1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la vuelta de cara al pblico.4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la accin.5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la caracterizacin del personaje6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramtica.8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben efectuarla todos a un tiempo.9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de alcurnia.10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte del carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior.14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en una posicin incmoda.15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan.16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin favorable respecto al pblico.18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de l. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que facilite su siguiente movimiento21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los actores entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una preparacin especial:a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.b) Luego se efecta el cruce con decisin , empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige , mirando en esa direccin y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente movimiento Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruz.d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpoe) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los personajes principales.22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar:a) No doblar demasiado las rodillas.b) No mover los hombros.c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.28) Para subir o bajar escaleras, el actor, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situacin favorable.29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino sentirlosEl tringulo de fuerzasTres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor teatral.Si uno de estos tres factores es ms dbil que los dems, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artstica del teatro. De ah proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.Del pblico naci el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar sus ritos religiosos, salvajes y llenos de un esttico arrebato, se destac uno, el que bailaba en honor del dios o como en el caso del teatro griego el que cantaba algn himno en honor de Dioniso.El pblico, tanto en aquellos remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud que se rene para determinado fin, para un propsito comn: antes, para adorar a su dios, festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectculo artstico determinado. En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un alma colectiva con todas sus inherentes caractersticas: desaparicin del individuo como tal, notable aumento de las emociones y sensible disminucin de la inteligencia individual, o como ha dicho Somerset Maugham el pblico se encuentra a un nivel de civilizacin ms bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo fenmeno observamos todos los das en los mtines o en las asambleas de carcter poltico, en donde tanto las personas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad crtica, siempre que el orador sepa cautivar a su auditorio o en el caso del teatro que la representacin logre ilusionar al pblico. La misma circunstancia se produce en las representaciones de farsas y zarzuelas, donde el pblico se re de buena gana de malos y gastados chistes, as como tampoco nota las equivocaciones en que incurren los actores mientras stos no se corrigen.Cuando a una representacin asiste poco pblico o un pblico difcil y fro, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo trabajo artstico que cuando se enfrenta con un pblico que responde. Diderot incurre, por lo tanto, en un error al exigir que en la fantasa del actor debe existir siempre la cuarta pared, es decir, que debe ignorar la presencia del pblico. Para comprobar lo dicho basta comparar la reaccin del pblico que asiste a unapremierecinematogrfica con la del que presencia un estreno teatral.En qu consiste el goce esttico del pblico? Podemos experimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficcin, estticamente vlido. Vemos en las tablas unaimagen de la vida,pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendra ninguna importancia esttica, no sera arte. De ah que escenas de cruel realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo que nos muestran los noticiarios cinematogrficos, no pueden causar al espectador ms impresin que la de horror y hasta un malestar psquico y fsico. Sin la intervencin del arte son escenas demasiado brutales, terribles, donde la lente de la cmara sustituye la conciencia del artista, nica que puede dar la necesaria interpretacin al horror.Segn laTeora de la ilusin,de Konrad von Lange, el goce esttico que experimenta el espectador consiste en una continua curva: ilusin-desilusin-engao-desengao. Hay elementos propicios a la ilusin (reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarn, de acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusin; en otro, los de desilusin; pero de ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una proyeccin sentimental total. Porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del alma, y por mucho que un suceso escnico nos impresione como real, jams perderemos la conciencia de la ilusin. O como lo formul san Agustn en slo dos palabras: el espectador goza llorando.Estas ideas 'fueron ya' objeto de preocupacin de los autores contemporneos del teatro clsico griego. As, Gorgias deca de la tragedia: Es un engao, en donde el que engaa parece ms justo que el que no engaa, y el engaado, ms sabio que el no engaado.Sin embargo, podemos observar una franca disminucin en la capacidad de ilusin del pblico. En el siglo de oro bastaban ocho versos de Lope para crear en el espectador deLa discreta enamoradatoda la sensacin del prado de San Jernimo, de noche, con toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma facilidad logra Shakespeare enEl sueo de una noche de veranoel ambiente misterioso del bosque de Atenas poblado por Obern y su reino mgico. Hoy necesitamos de todos los recursos tcnicos: decorados, foro giratorio, carros, iluminacin, vestuario, para lograr un efecto en nuestro pblico, quiz menor que en tiempos de Lope, que slo dispona de sus versos, los actores y una tarima.La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado lamentablemente; la imaginacin se ha vuelto forzosamente ms dbil, ms pobre. El teatro realista haba ya contribuido grandemente a esa evolucin inevitable, aunque en mucho menor proporcin que el cine o la televisin qu libera al pblico de todo esfuerzo mental. La cmara gua la atencin del espectador, mostrndole slo aquello en que debe fijarse. La participacin del pblico es completamente pasiva. En consecuencia, un pblico as viciado encuentra forzosamente fatigosa una representacin teatral, por buena que sea, porque no est, ya capacitado para tomar parte activa en ella. Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio teatral: ante todo, en la falta de un pblico capaz de gozar de una representacin escnica. Tanto el teatro pico como el de la crueldad y del absurdo han tratado de sacar al pblico de su letargo al envolverlo en la accin misma, al hacerlo participar en forma activa del espectculo. Aqu es donde el teatro rompe definitivamente los moldes convencionales como veremos ms adelante.Segn hemos visto, del pblico primitivo sali el primer actor, que improvis, ante su auditorio, lo que se propona decir. Aunque el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en mltiples formas ya se llameMimus, Commedia dellArte,yaStegreifspieloSketchde nuestras carpasactuales, ms que escrito, improvisado por comediantes geniales, el actor moderno, seguro de sus mediosdeexpresin, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo que le suministra la base para su trabajo artstico. Aunque el teatro por lo menos a juzgar por la evolucin que ha tomado en los ltimos aos parece haberse valido frecuentemente ms de pretextos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes dramaturgos: Esquilo, Sfocles, Eurpides. La finalidad del teatro es, pues, la escenificacin del drama.Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin: 1) La obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretacin escnica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.Eso exige una subordinacin del teatro al drama. Si existe perfeccin y armona, tanto en la pieza como en su escenificacin, se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpretacin dependen uno del otro y tienen valor por s solos. Por eso, tampoco puede existir ninguna reproduccin fiel, objetiva, de una obra teatral; ni tendra inters, ni siquiera como ideal. Tres problemas bsicos de actuacinSolamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo.GOETHEParte 1: GeneralidadesEl trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a travs de un dilogo escrito. Ahora bien, proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carcter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.Al primer grupo pertenecen las llamadas personalidades: Los grandes personajes de la poca naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero tambin Fausto y Mefistfeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcn. Don Garca, deLa verdad sospechosa,no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasa e inventiva. As,La Celestinano es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa delEntrems del viejo celoso,sino una figura tragicmica del Renacimiento espaol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramtica, es leal amiga, mi madre y mi seora; para Alisa, la madre de Melibea, viaje ruin y gran traidora; para Calisto, una amiga indispensable, muy venerada y bien pagada; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de s misma: Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazn.Rodolfo Usigli reconoce en el prlogo de su piezaJano es una muchachala escala humana de los personajes deLa Celestina,pero aade: Los dems personajes del teatro espaol estn lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafsico, teolgico y ergotista en que estn vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la herona deFuenteovejunaque no son personas, sino pueblo.) Otros ms, como el hroe deFianza satisfechao el delMgico prodigiosoporque son slo substratos de una idea.... Esta observacin del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracterstica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Molire), los habladores (Cervantes), el prncipe de Aragn (Shakespeare), el gracioso del teatro espaol y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos caractersticos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. As, Tartufo es simplemente hipcrita o puritano, mientras Angel, deMedida por medida,lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y ltimo grupo se incluyen las siluetas, como las llama Usigli, oPersonnae;figuras abstractas que en el caso de Schiller,Marquis Posa;de G. B. Shaw,Man and Superman;Dumas hijo, el personaje delRaisonneurexpresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misin, sin salirse de su tarea meramente funcional.Tambin las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o como las llamaba Schiller mscaras ideales: Orestes, Edipo, Agamenn no podan ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los haba levantado de sus tumbas, como Esquilo a Daro enLos persas.Estos personajes tenan que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurpides, comoHomo irreligiosus,era el primero que caracterizaba sus personajes, dndoles forma y vida humanas.Esta divisin es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el pblico debe tener la impresin de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendr que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: El cmo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino dela relacin de su temperamento artstico con el papel.Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretacin de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que estn fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones deHamlet,de Jessner; deLos bandidos,de Piscator; deEl revisor,de Meyerhold, o deJulio Csar,de Orson Welles. Ms adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendr que interpretar la obra de acuerdo con la direccin de escena. Esta discrepancia no exista en tiempos del teatro clsico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocan Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, productores, empresarios, directores de sus propias compaas.Por lo tanto, hoy en da el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo enRomeo y Julietanecesita saber si lamise-en-scnepretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmsfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona.En el primer caso realzar los rasgos negativos del personaje: su actitud hipcrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carcter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.En el segundo caso atenuar el actor estos mismos rasgos y enfatizar la buena voluntad, quiz demasiado ingenua, del personaje. As pues, el actor tendr que decidirse por una seleccin de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificacin.El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuacin debe estar siempre en armona con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los dems. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente susmedios de expresin.La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresin verbal, la expresin plstica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuacin individual del actor, actuacin que se apoya en los recursos de caracterizacin externa: maquillaje, peluquera y vestuario.Sin embargo, el dominio de sus medios de expresin exige del actor otra cualidad bsica: la concentracin. En el momento en que el actor pierde el dominio de s mismo pierde tambin el del pblico. La concentracin se adquiere slo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carcter artstico, esta disciplina resulta sumamente difcil, porque la disciplina mental es mucho ms incmoda que la del cuerpo, pero es el nico camino para lograr xitos legtimos. Schopenhauer, refirindose al genio, se expres as: Todas las grandes obras tericas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las rene y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para l, y su objeto ocupa toda la realidad.Para el actor, esto significa no slo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en stos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitacin de sus medios expresivos:la voz y el cuerpo.Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser ste el punto ms dbil de su actuacin. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su diccin.La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mnimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.En este libro nos limitaremos a sealar algunos de los puntos principales para la impostacin de la voz. Unicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiracin tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemtico:1. Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta colocando un libro en la regin del estmago el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.2. Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posicin. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y exprelo por la boca siempre sin esfuerzo, distendiendo simplemente el cuerpo.3. Aspire profundamente, cuente uno con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. As adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin prdidas, y sobre el uso del diafragma.4. Aspire profundamente y pronuncie la consonantenal expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocalo.5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:Cuando la tarde se inclinasollozando al occidente,corre una sombra dolientesobre la pampa argentina.Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiracin, aumentando, en la repeticin, el volumen de la vozBostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los msculos del aparato respiratorio completamente sueltos.Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si est mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la direccin de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayora de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metlico; todo eso causa fatiga, inflamacin y, finalmente, la prdida definitiva de la voz. Jams se debe emplear sta hasta el lmite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritacin es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos bsicos de la higiene vocal moderna.El estudiante debe siempre cuidar que su mandbula no se mantenga rgida, que la garganta permanezca abierta y que su respiracin arranque del diafragma, dejando todos los msculos en distensin. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presin de la respiracin al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el pblico. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura ptima de su voz.En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presin al hacer la exhalacin, un uso completo de resonancia, una prolongacin de las vocales y una libre vibracin de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duracin de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la diccin. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con ms lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formul Coquelin: Noparler,sinodirees la tarea del actor; aunquedireno debe ser sinnimo de declamar.Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hbito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las caractersticas de una buena voz. Son las siguientes:1) Suficiente fuerza.2) Claridad y pureza de tono.3) Una agradable y eficaz altura.4) Flexibilidad.5) Calidad vibrante y resonancia.6) Claridad de diccinGOETHEParte 2: Interpretacin verbal del papelEn el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretacin plstica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuacin. La interpretacin verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda.Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos palabra o palabras-gua.Al decir la frase, hay que fijar el acento lgicamente en estas palabras-gua, concentrando en ellas nuestra atencin, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que ser el dominante, y los dems, secundarios.Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuacin gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hbito.El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la ms variada duracin. As, la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin alcanzar una larga duracin con objeto de efectuar una transicin. Su valor artstico ser tratado ms adelante.La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico.El joven estudiante har bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales.Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relacin con la puntuacin gramatical:1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.4) El punto no significa siempre bajar la voz.5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transicin.7) Los puntos suspensivos significan generalmente cuando estn dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresin de que se buscan las palabras.8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un dilogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarlain metecomo si tuviera que decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un retardando donde empiezan los, puntos suspensivos.9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo har un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente despus, en el caso de que la ltima palabra sea de mucha importancia.10) Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrar el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre eltempodel dilogo.13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos ms comunes entre principiantes, que hay que evitar.14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una diccin defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: En nada suena Enada y Del lado, Delado. Obviamente, un personaje de poca educacin hablar as, pero la defectuosa pronunciacin sera imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.15)a)Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser s o no.b)No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: Por qu? Cundo? Dnde? Cmo? Quin?c)Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin e interrogacin en el texto del dramaturgo.17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligndolos mentalmente. Desde luego, brindar a su compaero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresin de no orlas.18) Finalmente, hay que hacer hincapi en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento espaol, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretacin del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores espaoles e hispanoamericanos consiste ms en la meloda de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de laspropio del actor espaol, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compaa que pronuncia a la usanza espaola, sin desentonar.El verso como el monlogo y el aparte resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y acta como elemento de desilusin. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lgicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe drsele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir esttico actual.Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuacin gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresin de las ms diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la actuacin y, por consiguiente, tambin de la entonacin. La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresin dirigida ms a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el pblico tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jams sern las mismas del pblico. Empleamos aqu a propsito el verbo expresar al referirnos a las emociones del actor, y no sentir o experimentar, porque mientras el pblico debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debesaber conmover, expresar y hacer sentir,ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podra crear una obra artstica.El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podr lograr el efecto artstico que persigue.La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psquico especial.Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emocin a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en ingls, esto play;en alemn,spielen;en francs,jouer,porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En espaol, la palabra actuar indica tambin algo diferente a vivir.En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la emocin, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos estn siempre presentes. No supone para ningn actor un problema reflexionar en escena y tomar, framente, una decisin y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los mltiples estados emotivos del personaje.En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la base de toda actuacin. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocin o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben jugar con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana segn la situacin en que nos hallamos: cortsmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irnico o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siempre ser esencial visualizar la situacin respectiva, con toda claridadin mente,para evitar una interpretacin mecnica, de clis.Hemos visto que una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones, segn las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase slo como si nosotros la dijramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrn que ser distintas.Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin de una frase:1) El propio sentido de la frase.2) El carcter del personaje que la pronuncia.3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.Ser, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por s mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, varindolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasin, segn las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasa una situacin exacta, detallada, plstica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aqu se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carcter neurastnico, etc.Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar sta de frase en frase, y este cambio de entonacin es de suma importancia para dar naturalidad al dilogo.Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno bsico bien definido. La variacin consistir en aadir a la emocin o estado psquico bsico matices distintos, derivados del carcter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra.Los elementos que integran la interpretacin de la frase son tres:1) La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico.2) Eltempode la frase.3) La calidad y fuerza del tono.Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que un mero cambio emotivo: significa tambin un cambio detempoy de tono, abarcando este ltimo el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor podr variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:a)Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emocin secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emocin por completo, el actor efecta una transicin, acompaada de una pausa bastante marcada..b)Se puede variar eltempode la escena de acuerdo con trminos musicales:lento, allegro, vivace,etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuacin un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio detempoes de una gran ayuda para evitar la monotona, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. Tambin la pausa, hbilmente usada, presta al dilogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar nfasis a aquellas palabras-gua que precisan de acentos ms marcados o de una interpretacin especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un retardando, una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.c)Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando tambin trminos musicales:piano,mezzoforte,etc.En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensin de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar nfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al lmite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy comn es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonacin debida, usando los tres factores en su justa proporcin. Ya Lessing se haba referido con extensin a este recurso fascinante: Es increble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se renen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no slo con respecto a la altura y fuerza, sino tambin en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta msica natural que abre infaliblemente nuestro corazn, porque sentimos que brota de l.La capacidad para disponer de las propias emociones, variando detempoy de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresin, si posee tcnica y talento musical. Las variantes deltempoy del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un odo musical y un gran dominio de la tcnica de actuacin.Para encontrar la entonacin debida, el estudiante debe proceder a definir el carcter del personaje que va a interpretar, el lugar que ste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participacin en cada escena. Simplificaremos aqu, por lo pronto, esta parte importantsima de la creacin del actor que trataremos ms adelante, reducindola a tres preguntas fundamentales, que se formular el actor antes de entrar en escena: 1 Quin soy? 2 De dnde vengo? 3 A qu voy?Para adquirir el hbito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: impresionado, satisfecho, relatando; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho ms difcil, de lograr estas interpretaciones.En la obraGil Gonzlez de Avila,encontrar el estudiante un ejemplo grfico de cmo deben hacerse estas acotaciones.El actor se fijar en que:1) Cada frase debe tener un solo acento principal.2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emocin, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (depianoamezzo forte,demezzo forteaforte,etc.) y se cambia eltempo(deallegroaandante,o deandantealento).3) Si varias frases conducen a una conclusin, se retarda considerablemente eltempoal llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o ms veces, hay que cambiar de tono y detempo,dando mayor intensidad a una u otra.5) Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, eltempo.Frecuentemente, se hace uncrescendoy undecrescendo,eligiendo una palabra como clmax de la serie.6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.7) Una pausa corta antes o despus de una palabra (frecuentemente, la palabra-gua) prestar nfasis a sta.8) Aminorar eltempode una frase (hacer un retardando), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse ms lentamente, para hacerlas resaltar.9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando eltempo,tales como: desprecio, indignacin, sorpresa, desconcierto, duda, coquetera.10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los dems actores tengan oportunidad de reaccionar.11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frasein mentecomo si la tuviera que decir ntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresin de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente nfasis a la parte substancial para que el pblico no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonacin de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo, es decir, leyendo con la entonacin correspondiente a la reaccin.13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de nfasis.Tres problemas bsicos de actuacinSolamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningn torpe osara pisarlo.GOETHEParte 3: Interpretacin plstica del papelEl movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a sta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin suprema, como en el final dePygmaliono casi a la manera de laCommediadellArteen el final del segundo acto. deVidas privadas,de NoeiCward, con la violenta discusin entre Amanday Ellyoty la entrada muda de Sybil y Vctor. Ya hemos dicho que se habla ms lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escnicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atencin del espectador.No hace an cien aos, los, actores se movan en escena obedeciendo a su propio impulso; haba, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dnde haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuacin tena gran parecido con las funciones convencionales de pera: formar bellas composiciones era ya la mxima aspiracin, mientras la diccin, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi esttica, delBritannicusen la ComdieFranaise nos da, an hoy, una idea exacta de cmo era el clsico estilo francs: una interpretacin solemne, inmvil, dentro de un marco escnico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a travs de la noble compostura de los personajes.Hoy da, la principal tarea del director de escena, orgisseur,consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de sumiseen-scne,tratando de acentuar la accin dramtica, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el pblico no apreciar diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o ,mtodo de ejecucin.Elmovimiento bsicoes un movimiento, una accin, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramtica; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.Elmovimiento secundariono es menos importante que el bsico. Este movimiento planeado de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra misma ser el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos frecuentemente, pequeos, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresin o equivocacin de un movimiento secundario no salta a la vista, s causa un desequilibrio muy molesto para los dems actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones, pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo movimiento bsico debe prepararlo l actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecucin. Un mutis, por ejemplo, exige su preparacin: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento bsico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la vuelta de cara al pblico.4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la accin.5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la caracterizacin del personaje, como en el caso de la madre enSeis personales en busca de autor,de Pirandello, que tendr siempre los ojos bajos.6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con l, y, en parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atencin del pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramtica. JeanVlar mantiene en su puesta deEnrique IV,de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ah en adelante, todo movimiento escnico, si lo hay, est exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o ms actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben efectuarla todos a un tiempo.9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de alcurnia.10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte del carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acercarse a la silla. 2.Volverse. 3.Tomar asiento. De otro modo, la accin aparece precipitada y poco natural.14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en una posicin incmoda.15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms movimientos secundarios, que lo facilitan.16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectu el mutis.17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezar y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin favorable respecto al pblico.18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de l. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que facilite su siguiente movimiento.21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los actores entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una preparacin especial:a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.b)Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa direccin (nmero 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.c)Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente movimiento (nm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruz.d)Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (nm. 4).e)Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los personajes principales.22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos> que resultarn ms naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar:a) No doblar demasiado las rodillas.b)No mover los hombros.c)No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situacin favorable.29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie antes de apoyar todo l en el escaln.30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la poca de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresin de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como enLos balos fondos,de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer tambin espontneos.31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dnde est el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carcter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresin.34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extender los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deber mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta tcnica, el actor no se lastima.35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del pblico y despus la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prctica de la esgrima y la gimnasia.38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quin va a dar el beso. Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.39) Hoy da el primer actor puede perfectamente dar la espalda al pblico, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto aquello que produce la reaccin.41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anticipa la mmica o la accin a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuacin y es un recurso de tal importancia que se tratar, ms adelante, dentro del captulo sobre la continuidad de ideas.42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotona de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento.43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o proyectar su sombra en la escena.Todas estas reglas se rompen con mucha frecuencia, pero hay que conocerlas y tener siempre buenas razones para romperlas.

1.Un personaje no se debe mover mientras otro est hablando.

2.Los movimientos deben ser limpios, realizados con sencillez, precisin y completos.

3.Los cruces se hacen por delante del otro actor.(Hay muchas excepciones: Personajes muy secundarios, situaciones especiales: huida, etc.).

4. Los movimientos deben ser, con preferencia, ligeramente curvos.Facilita controlar la posicin del cuerpo al terminar el movimiento.

5. Se debe iniciar el movimiento con el pie que est ms cerca del sitio al cual se dirige el actor.

6.Un personaje que va a hacer mutis, debe tratar de decir sus ltimas lneas lo ms cerca posible del lugar por donde se va.

7.Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho menos si es en la misma direccin o en direcciones exactamente opuestas.

-Sin embargo, esta regla se viola deliberadamente en la comedia para conseguir efectos cmicos.

-Si dos personajes tiene que moverse al mismo tiempo, debe buscarse la manera de que lleven caminos distintos y velocidades distintas.

El autor Crdenas (1999: 113) tambindistingue entremovimientos fuertes y dbiles.

Movimiento fuerte:- Un personaje se mueve de 5 a 2.- Un personaje viene de cualquier rea al frente centro.- Un personaje se muevo de 6 a 4.- Un personaje de perfil se vuelve de frente.- Un personaje de espaldas se vuelve tres cuartos de frente.- Un personaje se levanta de una butaca.- Un personaje sube un escaln.

Movimiento dbil:- Un personaje se mueve de 2 a 5.- Un personaje se mueve de 4 a 6.- Un personaje de frente se vuelve de perfil.- Un personaje de tres cuartos de frente se vuelve de espaldas.- Un personaje se sienta en una butaca.- Un personaje baja un escaln.

Movimiento y texto1. Por regla general, el movimiento debe hacerse simultneamente con la emisin del texto.2. Un texto puede convertirse en fuerte o dbil segn se le monte un movimiento fuerte o dbil.Ejemplo: S, que guapa, ests.-Con movimiento fuerte: el personaje dice la verdad.-Con movimiento dbil: Es mentira el texto. El personaje miente y opina lo contrario.3. La inversin de ests reglas es frecuente en la comedia y en la farsa para conseguir efectos cmicos:Ejemplo: Te voy a romper la cabeza. (Texto fuerte, con movimiento dbil se contradice su fuerza y lo convierte en lo contrario.)El actor debe ser consciente de diversos aspectos en lo que a la relacin personaje-espacio-tiempo se refiere : 1/ EL STATUS , que tiene que ver con la kinesia y la proxemia , es decir , con el acercamiento de los personajes , dependiendo de la poca o lugar , y con el ambiente ; con la relacin social , maneras de comportarse , de usar el cuerpo con respecto al otro , tocarse la cara o la vestimenta u objetos , mirar o no , echar el cuerpo delante o atrs , que est abierto o cerrado , etc... Si el personaje posee un status bajo , se arropa en otro ; y si posee un status alto , es el que toma decisiones , y esto hace variar las actitudes corporales y nos situa en varios niveles . Corresponde al actor , a la hora de trabajar la gestual de su personaje , y al director , al definir los movimientos , dejar claros los niveles que hemos mencionado. Es muy importante conocer la relacin entre los personajes y las fuerzas sociales (expresin , relacin , poca) . 2/ LOS GESTOS , que parten de la cultura , la cual no se corresponde siempre con la del actor , para ello debe documentarse para llegar a conocerla.Muchos gestos son sociales . El actor siempre expondr gestos propios , pero si no se trabaja la gestualidad del personaje , los gestos espontneos navegarn sin rumbo . Un gesto interpretado es y dice a la vez . En la vida real normalmente escuchamos a las personas, pero no se les presta mucha atencin a los gestos ; pero esto trasladado a la actuacin llama mucho la atencin , ya que los espectadores van a ver y a or , sentir lo que sienten los personajes o a cuestionarlos , pero prestan suma atencin . Por ejemplo , sera muy raro ver un primer plano con un gesto muy definido y marcado de un actor que no fuese a decir nada (el plano) ; sera totalmente innecesario , y sabemos de sobra que todo lo que aparece en pantalla es para decir algo al espectador , para dar algn tipo de informacin , sea el espectador consciente o no de ello en esos momentos . Cada detalle , cada gesto interpretado , es para transmitir. 3/ Otro aspecto importante es LO FNICO ; saber si el actor niega , es irnico o afirma . Todo actor debe saber diferenciar entre los distintos subtextos y contextos , y tambin qu frases debe acentuar del discurso , cmo hace uso de las pausas y detenciones , ya que puede negar , afirmar , preguntar , responder , explicar (cuando habla de los antecedentes , siempre est explicando , aunque lo haga como si fuera as) . 4/ Tambin est el PENSAMIENTO INTERIOR , pero esto principalmente en trabajos de escena y no tanto en cine , que se trabaja por planos y cortes , a no ser que se trate de un plano secuencia donde se deja ver la psicologa del personaje .Es muy importante que el actor piense como personaje mientras est escuchando a los otros actores (de ah que sea en trabajos de escena , porque en cine casi siempre se hace plano-contraplano en los dilogos y ni siquiera cuando dices un parlamento est el otro actor frente a ti ) . El profesor A. Malonda habla de realizar "improvisaciones marginales" , mediante las cuales el actor consigue que exista lo inexistente ; da un referente muy bueno al actor . El actor revive la vida del personaje y esto puede solventar gran parte de los detalles de la obra (status , relaciones , gestos , etc). Con media hora de este tipo de improvisaciones , se pueden crear una serie de sentimientos y estados de nimo en el actor que quizs no llegue a conseguir en toda la obra .Niveles del actorPodemos hablar de niveles en cuanto a posiciones respecto a la horizontalidad del escenario, por lo que mencionaremos tres: Nivel bajo: cuando ests acostado o sentado en el escenario; Nivel Medio: cuando ests hincado o en cuclillas; y Nivel Alto: cuando te encuentras de pie. Esta nomenclatura se utiliza para dar volumen vertical al trazo escnico.

Podemos hablar tambin de niveles tcnicos, como los niveles de presencia sobre el escenario:Un actor debe partir de tres niveles de presencia distintos, desde los cuales es percibido simultnea o alternadamente: Uno, es persona; dos, acta como actor, y tres, hace de personaje.En el primer nivel sirve para no olvidar que el actor es persona. A partir de aqu nace todo y ser inseparable. Aportar su experiencia acumulada como persona, as como su imaginacin, para construir personajes.En el segundo nivel, el actor acta, es decir, el actor aplica las tcnicas aprendidas para dar vida al personaje que se le ha asignado.Y en el tercer nivel, el actor hace al personaje (o, mejor dicho, ES el personaje) , es decir, el actor que aport su experiencia e imaginacin como persona, aplica las tcnicas aprendidas para hacer-crear al personaje.Muchos le llaman "vivir el personaje", definicin ya rebasada, digamos mejor que es "Ser el personaje". Es ms completo e interesante.

Y finalmente, hay otros niveles que son ms conceptuales para definir al teatro como: "Un medio y lugar de la accin real (no necesariamente realista) del actor hacia el espectador, a nivel intelectual,emotivo, comportamental y principalmente, a nivel fsico -perceptivo."