Donald, Richie. 100 aos de cine japons. Ediciones Jaguar. Pp. 41-82

La democracia Taisho y Shochiku

El terremoto de Kanto de 1923 continu lo que la Reforma Meiji haba comenzado, la erosin de los cimientos del periodo Tokugawa sobre los que descansaba el Japn tradicional. Aunque subsistan ciertos elementos feudales, las nociones del gobierno Tokugawa apenas eran tiles en un mundo en el que muchas de sus creaciones se haban desvanecido.En realidad, esa erosin haba ido producindose durante dcadas, y el terremoto solo proporcion una cierta sensacin de clausura. Al morir el emperador Meiji en 1912, las grandes oligarquas que haban gobernado autnticamente el pas se retiraron de mala gana del liderazgo poltico. Aunque siguieron oponindose a muchos proyectos progresistas, incluyendo el del gobierno parlamentario, su influencia fue aminorndose gradualmente. Lo moderno, lo nuevo y lo extranjero prosper en la nueva era Taisho, denominada pstumamente como el tercer y nico hijo superviviente del emperador Meiji, Yoshihito. La era Taisho fue una poca de vivo progreso artstico, fuertes tensiones econmicas, y una serie de crisis militares que terminaron por culminar en el desastre de la Segunda Guerra Mundial.Hoy se caracteriza esa dcada como el periodo de la democracia Taisho, un trmino acuado por los historiadores japoneses posteriores a la Segunda Guerra Mundial para marcar el contraste con la mucho menos democrtica poca Meiji y la sencillamente represiva era Showa que vendra a continuacin. Fue un periodo de agitacin social y cambios mayores (especialmente en medios de comunicacin, educacin y asuntos culturales), y tambin contempl la relajacin de la vigilancia y la censura gubernamentales, esas tcnicas Tokugawa adoptadas por los gobernantes Meiji. La importancia que como novedad se conceda al individuo y a la desigualdad social implicaba que la tradicional posicin de las mujeres se puso en cuestin; se formaron sindicatos para proteger a los trabajadores; se introdujo el procedimiento parlamentario, y se fomentaron los grandes negocios.El cine recibi un gran impacto. Muchos de los estudiosos y teatros de la capital fueron destruidos o muy daados, y la estructura de la industria del cine se vio severamente conmocionada. Muchos viejos conceptos tenan que abandonarse y se tenan que adoptar muchos nuevos mtodos e ideas.Un gran cambio que el terremoto aceler fue la divisin de la produccin. La produccin jidaigeki estaba firmemente arraigada en Kioto, donde todava quedaban estudios en pie, y las gendaigeki se hicieron exclusivamente en Tokio. Era lgico. Se pensaba que Kioto era conservador y anticuado; tambin se crea que cultivaba las tradicionales y virtudes japonesas. Tokio, por otra parte, se consideraba moderna, nueva, y atractivamente occidental. Independientemente de que alguien quisiera que fuera as o no, lo cierto es que suceda, y la mayora de las jidageki se siguieron haciendo en Tokio hasta el hundimiento del gnero cinematogrfico aos ms tarde. Incluso hoy, las series histricas de televisin se ruedan frecuentemente en la antigua capital.El Tokio posterior al terremoto se fue al cine y, como Tokio, as lo hizo Japn. Pronto se estaban rodando nuevas pelculas, que llegaron a ser unas setecientas por ao. Hacia 1928, cinco aos despus del desastre, Japn produca anualmente ms pelculas que cualquier otro pas, y contino hacindolo durante una dcada, hasta que la produccin se restringi a causa de la Segunda Guerra Mundial.Las pelculas producan dinero. Como entretenimiento pblico no tenan rival. Pareca que casi todas las personas de Japn iban a verlas. Este pblico vea cine japons y cine extranjero, y se tomaba todas las pelculas, anticuadas o renovadoras, como entretenimiento de masas.Este nuevo cine posterremoto, como dijo Hiroshi Komatsu, prcticamente destruy las antiguas y muy arraigadas formas al asimilar el cine norteamericano, por un lado; y por otro, fue la causa de la imitacin de las formas vanguardistas como el expresionismo alemn y el impresionismo francsSe desafi pues, a la tradicin, en las pelculas de la poca Taisho tarda y la primera Showa, y nadie arroj el guante como Shiro Kido cuando se convirti en dirigente de los estudios Kamata Shochiku en 1924. Hay dos modos de mirar a la humanidad: el entusiasta y el sombro. Pero este ltimo no nos importa. En Shochiku preferimos mirar a la vida de una manera clida y esperanzada. Producir desesperacin en nuestrps espectadores sera imperdonable. Esto implica que la base de nuestras pelculas debe ser la salvacin.Esto representaba un nuevo tipo de fundamento. Normalmente, el fundamento lo dictaban las finanzas, y esto acab demostrndose como cierto tambin en Shochiku; pero al principio por lo menos la compaa estuvo intentando hacer un nuevo tipo de producto. Aunque no siempre excesivamente entusiasta.El caso es que aunque Kido reuni a su alrededor algunos de los mejores talentos para la direccin de la era posterior al terremoto, no pudo, a pesar de muchos esfuerzos, imponer sus propias restricciones a esos directores tan diferentes y brillantes como Heinosuke Gosho, Yaujiro Shimazu, Hiroshi Shimizu, Yasujiro Uzo, y luego Mikio Naruse, Kozaburo Yoshimura, Hideo Oba, y Keisuke Kinoshita. Estos directores continuaron haciendo pelculas serias, y de ningn modo hicieron su trabajo ajustado a los ideales del estilo Kamata, ese rtulo bajo el cual Kido tuvo la visin de su producto salvfico.En realidad, el estilo entusiasta y ligero no era monopolio de Shochiku. Las formas modernas y atractivas de presentar experiencias modernas eran ya en aquella poca muy frecuentes. Incluso la ms conservadora Nikkatsu hizo unos pocos modernos modan-mono (piezas modernas). Se encuentran ejemplos en las pelculas de Yutaka Abe, un director que se prepar en Hollywood con Ernst Lubitsch e hizo comedias satricas tales como La chica que tocaba las piernas (Ashi ni sawatta onna, 1926).Puede que Kido no llegara a ser capaz de llevar hasta su ltimo extremo las ideas que propugnaba, pero s pudo evitar lo que no quera: El estilo simpa () fracas en el retrato de la gente real. Se tomaba como punto de partida una especie de cdigo moral inmutable; las acciones de los personajes tenan que moverse dentro de ese cdigo como si estuvieran obligados por l. Nosotros queremos oponernos a esa aceptacin de unas normas morales banales, y utilizar la crtica de esa moral como punto de partida para abrazar la realidad de los seres humanos.Se estaba criticando nada menos que al Japn tradicional, y a esas actitudes (una especie de pesimismo represivo, un dbil espritu de autosacrificio, etc.) que todava se podan detectar en algunos rincones del nuevo y brillante mundo Taisho. Sin embargo, el entusiasta estilo Kamata poda volverse tan sobrio como se puede ver en el resultado de varias de sus pelculas. El mismo Yasujiro Ozu dijo que su Nac pero (Umaretta wa mita keredo, 1932) sali mus oscura; Kido retras su estreno durante unos meses, y fue notorio que tampoco se tranquiliz cuando la pelcula gan el primer premio Kinema Jumpo de ese ao. Y cuando Nagisha Oshima hizo la grave Noche y niebla en Japn (Nibon no yoru to kiri, 1960), Kido orden que la retiraran de cartel a los tres das de su estreno.Pero algunos directores, si eran suficientemente entusiastas, no tuvieron esas dificultades. Kiyohiko Ushihara, uno de los del equipo de Almas en el camino, volvi enrgicamente optimista en 1927 despus de un ao de estudios junto a Charles Chaplin. Sus siguientes pelculas, como Amor a la vida (Jinsei no ai, 1923, n.s.) y l y la vida (Kare tu jinsei, 1929, n. s.) le ganaron el sobrenombre de senchimentaru (sentimental) Ushihara, que se consideraba ms un cumplido que otra cosa. Un ejemplo sera La edad de la emocin (Kangeki jidai, 1928), de la cual todava existen diecinueve minutos, un romance sensiblero pero generoso, protagonizado por el equipo del amor que formaban Demmei Suzuki y Kinuyo Tanaka.Aunque Kido haba anunciado sus intenciones optimistas, tambin haba hablado de la realidad de los seres humanos, y esta cualidad no siempre positiva encontr su hueco en las pelculas que produjo. Para ello estaban con l sus mejores directores. Eran jvenes, estaban igualemnte hartos de las rancias producciones simpa, y no aprobaban las medidas oficiales represivas como los previsibles cdigos morales que el gobierno empezaba a sugerir. Como ya haban atisbado el mundo exterior (aunque solo fuera a travs de las producciones norteamericanas), estos jvenes directores ya no podan sentirse satisfechos con el Japn tradicional.Como la etiqueta gendaigeki de Shochiku era a un tiempo pro-moderna y pro-occidental ( en Japn sigue siendo objeto de grave discusin si ambos trminos son idnticos o no), cualquiera que examine el cine japons debe mirar ms all de los argumentos. Se deben investigar los conceptos que manejaban los directores y sus socios tanto como se deben examinar sus conjeturas y suposiciones.

El nuevo Gendaiheki: Shimazu, Gosho, Shimizu, Ozu y NaruseEl director que dio los primeros ejemplos (y algunos afirman que los mejores) de los objetivos del nuevo estilo Kamata fue Yashuhiro Shimazu. Shimazu haba trabajado en Almas en el camino y se iba a convertir en el mentor de Heinosuke Gosho, Shiro Toyoda, Kozaburo Yoshimura. Las carreras de todos estos directores estuvieron relacionadas con Shochiku en uno u otro momento. Shimazu hizo alrededor de ciento cincuenta pelculas y ejerci una fuerte influencia sobre los que trabajaron a sus rdenes.La primera pelcula notable de Shimazu, Padre (Otosan, 1923, n.s.) era una comedia ligera sobre un campen de bisbol y una sencilla chica del campo. A primera vista pareca imitar a las comedias norteamericanas de la poca, salvo porque parece que quiere apoyarse ms en los personajes y en el ambiente que en la trama y el golpe gracioso. Tambin expona las diferencias de clase de un modo inusual para el cine japons.En los kyuha de la vieja escuela, se aceptaba que la clase de los samuris estaba en lo ms alto y cualquier otro en lo ms bajo; en las pelculas simpa, las distinciones no eran tanto sociales como de gnero: eran los hombres los que estaban arriba (aunque inseguros), y las mujeres (aunque sin merecerlo) estaban abajo. En las pelculas de Shimazu y de los que trabajaron con l, el problema de las clases, evidentemente desde haca tanto tiempo en Japn, lleg a la pantalla.La sencilla chica de campo de Padre lucha contra su situacin de clase baja rural, igual que el protagonista de Un maestro de pueblo (Mura no sensei, 1925, n.s.). Este inters en gente igual que t y que yo, una de las consignas originales de Kido, tuvo el efecto de arrojar luz sobre las clases bajas de un modo inslito hasta ese momento en el cine japons. A la gente le gustaba la novedad de verse a s misma en la pantalla, y el resultado fue un gnero que habitualmente se denomin shomingeki o shosimingeki. Esas pelculas acerca de las personillas, que acabaran siendo patticas, o polticas, o ambas cosas a la vez, comenzaron con estas comedias ligeras de Shimazu y de los que trabajaron con l.La pelcula por la que ms se recuerdo a Shimazu, Nuestra vecina, la seorita Yae (Tomari no Yae-chan, 1934), muestra cmo el director y sus ayudantes retrataban a la gente corriente y al tiempo satisfacan las expectativas modernas. Las dos familias vecinas retratadas en la pelcula, aunque de clase media-baja, tienen suficientes ingresos como para estar visiblemente occidentalizadas (los chicos cantan Red River Valley, por ejemplo, y van todos al cine y ven unos dibujos animados de Betty Boop), pero estas vidas se presentan en un contexto bien dife-rente del de, digamos, Sucedi una noche, de Frank Capra, el xito extranjero de ese mismo ao. En "Nuestra vecina, la seorita Yae" no hay subtexto social, como s lo hay en la pelcula de Capra, en la que la protagonista es una heredera mimada y esnob, y el protagonista un simple reportero, pobre pero honrado. Y, por supuesto, no hay trama melodramtica que pueda compararse. En su lugar, contamos con una ancdota; y, en lugar de un contenido social, tenemos un patrn esttico al modo japons. A la hija (la seorita Yae) de una familia le gusta el hijo de la otra; la hermana de Yae tambin le ha echado el ojo al muchacho, pero es Yae quien se va a vivir con esos vecinos para acabar sus estudios secundarios cuando su pro-pia familia se muda de casa. Su ltimo dilogo es: "Ya no soy una vecina". Pero hay un cierto grado de crtica social. Un padre le dice al otro: "Si los chi-cos supieran cmo hablamos de nuestros trabajos, no tendran mucha esperanza en el futuro". Aun con ello, el inters se centra en el diseo de la narrativa. El fil-me se abre, por ejemplo, con un lento travelling de dolly que nos muestra las dos casas y a los nios jugando al bisbol en el espacio entre ambas. Una bola per-dida rompe una ventana (una familia ha irrumpido en la otra), y la historia co-mienza. La escena inicial encierra en s todo el argumento. En todo el conjunto, un realismo extremadamente selectivo muestra cmo un director puede hacer cosas verosmiles mientras conserva el control a travs de esa estricta seleccin. Uno de los ayudantes de direccin de Shimazu era Heinosuke Gosho, que con-tinu enriqueciendo la tradicin shomingeki al profundizar en el inters sobre los personajes y, al mismo tiempo, continu sugiriendo modos por los cuales las tc-nicas cinematogrficas occidentales podan acomodarse a los pblicos japoneses. Aunque algunos han dicho que Shimazu fue la primera y nica influencia de Gosho, hubo tambin otras. Primero, el joven director era un estudioso an ms voraz del cine occidental que la mayora de sus contemporneos. Deca que ha-ba visto Los peligros del flirt de Lubitsch (1924) por lo menos veinte veces, y la consideraba (junto a Una mujer& Pars, de Chaplin, 1923) la mayor influencia oc-cidental en su trabajo. Esta influencia es muy visible en la ms temprana pelcula de Gosho que so-brevive, "Mi esposa y la del vecino" (illadanzu to ni/olio, 1931). Habitualmente co-nocida como "la primera pelcula sonora japonesa", aunque hubo otras pelculas anteriores parcialmente sonoras, sigue siendo interesante a causa de el hbil uso que hace del sonido. La pelcula cuenta cmo un periodista luchador de clase ba-ja (una de las "personillas" que se podan encontrar en las pelculas shomingeki) no puede concentrarse por culpa del ruido de la banda de jazz que proviene de la casa de al lado. Cuando va a quejarse, resulta seducido por la ruidosa "mada-me" del ttulo japons. De paso, hay varios nmeros de jazz, todos bastante rui-dosos, y unos cuantos chistes sonoros con gatos que mallan, ratones que chillan y nios que lloran. Como el ltimo Lubitsch, Gosho encontr el modo de incorporar el sonido co-mo un elemento estructural en este temprano filme, y de dar su opinin sobre el cine sonoro mientras estableca simultneamente sus propias convenciones. Hay incluso algo de "toque Lubitsch" al final, cuando una pareja saca a su beb para que tome el aire con el acompaamiento sonoro de My Bine Heaven (un gran xi-to en Japn). Sobre el dilogo "Y con el nio somos tres", la feliz pareja se da cuenta de que se han abstrado y se han dejado atrs el cochecito con el nio. Otra influencia del cine extranjero era la inusual frecuencia de primeros planos y la relativa brevedad de los diferentes planos. Ya en 1925 a Gosho se le conoca como el director que usaba tres planos all donde otros directores usaban solo uno (en contraste con, por ejemplo, Kenji Mizoguchi, que ya estaba trabajando en los estudios Nikkatsu). Una pelcula posterior, "Una taberna de Osaka" (0saka no yado, 1954), consta de unos mil planos; y "Crecer" (Takekurabe, 1955) tenia en su ver-sin ntegra, hoy perdida, todava ms. Otras pelculas norteamericanas contem-porneas tenan entre trescientos y setecientos planos. Solo pelculas raras, como "Races profundas" (1953) o La ventana indiscreta (1954) llegaban a los mil. Gosho fue uno de los directores de Kamata ms interesados en la literatura, co-mo algo diferente de los asuntos de lecturas populares. Como hemos visto, el pri-mer cine japons deba mucho al drama. Muchos de los dramas populares shimpa eran adaptaciones de novelas populares. En consecuencia, las pelculas se fueron extrayendo cada vez ms del mismo tipo de fuente. Algunos crticos han sostenido la defendible tesis de que el cine japons es singular en su cerca-na a la literatura popular. Pero el melodrama (que era y es la literatura ms popular) se presta a acoger situaciones y estereotipos. En los aos treinta, los que no estaban satisfechos con esas limitaciones se volvieron hacia otro tipo de lectura. En Japn, esto dio lugar al gnero conocido como jun-bungaku (literatura pura), libros que reflejaban ms fielmente la vida real, y que se consideraba tambin literatura "seria". Casi todas las novelas japonesas que se conocen en occidente a travs de traducciones pertenecen a este gnero. Gosho y los que le escriban los guiones figuraban en-tre los muchos de la industria cinematogrfica japonesa que estaban desconten-tos con las tramas y los personajes habituales. En su bsqueda de algo ms cercano a la verdad, se prepararon tambin, quiz sin pretenderlo, para un cine que era ms representativo que presentacional. Sin embargo, Gosho, el de montajes ms rpidos de todos, tambin era un poeta haiku. No hay contradiccin en ello. Incluso en la actualidad, muchos japoneses (y en aquel entonces la mayora de los japoneses incluan en sus modernas vidas influidas por occidente un pasatiempo tradicional como la composicin de estos poemas cortos. Este es un haiku que Gosho envi a su amigo Yasujiro Ozu como felicitacin de ao nuevo el 2 de enero de 1935: He aqu el manantial caliente, por all vuela,mi primer cuervo de ao nuevo.Su composicin es convencionalmente experta, como se ve en la inclusin de una referencia a la estacin, un lugar concreto y un movimiento, en este caso el nimo feliz con el que se esperan las primeras cosas del ao nuevo: el primer arroz, el primer bao caliente, incluso la vista del primer cuervo. Ntese el toque de humor Gosho al elegir un pjaro que, a diferencia del ruiseor, no es normalmente recibido con placer. La doble herencia esttica de Gosho, japonesa y occidental, afect inevitablemente a su estilo cinematogrfico, que combinaba "el haiku y el dcoupage Lubitschiano, y sus funciones". Us a menudo lo que podramos llamar una construccin a lo haiku. Uno de los ejemplos mejor conocidos es "Crecer". En una escena, la joven protagonista, destinada a una vida de prostitucin pero sin darse cuenta de ello, entra inocentemente en una conversacin entre adultos que evitan revelarle lo que tienen destinado para ella. Al concluir la secuencia, Gosho pasa por corte a un plano de un pjaro en una jaula. Nosotros ya habamos visto antes esta jaula; haba incluso algo de accin a su alrededor. Ahora, sin embargo, Gosho hace un comentario a travs de una metfora cinematogrfica. La brevedad y la falta de nfasis devuelven al trillado smbolo mucho de su frescura. y su poder originales, exactamente igual que en el haiku. Durante su larga carrera, Gosho hizo un total de noventa y nueve pelculas de diversos gneros: farsas, comedias romnticas, melodramas romnticos, dramas familiares, dramas sociales. Muy agradablemente, estos gneros aparecen mez-clados. Igual que combinaba las tcnicas occidentales con frecuentes construc-ciones al estilo haiku, poda infundir a la comedia emociones inesperadas. No se opinaba bien en occidente de esta creativa mezcla de gneros. Sergei Eisenstein tuvo en una ocasin la oportunidad de ver la temprana pelcula de Gosho "Una chica tramposa" (Karakuri mumme, 1927, n.s.), y le disgust, y dijo que empezaba como una comedia de Monty Banks pero acababa en la ms pro-funda desesperacin. A lo que se opona era a la mezcla de gneros. En realidad, una y otra vez las pelculas de Ozu, Mikio Naruse, Shiro Toyoda, incluso de Akira Kurosawa, han desconcertado al rgido occidente por su conseguida combina-cin de elementos que se suponen antitticos. El pblico japons no senta esa compulsin por adherirse a una estricta cate-gorizacin. De hecho, el "Goshismo" (convertida en una palabra aceptada por la crtica cinematogrfica japonesa, que la us frecuentemente) se defini como un estilo que incorpora algo que te hace rer y llorar al mismo tiempo. A menudo se mencion a Chaplin como el nico caso extranjero. Hay otras similitudes entre Chaplin y Gosho adems de la deliberada mezcla de humor y pailw. Ambos directores (tambin Yasujiro Ozu) abundan en el tipo de humanismo al que animaba el shomingeki, y que quiz tiene su mejor expresin al final de "Una taberna de Osaka", cuando el protagonista, finalmente trasladado a Tokio, dice: "Ninguno de nosotros puede decir que es feliz o afortunado, aunque las cosas todava parecen prometedoras (...) Podemos rernos de nuestras propias desgracias, y mientras nos podamos rer tendremos la fuerza y el valor de construir un futuro nuevo". Y as sucede en las pelculas de Gosho. Hay una sensacin de liberacin: las circunstancias siguen siendo las mismas pero el punto de vista ha cambiado. En su trabajo podemos ver claramente el modelo familiar de reunir mtodos modernos con conceptos tradicionales. Hiroshi Shimizu, un contemporneo de Gosho en Shochiku, hizo ms de ciento sesenta pelculas en su larga carrera, aunque muchos de sus tempranos trabajos se han perdido. Shirnizu parece haber asumido bien el estilo Katama. Kido recuerda que, incluso en sus melodramas, "Shimizu compona sus recursos no en trminos de expresin facial de los actores, sino a travs de la misma historia. Su composicin se convirti en el medio expresivo. Este era su nuevo mtodo". Incluso el mismo melodrama experiment una reforma aparente en estas primeras pelculas de Shimizu. En Nikkatsu, directores como Tomu Uchida y Kenji Mizoguchi estaban por aquella poca dirigiendo drama shimpa con decorados y actores preparados para el escenario. En Shochiku, por otro lado, directores como Yasujiro Shimazu y Shimizu estaban usando localizaciones naturales y jvenes actores que nunca se haban subido a un escenario. La temprana "La perla escondida" (Fue no shiramata, 1929), basada en un melodrama del popular escritor Kan Kikuchi, utiliza escenarios naturales como puertos y estaciones, en combinacin con decorados. "El seor Muchas Gracias" (Arigato San, 1936), una pelcula sobre un conductor de autobs, se rod ntegramente en calles y carreteras autnticas. Esos mtodos afectaban al estilo mismo de las pelculas. Se ha sugerido que una de las razones de los planos de larga duracin propios de Mizoguchi era que los actores necesitaban tiempo para exteriorizar sus interpretaciones. Si ello es cierto, quiz los planos eran de corta duracin tan frecuentemente en las pelculas de Shimizu porque los actores no saban aguantar los planos que durasen ms. Kido lo dio a entender cuando dijo: "En lugar de usar expresiones faciales para expresar el drama, (Shimizu) descompone los movimientos del actor en diversos fragmentos, cada plano en una toma corta. Esta tensin acumulada de planos breves se convierte en la fuerza impulsora de la historia". En realidad, la interpretacin tena poco lugar en las pelculas de Shimizu. Hideo Oba recuerda que cuando estaba ejerciendo de ayudante de Shimizu, el director rara vez diriga a los actores. Ms bien los trataba como atrezzo, y deca que, si se pusieran a actuar, exageraran. Si un actor preguntaba qu tipo de emocin se necesitaba, la instruccin era que se limitara a hacer la escena sin sentimiento alguno. Ese trato a los actores ya era tradicional, se trataba del "mtodo Taguchi", tal como hemos visto que lo han puesto en prctica directores como Ozu. Aunque, en los estudios Nikkatsu, Mizoguchi era igual de difcil con sus ms famosos actores, los motivos de este eran diferentes. Quera interpretaciones sobresalientes, y optaba por las largas duraciones para conseguir lo que un crtico ha llegado a sealar como el soporte principal de la cinematografa de Mizoguchi: el despliegue de la voluntad de una mujer que se resiste entre lgrimas a su destino. Por ms que Shimizu pudiera parecer indiferente hacia sus actores, no lo era hacia sus pelculas. El trato que daba a sus actores no era el tradicional (la mayora de los directores japoneses, entonces y ahora, aceptan deliberadamente las variantes emocionales que les ofrecen los actores), pero era muy tradicional en sus estructuras. Sus pelculas consisten en series de secuencias, y la narrativa es la simple yuxtaposicin. Cada episodio glosa y ampla el argumento, pero no hay una narracin con trama de suficiente consistencia que pueda ser narrada. El contenido se delimita ms bien al estilo japons, por las formas. En "Chicas japonesas en el puerto" (Minato no nibon muslime, 1933), el argumento es a un tiempo anecdtico y mundano: a tres chicas de instituto les gusta el mismo chico; cuando una de ellas se casa con l, las otras dos se echan a perder y empiezan a trabajar en un saln de baile. l, que no es mejor, comienza a tontear con una de ellas; esta, sin embargo, se vuelve noble y lo deja. La pelcula comienza como acaba: con planos de un crucero saliendo del puerto. Le sigue un conjunto de secuencias que siguen un patrn, que muestran a dos de las chicas volviendo a casa despus del instituto, con el barco a lo lejos. Un chico en bicicleta las alcanza. La siguiente secuencia es estructuralmente idntica, incluyendo el mismo patrn, pero en esta ocasin el chico aparece solo en la conversacin de las chicas. Al final de la pelcula, es a este mismo lugar al que van el muchacho y una de las chicas malas (que ya son un hombre casado y una mujer cada). De nuevo el patrn es idntico. Esta forma de dar estructura es la que hace que el contenido sea subsidiario de la forma. En una secuencia, la chica desdeada encuentra al chico con otra mujer. Ella acaba de coger una pistola, y la usa. El modo en que esto se muestra est formalizado hasta grados inhabituales. Hay cuatro planos, cada uno ms cercano que el anterior (de plano general frontal hasta primer plano frontal). Hay un plano de la chica, un plano de la pistola, un plano del chico y de la otra mujer (ilesa), y un contracampo de la chica en plano general. Ms adelante en la pelcula, la chica encuentra a la mujer a la que apunt en su cama (quiz el chico acaba de dejarla), y la estructura es la misma. Cuatro planos breves de la mujer en la cama, desde general a primero, recuerdan el patrn formal de la anterior secuencia. Aunque la pelcula tiene ciertos elementos exageradamente occidentales (rtulos de dilogo art deco, personajes que se llaman Dora y Henry, el chico que aparece en los crditos como "medio-alimentado"), el estilo no es del todo occidental, aunque el montaje quiz le debe algo a las pelculas experimentales que Shimizu pudiera haber visto. Los muchos paralelismos apuntan a otra cosa que los modelos occidentales: el uso de los objetos para transmitir emocin (el punto que hace la esposa se convierte en casi en un leit-motif wagneriano en sus permutaciones), las elipsis (no se muestra la boda del chico, simplemente se supone despus de los hechos), y la utilizacin de unas analogas chocantes (cuando ya no se necesita ms a una persona simplemente desaparece, en un fundido visible). Todo ello es tambin cierto para "La perla escondida", la ms antigua de las pelculas de Shimizu que hoy se conservan. El aspecto de la pelcula es tan modernista que uno se pregunta si el director no habra visto el diseo de Robert Mallet-Stevens para Dinero (1929) de Marcel L'Herbier. En la pelcula de Shimizu, el saln del cctel en el que las dos hermanas se divierten es todo de vidrio escarchado y estructura vista; el saln del baile es todo fuentes de luz y mobiliario geomtrico. Al mismo tiempo, esa especie de nUnimalismo se mostraba no solamente en las cafeteras japonesas modernas, sino que tambin estaba presente en la arquitectura tradicional japonesa. Aunque el protagonista escribe: "I love you" (en ingls) en la arena con la punta del parasol de su compaera, el elaborado juego de curvas de su comienzo y de su final, empleado para consistencia a la composicin y para proporcionar continuidad, lleva a pensar en las estrategias visuales y estructurales del artisra tradicional japons.En esta y en otras muchas pelculas de Shimizu hay tambin algo que recuerda a la estructura ya conocida de la ficcin japonesa (por ejemplo, Yasunari Kawabata, en especial en su fase modernista de hacia 1930), en la que la obra est llena de elipsis y metforas inslitas, y tiene una conclusin que es un simple final cuando la exposicin del modelo ha concluido, y no un efecto. Se podra decir que el nuevo mtodo de Shimizu, en el que la composicin es la principal herramienta expresiva, puede entenderse como una idea acerca del diseo narrativo y como un eco de la herencia literaria japonesa.De ser cierto, es entonces especialmente japons un episodio de once minutos de Un atleta estrella (Hanagata senshu, 1937), en el que se utilizan treinta movimientos de dolly consecutivos: hacia delante o hacia atrs por una carretera rural, con la cmara siempre precediendo o siguiendo a los estudiantes. Allen Stanbrook ha dicho tambin de esta secuencia: Con sutiles variaciones de ngulo, ahora con travelling de dolly adelante, ahora con travelling de dolly atrs, ahora movindose a doble velocidad, o dejando a la cmara libre de frenos para que les siga, Shimizu ha creado aqu una secuencia cercana al cine puro en el que el asunto de la pelcula es casi subsidiario de la forma. Tambin es un ejemplo de un uso del espacio tan antiguo como el del e-maki, el rollo pintado en el que el espacio se despliega (se desenrolla) ante nosotros. En esta secuencia, dos de los estudiantes que caminan comparan su situacin con la de Gary Cooper en Marruecos: un ejemplo de la fusin de contenidos orientales y occidentales de Shimizu.El aspecto modernista del estilo Kamata encontr sui ms completa expresin en la obra de Yasujiro Ozu, que en su carera de treinta y cinco aos como director hizo cincuenta y cuatro pelculas, de las que sobreviven unas treinta y tres, aunque algunas incompletas. Desde el principio, a Ozu le interes el cine occidental. Dijo una vez orgullosamente que recordaba que cuando fue a entrevistarse con Shochiku solo haba visto tres pelculas japonesas.Ozu era idneo para los propsitos de Kido. Aunque al principio solo se le us como ayudante de cmara y estuvo arrastrando de un lado para otro del estudio el pesado equipo, fue ms adelante aprendiz de Torajiro Saito, conocido por ser algo as como un especialista en comedia occidental. De este modo se encontr pronto con sus contemporneas de Shichiku (Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Mikio Naruse), as como con su futuro guionista, Kogo Noda, y su futuro fotgrafo, Hideo Shigehara. Todos estaban comprometidos en la fabricacin del nuevo estilo Kamata, que era ms avanzado que el que sal de Nikkatsu y de otros estudios.Los cineastas japoneses cogieron prstamos innumerables de la literatura narrativa popular, de los principios narrativos occidentales reescritos para el teatro y de las convenciones de estilo y estructura extranjeras, especialmente norteamericanas. Fueron ambas tradiciones, la nativa y la fornea, las que dieron una lnea bsica de unidad a las primeras pelculas japonesas.Tambin surgieron nuevos gneros. Uno de los ms aprobados fue el que floreci bajo el eufnico nombre de ero-guro-nansensu. Ninguno de sus tres componentes era nuevo. Todos eran caractersticos de la ltima literatura Edo, en especial ero, lo ertico. Lo guro o grotesco era algo frecuentemente presentado en el arte y en el drama; y el nansensu (exageracin cmica o farsa) haba sido un elemento japons desde haca siglos.Fue este ltimo el que ms atrajo al joven Ozu. Cuando se le dio su oportunidad, pidi trabajar no a las rdenes de Kiyoshiko Ushihara, o de cualquier otro director prestigioso, sino con Tadamoto Okubo, un especialista en producciones nansensu que deca de s mismo que era un director autnticamente vulgar, un trmino que (con los necesarios matices) se podra aplicar igualmente a Ozu y ms tarde a Yuzo Kawashima, que tambin trabaj a las rdenes de Okubo.Ms tarde Ozu explic que la eleccin de Okubo puede que se debiera a su propia pereza y la notoria negligencia de Okubo; los ayudantes de Okubo nunca tenan que trabajar demasiado. Por supuesto que otra razn, sin embargo, fue lo comn que era el material de Okubo y su completa falta de pretensiones. La diferencia entre los dos directores e sque Okubo creaba a partir de material vulgar; Ozu, a partir de material mundano.David Bordwell ha desentraado tres tendencias principales en el trabajo de creacin del estilo narrativo cineMatogrfico japons durante la poca en la que Ozu iba hacindose como director. Primero, el estilo "caligrfico", asociado con el chambara (la esgrima japonesa), que era llamativo, repleto de rpida accin, con montaje veloz y osados movimientos de cmara, y que tuvo su principal exponente en Daisuke Ito. En segundo lugar, el estilo "pictorialista", procedente del shimpa e influido por el Josef von Sternberg de Hollywood, en el que nada toma era una compleja composicin, y en el que predominaban los planos de larga duracin, cuyo mejor ejemplo llegara a ser Mizoguchi. Por ltimo, el estilo "poco a poco", que ofrece un elemento de informacin en cada plano. En este ltimo estilo, la duracin media de los planos es de entre tres y cinco segundos, y la narrativa, sinttica y concisa, a base de tomas estticas, estaba relacionada con el gendaigeki y proceda en gran medida de Lubitsch. Sin duda, Ozu fue inclinndose haca este estilo a causa de la preferencia de Kido, pero tambin en parte a causa de la predisposicin genrica del estilo, incluyendo el hecho de que Okubo lo utilizaba. Adems, Ozu reaccion favorablemente al estilo "por las posibilidades que ofrece de combinar la diversin y el rigor". Por ltimo, este estilo llegaba a una estructura limpia y transparente, algo que Ozu admiraba porque reflejaba la tradicin japonesay defina el modernismo. Una de las causas de todo esto es que el modernismo como estilo internacional estaba muy en deuda con Japn. Su uso continuado, ahora que se haba convertido en algo internacionalmente de moda, pareca cualquier cosa menos natural. La Bauhaus, una escuela que codific muchos de los conceptos modernistas, patrocin un estilo que resultaba cmodo para la gente que haba creado el palacio exento Katsura, esa estructura singular que influy en el origen mismo de la Bauhaus. Ozu, por su parte, nunca prest demasiada atencin a la teora. A pesar de ello fue incorporando, pelcula a pelcula, diversos conceptos sobre la estructura. Se puede considerar que esos conceptos operan en el ms amplio mbito de la cultura. En Japn, una de las nociones estructurales de siempre es que se puede permitir que la estructura sea visible. Es as como no hay fachadas en la arquitectura tradicional japonesa. Es el drama tradicional como el noh, la ancdota adopta el lugar del argumento, y una estructura del estilo de un kata ocupa el lugar de la trama. En cualquier lugar del mundo en el que las primeras pelculas dejaran al descubierto los elementos estructurales, se erigan inmediatamente falsas apariencias para esconderlos de la vista. En Japn la estructura se dej visible durante mucho tiempo, y no solo porque el modernismo insistiera en ello. As es como las nociones estructurales visibles de Japn contribuyeron a la definicin occidental del modernismo, exactamente igual que la teora japonesa de la falta de consistencia esttica contribuy al posmodernismo. Ozu mir al modernismo, y se identific con lo que vio ah. Muchos otros japoneses de la poca tuvieron buenas relaciones con el modernismo. Para la mayora, sin embargo, el modernismo significaba simplemente estar al da. Todas las pocas son "modernas", aunque no todas se etiquetan a s mismas como tales. Para la mentalidad tradicional japonesa, el modernismo era un modo de trabajar con lo que ya conocan previamente. En occidente, el modernismo cuestion la temporalidad, la reevalu, se opuso a ella, y as acab definindose contra la tradicin. Esto era muy difcil de comprender para los japoneses, incluyendo a Ozu. En cualquiera de sus manifestaciones, el modernismo no era en Japn la materia polmica que era en occidente. Era solamente uno de entre una pluralidad de estilos, aunque uno que de algn modo rearmaba las nociones tradicionales y vena a ratificar los antiguos mtodos de construccin. El modernismo como estilo occidental llev a Japn tambin una cierta libertad que provena de aceptar el realismo, una tendencia a la complejidad formal y una cierta aficin por lo elptico. Lo que queda del Noh y de la tpica narrativa de Ozu puede en este caso ser equivalente a lo que queda de las historias de Gertrude Stein y de las novelas de Henry Green. Tambin hay en la narrativa modernista occidental una cierta apertura de la estructura. Sus obras muestran cmo estn hechas. Incluso en las primeras pelculas de Ozu, tan influidas por el cine occidental convencional, hay una especie de transparencia de la estructura que es occidental solo en aquello en lo que el cine occidental se ha apropiado sin saberlo de las tradiciones japonesas. A pesar de todo el adorno norteamericano, hasta las primeras pelculas de Ozu muestran la estructura perfectamente visible que asociamos a un tiempo con el ethos tradicional de Japn y con el cine extranjero modernista. Hay muchos ejemplos de esas estructuras visibles. En los once minutos que quedan de "Me gradu, pero..." (Daigaku wa deta keredo, 1929) se presenta un personaje de modo analtico: primero, un pie en una puerta; luego, el marco superior de esa puerta; por fin, un sombrero. En "Un chico impulsivo" (Tokkankozo, 1929), de la que quedan nueve minutos, se muestra una serie de gags, todos ellos de la longitud de una secuencia, cori relaciones de causa efecto perfectamente visibles. "Amigos a la japonesa: siempre a la grea" (Wasei kenka tomodatchi, 1929) de la que an existen catorce minutos, se anuncia a s misma como una versin de una pelcula norteamericana, "Amigos a la japonesa... ". El aroma japons se perciba mejor en las secuencias paralelas y en la visible relacin de las escenas similares antes que en el extico lo de amigotes que constitua la historia original. Cuando en "Nac, pero...", de Ozu, el travelling de dolly de la cmara pasa por los padres aburridos de los muchachos y por los empleados de la oficina, el filme descubre su estructura mediante el paralelismo. Su estructura se hace visible; su contenido se convierte en su forma y viceversa. Al mismo tiempo, el origen de este tipo de secuencias no hay que buscarlo en la tradicional exposicin estructural japonesa, sino en Viva la libertad, de Ren Clan; de 1931, una pelcula estrenada un ao antes que la de Ozu, en la que sendos travellings paralelos conectan y contrastan a los aburridos prisioneros en sus celdas con los aburridos trabajadores en sus empleos de la fbrica. Ozu form su estilo acudiendo a todo tipo de fuentes. Al apropirselas y al usarlas o.descartarlas segn su necesidad, Ozu ofrece un modelo del trabajo de los directores japoneses. Hay una gran apertura acerca de las influencias. Ozu aprendi no solo de Lubitsch, como todos los dems, sino a menudo de Mack Sennet y de las comedias de La pandilla de Hal Roach. Cogi de cualquier cosa que viera a su alrededor. La pelcula de Mildo Naruse "Trabaja duro, lacayo" (Koshiben gambare, 1931) fue tambin uno de los orgenes de "Nac, pero...". La pelcula de Ozu, aunque rodada en 1931, se estren un ao ms tarde. Las dos pelculas sucedan en el mismo distrito, los suburbios Kamata, y los mismos apuntes de desigualdad social. En la de Naruse, el hijo del empleado da una paliza al hijo del jefe, y el padre del agresor suplica al muchacho que vaya a pedir disculpas. En la de Ozu, los hijos dicen que dado que pueden dar una paliza al hijo del jefe, que por qu el padre de ellos tiene que trabajar para el de l. El modo en el que Ozu combin sus influencias fue el que cre su mtodo. "Tentacin" (Dekigokoro, 1933),"La hierba errante" (Ukikusa monagatari, 1934), "Una taberna de Tokio" (Tokyo no yado, 1935) y "Una doncella inocente" (Hakoiri musume, 1935, n.s.) tienen un encantador protagonista malo, Kihachi, que est basado en una persona real. Ozu dijo que cuando era nio conoci a esa persona. Tadao aceda, su guionista, conoci al mismo tipo, de modo que crearon el personaje juntos. Kihachi tambin era Ozu. En la hoja del 8 de agosto de 1933 de su diario, el director se habla a s mismo: Kiha-chan! Recuerda tu edad. Ya eres suficientemente mayor para saber que se te est haciendo difcil ir por ah interpretando (en ingls) sophioticated comedy!. Al mismo tiempo, el personaje est basado con toda seguridad en el de Wallace Beery The Champ de King Vidor, de 1931. Ms tarde, Kihachi se metamorfoseara en producto de moda por otro director, Yoji Yamada, en la popular serie Tora-san. Kihachi puede servir como sntesis de las diversas influencias que conformaron el modo en que Ozu haca las cosas. En 'Tentacin" se puede ver cmo la interpretacin eminentemente naturalista de Wallace Beery ha sido coreografiada y estructurada por Ozu y por su actor, Takeshi Sakarnoto. Su Kihachi puede entenderse como una construccin modernista. Sus caractersticas personales son subsidiarias de su comportamiento: siempre se rasca del mismo modo, siempre se recoloca los pantalones de la misma manera, sus gestos tpicos son tpicos. El resultado es humorstico, porque la repeticin es una de las tcnicas de los comediantes, pero al mismo tiempo se permite al espectador mirar dentro del personaje, igual que la estructura visible permite mirar dentro de una pelcula o, hablando de arquitectura, fisgar dentro de tan edificio. Ozu lleg a refinar mucho ms sus mtdos. Hizo suyas algunas nuevas tcnicas, como el color. De otras reneg: la pantalla panormica, dijo, le recordaba a un rollo de papel higinico. En general, dio poca importancia a la tcnica: "Cuando estaba haciendo Nac, pero decid no utilizar nunca un encadenado, y acabar todas las secuencias a corte. Desde entonces no he usado nunca un encadenado o un fundido. No son elementos de la gramtica del cine o como se le quiera llamar, sino simples posibilidades fsicas de la cmara". Ms tarde dijo que haba procurado "hacer el ltimo fundido a negro del cine mudo". Esos sentimientos modernistas crearon el estilo de Ozu, compuesto de planos bajos o contrapieados, cmara estacionaria, construccin de los personajes en escena, ausencia de movimiento, primersimos planos de cara de los que hablan, estabilidad del tamao del plano, relacin por medio del corte, predominio de los planos teatrales, tempo basado en las interpretaciones, y actuacin coreografiada. En su enfoque completamente contemporneo, para el que usaba los ms modernos y mundanos de los materiales, Ozu estaba utilizando tambin las herramientas del ms temprano cine japons. Aunque se pude decir lo mismo de algunos otros directores, Ozu era mucho ms riguroso. Es el cineasta emblemtico de su generacin, la de los directores capaces de furdarnentarse a s mismos con libertad a la vez en el pasado nacional y en el futuro forneo. Quiz por esta razn la crtica puede afrmar que Ozono solamente es un conservador ("el ms japons de todos los directores") sino tambin un modernista radical. Si observamos ms de cerca a las caractersticas estilsticas de Ozu, podemos investigar sus orgenes y su naturaleza. Ozu le dijo una vez a su operador de cmara que era muy difcil conseguir buenas composiciones en una habitacin japonesa, especialmente en los rincones, pero que si se mantena la cmara en una posicin baja resultaba ms fcil. As es como vet los planos de dolly, porque en las dollys no era posible acomodar la cmara en una posicin tan baja. La mayora de los medios estilsticos de Ozu tenan un nico objetivo visible: la creacin de una composicin que le dejara satisfecho. Este objetivo, el ms tradicional de entre todos, lo satisfaca mediante el ms moderno de los mtodos. Experimentando y reajustando, viendo pelculas occidentales, absorbiendo influencias por todas partes, Ozu estaba tambin a su manera comprometido con una especie de tradicionalismo. Esto no es solo verdad para los temas de sus argumentos (a lo largo de su carrera solo trat un nico tema: la disolucin de la familia japonesa tradicional), sino tambin para su modo de trabajados. Ozu, como muchos directores japoneses (Mizoguchi, Kurosawa, Kon Ichikawa), era dibujante. Sus pinturas son de altsima calidad, normalmente naturalezas muertas, todas en la lnea rstica tpica del esteta amateur tradicional, el bluzjin. Lo supiera l o no, sus apuntes, sus acuarelas y sus tintas son lo opuesto al modernismo, son profundamente tradicionales. Quiz el aspecto ms tradicional no solo de las pelculas de Ozu sino del cine japons en conjunto es su muy alimentada y nunca interrumpida preocupacin por la composicin. Los diccionarios definen la composicin como la combinacin de partes distintas para crear un todo unificado, y el modo en que estas partes se combinan o relacionan. Esta presentacin de un punto de vista unificado es uno de los elementos de la cultura japonesa (el jardn, el ikebana, la escena) y no es sorprendente que sea parte del estilo visual del pas una aguda sensibilidad hacia la composicin. En el cine japons, el imperativo de la composicin est tan asumido que es raro el director que desiste de cumplir con l. (Si as sucede, como en las pelculas de Shohei Imamura, es intencionado). Normalmente, la preocupacin por una composicin equilibrada, simtrica o asimtrica, ha llegado a convertirse en una sea de identidad del cine japons, hasta las pelculas de, digamos, Takeshi Kitano, y ms lejos todava. Si el inters de Ozu por la composicin puede verse como tradicional, lo mismo puede decirse de sus ideas sobre la construccin. El crtico Tatsuo Nagai dijo en una ocasin que muchos de los rtulos de Ozu se refieren a las estaciones, y pregunt a Ozu si eso significaba que le interesaba el haiku. El director respondi que escriba quiz tres haikus al ao, aunque, en realidad, sus diarios estn llenos de ellos, a razn de uno por semana ms o menos. A veces era autocrtico, como en el siguiente haiku (tras el cual escribi: "Qu poema ms malo"): La lluvia de primavera comienza a caen Pobre kotatdu. La referencia estacional es evidente. El hecho de lamentarse porque ya no sea necesario el calienta piernas ahora que caen las clidas lluvias de primavera es, desde luego, un poco sensiblero. Pero el mismo Ozu expres que el haiku le pareca importante para el cine: "Como el renga (el verso clsico encadenado) es similar al montaje de cine, creo que es una buena experiencia de aprendizaje'. Entre los menos tradicionales de los directores gendaigeki de Shochiku, y quizs en consecuencia el ltimo en ser promocionado, estaba Mikio Naruse. Naruse lleg a hacer ochenta y nueve pelculas (cuarenta y cuatro de las cuales han sobrevivido), aunque no le permitieron empezara dirigir hasta 1930. Uno de los motivos de este debut relativamente tardo fue la antipata de Shiro Kido. Ms tarde; Kido le dira a Audie Bock que le disgustaba de Naruse "su ausencia de altibajos", su "ritmo montono", caractersticas, crea l, inseparables del estilo del director. No eran propias de Naruse las comedias ligeras, animadas y divertidas que contemplan el lado alegre de la vida. El director es famoso porque ms adelante dijo: "desde pequeo he pensado que el mundo en el que vivimos nos traiciona; y esta idea sigue acompandome". Sola hablar de sus personajes como si fueran pillados en esa traicin: "Si se mueven incluso solo un poco, rpidamente golpearn en la pared". Senta que el hogar no era nada ms que un lugar demasiado estrecho, aunque casi todas las pelculas gendaigeki japonesas trataban principalmente del hogar, algo que este director consideraba un error de bulto. Quiz le influy en este punto de vista su lectura de novelistas como Toson Shimazaki, Shusei Tokuda, de quien adaptara "Indomable" (Arakure, 1957) y Fumiko Hayashi, de quien tambin llev al cine unas cuantas obras. El estilo de madurez de Naruse se form probablemente ms en los libros que haba ledo que en las pelculas que haba visto, al contrario que sus jvenes compaeros en Shochiku. Su estilo, realista aunque cuidadosamente banal y dedicado a las vidas corrientes de las gentes corrientes, lo consigui por medio de guiones simplificados de los que se cortaban los dilogos superfluos. Evitaba el trabajo de localizacin porque le disgustaba, as como los decorados elaborados (que consideraba un incordio); su operacin de cmara era sencilla, incluso sobria. Los mismos guiones eran habitualmente adaptaciones de libros serios, junbu ngaku. Esta economa llevara a Naruse a estar en buenas relaciones con los productores (cuando fue a trabajar a Toho, sus productores le rogaron que nunca se pasase del presupuesto), pero sus primeras pelculas solo fueron alabadas por Ozu. Despus de ver "Amor puro' (Junio, 1930, n.s.), de Naruse, una pelcula que el mismo director consider despus como adelanto de su estilo de madurez, Ozu dijo que alguien capaz de hacer eso en la que solo era su segunda pelcula era alguien que tena autntica energa de director. Kido not y desaprob esta simpata entre Ozu y Naruse. Le dijo despus a Naruse que no necesitaba a dos Ozus. En cualquier caso, los das del director en Shochiku no llegaron muy lejos. Naruse estuvo entre los ltimos del primer grupo en incorporarse, y fue el primero en irse. En 1931, harto, fue a despedirse de Gosho, el nico director adems de Ozu que haba peleado por l ante la empresa. Gosho le anim, dicindole que an era joven y que nunca tendra xito si se renda. Naruse no se rindi. Fue a otros estudios. En 1934 se uni a Photo-Chemical Laboratories (PCL) que ms tarde. bajo la direccin de Iwao Mon', se convirti en Tobo. Originalmente dedicada al revelado y al copiado, PCL estaba ya tambin produciendo. Aqu Nariise gan mucho ms. En sus palabras: "En Shochiku de me permita dirigir; en PCLse me pidi que dirigiera. Una cierta diferencia". Las instrucciones sobre el trabajo eran mucho menos inflexibles, los productores estaban mucho ms cerca de los directores, y solo un ao ms tarde de que Shochiku hubiera visto por ltima vez a Naruse, Kido tuvo que sufrir la incomodidad de que ese director al que despreci ganase el prestigioso primer premio Kincma Jumpo con su "Mujer, s corno una rosa" (Tounuz yo bara no yom, 1935). La pelcula de Naruse fue tambin la primera en satisfacer la antigua ambicin del cine japons de hacer carrera comercial en Estados Unidos (bajo el ttulo de Kimiko). El filme proceda de un drama shirapa titulado "Dos esposas" (Futarizuma; un ttulo ms apropiado y descriptivo, que se mantuvo para el primer estreno de la pelcula). El mismo Naruse adapt el drama al cine. En la obra, una hija desea casarse, pero como su padre ha abandonado a su madre, debe encontrarle para que d su permiso. Se supone que este padre est viviendo vergonzosamente con una geisha; pero cuando la hija lo localiza, descubre que la ex geisha no solo le est manteniendo a l, sino que es quien le enva dinero a su madre y a ella. La ex geisha es por completo lo contrario de lo que la hija tema, y contrasta agudamente con la mujer intelectual, escritora de poesa, egosta y fra que su padre abandon. Dos esposas: la que se supone buena es en realidad mala, la que se supone mala es realmente buena. Y el padre, reclamado para dar su bendicin, se vuelve hacia la esposa buena y deja a la mala lamentndose de su destino. Es a esta ltima a la que se dirige el ttulo impuesto por el estudio: Oye, esposa! S como una rosa! La hija, Kimiko, ha aprendido una leccin sobre la vida y se hace tambin mejor esposa. La obra desde la que se hizo la pelcula, escrita por Minoro Nakano, era un dbindbei shimpa o "drama nuevo". El melodrama es de clave baja, y las protagonistas son mucho ms modernas de lo habitual. Kimiko, la hija, lo es por supuesto. Viste a la ltima moda occidental de 1935, camina independiente por delante de su prometido en lugar de hacerlo respetuosamente por detrs, y habla francamente con sus desapegados padres. Era lo que en aquel momento se llamaba una personalidad "norteamericana". Aunque es capaz de simpatizar con los elementos ms tradicionales de Japn: respeta a sus padres y, por ltimo, acata la opinin de su prometido. Cuando la pelcula se estren en Nueva York en 1935, un crtico comprendi que se trataba de un ejemplo de la tendencia moderna en la que la protagonista es una tpica muchacha contempornea japonesa con una historia que se despliega ante un fondo del Japn antiguo y tradicional y del Japn moderno y occidentalizado. A diferencia de "Hermanas de Gion" (Gion no kyodai, 1936), de Kenji Mizoguchi, la pelcula no opone estos dos factores en la sociedad tanto como se limita a distinguir entre los moderno (Kimiko) y dos formas de lo tradicional (las dos madres). La tradicin en su sentido ordinario es minimizada. Se hace humor de la poesa clsica de la madre, y las canciones gidayu bunraku del to asustan a sus pjaros enjaulados y hacen sonrer a Kimiko. Ms adelante, durante una funcin kabuki, el padre se queda dormido para la escandalizada irritacin de su esposa amante del arte. Al mismo tiempo, sin embargo, la tradicin en su mejor sentido se muestra en la generosidad de la ex geisha, la sinceridad del padre tradicional, y en el gradual despertar de Kimiko hacia la vala moral que hay cerca de ella. La modernidad en esta pelcula no es en consecuencia un contraste a ser descubierto sino una especie de elegante decorado. Un empleado de la oficina silba My Blue Heaven, que es (transicin) la misma cancin que silba el novio. Kimiko es una chica moderna "a la americana" que, por lo menos al principio, se enfrenta a su hombre. Tambin ha visto pelculas americanas. Esto lo dice ella misma cuando no consiguen coger un taxi y ella dice que sabe cmo parar uno, que ha visto cmo hacerlo en las pelculas. Da un paso hacia la calzada y repite el gesto de Clark Gable de agitar el pulgar en el aire en Sucedid una noche, que se estren en Japn el ao anterior. (No repite el truco de Claudette Colbert, ms eficaz, de mostrar la pierna. Hubiera sido imposible incluso en el Tokio modernizado de aquel tiempo). Otras lecciones que Naruse aprendi en las pelculas americanas se muestran en los innumerables efectos sonoros (a menudo usados como enlace, igual que en las pelculas sonoras de Lubitsch) y en la constante presencia de msica de fondo. Igualmente "norteamericana" es la cmara hiperactiva que est siempre buscando modos de lucirse. Uno de los ejemplos ms destacados es el de un plano muy alto tomado desde un enrejado de vistaria, por medio de una gra area muy elaborada, que muestra el interior de varias habitaciones, en sucesin, de la casa de Kimiko, y que no tiene otra justificacin. Hay asimismo muchos travellings de dolly adelante y atrs que no se utilizan por el efecto emocional que los occidentales esperaran, sino como adorno. Todo ello es definitivamente diferente al Naruse maduro de posguerra. Pero hay una preocupacin moral en sus mejores pelculas de esa poca (la cualidad que hizo que las comedias al estilo de Shochiku fueran un gnero imposible para l), y talento para la sntesis, que son los que dan a esos filmes su verosimilitud emocional. El crtico de cine Akira Iwasaki ha dicho que "todas las pelculas japonesas muestran signos de la lucha de sus directores contra su propio "ser japons", identidad, su tradicin. Aparte de pocos directores como Kurosawa y Yoshimura, que intentan evitar esto, o ir ms all, hay dos que son los ms japoneses en el sentido bueno y en el malo: Ozu y Naruse". Aunque lwasaki no aclar cul era el sentido malo. Naruse s que lo hizo cuando declar: "Hemos seguido viviendo una vida de pobreza en estas pequeas islas (...) Nuestra esttica refleja esa pobreza. Los gustos sencillos, como el t verde con arroz, se contemplan como lo autnticamente japons; y como la gente es as, un cineasta se tiene que contentar con las limitaciones de este modo de vida. No hay otra forma de trabajar". En todo caso, aunque Naruse no lo hubiera expresado as, solo en el hilo de unos lmites se puede hallar la libertad creativa. Ms an, la esttica japonesa ha asumido siempre este punto de vista: si no hay nada ms que barro, entonces una perfecta alfarera; si hay demasiada pobreza para que haya mobiliario entonces el ma, la geometra del espacio. Kurosawa ha narrado cmo capeaba Naruse (del cual fue ayudante una vez en 1938) el temporal de la pobreza: "Su mtodo consista en apoyar cada breve toma en la anterior, de modo que cuando las veas todas consecutivas en la pelcula montada daban la impresin de una sola toma larga. Fluyen tan magnficamente que los empalmes son invisibles. Este fluido de tomas cortas que parece calmado y normal a primera vista acaba revelndose como un ro profundo con una tranquila superficie que oculta una violenta corriente en su fondo". Kihachi Okamoto (tambin antiguamente su ayudante) dice acerca de Ia tcnica de Naruse de "cortar por en medio" (nakanuki): "Cuando se rodaba una secuencia completa que solo tena dilogos de un personaje, se iba cambiando Ia posicin de la cmara y se iban rodando los planos de respuesta del otro personaje". Este frugal mtodo de trabajo (que encontraremos en occidente principalmente en pelculas de bajo presupuesto) es, como Okamoto seala, muy eficaz para el director y para el equipo, pero terrible para los actores. Incluso Ozu, normalmente caballeroso con los actores, rodaba habitualmente sus secuencias tal como estaban escritas, y cambiaba la posicin de cmara para rodar a cada actor ouantio la tocaba decir su dilogo. Esta tcnica pudiera ser del gusto de los artesanos tradicionales japoneses: el carpintero observa la veta de la madera, el canpintero examina la textura de la piedra, y ambos trabajan veloz y econmicamente con pocas herramientas y mucha habilidad.Uno de los atributos de esta actitud es tambin un dogma de la tradicin esttica, algo que Iwasaki reconoci cuando dijo que "Mikio Naruse, tanto en su visin artstica como en la personal, es total y puramente numo no aware, la esencia de la tradicin japonesa, el elemento ms japons del 'ser japons'". Esta muy incomprendida aunque venerable cualidad de mono no aware se discuti quiz por vez primera en la obra de Tsurayuki Ki no, un terico de la poesa del siglo X, y por ltimo se menciona catorce veces en El romance Se Genji, que se ha citado innumerables veces. Ha habido tambin muchos intentos de definirlo. Todos estn de acuerdo en que mono no aware implica una especie de feliz resignacin, una contemplacin de las cosas tal como son, y la voluntad de unirse a ello. Alude a la experiencia de la naturaleza bsica de la existencia, al paladeo del bienestar de estar en armona con los ciclos del universo, la aceptacin de la adversidad y la estima por lo inevitable. El novelista Yasunari Kawabata ha sido considerado la ms pura expresin de mono no aware en la moderna ficcin japonesa, igual que Naruse en el cine japons. En realidad, el director trabaj a menudo con el novelista. Kawabata aparece como "supervisor de guin" en "El almuerzo" (Meshi, 1951), aunque estaba basada en una novela de Fumiko Hayashi. Naruse adapt tres obras de Kawabata: "Tres hermanas de corazn puro " (Otomegokoro sannin shimai, 1935), "La bailarina" (Maihime, 1951) y "El sonido de la montaa" (Yama no oto, 1954). Todas son contemporneas, todas son modernistas en algn grado, y, a su manera, todas son, en esencia, profundamente conservadoras, "mono no-awarescas". Quiz es esta combinacin de lo contemporneo con lo convencional, el glaseado moderno sobre el pastel tradicional, lo que atraa los apetitos de los pblicos de 1935 y lo que hizo que Naruse ganara su codiciado premio Kinema Jumpo. Las adiciones occidentales son aparentes, y el sustrato oriental est ah para que lo descubran.

EL NUEVO JIDAIGEKI: ITAMI, INAGAKI, ITO Y SADAO YAMANAKA En la misma poca en la que se estaba desarrollando el gendaigeki desde, entre otras fuentes, el shimpa, se estaba confeccionando el nuevo jidaigeki desde el viejo kyuha basado en el kabuki. Y lo mismo que las pelculas sobre la vida contempornea de Shochiku le deban mucho al shingeki, el impulso para el nuevo cine de poca fue otra reciente forma teatral, el shinkokugeki o "nuevo drama nacional". Cuando apareci el shinkokugeki en 1917 poniendo en escena una violencia ms literal en sustitucin de los duelos danzados del kyuha, ello provoc en el jidageki una especie de nuevo realismo al drama japons de poca. Uno de los primeros de estos nuevos jidaigeki, basado en una popular obra shinkokugeki, "La capucha prpura: el artista grabador" (Murasaki zukin: Ukiyoeshi, 1923, n.s.) fue importante para determinar el futuro del gnero. La pelcula fue dirigida por Shozo Makino, que por entonces haba roto con Matstmosoku Onoe y haba fundado Makino Motion Pictures, y la escribi Rokuhei Suzukita, un joven director y dramaturgo shingeki cuyos siguientes guiones llegaran a ser los que definieran el cine de los aos veinte. La gran contribucin de Suzukita al gnero fue la aplicacin de lo que l llam principios "realistas" al cine de la poca: "Di a Makino un guin lleno de violencia real, escenas de combates reales, completamente realistas. Dijo que se tendran que hacer con armas autnticas (...) Qu contento me sent. Algunos actores resultaron heridos de verdad por las espadas". Los guiones de Suzukita y las consecuentes pelculas dirigidas por los dos Makinos (Shozo y su hijo Masahiro) fueron pronto populares; se inspiraban a partes iguales en el cine de accin norteamericano y en novelistas locales de capa y espada como Kaizan Nakazato y Shin Hasegawa. Fue el aparente, aunque selectivo, realismo el que probablemente atraa al pblico. Y estas pelculas en efecto parecan realistas, por lo menos en comparacin con el anterior cine de poca. Onoe desde luego no haba plasmado esas emociones desesperadas que se podan encontrar en los nuevos protagonista, todo mandbulas agresivas y miradas desafiantes. Quiz esto se deba a que provena del kabuki, mientras que estos protagonistas surgan de las ilustraciones tio novelas populares. Ninguna de las fuentes del nuevo cine de poca tena nada que ver con ningn otro tipo de literatura. Se estima que alrededor de un setenta por ciento de estas pelculas cogieron sus ideas de los folletines de los peridicos y las revistas. La posicin de los actores (como algo distinto de la interpretacin) segua siendo, sin embargo, propia de un escenario. "Los cuarenta y siete ronin: la narracin verdadera" (Chukon giretsu: jitsuroku chushingura, 1928) de Makino, de la cual todava existe un fragmento, seala las reformas que procuraba. El estilo de actuacin era "realista", es decir, la gesticulacin estaba aminorada e incluso a los oyama se les convenci de que limaran sus amaneramientos ms extremos. Las dos dimensiones del escenario se abandonaban con frecuencia, y se hizo algn uso de la profundidad, especialmente durante las diversas procesiones, llegadas y salidas que haba en la accin. Al mismo tiempo, Makino ("el D. W. Griffith de Japn") conservaba los patrones de danza del shinkokugeki (al que se refera como "shimpa con espadas"), con una fragmentacin de la accin coreografiada modo pesado e irreal. Esta combinacin de "emocin realista" y enfrentamientos formalizados distingui al gnero durante toda su existencia. Se pueden comparar las pelculas de poca de Daisuke Ito, Sadao Yamanaka y Akira Kurosawa y se las encontrar, a este respecto, similares. Recuerdan a ese anterior ideal, wakon yosai ("espritu japons, cultura occidental"), un concepto que continu vigente durante la era Showa, incluyendo a este nuevo tipo de protagonista que era en gran parte individualista pero que estaba obligado por la coreografa de grupo nacional que se le impona. Este nuevo protagonista era interpretado por actores de cine de poca tan populares corno Ryunosuke Tsukigata, Chiezo Kataoka, Denjiro Okochi, Chojiro Hayashi (que luego sera todava ms famoso con el nombre de Kazuo Hasegawa), y el ms popular de todos, Tsumasaburo Bando. Eran jvenes, tos duros de la calle que no tenan nada del noble guerrero retratado por Onoe. Las peleas de espada del nuevo gnero, tal corno las coreografiaba Kammori Bansho, eran heroicas, pero de un herosmo de luchador intrpido de ficcin popular: rpido y calculado.Tambin, como ha afirmado el director Yasuzo Masumura, desde los aos 20 algunos directores se propusieron estudiar las tcnicas de la literatura popular, despus de lo cual incorporaron sus propios hallazgos. Menciona al kodan, con sus proclamas breves, su dilogo cortante y sus rpidos cambios de escena, un formato narrativo que ejerci una influencia mayor en la estructura de este nuevo jidaigeki. El reservado narrador kodan no era, sin embargo, imitado. En lugar de ello, la actuacin consista en montones de gestos faciales ms influencias del William S. Hart ecunime y alto de miras, y el osado y descarado Douglas Fairbanks. Este nuevo samuri esgrimista era individualista, incluso inconformista, una especie de vaquero en kimono, tal como lo calific Toshiro Mifune en una de sus ltimas apariciones, en Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa.Cuando el joven Bando empez a interpretar a este tipo de protagonista en 1924, se consolid rpidamente la imagen popular del joven samuri sin maestro (ronin), rebelde, intrpido y sufriente. Este tipo se ha identificado como el tateyaku, un trmino tomado del kabuki para caracterizar al samuri idealizado, guerreros que no solo son victoriosos en el combate sino, adems, hombres sagaces, con una fuerte voluntad y la determinacin de sobrevivir. Este nuevo protagonista, sin embargo, a menudo estaba tambin desposedo. Aunque valiente y en ocasiones victorioso, haba comenzado a dudar del idealizado cdigo de conducta que l mismo haba creado.En los aos 30, otro guionista, Shintaro Mimura, agrand el suspicaz personaje tateyaku. Sus protagonistas eran los descontentos en una poca de represin. Aunque Mimura prefera situarse en el periodo Edo, sus guiones tambin reflejaban los resultados de la llamada "Restauracin" Showa (1933-1940), esa poca durante la cual la represin gubernamental comenz a hacer retroceder a la "democracia" Taisho.Mientras que los tradicionalistas (incluyendo los que estaban en el gobierno) criticaban y hasta llegaron a censurar y a prohibir las obras de Mimura y otros en las que salan los protagonistas antisociales, esos personajes se dirigan evidentemente a los pblicos ms grandes. La popularidad del nuevo jidaigeki fue tal que el papel del protagonista creci para incluir no solo al samuri y al ronin, sino adems a los jugadores vagabundos (supuestamente los ancestros remotos de la actual yakuza, la mafia japonesa) y diversos gamberros que holgazanean por los mrgenes de la sociedad. El gnero de gnsters de la segunda posguerra mundial, un gnero que contina hoy en da en la televisin y en las pelculas de Takeshi Kitano entre otros, tiene sus races en el jidaigeki de los aos 20 y 30.Los primeros ronin, por ejemplo los de "Los cuarenta y siete ronin" (1912) de Shozo Makino, estaban atados por horribles juramentos a sus anteriores seores. Pero los ronin de las pelculas de los ltimos 20 no eran leales a nadie. No solo carecan de fe feudal, sino que pareca que carecan de cualquier fe. El caso es que a Orochi (1925), escrita por Suzukita y dirigida por Buntaro Futagawa, e interpretada por Bando, se le aplic el trmino "nihilista". En esta pelcula, el ronin, un solo hombre contra toda una banda de samuris, vive una vida que nadie comprende. Investiga sin cesar si hay justicia en este mundo, y la respuesta siempre es no. De hecho, aparecen unos rtulos al principio y al final de la pelcula que aseguran que "no hay justicia, la sociedad juzga solo por las apariencias, es un mundo de mentiras". Esto muy bien pudiera estar reflejando la situacin de un Japn en el que volva a surgir un gobierno igualmente autoritario e irracional.La mltiple "La calle del samuri sin maestro" (Ronin-gai, 1928-1929, n.s.), dirigida por el hijo de Shozo, Masahiro Makino, y escrita por Itaro Yamagami, trataba de dos hombres que cuestionaban el cdigo feudal. Fue tan lejos que, aunque gan el premio Kinema Jurnpo de 1928, fue muy cortada antes de su estreno. Pero con todo ejerci una influencia que lleg hasta la obra de Yamanaka, Kurosawa, Kobayashi y posteriores cineastas. Kazuo Kuroki volvi a rodar la pelcula sin tener en cuenta la original, aunque el guin de esta exista; y su director original aparece en crditos como consejero.Otra pelcula de la que se habl tanto que lleg a tener problemas fue "La espada cortahombres y pinchacaballos" (Zamin zamba ken, 1929, n.s.), de Daisuke Ito. Un joven samuri persigue al asesino de su padre; un comienzo bastante corriente de una pelcula histrica. Pero, a diferencia del hroe tpico que siempre pelea en su camino hacia la cima, el samuri solo se encuentra con reveses. Por fin, para sobrevivir, tiene que robar a los granjeros, que son tan pobres como l. Cuando descubre que el motivo de la pobreza de ellos es la opresin del gobierno local, se une a su revuelta, una accin todava ms motivada cuando descubre que el asesino de su padre es el seor local.Mansaku Itami engrandeci todava ms el papel del protagonista de poca. Era amigo de la infancia de Daisuke Ito, y ms tarde llegara a ser junto a Hiroshi Inagaki ayudante del director. Las primeras pelculas de Itami fueron para Kataoka Chiezo que, adems de tener su propia productora, era tambin actor, y capaz de dar el tipo del protagonista que necesitaba el nuevo jidaigeki. Era heroico sin ser superman; pareca una persona corriente que resulta que haca lo apropiado en el momento oportuno. Itami creo para l una serie de pelculas histricas irnicas y a veces satricas. "El patriota sin par" (K7kusbi muso, 1932) era una tpica pelcula con este nuevo protagonista. En los veintin minutos que sobreviven, un joven espadachn decididamente irreverente se hace pasar por su aristocrtico profesor de esgrima. La situacin se desarrollaba de modo que se ridiculizaban muchas de las tradiciones feudales, en especial las que haban sobrevivido en el Japn moderno. Los fundamentos feudales quedaban puestos en entredicho por el hecho de que al impostor no se le pudiera distinguir del seorial profesor e incluso le mejorara en un final pardico.Itami llev ms all su humanizacin radical de los samuris en Kakita Akanishi (Akanishi Kakita, 1936). En esta adaptacin de una historia de Shiga Naoya, el hroe de buen corazn se une a otro personaje de ideas samuri para derrotar a los malos criados que rodean a un seor esencialmente estpido. Juzo Itami, el hijo del director, (que conserv esta pelcula e incluso hizo una copia con rtulos en ingls) sostena que el filme era una alegora poltica. Los malos criados representaban al gobierno militarista; y el seor intelectualmente desafiado, al emperador. Akanishi, el samuri de buen corazn, allan el camino para esos protagonistas de posguerra que tanto se le parecen. Cuando el primer "yojimbo" de Kurosawa apareci en la pantalla, girando sus hombros de ese modo tan caracterstico, estaba saliendo directamente de esta tradicin. Junto a los nuevos personajes y a la nueva dramaturgia llegaron las nuevas tcnicas cinematogrficas. Fueron un ejemplo de las intenciones iconoclastas del nuevo jidaigeki. Itami escribi (valientemente, en plena guerra, en 1940) que "lo primero que aprendimos de las pelculas norteamericanas fue un estilo de vida ms veloz (...). Lo siguiente, unos modales vivaces y la rapidez para ejecutar acciones decisivas (...). Aprendimos a adoptar na actitud hacia la vida afirmativa, ambiciosa y a veces incluso combativa". En 1928, ltami, en colaboracin con Hiroshi Inagaki, hizo Tenka Taeihiki (1928), una de las primeras pelculas matatabi ("vagabundas"). Los rtulos de dilogo utilizan expresiones coloquiales, y los protagonistas eran contemporneos del pblico. Fue Inagaki quien vio el jidaigeki como chommage o tsuketa gendaigeki (gendaigeki con moo samuri). As se permita a s mismo todas las nuevas tcnicas cinematogrficas que venan de occidente tal como haba hecho su mentor, Daisuke lto (a menudo llamado "Daisuki Ido", que significa "me encantan las panormicas") por su predileccin por los ltimos estilos cinematogrficos importados. Sin embargo, mucha de la dramaturgia del drama tradicional estaba de algn modo contenida en el jidaigeki. Esto era especialmente evidente en las escenas de lucha a espada, coreografiadas con detalles que se mostraban en sbitos primeros planos: composiciones visuales que captaban la mirada. Como los grabados tradicionales en los que a veces se basaban, estas composiciones dramatizaban la escena y sintetizaban el argumento. Y, como en el drama tradicional, una escena segua a otra, impelida no tanto por la accin como por el espectculo esttico. Como ha sealado Donald Kirihara: en, digamos, "El murcilago rojo" (Benikomori, 1931) de Tsuruhiko Tanaka, todos esos impactantes desplazamientos, las panormicas, los giros, las rarezas y el montaje rpido "est ah por solo un motivo: el impacto".Esta combinacin de narrativa guiada y espectculo desatado se observa en su versin ms espectacular en las pelculas de Daisuke Ito. En "Jirokichi, el chico de la rata" (Oatsurae Jirokichi godhi, 1931), Denjiro Okochi, una especie de ladrn a lo Robin Hood ("una vida rica en pobrezas", dice uno de los rtulos), pasa por una serie de aventuras que conducen a un final completamente decorativo. La secuencia est repleta de retablos perfectamente compuestos de lamparillas de fiesta que se suceden uno a otro y culminan no en una revelacin dramtica sino en un gozo esttico. Un estupendo ejemplo de las proezas pictricas de Ito se ve en "Diario de los viajes de Chuji" (Chuji tabi nikki, 1927), una pelcula que se crea totalmente perdida hasta que una parte de ella (una hora y treinta y seis minutos) se descubri en 1991. Su protagonista jugador, Denjiro Okochi, predecesor de los protagonistas de las modernas pelculas yakuza, se ve atrapado en la que percibe como oposicin entre lo giri y lo ninjo, el conflicto tradicional entre el deber a la sociedad y el deber a uno mismo, mostrado en trminos fcilmente reconocibles por el pblico. Gran parte de la pelcula parece una pelcula moderna, y especialmente norteamericana. Aunque a menudo se alimenta de una sensibilidad decididamente japonesa. Las escenas de dilogo estn en planos medios, con dos planos rodados a 45 uno del otro, y la lnea de la mirada sigue el estndar internacional. Aunque, en la secuencia de la fbrica de sake, seguimos una panormica hacia abajo desde la oscuridad hacia unas manchas de luz, continuarnos por los rayos, por una cuerda y por fin llegamos hasta los hombres que hacen su trabajo. Aparece un rtulo escrito sobre la oscuridad inicial y contina a lo largo de toda la panormica, convirtiendo como efecto la pantalla en una superficie caligrfica, una pgina en dos dimensiones. La siguiente secuencia, en el patio de la fbrica de sake, es osada esttica japonesa. El rea est llena de enormes barriles vacos, algunos a los lados, de modo que la imagen est llena de crculos. Plano tras plano se subrayan sin pausa las composiciones circulares resultantes. Una chica camina en crculos; los chicos juegan a juegos circulares; el diseo se ha convertido en el argumento. Y durante el resto de la pelcula, las escenas retrotraen a la composicin de esta secuencia y nos la recuerdan. La protagonista acude a sentarse sobre una gran cuba vaca; ms tarde, los nios danzan en crculos alrededor del samuri aturdido. Esa narrativa aparentemente basada en el diseo recuerda a la de los grabadistas tradicionales, en especial Hokusai, y trae a la mente la insistencia de estos grabadores acerca de que los esquemas visuales pueden tomar el lugar de la trama. Podemos as entender el papel que la composicin tradicional juega en el cine japons. Al mismo tiempo, detalles de realismo cotidiano aparecen decorando este equilibrio pictrico. Ito ejerce este realismo cuando hace aparecer a uno de sus personajes cepillndose los dientes y escupiendo. Despus de todo, el director haba sido al principio guionista de Kaoru Osanai, uno de los primeros autores shingeki "realistas". La reunin del cuidado por el disefo esttico y la interpretacin realista ("indiseada") se hace evidente en la estilizacin de las peleas a espada que adornan las historias en la pelcula de Ito. Son centelleantes combinaciones de movimientos, tanto de los actores corno de la cmara. Largos y veloces travellings de dolly, sbitas panormicas de todo el lugar, primeros planos de los diversos muertos, y montones de extras shinkokugeki por los alrededores. La ltima de estas luchas concluye con una lenta marcha a travs del bosque, con los supervivientes portando a Chuji fatalmente herido cruzando la noche (tintada de azul), con el agua rielando y las hojas oscilando blandamente. Esta procesin es mucho ms bella de lo que se necesita, y es bella porque s: un despliegue esttico que realza el encanto y la pattica vulnerabilidad de nuestro hroe agonizante. En contraste con ella est la secuencia final, en la cual el protagonista, en su fortaleza escondida, mantiene un largo dilogo a travs del cual se revelan los misterios de la trama (una conclusin tpica del gnero), mientras las autoridades le buscan por todas partes. Despus de la emocin al aire libre de la lucha, y de la belleza nocturna del viaje, ahora los primeros planos son cerrados. Se usa un can para protegerse de los atacantes que han forzado la entrada; giramos, y vemos al protagonista agonizante, con su respiracin visible en el fro. Toda la brillante coreografa le ha trado hasta aqu, un primer plano que nos da testimonio de su ltimo momento. Sonre y acepta: esto es lo que el mundo feudal ha hecho de l, y l, un hombre moderno en la poca Edo, sonre. Fin.

Quiz el mejor de los directores del nuevo jidaigeki era Sadao Yamanaka, aunque, al morir a los veintinueve aos, fue el que menos pelculas hizo: veintitrs en siete aos, de las cuales solo han sobrevivido tres. La ambicin de Yarnanaka era modernizar todava ms la pelcula de poca. Esa modernizacin fue el ncleo del manifiesto de un grupo de ocho jvenes cineastas japoneses que se llamaron a s mismos Narutaki-gumi (el gang Narutaki) por la zona de Kioto en la que vivan y en la que escriban en conjunto bajo el seudnimo colectivo de Kajiwara Kimpachi. Yamanaka, que trabaj con los estudios Nikkatsu, no estaba interesado en un protagonista nihilista ni en la salvacin del hombre comn. Ms bien quera "rodar un jidaigeki como un gendaigeki", el tipo de pelcula que Inagaki llamaba "drama contemporneo con moo". Las diferencias entre Yamanaka y el ltami ms conspicuo pueden verse en la comparacin de sus versiones por separado de la misma historia. En 1935, ambos hicieron una pelcula sobre Chuji Kunisada. La de Itami fue "Chuji se hace un nombre" (Chuji aridani, 1935, n.s.) y la de Yamanaka fue sencillamente Chuji Kunisada (Kunisada Chuji, 1935, n.s.). La primera estaba orientada hacia la crtica social y solo contemplaba al joven Chuji despues de que abandonara la agricultura a causa de los impuestos opresivos y el gobierno desptico. El argumento de la pelcula era "un granjero se convierte en jugador". Por su lado, Yamanaka estaba interesado solamente en el personaje. Su Chuji, obligado por el agradecimiento a un hombre que le esconde de las autoridades, debe matar para compensar esta deuda moral. Este dilema moral se utiliz, para crear el ambiente. Yamanaka no estaba especialmente preocupado por la critica social, sino por los problemas emocionales y el modo en que estos expresan el personaje. La mejor pelicula de Yamanaka fue "Humanidad y globos de paper (Ninjo kamifusen, 1937). En la primera secuencia se ha suicidado un antiguo samurai. Sus vecinos hablan de la muerte y uno dice: "Pero se colgo, como un comerciante. Dnde estaba el espiritu buushido de ese hombre? Por qu no se destripo a s mismo como un autentico samurai?" A lo cual otro responde: "Es que ya no tenia espada: la vendio el otro dia a cambio de arroz". Se trata de la muerte, el familiar tema de comienzo, tan tipico del drama convencional de epoca, con su referencia al bushido, "el camino del samurai". Pero hay una enorme diferencia. En el producto convencional, el protagonista habria tenido un final glorioso. No asi, sin embargo, en esta pelicula critica, contemplativa y contemporanea. La espada, que se supone que simboliza la vida de un samurai, ha sido vendida para que, en gran ironia, el samurai pueda vivir. Tadao Sato ha dicho que esta pelcula "es un esfuerzo consistente para agitar los viejos estereotipos". Los personajes hablan japones moderno en lugar de los "vos"y "nos" de los melodramas de espadas; la conducta del samurai ya no esta estilizada ritualmente; no hay generalizaciones convencionales, y las que aparecen lo hacen con proposito ironico. El resultado es la frescura, la libertad, en las cuales los problemas serios se tratan sin gravedad. En la primera de las peliculas de Yamanaka que han sobrevivido, "La olla del milln de Ryo" (Tange sazen yowa: hyakuman ryo no tsubo, 1935), el protagonista es un chambara (espadachin) tan famoso como Chuji Kunisada. Se establece que Sazen Tange es un superheroe a pesar de carecer de un ojo y tener un brazo amputado. Sin embargo, al interpretarlo Denjiro Okochi, se trata de un espadachn venido a menos, lento de mente e incorregiblemente perezoso. El protagonista de Yamanaka no se da cuenta de donde esta la valiosa olla, aunque eso ha sido evidente para los espectadores desde el principio de la pelcula, y sus intentos por encontrarla son en consecuencia comicos. Como Sanjuro (Sanjuro Tsubaki; 1962), de Kurosawa, una pelicula que en muchos sentidos debe mucho a esta de Yamanaka, es tan capaz como limitado, y en consecuencia completamente humano. No era esa Ia intencin original de Nikkatsu. "La olla del millon de Ryo" tena que haber sido una pelicula de Daisuke Ito, que la habria hecho mucho ms seria y heroica si no se hubiera ido de la compaia a Dai Ichi Ega. Yamanaka era un director muy diferente de Ito. La segunda de Ias pellculas de Yamanaka que an existen es la produccin de Nikkatsu ,Sochun Kochiyama (Kochiyama Soshun, 1936). Escrita por Shintaro Mitsumura, se pens originalmente como un melodrama de epoca, a partir una obra kabuki de Mokuami Kawatake. Al reescribirla y dirigirla, Yamanaka cambi a los matones de bajos rondos por buenas personas de calidos sentimientos. Habia hecho lo mismo con el guion de Mitsumura "Humanidad y globos de papel basado en un kabuki. La version original tiene intrepidos villanos que Iuchaban entre si, pero en la pelicula final hay poco de esa accin: las gentes son muy corrientes, incapaces de tales resoluciones heroicas. Entre los motivos que tena Yamanaka para humanizar de este modo sus guiones, y en la misma epoca en que eI gobierno haca un llamamiento a la heroicidad, est el hecho de que el valoraba mas el ninjo que el giri, los sentimientos personales antes que los institucionalizados. En el ultimo guin de Yamanaka, Sono Zwya (1939), que ni vivi para dirigir, el ninjo se convierte en algo as como valenta. Una familia que tiene una taberna en Kioto durante la "revolucion" Meiji se ve envuelta en el fragor de una revuelta del Shinsengumi. Este Shinsengumi, un ejercito progubernamental que habitualmente se retrataba como un blando grupo de boy scouts, es retratado aqu como algo que se aproxima a la Guardia Roja. Si se considera la fecha de la obra, se puede entender lo que esta haciendo Yamanaka. Lo magnfico es que se poda haber desentendido de todo ello, de la comparacin implicita de un Shinsengumi violento y destructivo con un ejercito japones contemporaneo violento y destructivo. Y no se desentendi en absoluto. Fue reclutado poco despus. Yamanaka tenia mucho en comn con Ozu, uno de sus mejores amigos. Ambos eran lo que hoy podriamos Ilamar "liberales", ambos cultivaron la verdad impopular, y ambos utilizaron lo que hoy reconocemos como tecnicas minimalistas. Reducian los decorados a lo esencial; limitaban la gesticulacion; expresaban las ideas indirectamente a traves de chistes e indirectas y conversaciones cortas y sugerentes. Como Ozu, el joven director empezo pronto a reunir a su alrededor a los actores con los que podria trabajar. Aunque Yamanaka use, a estrellas como Kanjuro Arashi y Denjiro Okochi, tambien form su propio grupo. En sus ultimas peliculas uso a miembros del Zensenza, el Teatro Progresista, ademas de esos nuevos actores como el ya famoso Setsuko Hara, que aparece en Sodbun Kochiyama. La actuacin tanto en Soshun Kochiyama como en "Humanidad y globos de papel es notable. Tiene una cualidad de conjunto que es rara en el cine japones y solo se reprodujo de modo perfecto en las ltimas peliculas de Kurosawa como "Los bajos condos" (Donzoko, 1957). En las peliculas de Yamanaka hay algo por encima de las interpretaciones que tambien es escaso en las peliculas japonesas de los aos treinta. Por ejemplo, en Soshun Kochiyama, la secuencia completa en la que dos de los personajes menores asisten a una subasta, consiste en un plano medio de los dos solos. Nunca vemos al resto de la gente, y no tenemos idea de por que estan pujando, pero la actuacion conjuntada, con un actor siguiendo al otro, nos permite seguir la accin con interes y diversion. Igualmente minimalistas son los interiores, a menudo rodados ligeramente desde abajo (exactamente como rodaba Ozu), mostrando ciertos detalles de epoca y techos. Se mantiene la estructura del argumento en lo estrictamente necesario, y solo en eso. Se dejan separadas las series de escenas (el hermano pequeno en una lucha, el hermano mayor metido en los, complicaciones acerca de una espada falsa), con muchas elipsis intencionadas en el guin. En una de esas escenas, el hermano pequeo coge su cuchillo y se desliza en la casa de uno de los malos. La camara se queda fuera de la puerta shoji cerrada. Omos voces y vemos sombras proyectadas en las paredes de papel. Se ve brevemente la silueta del cuchillo. La luz se apaga sbitamente. Omos una exclamacion. Ese es el fin de la secuencia. Nunca se nos narra directamente la resolucion (aunque la extraemos del contexto del resto del filme) ni su posible significado. Se pierde la trama en su sentido causal, pero todas las etapas de la historia confluyen forzosamente en ese final lleno de accin durante el cual la ira reprimida hace erupcin y el catalogo completo de esgrima chambara se despliega. La ciudad entera, todos esos decorados que hemos visto oblicuamente, se utiliza ahora cuando la lucha de los hombres sube y baja por los callejones. Aunque el ritmo es muy rapido, el montaje nunca nos confunde. De un callejn de estrechos lmites giramos 45 hasta un puente que cruza sobre un cauce, una perspectiva que permite una vista de las tres diferentes batallas (en tres puentes diferentes) que se estan celebrandlo en la ciudad. Al final, el malo principal tiene una muerte de samurai cuando permite escaparse al desgraciado hermano menor. La accin conduce a la resolucin, aunque no es ese el nico propsito de la pelcula. Esta violencia (como tantos derramamientos de sangre japoneses) es un espectaculo escnico. Los modelos del desorden se coordinan en composiciones que filtran la agitacin y extraen belleza del caos. Al simplificar la accion, al reducirla a sus elementos individuales, esa agitacion no se potencia, pero su percepcin s. Reconocemos esta simplicidad forzada en las secuencias nocturnas del final. Esto es expresionismo (del cual se diran mas cosas en adelante), el estilo nominalmente aleman de destacar un estado de animo en particular a traves de la eleccin expresiva del artista. Hacia los aos 30, el estilo haba sido completamente adoptado por Japon. El expresionismo ya se haba depurado de sus exageraciones (El gabinete doctor Caligari) y se usaba, en cambio, como un elemento mas de una presentacin completa: la mente del espectador hecha visible. Hay muchas otras influencias occidentales en la obra de Yamanaka, especialmente en el desarrollo de los argumentos, Shigehiko Hasumi ha descubierto elementos de la comedia americana "El retador" (1932) de Stephen Roberts en "La olla del millon de Ryo'', y segmentos de Pension Mimosa (1934) de Jacques Feyder en los planos finales de "Humanidad y globos de papel". Aunque tambien hay mucho que seala a los anteriores modelos japoneses. Por ejemplo, Yamanaka usa una tecnica narrativa, tomada a la vez del kodan y de las baladas naniwabushi, en la que la voz autoritaria, al principio anonima, se revela en el siguiente segmento como la de uno de los personajes. La primera secuencia de "La olla del millon de Ryo" es un castillo, entero y con cierto detalle, que nosotros observamos mientras una voz comienza a narrar la historia. Cuando el director pasa por fin al interior del castillo, se devela que la voz es la de un sirviente que le esta contando al daimyo el secreto de la trama. Al rnismo tiempo algunos dialogos podran ser propios de Lubitsch. La novia se pone triste y dice: "Esa vieja olla les va a parecer muy rara a los invitados a nuestra boda", una observacion que dispara las aventuras del deseable objeto, tan consistentemente como la perdida del abrigo con el billete de lotera lanza a viajar a esa prenda en El milln, de Rene Clair, una pelcula de 1931 que fue enormemente popular en Japon. Como la pelcula de Clair, este filme de Yamanaka esta concebido como una opereta. Hay bailes de fiesta y canciones: "Igual que un molino gira al viento", canta la protagonista artista, puede que acerca de si misma. Se ridiculiza mucho la tonta parafernalia de las anticuadas tramas kyuha, frecuentemente relacionadas con secretos militares. Uno de estos secretos se esconde en una olla, y por eso el aparente valor de esta. El samurai que busca el valioso recipiente dice que "todo este lo suena a vendetta", un dialogo que se repite dos veces en la pelcula para que al espectador no se le pasen las diferencias entre