. 52; mi traducción.

I I ,111111111 ,1'"111., 1111 111.111 ,""1, '/'///' III¡'/(I/'/'()Iilorum barro, 1'1"11.1" 111" 1 1,1111.1 '0/1/'///"1/1/'/"'/1/11///11/'1'\1(.,11\'1111111 St' isfucrza por intc-)'1 11 1.1 1 1" 111 11\ 1,1 1 111111 ,1, 1.1 .11IlO«llll'i .ncia i lit ,1.ctual y la trascendencia es-\1111111 ti 111 1111,1 1I11,lgl'1I unicn, confiriéndole poder y obligando al observador a

11.t!1I1.11 \1111111 -vo r -ino de subjetividad, Los escritos de Santa Teresa concluyen(,1 ,1I1.¡JISIS ti' la int .rioridad barroca de Walter Benjamin:

1:1 P .rspcctiva subjetiva queda, por tanto, totalmente absorbida en la economía deltodo l...j y es así también que el ardiente éxtasis se salva al secularizarse en la so-briedad de lo concreto cuando le hace falta, sin que se pierda ni una sola chispasuya: en una alucinación, Santa Teresa ve que la Virgen deposita rosas en su cama, yse lo comunica a su confesor. "No veo ninguna", replica él. "Es a mí a quien se las hatraído la Virgen", contesta la santa. En este sentido la subjetividad confesa y ofreci-da en espectáculo se convierte en la garantía formal del milagro, ya que proclama laacción divina misma."

La "subjetividad manifiesta" de la santa está basada en el "fuego del éxtasis" yavala la realidad. El dolor y el beneficio están vinculados como nunca antes: elcuerpo facilita la experiencia del espíritu y su entrada en "la economía del todo".

El retrato religioso influyó sobre el retrato secular en su afán de represen-tar el aspecto espiritual del modelo, como se ve en la figura 4.5. Este retrato deuna aristócrata de principios del siglo XVII fue pintado en la Nueva España porla segunda de tres generaciones de Echave, Baltasar de Echave Ibía. El prime-ro, Baltasar de Echave Orio, hijo de un pintor sevillano, llegó en la década de1560; siguiendo el mercado, por así decirlo, pintó escenas y personajes religio-sos para las iglesias que durante esta época se estaban construyendo en asom-broso número. Su hijo, Baltasar de Echave Ibía, y su nieto, Baltasar de Echa-ve y Rioja, siguieron sus pasos. Para el siglo XVII, se encargaban cada vez másretratos seculares, que tenían un cometido tanto social como político. La largatradición en España del matrimonio mixto entre cristianos, musulmanes y ju-díos, antes de la expulsión de estos últimos grupos a finales del siglo xv y enel transcurso del XVI, respectivamente, convirtió el linaje familiar en una obse-sión. En aquella época se volvió una práctica común unir varios nombres conla conjunción "y" o la preposición "de" para demostrar la paternidad, la mater-nidad y el lugar de origen. La palabra hidalgo deriva de hijo de algo, un recor-datorio etimológico de la importancia de las formalidades de la descendencia yde las ficciones en que se apoyaban. En la Nueva España, el retrato se convir-tió en un modo de afirmar el estatus social y el linaje, como sugiere el retratode Echave Ibía de esta mujer; sus nombres no han llegado a nosotros, pero po-demos estar seguros de que tenía varios. Aquí, nuestro interés reside en el na-

FIGURA 45 Baltasar de Echave Ibía, Retrato de una dama (siglo XVII), México, Museo ~a-. al de Arte MéxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: ArChlV~ '0-

~~~~áfic~ Ma~uel ToussaintlI?stituto ~e !nvestigaciones EstéticaslUniversidad NacionalAutónoma de México, Pedro Angeles Jimenez.

31. Walter Benjamín, El origen del drama barroco alemdn, op. rit., p. 232; ~nf.'l.is del aut r.

________ --------------~-IIo':'.I:'"I. SI';1l1\1\11110 'O

1111 tll 11\' 1I I 1IIIdllll tI.I, 1 l. 11111111 11111.11,1111.1 11.l\llllOIIquc Frida Kahlo11111,1. 1 \ III.II'I.I'¡,11', 1"111"11', 11111", 1',h1.1 dial 'l'ti 'a entre ser y otro, entre cor-1'111.111.1.111) (·.pllllll,l'.la tan arraigada en México y en la obra de Frida, que1)11'/',11 "IVI'I.I plldo.scribir sin vacilación tras su muerte en 1954 que "ella pin-1.111.1 .11 1111SIll() tiempo el exterior y el interior, las profundidades de sí misma yd('IIIl\IIHlo", \2N sujeto secular se le confiere un estatus emblemático' así el ser, ,vixihlc 'strl investido de un misterio metafísico.

LA HAGIOGRAFÍA NOVOMUNDISTA DE FRIDA KAHLO

Para analizar los autorretratos de Frida Kahlo es indispensable considerar el én-fasis barroco en la expresión corporal del tormento espiritual. Kahlo no era reli-giosa, pero empleaba rutinariamente la iconografía barroca del sufrimiento sa-cro; su obra alude con frecuencia al martirio y sus autorretratos funcionan comoversiones ceremoniales por medio de las cuales tanto su cuerpo como sus cua-dros quedan imbuidos de significado ritual. Esto es, parcialmente, resultado delgran número de autorretratos similares. Desde luego, podemos ver solamente unautorretrato a la vez, pero cualquier observador sabe que hay muchos más -unser proliferante, por decirlo así-; el significado de sus retratos reside tanto en surepetición como en el contenido de cada uno de ellos, En la vasta producción dehagiografías visuales en la Nueva España, la gran cantidad de retratos de santos,con sus atributos repetidos interminablemente junto con las escenas de su vida ysu muerte, inevitablemente resultó en un alto grado de estilización. En este sen-tido, los repetidos seres de Frida son congruentes con la hagiografía barroca y,sobre todo, con las representaciones de santos del Barroco popular, donde los ar-tesanos (por su destreza y sus recursos, tal vez, pero también por la demanda po-pular) reproducían imágenes idénticas que todos ya sabían de memoria.

Mas allá de la naturaleza repetitiva del retrato religioso barroco, hay unaprimordial tradición iconográfica de seres repetidos que floreció en la NuevaEspaña como en ninguna otra parte, En lo que se denomina trinidades antro-pomórficas, la Trinidad se visualiza como tres seres idénticos en vez de la tría-da individualizada de Padre, Hijo y Espíritu Santo como una paloma o rayosde luz celestial. En la imagen de Andrés López, Cristo prolifera de tres en unoa seis en uno -dos sagradas familias, con un solo rostro (fig. 4.6)-. Esta tra-dición icónica recupera la conexión etimológica entre "idéntico" e "identidad"y sugiere, por extensión, la unidad de todos los seres humanos.

32. Diego Rivera, "Frida Kahlo y el arte mexicano", en una selección dc los volumino-sos es ritos de Rivera, Textos derlrte, ed.Xavier Moyssén, 'México, Universidad Na-cional Autónoma de México, 1986, p. 292.

FIGURA 4.6. Andsés López (1768-1813), Trinidad del cieloy Trinidad de la tierra (siglo XVII),

México, Museo Nacional de Arte, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Méxi-colInstituto Nacional de Bellas Artes, México.

Qpe los autorretratos repetitivos de Kahlo son herederos de esta icono-grafía mística se confirma si los comparamos con los múltiples autorretratosque pintaron otros artistas barrocos. En los numerosos autorretratos de Rem-brandt vemos el paso del tiempo, vemos al pintor cambiar, envejecer, vestir di-ferentes atuendos en distintos escenarios y poses.P Esto también se aplica a

33. Ernst van de Wetering señala que el término "autorretrato" no existía en la épo-ca de Rembrandtj se hacía referencia a sus autorretratos como "retratos de Rem-brandt hechos por él mismo". Van de Wetering utiliza esta diferencia para especi-ficar el concepto distinto del ser en aquella época, asegurando que la experienciadel individuo estaba "gobernada primero y principalmente por categorías cristia-nas y estéticas humanistas, y por la doctrina de los temperamentos y las disposi-ciones, coronados por una dosis liberal dc astrología". De hecho, los autorretratosdc Rcmbrandt desafían y dilatan este concepto dcl ser. Ver Ernst van dc Wctering,

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'lO 111I111q.l,1111"11111.11"1'(dl,dl' di' I\lolll.llgll', qu' SOIlpresa del tiemp\ .1, 1, Illdllll IIlqlll'.II'llhlt-.I'()I el contrario, las repeticiones de Kah10 tienen111111111.11"'lIgl'llI unn multipli .idad alucinatoria de seres atemporales. ¿O es1111,11('.111\1 ion ohs .siva de la multiplicidad al cascarón c1austrofóbico de un1110srr? Sus autorretratos dobles ponen de manifiesto esta ambigua inesta-

lulirlad d ·1ser: us dobles (Las dos Fridas), sus divisiones (.Árbol de la esperan-z1/), sus disyuntivas (Mi muñeca y yo) y su difusión en un conjunto cósmico (El1/1. razo de amor de El universo). Los retratos dobles se volvieron bastante comu-11.s durante el periodo barroco y hasta el siglo XIX, Varios retratos de hermanass .ntadas, muy parecidas una a la otra, parecerían anteceder Las dos Fridas, perola ironía es que el doble retrato de Kahlo es de un solo ser.

En la obra de Kahlo también encuentran resonancia otras tradiciones deseres múltiples del Barroco novomundista. A menudo, los retratos se pintabanen series, en las que cada uno era independiente y a la vez parte de la obra másgrande que es la serie completa. Tales series pueden ser las doce sibilas roma-nas de quienes se dice que predijeron los acontecimientos de la vida de Cristo,los doce apóstoles, los doce hijos de Jacob, los cuatro evangelistas, los siete ar-cángeles, los siete pecados capitales, los siete sacramentos representados alegó-ricamente o las siete figuras que representan las artes liberales. En estos retra-tos múltiples, la secuencia formal (el orden lineal) no está prescrita; más bien,las partes constituyen un conjunto cuyas relaciones internas son dinámicas ymultidireccionales. También eran comunes retratos grupales de monjas, sacer-dotes y frailes; ninguna orden religiosa dejó de retratar su ser colectivo, a me-nudo reunido bajo el manto de su fundador o el de la Virgen, o brotando deun árbol genealógico vivo. Tales retratos plurales son el árbol genealógico de laorden franciscana en Zinacantepec, México (lámina 15), y un árbol familiar deprincipios del siglo XIX (fig. 4.7). Los seres están individualizados y, sin embar-go, el grupo al que pertenecen les confiere identidad. En todos los casos, estosretratos están diseñados para sugerir un ser múltiple, interconectado, colectivo(véanse también figs. 4.19 y 4.20). Aun cuando el árbol genealógico de Kahloen Mis abuelos, mis padres y yo (fig. 4.8) difiere de modo evidente de estos pre-ursores, la pregunta que graba en su imagen es la misma: ¿cuál es la relación

del ser con otros, y con sus propias y múltiples partes? Los Buendía de CarcíaMárquez y su otoñal patriarca también formularán esta pregunta, pero en untono irónico.

Considero esta estructura visual -retratos múltiples diseñados para re-presentar una entidad co1ectiva- como una manifestación más del cuestiona-

LÁMINA 15, Genealogía espiritual de la orden franciscana (siglo XVI), San Miguel Zinacante-pec, estado de México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, fo-tografía: Bob Schalkwijk.

"The Multiple Functions ofRembrandt's SelfPortraits", en Rembrandt by Himsef,hristopher White y Qpentin Buvelot (cds.), London, Thc T Iaguc and Nationalallcry Publications, 1999, p. 19; mi traducción.

miento barroco sobre la relación de las partes con el todo. Durante los siglosXVI y XVII todos los sistemas cerrados fueron destruidos, ya fueran geográfi-cos, astronómicos, anatómicos o teológicos, y las partes quedaron a la deriva.Es más, las nacientes ciencias requerían el análisis de las realidades físicas, loque implicaba separar las cosas en sus partes constitutivas, de manera tal quela fragmentación debió haber llegado a parecer el objetivo mismo del nuevoempirismo. La inestabilidad que hemos identificado en el ser barroco y en susrepresentaciones puede entenderse como un forcejeo con piezas sin sostén:los escritos autobiográficos de Montaigne y Pascal se mueven entre la frag-mentación y una tentativa de integración. Qpe Montaigne se regocijara en losfragmentos y que Pascal se dejara torturar por ellos no altera este hecho. Susirregulares formas expresivas -los "pensamientos" de Pascal, los "ensayos" deMontaigne- son estructuras típicas del Barroco, en las que las partes circulany los conjuntos nunca están definidos cabalmente.

Asimismo, los muchos autorretratos de Kah10 son las piezas móviles de unconjunto que elude la definición. Si con ideramo los autorretratos de Kahlode este modo -como fragmento de un onjunto indeterminado o ausen-te- inmediatamente percibimo el pro' .so d . sustitu .ión m .tonímica típi o

r"""~r------------,,"=rr.....nn'~,,-----------~------. ----------------.,.

FIGURA 4.7. Anónimo, Retrato del capitdn de granaderos Don Manuel Solar y su famiii»(1806), México, Museo SoumayalInstituto Nacional de Antropología e Historia, México,fotografía: Javier Hinojosa.

de las estructuras barrocas. Su dinamismo depende de la permutación de loselementos de la composición que surgen unos de otros y se disuelven unos enotros, ya sea que los elementos sean ideas o imágenes o volúmenes o vacíos; laasociación, acumulación y difusión de elementos son la base de las estructurasbarrocas. Tan inmóvil y aislado como pueda parecer cualquier ejemplo de unaut rretrato de Kah1o, su significado no es singular sino que radica en el gru-po o serie. Cada autorretrato se distingue de los otros, pero cada uno tambiénrefleja a todos los demás. Esta interacción rechaza la clausura y explica parcial-mente cómo el naturalismo de Kah10 puede representar la interioridad ilimilada para un público mundial.

En realidad, Kah10 toma varios de sus "atributos" dirc tamcntc de los retra-tos barro O de mujeres. Uno es el medallón d ' las monjas, usado para implicar

FlGURA 4.8. Frida Kahlo, Mis abuelos, mispadres y yo (1936),Museum ofModern Art, Nue-va York, Instituto Nacional de Bellas Artes, México/Banco de México.

pertenencia. En el siglo XVII y a principios del XVIII, miembros de ciertas ór-denes usaban en ocasiones formales un medallón que exhibía una imagen pin-tada o bordada." El famoso retrato de Sor Juana Inés de la Cruz -una copiade Miguel Cabrera del siglo XVIII de un retrato perdido, pintado cuando aúnvivía- coloca en primer plano el medallón de su cuello, que en su imagen dela Anunciación señala la devoción mariana de Sor Juana y de la orden jeróni-rna (fig. 4.9).

Sor Juana vivió dos siglos y medio antes que Kah10 y, sin embargo, en mu-chos sentidos, es la contemporánea mexicana más cercana a Frida. Como lapintura de ésta, su escritura es inseparable de su vida. De niña, se distinguió

)4. Los medallones de las monjas on un ejemplo del uso extendido de las miniaturaspiadosas que se usaron durante el periodo olonial en Latinoamérica. Estos meda-llones se conocen como "reli arios". Un .st idio de esta forma visual se encuentra.n Martha ]. Egan, Relicarios: J euot iontt] Mil/il/lllrl'lji'ollllhe /l mericas, op. cit.

por su inlelig '11 'i:l Y SU h .llcza, y a pesar de sus orígenes humildes y su 11:1\ 1

miento ilegítimo, fue llevada como dama de honor a la corte virreinal. A los 18:I110S, eligió entrar en el convento y por cerca de dos décadas logró equilibrar els .rvicio religioso con una vasta dedicación intelectual, pero llegó el momentoInevitable en que ya no se podía mantener el equilibrio. Se le ordenó renun-ciar a su biblioteca y a su escritura, y murió tres años después durante la epide-mia de una enfermedad desconocida, atendiendo a otros enfermos en su con-vento, El innovador estudio de 1944 de Mariano Picón-Salas, en el cual acuñael término "Barroco de Indias" y aprecia a Sor Juana de modo todavía inusualpara la época, contiene la siguiente afirmación: "[Su vida personal fue] un tre-mendo drama de represión y de desengaño que no se evade por el camino dela burla mordaz y el realismo tétrico [... ] sino que parece defenderse tras deuna orgullosa coraza lógica y metafísica [... ] Las angustiosas razones de su cora-zón quiere devolvérnoslas ordenadas como silogismos"." Esta declaración sehace eco de la descripción de Pascal de su propia división interna ("las razonesdel corazón"), y la metáfora de Picón-Salas de "una orgullosa coraza" nos re-cuerda el medallón en el retrato de Sor Juana. Conociendo sus circunstancias,ahora 10vemos menos como un símbolo de pertenencia que como su opuesto,un símbolo de las irreconciliables diferencias entre su mundo y su ser: escolas-ticismo y ciencia, obediencia e innovación, monja y poeta. Octavio Paz resu-me su división interna: "Pese al brillo de su vida, al patetismo de su muerte, yala admirable geometría que preside sus mejores creaciones poéticas, hay en lavida y en la obra de Sor Juana algo irrealizado y deshecho. Se advierte la me-lancolía de un espíritu que nunca logró hacerse perdonar su atrevimiento y sucondición de mujer"."

La percepción de Frida Kah10 de su condición de mujer es tan fundamen-tal en su obra como 10 fue en la de Sor Juana, y sus repetidos autorretratos sehacen eco de la conciencia de Sor Juana de la ambigüedad de todo intento deretratar el ser (femenino). De hecho, Sor Juana empleaba con frecuencia retra-tos como una metáfora de las dificultades de la autorrepresentación; así, se re-fiere a un retrato de sí misma como "diversa de mí misma" yen el soneto 145llama a otro "engaño colorido":

Éste que ves, engaño coloridoque del arte ostentando los primores,

FIGURA4·9· Miguel Cabrera, SorJuana Inés de la Cruz (siglo XVIII),México Museo Nacional de ~istorialInstituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografla: ArchivoFotografico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacíanal Autónoma de México, Ricardo Markel. 35. Mariano Picón-Salas, De la Conquista a la Independencia: Tres siglos de historia cul-

tural hispanoamericana, México, Fondo dc ultura Económica, México, [1944]1965, p. 143; énfasis mío.

36. Octavio Paz, Ellabennto de la soledad, M ~xíco, ICol1do de ultura E onómica,119501 1970,p.104.

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SI 1,1llH'da11611 '11 el cuello de Sor Juana es el signo y el símbolo de estas COIl

(r:ldin:iol1 .s, también lo son los medallones grabados en la frente de Frida ('11nu iorr 'tratos amo Pensando en la muerte y Autorretrato como tehuana. Las j magenes de Frida representan la obsesiva presencia de dos álter egos: la muerte ,Diego (fig. 4.10). Su devoción es también su penitencia; su tocado en rlutorrrtrato como tehuana se asemeja extrañamente al hábito de una monja, y sus lágrimas son el acompañamiento acostumbrado de las santas barrocaa."

A la característica tensión barroca entre el yo y el otro, entre la sus tan ia '

el espíritu, los múltiples autorretratos de Kahlo agregan la tensión entre 'opia y original. El efecto de su repetición es como un regressus ad irifinitum .n

el que espejos encontrados reflejan interminablemente sus propios reflejos.I ('hecho, el espejo yel retrato están íntimamente relacionados en la iconografía

barroca; yo propondría que para Frida Kahlo, así como para Sor Juana, estosemblemas relacionados son el epítome de su pensamiento acerca de la autorr .presentación. Octavio Paz desarrolla el caso de Sor Juana:

En Juana Inés la función de los espejos y los retratos es, a un tiempo, retóri-ca y simbólica. La estética de los espejos es para ella también una filosofía y unamoral. El espejo es el agente de transmutación del narcisismo infantil. Tránsitodel autoerotismo a la contemplación de sí misma: por un proceso análogo al de lalectura, que convierte a la realidad en signos, el espejo hace del cuerpo un simulacrode reflejos. Por obra del espejo, el cuerpo se vuelve, simultáneamente, visible e intocable.Triunfo de los ojos sobre el tacto. En un segundo momento, la imagen del espejo setransforma en objeto de conocimiento. Del erotismo a la contemplación y de éstaa la crítica: el espejo y su doble, el retrato, son un teatro donde se opera la meta-morfosis del mirar en saber. Un saber que es, para la sensibilidad barroca, un sa-ber desengañado.'?

37. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, México, Editorial Porrúa, 1989, son lo

145, p.134. La frase "diversa de mí misma' es del romance 51, p. 73.38. En el estudio de Margaret Rich Greer sobre la escritora barroca española María

de Zayas se sugiere comparar su obra con la de Kahlo. La representación gráfic:1del sufrimiento físico, la porosidad del ser y su entorno, las múltiples imágenes 011todas una misma: la exaltación a través del martirio de la carne, particularmente 1:1femenina. Estos elementos son característicos tanto de la prosa de ficción del igloXVll de María de Zayas como de los autorretratos del siglo xx de Kahlo. Véansc apítulos 8,9 y 10 de Greer, María de Zayas Tells Baroque Tales ofLove and the Cme/tyofMen, University Park, Pennsylvania State University Press, 2000, pp. 239-347.

39. Octavio Paz, SorJuana Inés de la Cruz o Las trampa.¡ di' 10ft, Barcelona, Seix Barrul,1982, p.123; énfa i mío.

FIGURA 4.JO• Frida Kahlo, Autorretrato como tehuana (1943), Colección Gelman, Banco deMéxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotográfico Ma-nuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma deMéxico, Pedro Cuevas.

Kahlo, como Sor Juana, utiliza la imagen en el espejo para visualizar las rela-ciones del ser y el mundo, y para situar su cuerpo fuera del alcance de los mé-dicos y de Diego, en el reino que Paz denomina "visible e intocable". Auto-rretrato enmarcado se presenta como si fuese una imagen en el espejo: su rostro.stá pintado en vidrio y enmarcado con la hojalata que a menudo enmarca los

.spejos en México. Como en todos us autorretratos, Kahlo es tanto el suje~lo como el objeto de su propio discurs ; original y copia se presentan como S1

fueran indistinguibles.

I 11 11. 11'1111111 I 1111111,,111 1.,11111111111.1, 1., 1III,IW'11 VII vi 'Sp 'jo en lo mi111 tI, 1 )1111 ,11'".111 \ N,II\ ISIl, ,1 plllll 'lO UII agente que otorga poderes.cl úl1111111 1111 .Iglllt\· ,kl ,'lIg:II10 y ,1 alejamiento de sí mismo. Sor Juana y Kahlo'"1111\111,111 ,'st:IS actitud 's en diferente medida porque Sor Juana, no menos'1'11' K uhlo, r Tono e la pre encia viva de la cultura indígena en su propia hisIOl'ia '11 su psique. En la loa, o prefacio, a la obra de teatro de Sor Juana ti tulada Diuino Narciso, la autora hace una referencia explícita a los modos de v '1'

indígenas, y su tratamiento de la imagen visual en este drama poético difiereostensiblemente de la poesía secular a la cual acabo de referirme, Su Narcisoes risto, enamorado de su propia imagen, la naturaleza humana, por la cualmuere y resucita. Como el reflejo en el espejo de Quetzalcóatl, el reflejo del divino Narciso de Sor Juana integra la imagen y el espíritu; no están divididos,son integrales, idénticos, uno mismo.

¿Insinúan los autorretratos de Kahlo tal posibilidad? Su obsesiva repeticiónparecería implicar lo contrario: que el conocimiento personal es fragmentario,efímero, incluso fútil, al margen de cuantos intentos se hagan por representaral ser, para no mencionar las repeticiones dentro de las repeticiones: las muhas cirugías y abortos naturales de Kahlo, repetidos mucho después de que

los doctores y el sentido común dictaran lo contrario, y sus dos matrimonioscon Diego, un doble desastre. Estas repeticiones en la vida de Frida, así comoen su arte, recuerdan al Narciso del mito griego que se ahoga en su propio reflejo, en vez de la figura mesoamericana de Quetzalcóatl que obtiene poder d ,1suyo. Pero los autorretratos de Kahlo trascienden el narcisismo porque el cuerpo mismo se comunica con el observador, transmitiendo la vida psicológica d 'la pintora en color y forma. El cuerpo expresa lo que no puede verse: su propiodolor y su proximidad con el sufrimiento humano como tal. Experiencia y expresión se unen en las imágenes de Kahlo.

Los retratos de monjas proporcionan otro detalle iconográfico más al re-pertorio barroco de Kahlo. Las familias acomodadas conmemoraban la tomade los votos por sus hijas con un retrato que las mostraba con una corona d 'fiares, sosteniendo una vela o una imagen sagrada. Las convenciones de est sretratos de monjas coronadas" resuenan en el autorretrato de Kahlo tituladoAutorretrato dedicado al Dr. Eloesser, en el cual lleva un elaborado tocado floral(fig, 4,11). Su collar de espinas coincide con la iconografía de la monja corona-da; su corona, como la de Cristo, es irónica, señalando su entrada en el reino delclaustro. A menudo, los retratos de las monjas coronadas llevan marbetes COI

40. Véase el análisis de este fascinante subgénero del retrato femenino mexicano d .Kirstcn I-Iammer, "Monjas Coronadas: The Crowned Nuns ofViceregal Mcxico",en Retratos: 2000 Years of Latin American Portraits, Ncw I1aven, Yale UnivcrsityPress, 2004, pp. 86-101.

F1GURA 4.11. Frida Kahlo,Autorretrato dedicado al doctor Eloesser (1940), colección del pa-trimonio del Dr. Leo Eloesser,Hoover Gallery, San Francisco,Banco de México/Institu-to Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de México, Pedro

uevas.

111 111\1 \111111'11 \111 'lid 1111I11101111111,ol1vento.Lo,11.111111'1" 11111111111.11 di ,11111111'111111 1111IIIIII.II\'S.Varios l'1I1101111.1111111111.111111.1 111'.11'11\IIlIII' .11,1 .thlo c un l.r-, 1I,II1allVas .n Ios exvoto-.11 111111\1111111111",1I111.'1"OS:ISdI' UII sal1to o de la Virgen en la vida de las p '1.1111,1'1"1' l'III.lIg.1I011la pintura." Los rótulos de este medio popular aparen'lI111I1I1lun ,', o -n 1:\ohra de Kahlo y reflejan el impulso barroco de anotar y regís11.11,,'xl -ndicnclo .sta tradición didáctica de representación visual.

I,a verdad 'S que la pintura religiosa barroca a menudo incluía la es ntura, 110sólo en espacios enmarcados a un lado o debajo de la imagen, sinotambién en filacterias, los listones de lenguaje que flotan en el espacio. En el.uadro mexicano La Benedicta de Actopan (Tota Pulchra), del último tercio delsiglo XVI, las filacterias rodean y conectan a la Virgen de Actopan y prefiguranaquellas que rodean (y estrangulan) a Frida (lámina 16 y fig. 4.12). La pinturaanónima mexicana del siglo XVIII titulada Cristo cargando la cruz (fig. 4.13) 'suna alegoría de la dificultad de ser un buen cristiano; obsérvense las virtud 'sy vicisitudes rotuladas en listones y adheridas a las cruces, haciendo referen iaal mandamiento de Cristo: "Tomad vuestra cruz y seguidme". Hay en total-lülistones rotulados que describen tales "cruces"; algunos ejemplos son "Trist 'zas", "Afliccíones", "Tormentos", "Dolores". Vemos ecos de este tropo visual '11Raíces, de Kahlo, donde su cuerpo es su cruz y las raíces son emblemas de LISpropias tristezas, aflicciones, tormentos, dolores (fig. 4.14).

El motivo de la sangre que Cristo derramó ex profeso se volvió una convención durante el periodo barroco. Aquí, Alegoría de la sangre de Cristo, Cristodentro del huerto cerrado, una obra anónima del siglo XIX, retoma la descendencia fructífera del cuerpo de Cristo en la alegoría de la Eucaristía (fig. 4.15; véase también lámina 5). Esta tracería celestial resuena irónicamente en la tierrabaldía industrial de Henry Ford Hospital, en el cual Kahlo retoma la infructuosidad de su descendencia (fig. 4.16). En ambos contextos, el cuerpo adquiereuna función alegórica y emblemática para definir y reforzar sistemas de creencia y práctica social, pero en tanto el cuerpo de Cristo remite al cosmos - ,1ciclo y la tierra y toda la creación- el de Kahlo es solamente suyo.

Este despliegue de ecos visuales de la pintura religiosa del Barroco mexicanoenriquece la obra de Kahlo, pero hay una referencia a la que atribuyo el particu larpatetismo (y poder) de sus autorretratos. Es el empleo de Kahlo de la iconografía mariana. Mi nana y yo, en el cual una figura telúrica ofrece su.venoso pecho a

I ,ÁMINA 16. Anónimo, La benedicta de Actopan (Tata Pulcbra) (siglo XVI), México, MuseoNacional del VirreinatolInstituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografía:

Dolores Dahlhaus.

41. Los exvotos también se conocen como "retablos", aunque no se les debe confundircon las enormes piezas que adornan los altares que se llaman propiamente retablos.Véase Gloria Fra er Giffords et al., 'Ibe Art of Private Deuotion: Retablo Pailllill8of Mexico, Fort Worth, The Meadows Museum/Southern Methodist Univcrsity,1991.

FIGURA4.12. Frida Kahlo,Autorretrato con mono (1940), Colección Gelman, Banco de México/Instituto Nacional de Bellas Artes, México, Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de México, fotografía: Pedro Cuevas.

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FIGURA4.13. Manuel Villavic ncio, Cristo mrgando la cruz (siglo XVIII), Méxi~o, Mu.seo deArte Religioso Santa Mónica de Pu 'bl:t, Instituto Na ional de Anrropología e Historia,

México.

FIGURA 4.14. Frida Kahlo, Raíces (1943), Fundación Dolores Olmedo, Banco de México/Instituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel TOl!

ssaint/Instituto de Investigaciones EstéticaslUnivcrsidad Nacional Autónoma de Méxi o,

una Frida en miniatura, es una alegoría de la maternidad cósmica en un mode10 mariano. No es, sin embargo, la Virgen con el niño, sino la Virgen sin el niño,10 que fundamenta los autorretratos de Kah1o. Obsérvese el retrato de la VirgenDolorosa, pintado por el mexicano del siglo XVII Baltasar de Echave y Rioja (fi~.4.17). La convención de la daga de dolor que traspasa el corazón de la Dolorosaestá implícita en muchos de los autorretratos de Kah1o, y explícita en El venadiro, con la cabeza de Frida y el cuerpo traspasado por flechas (lig. 4.18).42

También en Mi nacimiento la imagen de la Dolorosa es fundamental (lámina 17). Esta pintura ha sido analizada en términos de la diosa azteca Tlazotéotl, a la que también se representa en el momento de dar a luz," pero mucho

42. La iconografía de la daga en el corazón de la Dolorosa deriva del pasaje bíblicoque describe la presentación del Niño Jesús en el templo (San Lucas 2: 22-32); elanciano profeta Simeón le dice a María: "y una espada traspasará tu misma alma",

or Juana aborda la imagen de Petrarca de un venado traspasado por flechas cn lalira 211, "Amado dueño mío", para expresar el sufrimiento causado por la separación del amado, un significado que se aplicaría también al pequeño venado de Frida (véase cap. 5, fig. 13). Debo esta observación a Margarct Rich Creer.

4Jo En la biografía de Kahlo, la autora Hayden Hererra coloca la imagen de una talla enpiedra dc Tlazoltéotl cn el momento de dar a luz bajo la reproducción dc Mi nacimiento; 1Ierrcra no menciona la pintura de la Dolorosa dentro del cuadro de Kahlo.

FIGURA 4.15. Anónimo, Alegoría de la sangre de Cristo, Cristo dentro ~el.huerto cerrado (si~loXIX), México, Museo de Arte Religioso Santa Mónica de Puebla, México/Instituto NacIO-nal dc Antropología e Historia, Méxi o.

FIGURA4.16. Frida Kahlo, Henry Ford Hospital (1932, Detroit), Fundación Dolores Olmcdo, Banco de México/Instituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotográfico Manuel ToussaintlInstituto de Investigaciones Estéticas/Universidad Nacional Autónorna de México.

más revelador es el retrato de la Dolorosa en la pared, arriba de la cama. Aquí,Frida se da a luz a sí misma, otra suerte de retrato doble, que luego se duplicanuevamente: la madre doliente, la cabeza cubierta en la cama ensangrentada,es una réplica de la Dolorosa en el retrato arriba de la cama (su cabeza tambiénestá cubierta), en tanto ella misma encuentra su réplica en su hijo muerto. Estapintura dentro de la pintura codifica el doble sufrimiento de Frida, el dolor d '1parto y también el dolor de la pérdida. La obra es barroca en sus repeticiones yautorreflexiones, así como en el uso de la iconografía cristiana.

El sufrimiento de la Virgen es primordial en el retrato barroco mexicanoporque la pasión de Cristo es primordial. El sagrado corazón de Jesús -emblema de la pasión- se duplica en la iconografía barroca mexicana mediante el sagrado corazón de María (figs. 4.19 y 4.20). En los cuadros gemelos d '1artista mexicano del siglo XVIII Juan Patricio Morlete Ruiz, la iconografía 'sconvencional: las espinas y la cruz identifican el corazón de Cristo arriba dc laVirgen doliente; un lirio y una daga identifican el corazón de la Virgen arriba del Cristo sufriente. Los cuadros de Morlete Ruiz prefiguran el autorrctrato de Kahlo titulado Recuerdo, que sólo se pueden entender en términ s elc los

FIGURA4.17.Baltasar de Echave y Rioja, La Dolorosa (siglo xvn), ~~xico, M.useo Nac~onaldc Arte, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México/Instituto Nacional

de Bellas Artes, México.

-FIGURA4.18. Frida Kahlo, El venadito (1946), colección de Jorge Espinoza, Banco de Mé-xico/Instituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotográfico ManuelToussaint/Instituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de Mé-xico.

emblemas marianos (lámina 18). El sagrado corazón derrama sangre a borbo-tones a sus pies y la daga que simboliza el sufrimiento de la Virgen se traduceen la forma del pasamanos que traspasó a Frida en el accidente de tranvía quele provocó toda una vida de sufrimiento. La daga barroca de Kahlo -un án-gel irónico a horcajadas en un extremo-le atraviesa el corazón, su vestido detehuana cuelga junto a ella, su brazo se entrelaza con el suyo. Así descubrimosa otra Coatlicue transformada, una imagen sincrética de sufrimiento ritual yacrificio, una referencia transcultural a la función mítica de las heridas tanto

en la cultura indígena como en la cristiana. En la Ciudad de México, durantela primera mitad del siglo xx, esta iconografía de encarnación habría sido tanaccesible para Kahlo como el aire que respiraba, y tan reconocible para su pú-blico mexicano como lo es ahora para nosotros su propio rostro como un em-blema del sufrimiento -y la autoconciencia- femenino.

LÁMINA17. Frida Kah1o, Mi nacimiento (1932), México, colección de E~~ar J. Kaufmannjr., Nueva York, Banco de MéxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, México.

torre tratos de Kahlo. Esta tensión surge en parte de la combinación de Kahlodel retrato religioso barroco y de su extensión en el siglo XIX en el retrato po-pular. Aquí empleo la palabra "popular" como "del pueblo",. un estilo o medioque no es elitista, ni académico, ni oficial. Todas la; forma: vl~uales barrocas,.yasean talladas, pintadas, esculpidas o bordadas teman (y aun t1enen~ "" vers~o-nes populares, y cualquier intento de definir límites entre ellas sena impreClsoy artificial. Como ya hemos visto, el Barroco del Nuevo Mundo es un modelohíbrido y el historiador del arte Pál Keleman está en lo correcto al afirmar quee tén oficialmente autorizadas o no, una "imaginación folclorista" inspiró susformas." Robert Harbison señala este punto de otra manera:

BARROCO POPULAR

44. Pál Keleman, Baroque and Rococo in Latin Amerlca, Ncw York,MacMillan, 1951, p.221. Véasc tarnbi ~n Baroque lo 1"0111//)1' lo 1IIII'I'Oco 1110popular, Santa Fe, Museum of

Ncw Mcxi o Prcss, 1980.

Más arriba cité la caracterización de Arnold Hauser del Barroco ("este hurgaren el dolor y en la aflicción, en las heridas y las lágrimas") y ciertamente, talemocionalidad hiperbólica es palpable bajo la SU¡ .rf .ic de los impasibles au-

FJGURA 4.19. Juan Patricio Morlete R' El S ti, C -Museo Nacional de Arte M _. /C UlZ,. N a~ra o orazon deJesús (siglo XVII), México,, eXlCO onseJo acional para 1 Cul 1 A

Instituto Nacional de Antropología e Historia, México. a tura y as rtes, México/

FIGURA 4-20

. Juan Patricio Morlete Ruiz, El Sagrado Corazón deMaría (siglo xvm), Méxi-ro, Museo Nacional de Arte, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Méxi-

ro/Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

LÁM1NA 18. Frida Kahlo, Recuerdo (1937), México, Colección de Michel Petitjean, París,Banco de MéxicolInstituto Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Archivo Fotogr.ifi o Manuel Toussaint/Instituto de Investigaciones EstéticaslUniversidad Nacional Autónoma de México.

FICURA 4.21. Hermenegildo Bustos, Retrato de un sacerdote (siglo XIX), Méxic?,Mu.seo. Sou-maya/Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, fotografía: javier Hinojosa.

,. I II , I I fH f)

II1 11111111111111"lItllllI, 111' d 1111111111111111'"ti, ItI" 11 1111111111IIIl'OITecto yd"'IIIIII,IIIIIII' 1",,,1\11\11,111,1111111,11,.11111111,,.111111111'''1.111011IIl1l1kloquelaeJ.11 1''' .1111'"''1''' 1,11",111,''',11111''1I1('\I\'aIIO" (''1llaIOIl la .xuh -r:lIll'ia y ·1 exceso del

11.,1""l1lll1ll1MI ,11m ti .rullcs finos de sus .omcntarios sobre las formas renacentis1.1",ilIOIIl:¡" int '1lIas intensamente amenas para aquellos que las notan, se perdieron0'(' mulintcrprctaron. Por esta ruta y utilizando esta noción de la esencia del estilo1'1!/illi:WIIf/OSIl exuberancia y su incorrección, sepuede decir que el Barroco mexicano es /1;!'m/iztlriólI mtis completa del potencial de la percepción barroca. Las fortalezas y las debilidadc de este estilo europeo están presentes de manera más suntuosa en el Nucvo Mundo que en ninguna parte de Europa:s

lidad le la modelo 1),Itl'\, lIil.jl'IIV:11 al s '1', aun cuando ·1ohs .rvador P 'ITih' lasivnsi nes detrás dcl rost 1'0 par '('ido a una más 'ara. Estos rostros cicrtamcnt ' no"hurgan" en la cmo .ionalidad (para repetir la palabra de Arnold Hauser), pero síson teatrales ya que parecen gesticular más allá de la imagen hacia el observador,l" 'guntándonos cómo, si acaso es posible, reconciliar las contradicciones detrásd ' la inmutable contemplación del modelo. Sin embargo, los retratos de Bustosno se ofrecen como una serie abierta sino como ejemplos individuales, mientrasque los múltiples rostros impasibles de Kahlo enmascaran el mismo drama in-I .rior, Cada uno de sus autorretratos puede considerarse como elemento de una111 isma alegoría visual cuyo significado es el dolor.

Estudiar a Kahlo es descubrir a una artista que interiorizó toda la tradi-ción iconográfica del Barroco mexicano en sus formas académicas y popularesy las resumió en su escasa producción. La integración de esta tradición de re-presentación con la metafísica indígena de la presencia explica la inmediatezde su atractivo; sus autorretratos parecen imbuidos de espíritu como lo fueronlas imágenes para los pueblos indígenas, o como lo es la imagen de la Virgende Guadalupe para los devotos contemporáneos. En el capítulo 1señalé que lavisualización mental de los acontecimientos bíblicos se convierte en una dis-ciplina espiritual durante el periodo barroco y que en el Nuevo Mundo esteconcepto místico de la imagen se combinó con la capacidad de las imágenesindígenas de contener el espíritu. En los autorretratos de Kahlo, esta tradiciónsincrética actúa cabalmente; vemos al pintor pintado, como en Velázquez, ytambién percibimos la inequívoca urgencia del pintor de convertirse en la pin-tura, de ocuparla. Sus autorretratos se ofrecen como talismanes, reliquias, imá-genes sagradas en las cuales ella misma puede entrar y de las cuales puede es-capar; no median entre el ser y el mundo, más bien los integran. Esta complejanegociación entre el ser y el no ser sobrepasa los sistemas significantes comu-nes de la representación occidental; me parece que la capacidad conmovedorade Kahlo tiene sus raíces en esta imaginería transcultural.

El Barroco siempre incluye la "incorrección" en mayor o menor medida, y sobre todo en el Nuevo Mundo, donde se ve la divergencia de las normas metropolitanas ocasionada por la convergencia de los hacedores de imágenes indígl'nas y mestizos con esas normas. Los autorretratos de Kahlo obviamente SOII

convergencias en este sentido sincrético, como lo son sus pinturas murales 1'11

una pulquería cerca de su casa en Coyoacán, la pirámide mexica en minia tu I "

en su jardín y su adorno personal como tehuana."Es lógico que el Barroco popular haya florecido a la par que las formas del

Barroco oficial: la Contrarreforma fue un movimiento proselitista y sus formasartísticas se concibieron para atraer a las masas, reflejándo en parte sus propiaspasiones y preocupaciones. Las interpretaciones populares difieren de las form.uoficiales por su tendencia a disfrazar o integrar lo que la alta forma exagera, dadoel proyecto didáctico de esta última de hacer visible su ideología; así, en el retra 1 ()

popular, la emoción hiperbólica de los santos barrocos a menudo se subsume 1'1'

una mirada impasible. Semejante retrato popular persistió durante más tiempoque su contraparte oficial, aunque de nuevo los límites se desdibujan, ya que .1retrato religioso también se mantuvo, aunque en un tono menos hiperbólico, a lolargo del siglo XIX. La obra de Hermenegildo Bustos es la más conocida de estosretratistas populares, de hecho, es uno de los pocos cuyo nombre ha trascendido,ya que la mayoría trabajaba en el anonimato (fig. 4.21).47 Los retratos de Bustos,como los autorretratos de Kahlo, tienen algo de naturaleza muerta; la inmovi

LA ICONOGRAFÍA BARROCA DE CARCÍA MÁRQUEZ

45· Robert Harbison, Reftections on Baroque, Chicago, University of Chicago, 2000, p.167; mi traducción.

46. La representación de tehuanas era común en las primeras décadas del siglo xxque Kahlo vista los huipiles característicos de la tehuana corresponde a la prácticaposrevolucionaria de elogiar (y apropiarse) las culturas indígenas de México. W"se el catálogo de la exposición Del istmo y sus mujeres: Tehuanas en el arte mexicano,México, Museo Nacional de Arte, 1991.

47· Para reproducciones de la obra de este artista provincial, véase el catálogo de la exposición Hermengildo Bustos: 1832-1907, México, Museo Nacional de Arte, 199..Véase también Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos: Pintor de pueblo, México, Edi

Como la obra de Frida Kahlo, la de Gabriel Garda Márquez ha sido pocoanalizada en relación al arte barroco, un descuido aún más sorprendente por-

ciones Era, 1981, y Octavio Paz, "Yo, pintor, indio de este pueblo", en Los privilegiosde la vista II,Arte de México, op. cit., pp. 149-166. Paz escribe que Bustos se distin-gue de los pintores barrocos ya que no desea pintar retratos singulares o excepcio-nales; al contrario, yo propondría que esto lo vi ncula con el retrato barroco, con sutendencia hacia el tipo y el arquetipo.

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qu . ~1I sintaxis exuberante y sus intrincadas estructuras narrativas son barrocas en el sentido común de la palabra: hiperbólico, exuberante, sinuoso, a v .ces autorreflexivo. Además, Carda Márquez nos ha recordado su relación 011

la tradición barroca española. En una entrevista de 1969, rinde homenaje a los"maravillosos orígenes" del Barroco español, mencionando las novelas de caballería, el Don Quijote, el teatro y la poesía del Siglo de Oro: "Incluso el estilo,el bien escribir, el lujoso y entero desbordarse han estado huérfanos de créditoo Los jóvenes novelistas hispanoamericanos [... ] han sabido despegar haciala invención en la mejor línea del barroco español y, a la vez, han ejercido unacrítica social que por más colorista no ha sido menos dura";" En 1969, CarcíaMárquez seguramente se habría incluido entre estos "jóvenes novelistas hispano americanos", y en 2002 se incluye de manera explícita al recordar su juventud en su autobiografía Vivir para contarla. Escribe que durante sus seis serncstres como estudiante universitario a finales de los años cuarenta, se supon íaque debía estudiar Derecho, pero en realidad se dedicaba "a leer 10 que me cayera en las manos y recitar de memoria la poesía irrepetible del Siglo de Oroespañol"." Su temprana fascinación por la tradición del Barroco español predice sus negociaciones narrativas entre el Barroco europeo y los modelos novomundistas. Aquí, mi análisis se centrará en su representación del ser barroco.

Consideremos los personajes de Carda Márquez en relación con lo qu 'hemos visto de los autorretratos de Kah10. ¿No son también muchos de ellostipos, arquetipos, seres repetidos reconocibles por sus adornos característicosmás que por sus diferencias de personalidad o posición, como 10 requiere normalmente el realismo narrativo? En Cien años de soledad la serie de José Arcadios, ¿no son variaciones de la energía erótica masculina? Y todos los Aurelianos, ¿no son variaciones de la mente desencarnada? Los residentes deMacando suponen que los gemelos que parecen revertir este dualismo arqu 'típico fueron cambiados al nacer. En El otoño del patriarca, el patriarca es UI1

arquetipo del mal con una serie de dobles que hacen posible su reaparicióncada vez que se informa erróneamente de su muerte, como ocurre al principio de cada capítulo. Y las 621 mujeres con las que se acuesta Florentino Ariz«en El amor en los tiempos del cólera son, a pesar de sus variaciones, una sustitutaúnica -y chivo expiatorio- de Fermina Daza, que es la Amada arquetípica,así como Florentino es el Amante arquetípico. En el fanatismo de Florentino,en las repetidas generaciones de Arcadios y Aurelianos y en las crueldades des

medidas lcl patllolll 1, (:.u. ,1 \,1111'11 1111111 I \,1 1 11,1I1·~'.I.I' I 111111111\'1 dlll 1

de la rcprcscntuciou \I.IIIIH.I dl'l',1 1 1111111.11111

Lo pers nujcs d' (;al\l;\ 1\!I;lIqll\'/ MlIl ¡llodlglosos;d (·~tdo \I;lII1HO, .1

~ .an prodigios de b ,11'za, s .xo, maldad, pa'i 'lIcia o qll' t 'ng;lIl ;dg~".la L\\I\I

losa obsesión (pequeños peces dorados, imane, hielo). El ret~ato r '''~I()~() haITOCO es un precursor cultural de sus personajes en su teatra1Klad.' 11Ip 'rh.ol',un precursor que le proporciona una oportunidad continua.par~ ~Jercer I~llronía. Tomemos los excesos amorosos de Florentino (y su simbólica abstincn-( ia), que se ofrecen como ejemplos de sufrimiento a la ~~nera de los santos.I)c hecho, el martirio se invoca repetidamente para describir el estado de Flo-rentino. Después de ver a Fermina por primera vez, se enferma g~avemente,pero su padrino, un médico homeópata, sólo necesita ec~arle un vistazo p~aanunciar que los síntomas del amor y del cólera son los n:lsmos; re~eta ~na m-fusión de flores de tilo para calmar los nervios de Florentino, pero este solo an-hela "gozar de su martirio".5o No nos sorprende descubrir que esta obs~sión es~eneraciona1 y que Florentino es parte de una serie; encuentra en el hbr~ denotas de su padre una frase que creía suya: "Lo único que me duele de monr esque no sea de amor"." Los ecos de la hipérbole hagiográ~ca so~ ~~equívocos,pero Carda Márquez transforma su patetismo en parodia, adhmendose a laconvención barroca y simultáneamente desligándose de ella.

Se puede observar que el retrato de Florentino de GarcíaMarquee em-plea varias convenciones barrocas, empezando por las descripciones extremasde carácter físico. Recuérdese que Florentino sufrió de estreñimiento toda suvida -reminiscencias de los cálculos renales de Montaigne y de la fascinaciónde Rabelais con las funciones corporales-o Recuérdese también el "fragantevómito" de Florentino (en el cual, ciertamente, él "hurga"), una indisposiciónque resulta de beber colonia para probar el sabor de su amada. Su ca:ácter físi-co no es grotesco, como el del patriarca y el de algunos de los Bue.nd'a; sus par-tes corporales no están exageradas, como requiere 10 grotesco, sino colocadasdebajo de un microscopio y examinadas en minucioso detalle. De esta manera,Florentino es un eco irónico de la corporalidad simbólica de santos y mártires.Cada uno de sus gestos es teatral, y su persona está obsesivamente expuesta ydirigida hacia un único objetivo (Fermina). Todo esto a la ve~ que se nos rega-la con detalladas descripciones del envejecimiento de su proplO cuerpo y de los

cuerpos de todos los demás en la novela. .'El amor humano y divino a menudo son isomorfos en la iconografía ba-

rroca -nuestro principal ejemplo es la coincidencia de erotismo y éxtasis en

48. Miguel Fernández-Braso, Gabriel Garda Márquez: Una conversación infinita, Madrid, Editorial Azur, 1969, p. 75. García Márquez vuelve a referirse a la tradi .iónbarroca que abordan los novelistas contemporáneos latinoamericanos: "Nosotrosarrancamos, estamos muy fundados en el Siglo de Oro español" (78).

49. García Márquez, Vivir para contarla, México, Editorial Diana, 2002, p. 10.

50. García Márquez, El amor en /0.1 tiempos del cólera, M "xi o, [',clitorialDiana, 1985, p.

9.51. areía M árqucz, P.I amor en /0.1 ticmto« de! ro/I'II/, 0/'. rit., p. 21..

CAPÍTULO 4

la Santa Teresa de Bernini- y estos sentimientos se retratan como igualm '11

te tortuosos, En Florentino, García Márquez emplea esta tradición para logralun efecto cómico, Consideremos su sufrimiento en términos del retrato ro 'xicano del jesuita misionero San Francisco Javier, pintado por José de Alcíbar '11

el siglo XVIII (fig. 4,22). Llamado el ''Apóstol de las Indias y Japón', San Francisco Javier se representó en innumerables versiones en las Américas, a mcnudo en 10 que el iconógrafo mexicano Jaime Cuadriello llama la "prodigiosa r('tórica" del éxtasis, con la llama en el pecho indicando su especial relación co 11

la palabra divina, así como la llama en la cabeza de los apóstoles reunidos '11

Pentecostés indica la suya.52

Las cartas de amor de Florentino son las más evidentes de las llamas barrocas, que encienden su cabeza y su corazón. Sus cartas oscilan entre la arariencia y la realidad, entre Fermina y sus ilusorias proyecciones de ella. En ('1Portal de los Escribanos, un enamorado contrata a Florentino para escribirlecartas a su amada, al mismo tiempo que la susodicha amada hace 10propio; aSI,

Florentino se ve involucrado "en una febril correspondencia consigo mismo"(236). Entonces duplica esta estructura ya de por sí autorreflexiva imaginando10 que Fermina Daza habría querido escribirle si ella fuese su cliente, y empi 'za a recopilar un "Secretario de los Enamorados" como los que se vendían (kpuerta en puerta por veinte centavos: "Puso en orden las situaciones imaginab1es en que pudieran encontrarse Fermina Daza y él, Ypara todas escribió tantos modelos cuantas alternativas de ida y vuelta le parecieron posibles" (236),Aquí se representa la práctica barroca de coleccionar y catalogar y el impulsorelacionado con ésta de multiplicar variaciones en series abiertas. Se nos di '('que el compendio de Florentino llega a contener miles de cartas en tres volúmenes y que ningún editor se arriesgará a publicarlas. Las múltiples capas d('ilusión envuelven el medio mismo.

He propuesto el retrato de San Francisco Javier como una analogía visualde Florentino, pero el retrato de Alcíbar no es de ninguna manera irónico, '11

tanto que el "San" Florentino de García Márquez, sin duda, sí 10 es. Consid .remos en su lugar el paródico retrato de Sir Francis Dashwood, de WilliamHogarth, vestido con un hábito franciscano y ubicado en el "yermo" típico d 'los penitentes (fig. 4.23). Los cuadros barrocos a menudo muestran al santo '11

una pose meditativa, imaginando el cuerpo de Cristo en la cruz como un m "todo vicario de experimentar su sufrimiento (véase lámina 6). El seudo santo

FIGURA 4.22. José de Alabar, San FranciscoJavier (siglo XVIII), México, Museo Nacional deArte, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, MéxieolInstituto Nacional de An-tropología e Historia, México.

52. Jaime Cuadriello, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte: NI/I'

va España, vol. 1, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Cona ultalInstituto Nacional de Bellas Artes, 1999, pp. 57-58. Véase también Marcus 11.Burke, Treasures ofMexican Colonial Painting, Santa Fe, Museum ofNcw McxicoPrcss/Davenport Museurn of Art, 1998, pp. 89-92.

FIGURA 4.23. William Hogarth, Sir Francis Dashwood, Bt., en sus devociones (detalle, siglllXVIII), Museum ofBirmingham, Inglaterra.

con la mano, ('1111(' (,1dt'~hllllhr;llltt' ulct 'o dt' I:I~~,dl,1111Ipl' Id, 111 '11 1111 ... lysep'rdicron(·oncllaparasi'mpr' .u los altos um- d'"ld, 11111",,11'11dvunzar ni los más altos pájaros de la mernoria't." Cuando 1111 \1,1\ "'II,Iit' 11111dos a la mano, las sábanas aleteando bien sirven de sustituto.

y cuando los humanos y los pájaros no levantan el vuelo, los ángelcs Jo hac .n. La Virgen siempre levita con la ayuda de los ángeles, al igual que los san-tos que han sufrido el martirio, y el señor muy viejo con unas alas enormesde Carda Márquez (en el cuento que lleva ese título) se corresponde iróni-cnrnente con los miembros de la vasta bandada de ángeles barrocos. En la lá-mina 19, un anciano con enormes alas es ensartado por un hombre joven conenormes alas. Este lienzo del pintor mexicano Luis Juárez está fechado alre-dcdor de 1620 y aún pertenece al estilo manierista, pero su teatralidad y natu-ralismo predicen las hordas de ángeles y demonios barrocos que pronto arri-harían a las costas de Latinoamérica. El tropo del vuelo y de las alas en estecuento de Carda Márquez también se ha vinculado con la mitología africa-na que se transmite oralmente en la Colombia caribeña." En Del amor y otrosdemonios, Carda Márquez dramatiza explícitamente la interpenetración delas culturas africana y católica española, en tanto que en "D n señor muy viejoron unas alas enormes" el sincretismo está implícito. Con todo, el lector in-luye el funcionamiento simultáneo de modelos culturales disímiles. El perso-naje de Carda Márquez se distancia tanto de las criaturas aladas en el cuadrode Juárez como de las narraciones tradicionales africanas de fuga, y sin em-bargo parece tener relación con ambos. Gracias a esta combinación de tradi-ciones percibimos el trastorno creativo que provoca una mitología en relaciónron la otra. Esta tensión explica en parte la energía carnavalesca del cuentoy su constante ambigüedad respecto de la identidad del viejo. ¿Es un pájaro,un ángel, un hombre, un monstruo o tal vez un halcón o un aeroplano, comosugiere el desventurado sacerdote de la historia? La narrativa de Carda Már-quez permite que todas estas opciones funcionen simultáneamente, sin resol-verse en una o en otra. Su amalgamado personaje finalmente levanta el vuelo,

Sir Francis visualiza un cuerpo de una índole muy distinta, y una máscara t ':1

tral reemplaza la convencional calavera que acompaña a los penitentes cornoun recordatorio de la vanidad de las cosas terrenas. Donde debería estar el halode Sir Francis, le sonríe un rostro lascivo, un "atributo"visual que es a la vez 1I11

álter ego, un demonio y un espíritu pagano. En el sentido contemporáneo, 1.1parodia de Hogarth es una caricatura, es decir, una entretenida mofa de la santidad correspondiente a la "virtud" que Florentino padece por su martirio d('amor.

¿Y las 621 mujeres que sirven como sustitutas de Fermina? ¿No son reflejosirónicos de los seres seriales de Frida Kahlo, objetivados por el deseo mas 1I1ino, con su identidad también aplazada sin fin? El humor superficial de la caricatura neo barroca fácilmente se vuelve oscuro, angustioso, incluso demoníaco,como el cuadro de Hogarth empieza a sugerir.

Remedios, la bella, que asciende al cielo con las sábanas de Fernanda '11

Cien años de soledad, es otro ejemplo irónico de un arquetipo barroco, en estecaso de la Virgen que levita. La "ascensión" de Remedios es un tema políti 'osocial, no religioso, pero el énfasis de Carda Márquez en las sábanas aleteando al viento confirma mi analogía visual, pues ninguna Virgen barroca ha ascendido al cielo sin ropajes suntuosos desplegándose a su alrededor. Recu ~rdese que Úrsula, casi ciega, reconoce la naturaleza trascendental del viento qll '

empieza a soplar y siente, más que ver, a "Remedios, la bella, que le decía adio:

53. Garda Márquez, Cien años de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967,p.205.

')4. Véase Vera Kutzinski, "The Logic ofWings: Gabriel Garda Márquez and Afro-American Literature", en García Mdrouez, Robin Fiddian (ed.), London, Long-man, 1995, pp. 214-228. Kutzinski se basa en la investigación de Enrique Pupo-Walker de la narrativa afro-caribeña, sobre todo en su ensayo "El carnero y unaforma seminal del relato afro-hispánico", .n Homenaje a Lydia Cabrera, ReinaldoSánchez y José A. Madrigal (cds.), Barn:lona, Edirion s Universal, 1977, pp. 251-257. Más empleos literarios de cst ' mito dI' J:¡~ ulus 1'1 vu .lo se encuentran en Elreino de este mundo de Alejo arp .nt icr '1/11' SOIl,~'!!,Solo/l/oll de Toni Morrison.

---..------------_""",-" r1 1.\---, I--~ _

tI'l ,"la historia ~:I¡' i.ul.r'' ()I IIpaha un lugar prominente en el mundo ti' 111' 111.1

los que escuchaba ti ' 11i110en Aracataca: "La voracidad con que oía lo 'u '11t o~

111' dejaba siempre esperando uno mejor al día siguiente, sobre todo los que te-11Ianque ver con los misterios de la historia sagrada" (113), La habitación enla que nace y en la que duerme hasta que deja la casa de sus abuelos a los ocho.uios de edad está llena de imágenes de santos,

En aquel dormitorio había también un altar con santos de tamaño humano,más realistas y tenebrosos que los de la Iglesia. Allí durmió siempre la tía Francis-ca Simodosea Mejía, una prima hermana de mi abuelo a quien llamábamos la tíaMama [...] Yo dormí en la hamaca de al lado, aterrado con el parpadeo de los san-tos por la lámpara del Santísimo que no fue apagada hasta la muerte de todos, ytambién allí durmió mi madre soltera, atormentada por el pavor de los santos (47).

Carda Márquez recuerda anécdotas sobre santos particulares. Por ejemplo,Santa Rita de Casia era conocida por su paciencia con su caprichoso esposo yera, por esta razón, objeto de la "devoción inagotable" de su madre (162), y elferoz catolicismo de su abuela paterna involucraba conversaciones diarias consantos y mártires selectos. En resumen, esta población especial con sus capaci-Jades extraordinarias fue parte integral de la niñez del autor. Así, en Cien añosde soledad, cuando se nos dice que la ferviente forastera Fernanda ha reempla-zado el ramo de sábila y el pan que estaban siempre colgados en el dintel de lacasa de los Buendía por un nicho para el sagrado corazón de Jesús, reconoce-mos la llegada a Macando de 10 que un crítico denomina "la sonrisa dulzonade la iconografía tridentina't" La redecoración de Fernanda señala el adveni-miento de tiempos de represión en Macando, y es precisamente esta relaciónirónica entre la iconografía barroca y la crítica política la que se desarrollaráplenamente en El otoño delpatriarca.

~~M1NA. 19· Luis JUárez, San Miguel Arcángel (siglo xvn), México, Museo Nacional dI'

rtc, Méxíco/Instínno Nacional de Bellas Artes, México/Consejo Nacional para la ' ltra y las Artes, México. e 1I 11

LA CARICATURA BARROCA EN EL OTOÑO DEL PATRIARCA Y CIEN AÑOSDE SOLEDAD

~ana altura y lentamente desaparece hasta convertirse en "un punto imaginano en el horizonte del mar".55

.. Carda ~árquez proporciona interesantes indicios acerca de su propia r 'lacion con la VIda de los santos en su autobiografía Vivir para contarla. Nos di{\,

Los santos son a la vez humanos y sagrados, seres complejos y también arque-tipos que caen fácilmente en el estereotipo, y del estereotipo en la caricatura,

56. Carmelo Gariano, "La dimensión grotesca del barroco en Cien años de soledad", enEl barroco en América, XVII Congreso del Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana, vol. 1, Madrid, Universidad omplutense, 1978, p. 699. Esta co-lección de ensayos cubre el Barroco novornundista en la literatura desde la épocaolonial hasta la contcrnporán 'a . in '111 l' cuatro 'nsayos sobre aspectos barrocos

de la ficción de García Márqu ''l..

55· García Márquez, "Un señor muy viejo con unas alas enormes" (1968) eti Ln i .b~ . h' . , n nI/lO I Iey triste tstoria de la cándida Eréndiray de su abuela desalmada en 7" J I

B . . '. a, , ~ Ouos lOS (//1'//los, ogota, Editorial Oveja Negra, 1986, p. J 90.

-----~-- "T»y (lurda Márquez transgrede al "

I J• máximo estas categorí b

to e e patnarca y de los B dí A ias orrosas en su retra-uen la. menudo los

sos, bandidos tan expertos .' santos son pecadores conver-. que se convierten en sa tos: . .combinan en una misma' n os, sus VICIOSy virtudes se

dImagen, como hemos vi t 1

alena, cuyos pecados y santid d . 1 s o en e caso de María Mag-

da son 19ua menteores que dominan el indo bl aparentes para los observa-

Ispensa e vocabulario' 1 Labarca los extremos morales . 1" visuai. a emoción barrocay pSlCOOgICOSy el mal se ti ifi ' .mente con el mismo propósit didá ' a se npi ca Iconográfica-

do 1 acnco que los sant . ifio con sus virtudes. En realid d.Ia taxonomí os se trpi caron de acuer-. 1 a , a taxonomía de 1 ti .

gICOy moral floreció durante el . 1 os IpOSemocional, psicoló-SIg o XVII y la' d

que el retrato realista Tom E ' cancatura se esarrolla a la parErwin Panofsky ~bica :::~~ a

en~opa co~o punto de partida.

Leonardo da Vinci y rápidame~te di:til~ cancat~ra ~arroca en los dibujos decaricaturas barrocas "no t ' gue el término de su uso actual. Las

eruan en modo algu la i "'sas. Registran fenómenos tu 1 no a mtencion de ser gracio-. d na ra es extraordinarios t

SIa o desapasionadas y demasiado individ al' ' ex remos, y son dema-Panofsky menciona las caricatu d B ~ .IZadas para hacernos reír" (106)..al) ras e ernmi y Sh k (FalCI , haciendo notar que su pr " a espeare staff en espe-

"1 lí . OPOSItOno es revelar al' di .d . ,os írmtes de la naturaleza como tal" (84) J h R m IVI U?' sino mas bien

referencia al interés barroco 1 di ? n upert Martín también hacepor e estu 10 sistemá ti d 1na y encuentra en las caricatura d R b a ICO e a expresión huma-

. di s e em randt y B .. "1 .sos m ispensables para una id' " ermrn os prImeros pa-n agacion mas profund d 1 iden su pintura y escultura 57 S' bi la cari a e a VI a emocional". , . 1 len a caricatura aú nIlCIOnmoderna de sátira en o' 1 n no ca evaba la connota-

, casiones ograba tal efecto 1 (puede funcionar como crític S' b ,ya que e estereojtipoa. m em argo tant P f kyconcentran en la caricatura b ,o ano s como Martin se

. " arroca como una he . de ipsicológica con una intención l' d rrarmenta e investigación

M. genera Iza ora La bú d d ' .

ontaigne, con todas sus singul id d " usque a e SI mismo def . an a es esta marc d .erencias a escritores y tradicio 1'" E a a por innumerables re-, nes c aSlcas s u . di .

teres tanto en las característi . n m IC10entre otros de su in-icas que compartí 1

como en las que lo distin ' d II la con e resto de la humanidad'1 gwan e e a. Cuando se le 'M

cua era el motivo de su estrech . d . pregunto a ontaigne .a amista con Etienne de 1 B ., .a oetre, respondió

57. Martin, Barroco, Oh. cit p 71 E . d'O.. r"" ugemo rs tambi h ..sernmano sobre e! Barroco de 1931 1 b dí len ace esta indicación en su

den a a a la de P t" F

ran o e! clasicismo con el Barro ib . "M on 19ny,en rancia. Compa-ca, escn e. uy fecund . , [oportuna cuando se trata de! Barro d 1 bl a nos pareclO ... ] siemprela caricatura, en efecto -d 1 . ca, e pro ema de la caricatura. El gusto por

. . e caracter- opuesto al 1 1 bnonica -¡una vez más de la B U I CUto por a elleza regular y ca-, e eza.- es uno de los si ,presencia de una civilización b El os SIgnosmas fehacientes de la. . arroca. mundo mod h

Clan,y los ejemplos de Bernini d can d erno a conocido esa atrae-" ,e ot y e Hogarth fu . dnentemente (Lo barroco Mad id Edi . I'T' eran CIta os muy perti-, r, rtona recnos, 2000, p. 90).

·-------ucon textos y ejemplos histl'lril'os y l'OlIdllYI'ldiciendo "porque él era él y porque

yo era yd' .58Esta intuición encuentra eco en los personajes del teatro barroco español,

quienes también avanzan a tientas hacia la esencia del ser humano en un regis-tro teológico. En la literatura, por supuesto, la noción de personaje como tipotiene su origen en Aristóteles, y las dramatis personae de Lope de Vega y Cal-derón de la Barca dilatan e intensifican esta tradición moralizadora. 59 Los per-sonajes creados por Lope y Calderón encarnan un despliegue de emocionesextremas y actitudes morales que en su totalidad pretenden revelar "los límitesde la naturaleza humana como tal", para repetir la frase de Panofsky. LucienPaul Thomas escribe acerca de los personajes de Calderón: "Entidades que con-centran entre ellos un conjunto de rasgos generales (que) descuidan los acciden-tes, las singularidades Y anomalías para elevarse hasta el punto de convergenciacomún de los impulsos y concepciones humanas" .60Ésta es una exageración,porque los personajes en el drama barroco español son en raras ocasiones tanunitarios, pero tampoco se avienen con nuestro sentido contemporáneo de in-dividualidad autónoma. Margaret Rich Greer observa que el significado psi-cológico en el drama barroco "no está ubicado dentro de un ser 'interior', sinoentre el individuo Y los otros miembros del grupo social (..,) se muestra que elproceso social constituye la identidad".61 Las presiones de género, posición so-

)"8.Montaigne, "De la amistad", en Ensayos, 1:27, op. cit., p.144. VéaseJacques Barzunsobre el concepto barroco de! ser de Montaigne Yde Shakespeare en Del amanecer

a la decadencia, op. cit., pp. 219-233.)"9.William Wimsatt y Cleanth Brooks escriben: "Aristóteles trata las virtudes no me-

nos que los vicios como tipos claramente conceptualizados, pero tiene una ten-dencia a ver los vicios más vividamente. Su alumno y sucesor Teofrasto continúay acentúa esta tendencia; en sus Caráeteres encontramos pares tan contrastantescomo e! hombre obsequiOSO(areskos) y e! hosco (authades), el fanfarrón ialazon) ye! falso modesto (eiron) [oo.] La teoría ética y la teoría cómica griegas se asemejanenormemente en encontrar vicios, mucho más que virtudes, susceptibles de ser re-tratados". En e! drama barroco inglés, e! "carácter" teofrástico es fundamental parala obra de Ben [onson; las monstruosas crueldades de los poderosos se dramatizanvívidamente en la obra de John Webster y,por supuesto, en la mayor parte de la deShakespeare, empezando por Tito Andrónico (Literary Criticism: A Short History,New York, Vintage Books, 1957, pp. 49, 174; mi traducción). Los precursores es-pañoles de Lope y Calderón -dramaturgos de! Renacimiento tardío como Juande la Cueva y Cristóbal Virués- recibieron una gran influencia de! dramatismo deSéneca y se especializaron en e! retrato exagerado de gobernantes monstruosos.

60. Citado en Mariano Picón-Salas, De la Conquista a la Independencia, op. cit., p.130.61. Margaret Rich Greer, "Spanish Golden Age Tragedy from Cervantes to Cal-

derón", en A Companion to Tragedy, Rebecca BushneU (ed.), London, Blackwell,2005, pp. 351-369; mi traducción. Agradezco a la profesora Greer sus comentarios

sobre mi tratamiento de! teatro barroco.

VH. la G•.." .tt•

ciul y obligación moral motivan el comportamiento humano, no las idiosin-crasias de la personalidad; cuando se colocan en contacto con otros durante elcurso de la obra, las actitudes morales y sociales de los personajes se despliegany estos últimos se van convirtiendo, en diversos grados, en seres alegóricos.jac-ques Barzun afirma respecto del teatro barroco en general: "Lo que ofrecía eldramaturgo era su poesía y su análisis de las emociones humanas [... ] tipos hu-manos profundamente estudiados't.F Este procedimiento barroco encuentrasu modelo tragicómico en la ficción picaresca, en la cual los comportamien-tos representan los tipos humanos en sus contextos sociales y económicos. Dehecho, en su tratamiento paródico de los tipos barrocos, la tradición picarescaprevé las estrategias literarias que aquí consideramos.

Hay mucho más que decir acerca del drama barroco, pero otros lo han he-cho admirablemente.P de manera que retomo a García Márquez y su relacióncon esta tradición. Propongo que este autor recupera las convenciones de laconstrucción de los personajes del Barroco del siglo XVII para desafiar la no-ción moderna del ser autónomo, independiente. En Montaigne, Pascal, Ve-lázquez, Cervantes, así como en Lope y Calderón, la subjetividad aún no seconcibe como interioridad idiosincrásica; más bien, el ser es parte integral desistemas más amplios (familia, comunidad, Iglesia, cosmos) que le confierenidentidad, por más inestable que sea. El ser singular, psicoanalizado, vendrádespués y es a este ser moderno -el morador naturalizado del realismo narra-tivo- al que García Márquez desafía con su empleo neobarroco del persona-je barroco.

Su novela de 1975 El otoño del patriarca es un ejemplo fundamental de miafirmación. Estructuralmente, el patriarca es una serie, una serie no sólo de suspropios seres repetidos (sus desapariciones y apariciones y sustitutos dobles),sino también de dictadores ficticios. La así llamada "novela de dictadores" seha convertido en un género latinoamericano con convenciones propias, em-pezando con El señor presidente (1949) de Miguel Ángel Asturias y siguien-do con casi todos los escritores del boom, que han enriquecido esta tradiciónde hagiografía irónica, invertida." Cada uno de los dictadores ficticios es un

62. Jacques Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 511; énfasis del autor.63. Para estudios que abordan las representaciones barrocas de la subjetividad en re-

lación con las estructuras del poder, véase John Dollimore, Radical Tragedy: Reli-gion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and bis Contemporaries, Lon-don, Palgrave, 1984, y Melveena McKendrick, Playing the King: Lope de Vegaandthe Limits ofConftrmity, London, Tamesis, 2000. Un estudio completo del dramafrancés del siglo XVII es Mitchell Greenberg, Baroque Bodies: Psychoanalysis and tbeCulture of French Absolutism, Ithaca, Comell University Press, 2001.

64, Otras novelas latinoamericanas de dictadores son Alejo Carpentier, Recurso de! mé-todo; Carlos Fuentes, Terra nostra; Augusto Roa Bastos, Yo, el supremo; Mario Var-

2

arquetipo (ddec~lr~lIPl'I(~I.l'IT~:i,:::r~:~:;~~:nl;'¡~I~~;~~~l~~~~~i¡~~~~;~~~~~s.p(~~~'~i;~ctc.), y cuan o e arque 11lO , 1'> ", • d ) 1 rotesco." EnI1cralmente involucran una función Hsica exagelra a

b, se vu

de~~~erón o en los

. b del ser ya sea en as o ras elas representacIOnes arrocas , . 1 por lo tanto se va1 t contiene una carga mora yretratos de los santos, o gro esco l oue casi 'nvariablemente aludeconvirtiendo en monstruosidad, un descenso a que casi I

la novela sobre dictadores. Robert Harbison observa que

. interesan al Barroco tienden antes que nada alas monstruosldades humanas que . al ntes manieristas y por lo tanto

, f los más cercanos eqUlv e .escalas mas astuosas que 1 d Incluso en su forma más convenclO-influyen de diferente manera en e especta oro 1 tanto más desconcertantes en

nal, incor~ra~ la. obs~~~c~~:t~~::c:~ ~:;r~c~olis:elve V:ejas categorías y cruza llí-su efecto. n e remo .' fi 1 nte en un artista como Hogarth, omites añejos de modo tan agreslvO ~~e .na me e p;ácticamente se identifica con lagrotesco ya no se mantiene en su sitio, sino qu

verdad/"

. t monstruosidad con el pro-En El otoño delpatriarca, lo grotesco se convler( e en t de hecho como

ósito de hacer una alegoría de mal gobierno que se presen a, . ' _P d" d d") Claro está que el Barroco contrarreformlsta no emuna suerte e ver a .... lorificar la monarquía; John Rupertpleaba la alegoría para cnticar, S1l10 p~ral g al ' barroca "el más espectacu-Martin señala que, de todos los usos e a egona ,

. , La fiesta del Chivo. En una entrevista engas Llosa, ConversaclOn en la c~ted~a!y .n lés de La fiesta del Chivo, le pregun-Houston en la época de la pubhc,aclOn : ~agnovela del dictador: "Fue a mediadosté a Vargas Llosa acerca de los orígenes 1 F E'1dij O' ' .Por qué no ha-

1 .d fue de Car os uentes-. . ede los sesenta -creo que a I e~ d de nosotros escriba sobre su propiocernas un libro de cuentos en e que ca a uno . García Már uez sobre ... sobre ...dictador?'. Fue~tes escribiría s~bre ~anta ~~a~ien entre elp~blico grita: 'Rojas Pi-¿quién era el dictador de Gar~la M;r~ue;: ('11g (Risas) Mi dictador era Sánchez

nilla'.) ¡Sí! ¡Sí! ~u~ha~ ra;l~~r d~J~oal~~s~~s era ei Dr. Francia, el de Carpen-Cerro o tal vez no, e ic a o te royecto se disolvió y desapareció; altier era Batista, y demás. Ignor~ por qduees ~l Pero tiene razón lentamente em-

.' áb uy entuslasma os con e . 'prinClplo esta amos m d' d bien puede ser que este proyec-

1 ovelas de reta ores Ymuypezaron ~ aparece: aS"n("v: s Llosa habla sobre las novelas de dictadores, la glo-to haya sido su ongen arga . 1 . " en HotelAmerika, n? I,balización Yla escritura como un strtp-tease a a mversa ... ,

ii, prim~vera, 2003, pp. ~~?;.Ba' tín es el texto esencial sobre la caricatura barroca65. Rabelais y su mundo de IJal J t de la reducción de lo grotesco a

. 1 B itín argumenta en con ray su pnm~,. o grotesco.. aJ na el lazo entre la exageración física y lo grotesco: ~nla mera sátira, pero no Impu~ , l, " '" t ra lo grotesco Yla sátira pallucael caso del patriarca de Gama Márquez, a (,\~~c'.\u : o • su mundo Bar-

o • 1 dos 'Inextricablcrncnte, Véase M ,,;\11 lhJun, Rabelais y ,estan vmcu a .celona, Barral,1974. . ')1'" dicción,

66. Robert Harbison, Reftectiom on Raroqt«, o/,. 01" p. 1 .,1111 tra \

260 CAPíTULO4

lar fu~ la gl~r~fi~ación del.gobernante mortal. Si el Barroco fue la época en quese trajo la dI~~Id,~d a la tierra, fue también un tiempo en que el hombre tratóde hacers~ divino (119). Martin cita el busto de Bernini de Luis XIV como "lasup~ema Imagen ~arro~a de la apoteosis principesca", y podríamos pensar en elpatnarca de García Marquez como su inversión irónica.

En sus formas visuales, la alegoría política barroca también tiene interesan-t~s puntos en común con. las novelas latinoamericanas contemporáneas sobredI~t~dores. Tomem.o~ el ciclo de los Médicis de Peter Paul Rubens (1621-25),originalmente comisionado para el Palacio de Luxemburgo en París, ahora ex-puesto ~n el ~ouvre, que ~elebra el reino de María de Médicis como regentede su ~IJO LUIs XIII, y mas ta~de como su consejera y amiga (no importa quehaya SI~~ desterrada de Francia en varias ocasiones y que finalmente murieseen el exilio en Ale~ania:.~7 ~a monumental serie de Rubens presenta a su pa-tron~ en una ~legona episódica entre dioses y diosas romanos, esto es, entre ar-qU~tlpOSde ,::rtudes y vi~ios, cap~cidades y características. En un panel, Maríaesta acompanada por Minerva, diosa de la sabiduría quien, a su vez, está asisti-da por, la Prude~cia y la Abundancia; en otro, la Verdad y el Tiempo atiendena.Man~ y a su hIJO.Rubens utiliza estos arquetipos no para explorar la interio-ndad.' sino para g~orificar ~ su sujeto y, cosa igualmente importante, para ge-neralizar su .matenal. Los ~Ien,tos políticos cambiaron rápidamente en Europad.~rante el sI~lo XVII y sus Imagenes alegóricas le permitieron evitar la evoca-CIOn(potenClal~ente ~~ligrosa) de acontecimientos específicos, en tanto pre-s~ntaba escenanos pOlItICOSreconocibles.f Las novelas contemporáneas sobredICtad~res emplean la alegoría para lograr un efecto similar: elevar su críticade .la dictadura a un nivel que trata la depravación humana como una cuestiónuniversal al mis~o tiempo que censura las injusticias específicas en un país uotro. S~s alegonas neobarrocas facilitan una relación flexible entre la narrativay sus ~Iveles simbólicos de acuerdo con la posición política y la agudeza inter-pretatI~~ del lector. ~os artistas barrocos hacían uso de la alegoría para volver~quetIpICOS a sus ,suJet~s yasí generalizar (y amplificar) su alcance político. DeI~al modo: García Marquez crea un espectáculo mítico elevando la ignomi-rua de su dictador al ámbito de una abstracción cósmica. El patriarca es unafuerza, no un rostro.

67. Kr~st~nLohse Bel~n, Rubens, London, Phaidon Press, 1998, pp. 173-175.68. ~l~,tm Lohse Belkin, Rubens: ~p:cit., especialmente el capítulo 6, "Grand Allego-

nes ,pp. 173- ~96. ~ara un ~náhsIs.de,~asrelaciones de representación y poder en elBarroco frances: vea;,e LOUlSMarin, Classical, Baroque: Versailles, or the Archi-tecture of th~ Pn~ce ,en Baroque Topographies, Timothy Hampton (ed.), New Ha-ven, Ya~eUniversity Press, 1991, pp. 167-182; YOrest Ranum, "Encrustation andPo:ver m EarIy Modern French Baroque Culture", también en Baroque Topoyra-phzes, pp. 202-226. 'r

Tales estrategias arquetípicas, unidas a la corporalidad hiperbólica, son fun-damentales para la crítica política de García Márquez" Los símbolos identi-ficadores del patriarca -sus "atributos"- son una serie de metonimias: lasmanos enguantadas, los pies enormes del tamaño de un cementerio, el zum-bido de sus oídos, el testículo herniado, el sonido de la espuela de oro. La gen-te lo reconoce por sus partes, que circulan en el paisaje lunar de la novela, peroque nunca se integran para constituir un ser. El patriarca es todo superficie di-námica y la novela, toda exuberante textura, con oraciones que se extienden a10 largo de varias páginas, capítulos de un párrafo, escenarios teatrales erizadosde escabrosos detalles. Las escenas titilan en una extasis atemporal (la histo-ria se desplaza nuevamente en la escena) y el patriarca parece existir fuera deltiempo. No hay desarrollo ni cambio; de hecho, nunca vemos actuar al patriar-ca, sólo vemos el producto de sus actos: por ejemplo, un enemigo asado comoun lechón y servido para la cena de sus generales, un detalle entre muchos que

acentúa las dimensiones grotescas de la caricatura.El horror y deleite combinados que impelen la trama de El otoño del pa-

triarca están en consonancia con una importante faceta de la sensibilidad ba-rroca histórica: a saber, una descripción de la extrema crueldad física que noahorra pormenores. El patriarca es heredero de la combinación arquetípica ti-rano/mártir del drama barroco analizada por Walter Benjamin, cuya observa-ción sobre la fórmula apoteósica de la tortura ya he citado." Volveremos a en-contrar este "culto a la crueldad" barroco en Del amor y otros demonios,?I pero loque aquí quiero decir es que García Márquez no emplea la caricatura barrocapara explorar el ser como una cuestión universal-propósito del drama ba-rroco-, ni para satirizar el ser -el propósito de la narrativa picaresca-, sinopara subvertir la subjetividad al servicio de la crítica política, como lo hace Ru-bens con su sobre naturalismo alegórico. Pero en tanto Rubens llena a sus per-sonajes históricos de arquetipos sobrenaturales y cualidades míticas, GarcíaMárquez invierte ese proceso. En un irónico horror oacui, vacía a su persona-

69. El mismo paralelo está en el trasfondo de los cuadros del pintor colombiano Fer-nando Botero, cuyas caricaturas se han comparado convincentemente con las deGarcía Márquez en términos de "un barroco latinoamericano posmoderno reabas-tecido". VéaseWendy B. Faris, "Larger than Life: The Hyperbolic Realities ofGa-briel García Márquez and Fernando Botero", en Word & Image, n? 17,4,2001, pp.

339-359; mi traducción.70. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, op. cit., pp. 50-74, en especial

la sección titulada "El tirano en cuanto mártir, el mártir en cuanto tirano". Benja-min analiza este arquetipo en el drama español barroco así como en el drama ba-

rroco alemán.71. Véase el análisis de Guillermo Tovar de '1'nesa de "";1culto a lo cruel", en México ba-

rroco,México, SAHOP, 1981, pp. 30-11.

1MCAPíTULO 4

jc histórico de contenido humano ofreciendo el. . ,. ' n su ugar una combmacIOn de

~:rl:e~~~~:hu::~~~.la negación de 10 humano. De ahí la hagiografía invertida

Es precisamente esta inversión la que hace de Eloton-o Jelp t . del . , l' . . u, a rtarca una e-aracIO~ p~ ~tICaapasionada y un claro ejemplo del Neobarroco. El atriarca

~s un prmcipro abstracto; representa la voluntad absoluta y es tambo ,P ,tima: . 1 ' len su VIC-. ' es arquetIpo y a egona de la represión política y asimism-, de mmver ',. d 1 fri " anera

sa e iromca, e su rimiento humano. Así como las tradicionales vidas delos santos encarnan la dialéctica entre los polos teológl'CO . ald .d d d 1 Y emOCIOn (peca-d o/ sa~tl a : ~ or y placer, miedo y asombro), así los significados alegóricos

e patna~c~ me uyen la posibilidad de su propia ruina. Porque finalment {mue~e: el tIe~po estancado" y el "letargo del universo" se superan y la nov:l:

hcobn~uye cfion [... ] la buena nueva de que el tiempo incontable de la eternidada la por n termin d "72 E d idi .

re có mo 1N b a °d' G sta eci Ida, incluso optimista conclusión sugie-e eo arroco e arcí M' difi d. la arquez 1 ere e la crítica posmodernis-

ta como se practica generalmente en los Estados Unidos y en Euro . 1moderno se deconstru 1 . pa, e serd d d . ifi d ye en a cancatura del patriarca, pero no así la posibili-b a e slgm ca O.El Neobarroco interactúa irónicamente con los "estilem "

ar~~co~iy de :se modo con la continua posibilidad del valor moral y estétic:s

B sti emas e~ una palabra de Irlemar Chiampi; cito un pasaje de su libroe:;:eo:~ ~ mo:ernzdad ~n el que emplea este término y establece una diferencia. , eobardroco y a posmodernidad de una manera que sustenta la distin-

cion que aca o e hacer. Chiampi escribe:

, . Es poco probable que los textos neobarrocos latinoamericanos com ológica espacial homóloga a la dominante cultural d 1 1" d 1 .? ngan unaEs cierto. que so~ volúmenes abigarrados y atesta~o: ~g~:~a esu~:~~t~~s:::ardí~.

f;2~J;0~:1.snl~fl:e;;s~;;r~d~::sa~~~~:s~~ó~~~~;~:;:;~';:~:~~~:~;c:;7e~;;~~;:c~: h::~acionano e estratos y cam d d . 1 .d

alcanzan la unificación [ ] p ad

as, e simu tanei ades y sincronías que nof . .... ero se pue e comprobar que la manipulación lúdi

deu¡'Joonzan;ed:lt~x~ras., de restosy residuos localizables del barrocohistórico no hapc:r~U< supotencia ae significacion ti h '

sino como fi ó esy epa! os,y no seconvocan en ella como "mercanaas",guras para desencadenar una nueva fi ti. . , d

allanamiento deshistorizante y del descentramient~::;or::,~~s¡on, entro del mismo

~e hech~, las "conjunciones de heterogeneidades" en El otoño del patriarcaesenca enan una nueva forma de tensión"; la inmovilidad del mal contie-

72. ~~cía Márquez, El otoño del patriarca (1975), México, Editorial Diana, 1986, p.

73· Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad M" F d d C2000 P 33' . fasi , ' eXlCO, on o e ultura Económicl,. , en aSlSmIO. ' ,

-----.."._ _----------------- .Unc la posibilidad de 111 rt'lIl1vud.'IIl; el poder del putruuvu conucuc 111 KCII1II\" desu propia subversión. EII HU"ullunumicuto dcshistorizuntc" -HU ¡¡;ellcruli'l.udopaisaje de opresión- Ual'da Márquez intensifica el impacto político de la 110-

vela, un propósito que no podría estar más lejos de la tendencia posmodernis-la, descrita por Chiampi, de convocarse como "mercancías". Para citarla nue-vamente, "la manipulación lúdica y euforizante de texturas, restos y residuoslocalizables del barroco histórico, no ha perdido su potencial de significacionesy de pathos".

Examinemos un poco más al patriarca de García Márquez. Su estatus deabstracción política, carente de interioridad, es una parodia neobarroca del ar-quetipo barroco. Si leemos el discurso de García Márquez en la recepción delPremio Nobel, encontramos un extenso catálogo de dictadores latinoamerica-nos históricos, todos y cada uno de ellos versiones del patriarca, y él de ellos. 74

Es una entidad, destilada a partir de las perversiones particulares de un des-pliegue de dictadores latinoamericanos históricos; es una cifra que contienemultitudes; parafraseando irónicamente a Whitman, un arquetipo frustrado,una abstracción que no anula, sino que recodifica la intención generalizadorade la caricatura barroca. La medida en la que García Márquez emplea las es-trategias generalizadoras de la caricatura barroca queda de manifiesto en unaentrevista de 1990, publicada en la época de la aparición de la versión en in-glés de su otra novela sobre un dictador, El general en su laberinto. Se le pre-gunta a García Márquez si los últimos días de Simón Bolívar descritos en esanovela pretenden ser una metáfora de la decadencia de Fidel Castro: "El autordescartó esta idea con un gesto de la mano. Lo que interesa, dice, no es 10 queCastro y Bolívar tienen en común sino las cualidades que comparten todos loshombres que detentan el poder"." En esta entrevista, García Márquez men-ciona que piensa viajar aJapón para trabajar con el director Akira Kurosawa enla versión fílmica de El otoño delpatriarca, ubicada en el J apón medieval.

En menor grado, la abstracción neobarroca es el método de García Márquezen Cien años de soledad, en su serie de Aurelianos y José Arcadios y en sus muje-res monumentales, Úrsula, Amaranta Úrsula, Petra Cotes, Fernanda. Estos per-sonajes están más individualizados y psicoanalizados que el patriarca, pero tam-bién llevan la marca de las convenciones barrocas. También aquí el autor haceuso de estrategias en las que emplea arquetipos, incluyendo la corporalidad hi-perbólica, para minar el ser individualizado del realismo narrativo. Abundan los

74. Gabriel García Márquez, "La soledad de América Latina", discurso de aceptacióndel Premio Nobel1982. García Márquez presenta así su lista de dictadores lati-noamericanos: "La independencia del dominio español no nos puso a salvo de lademencia" .

75. Anthony Day y Marjorie Miller, "Gubo Talks", en Los Angeles Times Magazine, 2de septiembre de 1990, p. 35; mi rrnducrion.

•ca. "

'\l~ributos" físicos descomunales (pechos, caderas, penes de proporciones épicas)asi como las monstruosas combinaciones de partes corporales, tanto humanascomo ~nim.ales: el último Buendía, nacido con cola de cerdo, sólo puntea unalarga historia de partes rebeldes que, como las del patriarca, parecen exceder losconfines del cuerpo para moverse de manera irregular a través de excéntricos es-pacios imaginarios." Alejo Carpentier observa que los "núcleos proliferantes"de las estructuras barrocas funcionan de una manera que "va de un centro haciaafuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes"," y percibimose~ta clase de energía a 10 largo de Cien años de soledad. La sangre de José Arca-dio Segu?do se abre paso a través de las calles de Macando hasta los asombradospies de Ursula, y las generaciones de Aurelianos y José Arcadios, permeables ypermutables, brotan una de la otra como variaciones sobre un tema en una fugabarroca, donde el tema son los polos opuestos de sensualidad (los José Arcadios)y elucubración (los Aurelianos). En Cien años de soledad, los núcleos proliferantesno son elemen~os decorativos como es con frecuencia el caso en las composicio-nes barrocas, S1\10 aspectos del ser humano que orbitan alrededor de un centroausente, para usar una vez más la imagen de Severo Sarduy.

Esta recodificación neobarroca de las convenciones barrocas recuerda larecodificación barroca del clasicismo renacentista del siglo XVII. Así como elBarroco del siglo XVII desplazó los cánones clásicos de orden y razón, así elNeobarroco desplaza el empirismo y el individualismo de la Ilustración. Hein-ric~ W6lffiin: que.fue el primero en distinguir el Barroco como un período de-finido en la historia del arte, considera cómo y por qué el Barroco histórico su-plantó los cánones clásicos, y 10 hace contrastando las relaciones de las partesen las estructuras arquitectónicas renacentistas y barrocas:

Desaparece el ideal de la proporción bella; más que al ser, el interés se atiene alac~ecer[...] ~a.arquitectur~ de~~de ser 10 que era en el Renacimiento en sumo gra-~o. un arte ágil. La organizacion de los cuerpos constructivos, que antes daban laImpresión de máxima libertad, cede paso a un apelotonamiento departes sin verdade-ra independenciaí"

76. Severo Sarduy sugiere que la hipérbole barroca es siempre erótica: "Distancia exa-gerada, todo el barroco no es más que una hipérbole, cuyo 'desperdicio' veremosque no por azar es erótico" ("El barroco y el neobarroco", en América Latina en sulitera:~r~, César Fe~nández Moreno [ed.], México, Siglo XXI, 1972, p.170). Véaseel anáh,sl~de Andr~ Jansen del erotismo barroco de Carcía Márquez en "Procesoshumorísticos de Cien años de soledad y sus relaciones con el barroco", en El barrocoen América, op. cit., pp. 681-693.

77· Alejo Carpentier, "Lo barroco y lo real maravilloso" (1975), en La novela latinoa-me~ica.na en ~ísp:ras de un nuevo sigloy otros ensayos, México, Siglo XXI, 1981, p. 77.

78. H.emnch ~olfflm, Conceptosfundamentales en la historia del arte, trad. José MorenoVilla, Madnd, Espasa Calpe, [1915] 1997, p.12; énfasis mío.

Aplicando la dCHnlpdt'1I\ dt' W/llfIlllI "1 Nt'lIhul'I'ol'lI de (;arda Mnrque» oh-servamos que tos Bllcl1día NOIl 11111'1I11.l"1111ldt' parles sin verdadera indcpcu-dencia; en la novela 110aparece ninguna ~el1ealogía porque Gnrcía Márquezno pretendía que el lector hiciera una distinción entre sus personajes comoindividuos. y sin duda la novela se concentra "no en 10 que es, sino en 10 quesucede". La movilidad metonímica de los personajes de García Márquez esbarroca, pero su subversión de la identidad única, su vaciar el ser, es evidente-mente neobarroca. Así que desafía la dependencia de la novela de las nocionesoccidentales de individualidad y en su lugar evoca un ser colectivo fluido cuyaexistencia abarca generaciones y culturas. Tales entidades carentes de dimen-sión psicológica, como los Buendía y el patriarca, encuentran abundante com-pañía en la ficción latinoamericana contemporánea. Habitan Casa de campo deJosé Donoso, Terra nostra de Carlos Fuentes, El mundo alucinante de ReinaldoArenas, "Las ruinas circulares" y "La biblioteca de Babel" de Jorge Luis Borges,para nombrar solamente algunos brillantes ejemplos de este modelo. Tambiénen estas obras, el ser neobarroco ofrece una resistencia a los conceptos restric-tivos del individuo. Su revisión abre al ser y a la sociedad a posibilidades querebasan las limitaciones del racionalismo y el realismo.

SINCRETISMO y SANTIDAD EN DEL AMOR YOTROS DEMONIOS

Del amor y otros demonios es la novela de García Márquez más históricamen-te "localizada". A diferencia del territorio alegórico de El otoño del patriarca yCien años de soledad, esta obra está específicamente ubicada en la ciudad co-lombiana de Cartagena, "la perla de las Indias", a finales del siglo XVIII -alu-siones a Voltaire y a Domenico Scarlatti confirman la época-o La ciudad seencuentra suspendida entre la decadencia y la ruina, todavía un centro impe-rial, pero uno que refleja la decadencia del imperio español, asediado desde elexterior, cercado desde el interior. También esta novela contiene característicasneobarrocas, pero no las que hemos visto hasta ahora; sus personajes no sonarquetipos ni series circulantes o conjuntos de partes. Más bien, son criaturasde realismo literario y su propósito colectivo es dramatizar el encuentro de lasculturas de la costa caribeña durante el último período virreinal. Esta novelatampoco es una hagiografía invertida en el mismo sentido que El otoño delpa-triarca, donde la hipérbole hagiográfica engendra su opuesto monstruoso. Lasconvenciones de la hagiografía dominan esta novela, pero en vez de servir a laabstracción y al arquetipo sirven para especificar las complejas interaccionesentre la desviación personal (Sierva María) y las estructuras jerárquicas (lasde la Iglesia y las de la sociedad). Solamente en esta novela García Márquezabunda en la presencia africana en el Caribe de una manera tan sostenida. Dehecho, su Cartagena ficticia dramatiza el espectro de l'ategorías raciales y cla-

•••

-~l'Il"TTtJJ.n 4

ses sociales que Irving A. Leonard describe como "pigmentocracia" en su es-tu.dio del período barroco en la Nueva España."? Sierva María es la hija de uncnollo y una mestiza; habla yoruba, congo y mandinga; tiene los atributos deMaría Magdalena y es martirizada por la Iglesia, no para ella.

. Desde la dedicatoria irónica de Garda Márquez en Del amor y otros dema-ntos a su agente literaria, "Para Carmen Balcells, bañada en lágrimas", hasta elteatral martirio de su personaje principal Sierva María de Todos los Ángeles,el au~or e~~lea los ~e~as barrocos de la santidad y el sufrimiento, la represióny la liberación, la traición y el amor frustrado. Sierva María sufre, al parecer, lastorturas gemelas de la posesión espiritual y la pasión erótica, pero a diferenciade Santa Teresa, su éxtasis no está inspirado por su unión con Dios, sino porun hombre de carne y hueso. Finalmente muere a resultas de los efectos com-binados de la posesión y la pasión, o tal vez de algo completamente distinto:la mordida de un perro rabioso. El obispo que supervisa las terribles torturasfí~icas prescr!t~s para su exorcismo insiste en que la posesión diabólica pueded.I~frazarse fácilmente como un caso de rabia, así que no puede haber separa-cion de causas. La naturaleza ilusoria del mundo nunca es más real que cuandode demonios (y brujas) se trata: la abadesa del convento de Santa Clara cita aSanto Tomás de Aquino al decir: ''A los demonios no hay que creerles ni cuan-do dice~ la verdad"." El sacerdote, Cayetano Delaura, asignado para realizarel exor~Ismo, se enamora locamente de Sierva María y ella de él, con lo cualse abstiene de volver a la celda de ella, induciendo al narrador a concluir en lasdos últimas oraciones de la novela que muere de amor:

La guardiana que entró para prepararla para la sexta sesión de exorcismos la en-contró muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recién nacida.Los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado y se lesveía crecer (91). '

Esta imagen final es un reflejo de la primera; el epígrafe de la novela tambiéncita a Santo Tomás: "'Parece que los cabellos han de resucitar mucho menosque las otras partes del cuerpo', Tomás de Aquino, De la integridad de los cuer-pos resucitados, cuestión 80, capítulo 5".

79. Hay un asombroso parecido entre la descripción de Leonard de la aristocracia crio-lla virreinal y el Marqués de Casalduero de Carcía Márquez; es más, la descripciónde Leon~rd del ma:rimonio como manera de rebasar las categorías sociales y racia-les se aplica al matnmonio de los padres de Sierva María. Véase Irving A. Leonard,La épocabarroca en e!México colonial,México,Fondo de Cultura Económica,Méxi-co, [l?59] .1974, p. 66, Yel capítulo 3, "Una sociedad barroca", pp. 37-52.

80. García Marquez, De! amor y otros demonios, Buenos Aires, Editorial Sudamericana1994,p.51. '

ain,

Una nota introductoria, firmada "Gabriel Garda Márquez, Cartagena deIndias, 1994", da a entender que su personaje Sierva María está basado en unafigura histórica de quien le habló su abuela cuando él era niño:

[...] una marquesita de doce años cuya cabellera le arrastraba como una cola de no-via, que había muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era veneradaen los pueblos del Caribe por sus muchos milagros (11).

La novela que sigue es su imaginaria hagiografía.Garda Márquez ha declarado que las ideas para sus novelas le vienen en

sorprendentes imágenes visuales, y la cabellera que se arrastra como una colade novia es sin duda el punto de partida de Del amor y otros demonios.

8ILa nota

introductoria explica que 35 años antes, el periódico donde trabajaba le envió aescribir un artículo al convento de Santa Clara en Cartagena, que estaba sien-do derruido para hacerle espacio a un hotel de cinco estrellas. Los trabajadoresestaban retirando los huesos de tres generaciones de obispos, abadesas y sacer-

dotes de las ruinas de la capilla:

En la tercera hornacina del altar mayor, del lado del Evangelio, allí estaba la no-ticia. La lápida saltó en pedazos al primer golpe de la piocha, y una cabellera vivade un color de cobre intenso se derramó fuera de la cripta. El maestro de obra quisosacarla completa con la ayuda de sus obreros, y cuanto más tiraban de ella más lar-ga y abundante parecía, hasta que salieron las últimas hebras todavía prendidas a uncráneo de niña [...] Extendida en el suelo, la cabellera espléndida media veintidósmetros con once centímetros [... ] El maestro de obra me explicó sin asombro que elcabello humano crecía un centímetro por mes hasta después de la muerte, y veinti-dós metros le parecieron un buen promedio para doscientos años. A mí, en cambio,

no me pareció tan trivial (II).

Aquí el autor recuerda la leyenda que le contara su abuela y empieza la novela.Así como la transgresiva corporalidad de Cien años de soledad en la que las

partes del cuerpo se separan y llenan el espacio de Macondo, así también lohace el "torrente" de cabello de Sierva María. Esta "cabellera viva de un colorde cobre intenso" la vincula iconográficamente con las representaciones barro-cas de María Magdalena, en las cuales el cabello rubio o castaño rojizo es un

81. Carcía Márquez, entrevista con Marlise Simmons: "Carcía Márquez on Lave, Pla-gues' and Politics", en New York Times Book Review, 21 de febrero de 1988, p. 23.La entrevistadora pregunta a Carcía Márquez qué ocurre una vez que tiene la ima-gen, y él responde: "La imagen crece en mi cabeza hasta que toda la historia tomaforma como si fuese la vida reaL El problema es que la vida no es lo mismo quela literatura, así que entonces tengo que hacerme la gran pregunta: ¿cómo adaptoesto, cuál es la estructura más apropiada para este libro? Siempre he aspirado a en-contrar la estructura perfecta" (mi traducción).

" ( \ l' I I 111,0_1

p .cialistas .n los 11'\111 hilllll ,l' 11.111,1"I¡'ll.lllo:1 María Magdalena el nuevo pap ,1de onsortc <1(' ('II~lo, 1111:1 1<Il':I qllt S' h:l popularizado gracias a la novelade suspense ¡j'/ corli¿!,o1)1/ Viuci, de Dan Brown." e cree que esta figura bíblicapartió hacia el sur ti ' Francia tras la muerte de Cristo para pasar el resto de susdías en penitencia, un detalle que explica su recurrencia entre los artistas ba-ITOCOS franceses. En los retratos de María Magdalena como penitente, el ca-bello es su atributo distintivo. La figura 4.24 es una obra de la Nueva Españadel siglo XVII atribuida a Baltasar de Echave Ibía, el mismo artista que pintóRetrato de una dama (fig. 4.5). El sufrimiento que muestra el lienzo de Echa-ve Ibía es menos formal, más profundo, que las pinturas contemporáneas eu-ropeas de la Magdalena; la figura no es coqueta, sino descarnada, demacraday, sin embargo, extática, su dolor y su placer parecen una sola sensación. Estaambigüedad favorece al personaje de García Márquez, pues el cabello de Sier-va María no es señal de penitencia (nunca se arrepiente) sino de su libertad.Ella traspasa todos los límites de raza, elase y género en su sociedad jerárquica,y su cabello, y su vida, se acortan como consecuencia.

Desde el momento del nacimiento de este personaje, se establece la asocia-ción entre cabello, posesión demoníaca y santidad. Dominga de Adviento, laesclava africana que criaría a Sierva María en su cultura y sus costumbres yo-rubas,

FIGURA .4.24. Baltasar de Echave Ibía (atribuido), La Magdalena (siglo XVII) México Mseo NaC1~nal de Arte, México/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Méxicohnst

l;

ruro Nacional de Bellas Artes, México, fotografía: Pedro Cuevas.

le prometió a sus santos que si le concedían la gracia de vivir, la niña no se cortaría elcabello hasta su noche de bodas. No bien lo había prometido cuando la niña rom-pió a llorar. Dominga de Adviento,jubilosa, cantó: "¡Será santa!" (29).

atributo ,que la identifica; como Sierva María, se dice que María Magdalena~e poseída por demonios, siete de ellos, a los cuales Cristo "expulsó"." M ana Magdale~a es un s~: amal~amado, como Sierva María es una amalgama eh-culturas. La pecadora de quien se dice que lavó los pies de Cristo no es dehecho, nombr~da en el relato bíblico, pero ha llegado a identificarse con MarraM:fd~lena al Igual que numerosas otras mujeres bíblicas asociadas con Crjstoo CIertamente, este proceso de acumulación continúa: varias feministas es

Posteriormente, el narrador describe "la cabellera a fuego vivo sobre los hom-bros" de la niña y que "le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que a loscinco años le daba a la cintura" (56, 29). A pesar de la promesa de Dominga deAdviento, aquellos que la creen poseída le cortarán el cabello antes de su nochede bodas; en realidad, su noche de bodas nunca tendrá lugar. Mientras yaceprisionera en el convento de Santa Clara, magullada y golpeada, su cabeza ra-surada es 10 que más mortifica a su exorcista y amante. Y es su cabello lo quevemos en la oración final de la novela; ella estaba muerta pero su cabello brota-ba como burbujas de su cabeza.

También los collares sirven como vínculos iconográficos entre Sierva Maríay María Magdalena. Ya he mencionado las perlas de Magdalena, que son varia-dos emblemas de su calidad mundana, de su conversión, de sus lágrimas y de su82. San ~arcos ~6:.9 y San Lucas 8: 2-3. Cayetano Delaura se refiere a estos y a otros

exor:lsmos bl~licos en una conversación con el padre de Sierva María: "Explicó .1s~nt~do y el metodo de los exorcismos. Le habló de la potestad que dio jesús a susdiscípulos para expulsar de los cuerpos los espíritus inmundos, y sanar enfermedades ~ flaq~,ezas. Le contó la lección evangélica de Legión y los dos mil cerdos cnd 'm~l1Iados (Del amor y otros demonios, op. cit., p. 69).

83· Vease Peter Murray y Linda Murray (eds.), 7bl' Ox.fOrd Companion lo Cbrisrian /11 tand drcbitecture, New York, Oxford Univ 'rsil Prcss, 1996, pp. 291-293.

84. Dos estudios trascendentales de esta figura son Katherine Ludwig Jansen, 'IbeMa-king ojthe Magdalen: Preacbiug l/lid Popular Deuotion in the Middle/!ges, PrincetonlNew Jersey, Princeton Univ .rsity 1 r '55,2000, Susan IIaskins, Mary Magdalen:Myth and Metapbor, New York, l~ivt'r1ll'ad 11001 s, 1993.

1',1.SI' 11I1 1 1 '"

Id 11 1 Ii 11111~)ItII',11\ 1.111,1I 1II.Id,I t'll \'1P:I(IOd ' los esclavos detrás de la del('11t11,111.1111.111',1011tIr su 1;II11ilia,donde las mujeres cuelgan "los collares de distilllll,lit ):,('S, Ilasl:l '1 número de dieciséis" (29). Su educación refleja las tradicion 's t IIsus 'uidadorc africanos: '

Sierva María aprendió a bailar desde antes de hablar, aprendió tres lenguas af'l'jcanas al.mISm? tiem~o, a ~eber sangre de gallos en ayunas y a deslizarse por en 11'\'

los cnstianos sm ser VIsta m sentida, como un ser inmaterial (29).

\ reo, se arran a las perlas, atribut s tI(' MI,111111',111Id 11 1 111111111\1 li

los collares de Sierva María son los atributo: tIt' 1.1 "1" (111',I 1 tl 1'111d, 1 '1"1I.I~uvas con las que Sierva María sueña rcpctid.uuruu-, 'tltll 1111,11',111,1(1 1111111)d momento de su muerte, también sean atributos rcla 'ioll:ltIm 1\0111))',1,¡j 11.1l'01Inbólicamente con las perlas desparramadas de Magdalena.

Por supuesto, la "posesión" de Sierva María es un tema político y so .ial; '1IaI ucstiona la jerarquía social al rehusarse a pertenecer a una categoría o las '.I',s una mártir en el sentido tradicional puesto que muere sin reconocer la au-ioridad de sus acusadores o la veracidad de los cargos en su contra; claramen-tI no "abjura" de su excéntrica posición cultural. Éste no es un simple relat devntimización. Al momento de su muerte, Sierva María ya ha atraído a muchos,l'~uidores -Delaura no es su único devoto- y la nota introductoria indica'lile su culto de resistencia aún se celebra en la práctica popular. La novela, si-.uicndo las convenciones de la hagiografía barroca, tiende a la alegoría, cuyoignificado es éste: el intento de imponer la homogeneidad ideológica a la he-

I,'rogeneidad cultural tiene que fracasar, pues los colonizados también son co-lonizadores, y serán los católicos los que serán convertidos al final. Que el ca-lx-llo de Sierva María siga creciendo durante dos siglos después de su muerte,ugiere el valor y la vitalidad de la heterogeneidad del Barroco novomundista,,le la cual ella es un emblema.

Las convenciones de la hagiografía barroca requieren la inscripción física,le los significados metafísicos. El exorcista y amante de Sierva María, Caye-1.1110Delaura, la visita en su celda y advierte su asombrosa tolerancia al dolor1, en especial, la herida en su tobillo: "ardiente y supurada por la chapucería delos curanderos" (53). Delaura le dice que juntos vencerán a los demonios que1.1poseen y agrega un rosario de sándalo a los collares de santería en torno a suluello. Podemos entender a Delaura como una versión ideológica de Florenti-IlOAriza, un pretendiente que sufre apasionadamente y sufriría con gusto unamuerte de mártir en nombre del amor." Delaura cree que Sierva María estáposeída por el demonio, así como él está poseído por el amor: llora "lágrimasd ' aceite ardiente que le abrasaron las entrañas"y se revuelca "en un lodazal deangre y lágrimas" (74). Los amantes recitan (y reescriben) la poesía de Garci-

LISO de la Vega, el lírico del Renacimiento que antecede y predice el acentuadolirismo del Siglo de Oro español de posesión divina y pasión erótica.

Durante el periodo barroco, un resurgimiento de la práctica (y persecu-1 ión) de la magia acompañó el desarrollo de las ciencias empíricas, una contra-

~er? nO,for mucho tiempo. Los cristianos ponen un enfático fin a su "inrn.u,nahdad ,y su cuerpo se convierte en el centro del escenario del drama cultur.rl

Co~o la icon~grafía indígena de Frida Kahlo en sus autorretratos, los colla"de SIerva Mana ponen de manifiesto las fuentes sincréticas de su ser.

Le quitan estos collares cuando la encarcelan y luego se los devuelve ot 11Isac~rdote y exorcista, el padre Tomás de Aquino de Narváez. Este personanesta basado en el santo colombiano Pedro Clavel' (1580 1654) . .., - .un jesuita 11111nacio en España y fue ordenado en Cartagena en 1616, y allí trabajó entre lo'escl~vos africanos ..8~ Este santo todavía es ampliamente representado y r 'W

rencI~do e,n la regI~n, y aunque vivió antes del período que abarca la novcl.i,Gar~Ia Marquez lo incluye en la historia de su propia santa imaginaria, Si '1 V.I

M~~Ia. En la novela, el ~adre To~ás de Aquino de Narváez es un antiguo inquisidor del Santo Oficio en Sevilla que ahora vive en el barrio de esclavos d,Cartagena y habla los idiomas africanos de sus feligreses. Llega al convento Ile devuelve los collares a Sierva María:

A medida que se los colgaba en el cuello a Sierva María los iba enumerando yde.fimendo en legu.as afncanas; el rojo y blanco del amor y la sangre de Changó, elroJo y neg~o sie la VIday la muerte de Elegguá, las siete cuentas de agua y azul pálidode Yemaya. El se paseaba con tacto sutil del yoruba al congo y del congo al mandinga, y ella lo seguía con gracia y fluidez (82).

Se nos dice que en este momento Sierva María siente como si el alma de Doming~ de Advi~nto hubiese llenado su celda, pero su alivio es temporal. El pa In'Tom~s, de AqUl~o mue~e mis~eriosamente y se da por sentado que los signos ti\'

poseslO~ demoníaca se I~tensIfican. La desesperación de Sierva María refleja 1:1de Mana Magdalena quien, en la representación del pintor español Alonso d .1

85· Pe~ro Clavel' es un santo barroco, aunque no fue canonizado hasta 1888. Véase "artículo de ~iguel Arnulfo Angel que vincula convincentemente varios escenanos y perso~aJes en Del amor ~ otros demonios con lugares y personajes históricos dI'Carta~~na: Cartagena de IndIas en la ficción garciamarquiana: Del amor y otros di'mo~!os , en Revista casa del tiempo, marzo, 2001, en <http://www.uam.mx/di fu ion/revisra/rnar.Züü l,'arnulfo.htmI>.

Hó. El Cayetano de Carda Márqucz se ha ligado a an Cayetano de 1hiene (1480-1547, canonizado en 1671), 'n parl(' debido :1 su 'Off spondencia con la monjaagustina Laura Mignani. Véase Johll 'lISSI'Il, "( ;afl'la Márqucz's OfLove and Otherl el71ons",en <http://www.quesli:l.eOlll/I)I\tI.q~ ••.1 1)( 'd ()!l4<Jl:l62>.

FIGURA 4.25. Alonso del Arco, María Magdalena despojándosede susjoyas (1688), Musco dIBellas Artes, Asturias, España.

1,1, , I"I~ B/\ 1( 1(\ H \,

dicci<Í11qu' p .rsist ió en las Américas hasta bi '11 '11lladll 1 I I~1"Ibrzun es .rih que "la época del nuevo método y las IIl1t'V,1 l. lo 11

plural y sin mayúscula) presenció un resurgir de la supcrstic 1011 111\ ,1 I 1"' 11 '11

uuis vi lenta fue la persecución de brujas"." En la novela d ' CaH 1,1 1\1.11(1'11r,('sta mezcla de ciencia y superstición se encarna en su personaje Abr .nun io1 le a Pereira Cao. Abrenuncio es un judío portugués que ha huido de la Inquisición y actúa de acuerdo con varios sistemas culturales. Es doctor en me-dicina y filósofo; su biblioteca contiene a Voltaire, Leibniz, el Amadís de Gaulay Don Quijote -todos prohibidos por la Inquisición, como bien lo sabe-o Enuna extraña viñeta, este personaje insiste en enterrar a su caballo de cien años('11tierra consagrada y convence a un sacerdote para que se lo permita. Posee(onocimientos sobre la rabia y se le consulta sobre tal materia, pero su cienciaII1:l bien mística no puede competir con el Santo Oficio.

Siendo una mujer acusada de posesión diabólica, Sierva María es conside-r.ida una bruja por la Iglesia, cuya sombra institucional se cierne sobre todos1'11la novela. En 1610, Cartagena se convirtió en sede de la Inquisición con ju-nsdicción sobre lo que hoy en día es Colombia y la isla de Santo Domingo;1,1palacio de la Inquisición, construido a principios del siglo XVII, sigue sien-do hasta ahora una de las estructuras barrocas más imponentes de Cartagena.1':1 exorcismo de Sierva María tiene lugar en otra parte, en un pabellón solita-110 adyacente al convento de las clarisas que "sirvió de cárcel a la Inquisición,y seguía siéndolo para clarisas descarriadas" (41). De hecho, la novela abunda1'11estructuras de confinamiento (prisiones, manicomios, hospitales, conven-10 ) que están hechos a la medida para un análisis en los términos propuestospor Disciplina y castigo de Michel Foucault, La violencia y lo sagrado de René(;irard, The Body in Pain [El cuerpo doliente] de Elaine Scarry y The NewlyBorn Woman [La mujer recién nacida] de Héléne Cixous y Katherine Clé-mcnt, Dejo la aplicación de estas teorías del cuerpo social a otros, pero quierode tacar un pasaje como posible punto de partida.

En 'Ibe Newly Born Woman [La mujer recién nacida] Cixous y Clément.malizan la dialéctica entre encarcelamiento y liberación que acabamos de verinterpretada en el cuerpo de Sierva María como una condición común a todaslas mujeres, y emplean metáforas que coinciden con las de García Márquezpara apoyar su argumento:

X7' Jacgues Barzun, Del amanecer a la decadencia, op. cit., p. 331. Estos sistemas dccreencias aparentcmcntc .ontradictorios trabajaron conjuntamente: Barzun prc-senta los ejemplos de los 'i 'llldirns Illctaf'ísi 'os ingleses joseph Glanvill y SirThornas Browne, y tambi \11111'1lCiollol1:1('jI'! urion de 19 brujas en Salem, Massa-.husctts, en 1692 re 'ord:'ll1dol1os 11"1'110sol.llIll·lll(' ('11los .orucxtos atólicos losmétodos inquisitorial 's COCXisli('IOIl11111 lo" ,dlulIl' dI' 1.1ricncin mod .rna.

CAPITULO 4

Los cue~posde las mujeres deben sujetarse para que las ataduras hagan salira los demomos; entonces, cuando los espectadores se han reunido en un círculo,cuando los leones han salido a la arena, se las suelta -el placer del peligro,la furiosabelleza de las bestias salvajes en ceñida libertad, de las violentas fuerzas demonía-cas adheridas a las mujeres; pero no, ya no son mujeres,ya no son niñas-o El cuer-po f~menino solamente sirvió como intermediario, accesorio,pasaje.Completado elpasaje,aquelloque ya no es mujer, sino bestia, diablo,síntoma, espuesto en libertad.Las niñas no son liberadas, sino los demonios: las niñas están atadas/"

He dicho que Sierva María es un emblema de la heterogeneidad cultural del Nue-vo Mundo, pero ¿es también un emblema de la mujer/niña? Estudios futuros, siabordan a Cixous y Clément, tal vez puedan universalizar la experiencia de SiervaMaría sobre la base del feminismo, aun cuando reconozcan la especificidad cultu-ral del personaje de García Márquez, La ficción de varias escritoras latinoameri-canas también podría prestarse a un desafio similar: pienso en Hasta no verte Jesúsmío (1969) y Querido Diego te abraza Quiela (1976) de Elena Poniatowska Arrán-, ,came la vida de Angeles Mastreta (1988), Oficio de tinieblas (1967) y Balún ca-ruin (1957), de Rosario Castellanos, y El paraíso que ftimos (2002) de Rosa Bel-trán. ~orque e~tas escritoras trabajan en y sobre culturas en las cuales las mujereshan SIdo exclmdas de los modos discursivos dominantes, su empleo de formas vi-suales de autorrepresentación se convierte en un medio esencial de desestabiliza-ción de las proyecciones patriarcales de la identidad femenina. Ya sea que abordentales formas de manera temática, estructural o metafórica, 10 hacen al menos enparte para servir de contrapeso a la abstracción lingüística y alentar la colocaciónde cuerpos reales en espacios nsicos, en culturas y comunidades materiales. El si-guiente comentario es del ensayo de Rosario Castellanos "Si 'poesía no eres tú' en-tonces ¿qué?" recogido en Mujer que sabe latín (1973):

El sufrimiento es tan grande que desbordaelvasode nuestro cuerpoy va a la bús-queda de recipientes más capaces.Encuentra las figurasparadigmáticasde la tradi-ción.Dido, que elevala trivialidad de la anécdota (¿hayalgomás trivialque una mujerburlada y que un hombre inconstante?) almajestuosoámbito en que resuenala sabi-duría de los siglos[.... ] Entre tantos ecosempiezoa reconocerel de mi propia VOZ.89

En este ensayo, Castellanos menciona la definición de Ortega y Gasset de lacultura como una conciencia de las jerarquías. Es como si García Márquez, enDel amor y otros demonios, se hubiera dado a la tarea de ilustrar la perspicacia de

88. H~lene C~ous Y.Katherine Clémenr, Ihe Newly Born U0man, trad. Betsy Wing,Mmneapohs, Umversity ofMinnesota Press, 1986, pLl; énfasis de las autoras' mitraducción. Estoy en deuda con Denea Stewart por señalarme este pasaje y, en 'ge-neral, por compartir conmigo su interpretación de De! amor y otros demonios.

89· Ro.s~rioCastellanos, "Si 'poesía no eres tú' entonces ¿qué?", en Mujer que sabe latin,México, Fondo de Cultura Económica, 1984, pp. 206-207.

El. SER BARROCO

Castellanos y la idea de Ortega, concentrándose en las jerarquías de género ytambién en las jerarquías raciales e institucionales.

Del amor y otros demonios es singular en el canon de García Márquez por elempleo realista de las estructuras sociales y las formas de expresión de la Colom-bia colonial. En su manipulación de los "estilemas" barrocos -su uso irónico dela historia hagiográfica y sus convenciones de subjetividad extática- reconoce-mos el Neobarroco, yen su dramatización específica del Barroco histórico -lasculturas y los sistemas de creencias heterogéneos en la Cartagena colonial- ve-mos el Barroco novomundista. Casi todos los personajes se esfuerzan (algunosconscientemente, la mayoría no) por crear una identidad a partir de una selec-ción contradictoria de posibilidades culturales; también las instituciones luchanpor acomodar sus volátiles componentes culturales. Miedo, confusión, malen-tendidos e intolerancia parecen ser el resultado fundamental de estas mezclasculturales y, sin embargo, García Márquez también celebra sus energías creado-ras. Consideremos a Dominga de Adviento, la madre sustituta de Sierva María:

Se había hecho católica sin renunciar a su feyoruba,y practicaba ambas a lavez,sin orden ni concierto. Su alma estaba en sana paz,decía,porque lo que le faltaba enuna lo encontraba en la otra (11).

Semejante tolerancia está permitida en las barracas de los esclavos, pero no en-tre la clase criolla a la que pertenece Sierva María por nacimiento. Con todo,Dominga de Adviento es la que sirve a García Márquez como profeta del fu-turo y quien,junto con Sierva María, encarna la energía reprimida y la peligro-sa belleza de los modos de ser americanos.

EL BARROCO GABRIELINO

El Barroco gabrielino excede en gran medida los personajes y los temas quehe analizado aquí, ya manera de conclusión de este capítulo quiero generali-zar las dimensiones barrocas de la ficción de García Márquez. Primero, la con-junción de tradiciones de representación: la cohabitación de sensualidad y es-píritu en la representación barroca está en consonancia con la cohabitación de"real" y "mágico" en gran parte de la ficción de García Márquez y está dilataday enriquecida por otra clase de cohabitación, las tradiciones africanas parale-las dramatizadas en Del amor y otros demonios y las tradiciones indígenas que semencionan en Cien años de soledad y Vivir para contarla.t? El Barroco gabrie-

90. En su autobiografía, Carda Márquez escribe sobre la mezcla de lenguas que se ha-blaban durante su niñez en la casa de sus abuelos; la primera frase se refiere a losabuelos de sus abuelos:

4'Y

lino es UII Hurroco trunsculturizud« que sirve de rccupcrución histórica y re-mcmbrunza cultural, como la que Alejo Carpentier predijo y prescribió. QueGarcía Márquez emplee técnicas Neobarrocas de intensificación e ironía sólorealza su proyecto transcultural, poscoloniaL En ningún lugar es más evidenteque el realismo mágico recupera y manipula las técnicas y modos de compren-sión cultural barrocos que en la ficción de Garda Márquez.

Segundo, la inestabilidad del ser barroco permite a Garda Márquez mo-dular las relaciones entre "mágico" y "real" en sus personajes y en sus contextos.Escenas "alucinantes" como la matanza de los trabajadores de las compañíasbananeras o el asesinato en serie de los 17 Aurelianos en Cien años de soledadson escenificaciones contemporáneas del deslizamiento barroco entre sujeto yobjeto, ser y mundo. Asimismo, los objetos en esta novela son alucinantes. Elhielo y los imanes que anuncian el mundo de Macando están imbuidos de unaenergía totalmente fuera de lo común en los aderezos del realismo novelísti-co; el hielo que se menciona en la célebre primera oración de la novela luego sedescribe como "un enorme bloque transparente, con infinitas agujas internasen las cuales se despedazaba en estrellas de colores la claridad del crepúsculo"(22-23). y cuando José Arcadio se excede en su entusiasmo por la capacidadmágica de los imanes de Melquíades, con los cuales espera "extraer oro de lasentrañas de la Tierra", Melquíades lo tranquiliza asegurándole que "Las cosastienen vida propia [oo.] Todo es cuestión de despertarles el ánima" (9). En es-tos objetos animados percibimos el americanismo del Barroco de Garda Már-quez. Como en los cuadros de Frida Kahlo, la imagen novomundista contieneespíritu; Macando está lleno de maravillas que a menudo habitan objetos ma-teriales.

Un tercer elemento del Barroco gabrielino es su práctica del horror vacui.Garda Márquez llena sus novelas hasta el desbordamiento con descripcionesde cosas, la exuberante enumeración de las cuales da a sus mundos ficticios unatextura barroca que es sensual, ornamentada, dinámica, teatral. La riqueza deldetalle narrativo en una escala inmensa caracteriza Cien años de soledad, Eloto-ño delpatriarca, El amor en los tiempos del cólera, así como un retablo, un muralo una fachada barrocos. Se pueden ofrecer innumerables ejemplos, pero aquícito solamente una escena de El amor en los tiempos del cólera,en la que Fermi-

"La lengua doméstica era la que sus abuelos habían traído de España a través deVenezuela en el siglo anterior, revitaliz~da con localismos caribes, africanismos deesclavos y retazos de la lengua guajira, que iban filtrándose gota a gota en la nues-tra. La abuela se servía de ella para despistarme sin saber que yo la entendía mejorpor mis tratos directos con la servidumbre. Aún recuerdo muchos: atunkeshi, tengosueño;jamusaitshi taya, tengo hambre; ipuwots, la mujer encinta; arijuna, el foras-tero, que mi abuela usaba en cierto modo para referirse al español, al hombre blan-co y en fin de cuentas al enemigo" (Vivir para contar/a,op.cit., pp. 81-82).

r.r. ~IIK n/\I •••.••"""..------ __ •••••••

, ,1 Portal de los Escribnno«: "un IIIKIII'lit' p&lr,l\dón,, Daza se encuentra en e I 1\ Ina ., 1 . - 't'l'decentes"(141-142).Sincnl HlI'Ko, 't'fl1l ~d do or supuesto a as senori ,s' 1 11ve a ,p l 1,"S sumergió en la al¡rarahía caliente de OM 111di , e sus pasos a porta. en,na ing d ", de los libreros de lance y los curun: t'fIlM, botas y los vendedores e paJaros,pla d di" (142) Le llama la atención un vendedor qllt' pfC'~1 pregoneras e u ces ' 1 . IY as, , , considerar un arco iris de colores, se l ecu e por IIngana tmtas magreas y, tras ibi s cartas de amor a Florentino. Despuésfrasco de tinta de oro para escri ir su . d Ices de cada clase -"seis cuhe-

h ' 1 t de dulce y compra seis u .va aCla os pues ,os itas d 1 he seis ladrillos de aJ'onjolí, scis alfajores11' de á el seis conservitas e ec , '

itos e ang , " ' b caditos de la reina, seis de esto yd seis diabolines, seis plOnonos, seis o 1e yuca, is d d" (143)- hasta que los colores y los olores y os Sl\-

seis de 10 otro, seis ,e;od ~e los dul~es la hechizan, Este amontonamiento debares y la mera vane ~ danci (" ' d todo") y también compensar la

. los i t t sugenr abun ancia seis eeJemp ~s "' en al ied lla En la rica atención de Garda Márqucz al mun-insuficiencia o e mle o a e . d 1 d 1 al-"la vida secretado material despierta la dimensión trascen enta e o re fi-

d ~ , bl "(412) como dice Fermina más adelante-o Esta armadel mun o msaCla e , , di , S deció n de los sentidos, combinada con una perce?~ión de espacios ovornundistaprofundidad y dimensión infinita~, es c~ractenstlca del Barroco ny su epítome es la ficción de García Márquez.

CAPÍTULO 5

El ilusionismo barroco de Borges

r ..] habla el ritmo de lasformas, en conjunto, unlenguaje perceptible y no se necesita explicación alguna para

comprender de qué modo los trozos se mantienen mutuamenteen tensión y reconocer un arte que va íntimamente ligado al

dibujo de los pliegues.(HEINRICH WÓLFFLIN)!

r ..] el Barroco diferencia los pliegues según dosdirecciones, según dos infinitos, como si el infinito tuviera dos

pisos: los repliegues de la materia y los pliegues en el alma.(GILLES DELEUZE)2

El escritor cubano Severo Sarduy empieza su libro Barroco con una descrip-ción de las posibles etimologías de la palabra y luego observa que la mayoríade los libros sobre el Barroco comienzan de la misma manera.' Sin embar-go, al reconocer la pasión de Jorge Luis Borges por la etimología, he esperado

I. Heinrich Wolfllin, Conceptosfundamentales en la historia de! arte, trad. José MorenoVilla, Madrid, Espasa-Calpe, 1924, p. 32. Wolfflín fue el primero en definir elBarroco como un estilo del arte histórico en su monografía de 1888, Renacimientoy barroco, trad. Alberto Corazón, Barcelona, Paidós, 1991.

2. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. José Vázquez y UmbelinaLarraceleta, Barcelona, Paidós [1988],1989, p. 11.

J. Severo Sarduy, Barroco, recogido en Ensavos generales sobre e! barroco, México,Fondo de Cultura Económica, 119741 19H7, p. 149.

hasta este último capítulo para sondear con cierta profundídud las raíces y lasramas etimológicas de la palabra "barroco". Hay varias teorías contrapuestassobre esta materia: consideraré sucintamente dos de ellas. La primera remon-ta los orígenes de la palabra a11atín veruca, que significa verruga y que se con-vierte en barróco en portugués, barrueco o berrueco en español, y con el tiempoy por extensión metafórica, al término para las perlas de forma irregular," Estametáfora parece maravillosamente adecuada para la negación barroca de la si-metría y la centralidad renacentistas, y 10 cierto es que hay abundantes perlasirregulares en las pinturas barrocas, como ya hemos tenido ocasión de apreciar,Pero las verrugas son verrugas, y el término se utilizó inicialmente para suge-. "d r "" " "1:" ,nr erorme, grotesco, leo, y as! menospreciar la asimetría del Barroco.

(Cuando Alejo Carpentier específicamente admite la "fealdad" en su ensayosobre el Barroco novomundista, responde a esta historia,' aunque "barroco" noes el único rótulo de un período de la historia del arte que comienza como unadenominación despectiva, un término de oprobio: también gótico, rococó, cu-bismo, kitsch ... ) En todo caso, a Erwin Panofsky no le convence esta hipóte-sis etimológica y rechaza la historia de veruca/barróco/berruecolbarroco como"muy improbable"."

En su lugar, Panofsky ubica los orígenes del término en el escolasticismomedieval, y George Kub1er, el notable historiador del arte latinoamericano ,concuerda con él: "El término en sí mismo no es descriptivo de forma o perío-do; originalmente fue baroco, un término mnemónico del siglo XIII, que des-cribía la cuarta forma del segundo silogismo acuñado para el uso de los estu-diantes de lógica por Petrus Hispanus, que posteriormente fue el papa JuanXXI".7 Panofsky explica la afirmación de Kub1er. Los estudiantes de la épocautilizaban palabras de tres sílabas como instrumentos nemotécnicos para re-

4· VéaseJoan Corominas y José A. Pascual, Diccionario crítico etimológico castellano ehispánico, Madrid, Editorial Gredas, 1980, donde se detallan varios significados deberrueco, todos los cuales incluyen excrecencias, bultos, protuberancias, jorobas, et-cétera. La palabra moderna en español y en portugués es "verruga".

5· Más allá del deseo de Carpentier de impugnar el prejuicio moderno en contra dela "fealdad" del Barroco, debe señalarse que una frecuente coincidentia oppositorumincluía la tensión entre fealdad y belleza, horror y deleite. Qpe los artistas barro-cos pudieran retratar la mutilación poniéndola al servicio de la devoción religiosaes un tema que ha dado lugar a numerosos comentarios. Véase,por ejemplo, KeithChristiansen, "Going for Baroque: Bringing Seventeenth-Century Masters to theMet", en The Metropolitan Museum of.Art Bulletin, vol. 62, 3,2005, p. 30.

6. Erwin Panofsky, "¿Qyé es el Barroco?" (1934), en Sobre el estilo: Tres ensayos inédi-tos, trad. Radamés Molina y César Mora, Barcelona, Paidós Ibérica, 2000, p. 36.

7· George Kub1er,La configuración del tiempo: Observaciones sobre la historia de las cosas,trad. Jorge Luján Muñoz, Madrid, Nerea, 1988, p. 193.

~'F,:t:t~irtelt'"'''i6l'''''''IlMllla~'''N''.r'lffffl!effffr'1fi''.nri''ri''.W'Ihll'l'••.• ------- ••2.21' ••••••• Wcordar la estructura tlt· 1111 Mllo.,;IMlllCl; 1" h'l "U 11 en 1I1lU sllahll impllculm 1I1lU proposición afirmativa uuivcrsul, lu lctrn () una proposlción afirmativa purticulnr,Panofsky da como ejemplos los instrumentos nemotécnicos barbara y baroco:harbara es sinónimo de un silogismo con tres afirmativos universales (ejemplo;todos los hombres son mortales; todos los mortales necesitan comida; por lotanto, todos los hombres deben comer) y baroco de un silogismo que comien-za con un afirmativo universal seguido de dos afirmativos particulares (ejem-plo: todos los gatos tienen bigotes; algunos animales no tienen bigotes; por10 tanto, no todos los animales son gatos). El sistema nemotécnico es muchomás complicado de 10 que he señalado," pero mi descripción basta para sugerirque esta segunda hipótesis etimológica asocia al Barroco con el intelectualis-mo cerebral, lógico y académico del escolasticismo medieval. A fines del sigloXVI, el término se invocaba en el lenguaje popular para reprobar un exceso delas características antes señaladas; comentando sobre la historia de esta pala-bra como término peyorativo, Panofsky nos recuerda que "cuando los escrito-res humanistas, incluyendo a Montaigne, deseaban ridiculizar a un pedanteidealista y estéril, le reprochaban tener la cabeza llena de 'Barbara y Baroco'"(19). Irónicamente, los Ensayos de Montaigne ahora se ubican al principio delperiodo histórico que lleva el nombre de las tendencias que él despreciaba y seconsideran un temprano y brillante ejemplo de la autoconciencia y la sensibi-lidad barrocas.

Panofsky no procede a preguntar por qué baroto -y no barbara o cual-quier otro de los instrumentos nemotécnicos esco1ásticos- evoluciona hastaconvertirse en un término de descripción histórica del arte. Consideremos denuevo la estructura de baroco. Sus proposiciones nos conducen a verdades par-ciales: no todos los animales tienen bigotes, pero algunos sí; no todos los ani-

8. Marie- Pierrette Ma1cuzynski señala que no sólo las vocales, sino todas las letrasde estas palabras nemotécnicas eran significativas y que algunas tenían cuatro síla-bas en vez de tres, indicando la naturaleza de las proposiciones y también la rela-ción de la estructura silogística con otras, citando las Summulae logicales de PietroIspano (Kub1er se refiere a él como Petrus Hispanus), un escolástico que nació enLisboa entre 1210 y 1220, Yque murió en 1277. En sus Summulae logicales enu-mera una serie de construcciones nemotécnicas, incluyendo barbara, celarent, da-rii,firion, baralipton, cesare, camestres,fistino, baraca, darapti. En cuanto a baroco,Malcuzynski escribe: "La letra B demuestra que es un silogismo irregular reducibleal primer modo de la primera figura (Barbara) y la letra C [en baraca] indica la ma-nera en la que se efectúa la reducción". Ma1cuzynski también rastrea otras etimo-logías del término en "Le (Néo)Baroque: Enquéte critique sur la transformation etl'application d'un champ notionnel", en Imprévue 1,1987, p. 28; mi traducción; esteensayo está traducido al inglés por Wendy B. Faris en Comparative Literature 61,iii, 2009, pp. 295-315.

= Si C-JA't+ttt,t) ~

nllill's son ~atos, pero algunos sí. En tanto barbara universaliza sus verdadesmil proposiciones que siempre son válidas, baroco ofrece verdades contingentessupeditadas a la particularidad de las proposiciones. Baroco es cualitativo másque cuantitativo, sus partes existen en una relación dinámica, cada una en inte-racción con las otras en modos que presentan alternativas y formulan pregun-tas acerca de dónde detenerse. No todos los animales tienen bigotes y no to-dos los animales son gatos, pero algunos animales, además de los gatos, tienenbigotes; ¿qué decir de los ratones, los topos, los alces y los hombres? El signi-ficado del silogismo baroco siempre excederá las afirmaciones explícitas de susproposiciones porque necesariamente incluyen elementos que no se afirmanexplícitamente pero sin embargo se incluyen implícitamente. Así, esta segun-da hipótesis etimológica silogística posee la capacidad metafórica de sugerir lamovilidad y la facultad de inclusión de las estructuras barrocas, tal como la pri-mera hipótesis de las perlas deformes sugiere su extravagancia y excentricidad,

Si Carpentier, Kahlo y García Márquez forman parte del linaje del "perlís-tico" del Barroco (sensual, emotivo, teatral), Jorge Luis Borges pertenece a larama silogística (cerebral, lógica, erudita). La segunda etimología (aparente-mente más confiable) nos recuerda que el Barroco puede ser sobrio y modera-do en estilo y estructura. Hasta este momento, he hecho hincapié en el Barrocoexpansivo, efusivo, teatral, que alcanza su apogeo en la América Latina del si-glo XVIII y que constituye el estilo histórico distintivo en gran parte de la región.Pero también es verdad que hay un impulso complementario que empieza a desa-rrollarse en Europa a mediados del siglo XVII y adquiere el nombre de clásico." Lafachada oriental del Louvre es un ejemplo de este otro Barroco, de este "Barroco

9· Esta última frase es de Jacques Barzun: "Ambos estilos van muchas veces mez-clados, como en Versalles, donde la fachada es plana y serena y el interior exube-rante. Los artistas de este largo siglo parecen dividirse, prefiriendo algunos comoVermeer y Claude Lorraine los interiores y los paisajes apacibles, y eligiendo otroscomo Bernini y Tiépolo, los temas de acción intensa y muchedumbres tomados,con creciente exactitud, de la historia y la mitología" (Del amanecer a la decadencia:Quinientos años de la vida cultural en occidente; de 1500 a nuestros días, trad. JesúsCuéllar y Eva Rodríguez Hallfter, Madrid, Taurus, 2001, p. 503).

Frank J. Warnke hace una distinción similar en su análisis comparativo dela literatura europea barroca:''Al menos dos tendencias o, como las he denomi-nado, opciones, se perciben de modo recurrente entre esta variedad, la tendenciasobria, ingeniosa, intelectual, paradójica que tipifican Dome, Herbert, Marvell,Sponde, Qpevedo, Huygens y Fleming; y la tendencia ornamental, exclamatoria,emocional y extravagante que tipifican Crashaw, Gryphuis, Marino, d'Aubigné,Góngora y Vondel. La última opción -para muchas autoridades la quintaesenciadel Barroco- en aras de la conveniencia podría designarse 'Alto Barroco'. La pri-mera opción -el estilo de la poesía 'metafísica'- podría designarse como 'manie-rismo'. Este último término podría, empleado de esta manera, tener la ventaja de

-...., •• 'II••• U"."."•••'.iI•••.'."M"•••••••A.,WII'lWII'lUItl.QlUln'7'Ii.rrlin'.,,'wlj'jUr1H'".r------- ••••••• ttlIIlIIclásico", como lo HOIl10H1'1I11t1I'OHtlr POIIHHill,VI'I'I111'CI'y Claude I.orrulue y IOHescritos de varios aIlIOl'C'Hlid HiKloXVII a los que Bor~es se refiere frecuentemente. Sir Thomas Hrownc, Btaise Pascal y Francisco de Qpcvedo tienden ala sobriedad, aunque también encaran las volátiles relaciones entre el ser y elmundo que hemos visto en capítulos anteriores. lO

Borges era muy consciente de estos extremos de la literatura barroca,no solamente de su rama silogística, y reconocía las perlas irregulares comoBaltasar Gracián, Diego de Saavedra Fajardo, Luis de Góngora y, por supues-to, Miguel de Cervantes." A algunos les concedía sólo una irónica inclinaciónde cabeza, pero a otros les otorgaba extravagantes alabanzas, especialmente aCervantes y a Quevedo, que representaban cada uno una rama del Barroco. Alescribir sobre Quevedo en la colección de 1952 Otras inquisiciones afirma sobresus poemas: "Son (para de alguna manera decirlo) objetos verbales, puros e in-dependientes como una espada o como un anillo de plata".12 Cita varios textos,incluyendo el soneto de Quevedo "Hasta la toga del veneno tirio", y concluyesu ensayo diciendo:

incluir no solamente a los poetas metafísicos sino también a figuras como Webster,Gracián, Sir 1homas Browne, Pascal y el primer Corneille". Frank J. Warnke,(Versions of Baroque: European Literature in the Seventeenth Gentury, New Haven,YaleUniversity Press, New Haven, 1972, p. 12; mi traducción).

10. Efrain Kristal analiza la temprana traducción de Borges de Sir 1homas Brownepublicada en Inquisiciones (1925), así como la referencia que hace el narrador deBorges al final de "TI6n, Uqbar, Orbis Tertius" a su "traducción quevediana" deUrn Burial de Browne, Kristal hace hincapié en el uso de Borges delpathos y el "es-toicismo" de Browne y de Qpevedo. Véase Invisible Uiork:Borges and Translation,Nashville, Vanderbilt University Press, 2002, pp. 91-96.

rr. Emir Rodríguez Monegal señala el papel primordial del Barroco español en"Borges, lector del barroco español", en El barroco en América, XVII Congreso delInstituto Internacional de Literatura Iberoamericana, vol. 1, Madrid, UniversidadComplutense, 1978, pp. 453-469.

Véase también David Huerta, "La querella hispánica de Borges", en Letras li-bres 1, 8, agosto, 1999, pp. 50-53. Huerta aborda la compleja relación de Borgescon el Barroco español, por ejemplo en su actitud hacia Baltasar Gracián: "El en-redado y pomposo jesuita Baltasar Gracián, pontífice del conceptismo, le irritaba ele impacientaba [a Borges], quien se burló abiertamente de rasgos que considera-ba francamente ridículos en su prosa [de Gracián]; pero le interesaban la geome-tría de su pensamiento y el barroquismo de su expresión" (52). Véase también RosaPellicer, "Borges, lector de Gracián: Laberintos, retruécanos, emblemas", en BorgesStudies On Line, <http://www.horges.pitt.edu/hsol/rp1.php>.

12. Borges, "Quevedo", en Otras inquisiciones (llJS2), en Ühras completas, Buenos Aires,Editorial Emecé, 1974, vol. 2, p. 44.

CAPÍTULO 5

Trescientos años ha cumplido la muerte corporal de Quevedo, pero éste siguesiendo el primer artífice de las letras hispánicas. Como Joyce,como Goethe, comoShakespeare, como Dante, como ningún otro escritor, Francisco de Quevedo esmenos un hombre que una dilatada y complejaliteratura (44).

Borges comprendía que su propia obra era parte de esta "dilatada y complejaliteratura" y creo que su capacidad para cristalizar ideas abstractas y emocionesinarticuladas en luminosos "objetos verbales" como los que elogia en Quevedose inspira en las estrategias emblemáticas e ilusionistas de la poética y el artifi-cio pictórico del Barroco.

Desarrollaré esta idea más adelante, pero primero hemos de notar queBorges, dos años después del extravagante elogio del "lapidario" verso deQuevedo, publicó su prólogo a la edición de 1954 de Historia universal dela infamia, una segunda edición de su primer libro de ficción (publicado ori-ginalmente en 1935) en el cual condena el Barroco con alabanzas medidas,menosprecia irónicamente sus primeros cuentos al llamarlos "barrocos", em-pezando por el "título excesivo" de la colección misma. En general, la críticaha aceptado este rechazo de Borges porque su sobrio estilo no coincide conlos conceptos comunes de la dicción y la sintaxis barroca, y también porquees un miniaturista, una característica que contradice las ideas convencionalesdel Barroco como monumental, grandilocuente. 13 La obra de Borges tampo-

13· Las obras individuales de Borges no son monumentales, pero por supuesto su pro-ducción completa sí lo es. Véase Eliot Weinberger, "Borges: La biblioteca parcial",en Letras libres 1,8, agosto, 1999, pp. 36-38. Weinberger se aboca a la enorme pro-ducción de Borges, dos tercios de la cual no están recogidos en las Obras completas:"Los tres primeros tomos de las Obras completas comprenden menos de cien ensa-yos; el cuarto agrega otros trescientos, lo cual deja fuera unas dos terceras partesde la obra no reunida. El inventario parcial de lo que no se encuentra en las Obrascompletas incluye los artículos ultraístas y los manifiestos; los tres libros de ensayosrepudiados; la mayor parte de los artículos sobre Alemania, el antisemitismo y laSegunda Guerra Mundial; casi toda la crítica cinematográfica; buen número deartículos sobre escritores y personajes de la cultura argentina; los ataques a Perón;incontables reseñas de libros y prólogos misceláneos; los treinta prólogos que escri-bió para la colección Biblioteca de Babel de literatura fantástica; docenas de trans-cripciones de conferencias; las colaboraciones a periódicos españoles de los últimosaños; y algunos de los ensayos más importantes, a saber: "Nuestras imposibilidades"(acaso el primer escrito que relaciona machismo y homosexualidad), "Los labe-rintos policiales y Chesterton", "La biblioteca total", "Sobre la descripción litera-ria", "La paradoja de Apol1inaire", "La personalidad y el Buddha", "La inocencia deLayamon", "Destino escandinavo", "Diálogos del asceta y del rey"e "Historia de losecos de un nombre", para nombrar sólo algunos. (Faltan asimismo innumerablespoemas, en especial de los años ultraístas, así como algunos cuentos.)"

1':1. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES

ca es sensual o emocional a la manera de los autores y artistas mencionadoshasta ahora. Pero las obras que no se caracterizan por la extensión espacial ola ornamentación estilística o una emocionalidad exagerada también puedenser barrocas, como observa José Antonio Maravall en su estudio magistraldel Barroco español:

El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberanciao puede atenerse a unasevera sencillez.Lo mismo puede servirle a sus fines una cosa que otra. En gene-ral el empleo de una u otra, para aparecer como barroco, no requiere más que unacondición: que en ambos casos se produzcan la abundancia o la simplicidad,extre-madamente. La extremosidad, ése sí sería un recurso de acciónpsicológicasobre lasgentes, ligado estrechamente a los supuestos y finesdel barroco [..,] Gracián, al ha-cer el elogio del Escorial, lo que admira en él es su condición de extremosidad."

La "condición de extremosidad" de Maravall recuerda la definición de JacquesBarzun del Barroco, que se cita en el capítulo 3, como "exuberancia que respon-de a una idea y no al desenfreno". Ambas frases dan cabida a lo miniaturesco asícomo a lo monumental, a lo centrípeto así como a lo centrífugo, aparentes oposi-ciones que, de hecho, a menudo se complementan mutuamente en las estructu-ras barrocas. Hemos visto que el Barroco de García Márquez se caracteriza porla riqueza del detalle narrativo y por la inmensidad de la escala, y el Barroco bor-gesiano también contiene (como dice el narrador de Borges en "La escritura deldios") los íntimos designios del universo y el universo mismo. La complejidad esla otra cara de la extensión, y también la compresión puede ser desmedida.

Las narraciones miniaturescas de Borges dan cabida a vastas preocupacio-nes temáticas y asimismo abarcan un inmenso territorio textual. El Barroconovomundista está habituado a incluir materiales extranjeros y tradiciones al-ternativas, y está claro que los textos de Borges son barrocos en este sentido,aunque se apartan claramente en cuanto a las culturas que buscan incluir. Elproyecto literario de Borges no es "indo-afro-ibero-americano", para utilizarla frase de Carlos Fuentes, como lo son los de Garra, Galeano, Carpentier yGarcía Márquez; el suyo es más bien un proyecto de alcance universal. Su obrase remonta hasta la España medieval y el florecimiento tripartito del judaísmo,el islam y el cristianismo, que duró 700 años en la península ibérica, un proyec-to literario que Carlos Fuentes reconoce como la "suprema síntesis narrativa"de Borges: "Seguramente yo no habría tenido la revelación, fraternal y tem-prana, de mi propia herencia sefardita y árabe, sin historias como 'La busca

Los ensayos enumerados están ahora disponibles en inglés en la colección deWeinberger,Jorge Luis Borges: Selccted Non-Fictions, New York,Viking, 1999.

14. José Antonio Maravall, La cultura del barroco: Análisis de una estructura histórica,Barcelona, Ariel, 1975, pp. 426, 429; énfasis del autor.

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lit' Avcrroes', 'El Zahir' y 'El acercamiento a Al-Mutásim"." Borges también1't~('lIJlerala filosofía y la literatura clásicas, para no mencionar la poesía an-glos~iona, las sagas escandinavas, los textos religiosos orientales y los cuentosde Shcrezade. Su lectura no refleja una unidad temática o la singularidad deun mensaje, sino innumerables puntos de entrada, pero de entrada ¿adónde?Como las cadenas de significantes de Sarduy, sus proliferantes referencias atextos reales e imaginarios parecen girar en torno a un centro ausente (o infini-to). Es más, la inclusión de Borges a menudo raya en la autoparodia, tambiénuna estrategia del Barroco, como él mismo afirma.

¿Cuál es, pues, mi propuesta: que los escritores y filósofos barrocos, e inclu-so los pintores barrocos influyeron en la obra de Borges? Sin duda algunos 10hicieron, pero mi interés radica en sus afinidades estéticas más que en su in-fluencia per se. ¿Propongo que Borges es sobre todo (o solamente) barroco?Borges siempre incluye los medios para de construir cualquier lectura unívocade su obra, así que insistir en un "Borges barroco" homogéneo sería insensato.Lo que sí propongo es que nuestra lectura de Borges se enriquecería gracias ala comprensión de las maneras de expresión barrocas, y viceversa: que la obra deBorges enriquecería nuestra apreciación del Barroco y la variedad de sus formasy propósitos en la cultura latinoamericana. Sin embargo, antes de seguir adelan-te, debemos preguntarnos por qué este escritor, que parecía dispuesto a aceptar·todas las tradiciones literarias imaginables, se sintió obligado a distanciarse desus precursores barrocos.

EL ANTI-BARROCO DE BORGES

Recordemos que tanto Borges como Alejo Carpentier conocieron al intelec-tual mexicano Alfonso Reyes a finales de los años veinte, cuando Reyes se en-contraba dedicado a rescatar la literatura barroca española tras dos siglos en elolvido. Carpentier había establecido su amistad con Reyes en París en 1927, elaño en que Reyes fue nombrado embajador de México en Argentina, un cargoque 10 mantuvo tres años en Buenos Aires. Allí, Borges empezaba a aprenderde Reyes como 10 había hecho Carpentier en París, y al igual que Carpentier,Borges seguramente habrá conversado sobre literatura barroca con Reyes."

15. Carlos Fuentes, "Jorge Luis Borges: La herida de Babel", en Geografía de la novela,México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 34.

16. En su ensayo autobiográfico, publicado en inglés en 1970, Borges escribe acercade Reyes que "solía invitarme a cenar todos los domingos a la embajada. Pienso enReyes como en el mejor estilista de la prosa española en este siglo,y en mi escriturahe aprendido mucho de él sobre la simplicidad y la manera directa" (Un ensayo au-

•En esta época, Bol'!/;t's también t'Ntaba abo(,lIdo a 1't'('(Insidl~ral'el Bal'l'o(,o y YII

había publicado ensayos sobre Quevedo y GÓngora.11 Estos ensayos tempra-nos reflejan la estética del ultraísmo, el movimiento auant garde que Bor~eshabía transplantado -y fue casi el único que 10 hizo- de España a Argentinaen 1921, tras cinco años de residencia en Europa. A los ultraístas les preocupa-ba crear una poética que evitase las metáforas gastadas sin dejar de colocar enprimer plano la metáfora como tal, y Borges buscaba sus modelos en ~evedoy GÓngora.18 En sus manifiestos ultraístas de principios de los años veinte ad-mira repetidamente a ~evedo, pero cuando aborda a Góngora atempera suselogios. Beatriz Sarlo señala que más allá de la poesía misma, B.orges ?usca-ba "construir una lengua literaria para Buenos Aires y darle, al mismo tiempo,una dimensión mítica a la ciudad", un proyecto que no concordaba fácilmentecon la extravagante rama del Barroco español.P En un ensayo de 1926, Borges

tobiográjico, trad. Aníbal González, Barcelona, Galaxia Gutenberg, [1970] 1999,~.63). Véase también la reseña de Reyes en "Reloj de sol" en El idioma de los argenti-nos, Madrid, Alianza Editorial, [1928] 1998, pp. 110-116, Y su elogio en 1959, enel cual reconoce su deuda con el "ejemplo" de Reyes: "La vasta biblioteca que ~-fonso Reyes ha legado a su patria no es otra cosa que un símbolo imperfect.o y VI-

sible". Celebra la capacidad de Reyes para descubrir "secretas y remotas ~fi~ldades,como si todo lo escuchado o leído estuviera presente, en una suerte de magrea eter-nidad" ("Alfonso Reyes" (1960), Borges en Sur (1931-1980), Buenos Aires, Emecé,1999, p. 62). . ..

Para un estudio detallado de esta amistad esencial, véase Amelía Banh,]orgeLuis Borges y Alfonso Reyes: La cuestión de la identidad del escritor latinoamericano,México Fondo de Cultura Económica, 1999. Un útil recuento textual de las refe-rencias de Borges a Reyes, y de las referencias de Reyes a Borges, así co~~ una ~i~-cusión sobre su amistad literaria, está en Miguel Capistrán, Borgesy Mexico, Méxi-co, Plaza y Janés, 1999, sección 1: "Borges y Reyes",pp. 61-122.

17. Borges, "Menoscabo y grandeza de Qyevedo" en su primer volumen de ~rosa, In-quisiciones, Madrid, Alianza Editores, Madrid, [1925] 1998~pp. 42~49; Y Examende un soneto de Góngora" en su segundo volumen, El tamano de mi esperanza, Bar-celona Seix Barral Barcelona [1926] 1994, pp. 111-116. En Inquisiciones Borgestambién escribió s~bre Sir Thomas Browne y tradujo pasajes selectos de Religiomedici, "Sir Thomas Browne" (pp. 33-41); además, hay un ensayo sobre John Mil-ton, "Milton y su condenación de la rima" (pp. 105-110). . .

IS. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Econ~mlc~,2000, p. 19. Véase el "manifiesto" de Borges ''Apuntaciones críticas: La metafora. 'en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas ~ otros escrt-tos), Hugo Verani (ed.), Roma, Bulzoni, [1921] 1986, pp. 275-281. Se mcluyen.enesta útil antología varios otros textos de Borgcs de este periodo en los que prescnbela práctica poética y cita una serie de ejemplos.

19. Beatriz Sarlo, "Un ultraísta en Buenos Aires", en l.rtras libres 1:8, agosto, 1999, p.42; mi traducción. A este respecto.juson Wilsol1 asegura que el rechazo de Borges

,a. ('AP(TUI.O 5

nitira :01 imaginc~ía de Góngora y concluye con un comentario dirigido a suscompaneros ultraístas: a pesar de su legado gongorino, "algunas páginas hon-rosa~" ~ún ?ueden e~cribirse en Argentina.20 Aunque Borges y Alfonso ReyessegU1~1~nsiendo ,am1gos toda la vida, el argentino nunca se dejó convencer porla paslO~ que Gongora despertaba en el mexicano, y reaccionó con suspicaciaal entusiasmo que rodeó el tricentenario de Góngora en 1927.21

~ntonces, a dif~rencia de Carpentier, a quien el Barroco proporcionaba elvehículo que necesitaba para resolver la cuestión de la identidad latinoameri-cana, Borges 10 encontró inadecuado para el mismo propósito. También él see~forzaba por definir una estética local, nacional y continental, pero a diferen-era de Carpentier, sintió la necesidad de deshacerse de las dominantes influen-cia~ :uropeas. ~n Argentina había poco arte y arquitectura barrocos porque laregion no fue mtensamente colonizada durante ese periodo. Hubo una modatardía de a~~uitectura "neocoloníal" a principios del siglo xx, pero fue el reflejode una acclO~ de retaguardia de antiguos residentes de Buenos Aires que de-seaban enfatizar sus lazos con España frente a un gran número de inmigran-tes de, otros lugares. Argentina tampoco tenía una herencia cultural indíge-na analoga a la de aquellas zonas en Latinoamérica donde había florecido elB.arroco; Carlos Fuentes ha dicho en son de broma que los mexicanos descen-dieron de los aztecas en tanto los argentinos descendieron de los barcos. Desdemediados hasta finales del siglo XIX, los pueblos indígenas que aún permane-

del Barroco durante los años veinte estaba ligado a su esfuerzo por evadir el com-promiso político del avant garde, y sobre todo el avant garde francés: "Como quieraque B~rges haya sentido la emoción de ser moderno en los años veinte [... ] pron-to le dio la espalda a los peligros y riesgos de la poesía avant-garde al confundirlacon el exceso barroco de escritura, con la retórica y la deshonestidad" ("Jorge LuisBorges and the European Avant-Garde", en Borges and Europe Revisited, EvelynFishburn (ed.), London, I~stitute ~f Latín American Studies and the UniversityofL~ndon, 1998, p. 75; mr traducción), Véase también el estudio comparativo delultraísmo de Beret Strong, 1he PoetieAvant-Garde: 1he Groups ifBorges, Auden andBreton, Evanston, Northwestern University Press, 1997.

20. Borges, "Examen de un soneto de Góngora", en El tamaño de mi esoeranza Oh cit.p.1l6. '1 , r .,

21. ~n su colección de 1928, El idioma de los argentinos, Borges se refiere al tricentena-no en un adusto y breve escrito de cuatro párrafos titulado "Para el centenario deGóngora" en el cual afirma su desagrado por Góngora y luego lo condena median-te una lev~ alabanza al expre~ar la esperanza de que se le demuestre estar equivo-cad~. Eqmvocado o no, es evidente que Borges estaba intensamente consagrado aaq~ll~tar a sus precursores barrocos durante este periodo; de los quince ensayos deEl idioma de los argentinos, además de la nota sobre Góngora, tres están dedicadosa escritores y sujetos barrocos: "El culteranismo", "Un soneto de don Francisco deQyevedo"y "La conducta novelística de Cervantes".

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dan en Argentina fueron sujetos a políticas de rcuhicuclón y I(tllm:ldln ~nmolas de Estados Unidos durante el mismo período. En tanto CIlrpt'ntlrr Illlnr~taba las formas indígenas como parte de su propia herencia cultural, un" ht'~rcncia cultural construida, Borges no lo hacía, a pesar de su uso cstruréglco deescenarios culturales indígenas en dos cuentos que analizaré más adelante. AJ SICarpentier insistía en el americanismo de su Barroco transculturizado, con supotencial poscolonial de contraconquista, Borges abordó la cuestión desde unaperspectiva totalmente distinta. Siempre consciente de su posición periféricacomo escritor argentino -un escritor "en las orillas", como lo llama BeatrizSarlo- Borges reaccionó amplificando "América" para incluir materiales cul-turales e históricos de todas partes, reales e imaginarios. Así, la naturaleza desu impulso inclusivo difiere de la de su contemporáneo cubano. Para Borgesen los años veinte, definir su americanismo (su criollismo ") era rechazar tradi-ciones específicamente españolas y/o americanas en favor de tradiciones uni-versales. El Barroco no figura en el concepto de escritor y tradición argentinosdescrito en el ensayo de Borges de 1932 con ese título.

También estaba el asunto del estilo. En la época en la que Borges cono-ció a Reyes, en 1927, en Buenos Aires, el joven escritor trataba de sacudir-se la juvenil tendencia a sobrescribir. Sus primeros tres volúmenes de prosademuestran el estilo recargado en boga en las letras argentinas de la época:Inquisiciones, 1925; El tamaño de mi esperanza, 1926; y El idioma de los argen-tinos 1928 son colecciones de un escritor que aún no había establecido su, ,propio estilo. Borges se opuso a su reimpresión durante sesenta años," aun-

22. Borges rehusó adoptar la retórica indigenista, que en aquella época le debe haberparecido una suerte de revisionismo sentimental. En su elogio a Alfonso Reyes de1959, escribe: "somos herederos de todo el pasado y no de los hábitos o pasiones detalo cual estirpe. Como el judío de la tesis de Veblen, manejamos la cultura de Eu-ropa sin exceso de reverencia. (En cuanto a las culturas indígenas, imaginar que lascontinuamos es una afectación o un alarde romántico.)" ("Alfonso Reyes" [1960],en Borges en Sur {1931-1980}, op. cit., pp. 60-61).

23. El concepto argentino de criollismo de Borges difiere, por supuesto, del de la Nue-va España analizado en el capítulo 1, obviamente porque es un producto de lascondiciones del siglo xx más que de las de los siglos XVII y XVIII. Véase "Queja detodo criollo" en su primer volumen de prosa, Inquisiciones, en donde se identifi-ca con el criollo argentino, de origen español, políticamente conservador y que, deacuerdo con Borges, desdeña la ostentación y prefiere el silencio. Emir RodríguezMonegal coloca este ensayo temprano en su contexto social y político en "Borgesand Politics", en Diaerities nv, 8,4, invierno, 1978, pp. 55-69.

24. En su ensayo autobiográfico, Borges hace referencia a estas colecciones prohibidas:"De tres de las cuatro colecciones de ensayos -cuyos títulos será mejor olvidar-nunca permití la rccdición. 1k hecho, cuando en 1953 mi actual editor (Emecé)me propuso publicar mis (Jlm/J mll/pldlls, d único motivo por el que acepté fue que

que pom ulllrMdr MUmuerte lIu!orlz(\ 11ION editores de la edición francesa doPléilldc de sus obras completas a añadir una selección de estos primeros libro ••En 1YY4, ocho años después de su muerte, Seix Barral reimprimió los tres vo-lúmenes completos, por lo que nos sentimos culpablemente agradecidos pue s-to que nos brindan la oportunidad de comparar su primera obra con el estiloaustero que ahora se considera "borgiano". Mucho después, Borges hablaría desu estilo durante ese período en estos términos: "Fui barroco cuando era joven.Me esforcé por ser Sir Thomas Browne, por ser Lugones, por ser Quevedo, porser alguien más".25 Irónicamente, Emir Rodríguez Monegal otorga el méritode liberar a Borges del Barroco a Alfonso Reyes. Refiriéndose al límpido esti-lo de Reyes, Rodríguez Monegal asegura que "sutil, irónicamente, por mediode su ejemplo, Reyes alejaría a Georgie del Barroco y le enseñaría a escribir lamejor prosa en español del siglo"." Borges rechazó el ampuloso estilo de su ju-ventud, pero sus estructuras narrativas siguen siendo ejercicios barrocos de ba-lanceos, contrapesos, compensaciones y ambigüedades sostenidas Y

eso me permitiría suprimir esos volúmenes absurdos. Lo cual me recuerda la sugc.rencia de Mark Twain de que se podría iniciar una buena biblioteca dejando fuerode ella los libros de Jane Austen, y que aun cuando no contuviera ningún otro li.bro, tal biblioteca seguiría siendo buena, ya que los libros de ella no figurarían [ ... ]Hasta hace algunos años, si el precio no era excesivo, solía comprar ejemplares dcellos y los quemaba" (Un ensayo autobiogr4fico [1970], op. cit., pp. 60-61).

Beret Strong hace interesantes preguntas acerca de las "supresiones canónicasselectivas" de Borges y acerca de la complicidad de los actuales críticos literarios.Véase 1he PoeticAvant-Garde, op. cit., pp. 80 ss.

25· Borges, "1 A1ways 1hought ofParadise as a Library", en Borges at Eighty: Conversa-tions, Willis Barnstone (ed.), Bloomington, Indiana University, 1982, p. 123. La si-multánea identificación de Borges con el Barroco español y su menosprecio por élquedan de manifiesto en una entrevista de 1986 en la que dice de su poema "Balta-sar Gracián" que "se burla de mí. Yo soy el Gracián de ese poema" (Carlos Cortines(ed.), Borges the Poet, Fayetteville, University of Arkansas Press, 1986, p. 43). Éstees un fragmento del poema de Borges:

Laberintos, retruécanos, emblemasHelada y laboriosa nadería,Fue para este jesuita la poesía,Reducida por él a estratagemas.No hubo música en su alma, sólo un vanoHerbario de metáforas y argucias.(El otro, el mismo [1964], en Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 259).

26. Emir Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges: A Literary Biography, New York,Dutton, 1978, p. 213; mi traducción.

27· Beatriz Sarlo cita una entrevista de 1969 en la que Borges reconoció esta trayec-toria: "Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente

-----=-= --------- •• a__No obstante, en el JlI'l\loJ.lo11111cdiri611 de 1()S4 de l listorla ulIl1Jm,./ ti,,,,

infamia, Borgcs reduce el Barroco u una forma y función únicus: el BI\rro~'lI t'M

autorreflexivo hasta llegar a la nuroparodia.

Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar)sus posibilidades y que linda con su propia caricatura ... Ba~r~co(Baroco~es el nom-bre de uno de los modos del silogismo; el siglo XVIII lo aplico a determinados abu-sos de la arquitectura y de la pintura del XVII. Yo diría que es barroca la etapa finalde todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus mcdlos."

Con esta formulación -"aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar)sus posibilidades y que linda con su propia caricatura" - Borges c~nfina el Barrocoa una categoría metahistórica afín al manierismo o al posmodernismo, esto es, a laúltima etapa "que agota' todo estilo o período, que dilapida sus medios." ,

Borges continúa su prólogo haciendo referencia a varios c?mponentes m:sde la "dilatada y compleja" literatura de la cual, en su antenor ensayo, hablanombrado portaestandarte a Quevedo. Señala que la naturaleza del Barrocoes "intelectual" y que, de acuerdo con Bernard Shaw, toda labor intelectual es"humorística', pero el humorismo de Gracián, dice, es involuntario, en tant~ elde John Donne es voluntario y cultivado. Dirigiendo su atención a sus propI~Scuentos, escritos 20 años antes, los vincula con el Barroco y los menospreCIacon, ¿qué otra cosa?, una parodia de metafísicas y metáforas barrocas:

Los doctores del Gran Vehículo enseñan que lo esencial del universo es la va-cuidad. Tienen plena razón en lo referente a esa mínima ?arte del unive~so que eseste libro. Patíbulos y piratas lo pueblan y la palabra infamia aturde en el título, perobajo los tumultos no hay nada (291).

barroco, y al cabo de los años puede lograr [oo.] no la sencillez que no es nada, sinola modesta y secreta complejidad".

Sarlo reconoce esta "secreta complejidad" -este Barroco secreto- en la obrade Borges, específicamente en su historia "Emma Zunz", en la que se ~ercata d~,que "La trama es barroca aunque la maestría de Borges la presente sencillamente(La pasión y la excepción,Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 122). . .

28. Borges, "Prólogo a la edición de 1954", en Historia universal de la infamia (1935),en Obras completas, op. cit., vol. 1, p. 291. , . ,

29. Borges fue consistente en su menosprecio del Barroco c~mo u~a categ~na estilís-tica general, aunque hay ocasionales momentos de ambivalencia, Por ejemplo',;nuna entrevista de 1974 acerca del cine, Borges dice sobre Josef van Sternberg: suestilo narrativo se convirtió después en nada más que barroquismo, pero pienso quesin esa etapa no se hubiese llegado a Orson Welles quien, con otros. e~e~entos ypor otro camino, ejercitó también un estilo. barroco. C,?~,fie.so :ue fui mju.s:o conEl ciudadano, al que juzgo ahora realmente Importante ( Cine: Conversación conBorges" (1974), Borges en Sur (1931-1980), op. cit., pp. 318-319).

12••• ---------------- ~~I\PTTl1I.O 5

Sl',I{lhl Bor,L(l's,estas primeros cuentos "barrocos" están vacíos; ofrecen tumul-los en respuesta a la vacuidad. Es decir, ya son prueba del horror vacui delBarroco borgiano.

Es fá~il estar de acuerdo con Borges en que el (frustrado) impulso de abar-car el un.1Versoe~ característicamente barroco, como 10 son sus estrategias au-torrefle~1Vas, can~aturescas. ¿Y no se puede describir así también la obra deBo.rges. La ~ar.odIa rara vez está ausente en sus ficciones y el impulso univer-sahzador.esta. sIempre presente. La diferencia estriba en que Borges aborda laautoconciencia barroca conscientemente. Gonzalo Celorio hace la distinciónentre los escritores barrocos del siglo XVIIy los escritores neobarrocos contem-poráneos dic~e~do qu~ ~os primeros n~ ~e daban cuenta de que eran barrocos,en tanto los últimos, SI. Esta aseveracion engañosamente sencilla es útil dadala compleja r~lación de Borges con sus precursores barrocos. Las estrategiasauto:referenCIales ~bundan en el Barroco histórico y estas estrategias estánmanipuladas conscientemente por los escritores neobarrocos, entre los cualescuento ~ ~orges. Es precisamente esta autorreflexión la que separó al Barrocodel c!asIcIsmo en el siglo XVIIy ahora separa al Neobarroco de las formas rno-dernistas del realismo. Celorio asegura que el Barroco es arte sobre el arte enta~to el clasic.is~o es .arte sobre la naturaleza; el Barroco y el Neobarroco des-phega~ s.uartIficlO,.mIent~as que el clasicismo yel modernismo ocultan el suyoal ser~IClO del realismo, Esta es una simplificación excesiva, como reconoceCelono: pero su énfasis en "el doble discurso, la doble textualidad" del Barroco,con su Impulso de recuperar y revisar textos y tradiciones es apropiado paranuestro a~álisis.3I ~a obra de Borges es doble en el sentido ~n el que 10 eran lasde M?ntaIgne, Velazquez y ~~sc~, ~omo ya hemos visto: sus cuentos y ensayosconstItuye.~ una co~templaclOn uruca y sostenida del acto que los engendra,una ~efl~~lOn en sene sobre la (irnrposibilidad de representación. Pero a estaduplicación Borges añade la ironía. Duplica conscientemente el "doble discur-so" del Barroco histórico para ironizar sistemas de conocimiento y poder talescomo .aquellos q~e el Barroco sirvió históricamente, y para mediar entre siste-mas dispares de significación.

30. Gonzalo Celorio, En.s~yo de contraconquista, México, Tusquets, 2001, p. 100.31. De hecho, la afinI1,~CI~nco~pleta de Celorio en Ensayo de contraconquista encuen-

tra eco.en Borges: ASIconsiderada, la parodia implica un doble discurso, una dobletextualidad: un discurso referencial, previo, conocido y reconocible, que es defor-mado, ~~terado,escarnecido, llevado a sus extremos por el discurso del barroco. TaloperaClOnsupone un retorno; es en sí misma un retorno. La parodia, según entien-do, no es otra c~sa que llegar, de regreso, al punto de partida y recuperarlo -esto espr~~ervarlo, enr~quecerlo- con los beneficios adquiridos en semejante periplo: lacrítica (del sentido del humor, el homenaje) que la distancia y la perspectiva otor-gan" (op. cit., 101; énfasis del autor).

1':1. II.USIONISMO BARROCO nI'. n~Ortl"ltIal1.I'I.r-- •••••• a.5155•• ·····1Irlernar Chiampi, una especialista brasileña en teoría liternrlu, IIrlll'rlhl' l'\

Neobarroco como "la intensificación Y expansión de las potencialidades expe-rimentales del barroco 'clásico' [oo.] mas ahora con una inflexión fuertemen-te revisionista de los valores ideológicos de la modernidad" .32Ya hemos vistoesta "inflexión revisionista' en el empleo de García Márquez de la hagiografíabarroca para crear un concepto alternativo del ser. De modo similar, el anti-barroco de Borges también es una forma del Neobarroco; el empleo de recur-sos barrocos para trastocar las jerarquías modernas que privilegian la razón yel empirismo,jerarquías que limitan nuestra visión de 10 real. Aquí continuarécon la "intensificación Y expansión" de las metáforas neobarrocas de Borges de

veryno ver.La ilusión óptica fascinaba a Borges, y sus recursos favoritos pretenden

cuestionar la percepción visual, el espejo, el laberinto, el sueño, el trompe l'oeii,las arraigadas estructuras de la mise en abime y el regressus ad irifinitum. Por su-puesto, el ilusionismo de Borges no se inspira en las ansiedades cósmic~s ~are-cidas a las del siglo XVII, sino en su propio escepticismo sobre el conOCImIentoy la representación. Y también, quizá, en su ceguera progresiva. Siendo jovensupo que la ceguera era su destino; a temprana edad le habían diagnosticadola misma pérdida de visión progresiva que sufrió su padre antes que éU

3La

visión y sus modos afines de descripción verbal a menudo son el tema de susensayos y cuentos, así como la capacidad del lenguaje para crear imágenes ~i-suales ("objetos verbales") en la mente." Sus imágenes son mucho menos VIS-tosas que los santos desvanecidos y los mártires sufrientes a los que hice re-ferencia en mi análisis de Kahlo y García Márquez, menos teatrales que lasimágenes arquitectónicas de Fran<;ois de Nomé y Alejo Carpentier, y sin dudamenos polémicas que las epopeyas ideológicas de los muralistas mexicanos.No obstante, en la medida en que las narrativas miniaturescas de Borges em-plean estrategias ilusionistas para expandir las convenciones de la representa-ción realista, son tan extravagantes como un cielo raso de Rubens o una paredde Rivera. Al final del capítulo 3, cité la observación de Spengler de que la sor-dera de Beethoven "cortó el último ligamen sensible". Yo expresaría una pro-puesta que no quiere ser presuntuosa ni insensible, a saber, que la ceguera de

Borges cortó el suyo.

32. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Económica,

2000,p.29.33. James Woodall, 'Ibe Man in the Mirror of tbe Book:A Lije of]orge Luis Borges, Lon-

don, Hodder and Stoughton, 1996, pp. 176-77; 181-183.34. Borges examina las relaciones entre ilusionismo pictórico y narrativo en dos ~nsa-

yos a los que hago referencia más adelante. Véase también mi ensayo "The Visua-lizing Capaciry of Magical Realism: Objects and Expression in the Work ofJorgeLuis Borgcs". cn.lilllll.\ l lcad: /ln llllerdisciplinary]ournal nO.5, 2, 2002, pp. 21-37.

hU U U gliU .,

'1'IWCOS DEL TROMPE L 'OEIL

El sueño más sincero de un autor es convertir al lectoren espectador, ¿alguna vez se alcanza'

(VLADIMIRNABOKOV·ll)

Du~ante el período barroco se desarrollaron recursos artísticos de ilusión es-~aclal en resp~,esta a las ansiedades culturales mencionadas en capítulos ante-n~re~, y tam~len, en respuesta a la nueva afición por la virtuosidad. Los descu-bnmle.ntos C1entl~cos y la rebeldía religiosa derrocaban venerados sistemas decreencias; la autondad de la percepción había sido . d d 1al' mma a, y a pesar e natu-r ismo sensual de gran parte de la pintura barroca, los sentidos se considera- .~an com~ ~na ~ente de engaño y desilusión. El análisis de Michel Foucault

e ~st~ cnsis epistemológica es bien conocido, así como su referencia a Borgesen a mtrodu~ción a su libro sobre este tema, Las palabras y las cosas (1966).Foucault escnbe acerca de este quebranto epistémico:

.d ~ prin~ip~os del siglo XVII, en este período que equivocada o correctamente haSI ~ za.L o . ar~~co, el pensamiento deja de moverse dentro del elemento de la se-[er~za: a sl:I~ltud no. es ya la forma de saber, sino, más bien, la ocasión de errort~is d: eFoc~ e o .semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. No deja, de-

SI,mas que Juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento sur en de estenuevo Pdarlent~sc.o"entre la semejanza y la ilusión; por todas partes se dibugJ'an las qui-meras e a similitud pero b .t ¡p -1' "l d 1 "1 'r. :e ~a e que son quimeras; es el tiempo privilegiado del;~m ~ oeu, e a I usion ~omlca, del teatro que se desdobla y representa un teatro

e .quidt:quo,de los suenos y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engaño-sos, e~e tl:~pO en el que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen elespacIO poetico del lenguaic."

~on~o~~e la cert~z~ epistemológica se debilitaba, los artistas barrocos res on-dían rroruca, fantastlCamente mediante los "juegos" al 1 PfiF 1'" VISU es a os que se re ere

oucau :. 51 bien exagera la presencia de una episteme animista en Euro a an-tes del SIglo.XVII-la mímesis occidental, desde los griegos, ha separad~ imá-genes. de ob!etos para representarlos- está en 10 correcto al poner de relieve elcambio r~dlCal qu~ t.uvo lugar durante el período barroco. La ruptura barrocacon los canones clásicos de razón y representación habría sido ta .F 1 1 n persuasrva~ara oucau t en ~s sesenta como 10 había sido para los escritores latino ame-ncanos que, a partir de los años veinte, buscaban maneras de desafiar los sis-

35· dVlad!~ir Nabokov, Despair, New York, G. P. Putnam's Sons 1965 p 26' mi t _ucclOn. ' ,., ra

36. Michel Fouca.u!t, Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanal"trad. Elsa CeCIlIa Frost, México, Siglo XXI, r19ó6] 196R,pp. 57-58. .,

•• ce

temas heredados de conoclmlcnto. MI\Hudelunre volveré Hohre 111 rt1tcrond" tllFoucault al cuento de BOr¡¡;eHde 1')41 "El idioma analírtco de john Wllkln.",Por ahora consideremos sus "quimeras de la similitud",

Existen ejemplos diversos pero en cada uno, ya sean techos monumentulcso modestos bodegones, estas quimeras comparten una intención afectiva: hacerque sus observadores se pregunten "¿esto es real?, ¿cuál es la realidad?", y ade-más, hacer que se maravillen ante el virtuosismo del artista al provocar seme-jantes preguntas en primer lugar.37 Pensemos acerca de la diferencia entre estedoble asombro del ilusionismo barroco y el naturalismo de carne y hueso de larepresentación barroca que vimos en el capítulo anterior. El naturalismo barrococontinuó con el programa renacentista de representación de lo real ofreciéndo-le a los observadores una "ventana transparente" a través de la cual ver sus esce-nas y personajes. Esta metáfora describe la perspectiva del punto fijo del rea-lismo renacentista como 10 formuló León Battista Alberti en el siglo XV.38 Laperspectiva albertina también crea una ilusión, por supuesto -del espacio tridi-mensional en una superficie bidimensional- pero para el siglo XVII, se aceptóesta estructura como el artificio pictórico que se asemejaba más a la experienciadel ojo humano. Los pintores barrocos combinaron la perspectiva albertina connuevas técnicas de luz y sombra para crear mayor profundidad y dinamismo es-pacial, pero aun si sus escenas incluían al Espíritu Santo, a los ángeles o milagrosdivinos, su intención no era cuestionar el estatus de 10 real. Su obra se presenta alos observadores como una representación de 10 real, no como la realidad misma;los observadores de, digamos, el Tomás dubitativo de López de Arteaga (lámina

37. El desarrollo de los recursos del trompe l'oeil consolida como una subcategoría sub-versiva del realismo pictórico durante el siglo XVII, pero estos recursos se conocendesde la Antigüedad y sin duda continuaron después del periodo barroco. Alcan-zan otro momento de popularidad durante el siglo XIX,sobre todo en Estados Uni-dos, y después en el arte surrealista yen el pop en la obra de Magritte y Warhol, en-tre otros. Para un análisis de los recursos del trompe l'oeil a través del tiempo, véaseel catálogo de la exposición y los ensayos que 10 acompañan en Sybille Ebert-Schi-fferer, Deceptions and Illusions.· Five Centuries ofTrompe l'Oeil Painting, Washing-ton D.C., The National Gallery of Art, 2002.

38. Véase León Battista Alberti (1401-1472), De lapintura, México, Universidad Na-cional Autónoma de México (Colección Mathema), [1436] 1996. En Deceptionsand Illusions, Sybille Ebert-Shifferer describe la perspectiva albertina y, por con-siguiente, la perspectiva del realismo pictórico hasta nuestros días: "Para que laescena parezca real, la perspectiva debe basarse en la posición del observador; laventana imaginaria forma una intersección con una pirámide visual [que yace ho-rizontalmente] entre el ojo y el punto de fuga central [la punta de la pirámide]' Enesta metáfora, la superficie de la pintura se convierte en una membrana, que, aun-que transparente, separa el espacio del observador del de la imagen de una maneraidealmente palpable (Albert! habla de vidrio) (op. cit., p. 21)

'A l' I'I'I/l.o

En el trompe l'oeil nunca existe la confusión con lo real: lo que importa es la pro-ducción, con plena conciencia del juego, de un simulacro y del artificio imitando latercera dimensión, poniendo en duda la realidad de esa tercera dimensión al imi-tar y superar el efecto de lo real, despertando dudas radicales sobre el principio dela realidad."

7) O la Magdalena penitente de Echave lbía (fig. 4.24) .stán invitados a id 'nI ificarse emocionalmente con el sujeto, pero no a cuestionar su verosimilitud, y si 1\

duda no a confundirlos con su propia realidad.Por el contrario, el ilusionismo barroco trastoca esta clase de representa

ción llevando la atención a su artificio, a sus manipulaciones de la per pe 'Iiva y así, a la problemática naturaleza de la referencialidad como tal. Las pinturas de trompe l'oeil (literalmente "engañar al ojo") desafían las convencían 'sde la perspectiva albertina haciendo un uso extremo de estas convenciones;sus creadores manipulan las técnicas miméticas de la perspectiva en un puntofijo de manera que sus imágenes no sólo representarán lo real, sino que serán(erróneamente) tomadas por reales, Como veremos, en algunas ocasiones aña

dían recursos pictóricos y de perspectiva idiosincrásicos para acentuar el engaño, pero en todas las imágenes de trompe l'oeil es fundamental este debate delarte consigo mismo, este espectáculo del realismo dedicado a arremeter contrasus propias reivindicaciones realistas. Jean Baudrillard, teórico del simula ro,describe esta ironía:

También se pone en duda la existencia del sujeto observador: las pinturas detrompe l'oeil transgreden la separación entre sujeto y objeto, entre espacio píetórico y real, que define la representación occidental, una transgresión de binarios y límites convencionales que explica por qué el ilusionismo sigue siendouna rama periférica del arte occidental. Los objetos y los espacios en la pinturade trompe l'oeilya no están determinados por la controladora mirada del obscrvador; más bien, el observador establece una relación dinámica con objetos yespacios ilusorios porque se ha contravenido la autonomía del ser único. Conrazón, para Baudrillard, el trompe I'oeil es menos una rama de la pintura que d 'la metafísica.

De este modo, el trompe l'oeil recuerda la imagen como presencia indígena, en la que la imagen y el objeto se combinan porque el ser y el mundo estái

entrelazados. Pintores ilusionistas como el jesuita Andrea Pozzo, en su fres odel cielo raso de la iglesia de San Ignazio en Roma, se esforzaron por crear unaimagen que contiene el universo y el ser, y se extiende a lo divino (lámina 20).

39. Jean Baudrillard, "1he Trompe l'Oeil", en Calligram: Essays in New Art lJisloryfrom France, Norman Bryson (ed.), Cambridge, Harvard University Press, 1988, p.58; mi traducción.

LÁMINA 20. Andr ':\ Pozzo, AIl'goría de la labor misionera de la ordenjesuita (La glorificaciónde an Ignacio) (1691 169,1), igl 'sia de San Igna io, Roma.

...-- ----------_~!""!'"''''TTT:''''T""1-------~------- •••••.--~--------~1,~I~II~I~'~:_;_I;_;()~N~I SIVIOIlAnuo 'o IlJo: BOH(;I':S

"'"1',' 1.111Iill('1I (1(',/ IIll.1g<'11 's de IrollljJl' Ioci! en "El Alcph", "La bibliotecad(' 1I,t1ll'I" "l .a estera de Pa cal", que rechazan la autocontención del mundoI ('¡!l' -s 'Illado en el. realismo literario. Pero la meta de las ficciones del trolllfil't'ocit, ya sean pintadas o impresas, no es simplemente minar la representaciónr 'alista; también es expandir la experiencia de lo real del observador o del lector señalando órdenes del ser que son imposibles de representar de manerarealista. Así, aunque podamos estar de acuerdo con Baudrillard acerca del ataque de los recursos del trompe ioeil al realismo y a la realidad, también reconocemos que hace caso omiso de la motivación trascendental de la mayor pan'del ilusionismo barroco que aspira a darle presencia al misterio. El ilusionismode Borges aborda esta aspiración, pero no de manera convencional; su empr'sa no es explorar lo que es real o irreal sino contemplar las paradójicas posibilidades de lo real. Sus exploraciones ontológicas hacen su obra neobarroca másque posmoderna, una afirmación que discutiré en mi conclusión.

john Rupert Martin, en su análisis del arte barroco, dice que "el sentido del infinito impregnó toda la época barroca y coloreó todas sus obras"."Consideremos a los artistas barrocos que pintaron frescos en las cúpulas, techosy paredes de las iglesias. Su tema era con frecuencia el espacio infinito (trascendental) y sus engaños en gran escala dependían de hacer desaparecer en el airela ventana transparente de Albertí. Dicho de otro modo, suprimieron el marcoperceptivo de la perspectiva renacentista de manera que el observador pudies .pasar de su propio espacio finito al vasto espacio ilusorio proyectado detrás delplano pictórico. En la lámina 20, los elementos arquitectónicos y plásticos d 'Alegoría de la labor misionera de la orden jesuita de Andrea Pozzo pretenden chocar en el cielo raso de la nave de San Ignazio. En este deslumbrante ejemplo d 'manipulación de la perspectiva conocido como quadratura, se borra la distinciónentre el espacio interior y exterior; el espacio cerrado del realismo renacentista s 'abre sobre (la ilusión de) la luz y el aire y los cuerpos arremolinándose en el espa-cio. La teatralidad del cielo raso de Pozzo -su efecto en el observador- procede de la disyunción entre la ilusión de espacio infinito y la conciencia de nuestrapropia finitud física, Pozzo explota esta tensión entre artificio y naturaleza, entre la dilatación del espacio representado por una parte, y la posición establecidadel observador por la otra. En el cielo raso de trompe Ioeil igualmente espectacular de Giovanni Battista Gaulli, conocido como Baciccio, en la iglesia jesuita delGésu en Roma, se ha colocado un espejo inclinado en el piso de la nave; el moradar de la tierra mira hacia abajo para ver el techo celestial reflejado en el espejo,recordándonos aún más nuestra ubicación limitada en el espacio finito. Nuestrodoble asombro depende de esta tensión entre fijeza e infinito, y en este sentido

FIGURA 5-1. Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive (fresco, c. 1515), Villa Farnesina,Roma,

podemos decir que la perspectiva basada en un punto fijo del arte renacentistano ha desaparecido de estos cielo rasos, sino que ha sido incluida irónicamente.

Semejante ilusionismo arquitectónico era conocido en la antigüedad y re-vivió a principios del siglo XVI, pero la quadratura se pone en boga más tarde,en el siglo XVI en Italia, y continúa en el XVII a través de Europa, cuando te-chos y paredes interiores se pintan regularmente al fresco con grandes vistas deespacios exteriores (fig. 5.1), La historiadora del arte Sybille Ebert-Schiffererescribe sobre este tipo de ilusionismo arquitectónico: "El fundamento mate-mático de la construcción en perspectiva llegó a ser en el siglo XVII un géne-ro independiente [... ] Finalmente, en la era barroca, los pintores conjuraríanvisiones del espacio ilimitado en techos bidimensionales y usarían ilusionesarquitectónicas pintadas en decorados teatrales y en las fachadas de los edifi-cios"." Julie Stone Peters, en 1I libro sobre teatro y cultura impresa en Europa,brinda ejemplos de grabados el,' VI yel XVII de la "construcción en perspec-

4o.John Rupert Martin, Barroco, trad. Consuelo Luca de Tena, Barcelona, EditorialXarait, 1977,p. 129.

11 1111'111I1 111di 1I11111111l1ldll11111111'11"1 oIll1l('~dd impulso .ulIIIId .111Idl 1I11.dl 1IIl,dllll'IIIIIIOII,I~,II'pll'M'liI:l~i()l1esJclconocimicnIO('1111111'llllllllll d, 1.111I~loll.llOII un .onjunto de coordenadas visuales y '~1',lll.d, .. l' 'I',dl'~ 1I1:lllipulacion 's le la perspectiva estuvieron en parte inspi1.1.1.1(11I()~tvlcscopios, 111icroscopios y lentes ópticos personales que emp 'Z:I

11.111:1 usarse .n aquella época, yen parte en el deseo de llevar el novel espacioililllilado ' in .cmprensihle de la ciencia del siglo XVII al reino de lo visible y lolal1gihl '. (Recordemos el pensamiento de Pascal, citado en el capítulo 3, qUl'

ubica al ser entre los polos inconmensurables del infinito y lo infinitesimal.)Asimi mo, en contextos religiosos, como he mencionado ya, se abordó el ilui nismo pictórico para llevar al observador ante la presencia de lo divino.

El cmpleo actual de las estrategias ilusionistas barrocas es necesariamenteafectado, ya menudo irónico. Tomemos como ejemplo un filme contemporánco.Una villa italiana cubierta de decorados quadratura es el escenario principal deEl juego de Ripley, la segunda entrega de las estrafalarias actividades criminal 'sde Tom Ripley, el personaje ficticio de Patricia Highsmith, interpretado en e la

ocasión por }ohn Malkovich. Los exagerados murales de trompe l'oeily la decoración arquitectónica ilusoria en la villa de Ripley, lejos de sugerir un anhelo barroco por el infinito, proporcionan las coordenadas visuales y espaciales, comoexpresa Peters, mediante las cuales se puede medir la monumental capacidad d ,1protagonista para la falsedad y el autoengaño. En la película, oye a un vecino menospreciar la quadratura (y las pretensiones) de la villa de Ripley, unftux pas qu 'pone en movimiento la venganza de Ripley (y el argumento). Murales de trompe l'oeil aparecen en ciudades de Estados Unidos en la forma de ventanas, puertas, cornisas y otros adornos arquitectónicos pintados en los muros exteriores d 'almacenes, centros comerciales, edificios de apartamentos. En 7he Produaion C?/Space [La producción del espacio], Henri Lefebvre señala que en la arquitectura griega y hasta Palladio y Bernini sin interrupción, "la fachada y la perspectivaiban de la mano", y el reciente ilusionismo arquitectónico urbano confirma al ex-tremo la afirmación de Lefebvre.43 Al pasar, podemos pensar que se ha constru ido un nuevo edificio, pero cuando volvemos a mirar nos asombra nuestra "equivocada" comprensión de lo real y sonreímos ante la capacidad técnica del artistapara engañarnos. Ebert-Schifferer resume este doble asombro: cada pintura d 'trompe l'oeil obliga al observador "a contemplar su calidad de objeto, las condíciones de su gestación y la mecánica de la percepción humana como tal" (18).

Los 's 'ulloll h:II IOlus, ('OlllO los ilusiollistas urquit ·~·tOlII\ l' ,1'11111111111" marco di IllCIlSioll:l1ulb .rtino, .rcando figuras en márm I y 1I1,11I111l1~1('11,1que rechazan su .spacio figurativo cerrado y sobrepasan su ~a:c ,,1 '~igllado.L~staruptura del plano pictórico cuestiona nuevamente la distinción entre elespacio del observador y el espacio pictórico, entre lo represen~ado y lo real.En la figura 5.2, Habacuc y el ángel, en la iglesia de Santa .Mana del.Popoloen Roma, las figuras de Bernini exceden su recinto espacial como SI perte-nccieran por igual al mundo del observador y al mundo cre.ad~ del arte. Estaobra no es un tromoe /'oeil, no hay recursos estructurales diseñados para ha-

'r h "1"cer pensar al observador que esta figura de mármol es un ser umano reao, para el caso, que el ángel esculpido es un án.ge~ "real" ..Pero ~~contraven-ción de los planos espaciales es, no obstante, similar en intencion a l.a d,e lapintura del trompe l'oeil en que pone de relieve la distinción entre artlfiCl~ ~naturaleza y, al mismo tiempo, la disipa. De hecho, el Habacuc de Berniniestá colocado diagonalmente frente a otro nicho en la capilla anexa dondeotra de las figuras esculpidas de Bernini (Daniel) también ejerce presi~n ha-cia arriba y hacia adelante. La relación dinámica entre Habacuc y D~lllel du-plica la sensación de desplazamiento del observador y llena el espaclO de unaenergía inconfundiblemente barroca en su voluntad de sobrepasar los límitesy destruir el espacio cerrado. .

Tal vez por esta razón, también los espacios reducidos son comunes en elarte ilusorio barroco. Aparadores, armarios y nichos llenos con un fárrago decosas a menudo constituyen la composición de la pintura de trompe l'oeil, puesle permiten al artista manipular (y trastocar) la representación albe~tina de losplanos espaciales. En la lámina 21, en su cuadro titulado Membrtllo,. r:pollo,melón, pepino, el pintor español juan Sánchez Cotán hace un uso dram~tl~o dela luz y la sombra para definir el plano pictórico, que se :nc~.entra deh~lll~adopor la pared que enmarca la alacena empo~rada. Crea la .lluslOn de movirruen-to recesivo que se aleja del observador hacia las profundidades de la a!acena altiempo que proyecta una rebanada de melón y el extremo de un ~epmo ~~ elespacio del observador." Gilles Deleuze, en su libro sobre filosofía y estéticabarrocas, argumenta que este movimiento trasgresor es ~~dame~tal p~ra elpensamiento y la expresión barrocos, y emplea el ';ompe I o~tI~ara eJemphfic~resta inclinación por el dinamismo y el trastorno: Por consiguiente, la matena

42. julio Stone Peters, 1heatre if the Book 1480-1880: Print, Text, and Peiformance ;11

Europe, New York, Oxford University Press, 2000, p. 183, Véase e! capítulo 9, "Joraming Space: Time, Perspective, and Motion in the Image", pp. 181-200; mi traducción.

43· IIenri Lefebvre, 1he Production if Space (1974), trad. Donald Nicholson- rnith,Oxford, Blackwell, 1991, p. 273.

44. Véase e! análisis que hace Norman Bryson de Sánchez Cotá~ y .Francisco ~ur-barán en Looking at the Ouerlooked: Four Essays on Still Lije Pamtmg, Cambndge,Harvard Universiry Press, 1990, pp. 60 ss. La naturaleza muerta barroca refleja e!n ve! interés en la historia natural; durante este período, alcanzó e! estatus de ungénero autónomo, aunque aún no se le consideraba en e! mismo plano que las pin-turas históricas, mitológicas y religiosas.

.-------------------------------------- .....•,..r-----------TJ:':¡'1:l'i111,j'¡I,:i7'iIIIN'SMO IIA 11IWVO 111'. BOllCl':S-' --------,-,-, --~

LÁMINA 21. Juan Sánchez Cotán, Membrillo, repollo, melón, y pepino (1602), España, ArtMuseum of San Diego.

tiene tendencia a salir del marco, como ocurre a menudo en el trompe l'oeil, y aestirarse horizontalmente ... "45

En realidad, la cuestión es más complicada de lo que sugiere Deleuze, por-que el cuadro de Sánchez Cotán se mueve tanto "hacia adelante" como "haciaatrás", "hacia adentro" y "hacia afuera" con respecto al plano pictórico, llaman-do la atención enfáticamente tanto hacia la superficie como hacia la profun-didad. No hay pinceladas visibles o capas de pintura o ninguna otra altera-ción de la superficie que traicione el artificio, aun cuando la áspera textura delmembrillo y de la col se refleja a la perfección, así como la retorcida fibra de lascuerdas de las cuales cuelgan (y que hacen resaltar, por contraste, las oscurasprofundidades del nicho que se encuentra detrás). Una vez más, la división en-tre naturaleza y artificio se anula; 10 táctil y 10 visual se unen para confirmar elengaño del pintor: los vegetales y la fruta no son en absoluto imágenes pinta-das, sino objetos en el mundo del observador.

FIGURA5.2• Gian Lorenzo Bernini, Habacuc y el ángel (1655-1661), capilla Chi i,Maria del Popolo, Roma. g anta

45· illcs Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, ofi. cit., p. 157.

1)\ dil 1.1~(·g\111I1.1('lapa d .\ asombr a la que he hecho r .ícrcncia: cuanto111.1',('\ iIo 11\'11' '1pi ntor en ocultarse, más obligados nos sentimos a admirar Sild('sll '1,a. 1':11este sentido, el ilusionista guarda un extraño parecido con el falsilicador y con Dios, cuyos milagros se presentan con frecuencia en la pinturabarro a como escenas de trompe l'oei! insertadas en contextos por 10 demás realistas. Es precisamente esta estructura la que Borges ironiza de manera tan briliante en "El milagro secreto".

El personaje de Borges se encuentra frente a un pelotón de fusilamiento en laAlemania nazi, pero se le concede un año de aplazamiento para terminar la laborde su vida, un largo drama en verso. Al final del cuento de Borges, descubrimosque tal aplazamiento es una ilusión y que el año (experimentado en su totalidad yrealistamente descrito) ha transcurrido milagrosamente en el instante que le tornóa las balas del piquete alcanzar el cuerpo de H1adík. Aquí, Borges emplea no solamente la estructura interpolada del trompe Ioeil de la pintura barroca, sino tarobién las convenciones de la experiencia extática que analizamos en el capítulo anterior. Su personaje ha emprendido la actividad intelectual de la cual depende suexperiencia de la trascendencia, y se le ha otorgado el milagro gracias a su fe en talactividad." H1adík pide tiempo para terminar su labor y se le da tanto como nccesita; el aplazamiento constituye una suerte de quadratura temporal en la cual '1tiempo, no el espacio, se abre al infinito. Pero en el estilo del Neobarroco, Borgestambién parodia estas convenciones. El texto de H1adík se describe como una "incoherencia', "un delirio circular" y una "tragicomedia de errores", aunque tambiénsea la raison détre del milagro. Además, el milagro es secreto;en la vida de los santoslos dos planos -sagrado y profano- deben cruzarse finalmente, el primero alterando radicalmente al último. El milagro de Hladík no reforma de ningún modola espantosa realidad en la que se inserta; no hay consecuencias, no hay testigos, niseguidores; de hecho el drama en verso no se concluye. La realidad es despiadadamente victoriosa, como 10 es para los santos martirizados, claro está, pero los creoyentes entienden que su muerte es significativa, en tanto que la de H1adík no loes. Así, Borges se mofa de las convenciones de la representación barroca al tiempoque alcanza este asombroso revés: el milagro de H1adík no es menos milagro porser secreto, no es menos una imaginativa trascendencia sobre el mal a pesar de nohaber tenido ningún efecto en la práctica del mal.

Como las pinturas del trompe l'oeil, el cuento de Borges socava y expande10 real; el lector entra en el tiempo ilusorio del milagro de Hladík así como elobservador entra en el espacio ilusorio del cielo raso de Pozzo o en la alacena

46. Cité a FrankJ. Warnke sobre este tema en el capítulo anterior; Warnke señala qu .la actividad intelectual que conduce a la experiencia extática a menudo se practicaba de una manera rígidamente formal, un detalle que se ajusta a la rigurosa empresa de Hladík en esta historia (Versions ofBaroque, New Haven, Yale UniversityPress, 1972, p. 52).

de ál 'h"¡('OI.III,',1 (',111 I lI,dl'sOVl'lh,dl's,I'SI.I 1'1111'11111 Idisyunción ('11(1('los old\'1l -s d\' la r ':didad, \:111r\, 1:\IIhll ,1111111.1,I1 I 11111.1observador .n ,1 .spucio y el tiempo, y las imagi l1arias dl'\\Ihll ,11l' 1111.1, I 11111lOr o del escritor. ó10 uando se cumple el milagro de Llladrl el b \tll 11,111.11'ta sus ojos a la luz del día y descubre que los férreos límites de 11L1'sil a 1\'alidadhan vuelto a establecerse. ¿O no? Puede ser que nuestra experiencia vicaria d ,1milagro de H1adík haya desplazado esos límites para siempre.

La pintura del trompe l'oeil floreció en los Países Bajos protestantes así comoen la Europa católica, con diferencias en el énfasis. El portacartas trompe loeilse convirtió en un género establecido en la república holandesa durante el si-glo XVII en conformidad con el entusiasmo regional por los int.e:io:es ínti~o.s.Los portacartas son una suerte de naturaleza muerta, un mobiliario dornésti-co que consiste en tiras de listón o cuero clavadas a la pared con tachuelas parasostener cartas, documentos y objetos pequeños que a menudo remiten al indi-viduo que encargó el trabajo (lámina 22). La escritura en los documentos pin-tados pretende ser leída para información personal y política al igual que los ob-jetos, que también pueden contener significados alegóricos. La lupa en el cuadroTrompe l'oeil de Edward Collyer puede significar la importancia de mirar dete-nida y acertadamente, o a la inversa, la futilidad de mirar con atención: sin im-portar el esmero con el que se mire este portacartas, solamente se descubrirá in-formación fragmentaria. En estos pequeños cuadros, así como en los inmensosfrescos arquitectónicos, la ilusión depende de la manipulación de la perspectivay la proporción, pero ahora, en vez de escorzar los objetos para crear la ilusiónde enormidad, el artista aspira a replicar las dimensiones de los objetos que re-presenta. En lugar de trastocar la perspectiva albertina extendiendo el punto defuga hasta que se pierde de vista, o moviéndose simultáneamente hacia atrás yhacia adelante en el espacio figurativo como en los cuadros de alacenas trompel'oeil, los portacartas truncan la perspectiva albertina con la superficie plana a laque están fijados los objetos; el plano pintado de la pared coincide con la super-ficie del lienzo mismo. El espacio pictórico existe sólo frente a la superficie pla-na sobre la que están fijados (y pintados) los objetos. El desafío a la destreza delpintor consiste en hacer que algo tan plano como el papel parezca sobresalir enel espacio del observador; los pliegues y arrugas en el papel presentan otro reto ala habilidad técnica del pintor, y más posibilidades para jugar con la perspectiva.

El cuadro de Cornelius Gijsbrechts Portacartas con la proclamación deChristian V, multiplica los planos de la perspectiva incluyendo pinturas den-tro de la pintura (fig. 5.3).47 Además, el artista pinta un marco en torno al por-

47. El rey hri tian V de Dinamarca está retratado con ropajes romanos en la esquinainferior izqui 'Ida arriba d ' ',1 hay un r urato oval de su padre, el finado rey Fre-derik 111. 'hlistiall V l'Ill":llgO \a pintura y su nombre aparece en grandes letras

I 1 1111 IIlNISI\IIl Ilill(l()('O IH, Ilol(cl.s

LÁMINA 22, Edward Collyer, Trompe Foeil (1703), Museo Stedelijk de Lakenhal, Lcid .n,Países Bajos,

tacartas y una cortina frente a él, convirtiendo toda la pintura en una pinturadentro de una pintura, En el capítulo 1 señalé la importancia de los cortinajes en la representación barroca religiosa y éstos también se encuentran en loscuadros de trompe l'oeil, donde pretenden colgar frente a la pintura, en el espacio del observador, supuestamente esperando que se los cierre para proteg .rel cuadro de una exposición excesiva o de las miradas indiscretas, Con la incorporación de la cortina, el cuadro de Gijsbrechts se convierte en la pinturatrompe l'oeil de una pintura trompe l'oeil. De este modo, el artista acentúa el Y:Ivertiginoso juego de "realidades" refractadas.

Dada la afición de Borges a los textos fragmentarios, estos portacartasparecerían predecir (y también reflejar) sus técnicas literarias de desrealización, Pero necesitamos ver un recurso visual más antes de analizar otrasestructuras narrativas. Este recurso también trastoca el reclamo realista d 'la obra, pero en vez de presentar como reales los objetos pintados, comoSánchez Cotán, Collyer o Gijsbrechts, hace algo que es conceptualmente lo

FIGURA 5-3-Cornelius Gijsbrechts, Portacartas con la proclamación de Christian V (1668),Flandes, Statens Museum for Kunst, Copenhague.

en el documento desplegado en el centro de la composición. Véase la nota textualdc Anna Tummers sobre este cuadro en Deceptions and IlIusions: Five Centuries o/Trompe l'Oeil Painting, op. cit., p.188. .

opuesto. Llama la atención hacia la pintura comopintura, como un artefactobidimensional, añadiendo un detalle pictórico, supuestamente en la superfi-cie del cuadro y fuera de la escena que representa, colocado de manera tanrealista que precisamente ese detalle y no los objetos en el cuadro, debe to-marse (erróneamente) como real. Semejantes detalles "externos" se volvieronconvencionales en la pintura barroca del trompe l'oeil: las cortinas que acabode mencionar, que "cuelgan" frente al cuadro; un clavo que "fija" los objetosa la pared; un vidrio rajado o roto que "cubre" la pintura; un cartellino o pe-queño trozo de papel, "clavado" con tachuelas a la superficie del lienzo; unamosca "posada" en la superficie de la pintura. Estas "intromisiones" externasal espacio pictórico de la escena están diseñadas para contradecir sus recla-mos miméticos, recordándole al observador que la pintura no es más que unasuperficie plana cubierta con una capa de pigmento. Es la intromisión la quese presenta como real.

Borges crea un juego análogo de capas de realidades en su postdata a "Tlón,Uqbar, Orbis Tertius", cuando dos objetos del mundo "ideal" de Tlon penetranen el mundo "real" dcl n.irrador. Estos objeto, una brújula y un cono de metalpesadísimo s des .rib '11 ('11 su postdata como "la primera intrusión del mun-

308 CAPÍTULO 5

~o ~antást,ico e~ el mun~o real".~8 Borges invierte el procedimiento del trompeFoei! comun al introducir un objeto fantástico en la "realidad" del espacio na-~rativ.o, pero para el momento en que el lector llega a la postdata, las capas deirrealidad ya se han acumulado: Tlon es en sí mismo parte de una estructurai~crustada, una región imaginaria dentro de la literatura de la región imagina-na de Uqbar, que está (o estaba) contenida en otro texto literario, una enciclo-pedia en el mundo "real" del narrador. La brújula y el cono de metal son comouna mosca o un clavo en una pintura trompe l'oeil; penetran el normalmentesellado "plano pictórico" del realismo narrativo, confundiendo "dentro" y "fue-ra", provocando que los mundos "real" e "ideal" de Borges se mezclen.

Est,a co~fusión de "realidades" existe dentro de la historia, pero Borges aúnno esta satisfecho. La postdata en la que se describen estos objetos intrusosestá posfechada; empieza con la fecha 1947 entre paréntesis, siete años des-pués de la publicación del cuento en 1940.49 De manera que la postdata trasto-ca aún más el marco realista de la historia, proyectando los acontecimientos alfuturo del lector. Las postdatas, como las notas al pie de página, necesariamen-te oscilan entre el interior y el exterior del texto, entre representación y lector,por 10 cu~ los escritores de ficción casi nunca las usan. (Hay algunos casos, porsupuesto, incluyendo El beso de la mujer araña de Manuel Puig y Pale Fire deVIadimir N abokov, de un texto acerca de un texto insertado que es el epíto-me de la fractura neobarroca de los planos figurativos. Se consiguen efectos si-milares mediante narradores en primera persona que se dirigen directamentea~lector -Casa de campo de José Donoso es un asombroso ejemplo- y me-diante ~otografías o pinturas intercaladas en el texto, como las que aparecen enAusterlztz de W. G. Sebald o en 'Ibe Practical Heart de Allan Gurganus.) Perovolv~m~s a Bor~es: mi objetivo es destacar la postdata de "Tlon, Uqbar, OrbisTertius ~ sugenr cómo Borges trabajó para multiplicar (y mezclar) planos yperspectivas.

Tales técnicas se suelen atribuir al impulso barroco de conectar los planospictórico y experiencial. Gilles Deleuze, por ejemplo, emplea la metáfora delpliegue para señalar la interconexión de las estructuras barrocas, en las cuales"d ""fi" .entro y uera son continuos no opuestos, y la materia es porosa y permea-

48. Borges, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones (1944), en Obras completas, op.cit., vol. 1, p. 441.

49· Le estoy agradecida a Evelyn Fishburn por señalarme este dato. Véase su artículo''A ~ootnote to.Borges .Studies:~ Study of the Footnotes", en University of LondonInssitute of Latin rlmerican Studies, Occasional Papers nv, 26, p. 11. Fishburn escribea~~r~ade las notas al ~~ede página de Borges en términos de "capas de interpreta-c~o?: asegurando que fungen como intermediarios entre el autor y el lector; estándirigidas tanto al interior como al exterior" (13).

1':1. ILUSIONISMO BARROCO IH: HORGES .109

ble.l" En el capítulo 3 analicé el mecanismo de desplazamiento metoními-co mediante el cual los elementos (objetos, motivos, personajes) exceden suspropios límites y se conectan con otras formas relacionadas en un desdobladofresco de diferencias. Este dinamismo depende del contacto, no de la separa-ción o el aislamiento. Como en Habacuc y el ángel, de Bernini, los personajesteatrales en la pintura y la escultura barrocas alcanzan al observador con gestosque parecen representar el deseo de conexión y continuidad.

Pero este deseo, ¿no apela también a la subyacente sensación de rupturaque describe Foucault? Los tropos barrocos del mundo como escenario y de lavida como sueño sin duda 10 sugerirían. El espacio puede ser "coextensivo'P'pero el sujeto del ilusionismo barroco siempre es, en mayor o menor grado, ladiscontinuidad. La inconmensurabilidad de los reinos ontológicos y, por ex-tensión, la incapacidad de los sistemas epistemológicos para distinguir, o me-diar, entre ellos, es una obsesión barroca. En la escultura de Bernini, en el cieloraso de Pozzo y en nuestros diversos ejemplos de la pintura del trompe l'oeil, elmensaje está explícitamente diseñado para contradecir el medio realista; la co-nexión entre representación y 10 real se trastoca intencionalmente. La explo-ración de toda una vida de Borges de las relaciones del pensamiento con susformas narrativas corresponde a este sentido de inconmensurabilidad. En "Laesfera de Pascal" se nos dice que "[Pascal] Sintió el peso incesante del mundofísico, sintió vértigo, miedo y soledad".52 La carga de 10 real también les pesa aBorges y a sus narradores fantasmagóricos.

LA ARQUITECTURA DE LA ILUSIÓN: BORGES y PASCAL

Consideremos la "construcción en perspectiva" de "La biblioteca de Babel",con su detallada descripción de la vasta geometría de la Biblioteca, sus dis-tancias matemáticamente medidas y sus corredores, escaleras y torres idénti-cos, cada uno con sus anaqueles, libros, páginas, líneas y letras numerados conexactitud, aun cuando también se nos dice que la Biblioteca es infinita, incon-mensurable, incognoscible. 53Borges prescinde del marco albertino que fija la

50. Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, op. cit., pp. 12-13.51. John Rupert Martin describe el "principio del espacio ca-extensivo" del Barroco

como una reacción a los descubrimientos científicos en Barroco, op. cit., pp. 129, 135.52. Borges, "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op.

cit., vol. 2, p. 16.53. Borges, por supuesto, ha sido comparado con Piranesi y Escher a este respecto.

Véase, por ejemplo, Adriana González Mateas, quien sostiene que formulan pre-guntas similares arerra de la representación, en Borges y Escher: un doble recorridopor cl iabcrinto, México, Aldus/l N HA, 1998.

.11 () CAPÍTULO 5

distancia entre observador y espacio representado, proyectando en su lugar lailusión de espacio infinito detrás del "plano pictórico" de su descripción rea-lista. Su narrador ofrece una risible inspección de las "intuiciones" espaciales:

Los idealistas arguyen que las salas hexagonales son una forma necesaria del~spacioa?soluto o, por ~omenos, de nuestra intuición del espacio.Razonan que esinconcebible una salatnangu1ar o pentagonal. (Los místicos pretenden que el éxta-sisles revelauna cámara circular con un gran libro circularde lomo continuo...).54

A pesar de la enormidad abstracta de tales espacios potenciales, el narradorde Borges también presta una diligente atención a los detalles materiales y nodeja de notar "dos gabinetes minúsculos": "Uno permite dormir de pie; otro,satisfacer las necesidades finales" (51). Más adelante, yuxtapone las "infatiga-bles escaleras para el viajero y de letrinas para el bibliotecario sentado" (52).Esta hilarante negociación entre espacio infinito y las limitaciones funciona-les de los cuerpos humanos reales brinda al narrador la cualidad de un DonQuijote cuyas vastas ilusiones se ven constantemente interrumpidas por he-chos físicos "reales": palizas, cerdos en desbandada, indicios amorosos, hambrey demás. En la yuxtaposición de "necesidades finales" e "infatigables escaleras",Borges parodia tanto la asiduidad mimética como la aspiración metafísica queap~ntalan el ilusionismo arquitectónico barroco, en tanto que adopta la para-doja de la cual dependen sus efectos: la disyunción entre el espacio limitado delos medios artísticos y los seres humanos por una parte, y la ilusión incorpóreade la extensión infinita por la otra.

Si el narrador de Borges recuerda al héroe tragicómico Don Quijote, tam-bién se hace eco de Blaise Pascal, pues este clérigo y escéptico del siglo XVII

afrontó el cuantificable y, sin embargo, inconmensurable espacio que propo-nían la nueva ciencia y las matemáticas. La historia de Borges puede leerse enun nivel como una alegoría (y parodia) del espacio recientemente cuantifica-ble del "siglo desanimado" de Pascal, como 10 llama Borges en "La esfera deP 1"55S . 1asca. e inc uye un segundo ensayo sobre Pascal en la misma colección,

54. Borges, "La biblioteca de Babel", en Ficciones (1944), en Obras completas, op. cit., vol.1,p. 465.

55. B.arges,"La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op.cit., vol. 2, p. 16. En The Production of Space, Henri Lefebvre escribe: "Con el ad-venimiento de la lógica cartesiana [...] el espacio había entrado en el reino delabsoluto. Como Objeto opuesto a Sujeto, como res extensa opuesta y entregadaa res cogitans, el espacio vino a dominar, al contenerlos, todos los sentidos y todoslos cuerpos". Esbozando brevemente el análisis del espacio en Spinoza, Leibniz,Newton y Kant, Lefebvre concluye: "Estos prolongados debates marcaron el des-plazamiento de la filosofía a la ciencia del espacio" (ot. cit., pp. 1-2; mi traducción).

1':1.tt.ttl1n"UMn RARftnC'nl'lr.l'nJl'nflRllnn .••.r,¡•• '------ ••••••••••••- - aOtras inqulsiclonrs (11)S2), <JUl' continúa el mismo tema: las insondables re-laciones entre el ser solitario y el espacio infinito. Borgcs escribe: "Pascal, nosdicen, halló a Dios, pero su manifestación de esa dicha es menos elocuenteque su manifestación de la soledad. Fue incomparable en ésta".56 Para Pascal,el "cuándo" y "dónde" del ser único ya no son cognoscibles porque el tiem-po y el espacio infinitos han envuelto a ambos." La comparación entre el na-rrador de Borges y la persona de Pascal nos permite comparar el Barroco conel Neobarroco, y el siglo XVII con el xx. La nostalgia de Pascal por un ordencomprensible de magnitud infinita se ironiza y se intensifica en la neobarrocaBiblioteca de Babel de Borges.

Borges pone en movimiento su sistema de perspectivas múltiples al redo-blar la duplicación del ilusionismo barroco. Además de su parodia de los recur-sos del ilusionismo arquitectónico, notamos que el texto que estamos leyendoexiste fuera de la Biblioteca. El narrador en primera persona parece entrar y sa-lir de ella a voluntad, pero no así sus implícitos lectores. Más bien, les escribe alos lectores que se encuentran fuera de la Biblioteca y que habitan un mundoparecido al nuestro; de hecho, el narrador reconoce explícitamente la distanciaentre su propio plano figurativo y el de sus lectores ("sospecho que la especiehumana -la única- está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará" [57]).No se percata de otra significativa disyunción entre "interior" y "exterior": sutexto es legible más allá de los confines de la Biblioteca como no 10 sería den-tro, donde, se nos dice, el orden alfabético aún no ha sido establecido. Su tex-to tampoco tiene cuatrocientas diez páginas, como todos los libros dentro dela Biblioteca. En resumen, parece haber escapado de la sofocante simetría de laBiblioteca y haber entrado en el plano del lector.

Mi empleo de términos espaciales -"plano", "interior", "exterior"- paradescribir las cambiantes perspectivas de un texto literario es necesariamentemetafórico, tal como 10 son también, en realidad, cuando se aplican a la pin-tura. No obstante, Borges consideró el potencial gráfico del espacio textual deun modo que no es en absoluto metafórico. A menudo expresó su interés enla idea cabalística de que las letras y las palabras son retratos del universo, y suempleo del Aleph como un emblema que contiene el mundo tiene su origenaquí. En la postdata a "El Aleph", el narrador se refiere a la forma de "la pri-mera letra del alfabeto de la lengua sagrada": "también se dijo que tiene la for-

56. Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op. cit., vol. 2, p.8I.

57. En "Pascal", el narrador de Borges escribe acerca de la esfera de Pascal que "la me-táfora que usa Pascal para definir el espacio es empleada por quienes lo precedieron(y por Sir Thornas Browne en Religio Medici) para definir la divinidad. No la gran-deza del Creador sino la grandeza de la Creación afecta a Pascal" (¡bid., p. 82).

312 CAPÍTULO 5

ma de un hombre que señala al cielo y la tierra, para indicar que el mundo in-ferior es el espejo y es el mapa del superior". 58 En "Los teólogos" y "Del cultode .losYbros", Borges ahonda aún más en la simpatía formal entre significantey significado, alfabeto y universo. En ambos textos, se refiere a tradiciones re-ligiosas y filosóficas en las cuales las estructuras visibles de las letras, palabrasy textos tienen significado metafísico. Tanto en estas tradiciones como en lasficciones de Borges, tales estructuras no son meras metáforas del espacio tex-tual sino que están involucradas en él. El espacio literario, al ser conceptual,no puede ser medido, pero puede experimentarse como mensurable; en las his-torias de Borges, múltiples planos textuales operan a la par de sus emblemasverbales -Aleph, laberintos, espejos, Biblioteca- para crear la experiencia dellector del espacio como tal.

Como hemos visto, Borges multiplica las perspectivas con notas al pie depágina. Si la ilusoria infinitud de la Biblioteca de Babel se proyecta detrás delplano pictórico de la descripción mimética, como ocurre en el ilusionismo ar-quitectónico barroco, las notas al pie en esta historia -en letra pequeña, es-pecíficas, prácticas- se proyectan frente al marco narrativo dentro del espa-cio finito del lector, como las moscas en los cuadros del trompe l'oei!.Una de lasnO,tas al pie está marcada como "Nota del editor", añadiendo una perspectivamas al texto -otra mosca, por decirlo así- dentro del "plano pictórico" delcuento. La última nota a pie de página acompaña la última palabra de la últi-ma oración ("esperanza"), y ofrece al lector emblemas alternativos del infini-to. En medio de esta última nota al pie, entre paréntesis, leemos: "Cavalieri, aprincipios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de unnúmero infinito de planos" (58). Así, Borges hace un guiño a otra estructurabarroca del infinito (como la suya propia), extendiendo de ese modo la osci-lación entre planos ontológicos más allá del final de esta historia y añadiendoc~mbustible a mi lectura de este cuento como una alegoría paródica del re-ciente espacio empírico que le pesaba tanto a Pascal y también, al parecer, a suheredero argentino.

Leemos sobre "el aire insondable" y "la escalera espiral" que "se abisma y seeleva hacia lo remoto" al mismo tiempo que leemos notitas muy elaboradas que"se estiran horizontalmente" dentro de nuestro propio espacio, para repetir lafrase de Deleuze. El ilusionismo arquitectónico de este tipo abunda en la obrad~ Borges. En otra de sus fantasías arquitectónicas, "Parábola del palacio", reco-gida en El hacedor (1960), el narrador de Borges se mueve nuevamente entre in-mensidad y complejidad, esta vez por medio de los más sutiles tonos de color:"Ca~a cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era idéntico, perola pnmera de todas era amarilla y la última escarlata, tan delicadas eran las gra-

58. Borges, "El Aleph", en EIAleph (1949); Obras completas, op. cit., vo1. 2, p. 627.

-·~,-II,IIMlllNISMIl IIARIWCO DE ROIH1ES ",daciones y tan tar¡!;a la serie"." Aparentemente, el narrador pucdc apreciar lasmínimas gradaciones cromáticas de las torres sólo desde una gran distancia gra-cias a su vista aérea; para aquellos que están en la tierra, las torres parecen tenerun color idéntico. Aquí, como en "La biblioteca de Babel", la oscilación narra-tiva entre recesión y proyección crea un efecto similar al del cielo raso de Pozzoy el portacartas de Gijsbrechts combinados; debemos pasar de nuestro propiocampo espacial al espacio infinito de la ilusión arquitectónica, y luego regresar anuestra posición fragmentaria, fenoménica, humana.

Borges explota esta sensación de entrada y salida de los planos de percep-ción -esta sensación de vertiginosas alturas y profundidades abismales, vastasdistancias y repentinas proximidades- para crear la ilusión de la ilusión mis-ma. Deleuze describe la metafísica del ilusionismo barroco en términos quepueden aclarar este propósito:

Lo propio del Barroco no es caer en la ilusión ni salir de ella, 10 propio delBarroco es realizar algo en la ilusión misma, o comunicarle una presencia espiritualque vuelva a dar a sus piezas y fragmentos una unidad colectiva [...] Los barrocossaben, perfectamente, que no es la alucinación la que finge la presencia, es la pre-sencia la que es alucinatoria [...] víctimas del aturdimiento de las pequeñas percep-ciones [los personajes barrocos] no cesan de realizar la presencia de la ilusión, en eldesvanecimiento, en el aturdimiento, o de convertir la ilusión en presencia (El plie-gue 160-161; énfasis del autor).

He insinuado que el tema de "La biblioteca de Babel" es la desilusión pasca-liana de un ser atrapado entre su propia finitud y la aterradora intuición delinfinito, pero Borges también roza tentativamente el poder de la ilusión y laposibilidad, en palabras de Deleuze, de "realizar algo en la ilusión misma". La"esperanza" final del narrador de que algún "eterno viajero" finalmente desci-frará la infinita Biblioteca sugiere que los recursos de la ilusión aún podríancontravenir las oposiciones binarias real e ideal, razón y misterio, visión y pers-picacia. En su oración final, Borges pide a sus lectores que consideren la aspi-ración a la plenitud inherente en todo el ilusionismo barroco.

Borges también otorga esta aspiración a otros narradores. Podría decirseque el narrador/sacerdote de "La escritura del dios" contempla la divinidad enun "aturdimiento de las pequeñas percepciones" deleuziano. Está encarceladoen una minúscula celda, que, a su vez, es parte de una enorme prisión de ad-mirable arquitectura imaginaria. Al final es capaz de describir su largamenteesperada visión: "Vi el universo y vi los íntimos designios del universo". 60 Este

59. Borges, "Parábola del palacio", en El hacedor (1960), en Obras completas, op. cit., vo1.2,p.179.

60. Borges, "La escritura dcl dios", cn E! Aleph (1949), en Obrascompletas,op. cit., vo1.1,p.599.

CAPfTUI.O ~

juego entre totalidad y complejidad es perfectamente barroco y perfectamenteborgiano. La visión del sacerdote lo separa de lo real, y también amplía lo real;después de tener su visión no obra en consecuencia, pero esto no quita méritoa su hazaña. Aquí, como al final de "La biblioteca de Babel", Borges emula a lavez que parodia el vértigo metafísico del ilusionismo barroco.

He dicho que los recursos del ilusionismo barroco pretenden provocarun doble asombro en el observador y del mismo modo las técnicas de des-realización de Borges estimulan la particular duplicación que domina granparte de su obra: la ilusión de infinito en un espacio narrativo ceñido. Susemblemas arquitectónicos facilitan esta ironía, permitiéndole condensar vas-tas especulaciones filosóficas en estructuras simbólicas nítidamente visuali-zadas. A la Biblioteca de Borges podemos añadir el jardín de senderos quese bifurcan y los laberintos, el Aleph y la esfera de Pascal, las ruinas circula-res y las manchas del jaguar: como la Biblioteca, le piden al lector que con-sideren el infinito en sus "íntimos diseños". Estos emblemas pueden com-pararse con el formalismo "lapidario" de los "objetos verbales" de Quevedoque Borges tanto admiraba, al tiempo que son múltiples, polisémicos, y es-tán interconectados por la función y la repetición. Vastos y virtuosos y, sinembargo, también de algún modo vacíos, estos emblemas verbales activan elmovimiento dialéctico presente en la obra de Borges entre abundancia y au-sencia, entre el anhelo por la plenitud y la experiencia del vacío, la dialécticaque opera en todas las formas de expresión barroca en mayor o menor medi-da. Dejo a mi lector el estudio de la arquitectura imaginaria de otros de lospequeños cuentos sobre el infinito de Borges: "El jardín de senderos que sebifurcan', "Los dos reyes y los dos laberintos", "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius","El Al h" "L 1: d P 1" "L . . 1 "ep , a esrera e asca, as rumas ClrCUares . En cada uno de es-tos textos, Borges construye espacios ilusorios que resisten las convencionesdel realismo aun cuando continúan funcionando dentro de ellas. Como en elcielo raso de Pozzo, en la quadratura florentina y en el trompe l'oeil holandés,el espacio enmarcado de la perspectiva realista no ha desaparecido, sino queha sido irónicamente incluido. Así, lo real borgiano se abre rutinariamentesobre vistas imposibles del infinito y la eternidad.

ORIGINALIDAD NEüBARRüCA

A pesar de la aparente sencillez de su estilo, las estructuras narrativas de Borgesdependen de la repetición, el desplazamiento y el traslado de emblemas vi-suales y fragmentos textuales de una enorme variedad de culturas, disciplinas,medios y géneros. Esta labor de recuperación refleja la noción barroca de ori-ginalidad: no innovación, sino la brillante adaptación de textos y tradicionesprevios. Mariano Picón-Salas observa que "no hay palabra más desdeñada en

t.t. ff.natnNUMC'iRAftl\n~nmr.lnrJnn1l'J(1lal':P¡""·-------"'I'IIIlII';---- __ •• a

el pensamiento hiHpUIlO del si¡l;\o XVII que la palabra 'novcdad'"." Y OctuvioPaz, al escribir sobre Neptuno aleg6rieo de Sor Juana, comenta "la abundandade citas, referencias y alusiones librescas -cuatro o cinco por página".,,2 Estono es nada, comparado con Borges. Así que el Neobarroco eclipsa al Barrocoempleando recursos barrocos para magnificar esos mismos recursos.

La originalidad barroca consiste en "influenciar a los precursores", y estearte de recuperación e inclusión es tan fundamental para la obra de Borgescomo 10 fue para la poesía de Qpevedo o de Sor Juana. Aún más, sin duda,puesto que debió resistir la prioridad modernista de la singularidad individualdel escritor por sobre la tradición en su conjunto. El repetido uso de Borgesde un "puñado de metáforas" es una estrategia barroca, como 10 es su insisten-cia en que sus ensayos y cuentos son meros comentarios a textos anteriores oanotaciones a tradiciones anteriores. Esta expresión de "retraso" se ha toma-do como una posición posmoderna avant la lettre, pero fue barroca antes deser posmoderna, y cuando fue barroca no fue una declaración de retraso sinode participación. En su deseo de "universalizar" su obra, Borges empezó muypronto a llenar lo que él percibía como el vacío del realismo argentino con unaabundancia de textos y tradiciones alternativos. Su recurrencia a un almacéncomún de imágenes es afectadamente barroca, por 10 tanto, neobarroca.

Esta noción de originalidad antecede a "el goce occidental de la personali-dad" y a "el hallazgo romántico de la personalidad", para emplear dos frases deBorges.f La contribución del escritor del barroco histórico tuvo su origen noen el genio sino en el ingenio, no en la innovación sino en la poética de la imi-tación; la erudita, elegante y a menudo velada incorporación de obras de "au-toridad", ya sea en la filosofía, la literatura o las ciencias. En las artes visuales,hemos visto el uso de "atributos", colores y composiciones prescritos para re-presentar a un santo o una escena bíblica. La biógrafa de Rubens observa que"el proceso de apropiación, asimilación y transformación de antiguas formas eimágenes fue el motivo principal del genio creativo de Rubens".64 No es que

61. Picón-Salas se refiere a la aseveración del filósofo Alejandro Korn; véase De laConquista a la Independencia: Tres siglos de historia cultural hispanoamericana, 4a ed.,México, Fondo de Cultura Económica, 1944, p. 131.

62. Octavio Paz, SorJuana Inés de la Cruz o Las trampas de lafe, Barcelona, Seix Barral,1982, pp. 215-216.

63. La primera frase es del ensayo de Borges "Personalidad y el Buda" (1950), en Bor-ges en Sur: 1931-1980, op. cit., p. 39; la segunda, que cito en su totalidad más aba-jo, es de "La postulación de la realidad", en Discusión (1932), en Obras completas, op.cit., vol. 1, p. 219.

64, Kristin Lohse Bc1k.in,Rubens, London, Phaidon Press, 1998, pp. 125,92. KeithChristiansen afirma que no sólo Rubens, sino todos los artistas barrocos "refor-mularon los modelos canónicos del Alto Renacimiento. Fue en el mismo acto de

CAPÍTULO 5

los artistas barrocos carecieran de maneras individualizadas de ver o de modosidiosincrásicos de autoexpresión, sino que la "creatividad" se concebía de for-ma distinta. Octavio Paz dice de los poemas de amor de Sor Juana:

Como todos los poetas de su tiempo, Sor Juana no pretende expresarse a sí mis-n:a:. construye objetos verbales que son emblemas o monumentos que ilustran unavision del. amor transmitida por la tradición poética. Esos objetos verbales son úni-cos, o asplr~n a se~lo, no .como expresiones de una experiencia o de una personali-dad, ambas irrepetibles, smo por ser combinaciones inusitadas de los elementos que~omponen el arquetipo poético del sentimiento amoroso [...] En los poemas másmtensamente personales de los siglos de oro -los de un Garcilaso o un Lope deVega- no hay, en la acepción moderna de estas palabras, confesión ni confiden-c~a [...] e.sasexperiencias se insertan en formas canónicas y tienden a una suerte deejemplaridad genérica. Los poetas y sus lectores buscaban no la realidad vivida sinola perfección del arte que transfigura lo vivido y le da una realidad ideal (370' énfa-sis mío). '

El elogio de Paz de los "objetos verbales" de Sor Juana nos recuerda el elogiode Quevedo por parte de Borges, y también señala los emblemas verbales deBorges. La utilización creativa de antiguas tradiciones poéticas e imágenes daa la~ obras individuales una "cualidad representativa" y una "realidad ideal",cualidades que Borges dramatiza y también alcanza en sus cuentos y ensayos.

Borges reconoce explícitamente la función idealizadora de la originalidadbarroca en una referencia a Góngora en "La postulación de la realidad".

. Para ~l concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es acce-son~, l~ hteratura es siempre una sola. Los sorprendentes defensores de Góngoralo vindicaban de la imputación de innovar -mediante la prueba documental de labuena ascendencia erudita de sus metáforas. El hallazgo romántico de la personali-dad no era ni presentido por ellos.?"

Borges pone al uso de Góngora de las metáforas el rótulo de "clásico", pero eltrasf~n~o es evidente: criticaba el estilo ampuloso de Góngora, pero celebrabasus técnicas de recuperación y renovación -"la buena ascendencia erudita desus metáforas"- que permitieron a la literatura trascender al poeta individualy volverse parte de la tradición poética. El "objeto verbal" barroco es la ins-

transgresión ~ue Caravaggio aseguró la admiración de los cognoscenti" (Going forBaroque,op. CIt.,p. 32). Severo Sarduy, citando a RobertJammes, se refiere a esta es-trategia barro:a como :'l~yend~ en filigrana" y "desfiguración'. Véase "Lo barroco ylo neobarroco ,enAmertca Latma en su literatura, César Fernández Moreno Méxi-co, Siglo XXI, 1972,pp.175, 174. '

65· ~orges, "La postulación de la realidad", en Discusión (1932), en Obras completas, op.CIt.,vol. 1, p. 219.

1':1. II.IISIIlNISMO BARROCO DE BORGES 317

tantánea de una idea más grande, una sola dimensión del conjunto universal.En otro ensayo, atribuyendo su perspicacia al filósofo medieval hispanoárabeAverroes, Borges escribe:

si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días ypor horas y tal vez por minutos ... La imagen que un solo hombre puede formar es la queno toca a ninguno."

El poeta, insiste Borges, no es un inventor, sino un descubridor.Hay ocasiones, sin embargo, en las que el descubrimiento es invención.

La naturaleza de la originalidad neobarroca difiere del Barroco precisamen-te porque viene después de las construcciones románticas de individualidad yoriginalidad. Abjurar de la originalidad, como lo hace Borges, es ofrecer unareflexión irónica sobre el principal valor literario de nuestro tiempo -genioidiosincrásico- y ser original por esa razón. Borges, por supuesto, ha propor-cionado el avatar de este doble vínculo en "Pierre Menard, autor del QuiJote",en el que Pierre Menard cita textualmente a su precursor barroco, y es re-conocido por su originalidad gracias a su moderna posición histórica. PierreMenard es el álter ego de Borges; ambos participan en una historia culturalque retrocede y avanza en el tiempo; cada nuevo "imitador" modifica la tradi-ción y de este modo está más incrustado en ella.

Los textos de Borges a menudo se presentan como partes o apéndices deun texto o contexto más amplio: un resumen, una reseña, una anotación, unanota al pie de página, una serie suspendida o un comentario erudito sobreideas y textos extraídos de la historia "universal". En el prólogo a su colecciónde 1944, Ficciones, vuelve explícita esta estructura de recuperación imaginativa:

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros [...] Mejorprocedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un co-mentario [...] he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios.s?

Para los escritores barrocos, esta relación con la tradición textual se habríadado por sentada, aunque los libros a los que hacían referencia no eran imagi-narios. Para el escritor neobarroco, sin embargo, esta declaración es un mani-fiesto, un llamado a reconsiderar los artefactos del propio pasado cultural. Lasrepetidas ideas, imágenes y frases en las ficciones de Borges aumentan nuestrasensación de que son las partes de un conjunto único y circulante, y viceversa:que cada uno contiene la "Biblioteca total" de la cual es una parte.

66. Borges, "La busca de Avcrrocs", en 1'://l/I'ph (1949), en Obras completas, op. cit., vol.1, p. 586.

67. Borges, "Prólogo", en Ficciones (1944), en ()/".I/I ()/II/'/t'/(I.I", 0t. cit., vol. 1, p. 429.

CAl'fTlJ LO ,

Así que yo propondría que Borges es original en modos que derivan delBarroco ~ cuya i~t~nción es neobarroca. Los teóricos del Neobarroco pres-tan especial atención al uso de materiales culturales y textuales generalmen-te aceptados. Irlemar Chiampi escribe sobre "reciclaje de formas, la energiza-ción de materiales desechos", y Severo Sarduy, tomando un enfoque parecidoreivindica la imposibilidad de aprehender el conjunto porque el sujeto que 1;percibe siempre es parcial, inestable." La realidad neobarroca es en la defini-. ,c~ó~ de Sardu~ artificio abordado con ingenio, simulación con intenciones pa-ródicas. La sutileza y la variedad del uso de citas y alusiones de Borges, inclu-yendo "la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas"de Menard, es caleidoscópica, para emplear una metáfora que sugirió EvelynFishburn en su ensayo sobre este tema.t? También es autorreflexivamente hi-perbólica. La descripción de Gilles Deleuze de la reacción barroca ante la cri-sis de los sistemas de conocimiento y creencias del siglo XVII esclarece la obrade Borges:

~a solución barroca es la siguiente: se multiplicarán los principios, siempre sesa~ara uno de la manga, y de ese modo se cambiará su uso. Ya no se preguntará quéobjeto dable corresponde a tal principio luminoso, sino qué principio oculto res-ponde a tal objeto dado, es decir, talo cual "caso perplejo" (91).

La formulación de Deleuze -"siempre se sacará uno de la manga"- se haceeco de la prestidigitación textual de Borges, como lo hace su referencia a lafluida relación entre "objeto dable" y "principio luminoso". La respuesta barro-ca al vacío es "multiplicar los principios": la proliferación, en vez de la selec-ción de uno u otro camino, es su modalidad necesaria. La idea neobarroca esincluirlo todo y luego construir un edificio artístico o intelectual que dé cabida(por irónica que sea) a las contradicciones -un Aleph, un jardín de senderosque se bifurcan, una Biblioteca de Babel-.

MISE EN ABiME, FÁBULA DE TEXTUALIZACIÓN y PLIEGUE

A Borges le agradaba especialmente la mise en abime (literalmente, "situar en elabismo"). Como el trompe l'oeil, su principal sujeto es su propio estatus referen-

68. Irlemar C~iampi: Barroco y moderni~ad, op. cit., pp. 93-94. Chiampi cita el ensayode Sarduy Lautreamont y el barroco, en Lautréamont austral, Leyla Perrone Moi-sés y Emir Rodríguez Monegal (eds.), Montevideo, Brecha, 1995, p.12!.

69· Evelyn. ~ishburn: "Hidden Pleasures in Borges's Allusions", en Borges and Euro-pe RevlSlted, op. CIt.,pp. 49-59. La frase que se cita es de "Pierre Menard, autor delQuijote", en Ficciones (1944), en Obras completas, op. cit., vol. 1, p. 450.

1':1. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES 319

cial. También invoca al infinito, pero no por medio de los juegos de perspec-tiva o de las estrategias emblemáticas; más bien propone una serie infinita deimágenes o textos intercalados idénticos, el anterior dando origen al siguientey anidando en él, ad injinitum. Podemos pensar en la mise en abime como untrompe l'oeil abstracto, porque la autorrepetición incesante sólo puede imagi-narse, nunca representarse o describirse. El regressus ad injinitum está empa-rentado con la mise en abime, pues también propone una estructura abstractade incesante autorreflexión; el ejemplo más obvio es una imagen reflejada enespejos enfrentados cuya multiplicación parece experimentar un retroceso in-cesante en la distancia. La mise en abime también implica el desplazamientoespacial, pero de la variedad de una caja china o una muñeca rusa: las imáge-nes o textos repetidos no retroceden en la distancia sino que habitan uno en elotro sucesivamente.

Borges considera la mise en abime y sus análogos narrativos en dos ensayos,uno publicado en 1939 en El hogar, y el otro, en 1952, en Otras inquisiciones. Elprimero, titulado "Cuando la ficción vive en la ficción", empieza con una intui-ción infantil:

Debo mi primera noción del problema del infinito a una gran lata de bizcochosque dio misterio y vértigo a mi niñez. En el costado de ese objeto anormal habíauna escena japonesa; no recuerdo los niños o guerreros que la formaban, pero sí queen un ángulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reaparecía con la misma fi-gura y en ella la misma figura, y así (a lo menos, en potencia) infinitamente ...7o

Otro ejemplo que aparecerá de nuevo en su segundo ensayo sobre la mise enabime es el mapa de Inglaterra de Josiah Royce que es tan exacto que "debecontener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, yasí sucesivamente al infinito" (325). Luego, en una de sus raras referencias a unpintor en particular, Borges invoca Las meninas de Velázquez (fig. 4.1):

Antes [de 1921], en el Museo del Prado, vi el conocido cuadro velazqueño deLas meninas: en el fondo aparece el propio Velázquez, ejecutando los retratos uni-dos de Felipe IV y de su mujer, que están fuera del lienzo pero a quienes repite unespejo [...] Recuerdo que las autoridades del Prado habían instalado enfrente un es-pejo, para continuar esas magias (325).

No nos sorprende que Borges recuerde el espejo colocado frente al lienzo queduplica la de por sí doble estructura del cuadro de Velázquez. Este juego de es-pejos enfrentados, cuyas imágenes se mueven entre el "interior" y el "exterior"

70. Borges, "Cuando la ficción vive en la ficci('l\l".cn Textos cautivos: Ensayos y reseñas enEl hogar, (1936-1939), Enrique Saccri» (;arí y Emir Rodríguez Monegal (eds.),Barcelona, Tusqucts, 19H6, l' ..12S.

jN CApTTtIf.n ,

de la pilltur;~ es un regress~s ad injinitum, no una mise en abime, que requeriríaque ~na copla de Las meninas de Velázquez apareciera en alguna parte de Lasme~znas -tal vez ~n la pared al fondo del salón donde Velázquez pintó variascoplas de sus propIOS cuadros-o Pero no: parece que el precursor barroco deBorges (y el administrador del museo) quedó satisfecho con un solo ciclo deautorreflexiones.

~o ~ue. es int~resante para nuestros propósitos es la analogía de Borges en-tre IlUSIOnISmOvisual y verbal. Después de recordar el juego de espejos en elPrado, escribe: ''Al procedimiento pictórico de insertar un cuadro en un cua-dr~, correspon~e en las letras el de interpolar una ficción en otra ficción" (325),Pnmero menciona textos que incluyen alusiones a otros textos (no réplicas desí mismos), pero en estos casos "los dos planos -el verdadero y el ideal- nose mezclan" (326). Es más bien en los textos que contienen réplicas de sí mis-mos donde los planos verdadero e ideal se entrelazan. El primer ejemplo deBorges es la noche 602 de Las mil y una noches,en la que se dice que Sherezadele cuenta al rey la historia de él, la cual necesariamente incluye la de ella y asítodas sus historias. Borges escribe: "En Las mil y una noches, Shahrazad refieremu~has historias; una ~e ~sas historias casi es la historia de Las mil y una no-ches (161).Extrae los srgurentes ejemplos de la literatura y el arte barrocos: laobra dentro de la obra en Hamlet, un ejemplo similar de duplicación teatralen L'Illusion comique de Corneille y, claro, las interpolaciones de El Quijote deCervantes en El Quijote.

Si Cien ~ños de sole~ad s.e hubiera escrito cuando se publicó este ensayo,Borges podna haberlo incluido en su lista de ejemplos. El último Buendía leesobre sí mismo leyendo sobre sí mismo, y lee acerca del fin de su mundo mien-tras ~oviv~. Aquí, la frase mise en abíme parece menos figurativa que real mien-tr~s Ima~mamos a Aureliano Babilonia Buendía leyendo sobre el abismo, y almismo tIempo arrastrado al abismo, del final apocalíptico de Macondo.

y una figura barroca más se imagina en el vórtice de una mise en abimeque también es un regressus ad irifinitum. Borges asegura que Pascal proba-blemente creía en mundos idénticos, algunos de los cuales contenían otrosmundos dentro. "Es lógico pensar (aunque no 10 dijo) que se vio multiplica-do en ellos sin fin". 71

En :1 s:gundo ensayo de Borges sobre la mise en abíme, "Magias parcialesdel QUijote, contempla con mayor detenimiento los recursos reflectante s en elQuijote, y luego pregunta:

¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet espec-tador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los

7 I. Borges, "Pascal", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, op. cit., vol. 2,p.96.

,••••1I,IIIJnNUMO "" •• oro n~ fiKiHII p 2caracteres de IIlHI ti"l'it'1I1 1"I\'dl'lI HI'I' Il'l'tlll"l'H IlI'HPI'l'tlldOl'I'H, IIIlHlltI'llH, HIIMII'I'IIII'I'M 11

espectadores, plllll'II11lH Hl'1' t¡dirim,/J

La mise en abime del libro dentro del libro se expande al proponer Borges queel lector mismo puede estar "textualizado", un eslabón más en una serie inter-

minable de lectores y textos.La pregunta de Borges ("¿Por qué nos inquieta ..'?") la formula también, de

manera similar, el historiador del arte Norman Bryson: "La velada amenaza deltrompe l'oeil es siempre la aniquilación del sujeto observador individual como cen-tro universal". 73 La mise en abime abre una brecha en los límites entre lector y textocomo el trompe l'oeilabre una brecha en los límites entre observador y escena; am-bos desafían la separación entre "interior" y "exterior" que requiere el realismo na-rrativo y pictórico. Entonces Borges eleva la cuestión a un plano cósmico:

En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un infinito libro sagradoque todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, yen el que también los

escriben (47).

En esta mise en abime. no sólo el lector sino el mundo entero se "textualiza", esdecir, se inserta en un texto o se entiende como texto. Los órdenes de la realidadse entremezclan, como en la postdata de "T16n, Uqbar, Orbis Tertius", pero aquíla tensión entre instancias reales y categorías ideales se supera conceptualmente.

A este respecto, la estructura del pliegue es relevante. Heinrich W6lffiin, en suanálisis definitorio de 1915de la forma barroca, insiste en el significado psicoló-gico del pliegue: "La estilización de los pliegues constituye en esta época una ver-dadera mina para los psicólogos de la forma. Con pocos elementos, relativamente,se obtiene una variedad increíble de expresiones individuales fuertemente diferen-ciadas"." La expresión individual consiste en el dominio de la convención: hemosvisto varios ejemplos de semejante "originalidad" barroca -en las vestiduras demármol de la Santa Teresade Bernini (fig. 4.4), la tela pintada de la Magdalena deCaravaggio (fig. 4.2), Y la fachada de yeso de Nuestro Señor de Santiago en Jalpan,México (fig. 1.9)-. Ya hemos analizado el valor metafórico de los cortinajes enel arte y la arquitectura barrocos, pero los pliegues abarcan una esfera más amplia.Se les consideraba la medida del virtuosismo técnico del artista en el manejo de laprofundidad, el movimiento y la luz; la pintura de los cortinados se construía plie-gue por pliegue, con variaciones de sombra, color y textura, creando la ilusión dellevantamiento y la caída de la tela en un sinuoso dinamismo de superficie figura-

72. Borges, "Magias parciales del Quijote", en Otras inquisiciones (1952), en Obras com-pletas,op. cit., vol, 2, p. 47.

73. Norman Rryson, l.ooking at tb« Overlooked, op. cit., p. 144.74. Hcinrich Wiilffiin, COIlt"t·/,to.ljilfldammtales en la historia del arte, op. cit., p. 27.

122 CAPíTULO 5

t~va.El dominio de las colgaduras era una etapa necesaria en el aprendizaje del ar-tista; como .el estudio obligatorio de la escultura romana y las ruinas arquitectóni-cas, los cortmados estaban unidos al estudio de la naturaleza, pero una naturalezamesurada, una naturaleza artificial, por así decirlo. Los pliegues se vuelven unasuerte de firma en el arte barroco, y tanto Deleuze como Wülffiin los ven comosímbolos de los modos barrocos de concepción y expresión del mundo. Podemospensar en las estructuras de mise en abime de Borges, en las cuales real e ideal ya nose oponen, como las ondulaciones continuas de un pliegue barroco.

El. término "fábula de textualización" de Jan Thiem describe a la perfeccióntales pliegues narrativos. Thiem analiza la "interpenetración de mundos irrecon-ciliabl~s" en obras recientes de realismo mágico y cita como ejemplos a varios au-tores (incluyendo a Borges) en los que el mundo (ficticio) del lector se hace partedel mundo de la ficción que el lector (ficticio) está leyendo (dentro de la ficciónque estoy leyendo y en la cual me arriesgo a desplomarme también). Acerca deesta vertiginosa estructura, Thiem afirma: "Los textos pueden abarcar mundos ylos mundos ~ueden ser textos, pero la manera en que se unen, chocan y se fun-den e~ un,~;abul:.de te~al:,zación infringe nuestra sensación habitual de lo quees ?oslble. La infracción en las estructuras mise en abime de Borges es un re-fleJo de su rechazo a los límites entre los mundos que requieren las convencionesdel realismo literario; en su lugar, propone estructuras de diferencia sin disconti-nuidad. ~a revelación de Wülffiin, que se utiliza como el epígrafe de este capítu-lo, se aplica a las fábulas de textualización de Borges: "no se necesita explicaciónalguna para comprender de qué modo los trozos se mantienen mutuamente entensión y recon~cer un arte que va íntimamente ligado al dibujo de los pliegues".Las estructuras insertadas y las ficciones bifurcadas de Borges son fieles a la fisi-ca y a la metafísica del pliegue barroco.

Los críticos literarios han vinculado convincentemente las fábulas de tex-tualización de Borges con el pensamiento cabalístico, pero han tendido a des-deñar la relación de estos textos "plegados" con el Barroco." Sin embargo,Borges no lo hace: .en su ensayo de 1951 "Del culto de los libros", sigue la pistade la fig~r~ del universo como texto desde Platón hasta San Agustín pasan-do por Plta?oras, Clemente de Alejandría y San Ambrosio; procede a tratarla Seftr Yetsirab y el concepto coránico del "Libro Absoluto", y luego agrega:

75· J~n Thie~, "The Textualization of the Reader in Magical Realist Fiction", en Ma-lJ,lcalRealzsm: Iheory, History, Community, Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Fa-ns (eds.), Durham, Duke University Press, 1995, p. 244.

76. Una ex:ep~ión es Gre?g Lambert, quien analiza la filosofía del lenguaje de Borgesen !os .terml~os de ~as Ideas del siglo XVII, afirmando que "Borges es el precursor deLeIblllzi.era imposible que Deleuze leyese a Leibniz sin Borges" (Ihe Non-Philoso-phy ofGzlles Deleuze, New York, Continuum, 2002, p. 89; véase el capítulo 8 "TheBaroque Detective: Borges as Precursor", pp. 73-89). '

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"Más lejos fueron ION I'I'IHtlalloH",1Il ¡bira t'slal(,)(IlI(l'mdc'lI1" \'!'iHthulIl ('11 el MI·

glo XVI, citando Ad'l!ll1//'/'fI//'1I1 ~/ I .earni II,~' de Frands Bacon, Nt'ligio Ml'dil'i d('Sir Thomas Brownc y a Galileo, cn cuyas obras "abunda el concepto dcl uni-verso como libro" (361), e insinúa que los cristianos refinaron e intensificaronel tropo, como, de hecho, lo hicieron. Frances Yates afirma que las nociones delisomorfismo entre el lenguaje y el mundo permearon la ciencia del siglo XVII,7H

y Octavio Paz, en su estudio de Sor Juana, afirma que toda su obra está imbui-da de una comprensión neoplatónica del mundo como un jeroglífico." En laNueva España, durante el siglo XVIII, algunos místicos cristianos redoblaroneste literalismo simbólico en su veneración de "monogramas" compuestos deletras entremezcladas que se creía contenían a la divinidad. so

LA VIDA ES SUEÑO

La fascinación de Borges con la mise en abime es mucho más vehemente en laestructura interpolada de vigilia/sueño. En esta versión del pliegue barroco, esel soñador quien es "textualizado" (o "visualizado") en su propio sueño trompel'oeil. La conjunción de sueño y vigilia es similar a la de texto y lector (o textoy mundo). En su ensayo "Cuando la ficción vive en la ficción", Borges proponeque el sueño y la vigilia son dos maneras distintas de leer las mismas páginasdel mismo libro, y nuevamente hace una de sus raras referencias a la pintura:

Arturo Schopenhauer escribió que los sueños y la vigilia eran hojas de un mismolibro y que leerlas en orden era vivir, y hojearlas, soñar. Cuadros dentro de cuadros, li-brosque sedesdoblanen otroslibros,nos ayudan a intuir esa identidad (327, énfasis mío).

77. Borges, "Del culto de los libros", en Otras inquisiciones (1952), en Obras completas,op. cit., vol. 2, p. 93.

78. Véase, por ejemplo, Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chi-cago, University ofChicago Press, 1964.

79. Paz analiza el hermetismo del siglo XVlI sobre la base de los textos del siglo 1I a losque se hace referencia colectiva como el Corpus hermeticum, y en particular en la obradel jesuita Athanasius Kircher, una fuente esencial para Sor Juana (Sor Juana Inés dela Cruz o Las trampas de la¡e,op. cit., pp. 220-241). Es interesante que haga hincapiéen la versión matemática de la fábula de textualización barroca: "La visión pitagóricay neoplatónica del universo como número y proporción estimuló a Galileo, a Copér-nico, a Kep1er y a otros. Galileo dijo que el libro de la naturaleza estaba escrito consignos matemáticos, una idea que le habría parecido blasfema a Dante" (334).

80. Elena Isabel Estrada de Gerlero, "El nombre y su morada: Los monogramas de losnombres sagrados en el arte de la nueva y primitiva iglesia de Indias", en Parábo-la nouobispana: Cristo 1'11 el arte virreinal, Elisa Vargas1ugo (ed.), México, FomentoCultural Bunamcx, 2000, pp. 177-201.

CAPíTULO 5

B~rges conecta la "identidad" de la vigilia y el sueño con la estructura de lamise en abime: la vigilia y el sueño son como cuadros dentro de cuadros y "ti-br~s que ~,~des.d?~lan en otros libros". En lugar de provocar en Borges la "in-quietanre mtuición de que los lectores pueden ser ficticios, esta mise en abímecon~uce a l~ intui~ión de la "identidad" en la cual supuestos opuestos (vigilia ysueno) coexisten sin contradicción.

Borges dramatiza esta relación a las mil maravillas en "Las ruinas circu-lares", una mise en abime perfecta. Un hombre sueña a un hijo que se vuelve" 1" fi 1re_a ; na mente este hombre, que ha creído ser "real", descubre que ha sidosonado por otro. h?~bre. Estos dos soñadores/soñados son suficientes paraproyectar la posibilidad de una serie infinita de soñadores/soñados, inclu-yendo al lector. Esta estructura contraviene el marco del realismo narrativocon mayor efectividad incluso que la de lector/texto, porque el soñador no~e opone a su ser despierto. Soñador y soñado pueden generarse uno al otroIncesantemente; no hay un marco para la vigilia. En este cuento es clara lacelebración de Borges de la ilusión, como ya hemos podido nota: en su otrocuento "La escritura del dios", que también incluye un sueño dentro de unsueño: ~~bas historias tienen lugar en una arquitectura imaginaria de rui-n~s, pirámides y a~~tea~ros, un simbólico escenario mesoamericano que su-grere una ontolojría indígena de la presencia. En estos cuentos, así como enlos artefactos indígenas que analizamos en los capítulos anteriores los dio-ses no están separados de sus imágenes visibles; el espíritu es inherente a lasmanchas del jaguar en "La escritura del dios" yen las "criaturas vehementes"soñadas por el personaje de Borges en su ruina circular, quien ve una estatuaque es un dios:

La so~ó viva, trémula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vezesas dos cnaturas vehementes y también un toro, una rosa, una tempestad. S!

El pers,onaje sueña. con la "identidad" de significado y signo, y aunque su diospro~ara ser ,una qUIm:ra de .similitud, con todo, se celebra su esfuerzo imagi-nativo. AqUI, co~o alla, se~tlmos que la historia es una alegoría del propio artede Borges, otro nivel de mise en abime.. L,a.metáfora del sueño aparece en Platón e incluso antes de Platón, y estáimplícita en todas las filosofías que se basan en proposiciones universales. Enel análisis más concentrado de Borges de la metafísica idealista "Nueva refu-tación del tiempo", ~elve a a~ordar la mise en abime de soñado~/soñado, y denuevo en un escenano no occidental (en esta ocasión un sueño antropomór-

8r. Borges, "Las ruinas circulares", en Ficciones (1944) en Obras comoletas oo cit vol1,p.453. 'r r rr: ., .

I':!. I!.l/SIONISMO BARROCO DE BORGES

fico en la antigua China), esta vez para "confirmar" la hipótesis idealista de laatemporalidad. Borges imagina "un momento de máxima simplicidad":

Hará unos veinticuatro siglos, [Chuang Tzu] soñó que era una mariposa y nosabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mari-posa que ahora soñaba ser un hombre.F

El narrador de Borges cavila sobre esta estructura durante un largo párrafo y lue-go (por supuesto) agrega otro nivel: el de los "casi infinitos lectores" de la parábola:

imaginemos que de sus casi infinitos lectores, uno sueña que es una mariposa y lue-go que es Chuang Tzu. Imaginemos que, por un azar no imposible, este sueño re-pite puntualmente el que soñó el maestro. Postulada esa igualdad, cabe preguntar:esos instantes que coinciden ¿no son el mismo? ¿No basta un solo término repetidopara desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay talhistoria? (147, énfasis de Borges).

Con este hipotético lector que también sueña que es una mariposa, Borgesañade una fábula de textualización a su estructura de sueño mise en abime. Estelector sueña el mismo sueño que Chuang Tzu ("por un azar no imposible") yasí se convierte en Chuang Tzu. El pliegue se dobla sobre sí mismo y el sue-ño vuelve a soñarse, un doble sueño que el narrador de Borges ofrece como"prueba" (con ironía) del principio de identidad y de la inexistencia del tiem-po. Después ironiza su (ya irónica) afirmación, capitulando ante el tiempo pro-gresivo, la personalidad individual y la mortalidad: ''And yet, and yei" se lamen-ta el narrador, "el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soyBorges" (332). Una vez más el escritor neobarroco parodia la aspiración barro-ca y también la ejemplifica.

La investigación de Borges de la personalidad idiosincrásica alcanza una"condición de extremosidad", para repetir la definición del barroco de AntonioMaravall citada más arriba, en su cuento "Funes el memorioso", donde la miseen abime se mezcla conceptualmente con el laberinto de senderos que se bifur-can. Funes no puede recordar un acontecimiento, una persona, una palabra sincaer en el abismo de interminables significados intercalados y asociaciones quese bifurcan. Es la terrible inversión de los soñadores en "Las ruinas circulares" y"La escritura del dios"; sus sueños son pesadillas de especificidad más que ilu-siones de identidad; los "íntimos diseños" del universo no iluminan el univer-so, sino que 10 ciegan a él. Una pesadilla similar ocurre en "El Zahir", donde,como en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", un objeto de un reino desconocido pe-

82. Borges, "Nueva refutación del tiempo", en O/m,I' inquisiciones (1952), en Obras com-pletas,op, cit., vol. 2, p. 146.

326 CAPÍTUl.O ~

netra en el mundo "real" del narrador. El zahir, una moneda que el narrador yano p.osee, pero que no puede olvidar, es un objeto ideal que se ha estropeado,una Imagen mental que elimina a todas las demás. Este narrador, como Funes,~ufre una disfunción visual: su mente está enceguecida por un solo objeto alIgual que Funes está enceguecido por una infinita proliferación de objetos.

La vida como sueño (o pesadilla), la vida como escenario y el ser comoactor en la obra de teatro de otra persona son quimeras barrocas de simili-tud par exce!lence, y sirvieron a todo un despliegue de escritores del siglo XVIIpara enfrentar las incertidumbres epistemológicas de su tiempo. A pesar de10 diferentes que son en otros sentidos, Sueños de Quevedo, La vida es sueñode Calderón, Sueño de una noche de verano de Shakespeare y Primero sueño deSor Juana, colocan en primer plano la "visión" especial del sueño y sus relacio-nes con la conciencia despierta, el cuerpo físico, la autonomía del ser. OctavioPaz hace notar que una fuente importante de Primero sueño de Sor Juana, elcomentario de Macrobio sobre el sueño de Ecipio, enumera cinco clases desueño, sólo dos de los cuales -pesadilla y aparición- corresponden a nues-tra comprensión moderna del mismo. Paz especifica con todo cuidado que elsueño de Sor Juana prevé "el vuelo del alma libre de las cadenas del cuerpo, noel delirio del cuerpo que ha escapado de la censura de la razón. O sea: es algoradicalmente distinto a 10 que es el sueño para Freud y, en general, para la opi-nión moderna. Para Freud, el sueño pone en libertad al deseo, al instinto, alcuerpo; para Sor Juana, el sueño pone en libertad al alma".83 Pienso que lossueños de Borges abarcan ambos significados. Incluyen a la vez "los replieguesde la materia y los pliegues en el alma", para repetir la frase de Deleuze en elepígrafe a este capítulo, y se ofrecen como un correctivo al dualismo de la re-presentación occidental, un esfuerzo por mantener la multiplicidad y la inde-terminación de 10 real que ahora, al parecer, sólo puede soñarse.

"L ' "BA ESCRITURA ALEGORICA: ORGES y BEN]AMIN

Las alegorías son en e! reino de!pensamientolo que las ruinas en el reino de las cosas.

(WALTER BENJAMIN)84

Borges utiliza los recursos del ilusionismo que acabamos de analizar para am-pliar la referencialidad narrativa, y también emplea la alegoría para lograrlo.

83· Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de lafe, op. cit., p. 485.84· Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, trad. José Muñoz Millanes,

Madrid, Taurus, [1928] 1990, p.171.

El. ILUSIONISMO BARROCO DE BORGES ,i, -La alegoría floreció durante el siglo XVIIy, como las construcciones de la pers-pectiva del trompe 1 'oeil y los vórtices de la mise en abime, resistió y dio cabidaa las revoluciones ideológicas de la época -otra quimera de similitud que sa-bía que 10 era-o A pesar del nacimiento del empirismo.john Rupert Martindeclara que "el hábito mental de la alegoría estaba demasiado íntimamenteengranado en la vida intelectual del siglo XVIIpara que fuera pronto desaloja-do por la rigurosa objetividad de la ciencia" (101). Octavio Paz coincide: "Lacultura del siglo XVII fue simbólica y emblemática [...] En la poesía la fusiónentre 10 alegórico, 10 simbólico y 10 mitológico fue continua: los mitos y sushéroes eran, ante todo, ejemplos, emblemas'U" Como vimos en el capítulo an-terior, tampoco el naturalismo de carne y hueso del retrato barroco remite alos individuos, sino a los arquetipos, una circunstancia que confiere a la obrade Kahlo y de Carda Márquez un matiz inequívocamente alegórico. TambiénBorges evita los personajes individualizados en favor de los argumentos, y susnarradores anónimos a menudo parecen encarnar los mismos argumentos. Siel impulso idealizador de la alegoría del barroco era de naturaleza teológica eimperial, las alegorías de Borges son neobarrocas en su tratamiento de signifi-cantes múltiples y en su subversión de los sistemas homogenizadores. Pero enambos casos, se emplea la alegoría para mediar en las relaciones de la realidady sus significados metafísicos.

La alegoría depende de la dialéctica entre ausencia y presencia, entre ob-jetos/lugares/personas representados y sus referentes no expresados. La metá-fora y el símbolo también dependen de esta dialéctica, pero a diferencia de laalegoría, su término ausente finalmente debe emerger para que puedan ser me-táforas o símbolos, en tanto la alegoría, dada su mayor amplitud y complejidad,puede mantener la ausencia sin resolver el dualismo que le es inherente. Comoel silogismo baroco, la significación de la alegoría excede sus significantes por-que necesariamente incluye aquello que no está presente, así como 10 que sí 10está." Y al igual que el trompe l'oeil, depende de la capacidad del texto para ha-cer que el lector atienda no sólo a 10 que está representado, sino también a 10que no 10 está; la alegoría hace presente aquello que de otro modo sería inacce-

85. Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de lafe,op. cit., pp. 335-336.86. En el contexto de su análisis de Benjamin, Christine Buci-Glucksmann escribe

que "la alegoría aparta toda esencialidad, toda identidad o singularidad, de acuer-do con su naturaleza casi etimológica: el griego allegoria que viene de allos ('otro') yagoreuein ('hablar'). Pues la alegoría consiste precisamente en decir algo distinto delo que uno quiere decir, o en decir una cosa para que, mediante un procedimientotangencial, se entienda otra cosa. Pero esta conversación por medio del otro tambiénes el discurso del Otro" (Baroque Reason: 'Ibe Aesthetics of Modernity, trad. Bryan S.Turncr, London, Sagc Publications, [1984] 1994, p. 138; énfasis de Buci-Glucks-mann; mi traducción).

•sihlc: lu divinidad, el infinito, la eternidad. Borges reconoce esta capacidad enun ensayo sobre Don Quijote en El idioma de los argentinos (1928) y en su ensa-yo de 1949 "De las alegorías a las novelas", insiste en ello. 87

Walter Benjamin elabora una comprensión similar en su estudio del dramabarroco alemán [Trauerspiel]. Este autor recogió poesía y libros de emblemas ba-rrocos, y cuando en 1923 decidió hacer una carrera académica, eligió escribir suHabilitationsschrift sobre el drama barroco de la Reforma protestante, que com-para con el teatro barroco español y, sobre todo, con las obras de Calderón de laBarca. George Steiner, en su introducción a la traducción al inglés del estudio deBenjamin, escribe que éste "seleccionó unos seiscientos pasajes de largamenteinactivas obras barrocas, de tratados teológicos de ese atormentado período y defuentes secundarias". 88 También recurrió a la obra de su contemporáneo alemánErwin Panofsky, que en aquella época empezaba a elaborar su planteamientoiconográfico del arte renacentista y barroco. Brillante e idiosincrásico, El origendel drama barroco alemán es el único libro extenso que escribió y fue desestima-do por sus profesores de la Universidad de Frankfurt; cuando intentó ponerse encontacto con Panofsky y el grupo de Warburg, 10 rechazaron -trágicamente, enopinión de Steiner-e-J? De hecho, el libro de Benjamin se publicó en 1928, pero

87. Véase Borges, "La conducta novelística de Cervantes" (1928), en El idioma de losargentinos,op. cit., p. 123. En "De las alegorías a las novelas", (1949, incluido enOtras inquisiciones en 1952), Borges compara la definición de G. K. Chesterton dela alegoría con la de Benedetto Croce. De acuerdo con Borges, Croce niega el artealegórico "porque aspira a cifrar en una forma dos contenidos: el inmediato o lite-ral [... ] yel figurativo" (Obras completas, op. cit., 122, vol. 2). Por el contrario y parala aprobación de toda una vida de Borges, Chesterton acepta el significado excesivode la alegoría. La obra de Chesterton niega "que el lenguaje agote la expresión dela realidad [... ] Declarado insuficiente el lenguaje, hay lugar para otros; la alegoríapuede ser uno de ellos, como la arquitectura o la música" (Obras completas, op. cit.,123, vol. 2). Luego cita un largo pasaje del estudio de 1904 de Chesterton sobre elpintor inglés G. F. Watts, usando la metáfora de ver y pintar de Chesterton (tintes,colores, tonos y semitonos) para comprobar su argumento. De hecho, cita este mis-mo pasaje en otros dos ensayos, "Nathaniel Hawthorne" (1949) y "El idioma analí-tico de John Wilkins" (1941, incluido en Otras inquisiciones en 1952.)

88. George Steiner, introducción a la edición en inglés de El origen del drama barrocoalemán (introducción no incluida en la edición en español): 1he Origin ofGermanTragic Drama, trad. John Osborne, London, Verso, 1977, p. 9; mi traducción.

89. En su introducción a la edición en inglés de El origen del drama barroco alemán,Steiner escribe sobre la falta de receptividad de Panofsky: "Esto señala, creo, elmomento más ominoso en la carrera de Walter Benjamin. Es el grupo de AbyWarburg, primero en Alemania y más tarde en el Instituto Warburg en Londres,el que le habría proporcionado a Benjamin un genuino hogar intelectual, psico-lógico, no el Instituto de Investigación de las Ciencias Sociales Horkheimer-Adorno con el que sus relaciones probarían ser tan ambivalentes y, durante su

---"I•••••'IW""••SIl'''''••SIlJl••••••••••••••••••••• IlI••W••••••••••UIl.IIUIlS•• ----- ••• 5.5 ••••••• '0Steiner afirrnu '1"r drMpllt'MdC' 11),\ 1 eru "\1tC'rullllC'lIlr111\11 0\11'11 extlntu, 111111 ('nlrt'un fascinante I(rllpo de esnitos y ohrns de urre rdcl(ados al olvido pOI'd IIHl'C'IIHOdel Nacional Socinlismo y la consi~lliente dispersión o dcsrrucción de IUl'OIlIU-nidad judío-alemana" (7). Subrayo este contexto histórico pues Benjamin escri-bía al mismo tiempo que Reyes y García Larca recobraban la tradición barrocaespañola, y también al mismo tiempo que Borges intentaba distanciarse de ella.

No parece probable que Borges haya leído a Benjamin durante este perío-do, y menos probable que Benjamin haya leído a Borges. Pero es la afinidad, nola influencia, 10 que me interesa, y 10 que resulta importante para mis propó-sitos es que estos escritores -que han desempeñado un papel central, ex post

Jacto, en los análisis teóricos del posmodernismo- filtraron su obra a través dela comprensión de las formas barrocas de representación. Si Borges rechazóoficialmente el barroco por las razones que he mencionado, Benjamin lo adop-tó porque en la naturaleza fragmentaria del Trauerspiel vio un correctivo a lareivindicación por parte del modernismo del progreso histórico ininterrumpi-do, ya la reivindicación por parte del realismo de la verosimilitud transparente.En los recursos del Trauerspiel -en las "ruinas" de sus estructuras alegóricas-descubrió una contrapropuesta estética a la "ventana transparente" del realis-mo pictórico, y una alegoría del arte en general: "Lo que allí yace reducido aescombros, el fragmento altamente significativo, el trozo, es el material másnoble de la creación barroca". 90

En El origen del drama barroco alemán, Benjamin analiza la capacidad de laalegoría barroca para crear una ilusión y mantener la ambigüedad. Como otrastécnicas del ilusionismo barroco, desafía la perspectiva fija del realismo alberti-no, haciendo hincapié en cambio en la fragmentaria y, por 10 tanto, fluida natu-raleza de la historia y de las cosas." Es el poder de la alegoría para albergar (ysostener) la fragmentación, mientras funciona dentro de un marco general, loque atrae a Benjamin y, creo yo, a Borges; Benjamin describe "la voluntad detotalidad simbólica' de la alegoría barroca al tiempo que encuentra "las cosas,

vida estériles. Panofsky pudo haber rescatado a Benjamin del aislamiento; unaínvíración a Londres pudo haber evitado su muerte prematura" (op. cit., 19).

90' Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, op. cit., p. 171.91. Para Benjamin, la alegoría es "una réplica de dichas ideas: una réplica dramática-

mente móvil y fluyente que progresa de modo sucesivo, acompañando al tiempoen su discurrir [... ] se sumerge en el abismo que se abre entre el ser figurativo y lasignificación" (El origen del drama barroco alemán, op. cit., 158). En la primera ora-ción del pasaje arriba citado, Benjamin cita con aprobación el estudio de FriedrichCreuzer del símbolo y el mito, en el cual Creuzer vincula la alegoría al mito de estemodo: "Ahí [en el símbolo] tenemos totalidad momentánea; aquí [en la alegoría]tenemos progresión en una serie de momentos; y por esta razón, es la alegoría, y noel símbolo, la que ahraza al mito" (157).

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en fe 11'11111dt' n'lazos, Ique I se destacan fijamente del fondo de la construccióni11t'~<'lrira"(1 HO). J .os fragmentos significativos de la alegoría barroca se mue-ven en una relación dialéctica; Benjamin escribe que "colman y niegan el vacíoen la que se manifiestan" (230). Esta frase encapsula a la perfección el acto deequilibrio entre abundancia y ausencia que impele el horror vacui barroco. ParaBenjamin, la alegoría sortea estos extremos, ofreciendo un mutuo acuerdo en-tre (o tal vez una fusión de) caos y sistema.

De este modo, Benjamin lucha por rescatar la alegoría (al igual que Borgesen los ensayos ya mencionados) de su retroceso a dualismos petrificados de lossiglos XIX y xx, falsas correspondencias uno a uno directas entre textos y signi-ficados. Contra la alegoría moderna como un sistema cerrado, Benjamin opo-ne la alegoría barroca, que se mueve entre distintos planos de representación:

. Hay grandes artistas y teóricos excepcionales, como Yeats, que siguen supo-me~do. que la alegoría es una relación convencional entre una imagen ilustrativa ysu significado abstracto. Estos autores no suelen tener más que una vaga noción delos documentos auténticos de la concepción alegórica del mundo en su manifesta-ción más moderna: las obras emblemáticas, literarias y gráficas, del Barroco [... ] Laalegoría (como 10 mostrarán las páginas que siguen) no es una técnica gratuita deproducción de imágenes, sino una forma de expresión, de igual manera que 10 es ellenguaje, y hasta la escritura (154-155).

Hace notar, además, que el estatus trasindividual de la alegoría barroca no está ba-sado en la psicología, sino en sistemas de poder y creencias "político-religiosos":

la apoteosis barroca es dialéctica. Se lleva a cabo mediante la revolución recíprocade los extremos. La interioridad del Clasicismo, desprovista de elementos contra-rios, no tiene nada que ver con este movimiento excéntrico y dialéctico, por el sim-pl~ ~echo de que los problemas inmediatos del Barroco, al ser de carácter político-relIgIOSO,no afectaban tanto al individuo y a su ética como a su comunidad religiosa[oo.] [El nuevo] concepto de lo alegórico [oo.] estaba destinado a proporcionar elfondo oscuro contra el que el mundo del símbolo debía destacarse en claro (153).

Es el "fondo oscuro" de la alegoría el que Benjamin celebra, y también su"apoteosis barroca", cuyo significado es la ambigüedad y cuyo motivo es el deseo.

También Borges entiende la alegoría en estos términos, una comprensióncuyo epítome se encuentra al final del cuento de Borges "Pedro Salvadores":"Como todas las cosas, el destino de Pedro Salvadores nos parece un símbo-lo de algo que estamos a punto de comprender't.P Una formulación similar-"esta inminencia de una revelación, que no se produce"- ya había apare-

92. Borges, "Pedro Salvadores", en Elogio de la sombra (1969), en Obras completas, op.cit., vol. 2, p. 373.

---------------:ucido al final de "1 ,I! 1lI111'lIlhlY 10M IIhroM"JI,y tumhlén U\ linul de "1 ,I! hlhllntcwl\de Babel", donde el nurrudor unóuinu: ('Ilya esperanzll t'xiHlr l'ontru e1"O"~'lll'Otrasfondo" del espado infinito, i¡¡;noto, encarna la intuición.

La tendencia alegórica de gran parte de la ficción latinoamericana con-temporánea se ha señalado ampliamente, y tal vez de manera más enfática porFredric Jameson, que ha dicho que los textos del "tercer mundo" inevitable-mente escenifican "alegorías nacionales"." En contra de la generalización deJameson, Benjamin revive nuestra conciencia de la historia particular de la re-presentación alegórica. En Reinventing A//egory, Theresa Kelley señala el his-toricismo de Benjamin afirmando que su "trágica comprensión de la alegoríada inicio a la reinvención moderna de la alegoría, una reinvención cuya trayec-toria histórica empieza en el siglo XVII". 95 Gilles Deleuze también reconoce la"reinvención" de Benjamin:

Con Walter Benjamin la comprensión del Barroco da un paso decisivo, al demos-trar éste que la alegoría no era un símbolo fallido, una personificación abstracta, sinouna potencia de figuración completamente diferente de la del símbolo [oo.] El mun-do de la alegoría se presenta, particularmente, en las divisas y los emblemas ... (161).

93. En "La muralla y los libros", Borges escribe: "La música, los estados de felicidad, lamitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares,quieren decirnos algo, algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están pordecir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hechoestético" (en Otras inquisiciones [1952], en Obras completas, op. cit., vol. 2, p.13).

94. Jameson, "Third-World Literature in the Era ofMultinational Capitalism", en So-cial Text nO 15, otoño, 1986, pp. 65-88. Jameson escribe: "Todos los textos del tercermundo son necesariamente, quisiera sugerir, alegóricos, y de un modo muyespecífi-co: deben leerse como lo que denominaré alegorías nacionales, incluso cuando, o quizádebería decir, especialmente cuando sus formas se desarrollan a partir de maquinariasde representación predominantemente occidentales, como la novela" (p. 69; mi tra-ducción).

La generalización de Jameson ha suscitado, con toda justicia, una refutación;véase, por ejemplo, Aijaz Ahmad, "Jameson's Rhetoric of Otherness and the 'Na-tional Allegory"', en Social Text n? 17, otoño, 1987, pp. 3-27.

95. Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory, Cambridge, Cambridge University Press,1997, p. 251; mi traducción. En Italian Baroque Sculpture, Bruce Boucher hace hin-capié en la inextricable conexión entre alegoría y emblemas: "Una de las grandesbrechas entre nuestro mundo y el del Barroco proviene de la decadencia de la ale-goría como una forma literaria y artística [... ] Sin duda, la alegoría se entendíacomo una manera de penetrar los misterios del mundo natural que la antigüedadhabía envuelto en mitos [oo.] Dieron fe de la popularidad de la alegoría en este pe-ríodo numerosas compilaciones sobre mitología; el volumen más influyente fue, sinduda, Iconología de Cesare Ripa" (Italian Baroque Sculpture, London, Thames andHudson, 199H, pp. 1H-20 [la p. 19 es una ilustración; mi traducción]).

.132 CAPíTULO ~

La referencia de Deleuze a los "recursos y emblemas" debe entenderse en tér-minos tanto literales como figurativos porque Benjamin avanza y retrocedeentre estrategias literarias y estructuras visuales, entre alegorías y emblemas.1heresa Kelley describe estas estructuras híbridas:

En tanto los escritores y artistas del siglo XVII adaptaban emblemas delRenacimiento, y en tanto los editores de libros de emblemas y libros sobre icono-grafía hacían uso de nuevos métodos tipográficos para complicar las sencillas imá-genes en los libros de emblemas del Renacimiento, el emblema barroco se volviómarcadamente más elaborado como ficción visual y verbal. Sus componentes de-mandaban un lector listo para proporcionar los vínculos interpretativos para queesas partes (textos, inscripción, lema, o incluso los "trozos" iconográficos visualesque abarrotaban cada vez más la imagen visual) fueran congruentes. Por esta razón,el emblema barroco y las piezas emblemáticas y alegóricas del Trauerspiel ofrecenam~lia evidencia d: cómo las imágenes también podrían ser ruinas, colecciones pa-recidas a los montajes del material del pasado (254-255).

~a oración final de Kelley alude al estudio de Benjamin y a la afirmación queSIrve de epígrafe a esta sección: "Las alegorías son en el reino del pensamiento10 que las ruinas en el reino de las cosas".

Para Benjamin, las alegorías barrocas se parecen a las ruinas en este sen-tido: contienen fragmentos de un pasado ausente traído al presente, que so-brevive en relaciones dinámicas, no jerárquicas: "En el terreno de la intuiciónalegórica la imagen es fragmento, runa". Es más: "Lo que perdura es el detalleraro de las referencias alegóricas: un objeto de saber que anida en los edificiosreducidos a escombros según un cuidadoso plan" (169,175). Los "escombros"barrocos son el resultado de la acumulación y de un despliegue artesanal cons-ciente, "una sensibilidad estilística actualísima" (171). En el capítulo anteriorcité la afirmación de Benjamin de que en las estructuras barrocas "la historiase desplaza en la escena" (78). Esto es así, de acuerdo con Benjamin, porque enlos fragmentos, el tiempo se convierte en una imagen espacial; las ruinas sonun emblema visible del proceso histórico de acuerdo e inclusión.

En varias ocasiones me he referido a las imágenes "emblemáticas" deBorges, que cumplen un propósito estructural que va más allá de la funcióncomún del lenguaje figurativo. Según Benjamin:

Esto es lo que ocurre en el Barroco. Tanto en la apariencia externa como en elaspecto estilístico (tanto en la contundencia de la composición tipográfica como enlo recargado de las metáforas) lo escrito tiende a la imagen visual. Es dificil imaginaralgo q~e se oponga más encarnizadamente al símbolo artístico, al símbolo plásti-co, a la lmagen de la totalidad orgánica, que estefragmento amorfo en el que consiste lazmagengrájica alegórica (168;énfasis mío).

Esta comprensión de "la imagen gráfica alegórica" como una acumulación defragmentos que "tiende a la imagen visual" es fundamental para la poesía ba-

1':1. ILUSIONISMO IIARROCO 1)E BOR(;¡':S lB

rroca -los "objetos verbales" de Quevedo y Sor Juana- y también para las fic-ciones emblemáticas de Borges, que se esfuerzan por crear la ilusión de estructu-ras para ser vistas. Su Aleph, su Biblioteca y sus laberintos son ruinas alegóricas enel sentido emblemático que propone Benjamin; sus manipulaciones de la pers-pectiva están diseñadas para aumentar la ilusión de estructuras visibles, habita-bles, a la vez que crean la ilusión de una extensión infinita (invisible). Qjie es-tos emblemas borgianos se elaborasen enficciones publicadas durante los añoscuarenta y principios de los cincuenta, mientras la visión de Borges disminuía,vuelve más notable y, quizá, más comprensible su increíble ilusionismo."

FICCIONES EMBLEMÁTICAS

La relación entre la vista y la lectura, visión e interpretación es el tema de todoslos emblemas barrocos, al margen de su contenido específico; su ingenio de-pende de la interacción de textos e imágenes para crear la alegoría que al lec-torlobservador se le pide descifrar. La velada relevancia de los emblemas eraparte de su atractivo, pues respondían a una noción muy enraizada del mundocomo un elocuente complejo de signos, a pesar de la crisis de referencialidadque caracterizaba al siglo XVII. John Rupert Martin comenta que "La predis-posición a buscar significados simbólicos en la naturaleza y el arte explica lamoda de los libros de emblemas y los manuales de iconología" (101). MarianoPicón-Salas también relaciona la moda en los libros de emblemas con esta dis-posición alegórica: "Al nuevo arte de la alegoría sirve en la literatura españo-la la resurrección del emblema [oo.] Son tan necesarias en la época tales metá-foras y emblemas que Juan de Horozco y Covarrubias publica para servir a lagran demanda su Arte nuevo de propagar ideas por la imagen".97 Los libros deemblemas de mayor circulación en Europa fueron Emblematum liber (1531)de Andrea Alciato e lconologia (1593) de Cesare Ripa, textos que se volvie-ron enormemente influyentes como fuentes de material para los medios visualy arquitectónico en el Nuevo Mundo. "Ex bello pax" [De la guerra, paz], de

96. Véase el análisis de üliver Sacks de la imaginación pictórica de los ciegos y, másen general, la relación de las representaciones internas con el pensamiento abs-tracto, en "1he Mind's Eye: What the Blind See", en The New Yorker, 28 de juliode 2003, pp. 48-59. Sacks cita la experiencia de la ceguera de un hombre que pa-rece especialmente relevante: "Mi pantalla [mental] siempre fue tan grande comoyo la necesitaba. Ya que no estaba en un lugar en el espacio, estaba en todas partesal mismo tiempo [... ] Nada entraba en mi mente sin haber sido bañado por ciertacantidad de luz [... 1 En unos cuantos meses mi mundo personal se había converti-do en el estudio de un pintor" (56; mi traducción).

97. Mariano Picón-Saln«, ni' la Conquista a la Independencia, op. cit., pp. 127-128.

1111\lldl'" 1111'1111.111111.111/\""11'11 •. 111,,11 11I'I',III'III'loquchasido on1111.1". 11I1111,,11tllI\l 11,111.11di' ,dH·.I,I~ (1Ig.. 1). Las lmcas finales del epigra

111,1,111,1111111.1 II)~ I('llol('~ qu . se al 'j .n de las armas excepto cuando no pu'd,11IIlhll'IIl'1 1:1P:II ti ' ni nguna tra manera. Ya que los textos estaban en latín yI.I~ 1I11:1¡J,'lll'S visual 's eran muy conocidas, estas construcciones ícono-verbal 'spropor .iouaban una suerte de lenguaje universal en los ámbitos tanto religio~o co 111o secular."

Alciato y Ripa no fueron los únicos compiladores de libros de emblemas yel suyo no fue el único estilo o nivel de sofisticación. Gerhart Hoffmeister sc-ña1a que Alciato tenía "aproximadamente seiscientos seguidores que produje-ron más de dos mi11ibros de emblemas'i."" Acerca de la popularidad de los li-

E 1 v!lo I .\

98. Abundan los estudios sobre la emblemática del Nuevo Mundo, la mayoría basadosen la obra de Panofsky sobre iconografía barroca. Sobre la naturaleza y uso de imágenes emblemáticas en la literatura de la Nueva España, véase José Pascual Buxó,El resplandor intelectual de las imágenes: Estudios de emblemática y literatura nouobis-pana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002; sobre la natura-leza visual de los emblemas durante el mismo período, en Juegos de ingenio y agu-deza: La pintura emblemática de la Nueva España, ed. Rafael Tovar et al, México,Museo Nacional de Arte, 1994; véanse los ensayos de Jaime Cuadriello, "Los jero-glíficos de la Nueva España", pp. 84-111, y María Isabel Grañén Porrúa, "El graba-do libresco en la Nueva España, sus emblemas y alegorías", pp. 117-131. Marta Fa-jardo de Rueda se concentra en los emblemas de Nueva Granada en El arte colonia/neogranadino:A la luz del estudio iconogr4fico e iconológico, Bogotá, Convenio AndrésBello, 1999, cap. 4, "La cultura emblemática", pp. 85-113. Véase también el análisisde Octavio Paz de la comprensión emblemática en la Nueva España del siglo XV11,

en SorJuana Inés de la Cruz o Las trampas de lafe,op. cit., parte III, cap. 3, "El mun-do como jeroglífico", pp. 212-228.

El arte de los emblemas también floreció en la Europa protestante, como COIl-

firman ampliamente Mario Praz y Albrecht Schoene. Véase Mario Praz, Studies inSeventeenth-Century Imagery, Roma, Edizioni de Storia e Litteratura, 1964, tradu-cido al español como Imágenes del barroco: Estudios de emblemática, trad. José Ma-ría Parreño, Madrid, Ediciones Sirue1a, 1989, y Albrecht Schoene, Emblematik U1ld

Drama im Zeitalter des Barock, München, C. H. Beck, 1993.99. En Deutsche und europaeische Barockliteratur, Stuttgart, Metz1er, 1987, Gerhart

Hoffmeister describe la popularidad de la tradición emblemática en Europa: "Loshumanistas tenían un interés espacialmente vivo en los lenguajes de signos de losantiguos, por ejemplo en los jeroglíficos egipcios. En 1505 se publicó la interpreta-ción cristiana de Hieroglyphica de Horapo1ón. Inspirados en los jeroglíficos, en losepigramas de la Antología Griega [oo.] yen el Physiologus (siglo II d.C.), los huma-nistas italianos empezaron a crear libros de emblemas construidos a la manera leléxicos; el primero y más exitoso fue el de A. Alciatus, cuyo Emblematum liber, im-preso en Augsburg en 1531, se convirtió en el modelo de los libros de emblemas yen e11ibro fundacional de poesía europea desde el Renacimiento hasta el períodoprerromántico. El libro de Alciatus se editó más de 170 veces y sus aproximada

FIGURA 5+ Andrea Alciato, emblema 177,"Ex bello pax", Emblematum liber (1531).

----'TI" CAP),], LO 5

bros de emblemas, Martin observa que "evidentemente satisfizo una nece idadprofunda de una forma alegórica de comunicación" (101). Yo propondría qu 'las estructuras emblemáticas de Borges también responden a esta necesidad,ya que hay algo del libro de emblemas o del manual iconográfico en su perpc-tua recurrencia a un conjunto finito de imágenes visuales. Su ensayo "La esfcra de Pascal" empieza y termina con esta frase: "Qyizá la historia universal esla historia de unas cuantas metáforas" (14). Dada la repetición de sus propiasmetáforas, tenemos razones para aceptar la premisa. Al final de este ensayo,Borges se hace eco de la intuición de Martin de "una necesidad profunda d 'una forma alegórica de comunicación'. Su narrador señala que la imagen recu-rrente de la esfera infinita se ha convertido en "una necesidad mental".

La variedad de temas que se abordaban en el discurso emblemático eravasta y diversa. Además de grabados de acertijos intelectuales, los libros d 'emblemas incluían información sobre "atributos" adjudicados de figuras religiosas y personificaciones alegóricas. Los grabados trataban asuntos de interéscolectivo, ya fuesen morales o políticos, teológicos o institucionales, y tambiénretrataban arquetipos de comportamiento humano. La complejidad de los lenguajes iconográficos es tal que le permiten a la orden dominica codificar susorígenes doctrinales y toda su estructura institucional (fig. 5.5). Y el emblemasecular de un grabador holandés cita un verso del soneto de Petrarca "1 dolcicolli" en torno a su circunferencia e ilustra el sentimiento de que cuando unoestá herido de amor, huir sólo exacerba el sufrimiento (fig. 5.6). Este emblemarecuerda el análisis que he presentado del tropo visual de flechas/dagas en ,1cuadro de Frida Kahlo El venadito (fig. 4.18), en el cual sostengo que la pintura de Kahlo coloca en primer plano la iconografía de la Dolorosa, pero la iconografía también se aplica al amante herido.

Dado que los emblemas se imprimían, estaban generalmente en blanco ynegro, en pequeño formato, y sus diseños eran mucho más intrincados que sise hubiesen ejecutado en pintura o al fresco. No obstante, en la Nueva Españaproporcionaron modelos visuales para otros medios, entre ellos óleos e imágenes esculpidas en fachadas y pintadas en paredes interiores. Los emblcmas también fueron la base de otro medio iconográfico barroco que se conoe 'como "arquitectura efímera".lOo Se construyeron y se decoraron arcos triunfales, monumentos funerarios y otras estructuras temporales para celebrar o asiones importantes de la Iglesia y el Estado, y luego se destruyeron, pero noantes de que muchos de ellos se representaran en grabados y se describiesen

mente 600 seguidores produjeron más de 2.000 libros de emblemas" (p. 136; trnducción de Monika Kaup).

lOO, Carlos Sigüenza y Góngora y Sor Juana Inés de la Cruz crearon obras de arquiteetura efímera. Véase el análisis de Octavio Paz de los dos en Sor Juana Inés de laCruz o Las trampas de la fe,op. cit., pp. 205-20.

, . imo "Turris fortitudinis nostrae Sion fundata in lucernis ad docendum"FIGURA5'5

d'AnOensltro'fuerte está construida sobre las luces de la enseñanza], grabado de

[La torre e nu • . el 1 A .'-Francl' seo de Burgoa Geolr1'Oífi.ca descripción de la parte septrional del polo a:tlStlco e a

d, mden

, , o ..' . el t. provincia de pre tea oresca y nueva iglesia di' las Indias Occidentales, y sitio astronomlCO e eOsa M" B'blioteca, . " J n Ruiz 1674 axaca, exico, 1ele rlntequcm rfl'l ql/lll, di' Ol/XI/m, Il11pl so ¡01' ua , : H' .: M"

. N'" I d Antropología e istona, cxico.Naci nal ti' 1\1l1Iopologl:I,11I'lllllto :!(!Oll.\ e

'¡¡:~.::'-

't;;~FiGURA5.6. Daniel Heins (Heinsius) emblema 15 "Er piu dolsi" D b1 .. "i, e em temata amatorin1616, impreso por Willem ]anssen, Amsterdam. '

¿C"",,, 11.1"'11111 a los otros el infinito Alcph.quc 1111 1\11" 111 j "" "'" I j '1" 1 1

abare:l? I .os IIIISli -os, en análogo trance,jJl'odigalllos ell/IJltll/tll1111

en t~xtos. (En realidad algunos nunca se construyeron, pero fingen lo contrarioen virtud de su existencia en papel.) Estos edificios efímeros -a la vez literales y figurativos, literarios y gráficos, ruinas antes de ser construidos- aleanzar?n niveles de fantasía arquitectónica dignos de Francois de Norné y Jorg'LUISBorges.1ü1

El cuento de B.o~~es"El Aleph" ~ecentra en un emblema alegórico que pertenece a esta tradición barroca, - palabras escritas que tienden a lo visual"par~ usar la fra~e.de B~njamin- el Aleph es un objeto verbal que aspira "a con'vertirse en u~ un.lco e m~terable complejo" (de nuevo, una frase de Benjamin),aun cuando rroruza semejante deseo. El "infinito Aleph" de Borges puede en~en~erse como un "jeroglífico" benjaminiano en su impulso de mediar entrevalidez ~acra e inteügibilidad profana" .102 Al narrador se le aparece una esfera

que contiene todos los objetos, lugares y personas, todos los espacios y tiemp S'

El narrador enumera algunos de los "emblemas" que los nusticos ¡lmd'g.11Ien sus esfuerzos por expresar sus visiones. De manera similar, el narrador d .Borges se esfuerza por crear un emblema, un ideal ilusorio, una estructura (ju '

contendrá el universo. Ofrece una lista parcial de lo que ha visto en el Aleph; lalista es su emblema, una sinécdoque cuyas partes ratifican la totalidad ausen-te tanto como la imposibilidad de representarla. Este movimiento de avance yretroceso entre fragmento y pliegue, entre similitud rota y espacio "coextensi-va", es tanto temático como estructural en esta historia. La lista del narradorse convierte momentáneamente en un "complejo" benjaminiano, un "jeroglífi-co" compuesto por fragmentos del pasado. Pero el trance del narrador terminapronto y lo reemplazan la maldad y el escarnio; se "venga" de su amigo CarlosArgentino al no revelar su visión, y más tarde menosprecia el premio de poesíade Argentino, lloriqueando que él debió haberlo ganado: "¡Una vez más, triun-faron la incomprensión y la envidia!" (28). El Borges neobarroco parodia elconflicto entre "posición sagrada y comprensión profana" que Benjamin obser-va en los objetos emblemáticos barrocos. En su propio y emblemático Aleph,circulan fragmentos significantes en una relación incomprensible.

En "La esfera de Pascal", Borges vuelve a ofrecer una "jeroglífica" acumu-lación de fragmentos, una lista que incluye docenas de variaciones de una solaimagen, una esfera que representa a veces a Dios, a la naturaleza, al universoy al infinito. Su enumeración culmina en la versión de Pascal de esta imagen:"La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la cir-cunferencia en ninguna" (16). De acuerdo al narrador, este emblema es epíto-me de la preocupación del siglo XVII por el espacio, recientemente vaciado desu anterior significado; de hecho, Borges añade su versión del siglo xx a estalista "universal" en "La biblioteca de Babel", donde la Biblioteca se describecomo "una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferenciaes inaccesible" (52). La lista de esferas en "La esfera de Pascal", como la lista defragmentos en el esférico Aleph, es un emblema de la alegoría como tal, es de-cir, un emblema que apunta al deseo humano de crear sistemas significantes,incluso en los albores de su imposibilidad. Así, Borges construye emblemas apartir de las ruinas benjaminianas, haciendo hincapié en la naturaleza frag-mentaria del emblema y también en su constante aspiración a la plenitud. Yahe citado el resumen de este proceso por parte del narrador: a 10 largo de los si-glos, la imagen del círculo infinito se ha convertido en "una necesidad mental".

101. Una sel:c.ción de ejemplos puede verse en Juegos de ingenio y agudeza: La pintllmembiematica de la Nueva España, op. cit ..

102. ~a cita comple~a de Benja~i~ es .la sigui.ente: "Pues toda escritura sacra queda njada en complejos que, en última mstancia, constituyen (o al menos tratan de for~arlo: un solo complejo inalterable [oo.] Estos últimos quedan plasmados en losjeroglíficos. El d~s~o por parte de la escritura de salvaguardar su propio carácter sagrado (ella estara sie~pre afectada ?,or el conflicto entre validez sacra e inteligibilidad profana) la empuJa a la formación de complejos, a los jeroglíficos" (168).

roj, Borg .s, "El '\lcph", en I~/A/eph (1949), en Obrascompletas,op. cit., vol. 1, p. 624; én-fasis mío.

---~IF10'~-- CAPÍTULO 5

(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (e) amaestrados, (d) lechones,(e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i)que se agitan como locos, Q) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo depelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejosparecen moscas. 104

Ahora podemos regresar al tratamiento de Michel Foucault de la historia de 1941 de Borges "El lenguaje analítico de john Wilkins". Foucault nonombra esta historia, pero le otorga el mérito de haber proporcionado la inspiración para Las palabras y las cosas,su estudio sobre la epistemología del si-glo XVII. En el prólogo, Foucault cita una lista de este cuento, que el narradorde Borges dice recordar por sus "ambigüedades, redundancias y deficiencias".El narrador atribuye la lista a un tal Dr. Franz Kuhn, quien, a su vez, cita a un"enciclopedista chino desconocido (o apócrifo)". La lista enumera todas lascategorías posibles a las que pueden pertenecer los animales en cierto sistemachino:

Foucault afirma que "y" resulta imposible dada la taxonomía de Borges; es el"desorden el que hace centellear los fragmentos de un gran número de posi-bles órdenes't.l'" Para Foucault, no se insinúa ningún orden universal, y tam-poco es posible.

Borges está parodiando la noción misma de un orden universal al tiempoque contempla uno, y tal vez haya tenido en mente el Wunderkammer del sigloXVII.I06 Estos armarios albergaban una abundancia de objetos (productos tan-to de la naturaleza como del artificio) reunidos por su carácter exótico y por subelleza, no por su afinidad conceptual o física. La asombrosa estética de estoarmarios no requería una secuencia lógica y lineal, sino sencillamente las rela-ciones visuales y las asociaciones creadas dentro del espacio del armario mismo-un orden que Foucault no reconoce, pero que es absolutamente barroco (yuno de los temas preferidos en las pinturas del trompe I'oeil, como hemos vis-to )-. Antes bien, Foucault presenta la lista de Borges como un emblema de lacrisis de referencialidad que caracteriza la modernidad occidental, pero ahí sedetiene, sin ocuparse del resto de la historia de Borges. El narrador, tras ofre-cer su lista, reflexiona que

I. e '11 f: ili r (1670-1682) San Francisco Javier, Tepotzotlán, México, aho-

LAMINA 23. apl a arru a , .ra integrada al Museo Nacional del Virreinato, fotografia: Dolores Dahlhaus

10+ Borges, "El idioma analítico de john Wilkins", en Otras inquisiciones (1952), enObras completas, op. cit., vol. 2, p. 86.

105. Michel Foucault, Las palabras y las cosas,op. cit., p. 3.106.Estoy en deuda con Silvia Spitta y su análisis del cuento de Borges y el Wunderkam

mern en su prólogo a Misplaced Objects: Migrating Collections and Recolleaions inEurope and the Americas, Austin, U nivcrsity ofTcxas Press, 2009.

___--------------------.or.~. ,...v,-110 huy r1usitical'i6n del universo que no sea arbitraria y conjetural (...] La imposibili-dad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadimos deplanear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios (86).

Para Borges, los fragmentos conducen a reflexionar sobre el anhelo huma-no; su narrador aquí, como el de "La esfera de Pascal", reconoce la "necesidadmental" de tales estructuras, por más "arbitrarias," "provisionales" y abiertas a la"conjetura" que sean. El hecho de que Foucault lea este cuento para adecuar-lo a sus propósitos (igual que yo) pone de relieve que los emblemas de Borges,con sus personajes arquetípicos y partes disyuntivas, sus recursos del trompeI'oeil y su arquitectura ilusoria requieren una respuesta interpretativa del tipoque Walter Benjamin atribuye a la "escritura alegórica". El lector debe propor-cionar su propio "esquema humano" y luego reconocerlo como una adición alas ruinas, como un emblema más del deseo.

La voluntad de presentar minuciosos detalles en magnas estructuras ideali-zadoras es característicamente barroca, y el dinamismo de la expresión barrocadepende de ella: una abundancia de detalles llenando estructuras con preten-siones cósmicas. Nuestros ejemplos de arquitectura ilusoria demuestran rela-ciones inestables entre los elementos constitutivos, como las fugas de Bach, lasesculturas de Bernini, los retablos barrocos y las ficciones de Borges. En nin-gún lugar la tensión entre las partes y los conjuntos produce una estructuramás virtuosa que en el retablo barroco, un trompe l'oeil en sí mismo, un emble-ma del cielo y la tierra en su inconcebible integridad.l'" Como última analo-gía visual de las estructuras narrativas de Borges ofrezco el retablo de la capillafamiliar en el seminario jesuita de San Francisco Javier en Tepotzotlán, en lasafueras de la Ciudad de México (lámina 23).

Elijo este ejemplo entre una profusión de posibilidades porque es relativa-mente pequeño, lo cual provoca una ironía de proporciones similares a las delas ficciones universalizadoras de Borges, e incluye espejos entre sus elementosdecorativos. Los espejos, como las columnas pareadas y las prominentes esta-

107. El historiador alemán del arte Franz Roh se refiere al retablo en términos similares ensu ensayo de 1925 que define el realismo mágico en el arte: ''Al penetrar en la iglesia, acien pasos todavía, el conjunto de una pintura de altar desplegaba ante los ojos su sen-tido capital, para ir después revelando, conforme disminuía la distancia, poco a poco, elmundo nuevo de 10 ínfimo, sucesivos planos de detalles que (símbolo de todo verdade-ro conocimiento espiritual del mundo) quedaban sometidos siempre a la estructura to-tal, de suerte que, aljin, el contemplador podía saciarse en lo minúsculo, en la espesuray densidad de todas las relaciones cósmicas" (Realismo mágico, post expresionísmo:proble-mas de la pintura europea más reciente, trad. del alemán de Fernando Vela, Madrid, Re-vista de Occidente, 1927,pp. 73-74; énfasis del autor).

H.l

, . d su" lana pictórico" bidimensionaltuas de los rctahl(~s l~las groandes, bnn f~~d:dad Primer plano que hemos vis-la misma oscilacion ílusoría entre pro 1 hi ~ P de Borges Los espejOos ha-

del l' '1Yen as lstonas .to en las pinturas e tr~n:pe oet 1 ori inalmente iluminaban el retablo,brían multiplicado las tltI1antes ve as que

bgl '1 "' de profundidad y dina-

, 1" d luz y som ra, a 1 usionintensificando asi e Juego e, 1 d t los espej os parecen menos

d antos interca a os en remismo. Los retratos e s fl " lo observadores parados frente

. di les que re eJan a spinturas que espejos a rciona d 1 fl" d los monarcas en Las meninas

bl D todo recuer an e re eJo eal reta o. e es e m . id d desdibuJ"ar los límites entre su-. . d 1mismo cometí o ede Velázquez, sirvien o e d W 1 B nJ'amin al escribir acerca de tales. bi al Y representa o. a ter e, di léJeto y o ~eto, re d C Id ' de la Barca observa la la ec-

flexi l dramas e a eran ,estructuras re exivas en ~s . ., lú di de 10 real y la introducción de una

"1 'matunzaClOn u tearica barroca entre a mi . "(69) A .mi srno los retablos barrocos y las

d fl . d l nsamlento . SI ,infinitu re eXIVa e pe 1 lifierantes pueden apuntar a. ist en que as partes proficciones de Borges insis en , 1 s retablos de Tepotzotlán Y

" S' pentlllamente, vemos o . .conjuntos ausentes. 1, re , o artes del "universo immagllla-San Luis Potosí como alephs borglanos, com P ión tanto de Borges comob1e" de Borges, hemos amp1iadodnuBestra comPNreenobslarrocofundado en la con-

E d bl di ursa e arra ca y ,del Barroco. ste o e se di t es esencial para el continuo proce-ciencia cultural del Barroco novomun s a" , .so de autorreflexión y auto construcción en Latllloamenca.

CONCLUSIÓN

Provocaciones neobarrocas

[..] cada día quepasa me parece más lógicoy másnecesario que vayamos a la literatura -seamos autores

o lectores- como se va a los encuentros más esenciales dela existencia, como se va al amor y a veces a la muerte,

sabiendo quefOrman parte indisoluble de un todo,y que unlibro empieza y termina mucho antes y mucho después de su

primera y de su última página.(JULIO CORTÁZAR)l

He delineado una genealogía de categorías -Barroco, Barroco novomundis-ta, Neobarroco- que se originan unas en otras y se desdibujan metonímica-mente, como los detalles arquitectónicos proliferantes de Carpentier, las ge-neraciones de los Buendía de García Márquez y los elementos infinitos delAleph de Borges. Al sopesar estas categorías que se traslapan, en unos casoshe puesto de relieve la ruptura; en otros, la continuidad, pero 10 cierto es que susproductos no pueden considerarse aisladamente, ya que interactúan con las es-tructuras de poder de maneras revisionistas. El Barroco europeo trastoca las si-metrías y las certezas del clasicismo renacentista; el Barroco novomundistaironiza la hegemonía europea al incluir la alteridad y celebrar el hibridismo; elNeobarroco subvierte los cimientos de la modernidad occidental: realismo, ra-cionalismo, individualismo, originalidad, historia homogénea.

Las distinciones históricas entre estos términos son útiles, pero tambiénpueden inducir a error pues, como hemos visto, las categorías son permeables.

1. Julio Cortázar, "La literatura latinoamericana de nuestro tiempo", en Argentina:Años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984, p. 115.

CONCLlJSI<'lN

Carpentier reconoció el Barroco de la Europa del siglo XVII, pero luego insis-tió en que sus estructuras ideológicas y estéticas debían expandirse para incluirformaciones culturales e históricas que no pertenecían al siglo XVII ni a Euro-pa; Borges rechazó el Barroco europeo, pero luego empleó sus estrategias con-trarrealistas en sus propias ficciones trompe Foeil. Carpentier utilizó el Barrocopara inscribir o grabar manifestaciones de la realidad de América en la culturauniversal; Borges utilizó el Barroco para inscribir al universo entero en BuenosAires, para no mencionar aGarro, Galeano y García Márquez, quienes hicie-ron uso de estrategias y estructuras barrocas para alcanzar sus propios fines es-téticos y políticos. Para abarcar toda esta variedad, es importante incluir cier-ta flexibilidad entre las categorías, las técnicas y las intenciones. De este modopodremos considerar algunas generalizaciones acerca de esta forma alternativade modernidad.

En el capítulo 5 cité la descripción del Neobarroco de Chiampi como "laintensificación y expansión de la potencialidad experimental del barroco 'clá-sico' [...] mas ahora con una inflexión fuertemente revisionista de los valoresideológicos de la modernidad'V Chiampi desarrolla el término "contracon-quista" de Lezama Lima al afirmar que el Neobarroco es tanto moderno como"contramoderno", el arte de la "contramodernidad" (37). Severo Sarduy con-cuerda: "el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmo-nía, la ruptura de la homogeneidad, del lagos en tanto que absoluto [... ] Artedel destronamiento y la discusión"." Enrico Mario Santí observa que el Barro-co surge cuando "un paradigma, cualquier versión de una práctica simbólica(escribir, pintar, vestirse, etc.) aparece desplazada por otra versión de la mismapráctica simbólica"." ¿Qté tiene el Barroco contemporáneo -el Neobarro-co- que facilita "el desplazamiento", "el destronamiento", "la discusión"?

Estas preguntas implican otras que son previas: ¿por qué el Barroco se re-conoció y se reivindicó durante las primeras décadas del siglo xx?, ¿por qué T.S. Eliot retomaba la poesía de John Donne al mismo tiempo que Reyes, Gar-cía Larca, Borges, Dámaso Alonso y otros recuperaban a Góngora y a Queve-do, y Walter Benjamin se volvía hacia el drama barroco alemán?, ¿por qué, máso menos al mismo tiempo, Oswald Spengler y Eugenio d'Ors creaban concep-tos transhistóricos del Barroco que luego utilizarían los escritores latinoameri-

2. Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Económica,2000, p. 29; mi traducción. La genealogía conceptual que sigue está fundada en laexcelente perspectiva general de Chiampi de la materia en el cap. 1,"El barroco enel ocaso de la modernidad", pp. 17-41.

3. Severo Sarduy, "El barroco y el neobarroco", en America Latina en su literatura, Cé-sar Fernández Moreno (ed.), México, Siglo XXI, 1972, p. 183.

4. Enrico Mario Santí, Escritura y tradición: Texto, crítica y poética en la literatura his-panoamericana, Barcelona, Laia, 1987, pp. 155-156.

aI'llllVI)l' 1\(' ION ES N EOlIA IUlOCAS 147

canos para recobrar (y crear) su propio Barroco novomundista~ Du~ante dos-cientos años el Barroco se había considerado irracional y reaCClOnano cuandose lo comparaba con la "Ilustración" que le siguió, pero para la década de 1920,el racionalismo de la Ilustración se había vuelto opresivo y, en algunos casos,totalitario. El Barroco del siglo XVII había trastocado las normas clásicas derazón y orden, y ahora de nuevo, a principios del siglo xx, parecía p~sible quepudiese contrarrestar las estructuras estériles del historicismo hegehano y dela razón instrumental. En la América Latina, parecía ofrecer de nuevo estruc-turas lo bastante grandes como para abarcar sus múltiples historias, culturas ydiscursos, incluso los de los movimientos indigenistas que se desarrollaban através del continente en esa época. Qjiiero volver a trazar el proceso de esta re-cuperación del Barroco en España y el Nuevo Mundo español durante el si~loxx, y luego resumir las formas en las que los escritores neobarrocos han rein-terpretado su legado barroco para darle un uso contemporáneo.

MEMORIA RECUPERADA

Los gustos neoclásicos que se desarrollaron durante el siglo XV:~I eran la an:títesis de la estética barroca, y el estilo más sobrio de la Ilustración reemplazolos productos artísticos del siglo anterior. En Europa, se destruyeron innu~e-rables interiores de iglesias barrocas y se reemplazaron con altares y accesoriosneoclásicos; en Latinoamérica, la destrucción fue menor y posterior, pero, naobstante, fue extensa.' En España, la sucesión dinástica de los Habsburgo alos Barbones franceses, en 1700, tuvo mucho que ver con el fervor antibarro-:ca como finalmente ocurrió también en Latinoamérica. Los franceses nuncaac~ptaron del todo el estilo barroco, pese al interior de Ver~alles, ni tampocoalgunos aspectos de la teología de la Contrarreforma que alimentaban el Ba-rroco en Italia, España, Portugal y el Nuevo Mundo hispano. En 1767 el reyBarbón Carlos III expulsó de España y sus territorios en América a los je-suitas, los más destacados mecenas de la estética barroca y de la teología de

Muchos interiores barrocos importantes fueron reemplazados por estructuras5· neoclásicas durante el siglo XIX. Iglesias menos importantes (y menos prósperas)

tendieron a escapar a este destino; sin embargo los historiadores contemporáne~~del arte latinoamericano lamentan la pérdida. Guillermo Tovar de Teresa despotrica: "[...] en México, como en España y Occidente,. el siglo XIX.d;struyó edificios ~obras de arte en ese pasado, diciendo que sus creaciones eran ridículas; tuvo afanosos recapituladores con métodos propios para la entomología, que mucho se entre-tuvieron descalific~ndo y desechando toda una herencia cultural" ("E~~rte no.vo-hispano en el espejo .de su li~eratura",en L~ literatura novohispana: Revts:ó~ crítIca?propuesta.l' mt'!odol~l!;I(fls,.lose Pascua~~uxo y Arnulfo Herrera (eds.), México, Unversidad Nacional Áut(')flllllla de México, 1994, p. 290).

CONCI.lJSII~N

la Contrarreforma en el mundo entero. Los jesuitas ya habían sido expulsadosde los territorios portugueses y franceses, y el papa Clemente XIV, presionadopor los Borbones y por algunos de sus propios cardenales, disolvió la orden en1773.

6La eliminación de los jesuitas refleja en parte el impulso histórico de

abrazar los valores seculares que en breve promovería la Revolución france-s~, en especial aquellos que se identificaban con las libertades civiles y la ere-ciente preferencia por la observación empírica por encima de la emoción y laperc.epción sen~~al. ~l surgimiento del capitalismo y el nacimiento del protes-tantismo también alimentaron la actividad antibarroca. Las distintas políticasprotestantes y católicas con respecto a la representación visual, analizadas en elcapítulo 1, anuncian este cambio paradigmático en la Europa del siglo XVIII.

y en Latinoamérica, la aceptación del positivismo francés en el siglo XIX pusofreno a ~asexpresiones oficiales del Barroco, aunque el "Barroco popular" se hamantenido sin interrupción en toda la región.

El destino de la literatura barroca fue análogo al del arte y la arquitecturabarrocos, y recién en la década de 1920, como hemos visto, se animó a los lec-tores a prestar atención una vez más a la literatura barroca española. El inte-rés ~o.r,Qyeve~o del joven Borges no corresponde a su deseo de recuperar unatradición m~rgmada, sino a su proyecto de construir una poética avant-gardeque ren~va:Ia el uso de la metáfora e impugnaría los modelos de subjetividadposromanrrcos, Antes que Borges, el poeta nicaragüense Rubén Darío habíai~:or~orad~ a GÓ~go.ra a su ejercicio poético en Prosas profanas (1896),y tam-b.l~n ello hizo mas bien por razones de renovación estética que de recupera-cion cultural. En realidad, esta etapa temprana de la recuperación latinoameri-cana del Barroco se asemeja a los movimientos europeos avant-garde de variasmaneras: en su estética de desfamiliarización, su artificio y contrarrealismo. . ,pero sin intenciones políticas o sociales "contramodernas".7

Serían los escritores cubanos Carpentier y Lezama Lima quienes, duran-te las dos décadas siguientes, politizarían el Barroco, reconstituyéndolo comouna ideología de contraconquista para dar cabida a las formaciones culturalesameric~nas. A ambos les interesaba la estética barroca por esta razón, y fueronnecesanas inserciones conceptuales semejantes de la historia americana en las

6. La orden fue restaurada en 1814.

7· Octavio Paz compara las formas del avant-garde y el Barroco histórico en SorJua-na o las trampas de l~¡e, Barcelona, Seix Barral, 1982. Después de mencionar variosparalelos, concluye: ~st~s pareci~os resultan aún más extraños si se piensa que elbarroco y la vanguardia tienen ongenes muy distintos: uno viene del manierismoy la otra de~c~ende del Romanticismo. La respuesta a este pequeño misterio se en-cue.n:ra, quiza, en el lugar preeminente que ocupa la noción de forma tanto en laeste~~ca barroca como en la vanguardista. Barroco y vanguardia son dos filfmalis-mos (79).

PROVOCACIONES NEOBARROCAS 349

estructuras barrocas europeas para que comenzara en otros ámbitos una seriarecuperación de la literatura barroca americana. Entre 1942 y 1945 se publica-ron en México los tres volúmenes de Poetas novohispanos de Alfonso MéndezPlancarte, y en 1948 se publicó, también en México, Letras de la Nueva España,de Alfonso Reyes. La obra de Plancarte puso a disposición de los lectores lostextos del Barroco colonial y la de Reyes abogó por su importancia. En 1951Méndez Plancarte editó por primera vez las obras completas de Sor JuanaInés de la Cruz para celebrar el tricentenario del nacimiento de la poetisa. Elestudio de Sor Juana de Octavio Paz de 1982 internacionalizó por fin (y unavez más) su obra."

Al tiempo que estos escritores y estudiosos de la literatura empezaron a re-cuperar (y reeditar) las obras de la literatura barroca americana, los historiadoresdel arte también comenzaron a ver el Barroco novomundista con nuevos ojos.En 1944, el argentino Ángel Guido, arquitecto e historiador del arte, publicó unestudio titulado Redescubrimiento de América en el arte. Guido fue el primer teó-rico que vinculó las formas transculturizadas del Barroco novomundista con larecuperación del Barroco del siglo xx, y también fue el primero en sostener queel Barroco novomundista era inherentemente invulnerable a la hegemonía euro-pea. De acuerdo con Guido, tuvieron lugar dos conquistas europeas en Américay dos contraconquistas -lo que él denomina "reconquistas"-. La primera con-quista es la que todos conocemos y la primera "reconquista" americana consistióen el sincretismo sumamente elaborado del estilo churrigueresco del siglo XVIII

(el "ultrabarroco" americano, como lo llama Guido), que logró "un verdaderoproceso estético rebelde contra el arte de la metrópoli"." Guido hace especialhincapié en el "espíritu de rebelión" del Barroco andino, citando "al indio JoséKondori", quien esculpió el sol y la luna, elementos de la flora indígena y las ex-traordinarias indiátides en la fachada de la iglesia de San Lorenzo, en Potosí, enla actual Bolivia (figs. 6.1, 6.2, 6.3). Guido acuña el término indiátide para reem-plazar "cariátide", señalando así de manera enfática el reemplazo de las figuraseuropeas por las indígenas en esta primera "reconquista" del territorio america-no." No hace una referencia explícita a la ontología de la imagen indígena, pero

Véase también mi análisis de! ultraísmo de Borges y e! imagismo de Eliot y Pounden "Borges's Monsters: Unnatural Wholes and the Transformation of Genre", enLiterary Philosophers: Borges, Calvino, Eeo,Jorge Garda, Rodolphe Gasché y Caro-lyn Korsmeyer (eds.), London, Routledge, 2002, pp. 47-~4.. .

8. Véase e! asiduo detalle de! desarrollo de estos acontecimientos en josé PascualBuxó, "La historiografía literaria novohispana", en La literatura novohispana, op.ejt., pp. 13-30. . . . . .

9. Angel Guido, Descubrimiento de Amérzca en el arte, Buenos AIres, Librería y EdIto-rial El Ateneo, 1944, p. 33. .

ro. Carlos Fuentes es igualmente cntárivo aceren de la importancia de este edificio:"En el barrio indígena de la gran cupirul miucr» de Potosí, en el Alto Perú, la le-

FIGURA 6.1. José Kondori, fachada de la iglesia de San Lorenzo, (siglo XVIII) Potosí, Bolivia.FIGURA 6.2. 'Detalle ~e ~a iglesia de San Lorenzo (siglo XVIII), Potosí, Bolivia.

su aprc 'i:1l1l111 dl'I.II'IIl'lgl.lllillIl\l:1 del h:IIIlI\O IIlIVOIIIlIIIIII II 111 I 111 111 1I

te laru, 1':111 11('11(1 a lJlIl', a fil1al's d '\ si~l() XVIII, '11(',i1I~1111I \ 1111111111 di 11111.1,

la Ilustra .ión 'urop 'a habían cxtinguido esta cncrgía. Ik ,d 11 1.111',111111.1 11111

quista de América: la hegemonía curopea se había establecido d(' 11111 VII ,(,111,1

rroco novomundista desapareció.Pero ahora, en la década de 1940, Guido percibe una nueva "reconquista"

en el resurgimiento de formas barrocas de expresión y en la nueva concienciade la identidad latinoamericana y sus productos artísticos. No es solamente elrenovado interés en el Barroco histórico lo que constituye esta segunda derrotade la hegemonía europea. Guido pregunta:

¿No son, acaso, jalones -aunque imprecisos aún- de esta segunda reconquista:la moderna pintura popular de los jóvenes fresquistas mexicanos; los rascacielos gigan-tes de Norte América; Don Segundo Sombra, de nuestro Güiraldes; La vorágine, de! co-lombiano Rivera; Doña Bárbara, del venezolano Gallegos; la generalización de la mú-sica criolla; la invasión de las grandes metrópolis por e! cancionero vernacular? (41-42).

Aquí Guido se refiere a Norteamérica, pero por lo demás se concentra porentero en Latinoamérica, donde observa una nueva afirmación de la "auten-ticidad" americana y así predice el discurso cultural de Carpentier y LezamaLima, Paz y Fuentes, Garro y Galeano, para mencionar sólo a algunos de susdescendientes, directos e indirectos. u Para Guido, el Barroco antecede a la vezque sucede a los grands récits de la Ilustración, y es totalmente capaz de expre-sar posiciones poscoloniales.

yenda dice que vivió una vez un huérfano indio proveniente de las bajas tierras tro-picales del Chaco. El mito le dio a este niño un nombre: José Kondori, yen Poto-sí aprendió a trabajar la madera y las artes del estofado y de la carpintería. Hacia1728, este arquitecto indio autodidacta estaba construyendo las magníficas iglesiasde Potosí, sin duda la más brillante ilustración sobre 10 que significa el barroco enAmérica Latina. Pues entre los ángeles y las viñas de la fachada de San Lorenzo,aparece una princesa incásica, con todos los símbolos de su cultura derrotada ani-mados por una nueva promesa de vida. La media luna indígena agota la tradicionalserenidad de la viña corintia, el follaje de la selva americana y el trébol mediterrá-neo se entrelazan. Las sirenas de Ulises tocan la guitarra peruana. Y la fiara, la fau-na, la música, e incluso el sol del antiguo mundo indígena, se reafirman con fuerza.No habría cultura europea en el Nuevo Mundo a menos que éstos, nue tras símbo-los nativos, sean admitidos en pie de igualdad" (El espejo enterrado, México, Fondode Cultural Económica, 1992, pp. 206-207).

n. El vínculo genealógico es el más directo en el caso de Lezama Lima. En el capítulo3 sugerí que el término de Lezama "contraconquista" derivaba de Guido, a pesar de10 cual Lezama Lima menciona El barroco:Arte de la Contrarreforma (1920) de Wer-ner Weisbach (traducido al español en 1942) en este contexto. En tanto que Weis-bach hace hincapié en la naturaleza represiva del Barroco, Lezama Lima, al igual queGuido, encuentra una subversión implícita en las formas barrocas. Además, escribeacerca del "señor barroco" como Guido había escrito sobre "el hombre americano",y él también convi .rtc esta figura el) un arquetipo de la autoconciencia

FIGURA 6.3. Detalle de la iglesia de San Lorenzo (siglo XVIII), Potosí, Bolivia.

354 CONCI.USIÓN

Pero la posición de Guido era aún la excepción entre los estudiosos de ladécada de 1940. Los historiadores continuaban ignorando en gran medida losproductos "irracionales" y "excesivos" del Barroco novomundista, es decir, detodo el periodo colonial. Estos anticolonialistas incluyen al estudioso venezo-lano Mariano Picón-Salas, quien, en 1944, acuñó el término Barroco de Indiasy observó las particularidades del Barroco novomundista como no lo habíahecho ningún historiador hasta entonces.F Sin embargo, su Barroco de In-dias sigue siendo una descripción histórica de las instituciones colonizadorasmás que una teoría de la cultura. A su entender el arte, la arquitectura y la li-teratura barrocos estaban impelidos únicamente por la necesidad de fortalecerlas estructuras de poder existentes: la monarquía española, la Contrarreforma,la aristocracia criolla y sus guardianes, las jerarquías sociales y raciales. Aquíno hay indicios de contraconquista; lo que Lezama Lima pronto denominaría"curiosidad barroca", para Picón-Salas era "confusión intelectual" y "degenera-ción estética". Aun cuando éste intuía la "extraordinaria vitalidad" del periodobarroco en la Nueva España, generalizaba sus estructuras como "represivas" yle parecían "decadentes" en relación con formas clásicas anteriores.

Irving A. Leonard, en su estudio de 1959 La épocabarroca en elMéxico colo-nial, también se concentró en las intenciones imperialistas del Barroco novo-mundista. Su obra también fue innovadora, pero al igual que Picón-Salas, nopercibía artefactos que no fuesen oficiales, y aun si los hubiera reconocido, sinduda habría tomado los tequitqui (los productos mestizos) de los artesanos in-dígenas como signos de sumisión a las estructuras coloniales, más que comoindicadores de la rica cultura sincrética que se desarrollaba paralelamente aesas estructuras (y por debajo de ellas).13 Aunado a esto, en 1984, LeonardoAcosta, en su enfoque del Barroco colonial, por lo demás serio, escribe:

y la autorreflexión del Nuevo Mundo. Como Guido, también Lezama Lima da re-lieve al Barroco andino y emplea el neologismo de Guido indiátide. Véase José Le-zama Lima, "La curiosidad barroca", en La expresión latinoamericana, ed. IrlemarChiampi, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 81-83.

Tanto Irlemar Chiampi como César Augusto Salgado dicen que el pionero es-tudio de Pál Keleman Baroque and Rococo in Latin America (1951) fue la primeranoticia que tuvo Lezama Lima de Kondori, pero el texto anterior de Guido pa-rece la fuente más probable, por las razones mencionadas. Véase nota Il, p. 83 deChiampi en La expresión americana, y Salgado, "Hybridity in the New World Ba-roque Theory", en}ournal o/American Folklore, vol. 112, nv, 445, verano, 1999, p.323.

12. Mariano Picón-Salas, De la conquista a la independencia: Tres siglos de historia cultu-ral hispanoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1944, cap. 6, "Barrocode indias", pp. 121-146.

13. Irving A. Leonard, Baroque Times in O/d Mexico, Ann Arbor, University of Michi-gan, 1959. Esta importante obra fue tardíamente traducida al español por AgustínEscurdia en 1974 con el título La épocabarroca en el México colonial, México, Fondo

PIWVOCACIONES NEOBARROCAS

el barroco se introduce en América una vez terminada la etapa aventurera de ~aconquista, el "período heroico". Su finalidad será, precisamente, mitificar y ete~m-zar esa conquista, darle validez, no ya legal, lo cual había sido labor de los teolo-gos y juristas, sino artística, cultural."

Acosta está en lo cierto respecto a las intenciones de los colonizadores ~spaño-les, pero no reconoce las formas subversivas en las cua~es estas intenciones seabsorbieron y se reconstituyeron en los contextos amencanos. .

Aquí, por lo tanto, vemos con nítidos contornos el contraste entre ~l~to-riadores anticolonialistas y escritores poscoloniales. Todos deploran las mJus-ticias del periodo, pero para los escritores barrocos como Carpentier y ~ezamaLima las formas asociadas a la represiva colonización española también pro-

, TI' . bl ueporcionaron los medios para subvertir esa represión. a vez sea inevrta e qlos historiadores describan los acontecimientos, en tanto los escritores detec-tan el trasfondo subversivo que los impulsa. Así, estos últimos comenzaron. a

d d 1hi »Ó» t monolo-apartar el Barroco novomun ista e su pape ístonco como agen e ..gico de opresión colonial y a concentrarse en cambio en sus estructuras mOV1-les inclusivas yen su consiguiente capacidad para expresar contextos cultura-, , idles americanos. Éste no es un nostálgico retorno a una tradición conocí a; porel contrario, los escritores han convertido las formas barrocas en instrumen.t~s

d 1 ., d 1 d de Amen-de introspección cultural, un despertar e a conciencia e pasa oca Latina con la intención de liberar su presente culturaL Así, construyen unaidentidad comunitaria arraigada en su propia historia y reconocible para ellos.

La década de los años cuarenta fue un momento oportuno para que los es-critores latinoamericanos hiciesen una distinción entre el Barroco de la Con-

. . B oco detrarreforma impuesto por los colonizadores europeos y su propIO arr .. . 1 .. de la Íi-contraconquista. Si durante los años veinte y treinta a recuperacIOn .

1 L· .. h bí ido i lsada por un m-teratura barroca españo a en atmoamenca a la SI o imputenso intercambio transatlántico bajo las diversas banderas del avant-garde

. de Euzeni d'Orsde Borges, el gongorismo de Reyes y la lectura surrealista e ugenropor parte de Carpentier, un motivo muy distinto propulsó el Neobarroco delos años cuarenta hasta los setenta: el deseo de metamorfosear el Barroco enun "espíritu" americano sui géneris. Com~ h~mos visto, Car?e~tier y Leza::Lima iniciaron y dieron forma a este movimiento. Ya no se invitaba a Eur pa tomar parte en la conversación; Europa, por lo demás, estaba ocupada en suspropias conquistas y reconquistas. Cuando terminó la guerra en Europa, la se-veridad y la solidez de la arquitectura Bauhaus, el minimalismo en el arte y el

. El" ., d J . M Villa y se analizade Cultura Económica. _ termino teouttqut es e ose arenoen el capítulo 3. A é-

14. Leonardo Acosta, El barroco di' indiasv otros <'mayos,La Habana, Casa de las mricas, 1984, p. 24.

a

rl(iHII:'IIl'ialisllIOen la literatura presidieron las ruinas ... no las ruinas barrocasqUl' a.tillale.s,dc los años veinte constituyeron para Walter Benjamin la señal deu.lla liberación de la pesada carga de la historia hegeliana, sino las ruinas oca-sionadas por las guerras en Europa, producto de esa misma carga. 15

Durante la década de 1970, Severo Sarduy reconstituyó una vez más el Ba-rroco latinoamericano, trasladando la atención de la temática del nacionalismocultural a las estrategias subversivas del artificio barroco. En el capítulo 3 co-menté el libro de Sarduy Barroco, de 1974, en el que emplea la ciencia del sigloXVII para desarrollar su teoría del desplazamiento espacial y textual. En su en-sayo "El barroco y el neobarroco", publicado dos años antes, señalaba varias es-:ructuras neobarrocas de desplazamiento, pero considerando la parodia como suinstrumento preferido. La parodia recupera modelos anteriores y los subvierted~ una y otra ma~era, posibilitando de este modo (y confiriéndole poder) al es-cntor para seleccionar, rechazar, adaptar, ironizar y de otras maneras reflexionar(y construir) valores culturales." La parodia neobarroca reanima el debate sobreel canon ~ convierte la literatura en el terreno de "destronamiento y discusión',para repetir la frase de Sarduy. En capítulos anteriores hemos visto muestras deeste proceso en la obra de Ibargüengoitia, García Márquez y Borges, entre otros.E~ sus pro?ios ensayos sobre el tema, Sarduy e Irlemar Chiampi eligen a los es-c~ltores l~tmoamericanos que hacen alarde de su artificio en mucho mayor me-dida: Remald~ Are~as, Luis Rafael Sánchez, los poetas Haroldo de Campos,Carlos German Belli y, en el caso de Chiampi, la obra del propio Sarduy.

EL NEOBARROCO y EL POSMODERNISMO

Esta trayectoria histórica ha aparecido en los capítulos anteriores en una for-ma menos diacrónica, pero la expongo aquí porque quiero hacer énfasis en estepunto por lo demás esencial: el Barroco latinoamericano contemporáneo -elNeoba~r~co- siempre es consciente del pasado cultural y sus productos, y siem-pre esta involucrado en un proyecto de recuperación y revisión. Esto no sígnífi-

15· A pesar de esta confluenc~a histórica y estética, la erudición alemana permaneció~otablerr:ente. compr~m~tlda con el estudio del Barroco europeo, incluyendo va-nos eruditos Imprescllldlbles del Barroco español como Leo Spitzer K. VosslerWerner Wei~bach, Fritz Strich, Karl Otto Conrady y Helmut Hatzfeld. '

r6. En su estu~lO sobre la estética neobarroca de Sarduy, Adriana Méndez Ródenaspone de relieve la s,uperposición del Barroco y el Neobarroco en el paródico proce-so. de Sarduy de crrtica cultu:al: Señala en particular "la deuda contraída por la es-entura a~tual CO? los proc~dlI~llentos del lenguaje poético de Góngora y Quevedo,como el imperativo de radicalizar aún más estos recursos de la lengua" (Severo Sar-duy: El neobarroeo de la transgresión, México, Universidad Nacional Autónoma deMéxico, 1983, p. 29, n. 28).

2ca que el cHtllt'r'l.llMt'1Il'ClllMt'I'Vlldoro cerrndo; por el l·Ollt."lIrlo,t'M MubY'r~IVtl Inmodos que ya heuu» ViHtOy ClIotros que 110 hemos l'ollsl,dera,do. I.oH t'MlrltoreMneobarrocos en América I .arinu describen culturas con historias superpucstus yestructuras institucionales compartidas, y entienden que sus culturas son acu-mulativas a pesar de la conquista, la colonización, la globalización y otras formasde represión y apropiación. Esta posición se contrapone marcadamente con latendencia moderna (y posmoderna) de valorar los productos culturales en té~-minos de su originalidad, esto es, como fundamentalmente carentes de conti-nuidad con su propio pasado.

De ahí "neo" en lugar de "pos": el Neobarroco es contramodern~, no po~-moderno, en su recepción y reinterpretación crítica de la modermda~ O~CI-dental. Infringe las normas estéticas e ideológicas, de suerte que las revlt~l.l~aiéste es el significado de "contraconquista": revitalización mediante l~ reVISIOn.En su recuperación consciente de materiales cultural~s menosp~e~lados, losescritores neo barrocos desafían la carencia de historicidad y el elitismo de lamodernidad europea, y en su reevaluación crítica de eso~ m~teriales, ~e~afíanel pesimismo posmoderno respecto a la posibilidad de significado. SI bien elrechazo posmoderno de las "metanarrativas" occidentales se presenta co~ocompromiso político, los mecanismos que podrían crear estructuras alter~~tl-vas se encuentran en su mayor parte ausentes, de modo que la crítica política,de hecho, queda obviada. .

El pastiche posmoderno también se ha confun~ido con la parodia neoba-rroca, pero una vez más, la diferencia es clara. El pnmero yuxtapone fra~m.en-tos culturales sin respetar su estatus histórico o cultural, en tanto la. ultl~acoloca los fragmentos culturales (textos, tradiciones, objetos, personajes hIS-tóricos) en una relación dinámica para volver a imaginar historias y culturas.VLas partes existen en "desarmonía", pero sus configuraciones son coherentes,por más tentativas y temporales que sean: pensemos en el aleph de Borge.s, enel mosaico hemisférico de Galeano, en la semana de colores de Garra. La ima-

en de Sarduy del Neobarroco como una cadena de significantes girando en;orno a un centro ausente también sugiere esta posibilidad: los significad~sson múltiples y esquivos, pero no imposibles. Los significantes están en moví-miento y el movimiento mismo es significativo. , .

Éste es el motivo por el cual, en cada uno de los capítulos antenores, heprestado especial atención tanto al dinamismo de los espacios elaborados tan-

17. La descripción de la tendencia del pos modernismo a con:ertirlo tO?O en mercan-cías de "montones y fragmentos" de Fredric Jameson es bien c?noClda, pero el ca-pitalismo tardío, la estética consumista que él critica no se aplica .a las es~ructurasneobarrocas, que son coloniales más que posmodernas en cu~qU1er sentId? d~n-tro del capitalismo tardío (Postmodernism, or, 'Ibe Cultural Logte ofLate Capitalism,Durham, Duke University Press, 1991, p. 25).

CONCLIISIÓN

to en las estructuras visuales como verbales, como a las perspectivas descentra-lizadas (o multicentralizadas) que este dinamismo permite. En el Neobarro-co, el modo de ver ocupa el primer plano y la perspectiva se trastoca; la visiónpuede volverse visionaria. Carlos Fuentes lo describe así: "El barroco, lenguajede la abundancia, es también el lenguaje de la insuficiencia [...] su horror al va-cío no es gratuito".18 Los significados neobarrocos son relacionales y volátiles,y dependen del contacto; el laberinto se extiende en el espacio y sus caminosbifurcados finalmente se cruzarán en puntos excéntricos. Para distinguir el Ba-rroco del clasicismo, recordemos el árbol metafórico de Gonzalo Celorio. Ce-lorio propone que los artistas barrocos están más interesados en las ramas queen el tronco. Esta metáfora también puede aplicarse a la toma de posición pos-colonial de los escritores latinoamericanos, que quieren diferenciar sus pro-pias ramas del tronco europeo. En sus constelaciones de alephs y Buendías, ensus memorias del fuego y el futuro, se desplazan entre las ramas y los troncos,las partes y los conjuntos. Se percibe en toda su obra el ímpetu de equilibrarla fragmentación frente a la totalidad, de construir estructuras inclusivas que,sin embargo, subvierten cualquier sistema único, unificador. Este proceso con-tradictorio de visión, revisión y reconexión es tanto contramoderno como mo-derno, aspira a la vez a la ruptura y a la renovación. Por esta razón, el Neoba-rroco es pertinente hoy en día como una actitud más que como un estilo.

Serge Gruzinski escribe que el Neobarroco toma en cuenta "la prodigio-sa creatividad de la civilización barroca" que creó en Latinoamérica un mun-do "sin precedentes, que no ha dejado de evolucionar en los márgenes de lamodernidad"." El Neobarroco también desafía la modernidad por medios si-milares a los del posmodernismo -fragmentación, falta de conclusión, citasirónicas, seres inestables, temáticas de la desilusión- pero el Neobarroco esmenos posmoderno que premoderno (prerromántico, preilustrado, prepositi-vista). Los escritores neobarrocos se esfuerzan por recuperar modelos cultura-les sincréticos y estructuras expresivas excéntricas que han seguido existien-do en Latinoamérica bajo la superficie de las historias homogéneas y la razóncoordinada. De este modo, la recuperación del Barroco para el uso contempo-ráneo en Latinoamérica encuentra sus paralelos no solamente en la poética delos movimientos avant-garde a los que he hecho referencia, sino también enel resurgimiento celta en Irlanda, el Renacimiento de Harlem en los EstadosUnidos, la integración de la música popular en las composiciones de Bartok yCopeland ... , otros movimientos artísticos que han resucitado tradiciones cul-

18. Carlos Fuentes, "La novela como tragedia: William Faulkner", en Casa con dospuertas, México,Joaquín Mortiz, 1970, p. 67.

19. Serge Gruzinski, "Del barroco al neobarroco: las fuentes coloniales de los tiempospostmodernos: (el caso de México)", en El corazón sangrante/Ihe Bleeding Heart, Bos-ton,The Institute ofContemporary ArtlUnivcrsity ofWashin~ton Press, 1991,p.66).

PROVOCACIONES NEO BARROCAS 359

turales en "los márgenes de la modernidad". y si el Neobarroco no es "pos",tampoco es "re": los autores que hemos analizado no est~n motivados por lanostalgia de los orígenes, sino por su participación consciente en un proceso

histórico inclusivo.

UNA MODERNIDAD ALTERNATIVA

Entonces 'cuáles son las estrategias compartidas de subversión e inclusión en,~ R . , 1 h

la literatura barroca contemporánea en Latinoamérica? esumire as que eanalizado en los capítulos anteriores. Cada una está vinculada a las demás y

juntas traspasan la modernidad.

1) La razón barroca ,La resucitación de las formas barrocas en Europa, comenzando en la deca-

da de 1920, fue, en parte, una respuesta al fracaso. del racio~alismo ~e la Ilus-tración. Con respecto a España y Portugal, Octavro Paz senala q~e. quedaronal margen del desarrollo capitalista y no participaron en.~l movI~Iento de laIlustración"; sin embargo, el positivismo fue la exportacron omnrpresente. ~ela Ilustración a Latinoamérica en el siglo XIX.20 Bajo los auspicios del POSIti-vismo los valores de la Ilustración europea se difundieron extensamente en laregió~. En 1949, Leopoldo Zea proporcionó l~ ~ersión definit~va .d~l do~iniodel positivismo a lo largo y ancho de Latinoam~nca, con ~u.spr:nCIpros rernan-tes de empirismo científico, progreso tecnológico y el p:IvIle~ro de los v~or~sculturales europeos." Zea también ubicó modos de reSistenCIa a estos pnncI-pios, uno de los cuales fue la recuperació~ de estéti~as ~ id~ologías premoder-nas, no europeas. Zea menciona los mOVImientos mdigenrstas que recupera-ban las fuentes autóctonas de la cultura latinoamericana, pero no repara en lareevaluación paralela de las formas barrocas de expresión.

20. Octavio Paz, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguardia, en Obras compl~-tas 1 La casa de la presencia, Poesía e historia, edición del autor, Barcelona, .GalaxlaGut~nberg/Círculo de Lectores, 1999, p. 492. Latinoamérica tuvo, por Cierto, ~~propia Ilustración en el siglo XVIII dentro del marco .~e l~ c~ltura barroca rardía;Gonzalo Celorio impugna explícitamente la ~r~acIOn similar de P~z ,;n cuan-to a Latinoamérica en "El barroco y la Ilustración en la Nuev,a Espana.'. en En-sayos de contraconquista, México, Tusquets, 2001, pp. 89-97. Vease ~am?len J~rgeCañizares- Esgucrra, How lo Writc tbc History if the N~w World: Histories, Episte-mologies and Identities in thr /';ighlt't'lIlh-Century A:lantlc World,.Stanford, StanfordUniversity Prcss, 2001, en especial el capítulo S, ~~osc Enh~htenme~t Was .ItAnyway?", pp. 266-345; y.lor¡.¡;eAlberto ,Manriql,le: 1<,1 mundo Ilustrado, en HIS-toria general de México, México, El e 'olt-¡¡;IO tlt' M,l'XlCO, 20(!~,pp. 482-488 ...

21. Leopoldo Zea, DOJ etapaJ dI'! /,c'fI,I'll/llimlo 1'11 //I.I,/,allol/l!lt'rtca: Del romantICISmo alpo,\'itiq¡iJ'mo,México, El C()Ic~i()tll' M('xiro, JIJ4I),

CONCI.USIÓN

Gilles Deleuze, por supuesto, lo hace, y aunque se concentra en Europa, suanálisis esclarece este proceso de recuperación en Latinoamérica poniendo én-fasis en la capacidad del Barroco histórico de integrar oposiciones sin resolvercontradicciones.

Ahí es donde el Barroco toma posición: ¿existeun medio de salvarel ideal teo-lógico en un momento en el que es combatido desde todas partes, y en el que elmundo no cesa de acumular sus "pruebas"contra él? [...] Eso es el Barroco,antes dequ~ el.mundo pierda sus principios: el espléndido momento en el que se mantiene Algomas bien que nada, y en el que se responde a la miseria del mundo por un excesodeprincipios,una hibris propia de los principios.F

El Barroco permite la existencia de los contrarios; elementos que desde laIlustración se tenían por mutuamente excluyentes, son complementarios enlas estructuras barrocas. Las "espléndidas" contradicciones del siglo XVII resul-taron atractivas para los escritores latinoamericanos que hacían frente a la mo-dernidad monolítica de principios del siglo xx. La recuperación del Barroconovomundista ofreció la posibilidad de restablecer una tensión entre ciencia eintuición, la razón y los sentidos, sistemas cerrados y "desarmonías" creativas,para, emplear de nuevo el término de Sarduy.

Esta no es la sinrazón, sino otra clase de razón, una epistemología alternati-va que da cabida a las antinomias, incluyendo lo mágico y lo real. He argumen-tado en otra parte que la tendencia a la que se hace referencia como realismomágico representa una fuerte corriente en el Barroco latinoamericano contem-poráneo.P Lo que comparten, fundamentalmente, es la imperiosa necesidadde impugnar los sistemas modernos que han separado espíritu y materia, cuer-po y mente, tiempo y espacio, ideal y real, razón y sinrazón. El realismo mági-co, como el Neobarroco, se remonta antes de la modernidad y el Romanticismopara recuperar "las formas no-racionales e intuitivas del conocimiento".

Esta frase es de Carlos Fuentes, y la emplea en su ensayo "José LezamaLima: Cuerpo y palabra del barroco" para describir la estética neobarroca deLezama:

~~ apuesta de Lezama, claramente, es a favor del hermano pobre de la historia, laCenicienta de la voluntad racional y fáustica del Occidente: las formas no-racionales eintuitivas del conocimiento. En efecto,el poeta venezolano Guillermo Sucre ha llama-

22. Gilles Deleuze, El pliegue: Leibniz y el barroco, trad. José Vázquez y Umbelina La-rraceleta, Barcelona, Paidós, [1988] 1989, pp. 91, 92; énfasis mío.

23· Lois Parkinson Zamora, La construcción delpasado: La imaginación histórica en la li-teratura americana reciente, trad. Mariana Podetti, México, Fondo de Cultura Eco-nómica, [1997] 2004, "Conclusiones comparativas: Nuevos mundos barrocos" pp271-290. ' .

PROVOCACIONES NEOBARROCAS

do a la de l.czama "estética de la intuición"que descarta lo causal para intentar la sín-tesis crcadora.r'

Los escritores neobarrocos reviven la racionalidad alternativa del Barroco yla toman como una invitación a incluir lo que ha sido excluido, a abordar uncomplejo de textos y contextos exuberantes. El proceso es dialógico y abierto;sus formas de ruptura estilística se oponen al mono lógico moderno de uno uotro y favorecen la alternativa de ambos a la vez.

2) El BarrocopopularEsta negación de la homogeneidad y la linealidad hace posibles las interac-

ciones de los conceptos de representación indígenas y europeos que he esboza-do en los capítulos 1 y 2, Y de este modo posibilita la ontología sincrética de laimagen que da vida al Barroco latinoamericano tanto histórico como contem-poráneo. La dinámica de pérdida y reconstitución que distingue a la Latino-américa colonial se despliega frente a nuestros ojos en la fachada de NuestroSeñor de Santiago de Jalpan (fig. 1.9) Yen las paredes de Santa María Tonantz-intla (fig. 1.8). El precursor de Alejo Carpentier, Eugenio d'Ors, atribuye el"espíritu barroco" a esta adopción de "esquemas multipolares en vez de uni-polares; fundidos y continuos, no discontinuos y recortados'v" Los "esquemasmultipolares" se adecuan a los contextos coloniales y pos coloniales porque des-dibujan la división entre las culturas "alta" y "baja", y entre los modos modernosy premoderno s de ver y de ser.

Ángel Guido celebra precisamente tales esquemas multipolares en la aten-ción que presta a las indiátides de José Kondori (figs. 6.1, 6.2, 6.3), al igual queCarpentier, Lezama Lima, Garro y García Márquez, cada uno a su manera.Hemos visto la celebración del Barroco sincrético de Carpentier y LezamaLima, la utilización de modos indígenas de pensamiento y expresión de Garro,y el uso de las tradiciones populares del retrato barroco de García Márquez.Yen la obra de Jorge Luis Borges, la fluidez social de las formas del Barro-co español es decisiva, como atestigua su simultánea devoción por Cervantesy Quevedo. Alfonso Reyes, en su ensayo de 1928 "Sabor de Góngora", insis-te en el carácter demótico del artificio barroco en España. Señala que a la parde la tradición de la poética erudita existían los juglares o poetas trashumantes(bardos o poetas itinerantes) que recitaban sus poemas acompañados de "mú-

24. Carlos Fuentes, "José Lezama Lima: Cuerpo y palabra del barroco", en Valientemundo nuevo: Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana, Madrid, Monda-dori, 1990, p. 216.

25. Eugenio d'Ors, Lo barroco, Madrid, Editorial Tecnos, [1935] 2002, p. 87; vé~se~asección de d'Ors titulada "Morfología del barroco. La multipolaridad, la contlfiUl-dad", pp. H4-lJl.

362 CONCLUSiÓN

sic.a elemental" en ferias y a lo largo de las rutas de peregrinación; también citala mmensa popularidad de las producciones teatrales en verso." En resumen,el Barroco popular siempre ha existido junto a las expresiones oficiales y a me-nudo ampliándolas; en Latinoamérica no hay forma del Barroco histórico, sa-grada o secular, que no continúe hoy en día dando vida a las formas popularesincluyendo la novela y el cuento.? '

3) Partes y todos

Una característica definitiva de la razón barroca es su impulso de incluir ysu a~ertura a la heterogeneidad; el Barroco presta atención a las estrategias pormedio de las cuales los fragmentos pueden sugerir coherencia en medio de lamultiplicidad. Walter Benjamin reconoció esta forma de atención en su metá-fora de las ruinas barrocas, afirmando que los fragmentos son "el material más~oble de la creación barroca. Pues es común a las obras literarias de aquel pe-nado el acumular fragmentos incesantemente sin un propósito bien definidoy el adoptar estereotipos con vistas a su realce, a la espera permanente de unmilagro".28 Hemos visto este proceso de repetición e intensificación en el "irre-verente y des acompasado rejuego" de las columnas proliferantes de La Habana~e Carpenti~r; en !,os proliferante: Buendías ~e García Márquez, y en el "pu-nado. ~e ~et,af~ras de Borges.josé Lezama Lima ofrece una imagen para estarelación dinámica entre partes dispares y todos indeterminados:

Plutonismo: fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica [...][que] quema los fragmentos y los empuja, y metamorfoseándolos hacia su final[...] una tensión, un impulso si no de la verticalidad como en el gótico, sí un im-pulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo ...29

"La historia se desplaza en la escena", para repetir a Benjamin: el Neobarro-ca subvierte la temporalidad lineal de la trama realista y así facilita un proceso

26. Alfonso ~~yes, "Sabor de Góngora", en Cuestiones gongorinas (1928), en Obras com-pletas,Mexlco, Fondo de Cultura Económica, 1958, vol. 7, p.189.

27· Sobre las artes visuales, véase Elizabeth Armstrong y Víctor Zamudio-Taylor, Ul-tra-baroque: Aspects if Post-Latin American Art, San Diego/La jolla, Museum ofC~ntempo:ary Art, 2?00. Esta exposición y su catálogo incluyen obras de artistaslatmoa~encanos y latinos qu.e m~estran una "sensibilidad barroca". Los ensayos deeste catalogo, de Serge Gruzmski y otros, dan algunos pasos hacia una definicióndel Neobarroco en el arte contemporáneo.

28. Walter ~e?jam~n, El oriffen"del drama barroco alemán, op. cit., p. 171. La frase "sinun proP~SltO bien defin,~do se agre~ó a la tradu~~ión para explicar unausgesetzthaeuftn, hteralmente un amontonamiento azaroso. Mi agradecimiento a MonikaKaup por su ayuda al respecto.

29· José Lezama Lima, "La curiosidad barroca", en La expresión americana oo cit pp80,83. r rr: ., .

l'IWVOCi\C ION ES N EOllARROCi\S

abierto cuya finalidad es la forma dinámica. He propuesto que el retablo ba-rroco representa este impulso en forma visible.

4) Espacio y tiempoLa frase de Benjamin, arriba citada, hace referencia al hábito barroco de

utilizar fragmentos del pasado en un espacio imaginario. 30 Esta estrategia de"despliegue histórico", como la llamé en el capítulo 2, antecede al dominio de-cimonónico del espacio por el tiempo homogéneo, progresivo. Privilegiar lahistoria sobre la geografía es característicamente moderno; al contrario, en elmuralismo mexicano vimos que las estructuras del espacio historizado desa-fían esta jerarquía moderna, y vimos el desafío de Elena Garro para dar cabi-da a las nociones mesoamericanas de ser y mundo. Eduardo Galeano tambiénutiliza la memoria hemisférica en su estructura narrativa de episodios históri-cos, pero es Garro quien hace explícita la diferencia entre el sentido sincréti-co mexicano de la historia cíclica y los espacios cuadriculados de urbanismo ypropiedad impuestos por la colonización europea. Las estrategias emblemáti-cas y el ilusionismo arquitectónico de Borges también proyectan el tiempo (yla atemporalidad) en el espacio. Así es que la literatura neobarroca típicamen-te hace uso de los recursos pictóricos barrocos para subvertir la temporalidaduniforme; los recursos expresivos de los textos pictóricos y literarios difieren,por supuesto, pero no así sus aspiraciones expresivas.

5) Originalidad e individualidadEn el análisis de Jorge Luis Borges exploramos el concepto barroco de ori-

ginalidad como sabiduría colectiva, acumulativa, más que como un atributo degenialidad individual. Los teóricos del posmodernismo han llamado "dilación"a su irónica apropiación de textos anteriores, y se ha presentado su obra comoel principal ejemplo de esta actitud que proclama "no hay nada nuevo bajo elsol"." Pero la insistencia de Borges en que su obra es una mera nota al pie depágina o una anotación a la literatura ya existente no está motivada, como he-mos visto, por la futilidad, sino por un impulso de recuperar y reinventar. A di-ferencia del "reciclaje" de la producción posmoderna, o de la "simulación" de ladeconstrucción baudrillardiana, la irónica intertextualidad de Borges aspira a

30. La espacialización barroca de la historia se demuestra de manera explícita en elteatro de la memoria, que es la estructura que emplea Carlos Fuentes en su nove-la neobarroca Terra nostra. En la introducción cita el estudio de Frances A. Yatescomo una de sus dos fuentes principales. Véase Frances A. Yates, El arte de la me-moria (1966), trad. Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Siruela, 2005.

31. Véase, por ejemplo, Umberto Eco, Postseript to 1he Name of the Rose, trad. WilliamWeaver, New York, Harcourt BraceJovanovich, 1983, p. 68. El uso de Harold Bloomde Borges como dechado de "ansiedad de influencia"también es bien conocido.

CONCLUSiÓN

revivir textos y tradiciones ocluidos. El posmodernismo no ha hecho nada pordesplazar la idea moderna del artista o de la originalidad, en tanto el creadorneobarroco da forma conscientemente a 10 que ha recibido. En esta actividadde transformar la tradición, el Neobarroco, corno el Barroco, es sin duda artesobre el arte, y necesariamente implica cuestionamientos sobre la manera enque las formas de expresión se manifiestan a través de las generaciones y lasculturas. El poeta y teórico brasileño neobarroco Haroldo de Campos abordaeste terna con la metáfora de la "antropofagia": el escritor neobarroco devoralas tradiciones incorporándolas en sentido figurado a "un impetuoso e incon-trolable metabolismo de diferencia". 32

El cuestionamiento neobarroco de la idea de originalidad contiene una crí-tica a las ideologías modernas de individualismo y, por extensión, a las formasmodernas de realismo psicológico. El ser no construye el mundo, sino que esconstruido por él, corno en el hermoso epílogo de Borges a El hacedor.

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años pue-bla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, denaves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y depersonas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza laimagen de su cara."

Borges continuamente dramatiza la inserción de sus personajes en el mundo-sus lugares, historias, ideas, cosas- reemplazando la personalidad idiosin-crásica por la tradición transindividual. La metáfora de Borges del artista esinstructiva: el pintor y escritor (su persona es ambos) finalmente ve la imagende su cara no mirando el mundo, sino habitándolo.

También García Márquez subvierte el ser singular en su uso de las conven-ciones del personaje barroco, y Garro en su empleo de las nociones prehispá-nicas del ser. García Márquez y Garro describen arquetipos comunitarios y se-res sociales -el dictador, el clan, el pueblo, el paisaje animado- en tanto queBorges describe ideas sobre el ser humano corno tal. Si los vivaces personajesde García Márquez y los pueblerinos de Garro parecen venir de otro planetacuando se les compara con los reticentes espectros de Borges, no obstante sonparientes, descendientes de dos modelos emparentados de la construcción ba-rroca del ser humano. Estos autores restan importancia a la descripción psi-cológica (o la dejan de lado), colocando en primer plano el arraigo intelectual,político y fenomenológico de sus personajes. Dicho de otro modo, reorganizan

32. Haroldo de Campos, "The Rule of Anthropophagy: Europe under the Sign ofDe-voration", trad. Maria Tai Wolff, en Latin American Literary Review nO. 14, 27,1986,p.54.

33· Borges, "Epílogo", en El hacedor (1960), en Obras completas, Buenos Aires, EmecéEditores, 1974, vol. 2, p. 232.

I'IWVOCACIONES NEOllARROCAS

las prioridades de la novela al crear personajes que, a partir de la singularidad,tratan de alcanzar una suerte de estatus simbólico, ya sea para sí mismos o parasu comunidad. Esta dualidad -esta interacción entre interioridad y arqueti-po- subtiende el impulso alegórico de gran parte de la ficción latinoamerica-na contemporánea, incluyendo Casa de campo (1978) de José Donoso, EJ besode la mujer araña (1976) de Manuel Puig y el mosaico de miniaturas de Ange-les Mastretta Mujeres de ojosgrandes (1990), para nombrar sólo algunos ejem-plos adicionales de este medio neobarroco.

6) Artificio y emociónPero ¿qué se puede decir de la pasión y la emoción, y la corporalidad extre-

ma que también caracterizan la representación barroca del ser? Hemos vistoque el ser barroco, por más hiperbólico que sea, contiene un núcleo trascen-dental que conecta al individuo con tipos y arquetipos humanos. Lo extático y10 erótico coexisten en una relación dinámica, corno el artificio y la emoción, laerudición y la sensualidad.

En su ensayo de 1928, Alfonso Reyes afirmaba que el motivo de la recu-peración de la poesía barroca española en el siglo xx fue que los escritores seatrevieron nuevamente a abrazar el artificio, "la virtud estética", tras dos siglosde realismo." Por "virtud estética", Reyes quiere decir algo más que artificio,porque emplea la palabra "estética" en su significado etimológico de "atracti-vo para los sentidos". Si Borges celebra los objetos verbales de Quevedo por suartificio sensual ("puro e independiente corno una espada o un anillo de pla-ta"), Reyes celebra los de Góngora por la misma tensión: Góngora es un poetade los sentidos cuyas imágenes, de acuerdo con Reyes, encarnan "un anhelo decristalización" (196). Durante la década de 1920, Borges sospechaba del gon-gorismo de Reyes, pero él también apreciaba la poesía barroca por su superfi-cie sensual: primero la superficie del mundo, después la superficie del "cristali-no" artefacto en sí mismo. Así corno Bernini convierte la sensualidad de SantaTeresa en suntuosa piedra, García Márquez transforma el cuerpo renegado deFlorentino en un paródico retrato del Amor Piadoso, y el Portal de los Escri-banos en los dulces mismos. La riqueza del detalle descriptivo está al serviciodel arquetipo y la alegoría, ya sea el terna el amor o los dulces, la comunidad oel cosmos. Los escritores neobarrocos minan las ideologías modernas de indi-vidualismo a la vez que agudizan nuestra experiencia de la capacidad humanapara la aprehensión sensual y la participación corporal.

Comencé mi estudio con una metáfora sobre la mirada, la visión "redonda"de Da Vinci cuando se mira con ambos ojos. Usé esta metáfora con el propó-sito de anticipar la dinámica dualidad de la visión barroca, barroca novomun-

34. Alfonso Reyes, "Sabor de Góngora", en Cuestiones gongorinas, op. cit., p. 188.

l~l~hl~ lltllll:"I'1'lIl'I',Y H\I cupucklud pnru incluir contradicciones sin suprimir di-1t'1t'11l hlH,lados 1'\Icntcs se hace eco de la metáfora de Da Vinci en El es eiorutrrrado: 'P ~

. El carácter del barroco, que exige puntos de vista determinados por el desplaza-l.l.lIen~()y rehusa darle a n~da ni nadie un punto de vista privilegiado; su afirmación delcambio perpetuo; su conflicto entre el mundo ordenado de los pocos y el mundo de sor-den~do de los muchos [...] nuestra visión se re-une, vemos con ambos ojos, nuestra cor-poreidad se completa."

Redondo pero no cerrado; entero y en movimiento. Un nuevo mundo.

35. Carlos Fuentes, El espejoenterrado,op.cit.,p. 213.

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as S5! ¿¡ , HtJ2!i $SS 2

;

Indice onomástico y de materias

* Los números en cursiva se refieren a ilustraciones.

Acosta, Leonard, 354-355afinidad visual (concepto), 10-11ah ts'ib, en la cultura maya, XXVII,

81-82Alberti, Leon Battista, 295, 295

n 38,298, VÉASETAMBIÉNperspectiva

Alciato, Andrea, 333, 334, 335, 334n 99

Alcíbar,José de, 60-63, 250, 251escritura alegórica (concepto),332-334

alegoría: formas barrocas de, 161-162,208,210,232,236,238,258-261,365; Benjamin sobre,327,328,329 n 91,331-332,342; Borges sobre, 327-333,328n 87; disminución del uso, 331n 95; Fuentes y, 125; funciónde, 327 n 85; Kahlo y, 232, 236,238,241,328; "nacional", 331,331 n 94; De Nomé y 157,162; política, 258-261, 271; ennaturalezas muertas, 304-305

Alemania nazi: Benjamin y, 327-29;Borges y, 304

alfabeto: el Aleph de Borges y,310-312; límites de, 17-19;oralidad subyacente, 76 n 3, 77;traducción del medio oral a, 6n 12,17-19,19 n 37. VÉANSETAMBIÉNfilacterias; textos

amate (papel de corteza): pinturaen, 116; representación deproducción de Rivera, 101,102;usos transculturales de, 94-95

Anahuacalli, Museo de, Ciudad deMéxico, 108

Anales de Cuauhtitlán: la historiade Quetzalcóatl en, 6, 7;transculturación en, 17-18

ángeles, 41, 67, 71,180; concierto deen la Capilla del Rosario, Puebla,México, 188; representación de,300,301,302,303,309; el ángelirónico de García Márquez, 253;levitación de la Virgen y, 253,255

antropofagia, 364Anzaldúa, Gloria, 3apariciones: creencias en, 30;

inspiración para, 60 n 91;

sl'l'I'I'l'Mlc"11 lit', ,\o 11 SS, ()O-()2.

W:I\S ¡.: '1'1\M 111(.:N Virgen de( ; uadulupc

Arco, Alonso del, 271, 272Arenas, Reinaldo, 265, 356Argentina: cultura criolla en, 289 n

23; limitada influencia barrocaen, 287-288; prosa en, 289-290

Aristóteles: arquetipos de, 257;concepto de la naturaleza, 35-36,38,178; sobre la imitación, 36-37,37 n 63.

Armstrong, Louis, 197, 198Arnheim, Rudolph, 127, 129-130arquetipos: de Aristóteles, 257, 257

n 59; en las novelas de dictadores,258-261; de García Márquez,252-253,365; de mártires, 208

arquitectura: metáforas corporalesen las estructuras mayas, 13;efímera (temporal), 335; comomúsica "congelada", 196 n 106;ilusiones de, 298- 300,309-314; integración de pintura yescultura con, 97 n 35, 108-113;destrucción ritual de edificios,14; los murales de Rivera y, 96,108; origen simbólico de, 62n 93. VÉANSETAMBIÉNarte yarquitectura barrocos; cortinajes;edijicios especificos

arte: ausencia de límites enLatinoamérica entre visualy verbal, 183, 186, 195-197;arte sobre, 306-307, 318-320,363-365; naturaleza muerta,301 n 44. VÉANSETAMBIÉNestética; artistas; arte barroco yarquitectura; color; ilusionismo;muralismo (movimiento político/cultural); artistas especficos

artesanos indígenas (imagineros):gremios de, 24 n 46;

interpretaciones desmedidasde, 43; relatos españoles sobre,24; cometido de, XXIII, 10-11 ; apropiaciones/adicionestransculturales de, 31-35, 32,33,36,37; Virgen de Guadalupepintada por, 55-56. VÉASETAMBIÉNtlacuilo

artificio: como virtud estética(Reyes), 365-366; naturaleza enyuxtaposición con, 178,295-296,301-304,321-322; Sarduy sobreel Barroco, 120, 171-174

artistas: manuales para,210-211;el papel de, XXVI-XXIX;éxitoy destreza de, 301- 304; comomaestros, 98. VÉANSETAMBIÉNartesanos indígenas (imagineros);tlacuilo; artistas especificos

Ashcroft, Bill, 121 n 54astronomías: códices como

epítome de la genialidad en,80-84,85; implicaciones dedescubrimientos en, 161

Asturias, Miguel Ángel, 143,258atención: formas cambiantes de,

XXXI-XXXII;formas europeas de,88-89; integración y traducciónde, 127; a los significados enestructuras visuales, 67, 70-71

ausencia: alegoría y, 327-328;diálogo barroco entre abundanciay, 143,277,284,314,329,357-358; reconocimiento de, 177-180; representaciones de 24-25,26-27; VÉASETAMBIÉNdicotomía presencial ausencia

avances científicos: el horror vacuibarroco vinculado a, 141;descomponer el conjuntoen partes, 223-24; crisisepistemológica y, 294-295,308,309,318,333-34,342;

rcslIr1(11ll1t'1I10 lit' 1111I111l(11I

como 1't'1\('\,lt'lII unte, 27,\,27:\n H7; en aparatos t"pl iros,

300; espacio cuantificable sinembargo infinito y, 310 n 55,311,310 n 55; teología vinculadaa,214; verificación en, 71.VÉASETAMBIÉNobservacionesastronómicas

avant garde: el Barroco comparadocon, 348-349; Borges y,286-288,347-348

Averroés, 317Bach,Johann Sebastian, 197, 342Baciccio (Giovanni Battista Gaulli),

298Bacon, Francis, 323Bakhtin, Mikhail, 259 n 65Balbás,Jerónimo de, 34 n 61Balcells, Carmen, 266Ballón Aguirre, Enrique, 195 n 102Baroco (término): alegoría

comparada con, 327-28;instrumento mnemotécnico, 280;estructura silogística de, 281 n 8,282-83.

Barroco: racionalidad alternativa del,259-61,294-95; definición del,134,150,284-85; menospreciodel, 159-61, 174-75, 188,280-82,288-94,345-46,158 n 48,161 n 53, 198 n 109; dinamismodel, 176, 193,299,301,303;crisis epistemológica y, 276, 294-96,308-09,317-18,333-34,342; erotismo y espiritualidaddel, 217-18, 351 n 76,365,217n 29; etimología del, 279-83;corporalidad extrema del, 47, 48,49-50,213-15,217,260-62,365;límites geográficos, culturaresy estéticos trascendidos por el,XXVII-XXVIII,183, 186, 195-99,

aI t)h 11 Itlh¡ I"JI"")!' '1'/11'111 (hOI'I'OI'

al vucío) ('otilO t'III'II('It'I'IMlil'1I

dcl, 1:14-:t~,141-4S, \()tJ··(,7,261,276,292,329-30,357-SH;imagen del escenario corno clavede la comprensión, 202-03, 202n 3; manierismo vs., 215; nociónde originalidad en el, 314-15,317 -18; recodificación dellpor el Neobarroco, 263-65; lasensualidad del, 40-41, 47, 208-09,215,216,218,275-76,282,365; el "alma" del, 198-99; comoespíritu más que como períodohistórico, XXIV-XXV,137, 150-53,355; textura del, 145,276;teatralidad del, 41, 276, 282-83;nuevo concepto transhistóricodel, 150-54; recuperación delsiglo xx del, 162-64,286-88,345-54. VÉANSETAMBIÉNartificio; temas barrocos; el serbarroco; el espacio barroco;cuerpo y personificación;Contrarreforma; experienciaextática; Barroco popular;mártires y martirio; Neobarroco;Barroco novomundista;perspectiva; proliferación ypermutación; sentidos; teatro yrepresentación teatral

Barroco: arte y arquitectura: comoarte en movimiento, 169;claroscuro, 167; representaciónfísica explicita como invencióndel, 39; función del, XXV,XXVI-XXVII,154-55; como medida delo lejano mediante lo cercano,198 n 109; desplazamientometonímico en, 170-77,308;espejo como negativo en, 22, 23;sensualidad del, 282-83, 365.VÉANSETAMBIÉNcolumnas;

fNDJCE ONOMÁS'I'ICO y IlE MATERIAS

pliegues; Barroco popular;ilusionismo; imágenes religiosas;retablos; escultura; trompe l'oeil;artistas especificos y edificios

Barroco: (concepto, coincidentiaoppositorum): arquitecturaclásica y música barroca en, 198-99; Coatlicue como, 189-190;integración de opuestos, 360-61;definición del, 177-79; éxtasiscomo, 218; lo real maravillosoy, 177-79, 177 n 78, 183, 186,189-90,192-93; parodia dela columna clásica como 194', ,razón y, 359-61; en la fealdad y labelleza, 280-81, 280 n 5.

Barroco: el espacio: alegoría comomediadora, 329-33; comoexhaustivo vs. discontinuo 308, ,309 n 51; representación del,155-169; despliegue histórico en,126-28,201-03,363,363 n 30;formas dinámicas de 277 363·, , ,capacidad generadora del, 174;potencial gráfico textual del 311·, ,horror al vacío y el impulso dellenar, 142-45, 166-67,179,262,276,318,357-58; como infinitono obstante medible 309-11, ,312,313-14; cinético, 142, 167;movimiento en, 169, 175-177,194-99; preocupación por, 238-39; como trascendental 244, ,299-300,311 n 57; transgresióndel, 299-300, 302, 301-03.VÉANSETAMBIÉNilusionismo' ,perspectiva; espacio/ tiem poiespíritu; trompe l'oeil

Barroco: el ser: artificio,emocionalismo y, 365-66; encontexto con la vida de lossantos, 213-220; ínestabílídadde, 276; concepto moderno vs.,

258-59,262-63; multiplicidadde, 220- 223; relación partes/conjunto y, 224-25, 226; laconciencia del ser de, 203-11;el análisis del ser de, 201-03;volatilidad de, 210-11. VÉASETAMBIÉNexperiencia extática

Barroco: temas: el acto de imaginar,44,46; alegoría de los cincosentidos, 46 n 71; arquitecturacomo música "congelada",196 n 106; asimetrías 280-81', ,clasicismo y emocionalismo,160,161;conexión y continuidad,308; conversión y penitencia,209,210-11; el uso de, de CardaMárquez, 248-250, 252-55;arquitectura imaginaria, 62 n 93;desviación, 161-62; infinito, 295-96; movilidad e inclusión, 159-60,162,177-79,283; mutabilidad (lavida como sueño o fase) 162-66, ,308,323-26; tendencias panteístas,186; autorreflexión, 289-93;sencillo/sobrio o exuberante/emocional, 284-86; sufrimientoy dolor, 220-24, 240. VÉANSETAMBIÉNBarroco (concepto,coincidentia oppositorum); sangre ysufrimiento; caricaturas; cortinajes;dobles y dualismo; experienciaextática; emocionalismo; pliegues;ilusionismo; proliferación ypermutación; ruinas; espacio/tiempo/espíritu

Barroco novomundista: alteridade hibridismo de, 70-71 345·, ,espíritu dilatador, inclusivode, 13 7-150; aproximacióna, XXII-XXIII; Barroco yNeobarroco traslapándosecon, 204; Barroco gabrielino y,275-76; ejemplo culminante

TNIlU'1( IlNIlM,(M'I'Il'O VIII/, MA'I'JI,HIAM

de Curpent inde, I HI)-llJ2;corno cspado conceptual, 13lJ;aspecto folclórico de, 240-41,246-47; recuperaciónhistórica y remembranzacultural en, 276,346-49,353-56; propósitos imperialistas de,67,354; oposición al tiempolineal en, 121-22; persistenciade, 34-35; como ideologíapostcolonial, XXIII-XXIV,137-39,143-44; como proceso dedesplazamiento e intercambio,183,186,354-55; resistencia!recuperación simultáneas en,XV-XXVI;como revolucionario,154; auto reflexión de, 14-35;como inacabado, indeterminado,dinámico, 192-94. VÉANSETAMBIÉNestilo churrigueresco;Neobarroco

Barroco de Indias: 227,354Barroco popular: como estrategia

alternativa, 361; el uso de laIglesia de, 240; esencia de, 240;autorretratos de Kahlo y, 240,247; límites de, 220; persistenciade, 347-48

Barth,John, 359 n 28Barzun,Jacques: sobre el Barroco,

257,284,282 n 9; sobre losmovimientos de reformareligiosos, 47; sobre Rubens,158; salvación, 210; ciencia ysuperstición, 273, 273 n 87

basílica de Cuadalupe, 551, 74Baudrillard,Jean,295-296Beardsell, Peter, XXXIn 9Beethoven, Ludwig von, 197, 294,

199 n 110Belfrage, Cedric, 127Belkin, Kristin Lohse, 158 n 48Bclli, Carlos Germán, 356

Beltrán, Rosa, 274Benedicto XIV (papa), 70Benjamin, Waltcr: sobre la alegoría,

327-32,327 n 86,342; sobreel Barroco, 202,356; sobre lahistoria fundiéndose en el espaciodel escenario, 202, 202 n 3,363;sobre la interioridad y SantaTeresa, 218; sobre las ruinas,356; sobre la escritura sagrada,362-363; sobre la tortura, 213-214,259-261; sobre el arquetipotirano/mártir en el drama barroco,259,261 n 70; sobre las palabrasque tienden a lo visual, 335; obras:El origen del drama barroco alemán,328,346-347.

Bernard, Carmen, 50Bernini, Cian Lorenzo: caricaturas

de 255-56; el éxtasisrepresentado por, 216, 217;conjuntos de, 342; manualutilizado por, 211 n 18; obras: Eléxtasis de Santa Teresa, 215,216,217-18,249-50,321-22,365;Habacuc y el ángel, 299-300, 301-03,302,308; el busto de LuisXIV, 260

Besancon, Alain, 28 n 53Best Maugard, Adolfo, 96-97 nn

34-35Bhabha, Homi, XXXIn 9Biblia: sobre la idolatría, 28 n 53;

temas de De Nomé de la, 157,164-165; como origen simbólicode la arquitectura eclesiástica, 62n 92. VÉANSETAMBIÉNCristo;María Magdalena; santos; SantoTomás Apóstol (la duda deTomás)

Bierhorst,John, 8, 18bifocalismo: metáfora de, XVIII,XIX,

XXI

j

Biltius,.Ial'Obus, :\07hinurio dl)lllinal'ión/subordinación,

XXXII

binario objeto/imagen, 16-17hinario objeto/sujeto: con/fusión

barroca del espacio en, 310 n55; fracaso de, 21; en la obra deGaleano, 128; subversión de,XXXI, 205-08; trasgresión deltrompe l'oeil de, 296.

Blanco, José Joaquín, 98Bolívar, Simón, 263Boone, Elizabeth Hill: sobre los

códices, 84-86, 89, 91; sobre eldía del nacimiento de un niñoen las culturas mesoamericanas,117 n 50; metáforas de, 86 n 18;erudición de, 80-81; sobre latransculturación, 88

Borges,Jorge Luis: sobre la alegoría,326-33,328 n 87; impulsouniversalizador, 285, 289-90, 314-16,361; sobre el Barroco, 134; laafinidad de Benjamin con, 329;concepto de criollismo en, 289n 23; técnicas de incomprensiónen, 305-06, 313-14; sobre DonQuijote, 213-15,214 n 23;ficciones emblemáticas de, 332-34,336,339-43,362; pérdidade visión de, 293-94, 333-34;notas al pie de, 308 n 49, 312;amistades de, 150,286-88,286n 16; ilusionismo de, 296, 304-05,307,308-14,346; rechazo dela retórica indigenista de, 289 n22; capas de realidad de, 307-08;metáforas de, 167,362-63; comominiaturista, 284-85; sobre losespejos y la ilusión visual, 22,167,205,292-93; sobre mise en abíme,318-22; parodia neobarroca y,356; Cien años de soledady, 320;

'h•• 'c •• ca ::eh OA.UNA

fuentes utilizadas por, 285-86;sobre dos ramas de escriturabarroca, 283-84; recuperaciónde textos/reescritura de, 314-19,363-364; sobre vigilia/sueño,323-26; obras: EIAleph, 311,338-339; "De las alegorías alas novelas", 328; "El lenguajeanalítico de John Wilkins", 340;"Baltasar Gracián",283,290 n25; "Las ruinas circulares", 324n 81,325; "Sobre el culto delos libros", 311, 322, 331 n 93;El hacedor,312, 364; "EmmaZunz", 290 n 27; Ficciones, 317;"Funes el memorioso", 325; "Laescritura del dios", 313, 324, 325;El idioma de los argentinos, 288 n21; Inquisiciones, 289, 289 n 23;"La postulación de la realidad",315 n 63, 316; "La biblioteca deBabel", 309, 312-13, 331, 339;"Nueva refutación del tiempo",324; Otras inquisiciones, 283,311,319; "Parábola del palacio", 312;"La esfera de Pascal", 298, 310n55,311 n 57,336,339,342;"Pedro Salvadores", 330; "PierreMenard, autor del Quijote", 317-18; "El milagro secreto", 304; Eltamaño de mi esperanza, 287 n 17,289; "Los teólogos", 312; "Tlon,Uqbar, Orbis Tertuis", 283 n 10,308,325; Historia universal de lainftmia, 284,291; "La murallay los libros", 331; "Cuando laficción vive en la ficción", 319; "ElZahir", 325-26; VÉANSE TAMBIÉN

ilusionismo; NeobarrocoBotero, Fernando, 261 n 69Boucher, Bruce, 158 n 48, 161 n 53,

331 n 95Breton, André, 162

iA"" ;;AbMAiftB"' HWMAfiatAi M

Brickcr, Vklllrl~1I~, H,2Brooks, ('It'alllh,l~7 1I SI)

Brown, Dan, 26<)Brown,]onathan,55Browne,lhomas,273 n 87,281,287

n 17,323brujas, 266, 273, 273 n 87Bryson, Norman, 321Buci-Glucksmann, Christine, XXXII,

327 n 86Burke, Marcus B, 44 n 70Bustos, Hermenegildo, 245-246,

246 n 47Byland, Bruce E, 81Cabalismo, 311, 322.Cabrera Infante, Guillermo, 138 n 4,

169 n 63Cabrera, Miguel, 40, 40, 71,73,225,

226Calderón de la Barca, Pedro:

Benjamin sobre, 343; personajesde, 256; duplicación y, 205;espejos y, 22; crueldad física enlas obras de, 213-15; subjetividady, 258-59; vigilia/sueño y, 326.

Calvin,John,46Campos, Haroldo de, 356, 364Candé, Roland de, 195 n 102Cañizares-Esguerra, Jorge, 64 n 95,

71 n 102Capilla del Rosario (iglesia de Santo

Domingo, Puebla), 187, 188Capilla Sixtina, 50Caravaggio: llegada a Roma, 158;

autorretratos de, 210, 212;estatus de, 315 n 64; obras:El entierro de Cristo, 210, 212;María Magdalena, 208, 209,211,321

caricaturas: en la pintura de Botero,261 n 69; texto fundamentalsobre, 259 n 65; en la escriturade García Márquez, 258-265~ en

la pinturu dt' 111I¡¡;arlh,líl, }'U;comu si¡¡;lIodel luuroco, 2í() n57; uso del término, 255-56

Carlos III (rey de España), 347Carpentier, Alejo: formación de,

138 n 4, 139, 167-69; sobre elBarroco y lo real maravilloso,177-80,177 n 77, 177 n 78, 183,186,189-92,192-93,287-90,346,349; sobre el Barroco comoarte en movimiento, 169; sobreel Barroco como un espíritumás que como un períodohistórico, 137, 142-47, 147-55,161,192-93,202-03,275;Borges comparado con, 293;sobre el estilo churrigueresco,182; columnas y, 192-94,362-63; el emblema de la concha de,174-76,174 n 71; sobre Cuba yMéxico, 139-42, 140 n 9; sobreel estado límite, 147, 178,; sobrela fe, 179; las amistades de, 147-49,286-88; sobre los temploshindúes, 172-74; "iniciación"en México de, 140-42, 180-82;sobre la música, 194-99, 195 n102,199 n 110; la temporalidadmítica de, 133; precursor de, 353-54; sobre "núcleos proliferantes",167-69,263; sobre Proust, 153n 40; represión y subversiónvinculadas por, 354-56; sobreRivera, 141-42, 141 n 10, 145-47,172-73; surrealismo y, 162-64,166 n 54; como barrocoterritorializador, 175-77, 176n 73; "fealdad" permitida por,280,280 n 5; obras: "El Barrocoy lo real maravilloso", 169, 179,183,186,189-90,192-93;"Laciudad de las columnas",l92-93;Concierto barroco, 138, 172, 194-

4°0 fNDICE ONOMÁSTICO Y DE MATERIAS

99; Consagración de laprimavera,141; El arpa y la sombra, 194;El reino de este mundo, 147;Los pasos perdidos, 133; "De loreal maravilloso americano",178, 190; El recurso del método,198 n 108,258 n 64; Tientosydiferencias, 192, 199; VÉANSETAMBIÉNEl siglo de las luces;loreal maravilloso

Cartagena (Colombia): Inquisiciónen, 273; Del amor y otros demoniosubicada en, 267, 270 n 85

Castellanos, Rosario, 120 n 53, 133,274

Castro, Fidel, 169 n 63,263Castro, Raúl, 169 n 63Celorio, Gonzalo: sobre el

complemento barroco de losopuestos, 176 n 73; sobreClasicismo vs. Barroco, 161-62,165,358; sobre las columnas,193 n 99; sobre la Ilustraciónen América Latina, 359 n 20;sobre Neobarroco vs. escritoresbarrocos, 292-93; sobre laparodia y la duplicación, 292 n31

Certeau, Michel de, 76, 86Cervantes, Miguel de: Borges sobre,

283-84,327-29; Carpentiersobre, 198-99; duplicación y,205; mise en abime de, 320-21;subjetividad y, 258; obras: DonQuijote, 214, 214 n 23, 310, 320,328.

Chanady, Amaryl1, XXIn 2, XXX,176n23

Charlot,Jean, 96 n 34Chesterton, G. K., 328 n 87Chiampi, Irlemar, 142 n 14,144 n

18,262,287 n 18,293,318,346n2,354

Chicomecóatl (diosa del maíz), 100,101,102

Christian V (rey de Dinamarca),305,307

Churriguera,José Benito, 182ciclos calendáricos

(mesoamericanos): el nacimientode un niño y, 120 n 53;simbolismo del color y, 121-23; descripción de, 79,81-84,83; ejemplos de notaciones, 79,79; el empleo en Garro de, 118;imágenes cambiantes en, 11-12; el posicionamiento espacialde los días en, 84-85; 260 días,descripción, 82 n 16; tipos depáginas en, 81 n 15

Cien años de soledad (GarcíaMárquez): arquetipos de, 252-53;elementos barrocos de, 275-77;caricatura en, 263-64; duplicaciónen, 248; Del amor y otros demonioscomparada con,266-67; final autoreflexivo de, 320

Cixous, Hélene, 273, 274 n 88Clasicismo: Barroco como

trastocador del, 143, 161,345-46,158 n 48, 161 n 53, 198 n109; el Barroco diferenciadode, 292-93; el Barroco comorecodificador,256 n 57,264; elchurrigueresco como empleo ydesafío, 34; columnas de, 192-94;emocionalismo combinado con,159,160; matemáticas de, vs.Barroco, 198; como medida de locercano mediante lo lejano, 198n 109; música de, vs. Barroco,196 n 105; en los cuadros de DeNomé, 162-65; recuperaciónrenacentista de, 158

Clément, Katherine, 274 n 88Clemente XIV (papa), 348

tNIlI('II, ONOMASTI('O y 111':MATl':llIAS '1(1I

Clcndlnnen, In¡¡;a, 10Coatlicuc: funciones culturales

cambiantes de, 2-3; dualidad de,XVIII, XXI,189; Kahlo comparadacon el cuadro de Saturnino HerránCoatlicue transformada, 240; figuraesculpida de, xx, 2; como símbolode sincretismo cultural, XIX,XXI,189-90,190,191

códices mesoamericanos: Carpentiersobre, 186; uso continuo de,94 n 29; destrucción de, 24-25; funciones de, 79-81,89,91;empleo de Galeano de, 131,133; empleo de Garro, 116-24;(rejconcepción de HernándezXochitiotzin de, 114, 114, 115;de los mayas, XXVII-XXVIII,81 n15; multidimensionalidad de, 81;estructura física de, 77, 89; ecosvisuales populares de, 113 - 14,116; (re)concepción de Riverade, 98-108; erudición sobre, 79-80,77 n 6; pliego (término), 77;espacio/tiempo/espíritu de, 77-95; estilos de, 78-80; Testera,94; vocabulario visual de, XXVII-XXVIII,77-78; occidentalizaciónde, 88-89,90,91, 92, 93;direcciones del mundo en, 82,85. VÉANSETAMBIÉNcicloscalendáricos (Mesoamérica);códicesespeC'(ficos

Códice Borbónico: detalle de, 102;representación de HernándezXochitiotzin de, 113-14, 114,115; origen de, 100, 102;representación de Rivera de, 100,101.

CódiceBorgia: notaciones calendáricasen, 78, 79,79-84,84; descripcióndc, 78-80, 81 n 12; encarnacionesde Venus en, 79,81,82,118;

espacio/tiempo/espíritu de, 81;Tezcatlipoca representado en,7, 8; direcciones del mundorepresentadas en, 82, 85

Códice Chimalpopoca, 6Códice Cospi, 18Códice Fejérváry-Mayer, 87Códice Florentino, 91, 92 n 25, 93Códice Mendoza,89Códice Selden, 88Códice Telleriano-Remensis, 89,90Códices Testerianos, 94colección y catálogo: de dictadores,

263; en la escritura de GarcíaMárquez, 250. VÉASETAMBIÉNproliferación y permutación

Colegio Imperial de Santa Cruz deTlatelolco, 64

collares: en los autorretratos deKahlo, 232, 233 -234; de MaríaMagdalena, 210-11, 269-70, 272

Collyer, Edward, 305,306Colombia. VÉASECartagena

(Colombia)Colón, Cristóbal, 194colonialismo: imágenes privilegiadas

en, 23 n 44; Del amor y otrosdemonios como aproximacióna, 275; reviviendo formasde, en la construcción delposcolonialismo, 143-145; elpapel del clero colonizador en,4,24-25,89, 91, 94.VÉANSETAMBIÉNIglesia católica;conquista; contraconquista

color: en las ilusiones arquitectónicasde Borges, 312; en encarnacionesde Tezcatlipoca, 8 n 17; delos Días de Garro, 122-23; elinframundo nahua y, 122 n 57

columnas: barrocas, 193-94; clásicasvs. barrocas, 193 n 99; de LaHabana y el Barroco cubano,

2t V"'11J04, ClIl ":'\,/,/fJl/rJl/ (,1//,,/11

(//1('111111 dt, I )t' NOlllr, I S()- I S7,1()2M

l'Olll'ilio de 'Ircnro: sobre laI':ucaristía, 39-41; sobre laproducción y el consumo deimágenes, 41, 44; sobre lasimágenes, 25 n 49,27,27 n 52,208; sobre reliquias, santos eimágenes, 38-39, 213

Conquista española: crónicasde, 112-14, 114, 115; furiaiconoclasta de, 23-25;representación de Rivera de,100,104,104. VÉANSETAMBIÉNIglesia católica; Contrarreforma

Conquista: hermenéutica, 24; dela oralidad mediante la culturaimpresa, 77, 124. VÉANSETAMBIÉNcontraconquista;Conquista española

contraconquista: concepto de, XXIII,152,346,151 n 32; Kah10 yGarda Márquez y, 203; origendel término, 353 n 11; comorecuperación y subversión, 355-57

Contrarreforma: consolidación de,43-44; Barroco popular y, 49-50,240-41; el privilegio de laimagen sobre el texto en, 46-47; imaginación y comprensiónteológica en, 35, 36, 38;iconoclasia protestante vs.,38; pintores por antonomasiade, 156-60, 158 n 47; vidas delos santos realzadas en,215;sufrimiento valorizado en,210-11,213-15. VÉANSETAMBIÉNIglesia católica; Concilio deTrento

:ontroversia iconoclasta, 27 n 52~'ornei11e, Pierre, 320~'orrea,Juan, 22, 23, 210

corridos: murales como, 145Cortázar,Julio, 144, 144 n 21, 345Cortés, Hernán: representación

de, 89, 91, 92; "ídolos"mesoamericanos y, 4, 23-24;peregrinación de, 55, 56 n 86

cortinajes: representaciónarquitectónica de, 41, 42, 43-44,321,361; en la representación dela Virgen de Guadalupe 71 73', , ,en el género del portacartas, 305-07; en representaciones teatrales,41,41 n 65. VÉASETAMBIÉNpliegues

cosmología, 79-80Covarrubias, Miguel, 134 n 69.Creuzer, Friedrich, 329 n 91criollos y cultura criolla: en

Argentina, 289 n 23; en México,49-51; usos políticos de la Virgende Guadalupe por, 63; retrato de,172, 173; Qyetza1cóatllTomásen, 51-52,54

Cristo de Chalma, 30Cristo: en cruces atriales, 28, 29;

sangre de, 39-41,233,237; Cristossangrantes como representación,47,48,49; relación de MaríaMagdalena con, 269; comoNarciso, 232; como pintor dela Virgen de Guadalupe, 71,72; Sagrado Corazón (pasión)de, 238, 242; en la pintura deSaturnino Herrán "Coat1icueTransformada", XVIII-XIX;enla capilla de Scrovegni, 112;sufrimiento de, representación,211,212,235; inscripcionestextuales en representaciones de,233,212

Cristos sangrantes, XXVIII;funcionesde, 49

Croce, Benedetto, 328 n 87

---- ••••• "A" ••• ' ••••••• "N".IlMIUnIIAWiT"'ie"d,."'T..,nrJ1'11!If~"'f¡A{'Tnllr.l, ll(1f'AAlA~- ~~~~_·_----~--- ••-()-1------_ ..

cruces: atl'inlt'H, 2H,lH 11 '4, .N;Coutllrue y, XVIII, .\/'111, XXI, 150;Cristos sangrantrs, 47,48,4<);Salida de la mina de Rivera y,146,148; inscripciones textualesy, 233,235

Cruz, Sor Juana Inés de la:disponibilidad de obra, 349;representación de, 226; vidade, 227; perspectiva de, 323; enretratos y representaciones delser, 228; sobre la vista, 1,230;sobre el sufrimiento, 236 n 42;sincretismo en, 52; adaptacióntextual de (objetos verbales),314-16,332-33; vigilia/sueño y,326; obras: El divino Narciso, 230

Cuadriello,Jaime Genaro, 67 n 99Cuba: "ecología barroca" de, 190;

la época de Carpentier en, 138,147; México comparado con,139-142,140 n 9; Vírgenes ysantos sincréticos en, 56. VÉASETAMBIÉNLa Habana (Cuba)

Cubismo, 97,108cuerpo y personificación:

glorificación barroca de, 213-20; Cristos sangrantes como,47,48,49; cultura de, 13;análisis de, 249-50; comoexpresión de 10 oculto (dolor),230; iconografía de, en Kahlo,232-33,238; encarcelamiento/liberación de (femenino),273-74; representación vs., 25-28;visibilidad/vulnerabilidad en,6-7. VÉANSETAMBIÉNsangre ysufrimiento; experiencia extática;imagen como presencia

Cueva,Juan de la, 257 n 59cultura inca: imágenes de la élite en,

2,16; significado de las piedraspara, 120 n 53

cultura maya: códicc« de, XXVII, Hln 15; narrativa de la creaciónde, 11-12; jeroglíficos de, 13,78; ídolos como depositariosdel espíritu en, 25; rey comoconducto sagrado en, 14;literatura de, quemada, 131;significados de las piedras en,120 n 53; Popol Vuh (Libro deConcilio) de, 102,105; ritualesde sangre en, 49 n 74, 86.VÉANSETAMBIÉNMesoamérica;cultura nahua

cultura nahua: simbolismo delcolor y, 122 n 57; significadosde las piedras para, 120 n 53;poesía de, 13,63-66,186;principio del movimiento, 10-11; Venus crucial para, 118.VÉANSETAMBIÉNcultura maya;Mesoamérica

cultura olmeca, 10cultura: experiencia colectiva de,

152-54; como acumulativa, 124,154, 190,356; definición de, 274;iconos de, XXVIII-XXIX;patronesde, 153; renacimientos de, 35<);como sujetos de especulación, 2-3

curanderos, 27, 277Cusa, Nicolás de, 176 n 75d'Ors, Eugenio: formación de, 152 n

37; sobre Barroco y Clasicismo,161,256 n 57; sobre el espíritubarroco, 152-53; sobre columnas,194; sobre esquemas multipolares,361; sobre música, 196 n 105;sobre las tendencias panteístasdel Barroco, 186; Speng1eryuxtapuesto a, 195,346; sobreun sistema transhistórico desemejanza cultural, 153-54, 195

danza y movimiento: como metáfora,86, 124; representación de Rivera

____---------Ir"'""...~',m.nu

de, 141, ¡-lb; tiempo/espacioconjunrados en, 80, 86-87

I)arío, Rubén, 348Ihshwood, Francis, 250, 252David, Jacques-Louis, 168Dean, Carolyn, 2 n 4, 16Del amor y otros demonios (García

Márquez): elementos barrocosde, 275; ambientación de, 267,270 n 85; sincretismo y santidaden,253,267-71,273-75.VÉANSETAMBIÉNhagiografía; MaríaMagdalena; santos

Deleuze, Gilles: sobre el Barroco,360; sobre Benjamin, 331;sobre la crisis epistemológica,318; sobre el pliegue, 172, 172n 68,279,308,322,326; sobreel ilusionismo, 301, 303, 313.VÉASETAMBIÉNpliegue

demonios: cuerpos femeninosy, 273-74; cabello y santidadvinculados con, 267 -69,273-74;apariencia ilusoria de, 265-66

Descartes, René, 198,204Desiderio, Monsu. VÉASENomé,

Francois dedesplazamiento metonímico: la

estrategia barroca de Carpentierde, 172-77; concepto de, 170-71,171 n 65; contacto necesariopara, 308; ejemplos de, 195 n104,345; parodia de, 172-74

Diabelli,Anton, 199 n 110Díaz del Castillo, Bernal, 4, 24, 56 n

86,77dicotomía original! copia: reescritura

de textos de Borges y,314-18;autorretratos de Kahlo y, 228-29,230,231; versión neobarroca de,363-65

dicotomía presencial ausencia:alegoría y, 327-28; límites

y, 183, 195-96, 196 n 106;reconocimiento de, 178-79;concepto occidental de, 19-21

direcciones del mundo, 81, 84, 119divinidad: intercesión de la

humanidad con, 211, 212;espacio en definición, 311 n 57;visualización de, 39

Donne.john, 291, 340Donoso,José, 265, 308, 365duplicación y dualismo: conciencia

de, 204-06; del Barroco,Barroco novomundista yNeobarroco, 365; en la escriturade Borges, 292-93,311,313-14; de Coatlicue, XVII, XIX,XXI, 189-90; en la escritura deGarcía Márquez, 248-49; en elilusionismo, 311; ironía agregadaa, 292-93; de los autorretratos deKahlo, 221-22, 228-29, 230, 231,232; de limitado/ilimitado, 198-99; en mise en abime, 319-22;pintura como metáfora y, 201,206-07,207; de Quetzalcóatlcomo deidad y como humano,4; en trasgresión escultórica delespacio, 301-03; de sensibilidady espíritu en la vida de los santos,213-15,217; tiempo y, 120-22;en trompe l'oei!, 299-300. VÉASETAMBIÉNBarroco: (concepto,coincidentia oppositorum)

Ebert-Schifferer, Sybille, 299, 295n38

Echave Ibía, Baltasar de, 218, 219,244,269,296

Echave Orio, Baltasar de, 218Echave y Rioja, Baltasar de, 218,

236,239Echevarría, Bolívar, 151Eco, Umberto, 161, 174, 176El siglo de las luces, de Alejo

--- ..-3----_2------- •• 2Carpentler: I'Ond11l l'IIllIO

cmblcmn CIl, 174, 7tl, 17411 71;Concierto barroco compurnducon, 195-%; perspectiva culturaldesmedida en, 138; en la pinturade De Nomé, 155, 163, 163 n55,166,167-68,169-71,174;historia editorial de, 169 n 63

Eliot, T. S., 346emblemas: alegoría proyectada

en, 331-32; concepto de, 314;desplazamiento/ reubicación de,314; "From War, Peace", 333,335; función, 316; listas como,339-40,342; manuales sobre,211,211 n 18,333-34,335, 336;retablos como, 341, 342,343;tradiciones de, 334 n 98,334n 99; variedad y complejidadde, 336, 337, 338, 339. VÉANSETAMBIÉNAlciato, Andrea; Ripa,Cesare

emocionalismo: como estrategiabarroca, 363-66; caricatura y,255-56; clasicismo combinadocon, 159, 160; rango expandidode, en el arte barroco, 215, 217;hiperbólico, 240, 241; naturalismoy,204-11; el llamamiento de DeNomé a, 166-67, 168. VÉANSETAMBIÉNsangre y sufrimiento;experiencia extática

escolasticismo, 281, 281 n 8Escudo Jaguar (rey maya), 14,15escultura: éxtasis visualizado en, 215,

216,218; trasgresiones espacialesen, 299-301, 303

espacio: cartesiano, 121 n 55;cuadricular europeo vs. indígenaamericano, 310 n 54; imposicióndel tiempo europeo en elamericano, 121-22; Pascal y,166-67,299-300, 311.VÉANSE

'1''\M"' ~N CMplll'10 hlll'rm'o\pCl'Hpel'1 IVlli CHIHll'101t IClllpO/espíritu

espado/tiempo/ espí ri tu: esrrntcgiubarroca de, 363; de los códices,77-84; en la escritura deGaleano, 127-28, 131, 133;empleo de Garro de, 116, 117-124; metáforas para describir, 79-80,86,86 n 18; de las pirámides,105,108; en los muralesde Rivera, 98, 105. VÉANSETAMBIÉNBarroco: espacio;espacio; tiempo

España: fervor antibarroco en, 347-48,347 n 5; linaje familiar ynombres en, 218; monasterio deGuadalupe en, 54-55

espejos: "de los colonizadores",XXXI;el ojo de Guadalupe y,4,71,74; imágenes como re-presentaciones vía, 19-22;múltiples autorretratos como,228-229,232; de Qjietzalcóatl,2-4,6-8,12-13,19,20-21; piedrayagua reflectante como, 7 n 16;regressus ad injinitum y, 319, 320,321; en retablos, 341, 343; trompel'oeil y, 299; "multicolor" en laobra de Garro, 118-19

estilemas (concepto), 262estilo bizantino, 27 n 52estilo churrigueresco: columnas

y, 192-94; cortinajes en, 41;ejemplos de, 44, 36, 182, 181,183; orígenes de, 34 n 61; comoreconquista, 349

estilo neoclásico, 347, 347 n 5estilo plateresco, 182, 182 n 86,184Eucaristía: decreto católico sobre la,

39-41Europa: fervor antibarroco en, 347;

época de Carpentier en, 138-39;

4°6 íNDICE ONOMÁSTICO Y DE MATERIAS

tradición emblemática en, 334 n98,334 n 99; funciones literariasen, 3 n 6; cambio oralidad!impresión en, 75-77; estética dela posguerra en, 356; cuadraturaen, 299; trompe l'oeil en, 305.VÉANSETAMBIÉNItalia; España

Ex capilla de Chapingo (México):Carpentier sobre, 145, 147;descripción de, 109-113; muralesde Rivera en, 110, 111, 113

experiencia extática: representaciónde Bernini de, 216, 217,218; elempleo de Borges de, 304-05;de los santos, 213 n 22, 213-220,249- 50; trascendencia pormedio de, 218, 304 n 46. VÉASETAMBIÉNser Barroco

exvotos, 232, 232 n 41fábula de textualización (concepto),

322familia/árboles genealógicos, 222-

23,223Fargue, Léon-Paul, 192Faris, Wendy B, 202 n 4,261 n 69Fernández, Miguel Ángel, 62 n 93filacterias, 67, 70, 146,232Fishburn, Evelyn, 318 n 59Florescano, Enrique, 78, 60 n 91formas feministas de representación

del ser, 225, 227, 228, 273-74Foucault, Michel: sobre el Barroco,

135,204; sobre Borges,294,340; sobre estructurasconfinantes, 273; sobre la crisisepistemológica del períodoBarroco, 294, 309; sobre eltiempo y el espacio, 121

fragmentos y fragmentación:acumulaciones y yuxtaposicionesde,126-31,133,362-33;alegorías y, 332; integración y,224,225,227; multiplicidad

posible en, 261-63; poder de,329-30; recuperación textual de,314-18. VÉASETAMBIÉNruinas

Franco,Jean,117Freud, Sigmund, 326Fuentes, Carlos: sobre Argentina,

288; sobre el horror vacui delBarroco, 358; sobre Borges, 285;Carpentier como precursor de,139,353; Carpentier sobre, 144,144 n 21; sobre continuidadcultural, 151-52; entidadesdespsicologizadas de, 265; sobresaber, 360; sobre Lezama Lima,144; tiempo lineal desplazadopor, 133; sobre la memoria, 128n 62; la ruptura de Paz con,125,125 n 59; sobre el espejode Quetzalcóatl, 7; sobre laredondez del Barroco, 366;sobre San Lorenzo Potosí, 349n 10; uso del tropo del teatro dela memoria, 127; obras: Terranostra, 127, 133,220,258 n 54,363 n 10

Furst,Jill Leslie McKeever, 81 n 13,120 n 53

Galeano, Eduardo: acumulacionesy yuxtaposiciones fragmentariasde, 126-29, 131,133,363;Carpentier como precursorde, 138-39, 353; sobre códicesmeso americanos, 131-132;sobre Pérez Holguín, 129; sobreSahagún, 92; obras: Memoria del

fuego, 125, 126-29Galilei, Galileo, 143,232Galves, conde de, 172, 173García Lorca, Federico, 149García Márquez, Gabriel: alegoría

y, 327; arquetipos de, 252-53,365; sobre el Barroco, 207, 248n 48; elementos barrocos de,

TNKi8i ¡hiRMaR. lij ¡fATIi1 •• ,s,24H-4lJ, 2~2-~~, 17~77; 1\1lI'¡I;t'M

comparado con, 2lJ2-lJ:~;sobre10 ilimitado, XXIX-XXX; infanciade,253-255,266,275 n 90; sobrela naturaleza desproporcionadade la realidad latinoamericana,xxx n 8; duplicación yproliferación de, 248, 362-63; corporalidad emblemáticade, 213-15; Galeano citandoa, 129, 131; horrorvacui en,262,276-77; inspiración para,XXVIII,266-67, 267 n 81; comointerioridad ironizadora, 203-04; parodia neobarroca y, 356;precursor de, 138; sobre el sery la subjetividad, 223, 258-59,262-62,264-65,363-64; obras:El otoño delpatriarca, 248, 258-63,265,276; El general en sulaberinto, 263; Vivir para contarla(autobiografía), 248, 254; Elamor en los tiempos del cólera,248,249,276. VÉANSETAMBIÉN Delamor y otros demonios (GarcíaMárquez); Cien años de soledad(García Márquez)

Garibay, Ángel María, 116 n 46Garro, Elena: personajes de, 365;

especificidad cultural y, 122-24;sobre la caída de Tenochtitlán,89; Galeano comparado con,126; el ojo narrativo de, 119-120,189; precursora de, 139,353-54; fuentes disponibles para,116 n 46; tiempo materializado/visualizado por, 117-24, 362-63;obras: La semana de colores,116,122,124,357; Los recuerdos delporvenir, 117,121,122,166

Gasparini, Paolo, 192Generación del 27, 149Gijsbrechts, Cornelius, 305,307 ,

( ;¡olto, lOS, 112(;irard, Rcné, 27:lGisbcrt.Tcrcsa, h3 nlJ3, 21SGiusti, Alvise, 195Glanvill,Joseph, 273 n 87Glissant, Édouard, 151Góngora, Luis de: Borges sobre,

283,287,288 n 21; García Lorcay, 149; metáforas de, 314-16;obras de recuperación de, 346,348; Iteyes sobre, 149,365

González Echevarría, Roberto,XXVII,138, 195, 195 n 104

Goya y Lucientes, Francisco José de,174,199

Gracián, Baltasar, 283, 283 n 11,290n25

Greer, Margaret Rich, 228 n 38,257grotesco, 259, 259 n 65Gruzinski, Serge: sobre códices,

86,89,91; sobre la reciprocidadimagen y objeto ("extensión deesencia"), 8; sobre Neobarroco,358; erudición de, 79-80; sobresibilas, 49-50; sobre tlacuilo, 89 n22,98 n 36

Guadalupe, el ojo de, 3, 71, 74.VÉASETAMBIÉNVirgen deGuadalupe

Guido, Ángel, 151, 151 n 32,349,353 n 11,361,

Gurganus, Allan, 208hagiografía, 214, 215, 258, 262, 265,

267271,293; empleo irónico de,275. VÉASETAMBIÉNsantos

Hamill, Pete, 147Haendel, Georg Friedrich, 194, 197-

98Handley, George, 192 n 96Harbison, Robert: sobre el Barroco,

159-60,177; sobre 10 grotesco,259; sobre el Barroco del NuevoMundo, 32-33,240,241

Hatzfeld, Helmut, 356 n 15Hauser, Arnold, 240, 247Hegel, G. W. H., 195Heins (Heinsius), Daniel, 338hermetismo, 323 n 79Hernández Xochitiotzin, Desiderio,

114,114,115Herrán, Saturnino, XVIII, XIX,XXI,190Herrera, Hayden, 203, 236 n 43heterogeneidades: "amalgamiento"

de,262hibridismo: Barroco floreciente

en, 155; de los códices, 89, 91,90; Kondori como ejemplo de,349,350,351,352; del Barroconovomundista, 345-46

Highsmith, Patricia, 300historia: Borges sobre, 333, 336;

como dinámica y fluida, 104,105; la obra de Galeano comoun mosaico de, 126-128;materializada, 81-84; visiónmodernista de, 362-63; mitologíavinculada a, 95-98,116,117,362-63; la suspensión tras larevolución, 169-70; la "mitologíacomparativa" de Spengler de,195-97,196 n 107

Hoffmeister, Gerhart, 334, 334 n 99Hogarth, William, 252, 252Horozco y Covarrubias,Juan de, 333horror vacui. VÉANSEBarroco;

García Márquez, GabrielHouston, Stephen, 13Huddleston, Robert S., 142,Ibargüengoitia,Jorge, 133,356iconoclasia: práctica protestante de,

47,156; la política imperial deEspaña de, 23, 24, 25, 38, 54

ideografias,78,81ídolos e idolatría: definición de, 28

n 53; doctrina contra, 20-22;ideología y, 23-25, 30-35

Iglesia católica: catequismos de,94; doctrinas de conversión,confesión y penitencia en, 208-11,209; sobre latria (adoración)vs. idolatria (adoración deídolos), 27 -28; letanía deLoreto en, 20-24, 21 n 42,23;inclusiones culturales no oficialesde, 31-33. VÉANSETAMBIÉNContrarreforma; imágenesreligiosas

iglesia de Gésu (Roma), 299iglesia de la Congregación

(Querétaro), 71,72iglesia de las Carmelitas (San Luis

Potosí), 34, 37iglesia de San Agustín Acolman, 29,

50 n 77iglesia de Santa Maria del Popolo

(Roma), 301,302iglesias de la Sierra Gorda, 41, 42ilusionismo: alegoría en, 329;

arquitectónico, 299-300, 310-314; fascinación de Borges con,292-94,304-05; "quimerasde similitud", 294-95, 326;discontinuidad como sujeto de,309; como falsificación, 301-03;género de portacartas y, 305-06,306,307; metafisica de, 313;perspectiva y, 295; pictórico ynarrativo en, 293 n 34; retabloscon espejos y, 341,343; visual yverbal, 320-22. VÉASETAMBIÉNtrompe 1'oeil

Ilustración: Barroco comparadocon, 347-48, 353, 359 n 20;hibridismo extinguido en, 348;en Latinoamérica, 359, 359 n20; resistencia a, 359-61; estilosobrio de, 347

imágenes: poder continuo de, 94;de indiátides, 349,349 n 10,250,

251, 2JJ, ;lh 1, NIIII\lltlh\ VIN"ltlde hlH dcidudrN llIrNOIIlIlt'I'h'llI IIIH

con, 8-10; reprcsenmcióuposterior al contacto vs.encarnación anterior al contactoen, 14, 16; favorecimiento de,23 n 44; como representaciones,19-24; textos como, 127; textosconfirmados por, 98, 100.VÉANSETAMBIÉNartesanosindígenas (imagineros); imágenesreligiosas; tlacuilo

imagen como presencia: en vigilia!sueño de Borges, 324; conceptode, 16-19, 131; metáfora corporalinvertida, 70; Cristos sangrantescomo, 49; incorporación delobservador yuxtapuesta a, 112;autorretratos de Kahlo como,247; trompe l'oeil recordado en,296; de la Virgen en la tilma deDiego, 56, 60, 61, 66-67

imágenes religiosas: como afectivas,hiperbólicas, sensuales y sobrias,215,217; como cruciales para laconversión, 23-27; la doctrinade la Iglesia sobre, 27-28, 30,38,39,25 n 49,27 n 52; controlde la producción y el consumode, 41, 43; estatus divino de lafabricación de, 67; espejos en,21- 22; destrucción protestantede, 39,49-50, 156-57,156n 44; naturaleza repetitivade, 220, 221; separación deimagen y objeto en, 24-28, 208-10; simbolismo en, 210-11;sincretismo aceptado en, 49-52;sobre los códices Testerianos,94. VÉASETAMBIÉNVirgen deGuadalupe

imaginación: transcultural deKahlo, 247; en meditación

y VINlc\ll, 44, 4t" IlI\plllcm\'Ollll'l'CIlNII\1l tcol(\¡.r;II'Il, l~,:\1);tcrritoriulizacióu y, xxx, 17h 11 7:\

imaginaos. Vf:ASI': artesanosindígenas (imaginaos)

impulso universalizador: del barroco,292; de Borges, 285, 292, 313-16,361; Virgen de Guadalupe y,71,73

indiátides, 349, 349 n 10,361Inquisición, 273inscripciones textuales: en manuales

sobre emblemática, 333-34, 335,337,338,338; en los murales deHernández Xochitiotzin, 113-114, 114, 115; en el género delportacartas, 305-06, 306, 307;en pinturas de la Virgen deGuadalupe, 68,69,70-71; enfilacterias, 70-71,146,232,233,235; en códices occidentalizados,89,90,91. VÉASETAMBIÉNtextos

Instituto de Cardiología: murales deRivera en, 104, 106, 107

Instituto Warburg (Londres), 328,328 n 89

interioridad: Benjamin sobre, 218;en la pintura europea, 27; en laescritura de García Márquez,203; descripción de Kahlo de,203,224-25. VÉANSETAMBIÉNelser barroco; ser y subjetividad

Italia: centro artístico en (Roma),157-59; tradición muralistaen,98,105,111-113,157-58; conservación de la culturapopular en (Nápoles), 166;quadratura en, 299

Jameson, Fredric, 331, 331 n 94,357Jardine, Alice, 19jeroglíficos: fascinación por, 334 n

99; acumulaciones fragmentariasy, 338, 340; de los mayas, 13,78;

a1'1'1'"111(10 "UI(I'I1110 y 1'01111'1'('" It'III

IlI'IIIillHl de', .\:IH 11 t02; palabras'1"C' I icndcn hacia lo visual como,:U6, :nH, 339; el mundo como,J2J. VÉASETAMBIÉNemblemas

jesús, Pablo de, 173juego de Ripley, El (Ripley's Game,

película),300Jonson, Ben, 257 n 59Juan Diego: canonización de, 60, 62

n 92; representación de, 66-67,69, 73, 74; milagro de las rosas y,58 n 90,66-67,68; como reflejoen el ojo de la Virgen, 71-72, 74;historia de, 58, 60; texto sobre;visión de, 1-2, 58

Juan Pablo II (papa), 62, 62 n 92Juárez, Luis, 253, 254Kadir, Djelal, 177 n 77Kahlo, Frida: alegoría y, 232, 247,

327; el ser divido/repetido, 220,228-29,247; Borges comparadocon, 293; vestimenta de, 246 n46; contexto cultural de, 202-03; corporalidad emblemáticade, 214-15; Garda Márquez enrelación a, 247-48; tradicionesvisuales indígenas y colonialesde, 202-203; interioridadrepresentada por, 203, 224-25;iconografía mariana de, 232, 236,238,239,240; medallones usadospor, 225; mural de pulquería de,134; retrato religioso y popularcombinados por, 240-41, 246-47; repeticiones en la vidade, 230; estatus como mujer,227-28; sufrimiento y dolorde, 220-23, 247; naturalismotrascendental de, 221-22;imaginería transcultural de, 247;obras: Autorretrato enmarcado,229; Autorretrato como Tehuana,

• Aa MA'.hi""

228,229; Autorretrato dedicado alDr. Eloesser, 231; Autorretrato conmono, 234; Henry Ford Hospital,238; El venadito, 240; El abrazode amor de El Universo, 222; Minacimiento, 238, 241; Mi muñecay yo, 222; Mis abuelos, mi padres yyo, 225; Mi nana y yo, 232; Raíces,236; Recuerdo, 244; Pensando en lamuerte, 228; Arbol de la esperanza,222; Las dos Fridas, 222

Kaminsky, Amy, 117Keleman, Pál, 186 n 89,241,354 n

11Kelley,1heresa, 331- 32Kennedy, Diana, 116Kepler,Johannes, 141 n 11,143,323

n 79Kersten, Fred, 198 n 109Kircher, Athanasius, 323 n 79Kondori,José, 349, 350, 353 n 10,

354 n 11,361Krauze, Enrique, 125-27Kristal, Efraín, 283 n 10Kristeva, Julia, 117Kubler, George, 4 n 9,280,281 n 8Kurosawa, Akira, 263La Habana (Cuba): descripción de

Carpentier de, 140 n 9, 175-76;columnas de, 192-94,362

La Malinche, 89Lafaye,Jacques, 1-2,51 n 81,52,56,

71 n 101Lambert, Gregg, 322 n 76Landa, Diego de, 25-27,43,131Latinoamérica: fervor antibarroco

en, 347; realidades ilimitadasde, XXX-XXXI;indeterminacióndinámica de, 176-80,346-47;Ilustración en, 347, 353, 359-60; conjunto inclusivo de, 176,198-99; movilidad entre losmedios en, XXVI-XXVII;empleo

---- ••• I".·'·fI·IlIlIhIlW·••.X"IIIT••'IMI'4r"1 "".. ri'M"X~'lI'Iiniin!it"'$ ------W··,' :urecurrente drl bun'IH'o en, XXIV,

150-.;4Lefcbvre, l lcnry, JOO, J 1() 11 55legibilidad cultural (concepto),

XXVIIILeón -Portilla, Miguel: como

influencia en Garro, 116-117,117 n 46, 122-23 n 57, 123,;sobre el milagro de las rosas, 58 n90; sobre el concepto nahua delinframundo, 122-23, 123 n 57;sobre la literatura náhuatl, 13,64-67; sobre textos alfabéticosposteriores a la Conquista, 6n 12,19 n 38; sobre espacio/tiempo/espíritu, 80; sobreTezcatlipoca, 85; sobre Valeriano,64n 96

Leonard, Irving A, 266,354Leonardo da Vinci, XIX,256Lezama Lima,José: Barroco

amplificado/reconstituido por,151,349-50; sobre Barroco yClasicismo, 161; contraconquista(concepto),xxIlI,51,144,203,348,353-54,.354 n 11,354;Fuentes sobre, 360-61; sobreespacio gnóstico, 142-43;ideología y estética de diferenciacultural de, 138; sobre imagen ymito, 1; sobre partes/conjunto,362; platonismo (concepto), 362;represión y subversión vinculadascon, 355-56; sobre el surrealismo,178; sobre el sincretismo deSigüenza y Góngora y SorJuana,51;obras:Paradúo,~72.VÉANSETAMBIÉNGuido, Angel;Kondori,José; Neobarroco;Barroco novomundista

libros pintados, XXVII,77, 88, 94.VÉASETAMBIÉNcódices

Lienzo de Tlaxcala, 89, 91 n 24, 92.

V(I,AHII, 'I'AMlllrtN TlulC\'uh,1.<'Il't"/,dt' I\l'lt'a¡l;il, St'baHlhltl, ;2, ;,1,

2\)5Lópcz, Andrés, 22]López, Carlos Clemente, 44-45Loreto, letanía de, 21Louvre (París), 260, 282Love, Bruce, 81 n 15Luis XIII (rey de Francia), 260Luis XIV (rey de Francia), 260Lutero, Martín, 47Machete, El (periódico), 140Ma1cuzynski, Marie- Pierrette, 151 n

34,281 n 8Male,Emile,211 n 18,213 n22Malkovich,John, 300manierismo, 159,215,282 n 9,291,

348 n 7Manrique,Jorge Alberto, 50-51,

193,359 n 20mapas, 85, 87-88, 162Maquívar, María del Consuelo, 24

n46Marandel,]. Patrice, 157 n 45, 157 11

46,158,166Maravall,José Antonio, 285, 325Marcus, Joyce, 77 n 6, 78Margadant, Guillermo Floris, 30 n 55María Magdalena: como figura

amalgamada, 211 n 20;representaciones de, 22, 23,210-11,212,267-69,268,296;exposiciones sobre, 209 n 16;Sierva María de Garda Márquezcomparada con, 267-76; elcabello de, 267-68; el espejo de,22,23; perlas y collares de, 211,272,299-70; sufrimiento de,268,269. VÉANSETAMBIÉNDelamor y otros demonios (GardaMárquez); santos

Marín, Lupe, 112Markman, Peter y Roberta, 14

fNl)1CE ONOMÁSTICO Y DE MATERIAS

Marnham, Patrick, 96 n 33, 105 n39,112

Márquez Rodríguez, Alexis, 163 n55,175 n 71, 177 n 78

Martí,José,179Martin.john Rupert: sobre la

alegoría, 259-60, 327; sobre lacaricatura, 256; sobre duplicaciónbarroca, 205; sobre libros deemblemas, 333, 336; sobre elinfinito en el Barroco,298; sobrela pluralidad en la unidad, 179-80; sobre la representación de lainterioridad, 204; sobre el librode emblemas de Ripa,211 n 18;sobre la visión y la meditación, 45

Martínez Montañés,Juan, 44mártires y martirio: arquetipo de,

208; el culto de la crueldad y,261-62; etimología de, 215;invocación de García Márquezde, 249, 265 -75; representacionesgráficas de, 208, 209, 210, 212,213-15; entrenamiento jesuitay, 52 n 82; alusiones de Kahlo a,220; representación de De Noméde, 167,168

máscara: de Quetzalcóatl, 9-11; entemplos, 13; teatral, 252

Mastretta, Ángeles, 365McAndrew,John, 28 n 54Medici, Marie de, 260Méndez Plancarte, Alfonso, 349Méndez Rodenas, Adriana, 356 n 16Mendieta, Gerónimo de, 4 n 9,62-

63,63 n 93,94Menil, Dominique y Jean de, 162Mérida, Carlos, 96 n 34Merleau-Ponty, Maurice, 75Mesoamérica: el papel del artista

en, XXVI-XXVIII;rituales dedesangramiento en, 49 n 74;cosmología, astrología e historia

conjuntadas en, 79-88; primerencuentro europeo con, 4;humanidad y naturaleza unidasen, 121-22; sacrificio humanoen, 28, 49 n 74, 100, 102;metamorfosis de deidades en, 8n 17,11-12,18-19,30,66,121;piedras yagua reflectantes en, 8 n16; espíritu y corporalidad unidasen, 13-14. VÉANSETAMBIÉNcódices; espacio!tiempo!espíritu; deidades especificas,transculturación, tlacuilo

mestizaje, XIX,XXI,XXIII n 3,96,154Mexican Folkways (revista), 97 n 35México: fervor antibarroco en, 347

n 5; "iniciación" de Carpentieren, 140-41, 180; como la tierraelegida, 62-63; Cuba comparadacon, 140-41; santos indígenasde, 62; pintura y nacionalismounidos en, 56, 57

México!Tenochtitlán (ciudad): ecosde códices en, 116; exposicionessobre el papel político de lapintura en, 56; la caída de, 89, 91;iconografía de la personificaciónen, 240; Instituto de Cardiologíaen, 46, 106, 107; la visión deJuan Diego cerca de, 1-3,54;Secretaría de Educación en, 105,108,112 n 45, 145-46, 146,148;Palacio Nacional en, 97, 104

Miguel Ángel, 24, 215mil y una noches,Las, 320milagros, 41, 56-58, 295,304Miles, Margaret R., 27 n 51, 35, 47,

52 n 82,213 n 22Miller, Mary Ellen, 7, 12 n 26,14,

49 n 74,78Milton,John, 287 n 17mimesis (concepto), 19-20,36,294mirada exuberante! desmedida

lA"" SASEUIISS'"CM''''' $

(mctñtoru): 1II'\I~'"d" "1 U"rrorllhOr¡¡;l'Hiullll,.2H';¡ ilplkudll "1Barroco florl'dl'lltl' en Américu,154; Carpcntier y, 13H; definiciónde, XXIX-XXXI;artesanosindígenas y, 43; intencionesinterartísticas y,XXVI-XXIX

mirar: concepto alternativo de, XXXImise en abime, XXVI,293, 318-327Mitla (Oaxaca), 182 n 87,183,199

n 110mito de Narciso, 8 n 16,20-22,230Moctezuma,23 n 44,25. VÉASE

TAMBIÉNVivaldi, Antonio Luciomodernidad: visión alternativa de,

59-66; teoría del sueño en, 326;Neobarroco como subversión de,345-46; Neobarroco diferenciadode, 356-58; el desafío delNeobarroco a, 356-58; visión delser en, 204-05, 258, 262-63

monjas coronadas: el uso de Kahlode,230

monstruosidad,259Montaigne, Michel de: sobre

sistemas alfabéticos, 76;fragmentación!integración y,223; corporalidad de, 249; sobreel autoexamen; autorretratos de,201,206,210; sobre la relacióndel ser con otros, 256-57; uso dela palabra Barroco, 281; Vivaldivinculado con, 195 n 100

Montaño, Otilio, 112Montenegro, Roberto, 96 n 34Monteverdi, Claudia, 197Montúfar, Alonso de, 64Moreno Villa, José, 186, 188,264 n

78,279 n 1,355 n 13Morlete Ruiz,Juan Patricio, 238,

242,243movimiento indigenista, 95muralismo (movimiento político!

rulturul): ('¡II'Pl'"11C'1' Hllhl't',l:llJ 47¡ en lu ohru de (¡IIIt'UIlO,12H-2lJ; historia y mito unidosen, <)5-%; parodias de, 133-34; como reconquista, 253.VÉANSETAMBIÉNOrozco,José Clemente; Rivera, Diego;Siqueiros, David Alfaro; ver

muralismo (movimiento estético):relación de la arquitecturacon, 97,108-09; códices (re)concebidos en, 97,109,113,114,115,116; como corridos, 145;el empleo de Galeano de, 116,126-29; historia y mito unidosen, 363; como metatextos, 98;en pulquerías, 134; realismo de,141-42; trascendiendo fronteras,XXVIII-XXIX;como documentostransculturales, 31, 32, 33; usodel espacio en, 142-43, 144-45

mudéjar (vasallo), 186 n 90Mullen, Robert, 32 n 59,34Museo Fitzwilliam (Cambridge,

Inglaterra), 155-57, 162Museo Nacional de Arte (Ciudad de

México), 56Museo Nacional del Virreinato

(Tepotzotlán, México), 82, 181,183

música: arquitectura "congelada",196 n 106; estructuras barrocasvs. clásicas de, 194-98; comomovimiento en el espacio, 194-99

N abokov, Vladimir, 214 n 23,294,308

náhuatl (lengua): "códices" en, 86;hablantes actuales de, 6 n 11;"Popocatépetl" en, 17; textosobre la visión de Juan Diegoen, 54, 63-67; "Tezcatlipoca"en, 7; tonalamatl en, 81-82,

ÍNDIC~; ONOMÁSTICO Y DE MATI':IlIAS

"ser humano" en, 13. VÉANSE

TAMBIÉN Anales de Cuauhtitlán;Nican Mopohua

Nápoles (Italia), 157, 166naturaleza muerta: género del

portacartas y, 305; como génerobarroco, 301 n 44; trompe l'oeilde, 301, 303; retratos de Kahlo y,146-47

naturalismo trascendental(concepto), 176 n 75,208,213,220

Neobarroco: como modernismoalternativo, 346-47; laconsciencia de recuperar!recobrar el pasado, XXV-XXVI,

318,355-59 artificio y; Barrocoy Barroco novomundistatraslapándose con, 203,359-66; convenciones barrocasrecodificadas en, 263-64, 293;Borges y, 296, 304, 310-11,314-18,325-26; definiciónde, 292-93,346,362 n 27; Elotoño delpatriarca de GarcíaMárquez como ejemplo de,262-63; significantes múltiplesen, 327-28; originalidadconcebida en, 314-18; comoideología poscolonial, XXIII-

XXIV; desplazamiento espacial ytextual en, 356-58; escritores de,356. VÉANSE TAMBIÉN Chiampi,Irlemar; Sarduy, Severo

New Republic (revista), 125Nican mopohua (texto), debate sobre

la autoridad de, 63-64; texto de,65-66

Nicea, Segundo Concilio de, 27Nomé, Francois de: intención

alegórica de, 156, 164; formaciónde, 157, 158; Borges comparadocon, 293; el empleo de la pintura

de por Carpentier, 155-71;columnas y; fragmentos/ruinasen las obras de, 161; ordensocial en la pintura de, 163-64;trayectoria transcultural de, 166-67; obras: El incendio de Troya,136; Explosión en una catedral,155; Infierno, 140; El martirio deuna santa, 138

novelas de dictadores: arquetipos de,258-60; temas barrocos en, 118-19; orígenes de, 258-59 n 64.

Nueva España: gremios artesanalesen, 24 n 46; cruces atriales en, 28,29; prehistoria cristiana para, 49-52; consolidación de la Reformacatólica en, 43; ideología yidolatría en, 23-33; imágenes dela sangre de Cristo en, XXVII, 3,47,48,49; el papel del retratoen, 218, 219, 220; relación delBarroco novomundista y elNeobarroco con, XXII-XXIV;

lugares vinculados al templode Salomón en, 62-63; utilidadde los códices en entender!convertir!gobernar en, 88

O'Gorman, Edmundo, 54 n 84,64n 95

Olivé, León, 180 n 84OmetéotllTezcatlanextia (deidad),

85,122,123 n 57opuestos: conjunción de, 22,165,

176,176 n 75, 177, 189. VÉASE

TAMBIÉN barroco (concepto,coincidentia oppositorum)

Orden de los carmelitas, 43 n 66, 62n 93, 194,217

Orden dominica, 336Orden franciscana: inquietudes

sobre la idolatría, 60 n 91; retratode grupo de, 222, 223; iglesiasmisioneras de, 31, 41; escuelas de,

íN DICE ONOMÁSTICO Y DE MATEIlIAS

91; conquista espiritual misiónde,41 n 65, 43

Orden jerónima, 225,226Orden jesuita: alegoría de la labor

de, 297, 298; expulsión de, 347-48; sincretismo cultural de, 51-52; disolución de, 348; martiriode, 52, 214 n 22; influenciadel Nuevo Mundo de, 43;restauración de, 348 n 6

ordenes católicas: diferencias entre,43. VÉANSE TAMBIÉN ordencarmelita; orden dominica; ordenfranciscana; orden jerónima;orden jesuita

ornamentación: favorecimiento delBarroco de, 161, 165; funciónde, 173, 193 n 99; de temploshindúes; movimiento/fundición/multiplicación de, 175-76; ruinasde, 165. VÉANSE TAMBIÉN temasbarrocos; estilo churrigueresco,182; iglesias especificas

Orozco,]osé Clemente, 113, 128,139-41,147

Ortega y Gasset,José, 152 n 37, 195n 104,201,207 n 14

Oviedo y Baños,]osé de, 150Oviedo,]osé Miguel, 180 n 84Pacheco, Francisco, 36 n 63Padilla, Heberto, 169 n 63Países Bajos: trompe l'oeil en, 305Palacio Nacional (Ciudad de

México): murales en, XXIV, 96-98,100,102,1°4,113

Panofsky, Erwin: sobre el Barrococomo recuperación delclasicismo, 161; sobre el horrorvacui del Barroco, 141-42;Benjamin rechazado por, 328;sobre la caricatura, 256; sobre losorígenes de "Barroco", 280; sobrela perspectiva, 20 n 39; sobre la'

autoconciencia y el dualismo,204-05

partes/todo (relación de):interrogación barroca de, 223-24; retratos dobles y,222;conjunto inclusivo de, 179,198-99; instabilidad de, 318;posible multiplicidad en,362-63; Neobarroco y,356-57; adaptación de, 162, enla estructura de Memoria delFuego de Galeano, 126-27.VÉANSE TAMBIÉN fragmentos yfragmentación; ruinas

Pascal, Blaise: Borges sobre, 205,309-14,320,336,339,342;muerte de, 205 n 10; sobre l'esprit(el espíritu), 152; fragmentación!integración y, 223; espacioinfinito y, 166-67,311; sobre elser y la subjetividad, 205, 258,300

Paz, Octavio: sobre la alegoría,326; sobre la avant garde yel Barroco, 348 n 7; sobre elconcepto barroco, 176-77;sobre Bustos, 246 n 47; sobrecatolicismo e imágenes, 56;sobre Coatlicue, 189; metáforade la danza de, 79-80, 86-88;sobre las personificaciones deTezcatlipoca,8 n 17; sobrela Ilustración, 359; rupturade Fuentes con, 125; Guidocomo precursor de, 353; sobrela hermética, 323 n 79; sobreLezama Lima, 172; sobre elritual maya, 49 n 74; sobre lametamorfosis, 11-12; sobremúsica y arquitectura, 196n 106; sobre la relación delNuevo Mundo con los modeloseuropeos, 70-71; Rivera

1'111111'"1'1111111'1111, J l'i¡ "0111'(' Sor'/IIUIIU, in lH,.\ 1(1,32.1, :W);sobre espacio/tiempo/espíritu,79,108; sobre adaptación textual,J15

película, 163 n 55, 300Pérez Holguín, Melchor, 129,130perlas, 134,210-11,269,271,280_

83perspectiva: albertina, 20 n 39,295-

96; Palladio y Bernini, 300; enCarpentier, 174-75; cambios de,en códices occidentalizados, 88-89,90,92,93,94; posibilidadesen conflicto y, 206-07; en elgénero del portacartas, 305, 306,307; manipulaciones de, 301-02; en Infierno de De Nomé,169,170; participación vs., 109-112; cuadraturay, 296, 297, 298-300; en espacio textual, 309-11.VÉANSETAMBIÉNbifocalismo;cortinajes; pliegues; ilusionismo

Peruzzi, Baldassare, 299Peters, J ulie Stone, 299- 300Petrarca, 236 n 42,336Petrus Hispanus (Pietro Ispano),

280,281 n 8Picasso, Pablo, 141, 199Picón-Salas, Mariano, 227, 257 n

60,314,315 n 61,333,354pictograf1as de los códices

mesoamericanos: definición de,76; lectura de los sacerdotes de,81; representación de Rivera de,100,101,102

Pigafetta, Antonio, XXXIPiña Chan, Román, 10, 11 n 21, 78Pío IX (papa), 194pirámides: Barroco y, 95, 182-

86; de Chichén Itzá, 108;de la Serpiente Emplumada(Teotihuacán), 7 n 16, 11,95,

1H2-8J, 186; como tiempoconvertido en geometría/espacio,108; de Xochicalco, 11,12,183

Pitágoras, 322Platón, 35, 46,198 n 109,322-23 n

79,324pliegues: estructura barroca, 146,279,

308-09,321-22; como seña deinterconexión, 121; estructuravigilia/sueño y, 323-26. VÉANSETAMBIÉNcortinajes; Deleuze, Cilles

Poniatowska, Elena, 137 n l , 147 n26,274

Popocatépetl (volcán), 17,30Popal Vuh (texto sagrado de los maya

quiché), 100, 102,105,186poscolonialismo (discurso): historia

anticolonialista vs., 354-56; imperativos indigenistasen, 75; el Barroco del NuevoMundo y,XXIII-XXIV,137-39,143-44; renacimiento deformas coloniales formas en laconstrucción de, 143-45

positivismo, 348, 359posmodernismo: el Neobarroco

vs., XXXIII,291, 356-58; Borgesvs., 298, 329, 363; estéticaconsumista de, 357 n 17; CardaMárquez vs., 262; adaptacióntextual de, 315

Pozzo, Andrea, 296, 297, 298, 304,309,313,314

Priapo (deidad), 155,156-57productos mestizos (concepto), 186,

354proliferación y permutación: pasión

barroca por, XXXI,171-72, 176n 72; en la escritura de CardaMárquez,248-49,362-63,275_76 n 90; de los autorretratosde Kahlo, 220-25; la pinturade De Nomé y, 169-70, 174-

TNnlt'J ftNClMAM'l'Il'1l v 1111,MA'I'IOIIAN 41'

76¡ en In OI'IHIIllC'lIturiC\1I depirátuidcs, t ~n,I H4, 1H6; retabloscon espejos y, 341,342. VÉASETAMBIÉN10 real maravilloso

Proust, Marcel, 153 n 40pueblo oto mí, 94Puig, Manuel, 308, 365Puritanos, 46Quetzalcóatl (Serpiente

Emplumada, deidad): 10 realmaravilloso de Carpentier y,178-79; contextos culturales ypolíticos de, 1-2; descripción de,5,10-11,182-83,185; identidadhistórica de, 4-6 n 10; mito delespejo de, 4, 6-10; Sor Juana yKahlo en relación a, 230; templosdedicados a, 11,12,185; Tomásel Apóstol vinculado con, 51-52

Quevedo, Francisco de: Borgessobre, 282-84, 287, 288 n 21,290,291,314,348,361,365;recuperación de obras de, 346;adaptación textual de, 332-33;vigilia/sueño y, XXVI,326

Qpezada, Abel, 134 n 69Rabelais, Francois, 249,259 n 65Rama, Ángel, XXVII,XXIXn 6raza cósmica, 100real maravilloso: americanismo de,

289,346,348-49; el Barrocode Carpentier y, 178-92;surrealismo vs., 177-78

realismo mágico: en el arte, 342 n107; caricatura barroca y,203;Neobarroco y, 276,360

Reforma protestante: fervorantibarroco en, 348; subversiónde la visión católica del mundopor, 162; gracia y salvaciónen, 210; iconoc1asia de, 38,47,156; naturaleza y función de laimagen en, 46-47

t'I:~n'.I'.I'II.I'ad infinitum (concepto),228, 29J, 319-20

Reiman, Karen Cordero, 97 n 35relicarios: descripción de, 215 n 27,

225 n 34reliquias: doctrina católica sobre, 38,

213Rembrandt Harmensz van Rijn,

214,221-22 n 33,256representaciones del ser y

autorretratos: contexto culturalde, 203; definiciones de, 221-22n 33; exposición sobre, 208 n 15;Carda Márquez y la iconografíabarroca en, 248-50; naturalezade, 204-06; aspecto preceptivode, 211 n 18; en el arte religioso,208-13; de Rembrandt,221-22.VÉASETAMBIÉNKahlo, Frida

retablos: como conjunto cósmico,34 n 61,341, 342-43¡ comoemblema, 341,342-43; comodocumentos rransculrurulcs, 34-35,37; como forma dinámica,362-63, recursos de, 186 n 90;Virgen de Gundulupe en, 71, 7J,73

retratos y el arte del retrato:nacimiento del ser modernoy, 204-05 ¡ de ~rupos, 22 t -24; práctica inca de, 14, 15',16;espejos vinculados a, 228-30¡versiones religiosas y popularesde, 240-41, 246-47; simbolisrnoen, 210-11; naturalismotrascendental en, 208-10, 21 H-20; el papel de Velázquez endefinir, 206-08. VÉASETAMBIf:Nrepresentaciones del ser yautorretratos

revolución copernicana, 141,174. VÉASETAMBIÉNavancescientíficos

íNLJIC~; ONOMÁSTICO Y In: MATEIUAS

Revolución cubana, 168Revolución francesa:

anticlericalismo en, 163; en elcontexto caribeño, 168; comoruptura histórica, 169-70;secularismo de, 347-48. VÉANSETAMBIÉNCarpentier, Alejo; Elsiglo de las luces

Revolución mexicana: arte polémicode, 113; representación de Riverade,105,108-09,112-13

Reyes-Valerio, Constantino, 78Reyes, Alfonso: como embajador,

149,286; sobre el artificio, 361,365; sobre el Barroco, 349, 365;la amistad con Carpentier eBorges de, 139, 147, 149-50,152, 154; como influencia enBorges, 286-90; recuperación dela literatura barroca, 329, 346,355. VÉASETAMBIÉNGóngora,Luis de

Ripa, Cesare, 211, 331 n 95,333-34Rivera, Diego: museo Anahuacalli

y, 108; Borges comparado con,293; Carpentier sobre, 134-41,145-47,172,186,197; códices(re)concebidos por, 98, 100,102,103,105,114; culturas ymitos indígenas y, 96-98, 99,100,133,190; sobre la funcióncomunitaria del arte, 96-98; yFuentes, 125; y Galeano, 126-29,131,135; Y Garro, 119,135; Hernández Xochitiotzincomparado con, 113,114,115;la parodia de Ibargüengoitia de,134; sobre Kahlo, 220; marxismode, 133; Paz comparado con, 108;sobre arquitectura prehispánica,105-06,108; intencionestransculturales conscientesde, 113; viaje a Yucatán, 105-

06; el observador incorporadopor, 110-12; obras: ex capillade Chapingo, 109, 110, 111,112,113,134; murales de laSecretaría de Educación Pública:Patio de las Fiestas (Danza delos listones) y Patio del Trabajo(Saliendo de la mina), 145, 146,148, 172; murales Industria deDetroit 134, 190, 191; Sueñode una tarde dominical en laAlameda Central, 105, 109;Historia de la Cardiología, 104,106,109; murales del PalacioNacional (Civilización tarasca,Civilización huasteca, Industriadel maguey, El arribo de HernánCortés en Veracruz en 1519), XXIV,96-98,99,100,101,103,104;ilustraciones del Popol Vuh, 105.VÉANSETAMBIÉNmuralismo(movimiento político/cultural);muralismo (movimientoestético); perspectiva

Roa Bastos, Augusto, 179-80 n 84,258-59 n 64

Rodríguez Monegal, Emir, 283 n 11,289 n 23,290

Rodríguez, Lorenzo, 34 n 61Roh, Franz, 342 n 107Roma (Italia): como centro artístico,

158; Nápoles comparada con,166,

Rubens, Pedro Pablo: apropiaciónde precursores por, 315-16;formación de, 158 n 47,159;Borges y, 293; Clasicismo yemocionalismo de, 159, 161-62 n 53; García Márquez y, 260;fuentes empleadas por, 162;obras: Descendimiento de la cruz,159,160, ciclo Medici, Palacio deLuxemburgo, 260-62

... fNllll'I'; ONOMÁSTICO Y In: MATI';IUAS

ruinas: alc~orías comparadas con,32<)-32,362-63; multiplicidadposible en, 356, 362-63; deornamentos arquitectónicos,165; tropo de, 165 n 57.VÉASETAMBIÉNfragmentos yfragmentación

Rulfo,Juan, 119 n 52, 133Saavedra Fajardo, Diego de, 283saber: escepticismo de Borges acerca

de, 292-93; formas no racionales,intuitivas de, 359-61,

Sacks, Oliver, 333 n 96Sagrario Metropolitano (Ciudad de

México), 34 n 61,41Sahagún, Bernardino de, 4 n 9,64,

91-92Salgado, César Augusto, 138 n 3,

153-54,154 n 11San Agustín, 46, 322San Agustín Acolman (México),

iglesia de,29San Agustín Yuriria (México),

iglesia de, 182, 184San Alfonso María de Ligorío, 217 n 28San Ambrosio, 322San Buenaventura, 35, 43San Cayetano de 1hiene, 271 n 86San Felipe Neri, 217 n 86San Francisco Javier, 217 n 28,250,

251San Francisco Javier Tepotzotlán

(México), iglesia de, 180, 181,182,183,194,341,342

San Ignacio de Loyola, 43, 47,217 n28,297

San Juan Bautista, 71,73San Juan de la Cruz, 217 n 28San Juan Diego. VÉASEJuan DiegoSan Juan Nepomuceno,44,45San Lorenzo Potosí (Bolivia), iglesia

de,62-63 n <)3,349,350-52,353n 10

San Luis Potosí (México), iglesia delos Carmelitas en, 34, 37,1 <)4,343

San Miguel Arcángel Itzmiquilpan(México), iglesia de, 31, 32, 64,188

San Miguel Arcángel, 253, 254San Miguel Zinacantepec (México),

iglesia de, 222, 223San Miguel, Andrés de, 62-63 n <)3San Pedro Claver, 270San Sebastián, 208Sánchez Cotán.juan, 301, 303, 30.1-

06Sánchez, Luis Rafael, 357sangre y sufrimiento: cuerpo/

mundo/escritura conjugados enlos ritos indígenas, 14,4<) 11 74,88; Cristos sangrantes y, 47, 4H¡representación de, 46, 211,212,213-14; énfasis en, 211,213;como modo de control social,211; tracerías de, 232, 237,238. VÉANS~;TAMBIÉN cuerpoy personificación; experienciaextática; mártires y martirio;

Santa Ágata, 214Santa Apolonia, 214Santa Lucía, 214Santa María Magdalena. VÉASE

María MagdalenaSanta María Tonantzintla (México),

iglesia de, 32-33, 33,188Santa María Xoxoteca (México),

iglesia de, 48Santa Rita de Casia, 255Santa Rosa de Lima, XXVIISanta Teresa de Ávila,215,216,

217-18,250,266Santiago de Jalpan (México), iglesia

de 41,42,361Santí, Enrico Mario, 346Santo Tomás Apóstol (Tomás el

dubitativo), 2, 51-52, 53, 295-96

•••• .----.---- l"urClt UNtlMK8 I lea y nF. MATERIAS

Santo Tomás de Aquino: concepciónde la imagen visual, 35-36, 43,46-47; sobre los demonios, 266;orden de, 43; sobre los cuerposresucitados, 266

santos: el uso de Borges de, 304;caricatura de, 250, 251, 252,256; decreto católico sobre, 38;cuentos infantiles sobre, 253-55;éxtasis de, 213-20,213 n 22; lautilización de García Márquez de,255-56,265-75; La leyenda dorada(vidas y leyendas) sobre, 215,216,217; medallones con imágenesde, 225 -26 n 34; múltipleshistorias de, 17; representaciónde De Nomé de, 167,168; retratopopular de, 245-46; fórmulapara identificarse con y aprenderde, 208, 209, 210,214. VÉANSETAMBIÉNhagiografía; santosespecificos(e.g., Santa Lucía)

santuario de la Virgen de Ocotlán,34,36,194

Sarduy, Severo: sobre el Barrococomo estrategia poscolonial,143; sobre la hipérbole barrocay el erotismo, 264 n 76; sobre laproliferación barroca, 171-72,175 n 72,264; sobre el espaciobarroco, 15 n 34, 142, 143; sobreel Barroco vs. el Clasicismo, 161;sobre la cadena de significantes,171-72,202,264,286; sobre"destronamiento" y "disputa",346,356; sobre "desarmonías",357; sobre la etimología de"Barroco", 279; ideología yestética de la diferencia culturalde, 138,356 n 16; sobre elNeobarroco, 346, 356; sobrepartes y conjuntos, 318; obras:"El Barroco y el Neobarroco",

171,175 n 72,356; Barroco, 143,171,279,356

Sarlo, Beatriz, 287, 289, 290-91, 291n27

Scarlatti, Domenico, 194, 197,265Scarry, Elaine, 273Schele, Linda, 14, 49 n 74Schoenberg, Arnold Franz Walter,

199 n 110Schopenhauer, Arthur, 323Sebald, W. G., 308Sebastián, Santiago, 43 n 66,46 n

71,50 n 77Seler, Eduard Georg, 78, 80-81sentidos: abolición de los límites

entre, 196-97; alegoría de loscinco, 46 n 71; atracción delBarroco por, 35, 38, 277, 360,365; en la doctrina católicade, 27, 35, 39,41-42,46,215;engaño de, 294, 310 n 55;meditación y, 36, 43

ser y subjetividad: García Márquezsobre, 223, 258, 261-62, 265,364-65; espacio infinito y, 309-10; Montaigne sobre, 201-02,206,210; Pascal sobre, 166-67,205-06,300; proyección!retrospección oscilación y, 119-21; imágenes visuales comofuentes de, XXVII;el mundointegrado a, 247, 296, 363-65.VÉASETAMBIÉNser barroco

Serra,Junípero,41Shakespeare, William, 198,256,

284,326Shaw, Bernard, 291sibilas, 50, 222Sigüenza y Góngora, Carlos de, 51,

336 n 100Silva Cáceres, Raúl, 171, 174-75,

175 n 71sincretismo: de culturas africana y

española, 253, 265-66, 269, 275;

""" ¡AMMiA T•• Afilia; ..'y C.lrl't'IIIIC'I', 14~, 141)íO, l.í4;millo 1'01/1inl y pnkl ka cutúlicu,4lJ-5J; concepto de, XX\-XXl1;cortinajes y, 41, 43; en Delamor y otros demonios de GarcíaMárquez,265-75; de normasmetropolitanas e indígenas!mestizas, 30, 91, 202 n 4,246;poder de, 2,67. VÉANSETAMBIÉNsibilas; transculturización;Virgen de Guadalupe

Siqueiros, David Alfaro, 96-97, 97 n34,113,128

Solás, Humberto, 163 n 55Salís, Antonio de, 195Sor Juana. VÉASECruz, Sor Juana

Inés de laSpengler, Oswald: sobre Barroco y

Clasicismo, 161, 196-97; sobremúsica barroca y matemáticas,198; Carpentiery, 153, 194-99; "morfología comparativa"de, 196-97; sobre patronesculturales, 153; d'Ors y, 153, 346-47; traducción de, 195 n 104

Spitta, Silvia, XXIn 1,121 n 54, 340n 106

Spitzer, Leo, 356 n 54Steiner, George, 328-29Sternberg,Josef von, 291 n 29Stravinsky,Igor, 198-99Strich, Fritz, 356 n 15Strong, Beret, 289-90 n 24Stuart, David, 13Sturrock,John,155Sucre, Guillermo, 360surrealismo: Carpentier y, 149, 163

n 54; Kahlo y, 202-03; LezamaLima y, 178

Tamayo, Rufino, 113Taube, Karl, 78teatro y representaciones teatrales:

arquetipos en, 257-58;

illlHioniHnlo url!lIitcl'Il'IIJil'O en,2I)1)-JOO; teatralidad hnrrocuy, 41, 276, 282; el papel de loscortinajes en, 41; la vida como,164-66,309,323-26; crueldadfísica mostrada en, 213-14

tecnología: parodia deIbargüengoitia de, 133-34;representación de Rivera de, 111,112, 190- 91, la imagen de laVirgen de Guadalupe y, 72

tehuanas, 246templo de Salomón: lugares en la

Nueva España como, 62-63Tenochtitlán. VÉASECiudad de

México!TenochtitlánTeofrasto, 257 n 59Teotihuacán: Qpetzalcóatl y Tláloc

de, 95, 183-84, 185; templodedicado a Quetzalcóatl en, 11

Tepotzotlán. VÉASEMuseo Nacionaldel Virreinato

tequitqui (concepto), 186, 188,354Testera,Jacobo de, 94textos: límites aceptados en, 75-

76; arquitectura efímera en,336-38; como imágenes, 127-28; imágenes generadas por,98,100; imaginados, 318-19; rastros orales en, 75-76;espacio potencial de, 310-12;recuperación! adaptación de,314-18; textos dentro de otros,319-21. VÉANSETAMBIÉNinscripciones textuales; sistemasalfabéticos; códices; librospintados

Tezcatlipoca (deidad):representación de, 85, 87;significados de, 7-8, 20;formas/colores cambiantes de, 85, 122

Thiem,Jon,322Thomas, Lucian Paul, 257

422 ÍNDICE ONOMÁSTICO Y DE MATERIAS

tiempo: visión alternativa de, 124;dualidad complementariay, 85, 119-21; linealidadde, desplazada, 121; comomovimiento/danza perpetuos,85-86; como piedra, 121; comovisualizado/espacializado, 81-84.VÉASETAMBIÉNespacio/tiempo/espíritu

tlacuilo: después del contactoeuropeo, 18,31,89; descripciónde, XXVII,98; representación deGaleano de, 131-33; continuidadde Hernández Xochitiotzin con,113-116; representación oral yactividad de escritura de, 81, 85-86; continuidad de Rivera con,95 -1 09; posición social de, 98 n36; integraciones transculturalesde, 31, 56. VÉASETAMBIÉNartesanos indígenas (imagineros)

Tláloc (deidad), 17, 183,185Tlaxcala: niños mártires en, 62 n

92; Palacio Municipal en, 113-16; Santuario de la Virgen deOcotlán de, 36. VÉASETAMBIÉNLienzo de Tlaxcala

Tlazoltéotl (diosa), 236Tochihuitzin Coyolchiuhqui (poeta

nahua),65Todorov, Tzvetan, XXXIn 9,23-24tonalamatl, 81, 117-18, 118 n 50.

VÉASETAMBIÉNcódicesTonantzínlCihuacóatl (diosa), 2, 54,

67Torre Villar, Ernesto de la, XXVIITovar de Teresa, Guillermo, 164,

327n5transculturación: barroco

intensificado en, 188; de códices,17-18,91-92,94; definiciónde, XXI,XXVII,1-7; en la obrade Carnentier,137-38. 203; en

la obra de Galeano, 131-32;Guido sobre, 349, 353; en lasprácticas de adoración indígenas,26-28; perspectiva culturaldesmedida de, 31,138-39; Nicanmopohua (texto) como ejemplode, 63-67; en los recuentosde los informantes indígenasposteriores a la Conquista, 6-7,100,102; de imágenes visuales, 2,16 n 33, 130, 132, 350, 351, 352.VÉASETAMBIÉNsincretismo

transubstanciación, 39-40, 113Trinidad, 112,220,221trompe l'oeil:alegoría comparada

con,327; del ilusionismoarquitectónico, 296, 298;conciencia de juego/artificio en,296; realismo y,296, 298, 300, 304,309; como debate del arte consigomismo,296; crisis epistemológicoy,294, 340, 342; desarrollo de, 294-95; intromisiones fantásticas de,304,308; función de, 34, 157-58;historia de, 295 n 37; género delportacartas y, 305, 306307; miseen abíme comparado con, 318-19,321; cuadratura y,300, 314;retroceso/proyección oscilación en,297,305-06,343; escultura y, 301,302; de la naturaleza muerta, 301,303; de la pintura trompe l'oeil,296,298,300- 301,305; como amenazavelada, 321; estructura vigilia!sueño y, 323. VÉANSETAMBIÉN,Borges,Jorge Luis; ilusionismo;mise en abime

Ultrabarroco (término), 34 n 61,41,349

Universidad Autónoma deChapingo, 109-12. VÉASETAMBIÉNex capilla de Chapingo(México)

INIII('I': ONOMÁSTICO Y DE MATERIAS

Urbano Vlll (papa), 217 n 28Uslar Pietri, Arturo, 150-54Uxmal: templo en, 11Valeriano, Antonio, 64Valéry, Paul, 196 n 106Vargas Llosa, Mario, 133, 144,258-

59,259 n 64Vasconcelos,José, 95-96, 98, 100,

105Vega, Garcilaso de la, 271Vega, Lope de, 257, 316Velázquez, Diego: Borges y,207,

292,319-20; duplicación ydivisión en, 205-06, 247, 292;la influencia de Rubens sobre,158 n 47; subjetividad y,207-08; obras: Las meninas, 206,207,208,319-20,343

veneración vs. adoración, 27 n 52Venus (estrella representada en los

códices mesoamericanos), 79,81,82,118

ver: bifocalismo y,xix, 365-66;distorsiones y disimulos en,XXXII;modos indígenas de,xxxii, 230; en milagros, 72, 74;naturaleza recíproca de, XXXI,43-44,111-12; relaciones entrecreer y, 52, 53

vida comunitaria: Fuentes y Riveraconcentrados en, 125-26;murales como lenguaje visualcompartido en, 95; el público delos murales en, 112, 116, 129

Villalpando, Juan Bautista, 62 n 93Villavicencio, Manuel, 232,235Villegas,Joaquín, 67, 69Viqueira Albán,Juan Pedro, 30 n 55Virgen de Actopan, 232, 233Virgen de Guadalupe: aparición de,

54,58, S9, 60, 61,62-61; 71 n 102;lo rcnl mnruvilloso de Carpcntiery, 17H-7lJ; contexto» culturales

Ypolíticos de, 2; doble milagrode, 58,73,74; Dios/Cristo comopintor de, 67, 68,72; comoinspiración para otras apariciones,60 n 91; como metaimagen, 58;revisión mexicana de, 56; ojo de,71, 74; ontología de la presenciaen imágenes de, 66, 68,178-79,247; imagen original de, 24n 46, 55, 56; usos políticos de,XXIII,66-67, 69-70; ~etzalcóatlyuxtapuesto a, XXIV,XXI,1-2, 119;sincretismo de, XXVIII,57, 5R, 67;versión española de, 54, 56; textosobre la visión de junn 1)ie¡¡;ode,63-66; Tonanrzin vinculada a, 2;universalidad de, 74

Virgen de la Caridad del Cobre,xxvII,56

Virgen María: la iltlU¡¡;ellde Cortéwde, 24-25; la rierru vllll'uludu01,112, 1.1.1;el uso de Kuhlode la icono¡¡;rutlu de, 212-40;lcviración, como nrquetlpo, 2,;2,espejos asodados con, 21H, 24.1;sagrado corazón de, 21H, 2-1.1;sufrimiento de, representada,211,2/2,236 n 42,218,2.19

Virués, Cristóbal, 257 n 59vistas: estructuras reales y simbólicas

en, 62-63 n 93; en pinturas de laVirgen de Guadalupe, 59, 62-63,66

Vivaldi, Antonio Lucio: ópera sobreMoctezuma de, 194-95, 195 n

102,197Voltaire, 265, 273Vorágine,Jacobo de, 215Vuelta (revista), 125Warnke, FrankJ, 217, 282 n 9,304

n46Watts, G. E, 328 n 87Webster,John, 257 n 59

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y 1)10: MA'I'EIUAS

Weinberger, Eliot, 284 n 13Weisbach,Wemer, 353 n 11,356 n 15Weismann, Elizabeth Wilder, 34 n

61,188Welles, Orson, 291 n 29Westermann, Mariét, 156 n 44Wetering, Emst van de, 221 n 33Whitman, Walt, 147,263Wilson,]ason,287 n 19Wimsatt, William, 257 n 59Wolffiin, Heinrich, 161,264-65,279

n 1,321-22Wright, Christopher, 167

Wunderkammer (gabinete decuriosidades),340

Xochicalco, pirámide de, 11 n 23,12,183

Yates, Frances, 128 n 62,323,363n30

Yaxchilán, 14,15Zapata, Emiliano, 105, 112, 113Zayas, María de, 228 n 38Zea, Leopoldo, 359Zumárraga,Juan de (obispo), 58, 60,

65,71,73,74Zurbarán, Francisco, 214

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