100 años de arquitectura y diseño en AlemaniaDeutscher Werkbund

El Deutscher Werkbund (DWB) se fundó en Múnich en 1907. Entre los miembros fundadores se encontraban Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Maria Olbrich, Bruno Paul y Richard Riemerschmid. Al proyecto se unieron también los arquitectos Heinrich Tessenow y Henry van de Velde. El objetivo del Werkbund era mejorar la calidad de todos los bienes producidos industrialmente para volver a lograr una “cultura armoniosa” en un mundo que había sido transformado por la industria- lización y la urbanización. En palabras de Her-mann Muthesius, uno de los padres espirituales del Werkbund, el trabajo de esta alianza de arquitectos, artistas y empresas comerciales abarcaba “desde el cojín de sofá a la construc-ción de ciudades” re�ejando así la arquitectura, el arte y el diseño de todo un siglo en sus respectivos contextos políticos y económicos. El Deutscher Werkbund se extendió a Austria, con la formación de la Österreichischer Werkbund, y a Suiza, donde se fundó el Swiss Werkbund, movimiento que publicó la Revue Mensuelle de l’Ouvre en Lausana.

Muchas de las pautas trazadas por el Werkbund se dan por sentadas en el diseño actual. Un ejemplo de ello es el concepto de "buena forma" en los productos industriales, que impli-ca entre otras cosas que un objeto sea atempo-ral, funcional y que posea a la vez un valor estético. El diseño corporativo contemporáneo, de carácter homogéneo y en el que no se per- cibe su origen ni autoría es otro ejemplo con el que tenemos contacto en la vida cotidiana. Algunas de las iniciativas con las que más se identi�ca al Werkbund son quizás manifesta-ciones pioneras de la arquitectura moderna en el siglo XX como la colonia "Am Weissenhof" (1927) en Stuttgart, los innovadores conceptos habitacionales presentados en las exposiciones de París en 1930 y de Bruselas en 1958, el primer llamado de 1959 a prestar atención a los efectos de la industrialización y del desarrollo de las ciudades sobre el medio ambiente, y la con-ciencia de la limitación de los recursos naturales y el uso de la tecnología. De esta manera el Werkbund fungía como una autoridad crítica que buscaba proteger el medio ambiente y mejorar las condiciones de vida, y cuyas direc-trices in�uyen en el diseño hasta el día de hoy.

Esta exposición, concebida para conmemorar

el centenario de la existencia del Werkbund,

describe en siete secciones organizadas

cronológicamente los esfuerzos y los logros de

una de las más importantes e in�uyentes aso-

ciaciones del siglo XX.

1860–1907 Antecedentes del

Deutscher Werkbund

1907–1918 De la Fundación a la Primera

Guerra Mundial

1918–1933 El Deutscher Werkbund en la

República de Weimar

1933–1945 Ideas del Werkbund durante el Nacionalsocialismo

Fritz Hellmut Ehmcke. Poster \"Deutsche Werkbund Ausstellung Cöln 1914\" (German Werkbund exhibition Cologne 1914\". 1914. Die Neue Sammlung - State Museum of Applied Arts I Design in the Pinakothek der Moderne, Munich

Peter Behrens, Werkbund-package, packaging for Bahlsen-biscuit, 1914 Bahlsen Archives, Hanover. VG Bild-Kunst, Bonn, 2006

Peter Behrens, Electric tea and water kettles, 1909Die Neue Sammlung - State Museum of Applied Arts I Design in the Pinakothek der Moderne, Munich. VG Bild-Kunst, Bonn, 2006CAJA REAL. CENTRO CULTURAL

1945–1959 El Deutscher Werkbund en el

Período de la Reconstrucción

de Alemania

1959–1983 Cambio de Posiciones y

Nueva Orientación

1983–2007 Fragmentación y Búsqueda de

Sentido ¿Necesitamos todavía

el Werkbund?

Esta exposición es realizada gracias al esfuerzo y

a la colaboración de:

• Universidad Autónoma de San Luis Potosí

• Centro Cultural Alemán de San Luis Potosí

• Instituto de Relaciones Internacionales,

Stuttgart - ifa (Institut für

Auslandsbeziehungen)

• Museo de Arquitectura de la Universidad

Técnica de Múnich (Architekturmuseum der

Technischen Universität München)

Hermann Gretsch, Co�ee and tea set \"1382\". 1931. Die Neue Sammlung - State Museum of Applied Arts I Design in the Pinakothek der Moderne, Munich

Organiza:Instituto de Relaciones Internacionales, Stuttgart - ifa

(Institut für Auslandsbeziehungen) y Museo de Arquitectura de la Universidad Técnica de MünichOrganización en San Luis Potosí:

Universidad Autónoma de San Luis Potosí y Centro Cultural Alemán de San Luis Potosí

Director del proyecto: Winfried Nerdinger

Textos: Ulrike SteinerTraducción:

Concha San Francisco, Christoph StriederDiseño de paneles:

Irene Meissner y Mirjana GrdanjskiRealización en San Luis Potosí:

División de Difusión Cultural y Caja Real. Centro Cultural Curaduría:

Beate Rosalia SchmidtResponsable de la presentación en el extranjero:

Inka Gressel, ifaMaquetas:

Departamento Historia y Teoría de Arquitectura (GTA) de la Universidad Técnica de Darmstadt

Diseño de comunicación: Facultad del Hábitat y División de Difusión Cultural,

Universidad Autónoma de San Luis Potosí

“Para escapar del presente y de la fealdad actual, Ruskin y Morris dirigieron la mirada de la gente hacia la belleza de las cosas viejas. Sin embargo limitaron con esa actitud la aplicación práctica de sus propias propuestas y la in�uencia de sus creaciones (...) Semper proclamó el principio que hoy reconocemos en todas las expre-siones de la vida moderna; el principio fundamental de la necesidad ineludible que subyace a todo tipo de construcción, todas las formas, todos los objetos; el principio fundamental de un enfoque moderno: ¡que no haya nada que sea distinto de lo que realmente deba ser!; ¡que aparezca sólo en la forma en la que tiene que aparecer! (...) El objeto totalmente funcional, basado en los principios de una construcción racional y lógica, cumple la primera condición de la belleza.”Henry van de Velde, “Der neue Stil“, 1906

“Junto a la presentación de las corrientes artísticas gene-rales y los logros artísticos individuales, el tercer aspecto de la exposición está destinado a productos de un diseño artístico cuya ejecución no está dominada por la mano, sino por la máquina: en otras palabras, el arte industrial. (...) Uno de los más importantes objetivos culturales modernos consiste en conducir la creación de estos objetos de uso diario a procesos saludables, que consiguen satisfacer mediante la producción en masa las necesidades y por tanto determinar el gusto de nues-tro tiempo.”Del programa de la III Exposición Alemana de Artes y O�cios en Dresde, 1906

“La ciudad jardín (...) debe desarrollar la unión de fuerzas de los que ganan algo de la vida con su esfuerzo y quie-ren darle forma espiritual y materialmente con Buenos resultados (...) Un día, por lo tanto, esperamos ver que la ciudad jardín ya no sea tratada como un problema artístico y económico, sino como un hecho nuevo reconocido por todos los alemanes, como un arma blanca en la lucha por la armonía social.”Erich Haenel, “Die Gartenstadt Hellerau”, 1911

Peter BehrensTheodor FischerJosef Ho�mannWilhelm KreisMax LäugerAdelbert NiemeyerJoseph Maria OlbrichBruno PaulRichard RiemerschmidJakob Julius ScharvogelPaul Schultze-NaumburgFritz SchuhmacherP. Bruckmann & SöhneDeutsche Werkstätten für HandwerkskunstEugen Diederichs VerlagGebrüder KlingsporKunstdruckerei KünstlerbundPoeschel & TrepteSaalecker WerkstättenVereinigte Werkstätten für Kunst im HandwerkWerkstätten für deutschen Hausrat, Theophil MüllerWiener WerkstätteWilhelm & Co.Gottlob WunderlichFirmantes de la proclamación de la fundación, 1907

¿Quieres saber más? Consulta nuestro texto especializado en:

André Lurcat, Werkbund housing estate, Vienna, 19321932, Margherita Spiluttini

Wilhelm Wagenfeld, 1935. Herzvasen 1935 © Die Neue Sammlung – Staatliches Museum für angewandte Kunst | Design in der Pinakothek der Moderne, München, Foto: Alexander Laurenzo © VG Bild-Kunst, Bonn 2007

100 años de la Deutscher Werkbund alemana

La industrialización y la urbanización desde media-dos del siglo XIX se aceleraron en Inglaterra, produciendo cambios en todos los aspectos de la vida. En ese periodo se dan reacciones en contra de lo que se estaba generando, en un contexto con un acento romántico promovido desde la literatura y la poesía; el énfasis en aspectos moralizantes, casi religiosos de espiritualidad, austeridad, sobriedad, sinceridad, autenticidad y verdad; el inicio de un carácter internacional de las manifestaciones culturales; la conciencia y sentido de responsabili-dad social desde la crítica al sistema económico; y el racionalismo que desde las ideas de pensar el mundo se estaba imponiendo.

Una de las primeras expresiones en el diseño contra la industrialización, por la pérdida del trabajo manual y artesanal y la carga simbólica que ello representaba, fue el taller de artes decorativas Arts and Crafts (1862), que impulsaba el retorno a los modos de producción de los talleres, propio de la estructura gremial y el rechazo a la máquina; el movimiento fue promovido por Augustus Welby Pugin (1812-1852), William Morris (1834-1896) y John Ruskin (1819-1900) para enfrentar la estandarización e impersonalización de todo objeto al producirse en serie, sin la calidad artística y el “alma” de lo artesanal. En cierto modo, Eugene Viollet-le-Duc (1814-1879) hizo eco a esas ideas en Francia; también están presentes las ideas de la Secesión Vienesa y sobre todo de Adolf Loos, en cuanto a proscribir el ornamento, aunque en el Werkbund no en el sentido de mala calidad de Loos.

Entre 1896-1903, el arquitecto prusiano Hermann Muthesius fue enviado a Inglaterra por su gobierno como agregado de la Embajada para estudiar la vivienda social inglesa y el diseño y pudo estar en contacto con las ideas inglesas de la época, cuyos resultados los expuso en los libros: El arte de la construcción inglesa del presente (1900-1902); El estilo en arquitectura y el arte de construir (1901-1903); Nuevas iglesias en Inglaterra (1902); y La casa inglesa (1905). Al regreso a su país, Muthesius fue nombra-do inspector de las Escuelas de Artes y O�cios, quien nombró a Behrens y a Poelzig directores de

los centros de Düsseldorf y Breslau respectiva-mente, y Bruno Paul en Berlín. En octubre de 1907, da una polémica conferencia donde condenaba el historicismo de las artes e industrias alemanas, que le lleva a crear en Munich el movimiento Deutsche Werkbund, con el �n de sumar el arte, lo artesanal, la industria y el comercio en pos de la calidad y el diseño de objetos y espacios en Alemania con la participación de los industriales, como se proponía en su programa: “realizar una selección de las mejores fuerzas activas en el arte, la industria, el artesanado y el comercio, bajo el in�ujo exclusivo de su concepto de calidad”.

El movimiento fue internacional pues en él partici- paron alemanes: Peter Behrens, Josef Maria Heinrich Tessenow, Richard Riemerschmid, Theodor Fischer y Bruno Paul; austriacos: Josef Ho�mann y Josef Maria Olbrich; y el belga Henry van de Velde; después se incorporaron Walter Gropius, Mies van der Rohe, Bruno Taut, Hans Poelzing, Merg; además de doce empresas de Munich. También fue pluridisciplinario como lo revela su lema: Vom Sofakissen zum Städtebau (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades).

Desde el principio hubo dos tendencias, los que apoyaban la expresión creativa, individual y expre-sionista, sin imponer un gusto, como Poelzig, Merg, Marx y Van de Velde, más cercanos a la postura de Morris; y los que serían funcionalistas y defendían la prefabricación, la tipi�cación y la máquina como Behrens, Muthesius, Mies y Gropius, que daría con sus exposiciones y congresos, bases para lo que sería el Movimiento Moderno.

En 1911, en un congreso del Werkbund, Muthesius proponía: la forma era el objetivo prioritario del Werkbund; la normalización es deseable; la forma abstracta será la base de la estética del diseño industrial. Y en sus Tesis expuestas en el Congreso de 1914, Muthesius a�rmaba la necesidad de tipi�-cación ante la producción industrial, para generar y difundir un “gusto seguro, universalmente válido” para “educar” culturalmente a las personas, y asimis-mo Alemania in�uiría en el mundo “cuando mues-tren [los productos alemanes] una expresión estilística convincente”; para lo cual demandaba: “ser selectivo. Las exposiciones en el extranjero son

de interés nacional. Deben ser apoyadas por el Estado”; y “Es de interés nacional que las grandes empresas exportadoras estén en relación con el Werkbund”. Van de Velde se oponía a imponer el gusto y la tipi�cación, al señalar que �jar el impulso creativo era como practicar la castración, y que el Werkbund debía orientarse al fomento de las capacidades creativas, “a fomentar el júbilo y la fe en la belleza de una ejecución altamente diferenciada y no la inhibición del trabajo mediante la tipi�cación”.

La idea de Muthesius de alcanzar prestigio nacional, la competencia en el mercado internacional, la estética, la normalización, la mecanización y la diso-lución del con�icto entre arte e industria se mate- rializaron en 1914-1918 para las necesidades de la Gran Guerra, en el Deutsche Industrie Normen o normas D.I.N. aún vigentes, que llevó a formas de producción racionales y económicas.

La cooperación de los artistas (llamados después diseñadores) con empresas como AEG, Bahlsen, los Talleres Alemanes (Deutsche Werkstätten) o la fábri-ca de linóleo Delmenhorst, llevó a alcanzar el éxito económico por el diseño de productos, marcas e introdujo nociones como la identidad corporativa, pero en el camino olvidó lo del servicio social.

La cuestión de la forma, también fue abordada por el Werkbund después de la prioridad por la calidad y a�rmaba: “Mucho más importantes que los traba-jos materiales son los espirituales. Más allá de los objetivos del material y la técnica, está la forma. Antes que la función, el material y la técnica está la forma. Los tres aspectos materiales pueden estar impecablemente resueltos, pero si no lo está la forma, seguiremos viviendo en un mundo embru-tecido”. Esto hay que entenderlo en el momento histórico de rechazo a las formas clásicas, del pasado, al ornamento y la búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que más adelante se convertirá en la tabla rasa del Movimiento Moder-no. Grotz, un miembro del Werkbund, en 1912 a�rmaba: “la principal decoración de un edi�cio es una buena distribución de masas y la belleza de la forma es placentera aún sin ornamento”.

La difusión de sus ideas para promover el gusto y educar al pueblo (y al resto de los diseñadores) se realizó con publicaciones, catálogos, congresos y exposiciones, como el catálogo Deutschen Waren-buch, el museo de Arte en el Comercio y la industria Werkbund-Museum, el congreso de 1911; y las exposiciones, como la de 1914 en Colonia, donde tres edi�cios fueron icónicos: el teatro de Henry van de Velde, el edi�cio de o�cinas de Walter Gropius y la casa de cristal de Bruno Taut. La exposición Die Wohnung (La Vivienda) de 1927 en el Weißenhof de Stuttgart, con la organización de Mies van der Rohe, fue un campo experimental, para lo cual se invitó a 12 arquitectos a presentar nuevas ideas de arquitec-tura para la vivienda tipi�cada, con construcción racionalizada, económica y propagar nuevas pautas estéticas, y participaron entre ellos: Le Corbusier, Gropius, Max Taut, Jacobus J. P. Oud, Behrens, Hans Scharoun, Hannes Meyer. Su in�uencia se vería pronto en proyectos de conjuntos habitacionales de Brünn (1928), Breslau (1929), Praga (1932), Neubüh (1932) y Viena (1932).

La exposición del Werkbund en Stuttgart en 1929 Film y Foto, llevó a los vanguardistas de la nueva visión como Man Ray, Sergei Eisenstei, Lissitzky y László Moholy-Nagy con películas experimentales y fotografías que in�uyeron en la difusión del mundo en construcción y las innovaciones técnicas como medios de expresión.

El Werkbund publicó con el título La Forma (Die Form) su propia revista de 1925 a 1935, en la que difundía sus ideas estéticas y educativas y promo-cionaba sus productos como soluciones ejemplares para mobiliario, objetos cotidianos, vestimenta, tipografía, arquitectura y diseño urbano.

El Werkbund alemán fue modelo para su réplica como el Werkbund austríaco (1912), el Werkbund suizo (1913) y otras instituciones similares en Suecia o Inglaterra. Pero sin duda su legado más impor-tante fue ser el antecedente de lo que sería la Staatliche Bauhaus (al fundirse en 1919 la Academia de Bellas Artes y la Escuela de Artes y O�cios), cuyos miembros salieron del Werkbund y su primer direc-tor fue Gropius; y también daría origen a las dife- rentes disciplinas del diseño además de mantener la arquitectura: diseño grá�co, diseño industrial, diseño urbano y de ciudades.