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INVENTARIO DEL PATRIMONIO CULTURAL MATERIAL E INMATERIAL

DE LOS MUNICIPIOS DE SANTA ANA, SANTA BÁRBARA DE PINTO Y PLATO

Informe Final

Vicerrectoría de Extensión y Proyección Social

Universidad del Magdalena

Santa Marta D.T.C.H

Enero 13 de 2015 [Dirección  de  correo  electrónico]  

Equipo: Wilhelm Londoño (Coordinador del proyecto)

Fabio Silva Vallejo (Coordinador-subregión sur) Álvaro Acevedo Merlano (Exp., Patrimonio)

Danny Martínez (Inv., Plato) Raiza Llinás (Inv., Santa Ana)

Lerber Dimas (Inv., Santa Bárbara de Pinto) Lina Tatiana Rubio (Fuentes secundarias)

Juan Carlos Gómez (Artista plástico) Ricardo Llinás (Arquitecto., Santa Bárbara de Pinto y Plato)

Enrique Royero (Arquitecto., Santa Ana)  

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Tabla de Contenido

Introducción………………………………………………………………………………..4

Metodología………………………………………………………………………………...8

Algunas conceptualizaciones sobre el Patrimonio Cultural…………………………….10

Capítulo 1: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Plato

1. Contexto del municipio de Plato…………………………………………………………14

1.1 Juan 23 y los Milleros: Una mirada al asentamiento Afrodescendiente en el Municipio de Plato………………………………………………………………………………...19

1.2 Corregimientos Ribereños en Plato……………………………………………………21

1.3 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial de Plato, Magdalena……………………………………………………………………………..22

1.3.1 Música de Millo…………………………………………………………………….22

1.3.2 Leyenda del Hombre Caimán………………………………………………………29 1.3.3 Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán……………………………….40 1.3.4 El carnaval de Plato…………………………………………………………………..46 1.3.5 Danza Chimila ……………………………………………………………………….64 1.3.6 Suero Atollabuey……………………………………………………………………..66 1.3.7 Cantos de Vaquería…………………………………………………………………...70 1.3.8 Fiestas de la Virgen del Carmen………………………………………………………74 1.3.9 Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción……………………………………..77 1.3.10 Son de Música de Acordeón ………………………………………………………...81 Capítulo 2: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Santa Ana 2.1 Contexto del municipio de Santa Ana…………………………………………………..86 2.2 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Ana…….89

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2.2.1 La Zafra………………………………………………………………………………89 2.2.2 Cantos de vaquería……………………………………………………………………92 2.2.3 Carnaval del río de Santa Ana………………………………………………………..95 2.2.4 Danza de los gallegos ………………………………………………………………103 2.2.5 Música de Banda…………………………………………………………………….112 2.2.6 Las cumbias decembrinas…………………………………………………………...116 2.2.7 Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana…………………………………119 2.2.8 Cazabe o Casabe…………………………………………………………………….123 2.2.9 Talabartería………………………………………………………………………….128 Capítulo 3: Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Bárbara de Pinto. 3.1 Contexto del municipio de Santa Bárbara de Pinto……………………………………132 3.2 Actividad cultural……………………………………………………………………..137 3.3 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Bárbara de Pinto, Magdalena

3.3.1 El Chandé……………………………………………………………………………140 3.3.2 Los Carnavales………………………………………………………………………152 3.3.3 Cuentería…………………………………………………………………………….161 3.3.4 Cantos de vaquería…………………………………………………………………..167 3.3.5 Culinaria -Bollo limpio-……………………………………………………………..173 3.3.6 Técnicas de construcción artesanal: Embarrotar ……………………………………180 Capítulo 4: Inventario de Bienes Culturales Muebles de los municipios de Santa Ana, Plato y Santa Bárbara de Pinto

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4.1 Introducción…………………………………………………………………………...186 4.2 Bienes Culturales Muebles de Santa Ana, Magdalena………………………………..188 4.3 Bienes Culturales Muebles de Plato, Magdalena……………………………………...250 4.4 Bienes Culturales Muebles de Santa Bárbara de Pinto, Magdalena…………………..280 Capítulo 5: Inventario de Bienes Inmuebles de los municipios de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto 5.1 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Plato……………….300 5.2 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Plato…………..307 5.3 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Santa Ana………….317 5.4 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Santa Ana…….321 5.5 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de Santa Bárbara de Pinto....................................................................................................................................337

5.6 Reseñas y descripciones de los bienes inmuebles en el municipio de Santa Bárbara de Pinto………………………………………………………………………………………342 5.7 Factores de riesgo y recomendaciones………………………………………………...351 Referencias bibliográficas……………………………………………………………….353

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Introducción

El presente documento da cuenta del trabajo realizado por el equipo interdisciplinario de la

Universidad del Magdalena, conformado por antropólogos, artistas plásticos y arquitectos;

bajo la dirección de Wilhelm Londoño y la coordinación de Fabio Silva Vallejo, en el

marco del proyecto “Inventarios participativos y registros concertados de algunos

componente del patrimonio de los municipios de Cerro de San Antonio, Plato, Santa

Bárbara de Pinto, Santa Ana, Sabanas San Ángel, Ciénaga, el Retén y Pueblo Viejo del

departamento del Magdalena”. Para efectos de este equipo, serán abarcados los municipios

de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto.

Mapa 1. Zona Sur del Inventario. Fuente: Elaboración Propia, 2014.

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Este informe de trabajo pone a consideración los aspectos relevantes en todas las

actividades llevadas a cabo a lo largo de la ejecución del proyecto, en cada uno de los

diferentes corregimientos que hacen parte de los tres municipios mencionados. En todos los

casos se realizaron tres talleres en diferentes momentos, cada taller cumplió un objetivo

determinado: el primer taller fue de identificación del patrimonio cultural, reflejado en la

construcción de una lista preliminar; el segundo fue para validar la identificación de los

componentes del patrimonio cultural que se decantaron de esa lista preliminar; y el tercer

taller fue enfocado en socializar los resultados de dicho inventario y de las indagaciones

realizadas por el equipo de trabajo en conjunto con la comunidad. Estos talleres fueron los

espacios fundamentales para obtener los resultados que en este informe se plantean.

La acogida del proyecto por parte de la comunidad fue fundamental para culminar, de

manera exitosa, el trabajo realizado. Es importante mencionar que se ha encontrado una

participación plural, abierta y una disposición amplia de los gestores y portadores culturales

de cada uno de los municipios, situación que permitió la fluidez y el libre desarrollo del

trabajo.

Los talleres participativos como principales instrumentos para la realización del trabajo,

contaron con un número importante de participantes, situación que permitió el debate

público y abierto; generando un reconocimiento de las dinámicas colectivas locales

abriendo espacios de convergencia, lo que creó un ambiente propicio para la discusión y la

concertación. El balance realizado por el equipo describe una amplia participación de

personas a lo largo de todos los talleres, debido a que el interés por el reconocimiento de su

patrimonio cultural material e inmaterial, despierta un fuerte sentido de pertenencia y de

apropiación entre los habitantes de los municipios.

El trabajo de campo también permitió evidenciar la carencia de documentos de interés

histórico; esto, desde el abordaje de las fuentes secundarias advierte un vacío debido a que

no es proporcional con las expresiones culturales realizadas en cada uno de los municipios.

En esa medida, con este proyecto también se busca suplir una falencia histórica en el

departamento, la ausencia de investigaciones que de la mano con la comunidad, evidencien

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las manifestaciones y prácticas que conforman el patrimonio cultural de los diversos

municipios del Magdalena, pues no se trata únicamente de realizar un listado desde la

visión del investigador, y desde los conceptos o requerimientos estipulados en las leyes,

sino de un proceso participativo, donde sea la misma gente, la que exponga por qué si o no

ciertas manifestaciones son parte del patrimonio de su municipio, y por qué se siente

identificada con ellas.

En este sentido, el proyecto al abarcar una amplia zona de trabajo, 9 municipios del

departamento del Magdalena, está dividido en tres áreas de estudio: zona 1, conformada por

los municipios de Ciénaga, Pueblo Viejo y El Retén; zona 2 comprendida por los

municipios de Fundación, Cerro de San Antonio y Sábanas de San Ángel; y la zona 3, que

abarca el sur del departamento con 3 municipios aledaños y ubicados a orillas del río

Magdalena: Plato, Santa Bárbara de Pinto y Santa Ana.

Cada una de estas zonas fue manejada por un coordinador regional quien estuvo encargado

de que se dieran al orden del día los diferentes procesos de concertación en cada municipio,

además cada coordinador regional contó con un equipo de co-investigadores que

cumplieron con el desarrollo de las diferentes actividades estipuladas en el marco del

proyecto y la realización de los talleres participativos.

Ahora bien, este informe pretende ser una ficha clave para lo que el proyecto espera:

“generar una línea de base que, con protocolos concertados localmente, permita señalar

cuáles son los bienes muebles, inmuebles y el patrimonio inmaterial más preponderante en

cada uno de los municipios involucrados y cómo esos patrimonios configuran el horizonte

que da sentido a la experiencia de las sociedades que son sus portadoras” (Formato de

presentación de proyectos, proyecto de inventarios participativos. 2014). Así, según la

dirección de patrimonio del ministerio de cultura; la ejecución del proyecto propone la

realización de procesos de concertación, planeación, identificación, diagnóstico y

documentación con las comunidades de estos municipios con el propósito de reconocer e

identificar las manifestaciones y prácticas culturales más significativas de cada lugar. En

ese sentido, Thompson (1993) plantea que las prácticas culturales son un sistema de

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asimilación simbólica que se materializa a través de comportamientos, oralidades,

movimientos, gestualidades, corporalidades y expresiones que llevan consigo un

significado específico reconocido y aceptado por un grupo social. Esto a su vez, permite

que las personas de una comunidad puedan relacionarse e identificarse con el territorio, los

lugares, las creencias y las representaciones colectivas desde su cultura.

Por lo tanto, estos 5 procesos son los soportes transversales que dinamizaron el desarrollo

de la investigación, por lo que buscan generar herramientas que les permitan a las

comunidades gestionar y preservar su patrimonio cultural mediante la ejecución de planes

de salvaguardia, que permitan reconocer y divulgar los componentes que configuran las

prácticas culturales generadoras de identidad en cada uno de estos municipios.

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Metodología

Siguiendo lo planteado por la Dirección de Patrimonio del Ministerio de Cultura (2014),

que comprende los inventarios como procesos participativos de identificación de las

manifestaciones culturales, que implican la documentación con fuentes primarias y

secundarias, el registro en las fichas respectivas, y la posterior divulgación del trabajo de

investigación, se planteó la construcción del inventario del patrimonio cultural inmaterial

de los municipios de Plato, Santa Ana y Santa Barbará de Pinto, a partir de las siguientes

fases:

Etapa - Concertación y planeación

Se requirió del acuerdo entre todas las personas interesadas y que trabajan por la

conservación del patrimonio, por lo que el trabajo estuvo enfocado con los portadores y

gestores culturales de los tres municipios, quienes participaron de cada uno de los 3 talleres

necesarios para la construcción de dicho inventario. En esta primera etapa de la

investigación, se focalizaron los esfuerzos en realizar la concertación y planeación,

momento indispensable para marcar la ruta que nos permitió identificar a portadores y

gestores del patrimonio cultural en cada uno de los municipios.

Etapa – Identificación

La segunda etapa en el andamiaje metodológico fue la identificación de aquellas

manifestaciones culturales con las que la comunidad se siente identificada, y consideran

parte importante del patrimonio cultural de su municipio. Para la ejecución de esta fase, se

implementó el método etnográfico, entendido como “...una herramienta crítica y dialogal

que permite escuchar las voces, narrativas y experiencias de los sujetos de estudio...”

(Vasco. 2002). En el ejercicio del trabajo de campo, se realizaron recorridos etnográficos

por los municipios durante cuatro días a la semana por tres meses (octubre-noviembre-

diciembre). Los recorridos etnográficos fueron soportados a través de la aplicación de la

observación participante, articulada a técnicas de recolección de información como las

entrevistas semi-estructuradas, diálogos informales y las historias de vida realizadas a

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gestores y portadores del patrimonio cultural; esto permitió identificar las múltiples

manifestaciones culturales intangibles más relevantes dentro del patrimonio cultural

colectivo de los municipios en mención.

Fase – Documentación

A través de las entrevistas e historias de vida, se tuvo acceso a las fuentes primarias, pues

son los habitantes de los municipios, especialmente los portadores y gestores culturales

quienes conocen por su experiencia en relación con la práctica cultural, en qué consisten las

manifestaciones culturales de sus municipios, cómo nacieron, cómo han ido cambiando, por

qué son importantes para sus municipios, por qué deben aparecer dentro del inventario y

por qué es necesario conservarlas o protegerlas. Pero también en la investigación, resultó

necesaria la revisión bibliográfica o el acceso a fuentes secundarias, es decir, conocer qué

se ha escrito sobre las manifestaciones culturales de cada uno de los municipios.

En este sentido, se plantearon como ejes transversales de las tres fases del proyecto la

realización de tres talleres: El primer taller, permitió la construcción con los portadores,

gestores culturales y todas aquellas personas interesadas en el tema cultural del municipio,

del listado preliminar del patrimonio cultural inmaterial; luego en un segundo taller, el

listado general fue decantado, pues el inventario en tanto aproximación a las prácticas sean

recientes o antiguas reconocidas por las personas como definitorias de su identidad, no

puede abarcar todas las expresiones individuales o colectivas, pero si incluyó las

manifestaciones preponderantes, por lo que a través de un diálogo y un registro concertado

con la gente, se validó la lista del patrimonio cultural inmaterial de los tres municipios; y

por último, el tercer taller se realizó para la socialización de la investigación, en donde se

presentaron las manifestaciones culturales documentadas tanto por la información

recolectada con el ejercicio etnográfico, como por la revisión bibliográfica de fuentes

secundarias, algunas historias de vida de personajes y gestores culturales representativos, y

la presentación de algunas manifestaciones representadas por los portadores locales del

patrimonio cultural inmaterial.

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Algunas conceptualizaciones sobre el Patrimonio Cultural

capide algunos municipios del departamento del Magdalena, se hace necesario confrontar

los conceptos y normativas que definen qué es el patrimonio cultural material e inmaterial,

estipulados por los órganos internacionales como la UNESCO, dado que estas instituciones

han construido toda una normativa en relación a procesos de patrimonialización y

salvaguardia de bienes materiales y manifestaciones inmateriales a nivel mundial. Es

necesaria la aplicación de este ejercicio dado que muchas de las manifestaciones culturales

que se practican en los municipios abordados, no pueden ser consideradas patrimonio

cultural, por lo tanto en este apartado se explicará cuáles son esos componentes que

denotan cuáles expresiones o manifestaciones culturales pueden o no ser categorizadas

como patrimonio cultural inmaterial, al momento de la realización del proceso de

identificación y registro de las manifestaciones culturales inmateriales encontradas en los

municipios.

En esa medida, la UNESCO plantea la primera definición oficial del patrimonio cultural,

comprendiéndolo como “los monumentos: obras arquitectónicas, de escultura o de pintura

monumentales, elementos o estructuras de carácter arqueológico, inscripciones, cavernas y

grupos de elementos, que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista de

la historia, del arte o de la ciencia, los conjuntos: grupos de construcciones, aisladas o

reunidas, cuya arquitectura, unidad e integración en el paisaje les dé un valor universal

excepcional desde el punto de vista de la historia, del arte o de la ciencia, los lugares: obras

del hombre u obras conjuntas del hombre y la naturaleza, así como las zonas, incluidos los

lugares arqueológicos que tengan un valor universal excepcional desde el punto de vista

histórico, estético, etnológico o antropológico” (UNESCO, 1972).

Sin embargo, dicha definición sólo se concentra en los bienes, en los monumentos,

edificaciones y lugares con un importante valor histórico, estético, arquitectónico o

antropológico que permite a las personas identificarse con éstos, es decir, el patrimonio

cultural sólo es comprendido desde su ámbito material, destacándose sus componentes

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muebles e inmuebles, pero quedando por fuera no sólo de la definición sino de políticas

encaminadas a la conservación y protección del patrimonio, aquellas expresiones

individuales o colectivas constituyentes de la cultura, que el grupo reconoce como

integrantes de su identidad. En el año 2003, como lo expresa Tello (2010), se da un cambio

significativo en los conceptos que configuraron y recrearon el discurso y por ende, las

políticas patrimoniales internacionales que rigieron por más de cincuenta años,

enmendando la anterior definición al presentar una noción de patrimonio un poco más

democrática e igualitaria. Es así, como en la nueva definición de patrimonio cultural dada

por la UNESCO, se incluyen: “(…) los usos, representaciones, expresiones, conocimientos

y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son

inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan

como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se

transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y

grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia,

infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover

el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.” (UNESCO, 2003).

Resulta evidente entonces, que el patrimonio cultural inmaterial es igualmente importante e

integrador que el patrimonio cultural material, pues es reconocido como factor creador de

identidad, como un elemento representativo de los pueblos que hace parte de la memoria

colectiva. Por tanto, las lenguas, recetas gastronómicas, los ritmos musicales, y demás

manifestaciones culturales, hacen parte del patrimonio cultural de una nación, como lo

reconoce en Colombia la Ley 1185 de 2008, que modifica y adiciona la Ley 397 de 1997 o

Ley General de Cultura, estableciendo lo siguiente: “El patrimonio cultural de la Nación

está constituido por todos los bienes materiales, las manifestaciones inmateriales, los

productos y las representaciones de la cultura que son expresión de la nacionalidad

colombiana, tales como la lengua castellana, las lenguas y dialectos de las comunidades

indígenas, negras y creoles, la tradición, el conocimiento ancestral, el paisaje cultural, las

costumbres, y los hábitos, así como los bienes materiales de naturaleza mueble e inmueble

a los que se les atribuye, entre otros, especial interés histórico, artístico, científico, estético

o simbólico en ámbitos como el plástico, arquitectónico, urbano, arqueológico, Lingüístico,

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sonoro, musical, audiovisual, fílmico, testimonial, documental, literario, bibliográfico,

museológico o antropológico” (Artículo 1).

En este sentido, la Ley 1185 de 2008 reconoce estos dos componentes del patrimonio

cultural, tanto en su ámbito material con los bienes muebles (cuadros, objetos

prehispánicos, archivos, utensilios domésticos antiguos, etc.) e inmuebles (casas y

edificaciones antiguas), como en las manifestaciones inmateriales, e igualmente con el

Decreto 2941 de 2009, eje básico de la legislación colombiana sobre el patrimonio cultural

inmaterial, en su artículo 8°, se establecen doce campos en los que se inscriben las

manifestaciones culturales, que son:

1. Lenguas y tradición oral

2. Organización social

3. Conocimiento tradicional sobre la naturaleza y el universo

4. Medicina tradicional

5. Producción tradicional

6. Técnicas y tradiciones asociadas a la fabricación de objetos artesanales

7. Artes populares

8. Actos festivos y lúdicos

9. Eventos religiosos tradicionales de carácter colectivo

10. Conocimientos y técnicas tradicionales asociadas al hábitat

11. Cultura culinaria

12. Patrimonio cultural inmaterial asociado a los espacios culturales

En el proceso de identificación e inclusión de las manifestaciones en la Lista

Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial, se seleccionaron éstas de acuerdo a sus

características y se definieron en cuáles de los anteriores campos se incluirían. No obstante,

también fue fundamental tener presente los criterios de valoración de las prácticas, que son:

pertinencia, representatividad, relevancia, naturaleza e identidad colectiva, vigencia,

equidad, y responsabilidad.

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Si bien desde el Ministerio de Cultura, se plantea que el patrimonio debe convertirse “en un

motor del desarrollo económico y social de las comunidades y, ante todo, debe incidir

positivamente en la calidad de vida de todos los colombianos” (2014:5); y aunque los

procesos de construcción de inventarios, la formulación de planes especiales de

salvaguardia, y en general, las políticas en torno al patrimonio cultural buscan la

protección, salvaguardia, difusión, gestión y visibilización de aquello que la gente

considera constitutivo de su identidad, también existen críticas al respecto.

Para Tello (2010) por ejemplo, el proceso de patrimonialización de las manifestaciones y

bienes culturales, intrínsecamente implica la cosificación y mercantilización del

patrimonio, es decir, su posterior conversión en una mercancía, porque “...el patrimonio

nombra a los bienes culturales que deben conservarse, protegerse y difundirse como

herencia de una cultura, pero en el mismo nombramiento realiza su tendencial conversión

en mercancía, tomando los bienes una existencia independiente de las personas que son sus

herederas, un distanciamiento de la cultura a la que pertenecieron y en la cual se crearon.

Su nombramiento determina esta conversión en un doble sentido: por un lado, en la propia

imputación originaria sufrida por el patrimonio, en tanto que concebido para designar sólo

aquello que puede ser convertible en un activo económico; y por otro lado, en su puesta en

valor, posándose espectacularmente por sobre el resto de los productos culturales,

rodeándolo del gesto propio del museo que sustrae a los objetos de sus usos,

descontextualizándolos y, por ello, aparentado su existencia independiente, es decir, como

mercancías”. (Tello, 2010: 126-127).

 

 

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Capítulo 1:

Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del Municipio de Plato

 

1. Contexto del municipio de Plato, Magdalena Para efectos de la contextualización, se deben tener en cuenta elementos claves como

espacio y la ubicación geográfica, algunos aspectos demográficos, sociales, culturales y

económicos del municipio en referencia. En esa medida, el municipio de Plato se encuentra

ubicado en la parte sur del departamento, a orillas del río Magdalena; limita al norte con el

municipio de Tenerife, al sur con el municipio de Santa Bárbara de Pinto, al oriente con el

municipio de Nueva Granada y al occidente con el río Magdalena, este municipio posee

una población aproximada de 76.362 habitantes (Plan de Ordenamiento Territorial 2011-

2015).

Etnohistóricamente las llanuras de Plato fueron territorios Ette-Ennaka, población indígena

que ocupó gran parte de la actual región Caribe colombiana desde “las estribaciones de la

Sierra Nevada de Santa Marta por el norte, hasta las inmediaciones de la isla de Mompox y

la ciénaga de Zapatosa por el sur, desde la banda oriental del río grande de la Magdalena

por el oeste hasta las hoyas del río Ariguaní y Cesar por el este” (Amador, 2012:5). Los

Chimilas por su cercanía al río entrelazaron relaciones directas con este, lo que les permitió

configurar dos modos de producción que sustentaron la productividad económica de estos

grupos y sus modos de vida, dado que en los periodos de sequía aprovechaban para

cultivar, pescar y capturar animales acuáticos; mientras que en el periodo de lluvias y de

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crecidas del río Magdalena buscaban las partes más altas, concentrando sus actividades en

la agricultura y caza de animales silvestres. (Amador, 2012).

Foto. Joven Pescador. Por Grupo Oraloteca.

Actualmente las principales actividades económicas del municipio de Plato se concentran

en la ganadería, la agricultura, la pesca y el comercio, lo que denota las transformaciones

sociales que ha sufrido este municipio. Plato posee un total de 11 corregimientos, siendo

Zarate y el Carmen del Magdalena (también llamado Barbú) los más significativos entre los

demás, por ser sitios donde hubo asentamientos indígenas Ette-Ennaka (Chimilas), lugares

que aún conservan huellas de su pasado indígena. Parafraseando a Amador (2012), la

fundación del municipio como poblado colonial se registra en el año 1626 el 8 de

Diciembre por Fray José Nicomedes de Fonseca y Meza. Posteriormente en el año 1754 se

celebra la fundación de Nuestra Señora de la Candelaria, bajo el objetivo evangelizar y

someter a los pueblos Chimilas que habitaron estos territorios. La categorización como

municipio se realizó en el año 1853, dándose la separación permanente de Tenerife, que era

el centro colonial de la provincia de Santa Marta (Plan de Desarrollo Municipal 2012-

2015).

En ese sentido, Plato ha construido su desarrollo económico y social en relación al río

Magdalena, dado que este ecosistema primariamente le proporciona a la población la base

de su dieta principal: el Bocachico y el Bagre, además de brindarles tierras fértiles para los

cultivos de yuca, ahuyama, ñame entre otros tubérculos; también son terrenos aptos para la

cría de ganado vacuno, donde obtienen el suero y queso; sin embargo el río no solo es

fuente de alimentos, puesto que éste fue la arteria principal de comercio y comunicación

entre Plato, la región y el país, permitiendo así que muchos europeos y personajes ilustres

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de la historia nacional como el caso del libertador Simón Bolívar anclaran en el puerto y

conocieran el territorio plateño. El profesor Armando Amador (2012) en su texto: “Plato

una historia por contar”, identifica casos como los de John Potter Hamilton y Charles Stuart

entre otros quienes se maravillaron del paisaje y escribieron sobre su experiencia en el

territorio plateño.

La relación hombre/río en este lugar, no sólo ha sido física, sino también espiritual,

mitológica, cosmogónica y poética; dado que a través de esta relación han surgido leyendas

como el Mohán y el Hombre Caimán, esta última hace parte de las festividades más

importantes del municipio. Sin embargo, actualmente Plato se ha distanciado del río

Magdalena, dado que éste ya no cumple a cabalidad su papel como arteria para la

circulación del comercio y comunicación con los demás departamentos y municipios

vecinos. Del puerto fluvial de Plato son esporádicos los viajes que se realizan en “Johnson”

o botes hacia otros lugares, exceptuando los viajes hacia los municipios del Carmen y

Zarate. Por otro lado, el río y las ciénagas que este mismo alimenta, siguen siendo lugares

usados para la actividad de la pesca tradicional realizada con cordeles, anzuelos, y

atarrayas; no obstante, también se realiza la pesca industrial, ejecutada con embarcaciones

que usan mallas de arrastre con amplio rango.

En su área urbana el municipio se encuentra dividido en dos zonas identificadas como Plato

viejo y Plato nuevo. La primera zona, fue el lugar donde empezó el poblamiento del

municipio, ubicado en el vértice derecho del río Magdalena, sitio donde se encuentra la

iglesia de Plato “La Inmaculada Concepción”. Además, en este perímetro se encuentra el

barrio San Rafael, lugar donde comenzó el poblamiento colonial. Sin embargo, a pesar de

ser una antigua zona colonial, el barrio San Rafael no cuenta con la totalidad de los

servicios públicos y sus calles están sin pavimentar, la población que habita este barrio está

compuesta en su mayoría por pescadores y agricultores. Por su parte, Plato nuevo es el

sector que comenzó a urbanizarse en las partes altas del municipio, actualmente estas zonas

cuenta con la presencia de los servicios públicos, acueductos y alcantarillados, además gran

parte de las calles se encuentran pavimentadas, aunque no en todos los barrios.

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Asimismo, el municipio en su cabecera urbana concentra su área comercial, que fue

trasladada de las partes bajas (Plato viejo) a estas zonas por los procesos de urbanización

que sufrió el municipio, pues se escogieron las partes altas con la intención de evitar daños

en el área comercial a causa de los desbordamientos del río en épocas de invierno

(Choperena. Testimonio Oral. 2014).

Foto. Iglesia Inmaculada Concepción de Plato. Por Grupo Oraloteca.

Actualmente el área comercial consta de locales comerciales, restaurantes, bancos,

droguerías, hoteles y almacenes, donde las personas del municipio realizan sus compras y

demás actividades de ocio.

Dentro del contexto urbano del municipio, el medio de transporte local e intermunicipal

más popular de este lugar son las motos, que están categorizadas como moto-tours o moto-

taxi. Las primeras se caracterizan porque las motos en su parte trasera cargan una especie

de cabina donde pueden ir máximo tres personas, y las segundas son motos sin cabinas que

pueden llevar solo a una persona. Este medio de transporte es una importante fuente de

empleo informal, ya que son muchos jóvenes y personas adultas que trabajan en estas

motos para adquirir recursos económicos y “salvar el día” por la ausencia de empleos

formales en el municipio. (Calderón. Testimonio Oral. 2014).

Entre las vías de comunicación más significativas del municipio, se encuentra el puente

Antonio Escobar Camargo, siendo éste el más largo del país (Alcaldía municipal de Plato,

2014), que conecta al departamento del Magdalena con Bolívar; por consiguiente, Plato es

un sitio estratégico a nivel de vías de comunicación terrestre, dado que existe una amplia

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movilidad en el transporte público, particular y de carga, que se desplaza

interdepartamentalmente de manera constante.

En cuanto a los aspectos culturales del municipio, es importante resaltar el papel que

cumple la casa de la cultura Francisco Peña Villareal, centro de conservación y formación

de las manifestaciones culturales locales, coordinada actualmente por el realizador

audiovisual y promotor cultural Luis Cantillo. Esta institución promueve cursos de pinturas,

danzas, músicas tradicionales, artesanías y proyectos de emprendimiento económico en el

municipio, además consta con una pequeña biblioteca y actualmente se encuentran

liderando el proceso de gestión, ejecución y patrimonialización del Festival de la Leyenda

del Hombre Caimán y demás manifestaciones culturales plateñas. Además, el municipio

cuenta con un Consejo Municipal de Cultura conformado por portadores del patrimonio

cultural inmaterial, gestores culturales y líderes de la comunidad encargados de diseñar y

discutir las agendas y políticas culturales del municipio. Sumado a ello, hay que subrayar la

labor que ha realizado la fundación “Renacer Cultural”, dirigida por el sociólogo Guillermo

Choperena, orientada a la formación de jóvenes en escenarios como el teatro y las

producciones audiovisuales para visibilizar las realidades locales.

De igual forma, es importante resaltar la labor realizada desde hace más de 40 años por la

fundación “Festival folclórico de la leyenda del Hombre Caimán”, liderada por el gestor

cultural Néstor Camargo, quienes se han encargado de preservar y reproducir el Festival de

la Leyenda del Hombre Caimán a lo largo de varias décadas.

Foto. Casa de la Cultura Francisco Peña Villareal. Por Grupo Oraloteca.

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Igualmente, el municipio goza de una gran diversidad étnica y cultural, teniendo en cuenta

la presencia de comunidades de pescadores, campesinos y afrodescendientes, ubicados en

barrios específicos, como el caso de San Rafael (Barrio de pescadores) y Juan 23 (Barrio de

Afrodescendientes), quienes mantienen y reproducen colectivamente sus conocimientos y

prácticas tradicionales en sus dinámicas cotidianas, a partir de la medicina tradicional, la

gastronomía, la música, los bailes, la relación con el campo y artes de pesca.

1.1 Juan 23 y los Milleros: Una mirada al asentamiento afrodescendiente en el

Municipio de Plato.

Aunque la figura de Manuel Arrieta es un ícono representativo dentro de la cultura de Plato,

las comunidades negras que forman parte de su descendencia y se asentaron en estos

territorios, han sido invisibilizadas y marginalizadas dentro de los procesos de desarrollo

social, cultural y económico del municipio. Este apartado describe brevemente los procesos

de reivindicación cultural que ha liderado esta comunidad para ser reconocidos como

minoría étnica municipalmente. Asimismo, da cuenta de las manifestaciones más

significativas del patrimonio cultural inmaterial dinamizadoras de la identidad de la

comunidad negra del barrio Juan 23.

En el barrio Juan 23 está asentada una comunidad afrodescendientes que alberga

aproximadamente entre 600 y 700 habitantes entre las zonas rurales y urbanas, provenientes

del departamento del Bolívar y más específicamente del municipio de Mahates. Según la

licenciada Saumet, representante legal de la comunidad y presidenta de la junta de acción

comunal del barrio, aproximadamente en los años 1930 algunos negros fueron traídos de

Mahates, Evitar y San Basilio de Palenque a Plato para realizar labores de jornal en las

grandes haciendas que en ese momento existían, como el caso de la hacienda la Florida,

donde se asentaron, permanecieron y expandieron las familias, actualmente ese territorio es

el barrio Juan 23 o conocido popularmente como “África”.

21    

El barrio posee calles sin pavimento, casas de bahareque y pocas de “material” (hechas de

cemento, ladrillo y láminas de zinc), aún no cuenta con servicio de alcantarillado y los

demás servicios son deficientes. Según Saumet (Testimonio Oral. 2014), la población afro

ha aportado directamente al desarrollo social y económico de Plato, pero su participación

en dicho proceso no ha tenido el reconocimiento necesario por parte de las aristocracias

locales.

Foto. Calles de Juan 23. Po: Grupo Oraloteca.

El marginamiento político, social y cultural que ha sufrido la comunidad negra del barrio

Juan 23, conllevó a que hace 5 años atrás, líderes de esta población constituyeran

colectivamente la Asociación de Afrodescendientes Río Grande de la Magdalena,

instrumento que no logró su objetivo, el reconocimiento de la comunidad negra frente a los

entes municipales, razón por la cual decidieron reconocerse como Consejo de Comunidades

Negras. De ese modo, la secretaría de etnias del Magdalena los registró como minoría

étnica y les permitió el derecho a autogobernase como cabildo que son. Sin embargo,

aunque la Alcaldía Municipal acepta las directrices de la oficina de asuntos étnicos, no les

ha brindado el acompañamiento en los procesos de colectivización de la tierra y

consolidación como resguardo de comunidades negras. A través de los procesos de

organización política que han liderado los afros, como las juntas de acción comunal, han

logrado entre otras cosas ser escuchados y tener diálogos directos con las instituciones

gubernamentales del municipio (Saumet. Testimonio Oral. 2014).

En cuanto al contexto cultural de la gente negra del barrio Juan 23, las personas que

conviven en este lugar en su mayoría son descendientes de la dinastía del músico

tradicional de música de millo Manuel Arrieta, ícono representativo en el barrio y de las

22    

manifestaciones culturales de esta población y del municipio, dado que todos los afros se

identifican con él y por consiguiente aún se mantiene la tradición de la música de millo. Por

lo tanto, toda la comunidad negra reconoce a “Mane”, nombrado así cariñosamente, como

uno de los portadores y gestores más significativos en el área de la cultura musical

afrodescendiente y plateña.

1.2 Corregimientos Ribereños en Plato

El corregimiento de Zarate y el Carmen del Magdalena (Barbú) se encuentran ubicados

sobre el río Magdalena y alrededor de complejos cenagosos. Las vías de comunicación de

estos corregimientos con Plato son a través del río, o por vía terrestre a través de moto-

taxis. Estas poblaciones por su condición de comunidades ribereñas, tienen un fuerte

arraigo con el río, por lo que sus principales actividades económicas son la pesca

tradicional y la agricultura. Principalmente, utilizan los playones para los cultivos de yuca,

plátano, banano, patillas y fríjol, mientras que las ciénagas y el río son empleados para la

pesca del bocachico y el bagre, pues son éstos los principales derivados de su dieta

alimenticia.

Según Amador (2012), estas comunidades por haber sufrido el abandono estatal y la

ausencia institucional son portadoras de tradiciones orales que se han transmitido

generacionalmente, que dinamizan las prácticas culturales de estas poblaciones. En

contraste a esta postura, Silva (2011) plantea que la ausencia o presencia de Estado, no

determina el mantenimiento de las tradiciones orales en alguna comunidad, es decir, el caso

de estos corregimientos que fueron territorios Chimilas, en donde aún se preservan

tradiciones orales, resalta el papel de la resistencia de las comunidades que allí se

asentaron, una resistencia a la no asimilación de los procesos de occidentalización. Esta

situación se ve reflejada en las comunidades que utilizan la oralidad como mecanismo de

transmisión de saberes y costumbres.

Ahora bien, entre estas tradiciones encontramos danzas populares autóctonas para el caso

de Zarate, como la danza del Indio Zarate y la danza Chimila. Aunque muchas de sus

23    

prácticas culturales se han perdido, como los juegos tradicionales, bailes, décimas y

cuentería, estas danzas aún mantienen las huellas de sus legados indígenas y son espacios

de cohesión social y de transmisión de saberes entre la comunidad, dado que en estas

danzas participan niños, adolescentes y adultos.

Estos corregimientos se encuentran organizados por juntas de acciones comunales, siendo

estas juntas los únicos focos de organización política. Zarate y el Carmen no poseen

infraestructura en alcantarillados ni vías pavimentadas. La mayoría de sus viviendas son de

bahareque y techo de paja o zinc. Además, el servicio del acueducto es limitado y la luz

eléctrica es ineficiente.

 

1.3 Manifestaciones del Patrimonio Cultural Inmaterial de Plato,

Magdalena. A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a

partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los talleres participativos y la

confrontación de estos datos con fuentes secundarias.

1.3.1 Música de Millo Género musical característico por ser interpretado a través del pito o flauta de millo,

instrumento de aire, hecho a partir de la madera del árbol de lata o de caña de millo. Esta

manifestación es un arte popular que se articula a las expresiones artísticas y a otros

campos del PCI, las fiestas y celebraciones, debido a la influencia que tiene el millo dentro

del Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde esta manifestación tiene una gran

importancia, ya que se le ha rendido homenaje a Manuel Arrieta. Este aire musical proviene

del contexto rural, es decir esta música la reproducían los campesinos afrodescendientes,

después de sus largas jornadas de trabajo en las haciendas.

24    

Foto 1. Mural Mané Arrieta. Por: Grupo Oraloteca

La música de millo proviene del departamento de Bolívar, propio de las comunidades

negras, llega a Plato por la influencia de las comunidades afro que se asentaron en estas

tierras y se fue incorporando paulatinamente en las dinámicas culturales del municipio,

gracias a las interpretaciones de Manuel Arrieta “el pulmón de oro” como era denominado

en el folclor regional y reconocido en el carnaval de Barranquilla (Saumet. Testimonio

Oral. 2014). Los toques de millo siempre van acompañado de la tambora y las maracas que

complementan la puesta en escena de este aire musical colectivo e integrador de los sujetos

de la comunidad, pues permite que diversas personas del grupo participen y ocupen un

lugar dentro de las interpretaciones musicales, mientras un colectivo toca y canta, hay otros

que bailan y disfrutan las melodías del Millo.

Esta manifestación cultural es reconocida por la comunidad afrodescendiente como parte de

su legado y patrimonio cultural, dado que se identifican con ésta y es considerada como un

elemento que forma parte de su identidad, por su particularidad histórica, geográfica, social

y cultural que se relaciona con la manera cómo los afrodescendientes han resistido y se han

mantenido como minoría étnica. Este baile se sigue reproduciendo en su territorio, gracias a

los grupos de millos pertenecientes a la comunidad que mantienen viva esta tradición. La

música de millo es un elemento de cohesión social dentro de las dinámicas sociales y

culturales de la comunidad negra de Plato, dado que cuando esta música es tocada, convoca

a toda la comunidad y todos hacen parte de los festejos con millo, que principalmente son

25    

reproducidos en las épocas decembrinas donde las personas se reúnen para festejar las

fiestas.

Igualmente ésta música es parte del acervo cultural de las comunidades negras de Plato,

porque los pobladores de este municipio han asociado este género musical con el barrio

Juan 23 que es denominado popularmente como “África o el barrio de los Milleros”. En ese

sentido, quienes tienen los conocimientos sobre esta práctica cultural es la comunidad

afrodescendiente del barrio Juan 23. Actualmente, la descendencia de Mane Arrieta y

algunos de sus discípulos son los que practican la música de millo en el municipio de Plato.

Pero la influencia que tiene este género musical en las dinámicas culturales del municipio

hace que todas las personas de Plato se sientan identificadas con esta música.

Así, la música de millo es el legado que la comunidad afrodescendiente de Plato ha

heredado de sus antepasados, y a través de ella ésta comunidad adquirió reconocimiento en

el territorio. El millo además representa esos diversos procesos de resistencia que esta

comunidad ha liderado para preservar su cultura e identidad colectiva, sin embargo esta

manifestación no se limita solamente a las comunidades negras de este municipio, debido a

que esta expresión es reconocida y aceptada por la comunidad de Plato como un elemento

que forma parte de su universo cultural. Esta música, a partir del legado de Mane Arrieta,

transcendió en el municipio de Plato, todas las personas la reconocen y la han bailado en

algún momento de su vida, de tal manera que es aceptada dentro de las festividades más

sobresalientes del municipio como es el Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde

se le rinde homenaje a este género musical afrodescendiente y específicamente a “Mane”.

Sin embargo, ésta manifestación localmente ha tenido poco apoyo institucional, es decir,

las instituciones encargadas del tema de la cultura en el municipio les han brindado apoyo

sólo para la temporada del Festival, proporcionándoles indumentaria e instrumentos para

sus presentaciones, pero el resto del año no hay ningún tipo de relación directa e indirecta

con los portadores de esta manifestación.

Esta expresión tiene relación directa con el mes de diciembre, porque es en este tiempo

donde los toques de millos amenizan las noches en la comunidad afro. Según Eda Saumet

26    

(Testimonio oral. 2014), menciona que diciembre es el mes donde la música de millo se

hace sentir, porque es el momento del año donde las personas afro que están por fuera de

sus hogares regresan y una de las formas de recibirlos y compenetrarlos nuevamente con la

comunidad es a través de la música de millo. Además diciembre posee una particularidad

en Plato, debido a que es en este mes donde se realizan festividades de mucha relevancia en

el municipio, como las Fiestas Patronales de la Virgen de la Inmaculada Concepción y el

Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde la música de millo tiene su espacio

contemplado. Por consiguiente esta expresión musical tienen mucha importancia dentro de

la comunidad en este periodo de tiempo específico, pero igualmente la música de millo es

interpretada en cualquier momento del año, ya que si alguna persona contrata a los Milleros

para que toque fuera de las fechas decembrinas, ellos lo harán. De esa manera, la frecuencia

con la cual se realiza la manifestación está articulada principalmente al mes de diciembre y

también por el interés de querer escuchar el millo y la tambora.

Foto. Grupo Música de Millo. Por: Grupo Oraloteca

La música de millo es un legado que nutre la identidad de los afrodescendientes del barrio

Juan 23 y de los habitantes del municipio de Plato, debido a que esta manifestación es parte

de su historia, su cultura ancestral, y se considera parte del patrimonio cultural inmaterial

de Plato, puesto que es pensada como un ícono de su cultura. Además se encuentra

asociada con objetos muebles, con instrumentos como el pito de millo, la tambora y las

maracas, objetos de fabricación artesanal que forman parte de esta manifestación, y con la

indumentaria que se porta para el baile de millo.

27    

Ahora bien, las principales causas que pueden determinar que esta tradición se pierda, están

arraigadas al poco compromiso de las administraciones locales por promover centros

culturales que formen jóvenes que interpreten el millo, dado que en la comunidad hay

pocas personas que tocan este instrumento, por lo tanto se hace necesario el compromiso

estatal para la preservación y reproducción de esta manifestación (Saumet. Testimonio

Oral. 2014). Ahora bien, esta misma líder afirma que la música de millo dentro de la

comunidad afro no ha sufrido ningún tipo de cambio, ésta se preserva tal cual cómo llegó

de Mahates (Bolívar), pero las personas externas al asentamiento que aprendieron a tocar la

música de millo arbitrariamente le han dado otro matiz a esta manifestación, que dista

mucho de la manera tradicional de ser tocada y bailada. Pero lo que quiere el Consejo de

Comunidades Negras de Plato, es que la música de millo sea preservada tal y cual como

Manuel Arrieta la trajo a este municipio.

Dentro de las situaciones que ponen en riesgo la sostenibilidad de la música de millo, está

la adopción de nuevos géneros musicales urbanos, que generarían desarraigo por la música

afro, y por consiguiente el millo desaparecería. Además el poco apoyo institucional, en

términos de conformación de centros de formación cultural, influye en que las prácticas

culturales como la música de millo no puedan ser enseñadas a un mayor número de

jóvenes.

Foto . Hijos de Mané Arrieta. Por: Grupo Oraloteca

28    

Baile de Millo: Esta danza está arraigada a la música de millo y es característica por su

manera de ser interpretada por las mujeres. En este baile participan mujeres y hombres, y es

la mujer quien seduce al hombre en el transcurso del baile, a partir de un movimiento de

cadera que se realiza siguiendo los sonidos de la tambora y el millo. Esta danza se

diferencia de la cumbia, porque la mujer es más atrevida y sensual a diferencia de la

cumbia donde la mujer es seria y es el hombre quien la seduce (Saumet. Testimonio Oral.

2014).

Las mujeres afrodescendientes bailadoras de millo tienen un vestuario que las identifica,

está conformado por faldas largas y anchas o vestidos con estampados de flores portando en

sus cabezas un ramillete de flores. Por otro lado, los hombres poseen un vestuario

característico, se visten con pantalones, camisetas blancas y una pañoleta amarilla enlazada

al cuello. En la comunidad afro del barrio Juan 23, hay un grupo de bailadoras de millo de

diferentes edades que se preocupan porque esta tradición perdure.

Foto. Trajes de mujeres baile de Millo. Grupo Oraloteca.

1.3.1.1 Elementos de la música de millo en fuentes secundarias

En la búsqueda de fuentes secundarías con respecto al origen de la música de millo y por lo

tanto de sus instrumentos, más específicamente de la flauta de millo, Ochoa Escobar en su

29    

texto titulado “Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao” hace referencia

a lo escrito por Roger Serpa1, al plantear que “algunos textos sobre los zenúes mencionan

que entre sus instrumentos estaba la caña de millo (entre ellos Serpa, 2006, título: folclor).

Esta etnia, en épocas precolombinas, era sumamente avanzada y ocupaba parte de la región

que hoy se conoce como Depresión Momposina y zonas aledañas. Sin embargo, la

afirmación de la existencia del instrumento en dicha cultura se da sin suministrar datos ni

información que la soporten.” (Ochoa, 2012: 171).

Sin embargo, con Orlando Fals Borda en su libro “Historia doble de la Costa: Mompox y

Loba”, se puede inferir que el origen de la música de millo está en la cultura negra

colombiana, cuando se cita al poeta Candelario Obeso (1849-1884), quien describe un baile

de la cultura negra que se formaba a la orilla del río, en el siglo XVII y en donde ya se

hacía uso de la caña de millo y la gaita, instrumentos pertenecientes a la música de millo.

Fals Borda, ilustra de esta manera a Candelario, “En los puertos donde había fiestas, que

eran y todavía son frecuentes, los bogas nos deteníamos para bailar el bunde, el berroche o

el mapalé al son de la gaita o la caña' e millo y con velas en la mano. Miren que ahora la

gente no los baila como antes, con palmoteo, cantando coplas y entrando por parejas a

bailar al ruedo.” (Fals Borda, 2002: 48A).

También Fals Borda en el mismo texto, deja entrever las tradiciones milleras de los negros

cuando narra cómo celebraban los negros y mulatos los títulos de nobleza obtenidos por los

patrones, “Los negros del Paso y los mulatos en quienes ya corre la sangre de los de Mier,

se estremecen al saber que su amo y padre ya es marqués. Organizan un bunde, sacan los

tambores, timbas y caña' e millos y se ponen a bailar frente a la casona de las grandes

puertas. Corre el "chirrinche" y aparecen los valientes jinetes acoplados por parejas que

galopan por la planicie de la "mayoría". Como todas las festividades de la época, esta dura

varios días y no termina sino cuando se recibe un nuevo, triste mensaje de Mompox: don

Juan Bautista se muere.” (Fals Borda, 2002: 96A).

                                                                                                                         1 Serpa Espinoza, Roger. Sinú amerindio, los zenúes: la persistencia de la herencia étnica y cultural indígena zenú en el departamento de Córdoba. Bogotá: Banco de la República. Editora Géminis, 1996. [En línea] http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/antropologia/zenues/azenues.htm (Acceso: 22 de septiembre de 2011).

30    

Por otro lado, Rey Sinning evidencia la presencia de estos instrumentos en los poblados del

sur del Magdalena, cuando menciona que “…Los instrumentos que animaban las

ceremonias eran el clásico órgano o armonio, y los que acompañaban la parranda (la

novena) eran los rústicos tambores, guacharacas y flautas o gaitas y más tarde el pito de

millo.” (Rey Sinning, 2011: 76).

Así mismo, Ochoa Escobar en su artículo titulado “Las investigaciones sobre la caña de

millo o pito atravesao”, ilustra los elementos involucrados en la complejidad de la música

de millo, “Cuando hablamos de música de pito atravesao’, no nos referimos únicamente al

instrumento, sino también a un formato instrumental en el cual este se desenvuelve. Así, el

conjunto típico de la caña de millo está conformado, además de la flauta, por un tambor

alegre y una tambora (quienes llevan una figura rítmica particular, dependiendo del género

musical a ejecutar), un tambor llamador y dos maracas o un guache (ambos marcando el

contratiempo). De esta manera, cuando hablamos de la música de pito atravesao, podemos

estar hablando también de lo que ejecutan sus instrumentos acompañantes. A quien ejecuta

la caña de millo o pito atravesado se le llama cañamillero, millero, pitero o flautero.”

(Ochoa, 2012: 161).

Se puede hablar de la presencia de la música de millo en el Magdalena, cuando se toma

como referencia a Ochoa Escobar, quien afirma que “el millo se encuentra presente hoy

como práctica cultural en los departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar, Atlántico y

Magdalena. No se encuentra en los otros dos departamentos de la Costa Atlántica que son

Cesar y Guajira, ni en ningún otro departamento del país.” (Ochoa, 2012: 173).

1.3.2 Leyenda del Hombre Caimán

Esta leyenda se relaciona en sus orígenes con la tradición oral de la cultura indígena

Chimila asentada en esta parte del territorio del bajo Magdalena. Según Amador (2012), los

Chimilas percibían al caimán como un animal sagrado dentro de su universo simbólico;

entre sus mitos se encuentran caimanes que comen hombres o indígenas que se convertían

en animales, entre estos el caimán. Mitos indígenas que según Amador alimentaron el

31    

imaginario de Virgilio Andrés Di Filippo para que creara la leyenda del Hombre Caimán en

Plato.

La leyenda cuenta la historia de un pescador moreno, corpulento y con dientes de oro,

llamado Saúl Montenegro, oriundo del municipio de Plato, que a partir de unos brebajes

mágicos dados por un brujo guajiro se convertía en caimán para espiar a las mujeres

mientras se bañaban desnudas en el reconocido Caño de las Mujeres, lugar destinado por

éstas para realizar actividades domésticas, como lavar la ropa y bañarse. Saúl también tenía

un brebaje que lo regresaba a su forma humana, y un día, decide contarle a un pescador

amigo, su secreto, que él se convertía en caimán, y lo llevo consigo al caño, donde se lanzó

al río luego de untarse el mágico brebaje. Luego de varias horas de espera, el amigo de

Saúl, quien se quedó en la chalupa, pensó que su compañero se había ahogado y que era

mentira lo que le había contado. De repente, sobre su cara aparece un enorme caimán,

asustándolo de tal manera, que quebró el brebaje que regresa a Saúl a su forma humana,

cayéndole unas cuantas gotas sobre la cabeza al caimán, convirtiéndolo por consiguiente,

en un hombre caimán con cabeza de humano y cuerpo de caimán. Así, Saúl Montenegro

quedó divagando por los playones de Plato, convertido en un hombre caimán.

Foto. Leyenda del Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca

Esta leyenda tiene relación directa con la comunidad, dado que el hombre caimán es la

insignia de Plato y todos los habitantes lo reconocen como parte de su identidad. De hecho,

en honor a esta leyenda se celebra el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán,

acto lúdico que congrega a todos los habitantes del municipio y sus corregimientos, para

disfrutar de danzas y cantos típicos de esta región.

32    

La leyenda es personificada particularmente a mediados del mes de diciembre, dado que es

en este mes donde se realiza dicho Festival, y es el tiempo donde las personas que están por

fuera de Plato regresan a su municipio, por consiguiente es el tiempo donde más

visibilización y apropiación tiene la leyenda. Si bien la materialización de la leyenda, tiene

una frecuencia anual, vale aclarar que ésta es enseñada en algunos colegios municipales a

lo largo de todo el año.

La leyenda del Hombre Caimán es un elemento integrador de la cultura local, la mayoría de

la población plateña se identifica con ella, además la leyenda ha mediatizado a Plato tanto

regional, nacional e internacionalmente como la cuna del Hombre Caimán, rememorando a

esta expresión como propia del municipio, donde se reivindica la historia colectiva de este

territorio. En cuanto a la relación de esta manifestación cultural con el territorio, la leyenda

del Hombre Caimán es un instrumento cultural que ha permitido a los lugareños de este

municipio reivindicarse más con el territorio que los rodea, es decir, la leyenda ha forjado

lazos directos entre los plateños y su territorio, encontrándose integrada en la territorialidad

de los habitantes de Plato, dado que hablar de Hombre Caimán, es pensar indudablemente

en Plato y sus habitantes.

Esta manifestación posee la característica de ser una expresión colectiva por ser una

expresión de carácter oral que ha sido transmitida generacionalmente, pero su

colectivización es debido al conocimiento y aceptación que tiene la leyenda por la

comunidad en general, aunque las generaciones actuales no tengan una apropiación

profunda de ésta, algunos poseen algún tipo de conocimiento alrededor de la leyenda, pero

son las generaciones más antiguas las que hoy en día conocen y la viven, además discuten

sobre ella y se preocupan por preservarla. Entre otros aspectos que se pueden señalar en

relación al carácter colectivo de la leyenda, es el aire a Hombre Caimán que se siente

cuando se llega a Plato, debido a que en este municipio se encuentra un sin número de

edificaciones, negocios y monumentos que hacen relación a la leyenda, en pro de

comercializar una imagen o quizás orientadas a la preservación de la leyenda, pero entre

33    

otras cosas lo significativo de estas vitrinas de Hombre Caimán, es que estas

representaciones de la leyenda nutren la memoria colectiva y la cultura popular de Plato.

Foto. Monumentos al Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca.

Esta leyenda es uno de los elementos culturales más significativos del municipio de Plato,

sin leyenda del Hombre Caimán, una parte de la historia de Plato se perdería y con ella todo

un acervo cultural que ha enriquecido al municipio notablemente durante más de 40 años.

Asimismo, se perdería una tradición autónoma de los plateños que hace sentir a muchos de

ellos orgullosos de su tierra, si ya no hubiera hombre caimán, no se seguiría reproduciendo

el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, la relación cultural y mitológica

con el medio cambiaria notablemente y Plato ya no sería el mismo. Por lo tanto, el

municipio daría un giro a su identidad cultural, obviando la manifestación que lo

inmortalizó nacionalmente, como tierra de leyendas y cultura. La importancia de preservar

la leyenda del hombre caimán es una tarea fundamental, ya que esta riqueza de la oralidad

local transmite y promueve valores que enriquecen la moral de los habitantes. La leyenda

también promueve la preservación de las manifestaciones culturales tradicionales del

municipio, convirtiéndose en un elemento de cohesión social y generador de identidad entre

los plateños.

Vale mencionar que esta expresión es de carácter oral y por su misma condición cultural

todos tienen acceso a ella, lo que ha generado que esta manifestación cultural tenga varias

versiones y muchos personajes de Plato adulen que ellos son portadores de la verdadera

leyenda. En cuanto a los portadores y gestores de la leyenda se encuentra el profesor Edgar

Romano, quien ha personificado al hombre caimán en Plato durante más de 50 años

34    

consecutivos, este personaje fue alumno de Virgilio Di Filippo y elegido por él, para que

preservara la leyenda durante el tiempo, hecho realizado antes de su muerte. Por lo tanto,

Edgar Romano debido a su relación estrecha con Virgilio Di Filippo, es uno de los

personajes de Plato que asume que su versión de la leyenda del hombre caimán es la única

y verdadera, excluyendo todas las demás.

Foto. Edgar Romano, el hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca.

La leyenda es relevante en el acervo cultural plateño, dado que según Cantillo (Testimonio

Oral 2014), esta historia resalta la características anfibias de los pobladores de Plato,

además es un relato que transcendió en toda la comunidad, puesto que muchos adultos y

jóvenes se identifican como plateños a través de la imagen del Hombre Caimán. A partir de

la leyenda, nacieron bailes y surgió la necesidad de crear un festival folclórico en homenaje

a este personaje mítico, que es celebrado entre los días 11 y 14 de diciembre con la

finalidad de preservar y mantener la leyenda como ícono representativo de la identidad de

los pobladores de Plato.

Esta manifestación es tenida en cuenta por las organizaciones como la junta del Festival

Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán solamente en los días de festival, sin

embargo la alcaldía municipal actualmente ha tenido a esta manifestación en cuenta en los

35    

procesos de articulación y conformación del festival, llevando a Edgar Romano durante

todo el año a cada uno de los barrios para la promoción del festival.

La leyenda del Hombre Caimán, anteriormente no tenía relación con ninguna entidad, pero

a partir de la fundación del Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, se creó la

Asociación Festival del Hombre Caimán y la leyenda comenzó a tener apoyo. Actualmente,

el Consejo de Cultura Municipal conformado por gestores y promotores culturales locales

en apoyo con la administración municipal, ha apoyado la sostenibilidad de la leyenda a

partir de la revitalización del festival de la leyenda del Hombre Caimán.

Es importante resaltar que unos de los aspectos significativos que han generado cambios en

la forma de transmitir y escenificar la leyenda, es la danza del caimán que creó Edgar

Romano. Esta danza, según Edgar representa la unificación de las músicas indígenas con

las músicas afro y criollas, y los pasos que están dentro de esta denotan la leyenda en sí.

Básicamente las transformaciones que ha sufrido la leyenda han sido en el ámbito de su

transmisión, por ejemplo, actualmente hay animaciones gráficas que cuentan la leyenda del

hombre caimán, sus personajes y contextos en páginas web como YouTube.

Anteriormente, la leyenda se transmitía verbalmente en una relación entre adultos emisores

y jóvenes receptores, relación que con el paso del tiempo se ha desplazado a las nuevas

tecnologías, donde el niño o el joven aprenden la leyenda a partir de nuevos elementos

digitales. El primero que recreó la leyenda fue Edgar Romano quien se colocaba el traje y

andaba con él por las calles del pueblo escenificando la leyenda, pero actualmente Edgar no

realiza dicho recorrido, sino que es a través de la danza del caimán que se da la

escenificación de la leyenda. A pesar de las transformaciones a las que ha estado amarrada

la leyenda, mencionadas anteriormente, se puede decir que su significado no ha variado,

aún conserva su misma esencia e importancia del rescate de valores y conocimientos

locales que enriquecen la identidad cultural de Plato.

Los principales riesgos que corre esta manifestación en sus sostenibilidad es que hay pocos

portadores que conocen a profundidad la historia de la leyenda y la viven como tal. Si bien

36    

la presencia de Edgar Romano actualmente es vital, a futuro se necesitan otros

involucrados, por lo que la formación de jóvenes en esta temática es clave para apaciguar

este riesgo o amenaza, especialmente porque la juventud actual no es muy cercana a las

tradiciones autóctonas del municipio, debido a la gran influencia de géneros musicales que

han acaparado las mentalidades de muchos jóvenes, alejándolos de sus tradiciones. Además

la drogadicción, la violencia juvenil y la falta de educación son elementos desintegradores

de la cultura popular del pueblo.

La leyenda tiene relación directa con elementos inmuebles como la Plaza del Hombre

Caimán, lugar donde se realiza el Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán y

con elementos muebles como lo es la indumentaria que porta Edgar Romano cuando

personifica al hombre caimán, disfraz de tipo antropozoomorfo, que deja al descubierto la

cara y cuello de la persona y el resto es cuerpo de caimán, posee una enorme cola y consta

de guantes en forma de garras y de zapatillas de la misma forma.

1.3.2.1 Elementos de la leyenda del hombre en fuentes secundarias

Dentro de las fuentes secundarias encontradas para esta manifestación cultural, se halla uno

de los exponentes nativos de la región más interesado en escribir sobre la cultura del

hombre riberano, el sociólogo Edgar Rey Sinning, quien en varios de sus textos hace

referencia a esta leyenda y en los cuales se pudo rescatar varios fragmentos, por ejemplo,

del libro “El Hombre Y Su Río” en donde en varios apartados se resalta al “Hombre-

caimán”, y que nos parecen pertinentes para la confrontación y fundamentación de la

leyenda como manifestación cultural inmaterial del municipio de Plato, por lo cual, a

continuación se citan algunos fragmentos de dicho libro.

Rey Sinning en el “El Hombre Y Su Río”, resalta la leyenda como una narración que se

convierte en mito, “Entre las leyendas convertidas en mitos encontramos la de “El Mohán”

y “El Hombre-Caimán”. […] las mujeres tenían un sitio especial para bañarse llamando “El

Canta gallo”, todo porque había un frondoso árbol con ese nombre, localizado en el Barrio

Abajo. Las mujeres pinteñas, que recurrían al lugar, iban en grupo porque tenían que

custodiarse mutuamente, no de los violadores del pueblo –que nunca los ha habido- sino

37    

para cuidarse de “El Hombre-Caimán” que andaba suelto por el río, y su mayor vocación

era mirarlas.” (Rey Sinning, 1995: 165).

De igual manera, en este mismo texto Rey Sinning señala la asociación de las

desapariciones cerca del río con los seres mitológicos construidos por los riberanos y las

creencias populares que se formaron alrededor de estas leyendas, “Si alguien desaparecía

en el río por ahogamiento o rapto de un caimán, no era el simple saurio el autor; sino “El

Mohán” que estaba furioso porque no se bañaban las mujeres en “El Canta Gallo”, o “El

Hombre-Caimán” que estaba cansado de no ver nada, vengándose, con los pescadores o los

nadadores del pueblo.” (Rey Sinning, 2011: 166).

También, Rey Sinning realiza la descripción, contextualización y asociación de las

dinámicas sociales que se han dado alrededor de la misma, como la del hombre que cada

año se disfraza de “Hombre-caimán” y lo relata así:

“Pero la leyenda, convertida en el mito más autóctono del Bajo Magdalena es “El

Hombre-Caimán”, que tiene su origen en la población de Plato, el animal mitad

hombre y mitad caimán. Se cuenta, en términos generales que fue un joven

pescador, que se volvió caimán para poder ver las mujeres cuando se bañaban

desnudas en el río. Plato, como todos los pueblos riberanos, tenía en las aguas del

Magdalena dos sitios para bañarse: uno para hombres y uno para mujeres. La

leyenda sobre el mito, también alegórico, fue escrita por Virgilio Di Filippo,

abogado y maestro en Plato, quien la narro y enseño a sus estudiantes y a el caimán

de esa población, entre ellos Edgar Romano (1987), quien cada año usa su disfraz

de caimán y baila por las calles plateñas. Romano afirma que el profesor Virgilio

utilizó a Saúl Montenegro, un cantinero-pescador, mujeriego como ninguno,

moreno, fornido y con un diente de oro que le rechina. Saúl Montenegro, no se

contentaba con apreciar a las plateñas cuando pasaban por la puerta de su cantina

cuando iban a bañarse o a lavar la ropa y cuando regresaba de su trabajo como

pescador, estaba dispuesto a verlas desnudas cuando se bañaban en las aguas frescas

del Magdalena.

38    

Fue así como en su búsqueda por encontrar fórmulas que le permitieran compartir

con las mujeres en el momento del baño, se enteró que en la alta Guajira, existían

nativos con poderes y conocimientos que preparaban menjurjes para atraer mujeres

u hombres, para transformase en diversos tipos de animales, para volverse invisibles

y, en fin, sabedores de otros secretos de la buena suerte. Tuvo suerte porque el indio

Wayuu, según dice, le preparo un líquido aceitoso y una oración especial entre

sagrada y profana con los cuales se podría convertir en un saurio y luego recobrar su

estado natural. Cuenta la leyenda que eran dos botellas: una para convertirse en

caimán, lo que logro inmediatamente, porque secundado por su compañero de

pesca, de muchas aventuras y travesuras, se hizo rociar todo su cuerpo de aceite, y

evidentemente, se volvió caimán; su cómplice lo esperaba, pero al salir Saúl, luego

de haber logrado su osadía, convertido en todo un cocodrilo, su compañero se asustó

tanto que la otra botella se salió de las manos y fue a dar contra una piedra que

estaba sobre el barranco quebrándose, pero alcanzando a salir gotas del líquido que

le cayeron a Saúl en el rostro pudiendo recobrar en esa parte su estado natural, al

resto del cuerpo no fue posible frotarle el líquido, por lo que siguió siendo caimán.

Desde entonces se dice que anda viendo bañistas y lavanderas en los ríos y

quebradas, en aquellos lugares escogidos por las mujeres, siempre debajo de un

frondoso árbol de ceiba o de canta gallo. Pero también se dice que lo han visto

llorando por no poder volver a su estado natural. Inicialmente tuvo la esperanza de

volver a la normalidad, pero dos hechos se lo impidieron: primero, el indio que le

preparó el aceite y conocía la oración se murió; y la madre que le llevaba queso,

pan, suero, yuca y a veces ron, quien además lo consolaba, también murió. De ahí

comenzó a deambular por las aguas del Magdalena, entrando a quebradas, caños y

ciénagas. En sus recorridos se afirma que llegó hasta Barranquilla, hecho que

produjo noticia mundial. Lo último que se afirma es que se enamoró de una

campesina con quien tuvo una hija, -algunos comentan que son varias-, con una cola

pequeña y piel áspera, que no han podido casarse con plateño sino con visitantes. El

maestro Antonio María Peñaranda compuso un canto muy famoso:

39    

Voy a empezar mi relato

con alegría y con afán

en la población de Plato

se volvió un hombre caimán.

Se va el caimán

Se va el caimán

Se va para Barranquilla”. (Rey Sinning, 2011: 168-169).

En otro de sus escritos, Edgard Rey Sinning en su libro “Fiestas Tradicionales Ribereñas”,

menciona algunos aspectos que muestran la influencia de la cultura Chimila en las

dinámicas culturales tradicionales del municipio de Plato, refiriéndose a los trabajos de

Reichel-Dolmatoff: “Gerardo Reichel-Dolmatoff en sus trabajos sobre estos nativos narra

mitos y cuentos, entre los cuales podemos destacar el del hombre que soñó que un caimán

se lo tragó, que estamos seguros que está relacionado con la leyenda existente en Plato del

“Hombre-Caimán” que como leyenda ha originado una danza cuyo centro es la

transformación de un hombre en mitad humano y otra animal.” (Rey Sinning, 2014: 4).

En el libro “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba” de Fals Borda, quien hace

mención a dicha leyenda del Hombre-Caimán, mediante la narración de una experiencia en

el río: “La chalupa que nos traía desde Magangué por el Gran Río de la Magdalena se

detiene, fallándole el motor, ante el barranco flanqueado de mangos y cocoteros que marca

el comienzo del humilde caserío. Es el mismo barranco por donde el último caimán había

subido la semana anterior, escalando con sus patasuñas, resoplando y abriendo sus fauces

de colmillos desgastados para buscar el refugio disimulado de los "firmes" flotantes de

peligrosas plantas de cortadera. ¿O sería el errabundo hombre-caimán que prefería la

sombra de los uveros y canta gallos de las ciénagas tranquilas de atrás del pueblo, a la

corriente tormentosa del gran río atravesado ahora de buques y canoas?” (Fals Borda, 2002:

16A).

Así mismo, Fals Borda, hace un análisis a las creencias del riberano, “Desde el punto de

vista de las creencias, puede interpretarse la leyenda del "hombre-caimán", original de esta

40    

subregión (por la parte de Plato, e inspiración del conocido porro "Se va el caimán") como

una idealización mitológica de la cultura anfibia. En efecto, según la versión más

generalizada de la leyenda, se trata de un riberano que no halló otra forma mejor de cortejar

a su enamorada que en el agua, para lo cual empleó medios mágicos que le dieron forma de

caimán. La tragedia ocurre al fallar estos medios en la reconversión a la forma humana, lo

que condena al riberano enamorado a su angustiada existencia, parte en el río, y parte en

cuevas y laderas.” (Fals Borda, 2002: 26B).

En otros textos, también se pudo encontrar información pertinente sobre la leyenda del

“hombre–caimán”, como en el artículo de Oliver Ávila, titulado “Los Caimanes del

Magdalena” publicado por la revista Canoa, el autor hace referencia a las leyendas creadas

alrededor de los caimanes y de la importancia que tiene para la cultura popular, en este

artículo aparece narrada brevemente la leyenda del Hombre– caimán plateño así, “…Hoy

cuando en la población de Plato Magdalena se le rinde homenaje a Saúl Montenegro,

personaje a quien supuestamente le gustaba mirar a las muchachas que con ropa ceñida a

sus hermosos cuerpos lavaban ropa en la orilla del río, para ello decidió conseguir con un

indio guajiro una pócima mágica para convertirse en caimán, pero con tan mala suerte, en

su afanoso morbo erótico terminó derramando la bebida que le permitía volverse

nuevamente humano, transformándose entonces en lagarto, aunque con ciertas

características humanas como fue su dentadura donde se destacaba un diente de oro.

Además de algunos gustos gastronómicos y atracciones etílicas de cualquier parroquiano de

la región. Este habitante vecino nuestro (El Caimán) siempre seguirá marcando un mito en

nuestra cultura popular.” (Ávila. 1997: 12).

De igual manera, en el sitio web del municipio de Plato se puede observar como para los

plateños es de gran importancia la leyenda, pues dedican una sección para esta leyenda y a

través de un escrito la ubican dentro de las fiestas del municipio de Plato: “En el pueblo del

Plato (Magdalena) existe la leyenda del Hombre Caimán, y a su alrededor la fiesta que se

hace en su nombre en el llamado Festival del Hombre Caimán, y una plaza y monumento

en su homenaje, que son patrimonio cultural de la ciudad.

41    

Antes que caimán, Saúl Montenegro fue un pescador casi analfabeta con una merecidísima

fama de mujeriego pues en su lista figuran más de veinte damas que vivieron con él. […]

En las fiestas de la patrona de Plato, la Virgen de la Inmaculada Concepción, celebradas del

8 al 15 de diciembre, Montenegro se lucía manteando toros en las corridas, con la misma

valentía con que cazaba caimanes cogiéndolos por la mandíbula para finalmente

desnucarlos.” (Anónimo, 2008).

Así mismo, en el artículo escrito por Yamile Rodríguez Akle y publicado en la revista

Canoa, titulado “La leyenda del hombre Caimán”, hace referencia a la leyenda plateña y a

su autor cuando escribe: “El autor de esta alegórica mitología fue Virgilio Di Filippo,

empleado judicial y profesor de Plato (Magdalena). Hace muchos años el ilustre personaje

escribió una serie de crónicas, donde relataba un acontecimiento inverosímil, como que en

la población de Plato se volvió un hombre caimán.” (Rodríguez, 1997: 19).

1.3.3 Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán.

El Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, se realiza entre los días 14, 15 y

16 de Diciembre, en este mes muchas personas que están fuera de Plato regresan a su tierra

para festejar las fechas decembrinas. El festival tiene una periodicidad anual siguiendo con

la tradición heredada del médico Luis Delio Gómez, por consiguiente cada Diciembre Plato

se viste de hombre caimán y celebra sus fiestas folclóricas. Esta celebración es una muestra

folclórica de la identidad de los plateños, que consiste en conmemorar la Leyenda del

Hombre Caimán como parte del patrimonio cultural de Plato, además de exaltar las diversas

prácticas culturales autóctonas del municipio, como las músicas, bailes y expresiones

orales. En cuanto al festival, este tiene una duración de tres días consecutivos, donde las

calles principales del municipio, la plaza central y algunos barrios son tomados como

escenarios para la realización de las diversas actividades, entre los que se destacan

concursos artísticos, muestras folclóricas y gastronómicas. Asimismo, se realizan

presentaciones de artistas musicales reconocidos nacionalmente, quienes amenizan las

noches de festival después de las presentaciones de los grupos folclóricos. Ahora bien, cada

42    

día de festival cumple con un cronograma de actividades estipulado donde en las diversas

jornadas del día se dan las muestras de las prácticas culturales.

Foto: Tarima de la plaza del Hombre Caimán. Por: Grupo Oraloteca Foto: Afiche del Festival Por: Grupo Oraloteca

El festival se caracteriza principalmente por ser el espacio donde se articulan y se exaltan

manifestaciones asociadas a la cultura popular y anfibia del municipio, como las

competencias ribereñas, donde se dan desafíos por la captura del pescado más grande,

asimismo carreras de canoas, activadas orientadas a rescatar la relación que Plato construyó

con el río Magdalena, también hay concursos de acordeón y de canciones inéditas en

representación a la gran influencia que tuvo el son de la música de acordeón del maestro

Francisco Rada dentro de las dinámicas socio-culturales del municipio, y se realizan

muestras de músicas locales como la de tambora, millo y gaita, aires musicales típicos de

las festividades decembrinas.

En cuanto a la relación del festival con la comunidad, es clave mencionar que este espacio

es de todos, es decir, el festival convoca tanto a gestores y portadores del patrimonio

cultural como actores principales de este acto lúdico y a la población local en general como

espectadores que acompañan los tres días de festival. Por consiguiente, el festival es un acto

lúdico incluyente y abierto a toda la comunidad, y su organización y gestión es orientada

desde el pueblo y para el pueblo. Además este escenario reivindica el territorio plateño, ya

que muchas de las actividades que se realizan en el festival son escenificadas en los lugares

o espacios urbanos y rulares con significados culturales e históricos dentro de la memoria

colectiva de los habitantes del municipio, como es la apropiación del parque de la Leyenda

del Hombre Caimán, ubicado en el actual centro del municipio donde se realizan la mayoría

43    

de las actividades del festival, asimismo se da la apropiación del caño de las mujeres, el río

y el camellón del barrio San Rafael, lugares donde se dinamiza y se le da vida a este

festival. En relación a lo anterior, se puede señalar que el festival es un acto lúdico que

trasciende los límites de la leyenda del hombre y abarca a Plato en todos sus aspectos tanto

sociales, culturales, políticos y económicos.

El festival de la leyenda del hombre caimán surge como estrategia de preservar las prácticas

tradicionales del municipio en el año 1972. Según Luis Cantillo (Testimonio oral. 2014), es

la ventana cultural del municipio, dado que este principalmente ha preservado la cultura y

las costumbres tradicionales de Plato, pero al mismo tiempo es un escenario donde se vende

estas prácticas a nivel regional, nacional e internacional, el festival es un atractivo turístico

y un generador de ingresos económicos para muchas familias del municipio. Además es un

espacio que recrea la identidad de la comunidad de Plato, ya que el festival congrega

algunas de las prácticas culturales más significativas del municipio y es el momento para

que muchos plateños gocen de su cultura en este momento del año.

Foto. Conversatorio en medio del Festival. Por: Grupo Oraloteca Foto. Juegos Tradicionales Por: Grupo Oraloteca

En esa medida, el festival es del pueblo y los plateños se identifican con el hombre caimán,

comentaba Luis Cantillo (Testimonio Oral. 2014), ya que Plato construye su identidad a

partir del hombre caimán, por tal razón la comunidad y los gestores culturales más

importantes del festival y del municipio quieren patrimonializar el festival por todo su

acervo cultural que en él se preserva. En el transcurso del tiempo el festival ha dejado de

realizarse por cuestiones de carácter económico y político. Tradicionalmente este festival

ha sido reproducido por la familia Camargo.

44    

El festival se considera patrimonio cultural inmaterial del municipio, ya que es una

manifestación que reivindica la identidad cultural de Plato, además preserva y promueve las

manifestaciones culturales locales. Si el festival dejara de reproducirse se perdería un

elemento clave dentro de los procesos de construcción de identidad cultural del municipio y

por consiguiente desaparecería el espacio donde se da reconocimiento a las diversas

prácticas culturales que conforman el acervo cultural de Plato.

Las personas que poseen los conocimientos sobre la manifestación son principalmente los

gestores y portadores del patrimonio cultural, que actualmente conforman el Consejo de

Cultural Municipal. Pero vale mencionar que la familia Camargo fueron los gestores del

festival durante varias décadas, ellos lideraron la organización y ejecución de este acto

lúdico en el municipio. Ahora bien, los portadores de las manifestaciones culturales del

municipio, como los grupos de músicas y danzas folclóricas, los milleros, los tamboreros,

entre otros, son los que escenifican y dan vida al festival, es decir, estos portadores de la

cultura local nutren el festival con sus presentaciones y los pobladores del municipio son

quienes los disfrutan. En este sentido, el festival es una manifestación que articula a los

plateños en un solo sentido: la apropiación de este acto festivo como parte de su identidad.

Es así como toda la población de Plato, tanto los gestores como portadores de la cultura y el

público que asiste a este evento se identifican directamente con dicha manifestación.

Foto 3. Música de millo en el Festival. Por: Grupo Oraloteca

El Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, desde sus orígenes ha estado articulado de

forma directa con asociaciones populares y administraciones locales, como la Asociación

45    

Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, donde su papel siempre fue dedicado a los

procesos organizativos, logísticos y promocionales del festival, de hecho esta asociación

fue creada por la familia Camargo en asocio con actores políticos locales desde hace más

de dos décadas, que se preocuparon por mantener esta tradición como parte del patrimonio

cultural de Plato. Sin embargo, actualmente el Consejo de Cultura Municipal conformado

por gestores y portadores de la cultura local, son los que se encargan de la promoción,

financiación, montaje y escenificación del festival. Vale mencionar que la alcaldía

municipal ha apoyado directamente los procesos de gestión que las diferentes

organizaciones locales han liderado para promover el festival.

En cuantos a las transformaciones, el festival ha sufrido pocos cambios en su estructura

orgánica, es decir, las presentaciones de las prácticas culturales que allí se dan son las

mismas, como los concursos ribereños, los de acordeón y las danzas folclóricas que aún

siguen dentro del cronograma de actividades del festival, pero actualmente el festival

incursionó en involucrar el papel de la mujer como parte integral de sus presentaciones y

concursos con las competencias de lavanderas, prácticas que exaltan las dinámicas

domesticas que la mujer de Plato construyó en relación al río. Otros de los cambios que ha

sufrido el festival, se relaciona con el nombre de este mismo, dado que años anteriores esta

festividad se denominaba Festival de la Leyenda del Hombre Caimán, pero en su última

versión, el Consejo de Cultura Municipal, decidió agregarle a ese nombre el adjetivo de

folclórico, debido a que anteriormente el festival solo conmemoraba algunos elementos de

la cultura local, excluyendo de sus presentaciones danzas y bailes tradicionales que forman

parte del universo cultural de Plato. Es así como desde el año 2014 este acto lúdico se

nombró Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán, con el objetivo de

reconocer y darles espacio a las manifestaciones culturales tradicionales.

Actualmente, la transmisión de los conocimientos asociados al festival se da a través de

eventos denominados pre festival o “ruta del festival”, cuyo propósito es la apropiación

tanto de los niños, jóvenes y adultos de este espacio cultural, donde se realizan muestras

folclóricas, presentación de cortos audiovisuales animados sobre la leyenda y también se da

46    

la aparición de Edgar Romano, disfrazado de hombre caimán, bajo el objetivo de

concientizar a la población que el festival es de todos y para todos.

Las actividades e iniciativas que se desarrollan para la salvaguardia de la manifestación en

el municipio, es la rutas pre-festival, que se realiza durante todo el año con el propósito de

manifestar que el festival no se debe realizar anualmente, dado que este es un evento que se

tiene que socializar durante todo el año, para que así las personas de Plato se apropien de él.

Además otras de las iniciativas orientadas a la preservación del festival es la inclusión de

los grupos folclóricos y danzas autónomas del municipio.

1.3.3.1 Elementos del Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán en fuentes

secundarias

Dentro de la consulta de fuentes secundarias se encontró una de gran importancia, el sitio

web del municipio de Plato, en donde se muestra este festival como una fiesta importante

para los plateños y relevante para la cultura del municipio, es por esto que citamos el

escrito allí plasmado: “Se inició en el año 1972 y se lleva a cabo anualmente durante el mes

de diciembre en el municipio colombiano de Plato, en el departamento de Magdalena. Es

organizado por la Fundación Festival Folclórico de la Leyenda del Hombre Caimán. Como

evento perteneciente al Nodo Vallenato de la Red Nacional de Festivales de Músicas

Tradicionales Colombianas difunde las músicas del Caribe oriental del país. Es un evento

en el que se dan cita las expresiones culturales y folclóricas ribereñas y de la Costa Caribe

colombiana con el fin de reafirmar y hacer visible el patrimonio riano. Durante el Festival

se realiza el Concurso de Música de Acordeón en las modalidades Aficionado, Infantil y

Canción inédita. Igualmente se premia el Mejor Disfraz del Hombre Caimán y se realizan

concursos Anfibios (canotaje y atarraya). Adicionalmente, se realizan actividades como la

parada folclórica, la cabalgata, exposiciones, presentación de grupos folclóricos, talleres,

conversatorios y foros” (Anónimo, 2008).

Así mismo, se encontró un artículo recientemente escrito en la revista Cromos, titulado

“Tras las huellas del Hombre Caimán”, que resalta tanto la leyenda plateña como la

47    

festividad alrededor de la misma y cómo se ha ido perdiendo la realización de dicho festival

por conflicto de intereses administrativos: “El último Festival del Hombre Caimán fue en

2010. El evento, al que acudían agrupaciones musicales a marcarle el compás a Édgar

Romanos disfrazado bajo el intenso sol de Plato, no lo han podido llevar a cabo por

desacuerdos entre la Alcaldía y la junta organizadora. Los plateños que quieran fiesta

grande deben ir a Valledupar al Festival Vallenato o tomar río arriba rumbo a los

Carnavales de Barranquilla. «No hay una apropiación de nuestra figura. Es posible que

haya más apropiación afuera que en el mismo Plato», afirma Guillermo Choperena,

coordinador de la Fundación Renacer Cultural. «Se dejó de transmitir la identidad a los

jóvenes. Yo vi cuando estaban construyendo la plaza, pero en la escuela nunca se nos habló

del festival. Los profesores daban cátedra de Grecia y Roma; nunca de los elementos de

nuestra propia cultura».” (Torres, 2014).

En el cuadernillo de la serie de Cultores del Magdalena de CAJAMAG, el profesor

Armando Amador, realiza un reflexión acerca de las influencias en la leyenda del Hombre-

Caimán de Plato, refiriéndose a las tradiciones orales de los indígenas Chimilas, el relato de

Sandro Rey en Magangué y a la creación de Di Filippo, “Estos relatos circulaban en el

municipio de Plato y en otros pueblos bajo la influencia Chimila, cuestión que plasma

Virgilio Andrés Di Filippo Meriño, en sus crónicas publicadas en el diario El Heraldo de

Barranquilla, el 8 de octubre de 1945, teniendo como tema central las consecuencias de los

impulsos o arrebatos amorosos que llevan en Plato a Saúl Montenegro y en Magangué,

según la versión de Sandro Rey a un avezado comerciante mayorista de frutas que viajaba

de Pinillos a Magangué a convertirse en sendos caimanes, el primero para ver a las

lavanderas en el Caño de las Mujeres y el segundo para estar cerca de su amada Roque

Lina.” (Amador, 2012:10-11).

1.3.4 El carnaval de Plato Este tipo de práctica es de carácter universal, hay muchos pueblos que realizan estas

manifestaciones culturales con la intención de renovarse, liberarse y de divertirse

jocosamente con las personas del pueblo después de un largo año de trabajo. En Plato este

tipo de manifestaciones forman parte de la cultura popular del municipio, este carnaval se

48    

diferencia de los demás que se realizan en los diferentes municipios del Magdalena por el

tipo de danzas y vestuarios que se exhiben en este espacio de recreación.

El carnaval de Plato, forma parte de la cultura popular del municipio, consiste en

celebraciones colectivas antes de la cuaresma entre las diferentes clases sociales, donde las

personas durante cuatro días continuos se disfrazan, beben, bailan, cantan y se divierten

libremente. Esta manifestación se caracteriza, porque dentro de ésta se realizan diversas

expresiones culturales, como el bando de los gallegos, disfraz colectivo que hace relación a

los procesos de dominación colonial que se dieron en esta parte del país; las brujas, disfraz

colectivo que recorre las calles del pueblo recitando versos sobre los sucesos más

significativos dados en la comunidad con el objetivo de regular la moral del pueblo; las

animas, disfraz colectivo que recita versos en forma de oración que ponen en descubierto

sucesos de la iglesia; la danza de los indios Chimila, manifestación artística colectiva entre

hombre y mujeres que representa las tradiciones y costumbres de las comunidades Chimilas

que se asentaron en este territorio; la danza del diablo, manifestación artística que tiene

relación con el sincretismo religioso y los rituales paganos que forman parte del carnaval,

esta expresión artística es realizada por un hombre que se disfraza de diablo y danza al son

de un acordeón, una violina y un tambor.

Foto. Disfraces carnavaleros. Cortesia: Jorge Gómez

El carnaval, según comentarios de la comunidad surge de la espontaneidad del mismo

pueblo a principios del siglo XX, influidos por las costumbres españolas, pero la

comunidad local lo enriqueció con sus prácticas culturales autóctonas. El carnaval en Plato

representa los diversos procesos de intercambio cultural que se dieron entre españoles,

49    

indígenas y negros que a través del río Magdalena entrelazaron comunicación. Además

dentro del carnaval se reivindica la huella indígena de este territorio, puesto que en ese

momento se dan danzas que hacen a lución a los pueblos indígenas que habitaron estos

territorios.

El carnaval plateño, según palabras del profesor Amador (2008), nace con el mismo pueblo,

como una manifestación de expresión popular siendo más importante que el Festival de la

Leyenda del Hombre Caimán por ser una expresión autónoma de los pueblos ribereños que

aglutina un sin número de símbolos culturales que hacen referencia a los diversos procesos

de contacto e intercambio cultural que se dieron por el río. Esta manifestación forma parte

de la memoria colectiva de los pobladores plateños, pues dentro de él surgieron y se

inmortalizaron personajes representativos en la historia local del municipio. Además, señala

Amador que el carnaval es un espacio donde se reproduce la huella indígena de esta región,

pues allí se escenifican danzas y personajes propios de la tradición indígena Chimila y

expresiones culturales generadas por el contacto con los europeos.

El carnaval es un dinamizador de la identidad cultural de los Plateños debido a que convoca

a todas las personas del pueblo a participar de manera alegre, siendo un detonante de la

memoria colectiva del municipio y un espacio generador de prácticas culturales y

personajes populares que han sido transcendentales en la población. Igualmente esta

manifestación aglutina símbolos culturales que hacen referencia a los procesos de

construcción de identidad que históricamente vivió esta población, por consiguiente el

carnaval forma parte del patrimonio cultural inmaterial de Plato.

50    

Foto. Disfraces de las brujas y la comunidad. Cortesía. Jorge Gómez.

Esta manifestación se celebra antes de la cuaresma, donde muchos de los pobladores de

Plato se preparan ansiosamente para participar en esta exhibición de forma directa, es decir,

disfrazándose o participando en alguna danza tradicional o de forma indirecta como

espectadores. A partir del carnaval se resignifican un sin número de símbolos y expresiones

propias de este territorio, debido a que reivindica la presencia del negro, el blanco y el

indígena, culturas que generaron prácticas, conocimientos y tradiciones en relación al

territorio y el río. Por lo que, el carnaval es una expresión colectiva, porque todos los

pobladores participan de él sin ninguna distinción de clases, dado que es el momento donde

el pueblo se une para festejar libremente.

El carnaval de Plato es una festividad que surge de la espontaneidad del mismo pueblo, es

decir según los comentarios de la comunidad, cualquier grupo de personas puede

disfrazarse y salir a recorrer las calles. Si bien son muchos los plateños que portan los

conocimientos sobre esta manifestación, es pertinente mencionar el barrio Florida, como la

cuna de los portadores y gestores más significativos del carnaval, debido a que allí se

encuentran muchas de las personas que han participado y confeccionados los disfraces del

bando de los gallegos, las brujas y las animas, además cuenta con un grupo orientado a

preservar estas prácticas culturales.

La organización y la puesta en escena del carnaval en Plato han sufrido cambios, pues

anteriormente se realizaban pre-carnavales, liderados por mujeres de cada barrio que se

51    

denominaban capitanas, quienes organizaban bailes para recaudar fondos en pro del

carnaval, actualmente ese tipo de prácticas ha desaparecido. Igualmente los espacios donde

se celebraban las fiestas como los salones sociales pasaron a otro plano, porque el carnaval

se realiza principalmente en las calles. Además la escenificación de prácticas culturales

como las brujas dejaron de caminar las calles del pueblo por la delincuencia común que hoy

se desarrolla en Plato.

Actualmente los conocimientos del carnaval se transmiten mediante la tradición oral,

realmente es poco el apoyo de la alcaldía municipal para fomentar talleres donde se dicten

clases sobre la importancia de los carnavales y de las diferentes prácticas culturales que se

originan dentro de este acto lúdico. Los conocimientos son transmitidos a través de los

portadores con mayor experiencia en estos temas a las nuevas generaciones que están

interesadas en aprender y mantener esta tradición.

Una de las principales amenazas que sufre el carnaval es el pandillerismo, por lo que

muchas de las prácticas culturales del carnaval se realizan en espacio abiertos recitando

versos sobre los acontecimientos del pueblo, por lo tanto la delincuencia ha sido un factor

que ha impulsado a que estas manifestaciones se cohíban de ser exhibidas como se

realizaban tradicionalmente.

Tanto gestores como portadores de esta manifestación, expresaron que las iniciativas para

la salvaguardia del carnaval deben estar orientadas a la creación de talleres pedagógicos

dirigidos a las instituciones educativas, con la intención de enseñar a las nuevas y futuras

generaciones el significado y la importancia de estas tradiciones culturales para la identidad

de los plateños.

Los carnavales en el municipio de Plato, se relacionan con el patrimonio mueble, puesto

que es en estas fiestas donde se realizan y exhiben máscaras, vestuarios y objetos como los

disfraces de las brujas, el traje de la danza del diablo, las máscaras del bando de los

gallegos, realizados con papel maché y demás utensilios de fabricación tradicional que

52    

adornan las diversas prácticas artísticas y culturales que escenifican y dinamizan el

carnaval.

1.3.4.1 Elementos del Carnaval de Plato en fuentes secundarias

La revisión de las fuentes secundarias para esta manifestación inmaterial de carácter

universal, que por sus elementos se asocia también con las manifestaciones materiales, en

cuanto a los disfraces y máscaras utilizados en las diferentes danzas que en este se presenta,

arrojaron un sinnúmero de fuentes, por lo cual fue necesario realizar una selección de las

más representativas asociadas al municipio de Plato y en general al departamento del

Magdalena.

Inicialmente es pertinente recalcar el origen del término Carnaval, que “…proviene de la

descomposición latina CARNE y VALE; la primera quiere significar CARNE y la segunda

ADIÓS, lo que equivale a decir: “Adiós a la Carne”. Otra definición es “CARNEM

LEVARE”, es decir, “Quitar la Carne”. En ambas, su significación es clara: nada de carne,

o mejor, es prohibida la carne, en todas sus acepciones o compresiones. Estas fiestas

llegaron a España en la época de la romanización, y desde la península ibérica a nosotros en

el periodo de la Colonia.” (Rey Sinning, 1995:207)

De tal manera que, en el escrito inédito de Edgar Rey, titulado “Fiestas Tradicionales

Ribereñas” se realiza el breve recorrido histórico del carnaval, pertinente para la

contextualización histórica del carnaval plateño: “El verdadero final de este periodo de

fiestas ribereñas alegres termina con las carnestolendas, que aunque no tienen un Santo o

Virgen y, que tienen sus orígenes remotos en las fiestas paganas de oriente y de las culturas

mediterráneas de Grecia y Roma, sí es cierto que asumieron su carácter religioso cristiano.

En el territorio del actual departamento del Magdalena, las carnestolendas tuvieron sus

primeras manifestaciones. Desde la época de la Colonia aparecen estas fiestas dándose en la

ciudad de Santa Marta, Ciénaga, El Banco, Santa Ana, Guamal, Tenerife, Plato,

Tamalameque, Chiriguaná y otras poblaciones menores. El carnaval, como las otras fiestas

europeas, fue impuesto por el conquistador pero enriquecido por los indígenas y los

negros.” (Rey Sinning, 2014:25)

53    

Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, referencia directamente el carnaval plateño,

para resaltar algunas de sus manifestaciones culturales: “En Plato son tradicionales los

reinados populares, y las ánimas echándole vainas a todo el mundo. En el pasado reciente

se daban muchas danzas y bailes populares en los nacientes barrios y en el centro.” (Rey

Sinning, 2014:26-27)

Por otro lado, Fals Borda en su libro “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba”, realiza

un análisis de como las culturas negras se modificaron para prevalecer dentro de las

tradiciones culturales ya establecidas: “A medida que cesó la esclavitud y, por lo mismo, el

cimarronismo, esta organización sociopolítica de cabildos de negros se fue sublimando y

persistiendo en formas distintas para llegar a expresiones culturales adaptadas, como los

hundes, comparsas y danzas negras de carnaval que todavía salen en varios pueblos y

ciudades costeñas.” (Fals Borda, 2002: 54B)

En este mismo texto, Fals Borda, continúa con la exposición de cómo las modificaciones

sociales y políticas permitían la interacción de diferentes clases sociales sin que se

presentaran mayores consecuencias, en espacios tales como el carnaval, se prestaba para,

como el mismo Fals Borda lo llama, una “nivelación” de la sociedad:

“Ningún señor, empresario, administrador o mayordomo podía ejercer las

prerrogativas de tal en estas condiciones, excepto a veces por la ocupación de

tarimas o palcos de honor, y por ciertas apariencias de vestido y estilo.

Pero hasta estas distancias guardadas se rompían del todo en las fiestas del carnaval

que se realizaban así en la ciudad como en el campo y laderas del río, con mayor

acento, según parece, desde mediados del siglo XIX. Mediante el disfraz, la danza y

ciertas "pullas" o ácidos relatos críticos en verso, llamados "relaciones", se nivelaba

toda la sociedad. Los versos de estas "relaciones" o "pullas" eran la manera escogida

por el pueblo de hacer sentir su franca crítica a los gobernantes, a los pudientes y a

los terratenientes, de hacer aflorar los resentimientos, de cristalizar la protesta

colectiva, de burlarse de los vivos y de los muertos. Todavía se siguen haciendo.

54    

Cantados a coro y tambor batiente en la propia puerta de los inculpados, estas

"relaciones" hacían palidecer de rabia a los señores y a los ricos sin que pudieran

vengarse o contestar en ninguna forma. Semejante censura colectiva y pública era

eficaz para torcer narices, tirar orejas y cortar moños, así fueran de las señoras más

encopetadas.” (Fals Borda, 2002: 156B)

Sin embargo, Fals Borda, en dicho texto, también recalca que estas manifestaciones

culturales como el carnaval y sus danzas, persistieron solo en la clase popular: “Las

cuestiones de protocolo entre los "blancos" les siguieron plagando la vida, especialmente

entre los funcionarios y con los clérigos de dignidad, para saber quién se sentaba primero o

quién entraba antes a los recintos. Y las danzas del carnaval (Coyongos, Indios, Farotas,

Negritos) tendieron a conservarse vivas sólo por el pueblo raso y la dedicación cultural de

las familias humildes de la villa y de los caseríos y laderas.” (Fals Borda, 2002: 165B)

En este sentido, en el texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión Momposina

Magdalenense” Rey Sinning plantea el Carnaval como una construcción adaptada a la

cultura ribereña pero con raíces europeas: “El Carnaval traído por los europeos entró por el

río Magdalena, se nutrió de los elementos culturales de los nativos habitantes y de los

esclavos negros, que desde el siglo XVII, hicieron su aparición en el escenario ribereño

como bogas, de ese crisol, nació un nuevo carnaval. Ese carnaval nuevo, se irradió por todo

el país y de esos pueblos ribereños se devolvió para forjar un Carnaval urbano: El Carnaval

de Barranquilla.” (Rey Sinning, 2013:1)

Así mismo, Rey Sinning, habla de la trietnicidad que se dio en la reconstrucción de la

cultura ribereña y por lo tanto, en el Carnaval en su texto de “Fiestas Tradicionales

Ribereñas” destaca la construcción cultural de la mezcla entre blancos, indios y negros:

“Como puede apreciarse, estos tres grupos raciales van a contribuir para que se reproduzcan

unas fiestas europeas, como los Carnavales, pero recreadas con los aportes de la

imaginación de América y de África, en territorio americano. De hecho es el mismo juego

de Carnaval pero con nuevos aditamentos, ya no enmarcado en el paganismo sino en el

55    

cristianismo traído por España, pero con tambores, caracoles, flautas, gaitas, guacharaca y

con otras expresiones.” (Rey Sinning, 2014:12)

También Rey Sinning profundiza en este aspecto en su ensayo inédito “El carnaval rural y

ribereño de la depresión Momposina Magdalenense”, cuando escribe que: “Fue así como

estos pueblos habitados por arrochelados, negros libertos, indios, mestizos, pardos y

blancos pobres, darían rienda suelta a su imaginación y creación, con el apoyo de las

autoridades coloniales, lo que originará como fruto de la simbiosis de tres etnias, una

cultura triétnica y una fiesta proveniente de todas esas etnias. Fiesta llena de colores,

música, bailes, danzas, disfraces, que llega hasta hoy, heredada y mantenida en el tiempo

por humildes hombres y mujeres, que reproducen la vida y la fiesta por siempre” (Rey

Sinning, 2013:5).

Igualmente el autor en el mismo texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión

Momposina magdalenense” destaca la participación de unos de los principales exponentes

del Carnaval de Plato: “[…] Luis Alberto Ramos Saballeth, que en Plato es considerado el

alma del carnaval, es músico, comediante, bruja, gallego y ánima. En esa misma población

encontramos a José Correa considerado el cerebro de las comedias plateñas. En el vecino

municipio de Tenerife vive Isidoro José Mejía Moscote, el eterno hombre disfrazado de

mujer.” (Rey Sinning, 2013:15)

Por otro lado, Consuelo Posada en el artículo “Versos y fiestas en el Caribe colombiano”,

hace referencia no sólo a las danzas que se exhiben en las comparsas sino también a las

creaciones de oralidades que allí se manifiestan: “Además de la coreografía y de los bailes

y disfraces de los participantes, los versos agregan un elemento particular que identifica

cada grupo en las danzas de goleros, coyongos, chande, Torito, o pájaros. Aunque los

espectadores que asisten a las representaciones del carnaval no alcancen siempre a sentir

los versos, en todos los desfiles las distintas comparsas incorporan versos que acompañan

las danzas.” (Posada, 1999: 189)

56    

De tal manera, que el Carnaval se convierte en la interacción de diferentes manifestaciones

culturales que ha presentado variaciones a través del tiempo, así como lo describen

Caamaño y Barreto2, quienes son citados por Rey Sinning en su texto “El carnaval rural y

ribereño de la depresión Momposina magdalenense” y quien plantean que: “Los días de

carnaval son “de desorden y jolgorio, de mojadas con aguas teñidas de azul y maicena.

Antes no hace mucho tiempo se acostumbraban bailes populares, casetas, con disfraces y

grandes orquestas nacionales traídas de Medellín por Catoto∗ al bailadero de la Arrocera

Catoto y el otro baile en el teatro Maribud con un potente Pick up [picó] acompañado de

Padillita∗∗ y su batería, carrozas y coronación de reinas populares de todos los barrios”.

Esa alegría que describen es una constante, con algunas variaciones, en los pueblos

ribereños.” (Rey Sinning, 2013:7)

También, se puede rescatar del escrito de Rey Sinning, la dinámica organizativa del

carnaval planteada en el siguiente fragmento: “[…]la estructura del carnaval con sus

danzas, bailes, comparsas, disfraces, reinas mofa o efímeras, el entierro del carnaval, en la

mayoría de los pueblos se realiza el martes de carnaval, en otros, el día miércoles, a veces

se quema o se entierra, pero lo importante y significativo es que el muñeco o el individuo es

paseado por las calles, callejones o carreras de los pueblos y ciudades, dentro de un ataúd o

llevado en una especie de camilla elaborada en forma improvisada” (Rey Sinning,

2013:11).

Y específicamente, en el carnaval plateño también se puede observar una confluencia de

tradiciones, así como lo plantea el profesor Armando Amador en su escrito “El Carnaval

Ribereño, entre la nostalgia y el olvido”:

“En este sentido, Plato, municipio del departamento del Magdalena, desde las

últimas décadas del siglo XIX se convierte en centro económico que atrae a familias

de diferentes puntos, especialmente del Bajo Magdalena; desde Mompox, Tenerife,

                                                                                                                         2   CAAMAÑO  BLANQUICET,  Miguel   y   BARRETO  VÁSQUEZ,  Guillermo.   El   Banco.  Ayer,  Hoy   y   Siempre.   Santa  Marta:  Alcaldía  de  El  Banco-­‐FOMCULTURA,  2001,  p.  65.        

57    

Córdoba, El Carmen de Bolívar, Tacamocho, Nervití, Heredia, Pedraza, San Jacinto,

Santa Ana; cada inmigrante le aporta un elemento diferente a la riqueza cultural

existente en la localidad.

En la oleada de momposinos, vinieron, sastres, talabarteros, carpinteros, pero

también músicos y comediantes […] El gran beneficiado de la llegada de estos

núcleos familiares provenientes de diferentes puntos de la región, es precisamente el

Carnaval plateño; la danza del Diablo, traído de Tenerife por Luis María Ramos; la

danza o bando de los gallegos, venido del mismo municipio; las farotas y las

Pilanderas, fortalecidas por la llegada de familias provenientes de los pueblos

ribereños.” (Amador, (s.f.): 17).

1.3.4.2 Bando de los Gallegos Esta expresión cultural llega a Plato desde Tenerife Magdalena, dado que según Amador

este territorio fue asentamiento de personas provenientes de la región de Galicia, España.

En el período de la independencia y conformación de la república señala Amador (S.F) que

los criollos fomentaron su repudio en contra de los conquistadores españoles y una forma

de hacer visible su inconformidad frente a estos fue en las fiestas de las carnestolendas

(carnavales), para ridiculizarlos con vestimentas en mal estado, con grandes vientres y

prominentes narices y con un caminar lento, traste y gran temor por los animales salvajes

como el tigre. Estas expresiones de resistencia criolla contra los dominadores europeos, se

introdujo en la dinámica cotidiana de las poblaciones mestizas y criollas con el transcurrir

del tiempo, así como lo menciona Amador quedando patentado en los carnavales de los

pueblos ribereños.

Foto. Gallegos. Por: Grupo Oraloteca

58    

El bando de los gallegos es una manifestación que “hace referencia a la mofa que hacían los

esclavos a los dominadores españoles” (Pineda. Testimonio Oral. 2014), es un disfraz que

consta de ropa vieja, se utilizan pantalones anchos y camisetas largas, además la persona

que escenifica este personaje en el municipio de Plato, se coloca una máscara deforme

estéticamente, es decir, todo el rostro desfigurado y una gran nariz, utilizan este elemento

para que no sean identificados en el pueblo, llevando consigo un perro, una lámpara y una

horqueta de madera con una planta de pringamoza en la punta con la que van atrapar el

tigres. Los gallegos se colocan una protuberante barriga hecha de trapos.

En Plato, esta manifestación se presenta en bandos, acompañados de un redoblante, según

Amador, instrumento musical utilizado por las autoridades locales anteriormente para

llamar la atención de las personas del pueblo. Asimismo el bando de gallegos utiliza este

instrumento para llamar la atención del público para luego hacer la representación

carnavalera de la matanza del tigre, eje central de la puesta en escena de los gallegos,

puesto que en este momento se expresa la estrecha relación en palabras de Amador (S.F)

del hombre ribereño-animal y el pavor que le causaba a los europeos algunos animales

salvajes como el tigre. Por lo tanto, esta expresión folclórica comenta Amador (S.F),

retomo esos elementos de la vida cotidiana de los plateños, siendo una de las expresiones

más representativas del carnaval local, que se sigue reproduciendo y sosteniendo en el

tiempo.

Foto. Matanza del tigre. Por: Grupo Oraloteca

59    

1.3.4.3 Elementos del bando de los gallegos en fuentes secundarias

Las fuentes secundarias encontradas para el Bando de los Gallegos, manifestación cultural

que hace parte importante del Carnaval, son tanto descriptivas como históricas, en donde se

puede referenciar al profesor Armando Amador en su escrito “El Carnaval Ribereño, entre

la nostalgia y el olvido”, que da cuenta de los inicios de esta danza: “Los orígenes de esta

expresión del Carnaval ribereño se encuentra en San Sebastián de Tenerife, donde en el

proceso de repoblamiento por parte de los españoles, este territorio fue habitado por

hombres provenientes de la región de Galicia, […] los criollos expresaron su hastío por la

oprobiosa dominación Colonial de diferentes maneras; una de estas fue de catalogar de

Gallego a todos los inmigrantes españoles indistintamente de sus procedencias y la otra fue

aprovechar las fiestas de las carnestolendas para ridiculizar con vestimentas en mal estado,

con prominentes vientres, narigudos y con un caminar lento, traste y gran temor por

animales salvajes como el tigre.” (Amador, s.f.: 39)

Es de gran importancia la aclaración que realiza Rey Sinning en el texto “Fiestas

Tradicionales Ribereñas”, en donde recalca las danzas más representativas del municipio

de Tenerife y cómo luego llegan a los municipios vecinos, “En Tenerife eran muy

tradicionales las danzas de “Las Farotas”, “Las Pilanderas”, “El Diablo”, “La Matanza del

Tigre”, “La Negra Vendiendo Huevos”, “Los Micos”; en estas danzas se acostumbraba

improvisar versos satíricos. La danza más representativa del pueblo es la de “El Tigre y El

Gallego”, la que más tarde llegó a Plato, El Difícil y Santa Ana” (Rey Sinning, 2014:26).

Según el profesor Robinson Curcio Reales, en el libro inédito titulado “Fragmentos

históricos y culturales de mi pueblo, Tenerife”, ilustra el disfraz y el significado de aquella

representación del gallego: “En nuestra zona la magia de la danza del Gallego permanece

vigente. Y ¿Qué es esto de la danza del gallego? Nada más que el criollo utilizando una

máscara que representa la personalidad del habitante de la región de Galicia (España) con

simulacros propios de la jocosidad. Históricamente ese habitante de Galicia es un hombre

de nariz grande y paligüeña, ojos verdes, de contextura gruesa, vanidosa, mujeriega y

alegre. Como éstos fueron en gran parte los pobladores de esta comarca, conocieron la

fauna y la flora a las cuales por el gran poder que algunos animales y plantas ejercían sobre

60    

el hombre, con ellos se amedrentaban; mientras tanto, los nativos al observar

minuciosamente los gestos de estos señores buscaron la forma para representar sus actos;

de ahí que después de la independencia de nuestro país quedó la gracia y el encanto de esta

danza en el carnaval […] la danza finaliza cuando el Gallego le da muerte al Tigre y aquél

huye estrepitosamente del lugar para evitar la presencia de otros animales” (Curcio, s.f.).

Así mismo, en el libro “Fiestas Tradicionales Ribereñas” de Rey Sinning se hace alusión a

la vestimenta del personaje de Gallego y a sus orígenes: “En Santa Ana, algo muy

tradicional lo constituye la danza de “Los Gallegos”, llegada desde Tenerife y Plato en la

década de los treinta según don Cástulo González. Es un disfraz horroroso: hombres

deformes, que producen pánico entre la chiquillada, que aun así los persiguen.” (Rey

Sinning, 2014:26)

El profesor Amador plantea que “La expresión folclórica de los Gallegos retomó ese

elemento de la vida cotidiana de los plateños y de los pueblos del río Magdalena, por lo

tanto el inicio de su presentación, un Gallego hacía sonar el redoblante para llamar la

atención del público que la función iba a comenzar, de inmediato aparece en escena otro

Gallego portando en sus manos un “documento”, simulando ser la autoridad, procediendo a

leer en voz alta con gestos y movimientos graciosos, en Plato, quien más se destacó en esta

posición fue Luis Alberto Saballeth Ramos, más conocido como el “Negro Ramos”.

(Amador, (s.f.):42)

En cuanto a la vestimenta el profesor Amador citando a Robinsón Cursio Reales, presentan

la diferenciación de la vestimenta de los gallegos en los diferentes municipios:

“La vestimenta del Gallego, cambia sustancialmente de un municipio a otro, Robinsón

Cursio Reales describe el vestuario del gallego así:

1. Una máscara que muestra las exageraciones de la nariz y otra parte del rostro del

gallego.

2. Un exótico vestido, simulacro del vestir del buen trabajador. Aquí se patentiza el

trabajo y la vanidad del hombre.

61    

3. Una barriga llena de trapos que pueda formar una circunferencia hasta de 60cm.

Esto es propio del hombre comelón de aquella época.

4. Un garabato que es señal de bastón de mando del rey.

5. Una horqueta de madera, la cual sirve para sujetar el animal que cazaban.

6. La pringamoza (planta), es una señal de la ley, con la cual se ven obligado los reos a

pagar un tributo. 3

Comparándola con la vestimenta del Gallego en el municipio de Plato, encontramos

semejanzas en todos los ítems (1, 3,4,5 y 6) a excepción del número dos, que marca la

diferencia, pues en las tierras del Hombre–Caimán la indumentaria del nativo de Galicia es

la de un estrafalario, un andrajoso, sucio y descuidado; por lo tanto el gallego en el

municipio de Plato se presenta con camisa vieja en mal estado, sucia, pantalones con el

mismo estado; y además portando toda clase de objetos viejos como bacinillas y otros

elementos más. Como buen cazador portaba machete, linterna y un viejo revólver.”

(Amador, s.f:41).

1.3.4.4 Las Brujas Esta es una expresión popular de tradición carnavalera que, según Amador, ha alegrado

estas fiestas por más de medio siglo. Según Pineda (Testimonio Oral. 2014), esta

manifestación es un disfraz colectivo donde un grupo de hombres se visten de mujeres con

ropas viejas y las caras pintadas de blanco, portan pañoletas en sus cabezas o pelucas,

amplias faldas y llevan una escoba de palo. Este grupo de personas disfrazadas salen los

días jueves, una semana antes del inicio de los carnavales, recitando los acontecimientos

sucedidos durante el año en el pueblo a través de un canto que las caracteriza “lunes,

martes, miércoles 3, jueves, viernes, sábado 6, y lunes 7 nojoda”, posterior a ello responde

una bruja “ajá niña no sabe” y responden las demás “ajá niña pa’ ve” y a partir de ese

momento, se recita el primer verso y luego las brujas se van turnando (Pineda. Testimonio

Oral. 2014).

                                                                                                                         3   Curcio   R.,   Robinson.   La   Danza   de   los   Gallegos.   Revista  Matuna.   Gobernación   del  Magdalena   Nº2  Mayo  1992.  P.  10  

62    

Las brujas están acompañadas de un zángano, persona que porta una máscara de burro que

dice “lunes 7 nojoda”, también las acompaña un tambor y una armónica o violina,

instrumentos que emiten la música característica de esta expresión, ya que estas realizan un

baile donde rodean a los músicos y al “zángano” cantando y recitando los versos. Las

brujas recitan versos de cuatro palabras sobre los actos más significativos acontecidos en el

transcurso del año, la esencia de estos versos es que sean picantes, contengan mensajes

ocultos y produzcan intriga entre las personas del municipio (Pineda, Testimonio Oral

2014). Ejemplo de ello son estos versos: “dicen que en la casa cural aparece un duende

gris, nadie lo ve entrar pero dicen que es Juan Amaris”.

Foto. Brujas. Por: Grupo Oraloteca.

1.3.4.5 Elementos de las Brujas en fuentes secundarias

En la revisión de fuentes secundarias se encontró que el profesor Armando Amador en su

libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el olvido” habla sobre una de las danzas

representativas del carnaval plateño y que hacen parte de las letanías de Plato: “Con certeza

no se tiene una fecha, desde el momento en que las brujas incursionaron en los carnavales,

un grupo de hombres disfrazados de mujeres con harapos viejos, pañoletas en la cabeza,

amplios pollerines, maquillaje en su rostro, solamente hacían dos presentaciones,

especialmente en el mes de enero, con la particularidad que la función de expresión popular

se realizaba a media noche, procurando aprovechar el factor sorpresa”(Amador, (s.f.):33).

Pero según Darío Bolaños (1997), en el artículo escrito para la revista Canoa, titulado “Las

Brujas”, hace un recorrido por los antecedentes de esta manifestación, iniciando con las

comparsas de unas señoras conocidas como “lengüitas” en los años 20, estas señoras

63    

realizaban las mismas dinámicas que realizan hoy “las Brujas” plateñas, es decir, recolectar

chismes durante el año para publicarlos el día jueves anterior al carnaval, en donde salían

vestidas “con sábanas blancas hasta la cabeza y el rostro con polvo blanco o de cualquier

color”. Más adelante, según Bolaños, se fueron remplazando a estas mujeres por hombres

disfrazados: “fueron remplazadas por hombres, al mando de Don Remberto Jarma, de

humor estable y rima fácil que muy pronto contagió con su gracia a toda la juventud de las

décadas de los 40 y 50, al cambiar el vestuario por largos trajes femeninos, pelucas y

escobas, al disfraz se le llamó entonces “Las Brujas”, porque salen a media noche del día

antes mencionado. (Bolaños, 1997: 22)

Según Rey Sinning, en su texto “El carnaval rural y ribereño de la depresión momposina

magdalenense” la característica principal de las Brujas: “esta en satirizar, hacer reír a la

muchachada y a los adultos que los esperan a altas horas de la noche, porque no tienen un

día preciso para salir a las calles, solo se sabe que lo hacen a media noche, aprovechando la

oscuridad como la leyenda señala.”. (Rey Sinning, 2014:26)

Así mismo Rey Sinning expresa que las Brujas, “Cuando aparecían se identificaban con un

golpe de tambor, acto seguido se escuchaba un coro que decía: “Lunes, martes, miércoles

tres/ jueves, viernes, sábado seis”. Luego la escena callejera es de teatro popular, con coros

y versos alusivos a los problemas sociales o satirizando a las autoridades civiles y

eclesiásticas.” (Rey Sinning, 2013:19)

1.3.4.6 Ánimas Esta es una expresión cultural carnavalera en la que se recitan letanías o versos de cuatro

palabras, diferentes a los de las brujas porque estos se expresan en forma de oraciones

religiosas y realizan su salida, según Amador (S.F), los días lunes de carnaval. El atuendo

que portan los hombres que se disfrazan de ánimas, comentaba Pineda (Testimonio Oral.

2014), son sábanas largas de color blanco que cubren en su totalidad el cuerpo de la

persona dejando únicamente el rostro descubierto, que se pinta de blanco a través de zinc y

se colocan amplias gafas oscuras para que no sean reconocidos, portando también un

64    

rosario. Comenta Amador (S.F) que las brujas recorren las calles del pueblo, recitando

versos sobre los secretos de la iglesia y van de casa en casa cantando estas situaciones y

pidiendo monedas por realizar esta representación. Las ánimas solo salen los lunes de

carnaval en las horas de la mañana.

Foto: Anima. Por: Grupo Oraloteca.

1.3.4.7 Elementos de las Ánimas en fuentes secundarias

En la búsqueda de fuentes secundarías, se encontró como Rey Sinning en su texto “El

carnaval rural y ribereño de la depresión momposina magdalenense”, relaciona las ánimas

con las letanías desde sus orígenes: “Desde la Grecia antigua se conoce la sátira, lo

burlesco, lo cómico y lo ridículo expresado en el Cómo, luego en la comedia, en las coplas,

los versos satíricos. Esos mismos elementos están presente en el carnaval americano. Para

el caso colombiano las coplas reciben varios nombres, entre ellos Letanías, que son rezadas

por Pregoneros, Ánimas o Decimeros y los encontramos en todos los pueblos con tradición

carnavalera: Santa Marta, Riohacha, Ciénaga, Barranquilla, Plato, El Banco, Santa Bárbara

de Pinto; entre otros. En todas se expresa la sátira, la irreverencia, lo cómico, lo burlesco, lo

ridículo, su objetivo es criticar a los ricos, a los pobres, a las autoridades civiles, militares y

eclesiásticas, en otros casos, para destacar los atributos de una mujer o de un hombre, bien

en el baile o en la cama.” (Rey Sinning, 2013:16)

65    

Así mismo, el profesor Amador en su libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el

olvido” describe en detalle las Ánimas, como una expresión dentro de las letanías y cuenta

su origen “Las ánimas hicieron su presencia en varios municipios a orillas del río

Magdalena, desde Tenerife, Zambrano y Plato, donde aún persisten, la historia de las

ánimas en esta última localidad se remonta en los años cuarenta del siglo XX, cuando en el

sector conocido como “El Jalaíto”, un trabajador inagotable de la cultura plateña, José

Correa Ospino, decide organizar un grupo de letanías, bautizándola con el nombre de las

Ánimas, en honor de las almas del más allá, por eso su salida se realizó en sus inicios los

lunes de Carnaval.” (Amador, S. F: 25)

La descripción realizada por Edgar Rey, en el texto “El carnaval rural y ribereño de la

depresión Momposina magdalenense” habla del nivel de versos y ejemplifica las letras de

algunos versos de las ánimas plateñas: “En el caso del municipio de Plato, los grupos de

letanías tienen varias formas de denominarse dependiendo del “calibre” de los versos,

aunque todas son sarcásticas y llenas de críticas y sátiras, existen algunos muy fuerte,

ofensivas. Pero nada pueden hacer las autoridades, en Carnaval vale todo. Las ánimas por

ejemplo, es un grupo que sólo sale el lunes de carnaval, se distinguen por sus vestimentas

blancas, utilizan sabanas, cubren todo su cuerpo, dejan el rostro al descubierto, el que

transforman pintándose con maicena o blanco de zinc, por último terminan de opacar su

rostro colocándose unas gafas grandes y oscuras, de tal manera que su identidad es difícil

reconocer. Se encontraron unas letanías del Carnaval de Barranquilla similares o iguales en

algunos versos a una letanía de las ánimas plateñas.” (Rey Sinning, 2013:19)

1.3.5 Danza Chimila Esta es una expresión cultural plateña que recoge y escenifica las tradiciones y formas de

vida de la cultura indígena Chimila que habitó estas tierras durante mucho tiempo. La

danza de los Chimilas lleva reproduciéndose en Plato hace más de 40 años seguidos. Esta

danza nace gracias a un grupo de adultos que decidieron crearla con la intención de

homenajear a los indios, que en algún momento ocuparon estas tierras. La danza según

66    

palabras de Emiro Ospino (Testimonio Oral. 2014), anteriormente la conformaban un grupo

de hombres y una sola mujer a quien se denominaba “la cacica”. En cuanto a su atuendo,

“eran trajes que se adornaban con argollas y cadenas brillantes y elementos del medio, en

sus cabezas portan corazas de piezas azules y plumas, también se colocan una larga

cabellera” (Amador. S.F).

La danza está conformada por diferentes pasos, un total de 16, entre los que destacamos la

garza, la trenza, el árbol y el ocho, además se utilizan instrumentos como arcos de madera,

que juegan un papel importante en la escenificación del baile. Esta danza es acompañada de

tambores, gaitas y maracas que reproducen la música indígena, especialmente en los días de

carnaval. Actualmente, la manifestación ha sufrido alteraciones mínimas en el vestuario y

en la integración de mujeres al grupo.

Foto. Danza Chimila. Por: Grupo Oraloteca.

1.3.5.1 Elementos de la Danza Chimila en fuentes secundarias En las fuentes secundarias de esta manifestación encontramos al profesor Amador, con su

libro “El Carnaval Ribereño, entre la nostalgia y el olvido” quien nos habla de la danza

como expresión de ritual indígena: “Una Danza Ritual que expresa las formas de vida de

una cultura indígena que se extendió desde las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa

Marta hasta el sur del Magdalena, en el municipio de Plato, se conoce entre las danzas de

indios, se remontan las primeras décadas del siglo XX” (Amador, S. F.:52).

67    

Por otro lado, Rey Sinning en el libro “El Hombre y su río” hace una descripción bastante

pertinente para el conocimiento de la Danza, citando a las danzas de la Universidad del

Magdalena, como fuente principal: “Es una danza donde prevalece el hombre frente a la

mujer. Según el grupo de Danzas de la Universidad del Magdalena, la danza se divide en

cuatro partes: “1. La primera parte se inicia con diferentes pasos y movimientos continuos

que se repiten siguiendo las indicaciones del capitán. 2. Seguidamente se hace la parte de

los arcos, donde se muestran los estragos de la sequía con la naturaleza; los bailarines

portan figuras que representan bejucos secos. 3. El tejido de la trenza, donde se muestra la

habilidad que tenían los indígenas para elaborar sus artesanías, y también demuestra la

habilidad de los bailarines, es la parte más difícil y emocionante de la danza. 4. Muerte de

la Pola: es el sacrificio que se le ofrece a los dioses por los favores concedidos a la

comunidad indígena” (DUM, 1987). 4

Los personajes principales de la danza son: el cacique, el capitán, la cacica, la capitana, la

pola, indias e indios rasos. La participación de las mujeres con los mismos rangos que el

hombre es una señal del tipo de organización social y política de los Chimilas, ya que si

bien es cierto que no alcanzó un gran desarrollo, no es menos cierto que las mujeres

también podían cumplir las funciones de Cacica, por ejemplo: Manuela Hernández que lo

era por los lados de Chimichagua.

La organología utilizada está compuesta por una Gaita (aerófono de boquilla), Tambor

(membranófono de una membrana y fondo abierto) y Maracas (idiófono de sacudimiento).

En otras partes se acompaña la danza con Tambor Macho (membranófono de una

membrana y fondo abierto), Caja (membranófono de una membrana y fondo abierto),

Guacharaca (idiófono de fricción) y Flauta (aerófono de boquilla). Como puede verse, son

instrumentos biétnicos ya que se expresan claramente como instrumentos musicales de

origen nativo africano (Rey Sinning, 2011:251).

                                                                                                                         4  Danzas Universidad del Magdalena (DUM). Compilación varias danzas de Colombia, Santa Marta, Fotocopias, 1987 – 1989. En REY SINNING, Edgar: El Hombre Y Su Río. Colombia. 251p. 1995

 

68    

1.3.6 Suero Atollabuey

El suero es un derivado de la leche de res, que se obtiene de la fermentación del lácteo a

través de un calabazo donde se almacena el líquido para su posterior descomposición y se

le agrega sal para preservarlo y darle sabor. La preparación del suero, según palabras de

doña Francisca Ramírez (Testimonio Oral. 2014), se realiza a partir de la fermentación de

la leche, a esta se le agrega el “cuajo o piche”, elemento que acelera el proceso de

fermentación de la leche y se adiciona sal, después se pasa a un recipiente donde se deja por

un tiempo determinado hasta la culminación del proceso de descomposición, luego se bate

y en ese momento ya se encuentra listo para su consumo.

Este alimento forma parte de la cotidianidad y de la culinaria local, debido a la vocación

ganadera del municipio. La ganadería es una de las fuentes principales de desarrollo social

y económico de Plato, debido a la comercialización de la carne, leche y derivados de los

lácteos que las grandes haciendas ganaderas producen. A partir de esta actividad se

colonizaron sabanas y playones de este territorio ribereño, permitiendo que muchas de las

familias asentadas en estos lugares construyeran conocimientos y oficios particulares en

relación al campo y la domesticación del ganado vacuno que han sido transmitidos

generacionalmente. Menciona Amador (2012) que la actual plaza del Hombre Caimán, se

denominaba anteriormente la plaza de las vacas, debido a la influencia que ha tenido el

ganado bovino en los usos de la tierra y en los diferentes procesos de construcción de

identidad de los pobladores plateños.

Los orígenes del suero en la región no tienen una periodicidad exacta, pero según

comentarios de la comunidad, esta manifestación tiene más 100 años de estar

reproduciéndose en este territorio, pues está ligado a los diferentes procesos de

domesticación del ganado bovino y la manipulación de la leche en esta zona. El suero

representa el papel que jugó la actividad ganadera como elemento que permitió la

consolidación del municipio.

Este es un elemento que representa la identidad de un pueblo que posee un legado

ganadero, que ha generado prácticas y conocimientos en relación a la domesticación del

69    

ganado bovino. Esta tradición es símbolo de un conocimiento tradicional que surge de los

trabajos del campo y el arte de la vaquería, oficio que conmemora la relación de los

plateños con la ruralidad.

Los conocimientos relacionados con la preparación del suero constituyen una manifestación

colectiva, como primera medida, porque muchos plateños se sienten identificados con este

alimento y como segunda medida, debido al sin número de familias que se dedican a la

preparación de esta manifestación culinaria en el municipio. De esta manera, dichos

conocimientos sobre la preparación del suero forman parte del patrimonio cultural

inmaterial de los plateños, por ser una tradición popular que se ha reproducido en el tiempo

expresando la importancia de la ganadería en la conformación del municipio.

La preparación del suero atollabuey, se da en las partes rurales y en algunos lugares del

casco urbano del municipio del Plato a través del proceso de fermentación de la leche de

res. Esta práctica culinaria tiene presencia en diferentes municipios del departamento del

Magdalena caracterizados por sus grandes sabanas y vocación ganadera, como Santa Ana y

Ariguaní. Igualmente esta manifestación se reproduce en las sabanas de los departamentos

de Bolívar, Sucre y Córdoba. Su elaboración es constante, es decir se da durante todo el

año, debido a la gran cantidad de haciendas que crían ganado para la producción lechera, lo

que permite a la comunidad mayor acceso al lácteo y por consiguiente, a la preparación del

suero.

Esta manifestación culinaria, se caracteriza en Plato por su cuajo o textura espesa en forma

de crema, proporcionada por la calidad del pasto, rico en nutrientes que se obtiene por la

calidad de los playones y sabanas de este territorio debido a su cercanía con el río

Magdalena. Igualmente, dicha expresión culinaria local se asocia directamente a otras

manifestaciones gastronómicas como el bollo de maíz, la yuca cocida y el bocachico frito,

porque es regla general acompañar estos platos con suero, aunque casi todas las comidas

según la comunidad se acompañan con este elemento. Debido a la vocación ganadera del

municipio, el suero es un referente para la comunidad puesto que son muchas las personas

que se relaciona con esta expresión de forma directa e indirecta.

70    

Según lo conversado con las personas del municipio, todas las comidas en Plato se

acompañan con el suero Atollabuey, es decir, los bollos, la yuca, el pescado, arroz, panes y

hasta las comidas ambulantes entre otros alimentos, por el sabor particular que este posee y

debido a que al mezclarlo con otros alimentos se obtiene un valor agregado al momento de

consumirlos que les gusta mucho a la población.

Los conocimientos sobre la preparación del suero son reconocidos y aceptados por toda la

comunidad como elemento fundamental de su patrimonio cultural, la presencia de este

alimento es constante en el municipio, en la plaza de mercado hay locales dedicados a la

venta de este producto, además muchas de la familias que viven en el casco urbano de Plato

preparan suero para su auto consumo o posterior venta.

Las personas dedicadas al trabajo en el campo y a la ganadería, como jornaleros,

campesinos y vaqueros son los portadores de los conocimientos asociados a la preparación

del suero. Pero también cabe mencionar que en Plato hay micro empresas dedicadas a la

producción y comercialización de leche, queso y suero.

La forma de preparar el suero no ha cambiado radicalmente con el paso del tiempo, aunque

algunos portadores de estos conocimientos fermentan el suero con elementos no orgánicos,

la mayoría de los portadores lo preparan de manera tradicional. Es así como los

conocimientos asociados a la preparación del suero se transmiten mediante la tradición oral,

es decir, de generación en generación a través de la observación y la práctica.

La preparación del suero tiene relación indirecta con la asociación de ganaderos local,

debido a que esta organización es quien representa a los diferentes ganaderos de la zona y

por consiguiente a la elaboración del suero, queso y leche.

La comunidad manifiesta que unos de los aspectos que pueden poner en riesgo la forma

artesanal de preparación del suero, es la modernización de las prácticas del campo, pero

71    

algunos plateños señalan que esta tradición no se perderá siempre y cuando haya reses para

ordeñar en el municipio.

La promoción de festivales gastronómicos de alimentos y comidas típicas plateñas puede

ser un espacio para promover y salvaguardar la culinaria local del municipio. Igualmente

señalan que la conformación de asociaciones de hacedores tradicionales de suero puede

mantener y preservar la tradición.

Foto. Suero atollabuey. Tomado del sitio. http://goo.gl/FhMwhg Foto. Queso. Por: Grupo Oraloteca.

1.3.6.1 Elementos del suero atollabuey en fuentes secundarias

Dentro de las fuentes secundarias consultadas sobre la culinaria y en específico el suero,

Hermes Farelo De La Hoz escribe sobre la historia del suero:

“Sobre la historia del “Suero Costeño” no hay mucho escrito pero, de acuerdo con la

edad de algunos ancianos de la comunidad de Ariguaní, puede deducirse que tiene

más de cien años. Nuestros abuelos conocieron el Suero Costeño desde niños, y

heredaron estas costumbres de sus padres, constituyéndose en una costumbre con un

arraigo mínimo de tres generaciones.

Los árabes gozaban de los beneficios de la fermentación láctea desde hace

aproximadamente 7000 años. Estas surgieron casualmente al almacenar este valioso

líquido. Es conocido que durante los viajes la leche se almacenaba en calabazos en

esta cultura.

En nuestro país esta costumbre es más reciente, cuando Don Pedro de Heredia, hace

72    

400 años, trajo las primeras cabezas de ganado bovino. Colombia goza de una

influencia árabe debido a algunas migraciones movidas principalmente por el

comercio. Es posible que la costumbre de almacenar la leche en calabazos haya sido

heredada de los árabes. En cuanto a la adición de sal puede haber surgido como

necesaria en la conservación del producto. Además en la Costa Caribe se come con

mayores porcentajes de sal que en la Zona Andina de Colombia” (Farelo De La

Hoz, 2002: 3).

También este mismo autor, cita a Chamie y García5, cuando habla de algunas de las zonas

donde se fabrica el suero: “Las zonas típicas de producción del Suero Costeño están

localizadas en la región de la Costa Atlántica, en la mayoría de los municipios de los

departamentos de Bolívar, César, Córdoba, Magdalena y Sucre. También se elabora en

algunos municipios de Santander y Norte de Santander, debido a la influencia que reciben

de la región de la Costa Norte” (Farelo De La Hoz, 2002: 4).

1.3.7 Cantos de Vaquería La manifestación de los cantos de vaquería se da a las afueras del casco urbano del

municipio de Plato, a través de los trayectos que deben recorrer los vaqueros con las reses

al desplazarse desde los potreros de las haciendas ganaderas hacia los playones y viceversa

en el proceso del pastoreo; también se dan en migraciones permanentes o temporales de los

potreros de tierra firme hasta los playones, dependiendo de las condiciones del tiempo. Esta

manifestación se da también en las sabanas de los departamentos de Córdoba y Bolívar.

Es una narración que se expresa en forma de canto realizada por el vaquero guía que

conduce al ganado a través de los caminos con el sonido de su voz. En el contenido de los

cantos generalmente se expresa el sentir del hombre por la mujer, en versos donde se

declaran sentimientos de añoranzas, promesas o decepciones. Mientras el guía levanta su

                                                                                                                         5 CHAMIE Q, Ana M. Y GARCIA O, Paola. Caracterización fisicoquímica del suero Costeño. Bogotá, 1999, p. Trabajo de grado (Ingeniero de Producción Agroindustrial). Universidad de la Sabana Colombia. Facultad de Ingeniería. Área de Bioquímica

 

73    

canto, las reses lo siguen como hipnotizadas por su voz, al tiempo en que son escoltadas por

4 o 5 vaqueros que se encargan de rodear a la vacada. Al ser una zona ganadera, los cantos

de vaquería se convierten en un referente para los habitantes del municipio, pues son

muchos los que dependen de forma directa e indirecta de la práctica ganadera. Más allá de

ser una expresión oral con características estéticas, esos cantos son un instrumento clave

para lograr el desplazamiento masivo de ganado, que necesita ser movilizado dependiendo

de las dinámicas de pastoreo, de compraventa o de las características climáticas. El canto de

vaquería como expresión dentro de lo laborioso, puede estar relacionado con otro tipo de

manifestaciones orales como la zafra, aunque no es una regla general, los trabajadores del

campo pueden ser vaqueros cantores de vaquería y ser jornaleros cantores de zafra en

diferentes temporadas.

Aunque no existe una fecha exacta de cuándo surge el canto de vaquería en Plato, es una

tradición de antaño por la gran incidencia de la ganadería en las dinámicas de la población.

Esta es una tradición que surge a causa de la necesidad de transportar el ganado, aunque

actualmente no es tan ampliamente practicada, aún es una manifestación que se conserva en

las poblaciones que se dedican a la ganadería para dar ánimo y soportar el desgaste de las

amplias jornadas y para tranquilizar al ganado durante la travesía.

El canto de vaquería es una actividad que se realiza diariamente por las dinámicas de

pastoreo de reses que en este territorio de vocación ganadera son permanentes. Aunque, la

movilización de reses por los grupos de vaqueros dependen de las condiciones climáticas.

La manifestación de los cantos de vaquería son instrumentos que representan la identidad

de un pueblo que ha generado prácticas y conocimientos en relación a la domesticación del

ganado bobino. Esta tradición representa una labor de antaño autónoma que deviene de los

trabajos del campo, que permitieron la apropiación del territorio y consolidación de

generaciones dedicadas al ejercicio de la vaquería quienes marcaron gran parte de la

historia del municipio. El canto de vaquería es una manifestación colectiva, debido al sin

número de familias que se dedican a expresar esta práctica cultural en municipio, por lo

tanto muchos plateños se identifican directa e indirectamente con este tipo de expresión

74    

cultural. Los cantos de vaquería forman parte del patrimonio cultural inmaterial de los

plateños, por ser una tradición de antaño que se ha mantenido en el tiempo y que expresa la

importancia de la ganadería en la conformación del municipio.

Los conocimientos asociados al canto de vaquería principalmente los portan las personas

dedicadas al trabajo en el campo, es decir los jornaleros o campesinos. Las personas que

practican esta expresión cultural son los vaqueros quienes se dedican al arreado de reses de

un lugar a otro, aunque no es una regla general, puesto que los trabajadores del campo

pueden ser vaqueros cantadores de vaquería o jornaleros cantadores de zafra. En ese

sentido, la transmisión de los conocimientos asociados al canto de vaquería se genera a

partir de la labor campesina, dado que en los trabajos que se ejercen en el campo se

aprender este tipo de expresiones culturales.

Foto. Vaqueros. Por: Grupo Oraloteca.

Los cantos de vaquería se relacionan de forma indirecta con la asociación de ganaderos

municipal, debido a que sus portadores son jornaleros que trabajan en las grandes haciendas

ganaderas asalariadamente.

Por otra parte, el principal riesgo que sufre esta manifestación es la utilización de motos

para arreo de las reses, pues el sonido que producen estas máquinas imposibilita que el

ganado escuché los cantos del vaquero, entonces ya no es la voz del vaquero quien conduce

a las vacas a través de su voz por los senderos si no el sonido que produce la moto.

Igualmente la poca presencia de portadores de canto de vaquería es otra situación que

atenta contra la preservación de esta manifestación en el tiempo.

75    

1.3.7.1 Elementos del canto de vaquería en fuentes secundarias

Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el ministerio de educación

nacional en el año 2003, se dice que: “Acompañar la brega del ganado con voces, cantos o

exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la

costa Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera

como se arrastra la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por

los grupos de mulatos y zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una

entonación más bien simple del cantador, quien improvisa de manera individual y a capela

las coplas, quintillas o sextillas. La décima o espínela es la forma poética más común de las

vaquerías. Dicha métrica se estructura sobre la base de la concordancia entre los versos,

debiendo rimar el primero, cuarto y quinto; el segundo y tercero; el sexto, séptimo y

décimo, y el octavo con el noveno. Dicho arreglo estructural exige de una memoria

excepcional por parte de los glosadores, quienes al alargar los sonidos de forma particular

generan una atmósfera que se caracteriza por su dejo especial. En las sabanas de Bolívar y

en Córdoba los intérpretes de vaquerías sobresalen porque son verdaderos prodigios de

habilidad. Los textos usados pueden ser como el siguiente:

¡Haaale! ¡Haale! Mariposa!

que ya vamos a llegar;

¡Uy! ¡Jujuy! mi compañera

ya te vamos a ordeñar...” (Maya, 2003: 112).

De igual manera, Consuelo Posada, en su artículo, “Versos y fiestas en el Caribe

colombiano” aclara que: “Así, una misma estrofa puede escucharse en las fiestas populares,

los velorios, los cantos de trabajo, o acompañar tradiciones religiosas o celebraciones de

carnaval. Un ejemplo importante de este uso múltiple de los versos tradicionales puede

mostrarse en los cantos de vaquería. Aquí aparecen muchas estrofas que hacen parte de los

cancioneros de coplas tradicionales colombianas” (Posada, 1999).

También Consuelo Posada, indica que: “Los cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron

integrados a la labor de transporte del ganado, por grupos de vaqueros, de manera especial

76    

en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra la adaptación y musicalización

que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los vaqueros acomodaron y

utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando los textos y

adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,

1999: 193)

1.3.8 Fiestas de la Virgen del Carmen

La fiesta de la virgen del Carmen, es una manifestación religiosa que se desarrolla en

muchos departamentos, municipios y corregimientos de Colombia y con mucha relevancia

en la Costa Caribe. En Plato, Magdalena esta festividad se realiza por la devoción de los

plateños a la imagen de la virgen del Carmen, la patrona de los conductores como se

conoce popularmente. Igualmente en el corregimiento el Carmen del Magdalena (Plato),

ubicado en la parte sur del municipio a orillas del río Magdalena, esta manifestación

cultural es la fiesta patronal del pueblo. Similitud que comparte con el municipio del

Carmen de Bolívar, donde la virgen del Carmen es la imagen patronal de este municipio.

Las fiestas de la virgen del Carmen, es de carácter anual, debido a que el 16 de julio es el

día donde se conmemora la devoción por esta virgen. Esta manifestación es una expresión

cultural que tiene una duración de un día de celebración, donde los devotos a la virgen

realizan misas, procesiones y fiestas para alabar a su patrona. Estas fiestas se caracterizan

principalmente, por la relación que tiene con los diferentes gremios de transportadores, en

cuanto a Plato son los conductores, camioneros, choferes, moto-taxistas y anteriormente los

chaluperos en asociación con la iglesia católica los encargados de realizar estas

celebraciones. También se caracterizan por los festejos, las parrandas, los bailes y músicas

que se dan alrededor de la imagen de la virgen, además cada gremio se organiza para

liderar una procesión donde la santa es paseada por los lugares del municipio en los

diferentes medios de transporte.

77    

Foto. Imagen Virgen del Carmen. Foto. Iglesia del Corregimiento, Carmen del Magdalena. Por: Grupo Oraloteca.

La tradición de la fiesta de la virgen del Carmen llega a Plato, por acciones migratorias que

realizaron las personas del municipio del Carmen de Bolívar, personas devotas de esta

virgen que debido a procesos de conflicto en la década 1950 determinaron su salida del

territorio. Estas personas atravesaron el río Magdalena y encontraron en el territorio plateño

un espacio propicio para trabajar, asentarse, rehacer su vida y reproducir toda su tradición

cultural y religiosa. Por consiguiente, la fiesta de la virgen del Carmen representa para la

historia colectiva de Plato, la apropiación de una tradición generadora de prácticas

culturales que se ha mantenido en el tiempo.

Según comentarios de la comunidad, las fiestas de la virgen del Carmen cumplen un papel

importante, ya que mantienen la tradición y la continuación de los procesos culturales que

alimentan la identidad del pueblo. Esta manifestación se relaciona con la presencia de los

plateños en el territorio debido a que esta práctica cultural reivindica y visibiliza una labor

tradicional como los chaluperos, que generaron la consolidación de gremios que han

aportado al desarrollo del municipio. Igualmente, dicha festividad se considera patrimonio

cultural por su tradición, legado e impacto dentro de la población de Plato, que le rinde

culto anualmente a la virgen del Carmen.

Estas fiestas son lideradas por los representantes de la iglesia católica y los representantes

de los diferentes gremios de transportadores, quienes son los principales portadores de la

78    

manifestación. Por consiguiente, los sujetos que practican y se sienten identificados con

esta manifestación son las familias de los transportadores puesto que, ellas son las que

piden protección a la virgen para sus familiares conductores e igualmente los feligreses

católicos que asisten a esta celebración de tipo religioso y se identifican con estas

celebraciones.

La relación de esta manifestación con juntas u organizaciones, según comentarios de la

comunidad, depende de algunos factores como los políticos, por ejemplo, si yo soy el

alcalde y los choferes se fueron conmigo en las elecciones yo los ayudo a hacer las fiestas,

pero normalmente tienen apoyo oficial. Además estas fiestas tienen apoyo de las juntas de

transportadores del municipio, quienes se organizan para celebrar esta manifestación,

igualmente las juntas de la parroquia central participan de la organización de estas

festividades.

Las fiestas de la virgen del Carmen en el municipio de Plato han sufrido cambios, debido a

que el gremio de chaluperos hoy en día ha disminuido y por consiguiente las procesiones de

la virgen por el río desaparecieron. Además, el surgimiento de un nuevo gremio de

transportadores como los moto-taxistas ha difundido más esta tradición en las nuevas

generaciones.

La manera de transmitir los conocimientos asociados a la manifestación se realizan en dos

formas, una de ellas es generacionalmente, porque los portadores le enseñan a su

descendencia la devoción por la virgen y con ello todo su sentido de festividad. Y la otra

forma es a partir de la formación católica, a través de las juntas parroquiales que instruyen

sobre los significados de esta celebración a los fieles católicos. Sin embargo, hoy en día la

proliferación de las nuevas religiones es el principal riesgo para que estas prácticas

religiosas desaparezcan.

1.3.8.1 Elementos de la fiesta de la virgen del Carmen en fuentes secundarias

Rey Sinning, es fundamental en las fuentes secundarias de esta festividad, puesto que

escribe un libro dedicado exclusivamente a dichas celebraciones, llamado “Vírgenes,

79    

máscaras y tambores. Religiosidad popular en el Caribe colombiano”, en donde aclara la

importancia de esta virgen en la depresión momposina: “La Virgen del Carmen es otra

imagen con muchos seguidores en el país y en particular en la Costa Caribe colombiana. A

pesar de celebrarse el 16 de julio, sus fervientes devotos festejan durante los últimos 15 días

de ese mes. Su fuerza está representada por chaluperos, lancheros, conductores moto-

taxistas (nueva profesión), pescadores, marinos, es decir, por una serie de oficios ocupados

por sectores populares. Cada gremio escoge su día, hace su propia misa y procesión

dependiendo del oficio. En Santa Marta y Taganga, la procesión la hacen los pescadores

por el mar. En Mompox y los pueblos ribereños, por el río Magdalena. […] Los Hermanos

Zuleta, por ejemplo, le dedican una canción.” (Rey Sinning, 2011:14)

Por otro lado, este mismo autor en su ensayo titulado “Fiestas tradicionales ribereñas” nos

referencia a Gnecco Rangel6 con lo planteado por él, en cuanto a que “En el pasado reciente

esta danza aparecía durante las novenas de los santos patronos en varios pueblos; eso se

deduce de lo comentado por Gnecco Rangel cuando afirma: “En vísperas de fiesta y bien

metida la noche en el pueblo, -se refiere a Guamal en la fiesta de la Virgen del Carmen-

salen a campo raso los alegres parrandistas con el ánimo de armar el alboroto y la fiesta.

Asiéndose de las manos igual que una viva y larga cadena, recorren las calles para darle a la

“Malla”, que es el nombre de esta diversión”. (Rey Sinning, 2014:25)

1.3.9 Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción. Las fiestas patronales de la Inmaculada Concepción se celebran en el mes de diciembre,

principalmente en la cabecera urbana del municipio de Plato. Igualmente en el

departamento del Magdalena se encuentran otros municipios que festejan estas

celebraciones, como el caso de Algarrobo y Remolino, donde la Inmaculada Concepción es

la patrona de estos poblados. Asimismo, en el departamento del Atlántico los municipios de

Manatí y Juan de Acosta le rinden culto católico a esta santa.

Las fiestas de la virgen Inmaculada Concepción, son las celebraciones pagano/religiosas

que le rinden culto a la santa patrona del pueblo durante 3 días, mediante misas donde se

                                                                                                                         6  RANGEL  PAVA,  Gnecco.  Aires  Guamalenses,  Bogotá,  Kelly,  1948,    

80    

dan velaciones a la santa, se le colocan flores y velas que la adornan dentro de la iglesia

principal, también se realizan prácticas culturales como juegos tradicionales, exhibición de

juegos pirotécnicos, quema de castillo, presentación de música de viento y corralejas,

manifestaciones que se articulan a estas fiestas para amenizarlas y darle un matiz más

folclórico. Cabe señalar que la manera para despedir estas fiestas patronales es a través de

una procesión, donde las personas cargan a la santa patrona por diferentes calles del pueblo

en compañía del sacerdote, quien va recitando oraciones hasta llegar a la iglesia donde se

realiza una misa con todos los feligreses en honor a la santa.

Estas fiestas poseen relación directa con el proceso de conquista y colonización de los

territorios de Plato, por parte de los conquistadores españoles dado en 1626 un 8 de

diciembre, fecha que coincide con las fiestas de la Inmaculada Concepción en España, por

lo que dan cuenta de los procesos que la iglesia católica lidero para evangelizar y propagar

la imagen de sus santos en este territorio.

Según comentarios de la comunidad, la fiesta de la Inmaculada Concepción es un elemento

que resalta el espíritu católico de los plateños, debido a que Plato principalmente fue una

población católica, además estas festividades son el momento para alabar al dios que

protege y ha acompañado por siempre a los plateños, es decir, estas fiestas son un detonante

de la memoria colectiva de un pueblo que construyo parte de su identidad en relación al

catolicismo. Esta manifestación es colectiva, porque la mayor parte de los plateños se

identifican con la patrona de su pueblo.

81    

Foto: Inmaculada Concepción. Por: Grupo Oraloteca.

Si la manifestación dejara de existir, muchos católicos se alejarían de la iglesia, se

aumentaría la falta de credibilidad hacia misma y por consiguiente la devoción por la santa

patrona se perdería, y de esta manera el patronato de la huella española se dejaría de

reivindicar.

Las fiestas de la Inmaculada Concepción, se ajustan al campo del PCI de fiesta y

celebraciones, debido a su esencia de ser una festividad de carácter religioso/pagano, razón

por la cual, se articula al campo de expresiones artísticas porque estas celebraciones van a

acompañadas de músicas de bandas e igualmente está relacionada al campo de juegos

tradicionales, debido a que en este espacio se conmemoran actividades lúdicas propias del

municipio.

Los portadores y gestores de esta manifestación son principalmente los sacerdotes y

católicos que conforman la junta de la iglesia Inmaculada Concepción, quienes se encargan

de la organización y gestión de esta festividad. La comunidad católica del municipio son

los que participan de esta manifestación e igualmente son los que se identifican

directamente con la representación de la patrona.

Foto: Altar de la iglesia Inmaculada Concepción. Por grupo Oraloteca

De esta manera, las fiestas patronales tienen relación directa con la junta episcopal de la

iglesia central de Plato y con la junta de feligreses católicos que se organizan en pro de

mantener y preservar las expresiones católicas en el municipio.

82    

Esta manifestación de carácter religioso ha cambiado en el tiempo significativamente,

primariamente estos cambios se ven reflejados en sus festejos que hoy en día no son de

mucha duración, muchos juegos tradicionales no se practican, los feligreses han perdido la

devoción a estas fiestas, las procesiones ya no se acompañan con orquestas, y son pocos los

plateños que se congregan para rendirle culto a la virgen de la Concepción.

Los conocimientos asociados a esta manifestación son transmitidos por los líderes católicos

a sus seguidores a través de las asociaciones de feligreses que forman parte de la iglesia de

la Inmaculada Concepción o demás centros católicos del municipio a través de charlas que

están orientadas en enseñar la palabra de Dios a los feligreses que asisten a la iglesia y a

fortalecer los rituales y prácticas religiosas católicas.

Según conversaciones con la comunidad, las principales situaciones que ponen en riesgo la

devoción por las prácticas religiosas católicas como las fiestas de la Inmaculada

Concepción, son primeramente la pérdida de credibilidad que ha sufrido la iglesia católica

en los últimos tiempos, y la proliferación de nuevas religiones como las evangélicas que se

han arraigado en estos territorios, adoctrinando a muchas personas bajo sus lógicas, eso ha

influido en que los plateños se alejen de este tipo de celebraciones católicas, impulsa por

tanto el detrimento, desarraigo y olvido de esta práctica cultural tradicional. De esta

manera, como lo mencionaban los pobladores, es necesario que la iglesia católica fortalezca

sus lazos con la comunidad a través de campañas de solidaridad y más compromiso con las

problemáticas sociales.

1.3.9.1 Elementos de las Fiestas Patronales de la Inmaculada Concepción en Fuentes

Secundarias

En el proceso de búsqueda de fuentes secundarias para el tema de las fiestas patronales de

Plato, encontramos que Rey Sinning describe las dinámicas históricas de estas

celebraciones de la siguiente manera: “En el siglo XVIII cuando se produce en la provincia

un proceso de refundación de pueblos y fundación de otros, labor adelantada por el Maestre

83    

de Campo José Fernando De Mier y Guerra y otros, la iglesia le coloca a cada pueblo un

protector y al año siguiente se inician fiestas patronales, como es el caso de Plato

(Inmaculada Concepción), debe señalarse que la fiesta en homenaje a ella es en casi todos

los pueblos de la ribera del río Magdalena; Santa Bárbara en Pinto y otras poblaciones[…]”

(Rey Sinning, 2014: 10).

El autor también expone un importante antecedente, cuando plantea que “Plato fue

población blanca y controlada partir del 8 de diciembre 1754, según se deduce del informe

del mismo protagonista fechado el 29 de marzo de 1755. Su fiesta patronal es la

Inmaculada Concepción, el día 8 de diciembre; aunque Fals Borda (1979) afirma que los

hechos ocurrieron el 2 de febrero de 1754, con el nombre Nuestra Señora de la Candelaria

de Plato. (Rey Sinning, 2011: 75). Asimismo hace referencia a la conservación de algunas

tradiciones en el marco de la celebración de estas festividades religiosas: “[…] se

conservan algunas tradiciones como colocar en la víspera o en la madrugada, casi al

amanecer, faroles; se quema pólvora y luces de bengala. Como en Plato, donde sus fiestas

patronales se inician a finales del siglo XVIII y se consolidan en nuestros días.” (Rey

Sinning, 2014: 20).

El autor también enfatiza en la importancia que los habitantes le otorgan a estas

celebraciones, ya que “Para la fiestas patronales los ribereños se esmeran y entre todos

contribuyen para que llegue una buena banda de las sabanas de Bolívar, Sucre o Córdoba, y

les amenice sus fandangos hasta el amanecer” (Rey Sinning, 2014: 19).

Por último, Rey Sinning plantea refiriéndose a la conformación de estas festividades, que

“la fiesta patronal tiene una estructura determinada desde la Colonia: Junta Organizadora,

misa y procesión, novena en los pueblos y cura párroco, cuando la situación económica está

buena se brindan por los ganaderos tres y hasta cinco días de "toros", en otras palabras

"Fiesta en corralejas" (Ibíd.).

1.3.10 Son de Música de Acordeón

84    

El son de música de acordeón, tiene presencia en el municipio de Plato, ente territorial

ubicado en la parte sur del departamento de Magdalena y a orillas del río Magdalena.

Igualmente, esta manifestación tiene arraigo en el municipio de Ariguaní, más conocido

como El Difícil, que se encuentra en la parte sur del departamento del Magdalena, situación

que expresa el área de influencia de este aire de la música de acordeón.

Creado por Francisco Rada, el son de música de acordeón consta de ser un aire musical

interpretado a través de un acordeón, caja y guacharaca mientras se entonan canciones. Lo

que caracteriza a esta manifestación es su manera de interpretación por sus portadores, que

realizan un son lento, romántico y muy sentido, con notas alargadas que lo complejizan al

momento de su ejecución, elementos indispensables de un buen son al estilo pacho Rada. El

son de música de acordeón se relaciona con el territorio plateño, porque es su lugar de

origen, las canciones siempre estaban inspiradas sobre el territorio o sucesos de sus

portadores en sus andanzas por estas tierras. Esta manifestación se anexó a las festividades

de carnaval y a las fiestas decembrinas.

El son en la música de acordeón, es originario del departamento del Cesar, donde solamente

era interpretado a través de un acordeón, melodías que no iban acompañadas de ningún tipo

de canto, es decir, sin letra y generalmente se tocaba en los funerales. Esta manifestación

surge en Plato, gracias a Fráncico Rada, más conocido como Pacho Rada, quien después de

sus jornadas de trabajo en las fincas tomaba el acordeón de su tío, el señor Passo, primera

persona que trajo un acordeón a Plato de marca Guacamaya, para realizar melodías y es así

como Pacho Rada toma la musicalidad del son cesariense, le pone letra y lo hace un poco

más rápido, generando en la década de 1930 en su propio estilo las primeras melodías del

son de música de acordeón en el territorio de Plato. Esta derivación del son, representa para

los plateños, según comentarios de la comunidad, las primeras expresiones de música de

acordeón en este municipio.

85    

Fransisco Rada, tocando acordeón. Tomada del sitio. http://goo.gl/fTiQSk

Esta manifestación está asociada a los meses de diciembre, enero y febrero, temporalidad

de celebraciones en Plato. Durante el mes de diciembre se celebran las fiestas patronales y

el festival de la leyenda del hombre caimán, mientras que en enero y febrero se realizan los

carnavales, festividades amenizadas anteriormente por Pacho Rada. Cabe mencionar que

las interpretaciones de Pacho Rada, singularmente se realizaban anualmente a los plateños

en general debido a sus celebraciones populares, pero muchas personalidades de Plato,

amigos del maestro lo invitaban a sus casas en cualquier momento del año, para que él les

tocara su música de manera privada.

Para la comunidad, el son de pacho Rada es un ícono de su identidad por la influencia que

generó a través de su música, dado que inmortalizó un aire musical con el que muchos

plateños se identifican, es decir, el son de música de acordeón consolidó una expresión

cultural que fue aceptada en el municipio como un elemento de su idiosincrasia, que a

través de sus canciones recreó vivencias y el estilo de vida de los pobladores de estas tierras

en un momento determinado, además de hacerle homenaje a la geografía de este lugar. El

maestro Francisco Rada para los plateños representa el máximo juglar de la música de

acordeón, por consiguiente se considera su legado como parte del patrimonio cultural

inmaterial de los plateños.

Esta manifestación cultural, es una expresión artística de carácter popular, que se articula al

campo de fiestas y celebraciones, puesto que dentro del Festival de la Leyenda del Hombre

Caimán, hay espacios donde se rinde homenaje al legado de Pacho Rada, a través de

competencias de música de acordeón en sus 4 aires, donde el son es un aire inalienable. En

86    

ese sentido, la comunidad señala que esta manifestación artística nunca dejara de existir,

aunque hayan nuevas formas de hacer son o vallenato, todas estas expresiones regresan a su

origen, "todo regresa, vuelve a sus cauces, como todo en la vida, como lo hace el río, como

lo hace el mar, se desborda en cualquier momento pero vuelve a su cauce. Eso sucede con

el vallenato" (Bolaños. Testimonio oral. 2014).

Actualmente en el municipio, hay una escuela de portadores del son de Pacho Rada pero

son pocos a diferencia del Difícil, donde el maestro construyo 3 familias portadoras de sus

conocimientos, de las que han surgido 2 reyes vallenatos. Principalmente quienes practican

el son de Pacho Rada, son en su mayoría su descendencia directa. El son de Pacho Rada es

un legado importante dentro de los orígenes de la música de acordeón.

Hoy día en el municipio de Plato, la tradición musical de Pacho Rada no tiene relación

directa con ninguna organización o junta, debido a que según comentarios de la comunidad,

Plato no fue muy allegado al acordeón y el único que defendió esta expresión en este

municipio fue el maestro, quien se marchó a vivir al Difícil, donde su música trascendió y

en honor a su aporte a la cultura se le rinde homenaje con el Festival Tigre de la Montaña,

que se gana con una interpretación perfecta del son estilo Francisco Rada.

El son ha cambiado con el paso del tiempo en Plato, según la comunidad, debido a la

influencia de los nuevos aires musicales que han incursionado en la música vallenata, es

decir, esa forma lenta, sentimental y apasionada de interpretar el son ha sido modificada a

un estilo más rápido, donde el contenido de las letras de las canciones perdieron su esencia,

dado que ya no se canta a la naturaleza, a la mujer o algún acontecimiento crítico o alegre,

ahora se canta más comercial, a situaciones que distan mucho de la realidad de los pueblos.

Anteriormente, el son representaba vivencias del pueblo de la cultura popular, hoy este

significado dista mucho.

Actualmente los conocimientos en relación a la música de acordeón o vallenata en Plato, se

transmiten en los centros de formación cultural como la Casa de la Cultura Hugo Peña

Villareal, a través de portadores que enseñan los 4 aires musicales de la música de acordeón

a jóvenes y especialmente a niños pragmáticamente.

87    

Según la comunidad, las nuevas músicas y formas de interpretar el vallenato atentan contra

la sostenibilidad y la manera tradicional de entonar un son estilo Pacho Rada, pero

igualmente mencionan que a pesar de estas situaciones y de las transformaciones que esta

expresión musical ha sufrido, todo regresa a su punto de partida, por lo tanto, siempre se

mantendrá vigente el estilo tradicional de esta aire musical.

La conformación de un centro cultural que incluya a portadores directos del son de Pacho

Rada como maestros que enseñen esta expresión cultural a las diferentes personas de la

población tanto jóvenes, niños y adolescentes, y la construcción de un monumento en honor

al maestro Francisco Rada en el municipio, serian según la comunidad, estrategias para que

las nuevas generaciones conocieran la historia y el legado de este personaje de la música de

acordeón y su aporte a la cultura local, propuesta orientada generar re significación y

apropiación de la música de acordeón en el municipio.

1.3.10.1 Elementos del Son de Música de Acordeón en fuentes secundarias

Rey Sinning, en su ensayo titulado “Fiestas tradicionales ribereñas” habla de cómo desde

los años de 1800 se escuchaba ya el acordeón por el Magdalena: “En el Magdalena Medio

cerca de San Pablo en el dique de Paturia en la noche del primero de septiembre de 1880 el

doctor Julio Creveaux, que viajaba a bordo del vapor "José María Pino" escuchó los

acordes de una acordeón alemana y así dejó constancia: "Por la noche se reúne la gente del

pueblo cerca del barco, y a los sones de un acordeón y un tamboril se entregan algunos a

bailes, en los que toma parte muy activa nuestra tripulación"7. Lástima que no nos cuenta el

autor si el acordeón lo ejecutaba uno de la tripulación o de los habitantes del pequeño

pueblo donde pasaron la noche. Lo importante es destacar como ya en 1880 se tocaba este

instrumento en las orillas del río Magdalena acompañado por un tambor, es decir, que

posiblemente el instrumento alemán se acopló primero con el tambor y más tarde se

introdujo la guacharaca, que como sabemos son los tres instrumentos de un clásico

conjunto de música de acordeón” (Rey Sinning, 2014:17-18).

                                                                                                                         7  CREVAUX,  Jules.  Con  ojos  de  explorador.  En:  NOGUERA  MENDOZA,  Aníbal.  Crónica  Grande  del  Río  de  la  Magdalena,  Tomo  II,  Bogotá:  Banco  Cafetero,  1980,  534p.  

88    

También, en otro fragmento del mismo escrito, Rey Sinning deja entrever que se disfruta de

la música de acordeón: “En Tenerife, durante todo el día 25, se tocan gaitas, cuyos

ejecutores visitan las parrandas y reciben ron y sancocho, otros bailan y gozan al ritmo de

la música de acordeón que sale de los potentes picós que tienen los pueblos o en otros casos

son contratados en pueblos más grandes.” (Rey Sinning, 2014:22).

Capítulo 2:

Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del municipio de Santa Ana

2.1 Contexto del municipio de Santa Ana

Imagen 2. Mapa político de Santa Ana. Tomado de: http://santaanamagdalena.gov.co/

El Municipio de Santa Ana, perteneciente al departamento del Magdalena, se encuentra

ubicado al sur de éste y a orillas del río Magdalena, en lo que se conoce como el “brazo de

Mompós”. Limita al norte con los municipios de Plato y Ariguaní (El Difícil), al sur con los

municipios de Pijiño del Carmen y San Zenón, por el este con el departamento del Cesar, y

89    

por el oeste con el río Magdalena. Fue fundado el 26 de julio de 1750 por José Fernando de

Mier y Guerra, bautizándolo en principio, como Santa Ana de Buenavista, como lo expresa

Ledys González, en la reconstrucción de la historia del municipio:

“Don Juan de Vera, se desempeñaba en el cargo de gobernador de la provincia de Santa

Marta, conoció el problema que para esta región representaban los ataques que realizaban

los individuos de las tribus Chimila y motilona, tanto sobre las poblaciones como para los

que navegaban el río Magdalena, por cuya razón nombro en 1739 a Don José Fernando de

Mier y Guerra como maestre de campo para que hubiese de proceder a contener las

naciones de indios Chimilas y motilones que con sus muertes tenían infectados toda la

provincia” (González, 2001: 18).

Según González (2001) y la Alcaldía del municipio, con la ley 36 de 1867, Santa Ana se

convirtió en Distrito Municipal, pero en 1820 pasa a ser cantón de Plato, luego el 31 de

octubre de 1908 es anexada a Mompox, pero dos años después, el 1 de abril de 1910 es

reintegrada al Magdalena perteneciendo a la provincia de El Banco, y finalmente, en 1918

bajo la ordenanza N° 14, Santa Ana se convierte en Municipio.

Foto 1 y 2. Puerto de Santa Ana, Magdalena. Por: Grupo Oraloteca

El Municipio, también conocido anteriormente como “la Atenas del Magdalena” o “la perla

del sur del Magdalena”, fue un importante puerto de comunicación fluvial y de desarrollo

cultural, pero hoy en día las dinámicas han cambiado completamente. La Santa Ana que

creció a orillas del río Magdalena cada día se distancia más de él, existiendo lo que plantea

90    

el poeta santanero Rafael Medina (2014), como “un divorcio con el río”, a tal punto que son

muy pocas las canoas, Johnson, o embarcaciones que recorren el río, ahora el principal

medio de transporte son las motos (conocidas como “moto solas”) y moto taxi (moto tour o

motocarro). Si en un principio el centro del municipio se encontraba a orillas del río, en el

puerto, ahora el centro está conformado por locales comerciales ubicados en las afueras, o

más bien lo que hoy es la entrada al municipio por vía terrestre, la carretera Santa Ana-La

Gloria (por cierto, en mal estado, sin alumbrado público, partes pavimentadas otras son

trochas).

Foto. Mototaxis o mototurs de Santa Ana. Por: Grupo Oraloteca.

En cuanto a su población, según datos suministrados por la Alcaldía de Santa Ana (2014),

cuenta con 23.235 habitantes, 12.230 hombres y 11.005 mujeres. En su cabecera municipal

viven 11.456 personas, y en las zonas rurales viven 11.779, lo que muestra que la población

está distribuida proporcionalmente en todo el municipio, tanto en los cinco corregimientos

(Santa Rosa, Germania, Barro blanco, Jaraba y San Fernando) como en sus diversas

veredas y en la cabecera. Las principales actividades económicas son la ganadería tanto

para la venta de carne como para la producción de leche, queso y suero, y en segundo

grado, la agricultura, predominando los cultivos de yuca, maíz, naranja, plátano y tabaco.

Antes de adentrarnos en los aspectos culturales que conforman el patrimonio inmaterial del

Municipio, es importante mencionar la Casa de la Cultura “Oscar Delgado Campo”,

nombrada así en honor al reconocido poeta santanero, que nace por la iniciativa de un

grupo de habitantes preocupados por recuperar los valores, festividades y tradiciones del

91    

pueblo, quienes deciden conformar un comité cultural hace varios años, que hoy en día,

está a cargo del ingeniero agrónomo y doctor en zoología, Maurizio Jiménez Di Filippo.

2.2 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Ana, Magdalena.

 

A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a

partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los 3 talleres participativos y la

confrontación de estos datos con fuentes secundarias. De esta manera, se comenzará con las

manifestaciones que hacen parte de la tradición oral del municipio, se pasará luego por los

actos festivos y lúdicos como el Carnaval del río, las artes populares como la danza de los

gallegos, la música de banda y las cumbias decembrinas, los eventos religiosos

tradicionales de carácter colectivo como las fiestas patronales, abordando igualmente la

cultura culinaria con la preparación del casabe, y se culminará con las técnicas y tradiciones

asociadas a la fabricación de objetos artesanales, como la talabartería.

2.2.1 La Zafra

La zafra es una manifestación cultural que tiene sus orígenes en los cantos generados por

los esclavos dedicado al corte de la caña de azúcar, que con el tiempo se fueron

reproduciendo en otras actividades agrícolas, por lo que en el municipio de Santa Ana, la

zafra hace parte de su tradición oral, precisamente porque la agricultura es una de sus

principales actividades económicas, representando entonces, los esfuerzos tanto

individuales como colectivos de los campesinos y jornaleros por expresar sus visiones y

vivencias. Esta manifestación consiste en una sucesión de cantos de los jornaleros, que

trabajaban en cuadrillas de 8 hasta 16 personas, así mientras se dedicaban a la siembra o

recolección, iniciaban los cantos con el cortador o jefe y luego seguían las expresiones del

casaquero. La mayoría de los cantos se refieren al proceso agrícola, al ambiente rural, a las

mujeres, a los amores y desamores, caracterizándose por la espontaneidad, individualidad,

gritos particulares con notas agudas y sostenidas, y el uso de la onomatopeya. De esta

manera, es una manifestación asociada con el medio y el contexto del municipio, porque

92    

precisamente surge a partir de una de las tres principales actividades económicas de Santa

Ana, la agricultura.

Como un canto de la labor del campo, se práctica especialmente durante la época de

siembra, recolección y cosecha de los principales cultivos que se dan en el municipio, como

son yuca, maíz, naranja, plátano y tabaco. Así, la zafra está relacionada con los tiempos de

verano y sequía, cuando los playones no son inundados por el río Magdalena.

La zafra, es una de las tradiciones orales con la que se siente identificada la población,

porque rescatan que esta práctica colectiva y artística, ha permitido a los campesinos

expresar sus deseos, reflexiones y sus saberes, convirtiéndose en parte del patrimonio

cultural inmaterial de Santa Ana, por ser valorada y apropiada socialmente. En palabras de

Miguel Ospino (2014), más conocido como el Basurólogo, “la zafra nace de un trabajo

campesino, de un trabajo de machete, de lo que se llamaba antes el jornalero, es una especie

de terapia para el hombre machetero”. Según lo manifestado por la comunidad, si la zafra

dejará de practicarse se perderían aquellos cantos y palabras que reflejaban, nombraban y

representaban las características colectivas de la población de campesinos del municipio, se

perdería parte de la historia y tradición oral, que da cuenta de la importancia de la

agricultura y del cuidado de la tierra. Igualmente, esta práctica funciona como una especie

de terapia para los trabajadores del campo, que en los cantos no buscaban otra cosa sino

animarse entre todos, especialmente a quienes se quedaban atrás o eran un poco lentos en el

trabajo, con expresiones como “Por qué te quedas atrás hombre perezoso, tira el machete

para que el sudor te llegue a la cara y después el billete llegue al bolsillo”.

A pesar de que la población de Santa Ana, identificó la zafra como una de las

manifestaciones relevantes de la tradición oral del municipio, actualmente, son muy pocos

los portadores de dichos conocimientos, y la mayoría de ellos, son personas de la tercera

edad que viven en el corregimiento de Jaraba, dedicándose a la agricultura y la pesca.

93    

Foto. Santiago Morales, zafrero de Jaraba. Foto. Miguel Ospino, zafrero de Jaraba

Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca

Ahora bien, anteriormente existían más portadores de esta práctica espontánea, pero debido

a la tecnificación del campo, los jornaleros cada día son menos contratados, sumándosele a

esto encontramos los malos pagos por largas y duras jornadas de trabajo, lo que ha incidido

en que no se sigan reproduciendo y practicando las zafras, siendo actualmente de exclusivo

conocimiento de los mayores del corregimiento de Jaraba. Como nos comentaba la

comunidad, "La zafra, era una cuestión muy bonita, pero ya hoy día hemos sido

reemplazados por las máquinas, por el veneno, y es poco lo que queda de ese trabajo, pero

es una expresión cultural del campo, de la ranchería”. Es así, que los conocimientos en

torno a la zafra se han transmitido a través de la tradición oral, de generación en generación

entre las mismas familias campesinas y jornaleras. Sin embargo, en el municipio no existen

programas o talleres encaminados a enseñar o fortalecer dicha práctica cultural, por lo que

los jóvenes y niños conocen muy poco la manifestación. Del mismo modo, las

organizaciones, juntas, asociaciones y la Casa de la Cultura del municipio, no tienen

ninguna relación con los portadores de esta manifestación, simplemente son reconocidos

como personas trabajadores del campo, que componen versos, coplas y décimas en zafra.

En consecuencia, según lo manifestado por la comunidad, los cantos de la labor del campo,

actualmente se encuentra en alto riesgo, porque: 1. Sólo las personas ancianas conservan y

conocen la tradición. 2. Son pocos los jóvenes interesados en esa manifestación cultural y

en trabajar en el campo. 3. El nulo apoyo institucional y de las organizaciones culturales

por recuperar y salvaguardar esta tradición oral. En esa medida, algunas de las actividades o

94    

estrategias, que se pueden desarrollar para revitalizar la zafra, son: 1. Generar talleres o

cursos desde la Casa de la Cultura en asocio con las instituciones educativas, en los que se

les enseñe a los niños y jóvenes, en qué consiste la zafra, cuál es su importancia, por qué es

parte del patrimonio cultural inmaterial del municipio y por qué es necesario recuperarla. 2.

Apoyar a los portadores de esta manifestación cultural, para que ellos mismos, sean los

maestros o instructores que permitan dar a conocer, practicar y recuperar las zafras. 3.

Organizar jornadas del patrimonio cultural del municipio en las instituciones educativas

para promover la conservación de la rica y diversa tradición oral de Santa Ana.

2.2.1.2 Elementos de la zafra en fuentes secundarias

Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el Ministerio de Educación

Nacional en el año 2003, “las zafras pertenecen a la categoría de los cantos de labor. Son

voces con entonación musical, interpretadas a capela, por los labriegos del litoral Caribe, en

épocas de siembra y recolección. La espontaneidad, individualidad y simplicidad tonal

caracterizan este tipo de música. Sus notas agudas y sostenidas recuerdan el cante jondo y

los cantos tradicionales españoles. Sin embargo, el uso de gritos y de ciertas onomatopeyas

saca a relucir supervivencias africanas o la adaptación de una forma del cante por la gente

afrocolombiana del litoral. Sus temáticas refieren situaciones del proceso agrícola y del

ambiente rural. Para ellos se hacen versos pareados, cuartetas, coplas y décimas” (Maya,

2003: 112).

2.2.2 Cantos de vaquería

Los cantos de vaquería se dan en las zonas rurales del municipio de Santa Ana, a través de

los recorridos que realizan los vaqueros al desplazarse con el ganado desde los potreros de

las fincas hacia los playones y viceversa, en lo que se conoce, como el proceso de pastoreo.

El área de influencia de esta manifestación son las sabanas de los departamentos de

Córdoba y Bolívar, pero también lo encontramos en otros departamentos de la región

Caribe con tradición ganadera.

La manifestación pertenece al campo de la tradición oral, por ser el medio de expresión de

los saberes populares de los vaqueros o guías de ganado, quienes a través de los cantos

95    

expresaban sus vivencias, amores y desamores, y la relación con el territorio. Aunque la

movilización de las reses de ganado depende de las condiciones climáticas, el canto de

vaquería es una actividad que se realiza diariamente por las permanentes dinámicas de

pastoreo de este municipio ganadero.

Es una narración en forma de canto de los vaqueros que guían el ganado, conduciéndolo a

través de los caminos con el sonido de su voz. Los hombres en los cantos, generalmente

expresan el sentir por las mujeres, en versos que declaran deseos, añoranzas, promesas o

desilusiones. Así, a medida que el guía canta las reses lo siguen como encantadas por su

voz, al tiempo en que son custodiadas por 4 o 5 vaqueros que rodean al ganado. Al ser el

municipio de Santa Ana, una rica zona ganadera, los cantos de vaquería se han convertido

en un referente para la población, pues son muchos los que dependen directa e

indirectamente de la actividad ganadera. Más allá de ser una expresión oral con una estética

o reglas definidas, esos cantos son un herramienta importante con la que se logra el

desplazamiento masivo de ganado, que necesita ser movilizado dependiendo de las

dinámicas de pastoreo, de compraventa o de las características climáticas.

Aunque no existe una fecha exacta sobre el origen de los cantos de vaquería en el

municipio de Santa Ana, es una tradición oral de antaño por la gran influencia e

importancia de la actividad ganadera en la población, y surgen precisamente de la

necesidad de transportar y tranquilizar el ganado durante los recorridos, pero igualmente

sirven para dar ánimo y soportar el desgaste de las amplias jornadas de trabajo.

Los cantos de vaquería, son parte de la tradición oral del municipio, considerada por sus

pobladores como patrimonio cultural inmaterial, por ser una manifestación colectiva que se

práctica desde hace muchos años y da cuenta de la importancia y consolidación de la

ganadería como una de las principales actividades económicas, pero también devela y

recuerda el proceso de conformación del municipio. De esta manera, las personas se sienten

identificadas con esta manifestación, que nace del trabajo del campo, de la vaquería y

cuidado del ganado, constituyéndose con una labor de antaño, que ha permitido la

apropiación del territorio, y si llegara a desaparecer esta tradición, con ella se habrá perdido

96    

un referente histórico y una forma de darle continuidad a un saber tradicional. Ahora bien,

los cantos de vaquería si bien están directamente relacionados con la ganadería, no existe

ninguna relación entre los portadores de esta manifestación y la asociación municipal de

ganaderos.

Foto. Eutimio Buelvas, Cantor de vaquería. Foto. Ganadería en Santa Ana.

Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca

Los principales portadores de esta manifestación cultural, son los guías de ganado o

vaqueros, aunque actualmente quedan muy pocas personas, que se dedican a esta labor,

pues como ellos mismos lo manifestaron, ahora el ganado es guiado por los sonidos de las

motos, mas no por esta expresión artística. Sin embargo, los cantos de vaquería no han

sufrido grandes modificaciones en la manera de expresarse, los contenidos y la estructura

siguen siendo los mismos, lo que sí ha disminuido considerablemente son los portadores de

esta manifestación cultural. Situación preocupante, ya que los conocimientos asociados a

los cantos de vaquería se han transmitido entre las personas dedicadas a labores del campo,

como los vaqueros o guías, y el mecanismo de aprendizaje por excelencia ha sido la

tradición oral.

Por otra parte, para la comunidad, la industrialización de las labores ganaderas, es la

principal situación que pone en riesgo la sostenibilidad y conservación de los cantos de

vaquería, puesto que ya no es necesario un vaquero guía, que apacigüe y oriente con su

canto al ganado por el trayecto que deben recorrer, sino que se realiza con motos o se

transporta en grandes camiones. Por lo que, en el municipio existen pocos portadores de

esta manifestación.

97    

En esa medida, algunas estrategias o actividades que deben realizarse para salvaguardar

esta tradición, son: 1. Enseñar en las instituciones Educativas y la Casa de la Cultura los

cantos de vaquería tanto a niños, jóvenes y adultos. 2. Incluir estos cantos dentro de las

ferias ganaderas que se realizan en el municipio en las Fiestas Patronales. 3. La asociación

municipal de Ganaderos, debe impulsar esta práctica y a los portadores de la misma para

transmitirla y seguir reproduciéndola.

2.2.2.1 Elementos de los Cantos de Vaquería en fuentes secundarias

De acuerdo al atlas de culturas afrocolombianas, “acompañar la brega del ganado con voces, cantos

o exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la costa

Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera como se arrastra

la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por los grupos de mulatos y

zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una entonación más bien simple del

cantador, quien improvisa de manera individual y a capela las coplas, quintillas o sextillas. (Maya,

2003: 112).

Por otra parte, Posada plantea en su ensayo: “Versos y fiestas del Caribe colombiano que “los

cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron integrados a la labor de transporte del ganado, por

grupos de vaqueros, de manera especial en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra

la adaptación y musicalización que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los

vaqueros acomodaron y utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando

los textos y adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,

1999: 193)

2.2.3 Carnaval del río de Santa Ana

El Carnaval, en tanto fiesta popular y universal, se da en la mayoría de los municipios y

departamentos que conforman el territorio colombiano, sin embargo, uno de los carnavales

más significativos en el Magdalena, es el Carnaval del río de Santa Ana, que hasta el

momento sólo se da en dicho municipio pero recorre y aglutina las expresiones culturales

de municipios ribereños aledaños, por lo que el área de influencia en este caso, y dado el

mismo nombre de la manifestación, es el río Magdalena, especialmente, en la parte que se

conoce como el brazo de Mompós.

98    

Foto. Carrozas, Carnaval del río 2014. Foto. Desfile de carrozas, Carnaval del río 2014

Cortesía: Edilberto Campo Cortesía: Edilberto Campo

El Carnaval del río, es una festividad popular y tradicional realizada días antes de la

cuaresma cristiana, que conglomera las distintas danzas, disfraces, sainetes, músicas y

demás expresiones culturales originarias de las poblaciones que viven a orillas del río

Magdalena. Es una celebración organizada, que tiene un periodo de preparación,

denominado pre-carnaval, en el que se realizan diferentes actividades, como: la toma de la

ciudad, la lectura del bando, carnaval del adulto mayor, carnaval de los niños, noche de

guacherna, coronación de las reinas, finalizando con una cabalgata por las calles del

municipio. El carnaval comienza entonces, con la batalla de flores, realizándose los

siguientes días la gran parada folclórica, el desfile indígena Guanguará, y el último día de

carnaval, es el "entierro de Joselito" y el espacio de la conquista, caracterizado por la

presentación de danzas y comparsas de distintos lugares. Aunque se repita el modelo de

programación del Carnaval de Barranquilla, el Carnaval del río se diferencia por: el desfile

indígena Guanguará, que expone las distintas músicas y vestuarios de los grupos indígenas

que habitaron desde los Estados Unidos hasta la Patagonia; la danza de los gallegos y el

tradicional desfile de gallegos, que recorre todas las calles del municipio, presentando un

martes de carnaval el disfraz más representativo para los santaneros; Los bailes de disfraces

o salones burreros; la gran farra o noche de faroles y música carnavalera; y los disfraces

típicos del municipio como el de tigre, látigo, mono y murciélago. De esta manera, la

comunidad está relacionada con la celebración del carnaval, debido a la importancia y nivel

de apropiación social que posee, pues es considerado, el espacio por excelencia para

expresar los valores y el acervo cultural del municipio.

99    

Otra de las danzas representativas del municipio, es la danza de los indios bravos, que en la

cabecera municipal es dirigida por la familia Caro, especialmente por el señor Beto Caro,

pero dicha expresión artística también es distinguida en el corregimiento de San Fernando,

que desde hace 15 años fue recuperada gracias a la coordinación de Miguel Novoa y el

coreógrafo empírico, Elías Mejía. Un cacique pintado de blanco, una ninfa con un vestuario

bastante colorido, e indios pintados de rojo achiote con el torso descubierto acompañado de

una falda de fique, un tocado en la cabeza lleno de plumas, diversos collares con cocha de

caracol, brazaletes, rodilleras y elementos de defensa como lanzas de madera, arcos y

flechas, conforman la indumentaria de los indios bravos, que bailan al compás de las

tamboras, la flauta y el guache.

En San Fernando, como nos comenta el señor Novoa (2014) en una de las conversaciones,

“hay momentos en que la danza muere y otros que renace”, sin embargo, desde que la

rescataron, entre músicos, bailarines y administradores conforman un grupo de 33 personas,

que siempre realizan eventos y recogen fondos para conservar esta danza, que ha

participado de diversos eventos a nivel intermunicipal en Santa Ana, Santa Bárbara de

Pinto, y El Difícil, en municipios de Bolívar como Mompox y Talaigua, y en Malambo,

departamento del Atlántico. Este año fueron invitados a participar en el Carnaval de

Barranquilla, pero por falta de recursos económicos, no pudieron participar.

Foto. Danza de los Indios Bravos. Carnaval del Rio 2000. Foto. Gallegos en el carnaval del río, 2014.

Cortesía: Fundación Amigos de la Historia. Cortesía: Fundación Amigos de la Historia

100    

Si bien el Carnaval es una fiesta universal, desde 1981, el Carnaval de Santa Ana es

denominado Carnaval del río, por la iniciativa de un grupo de gestores culturales liderados

por el arquitecto santanero Enrique Royero, quienes pretendían posicionar al municipio de

Santa Ana como un referente cultural por realizar un carnaval folclórico que conservaba sus

raíces históricas y diversas manifestaciones tradicionales, con lo que se buscaba la

recuperación y revitalización de todas las manifestaciones culturales y artísticas de los

municipios y de las distintas poblaciones, tanto del departamento del Magdalena como de

Bolívar, ubicadas a orillas del río Magdalena, pero la iniciativa, igualmente tenía como

objetivo, hacer un llamado de atención y retomar la mirada hacia el río Magdalena y su

estado actual de contaminación y deterioro. Debido a la apropiación e importancia que

durante estos 34 años ha adquirido esta festividad para los santaneros, hablar del Carnaval

del río, según lo manifestado por la misma comunidad, es "hilvanar en todos los

componentes sociales, culturales e históricos del municipio, mencionar las diferentes

manifestaciones y expresiones de nuestra cultura, pero sobre todo, es hablar de la historia

del municipio".

Foto 19. Tigres de Santa Ana. Foto. Un làtigo acompañado del Gallego

Cortesía: Fundación Amigos de la Historia Cortesía: Fundación Amigos de la Historia

Los Carnavales, son el espacio permitido por la iglesia Católica para las festividades

paganas, el descontrol, la burla, y la liberación, generalmente son realizados antes del

periodo de purificación de la cuaresma. Por lo que, el Carnaval del río, es una festividad de

carácter anual, que se realiza igualmente en dicha temporalidad, especialmente durante los

meses de febrero y marzo, aunque tiene sus variaciones de acuerdo al año, termina un día

antes del miércoles de ceniza. Durante los carnavales, las salas de cine del teatro

101    

Michichoa, eran el epicentro de las presentaciones culturales, pero también la población se

reunía en las plazas Boyacá, del cementerio y Santander, donde se realizan actualmente las

presentaciones musicales, la coronación de las reinas, y las danzas.

Para la población de Santa Ana, los carnavales son una especie de vitrina que muestra y

expone ante los demás los valores, el territorio, las diversas y ricas manifestaciones

culturales autóctonas del municipio, es el espacio por excelencia donde se expresa con más

libertad y sentido el sentimiento del ser santanero, “de lo que somos y queremos ser”.

Entonces, el Carnaval es el lugar, como lo mencionaba la comunidad, que sintetiza su

identidad cultural, particularmente en representaciones como la del gallego, que evidencian,

lo que es el ser santanero, “un ser jocoso y alegre”. Esta festividad, es un proyecto

colectivo, donde se materializa y sintetiza el acervo cultural del municipio, y precisamente

debido a su carácter colectivo, es que los carnavales tienen tanto arraigo, pertenencia y

cohesión social en el municipio, a tal punto, que la comunidad manifestó que no cree que

dejen de existir, lo que si puede suceder, es que durante un tiempo no se realicen pero

cuando vuelvan a celebrarse vendrán con mucha más fuerza y participación popular, por lo

que estas celebraciones, de una u otra forma, funcionan como el espacio que le permite a la

población dar a conocer su cultura, olvidarse y burlarse en algún momento de lo

establecido. En este sentido, el carnaval del río y las expresiones que agrupa, al ser

reconocidas como parte definitoria e integrante de la identidad de los santaneros y ser parte

activa del imaginario colectivo, no podría faltar dentro del inventario del patrimonio

cultural inmaterial del municipio.

El Carnaval del río, al ser un acontecimiento social y cultural con periodicidad anual, que

se realiza además con fines festivos y lúdicos, siendo un evento generador de identidad,

pertenencia y cohesión social, pertenece al campo de las fiestas y celebraciones, y a su vez

está relacionado con las expresiones artísticas, por ser el espacio por antonomasia destinada

a la presentación de múltiples manifestaciones culturales.

El Carnaval del río, es una de las manifestaciones culturales más importantes para la

población de Santa Ana, por lo que la mayoría de la población se siente identificada con

102    

esta celebración, participando de distintas maneras, sea en las juntas que se crean para la

organización y planificación de la festividad, o como portador de una práctica cultural, que

será puesta en escena durante los días del carnaval. De esta manera, tanto organizadores,

gestores, portadores culturales o como espectadores de las muestras culturales, la población

en general, tiene una relación directa con los carnavales, preparándose incluso con

anticipación para dichas celebraciones.

Los distintos barrios que conforman el municipio de Santa Ana, crean unas juntas para los

carnavales, encargadas de organizar desde su sector, cuáles danzas, comparsas, grupos de

música, y expresiones artísticas se presentarán en las festividades carnestolendas, e

inclusive de gestionar materiales y recursos para las respectivas presentaciones culturales.

Así, en cada barrio hay una junta de carnaval, dirigida por una junta central, que tiene un

presidente y unos líderes, escogidos cada año de manera democrática entre los gestores

culturales. El propósito, según lo comentado por los gestores culturales, es organizar y

legalizar la junta central, en forma de fundación, corporación o sociedad anónima

simplificada.

Anteriormente, el Carnaval de Santa Ana era una festividad netamente callejera y

espontánea, luego en 1981 con el cambio de nombre a Carnaval del río, se transformó en

una celebración con una estructura organizacional y una programación establecida,

teniendo como modelo las actividades realizadas en el carnaval de Barranquilla, pero

procurando rescatar los disfraces, danzas y manifestaciones tradicionales y autóctonas del

municipio, intentando además, agrupar las distintas expresiones culturales de las

poblaciones del río Magdalena. Como lo manifestó la comunidad, el Carnaval de Santa Ana

salto de lo espontaneo a lo organizacional, y de lo organizacional se pretende pasar a lo

empresarial, convirtiéndose en una empresa cultural.

Uno de los mecanismos de transmisión del conocimiento asociado al Carnaval, es el

Carnaval pedagógico y estudiantil realizado en las distintas instituciones del municipio, que

pretende enseñarle a los niños y jóvenes las múltiples expresiones culturales que se han

generado en las riberas del río Magdalena. Pero igualmente, desde la Casa de la Cultura, se

103    

promueven o se han realizado talleres para la elaboración de máscaras, disfraces, clases de

danza, exposiciones fotográficas especialmente de la Fundación Amigos de la Historia,

sobre cómo era el Carnaval de Santa Ana, teniendo espacios también para foros y debates

sobre dicha festividad.

Por otra parte, la comunidad identificó tres situaciones que ponen en riesgo la continuidad y

sostenibilidad del Carnaval del río, como: las coyunturas políticas, pues dependiendo de la

relación entre los gestores culturales con la Casa de la Cultura, la Alcaldía Municipal, y los

gobernantes de turno, así serán los recursos y el apoyo dado a la festividad; igualmente

durante la época del conflicto armado, debido al miedo generado por los actores armados,

la comunidad asociaba el Carnaval con la muerte, y por eso muy poco lo celebraba; y por

último, tenemos la presencia de otros eventos culturales al mismo tiempo, como algún

festival que le haga competencia al Carnaval, sin embargo, es un riesgo poco probable.

Para que el Carnaval y las diversas manifestaciones culturales sigan fortaleciéndose, es

necesario: seguir promoviendo el Carnaval pedagógico y estudiantil en los colegios, abrirle

nuevos espacios a los foros o conversatorios en relación a la historia del Carnaval y sus

significados, realizar talleres para la elaboración de la indumentaria básica de las

manifestaciones culturales más significativas, invitando a los jóvenes a reconocer y apreciar

los ritmos folclóricos y las danzas autóctonas del municipio como la del gallego, y

recuperar disfraces tradicionales como los de tigre, murciélago, y látigo, que aún están

dentro de la memoria colectiva de los habitantes del municipio.

2.2.3.1 Elementos del Carnaval del río en fuentes secundarias

Con relación a la celebración del carnaval, Rey Sinning plantea que éste, al ser “traído por

los europeos entró por el río Magdalena, se nutrió de los elementos culturales de los nativos

habitantes y de los esclavos negros, que desde el siglo XVII, hicieron su aparición en el

escenario ribereño como bogas, de ese crisol, nació un nuevo carnaval. Ese carnaval nuevo,

se irradió por todo el país y de esos pueblos ribereños se devolvió para forjar un Carnaval

urbano: El Carnaval de Barranquilla” (Rey Sinning, 2014: 1).

104    

Asimismo el autor plantea que “el carnaval y toda su parafernalia que llega al nuevo mundo

traen consigo sus máscaras y disfraces, sus pinturas y todos sus aditamentos. Pero aquí

nuestros aborígenes también tenían las suyas, como también su achiote, bija y otros

ingredientes que utilizaban para pintarse el rostro. Acto que se realizaba durante los ritos y

ceremonias especiales y hasta para la guerra. Pero también encontramos las máscaras

zoomorfas, plumajes especiales, marcas con productos naturales, incrustaciones de metales

y transformaciones del rostro, como disfraces de animales y de defectos humanos, actos

estos que implican cambiar, -así sea por un corto tiempo- su personalidad.” (Rey Sinning,

2014: 21).

En el proceso de búsquedas de fuentes secundarias para el tema del carnaval del río de

Santa Ana, encontramos algunas descripciones de las dinámicas vividas en épocas de

carnaval en el municipio. Según Rey Sinning, “en Santa Ana, eran tradicional los disfraces

de la señora Eloísa López, su disfraz favorito era el de diabla, lo hacía con tanta gracia que

la chiquillada la seguía por todo el pueblo, luego llegaba a la plaza principal, “Santander” y

bailaba como un trompo, era una pluma bailando. Su hermano Artemio López se disfrazaba

de diablo para la fiesta del Corpus Christi. De tal manera que la casa de los hermanos

López en Santana estaba endiablada, una hija de este último también se disfrazaba de

diabla. (Rey Sinning, 2014: 12).

Del mismo modo, Rey Sinning afirma refiriéndose al carnaval, que “El verdadero final de

este periodo de fiestas ribereñas alegres termina con las carnestolendas, que aunque no

tienen un Santo o Virgen y, que tienen sus orígenes remotos en las fiestas paganas de

oriente y de las culturas mediterráneas de Grecia y Roma, sí es cierto que asumieron su

carácter religioso cristiano. En el territorio del actual departamento del Magdalena, las

carnestolendas tuvieron sus primeras manifestaciones. Desde la época de la Colonia

aparecen estas fiestas dándose en la ciudad de Santa Marta, Ciénaga, El Banco, Santana,

Guamal, Tenerife, Plato, Tamalameque, Chiriguaná y otras poblaciones menores. El

carnaval, como las otras fiestas europeas, fue impuesto por el conquistador pero

enriquecido por los indígenas y los negros.” (Rey Sinning, 2014: 25). Más allá de eso, el

mismo Rey Sinning asevera que “El carnaval en estos pueblos sigue siendo la expresión

105    

cultural más significativa, no importa en qué orilla del río Magdalena se esté...” (Rey

Sinning, 2014: 25).

2.2.4 Danza de los Gallegos

Esta manifestación cultural está presente en 3 municipios del departamento del Magdalena,

y dos municipios del departamento de Bolívar. En el Magdalena, no sólo encontramos el

gallego en Santa Ana, también aparece en Plato y Tenerife, e igualmente en Bolívar los

encontramos en Zambrano y Córdoba. En cada uno de estos municipios, el Gallego tiene

sus particularidades y diferencias tanto en el vestuario como en la representación de la

manifestación, pues mientras que en Plato es un Bando, en Tenerife es un sainete

acompañado de la figura de un cazador, perro y tigre; en Zambrano es un disfraz, y en

Santa Ana y Córdoba es una danza. El área de influencia de esta manifestación, es el río

Magdalena, dado que los municipios donde se presenta están ubicados a orillas de dicho

río, sea en el sur del departamento del Magdalena, o en el centro del departamento de

Bolívar.

Foto. Gallegos a principios de los años 70’s. Cortesía: Ledys Gonzalez.

La danza de los Gallegos, es una coreografía autóctona del municipio de Santa Ana, que

agrupa a hombres y mujeres a bailar al son de la puya, el garabato y otros ritmos

carnavaleros, portando un vestuario característico, conformado por unas máscaras de

carácter antropomorfo y zoomorfo con los rasgos físicos deformados y exagerados, un

manto o turbante debajo de la máscara para ocultar su identidad, una horqueta de madera

con una planta de pringamoza empleada como mecanismo de defensa, barrigas y nalgas

106    

protuberantes hechas con almohadas o trapos de tela, que en principio se usaban debajo de

camisetas manga largas y pantalones anchos, pero que actualmente se usan debajo de faldas

anchas, coloridas y estampadas. Esta manifestación, constituida por 16 pases, sintetiza, la

aprehensión de un "correteador" o "perrateador" de gallegos, que quiere engañarlo

diciéndole "¡gallego, gallego, barriga de cebo, cinco si me coges!”, y si no le da una dádiva,

será víctima de los gallegos y sometido a pipazos, horquetazos, y pringamozas. Para los

santaneros, el gallego tanto disfraz como danza, es una de las manifestaciones culturales

más importantes del municipio, a tal punto, que se sienten identificada con ésta, por lo que

su relación es de forma directa con la manifestación, participando de los espacios donde se

presenta, además porque es la máxima simbología del Carnaval del río de Santa Ana.

Asimismo, existe una relación directa de la manifestación con el medio y con las artes

populares del municipio, porque se escenifica en lugares importantes como las plazas y las

instituciones educativas, pero también representa las dinámicas y situaciones que

sucedieron anteriormente en dicho contexto.

Foto. Danza de los Gallegos, Carnaval del río, 2005. Foto. Gallegos de Santa Ana

Cortesía: Fundación Amigos de la Historia Cortesía: Fundación Amigos de la Historia

Un 18 de julio de 1992, para el VI Encuentro de la Cultura Anfibia celebrada en el

municipio de Talaigua Nuevo (Bolívar), se presentó por primera vez la danza de los

gallegos, creada por el profesor santanero Edilberto Campo, quien buscando rescatar uno de

los disfraces tradicionales más importantes del municipio, y pensando en una danza

autóctona que identificará a Santa Ana, crea una coreografía con el grupo de danza

Coroncoral, conformado por 25 personas que bailan al son de la puya, garabato y otros

géneros musicales provenientes del tambor, el millo y el guache.

107    

La danza de los gallegos, se presenta especialmente durante el Carnaval del río de Santa

Ana, representando para la comunidad la máxima simbología de esta festividad, a tal punto

que la comunidad expresa que "Carnaval sin gallegos no es Carnaval". Sin embargo, debido

a su importancia, no es una danza que está restringida al carnaval, pues durante todo el año

se está presentando en los distintos Encuentros Culturales, festividades y festivales tanto a

nivel local y regional como nacional, participando de eventos como el Festival

Iberoamericano de Teatro en el Caribe, el Mompox Jazz Festival, y de otros eventos,

ganando premios y reconocimientos, como la mejor danza de la noche. Por lo tanto, es una

manifestación cultural que se está practicando constantemente durante todo el año.

La danza de los Gallegos, es para los santaneros la manifestación cultural más importante

de su municipio, la comunidad en general se siente identificada con ésta, y si bien, el

disfraz en principio, representaba la burla, el remedo, la sátira y la mofa hacia los

españoles, convirtiéndose en una forma de expresar la molestia hacia la dominación

colonial, especialmente en época de carnaval, actualmente con la respectiva transformación

de disfraz a una danza, para la población de Santa Ana y para su creador, representa "la

alegría, el jolgorio, el regocijo, el goce, el entusiasmo, el que le pone sabor al carnaval, y es

lo que nos identifica a los santaneros".

Al ser dicha manifestación de naturaleza e identidad colectiva, al incluirse dentro del

campo de las artes populares, tener la aceptación y reconocimiento de la comunidad, estar

vigente con mucha fortaleza, pero sobre todo por ser de las manifestaciones más relevantes

para los santaneros, fue reconocida como patrimonio cultural inmaterial del municipio. En

la actualidad, al estar siendo enseñada en las instituciones educativas, en la Casa de la

Cultura, y ser practicada tanto por niños, jóvenes y adultos, la población considera que no

dejará de existir, precisamente por el esfuerzo que se está haciendo por ser fomentada y

dada a conocer. En este sentido, la danza funciona como un vínculo permanente con la

historia, recordando el contexto y los acontecimientos que marcaron el rumbo y

conformación del municipio.

108    

En principio, los conocimientos sobre la manifestación, los tenía el creador de la

coreografía que conforma la danza, pero debido a la importancia y reconocimiento que

existe dentro de la comunidad, los portadores de dicha manifestación no sólo son el Grupo

de danza Coroncoral, ni el grupo de danza de la Casa de la Cultura "Oscar Delgado

Campo" del municipio, pues desde los niños de primaria hasta los jóvenes estudiantes de

secundarias tienen conocimiento sobre la danza y han aprendido a bailarla, porque es

presentada en los espacios y semanas culturales al interior de las instituciones educativas.

De esta manera, la manifestación es practicada en general por los habitantes de Santa Ana,

precisamente por el grado de significación e identificación que tiene la gente con la danza

de los gallegos, la indumentaria que emplea y la historia de la misma.

La población de Santa Ana se relaciona de forma directa con la manifestación porque

además de tener conocimientos sobre la danza y disfrazarse de gallego, la consideran un

referente cultural del municipio, por lo que, tanto los portadores, que en este caso son los

jóvenes de los grupos de danzas, el coreógrafo y los estudiantes de básica primaria y

secundaria, como los gestores culturales comprometidos con la manifestación, sean

docentes, miembros de juntas de acción comunal y del Consejo de cultura del municipio,

están preocupados por conservar y seguir fomentando en toda la comunidad, esta expresión

cultural.

A lo largo del tiempo, la manifestación ha tenido tres cambios: el vestuario, la expresión

artística y la connotación que la gente le ha dado a la misma. Inicialmente, la manifestación

consistía en disfraces individuales, conformado por máscaras zoomorfas y antropomorfas

deformadas, barrigas y nalgas prominentes, pantalones largos, corbatas y camisas manga

largas, luego se reemplazan los pantalones por faldas largas, y finalmente, con la creación

de la danza de los gallegos, las faldas largas, estampadas y coloridas quedan como parte

integrante del vestuario. Al convertirse en una danza, y ser modificada una parte del

contenido y de la historia del gallego, el acto central de la "matanza del tigre" desaparece, y

por tanto, el significado también, representando desde entonces, tal y como lo manifestó la

comunidad, "el entusiasmo, la vida y la alegría" de los santaneros.

109    

Existen diversas instituciones y personas encargadas de la formación y de enseñar a los

jóvenes la danza, desde el Grupo de Danza Coroncoral, la Casa de la Cultura "Oscar

Delgado Campo" con sus talleres de danza, y las instituciones educativas estatales y

privadas, que también están interesadas en promover las manifestaciones culturales del

municipio, especialmente con los niños y niñas.

Aun cuando la comunidad considera que la danza de los gallegos, no desaparecerá ni está

en riesgo, sino que por el contrario, está en su mejor momento de revitalización y fuerza,

por los reconocimientos, homenajes e importancia que tiene tanto a nivel local como

regional, la influencia de los nuevos géneros musicales y el desarraigo hacia las prácticas

culturales autóctonas, ponen en riesgo la sostenibilidad de esta práctica entre los jóvenes.

En ese sentido, la comunidad manifestó las siguientes estrategias y actividades que deben

realizarse para seguir fortaleciendo la danza del gallego: 1. Seguir enseñando en los

colegios a los niños más pequeños la danza 2. Realizar talleres para la elaboración de las

máscaras de los gallegos tanto a niños, jóvenes y adultos. 3. Enseñar a los niños y jóvenes

la historia del gallego, su origen, su significado y en qué momento se convierte en una

danza. 4. Darle un poco más de contenido a la danza, crear nuevos pases, retomando la

historia del nacimiento del gallego y lo que significaba. 5. Elaboración de más disfraces de

gallego, que sean conservados y prestados en la Casa de la cultura, para que quien quiera

disfrazarse lo realice, no sólo en Carnaval sino en otros espacios culturales que existen en el

municipio.

Por último, es importante resaltar que una de los elementos más importantes de la danza es

su indumentaria o vestuario, conformada por: máscaras zoomorfas y antropomorfas, manto

o turbante, camisas mangas largas, faldas largas, barrigas y nalgas protuberantes, guantes,

horquetas de madera con una planta de pringamoza. Dentro del inventario de bienes

mueble, las máscaras de los gallegos, fueron referenciadas en la colección etnográfica del

municipio, por ser uno de los elementos que los distingue. Las máscaras, son elaboradas de

manera artesanal por pobladores del municipio utilizando papel maché.

110    

Foto. Máscaras actuales de gallego. Foto. Anteriores máscaras de gallegos.

Por: Grupo Oraloteca Cortesía: Fundación Amigos de la Historia.

2.2.4.1 Elementos de los Gallegos en fuentes secundarias

En cuanto al origen del disfraz del gallego, aun cuando los habitantes de Santa Ana estaban

convencidos que el disfraz satírico del gallego nació en su municipio, el origen de esta

expresión, como afirma Amador (S.F), están en Tenerife, centro político administrativo del

bajo Magdalena, que acogió a muchas personas provenientes de la región de Galicia

(España), y muchos años después, durante el proceso de independencia de las colonias

americanas, una de las formas que encontraron los criollos para expresar su molestia y

cansancio de la dominación colonial, fue la de catalogar de gallego a todos los inmigrantes

españoles indistintamente de su procedencia, y aprovechar los carnavales para ridiculizar a

los españoles o gallegos "con vestimentas en mal estado, con prominentes vientres,

narigudos, y con un caminar lento, traste y con gran temor por animales salvajes como el

tigre” (Amador; S. F:39). De esta manera, el disfraz en el Magdalena, siguiendo lo

planteado por Amador (2014) en las entrevistas, nace en Tenerife, pasa a Plato, luego a

Zambrano y termina en Santa Ana.

Igualmente, en su obra Rey Sinning expone la procedencia e importancia que los gallegos

poseen para la cultura e historia de Santa Ana, afirmando su llegada desde Tenerife hasta

varios municipios del sur del Magdalena. En esa medida, el autor plantea que “en Tenerife

eran muy tradicionales las danzas de “Las Farotas”, “Las Pilanderas”, “El Diablo”, “La

Matanza del Tigre”, “La Negra Vendiendo Huevos”, “Los Micos”; en estas danzas se

acostumbraba improvisar versos satíricos. La danza más representativa del pueblo es la de

“El Tigre y El Gallego”, la que más tarde llegó a Plato, El Difícil y Santana. El profesor

Robinson Curcio Reales, comenta: “En nuestra zona la magia de la danza del Gallego

111    

permanece vigente. Y ¿qué es esto de la danza del gallego? Nada más que el criollo

utilizando una máscara que representa la personalidad del habitante de la región de Galicia

(España) con simulacros propios de la jocosidad. Históricamente ese habitante de Galicia es

un hombre de nariz grande y paligüeña, ojos verdes, de contextura gruesa, vanidoso,

mujeriego y alegre. Como éstos fueron en gran parte los pobladores de esta comarca,

conocieron la fauna y la flora a las cuales por el gran poder que algunos animales y plantas

ejercían sobre el hombre, con ellos se amedrentaban; mientras tanto, los nativos al observar

minuciosamente los gestos de estos señores buscaron la forma para representar sus actos;

de ahí que después de la independencia de nuestro país quedó la gracia y el encanto de esta

danza en el carnaval”8, la danza finaliza cuando el Gallego le da muerte al Tigre y aquél

“huye estrepitosamente del lugar para evitar la presencia de otros animales9” (Reales En

Sinning, 2014: 10-11).

Asimismo, la relevancia de este disfraz para el municipio de Santa Ana, en las múltiples

interpretaciones sobre sus características y orígenes, se expresa igualmente cuando el autor

describe a los gallegos e indaga en la explicación de dichas características; “(...) el gallego

es un disfraz horroroso: hombres deformes que producen pánico entre la chiquillada, que

aun así los persiguen. Para ello, una posible explicación es la ofrecida por la profesora

Ledys Ruth González Lascarro, quien piensa que la aparición de españoles en Santa Ana,

específicamente oriundos de Galicia, pudieron haber dado origen al gallego Santanero. Se

trataría entonces de un legado cultural que la apariencia física de aquellos españoles habría

concedido a los disfraces: nariz desproporcionada, ojos verdes, personas regordetas.

Asimismo, otra versión propuesta por González es que existió una familia con el apellido

Gallego que estuvo caracterizada por su nefasta apariencia física. Sin embargo, se conoce

que en 1921 José Antonio Puello, fue el primero en disfrazarse de gallego, y que la danza

apareció desde 1992, con el Grupo de Danzas Folclóricas Coroncoral10. Sea cual sea la

versión real, el gallego es un personaje icónico de las fiestas de Santa Ana, el disfraz

                                                                                                                         8 CURCIO REALES, Robinson. Fragmentos históricos y culturales de mi pueblo, Tenerife, Inédito. 9 Ibid. 10 GONZAÁLEZ LASCARRO, Ledy Ruth. Santa Ana. Evolución Histórica. Santa Marta: Tipografía y Litografía Caribe, 2001, p. 170-172.  

112    

consiste en colocarse faldas largas y pantalones abultados con almohadas para así crear la

ilusión de gordura o protuberancia en las nalgas y barriga. (Sinning, 2014: 10-11).

Por otra parte, haciendo referencia a otras versiones y a la importancia que los gallegos

tienen para el carnaval de Santa Ana, Rey Sinning afirma que “el disfraz satírico de gallego

es la mayor simbología del carnaval en Santa Ana, donde permanece con un sentido propio

y diferente a como se representa en Plato y Tenerife (donde afirman ser el territorio que dio

vida al gallego), debido a su vestuario y conducta. Hoy en día ésta figura hace parte de los

corazones de todos los habitantes de Santa Ana, sin importar edades, e incluso se les ha

oído decir que, en definitiva: “Un carnaval sin gallegos no es carnaval”. Existen

compositores de música tradicional y de letanías dedicadas a este disfraz, comparsa o danza

hoy.” (Ibid).

En cuanto a la danza del gallego, encontramos trabajos como el realizado por el arquitecto

Santanero Enrique Royero, quien en su artículo: “El carnaval del río: guardado en lo puro

de sus raíces carnaval de Santa Ana”, toca varios aspectos de la diversidad de

manifestaciones que el carnaval de Santa Ana posee, entre esas, describe a los gallegos en

sus diferentes facetas; en ese sentido el autor platea que: “el Gallego, como danza, parte en

dos la historia de un disfraz o sainete trascendiendo a la dimensión sublime de la danza,

tomando la parafernalia del Gallego evolucionado de Santa Ana, que a partir de los años 50

pierde su estructura como sainete, se individualiza tomando otras características, diferentes

a las del Gallego de Plato y Tenerife, fundamentalmente en su vestuario y actitud. La danza

recorre el imaginario de un carnavalero Gallego que clandestinamente sale de casa y

parajes desconocidos, armado de pipa, horqueta, máscara y pringamoza, deformación

absoluta que desidentifica a quien lo representa, creatividad colectiva que desborda las

barreras entre lo real y lo imaginario, lo extrasensorial y lo sublime, lo real y lo mítico

como un gran desafío entre la vida y la muerte. La estructura de la danza presenta una

combinación de ritmos y bailes folclóricos populares que el Gallego recoge en su recorrido

donde quiera exista la música, desde la mañana hasta su extenuado desaparecer en altas

horas de la noche. La danza sintetiza la aprehensión de un muchacho correteador de

Gallego que quiere engañarlo mediante una dádiva.” (Royero, 2002: 53).

113    

Por su parte el profesor Edilberto Acuña describe al gallego como la “Máxima simbología

del Carnaval del Río de Santa Ana Magdalena.” En ese sentido el autor describe como el

gallego “Representa la burla, la sátira, el remedo y la mofa. En la región es de destacar los

Municipios de Plato y Tenerife Magdalena, donde también existe este disfraz autóctono,

con otro carácter de sainete, acompañado de un tigre y un cazador y representa la matanza

del tigre en sus espesas montañas. El nombre de gallego viene del gentilicio de los

habitantes de Galicia, (España), quienes también vivieron por estos parajes de nuestra

geografía local y regional. Cuenta la tradición popular que sus facciones físicas eran de

nariz protuberante, de estatura alta; gordos y panzudos, además eran ágiles comerciantes y

de un genio extremadamente grotesco, y en represalia el pueblo los ridiculizaba en estas

fiestas de transgresión popular. ¡GALLEGO, GALLEGO, BARRIGA DE CEBO, CINCO

SI ME COGES! Estribillo popular que desde que en Santa Ana existiera el disfraz de

Gallego, los “correteadores” o “perrateadores” de Gallegos que coloquialmente llamamos,

recorren las plazas y calles arenosas la población y que ellos pregonan para llamarles la

atención, mostrando dinero, para luego huir del lugar y no dejarse acorralar por numeroso

grupo de gallegos que buscan una dádiva(Una botella de ron, dinero, secuestro o decomisar

algún objeto personal) a cambio de no dejarse envolver entre sudor, pipazos y pringamoza,

sentimiento que experimenta el ser humano con alegría y la vez temor ante el acecho del

grotesco gallego, donde los indefensos y desprevenidos jugadores de carnaval no desearían

dejarse capturar.” (Acuña, 2014).

Asimismo, el profesor Edilberto, al referirse a la danza de los gallegos de Santa Ana,

menciona que “la estructura de la danza es una coreografía sencilla, pero muy significativa,

sin perder la autenticidad del disfraz. Es una combinación de ritmos y bailes folclóricos

populares que el gallego recoge en su recorrido donde quiera que exista la música, desde la

mañana, hasta su extenuado desaparecer a altas horas de la noche. La danza sintetiza la

aprehensión de un muchacho correteador de gallegos, quien quiere engañarlo, mediante una

dádiva: ¡gallego, gallego, barriga de cebo, cinco si me coges!, de no ser así, es llevado al

grupo de gallegos para acorralarlo y demostrar que engañar un gallego es presa viva

durante los cuatro días de carnaval”. (ibíd.).

114    

Con relación al vestuario, Acuña menciona que “las máscaras son de carácter

antropomorfo, zoomorfas y mitológicas, la utilizan para ocultar el rostro. Horqueta y

pringamoza: elementos fundamentales como mecanismo de defensa. Manto o turbante: la

utilizan para cubrirse la cabeza. Guantes: son calcetines que utilizan para cubrirse las

manos. Pipas y nalgas: para deformar su cuerpo y sobre las cuales oculta con faldas anchas

y largas de surtidos colores, debajo llevan un pantalón largo y complementa su vestuario,

zapatos comunes y corrientes. Se identifican civilmente con un número que visiblemente

portan en su pecho, el cual es adquirido en la oficina de inspección de policía y tránsito de

la localidad, algo así, como un permiso para poder portar el disfraz.”(ibíd.)

2.2.5 Música de Banda

El área de influencia de la música de Banda son las sábanas de Córdoba, Sucre y Bolívar,

sin embargo, también se da en el municipio de Santa Ana, Magdalena. Esta es una

manifestación cultural en la que se utilizan instrumentos musicales de viento, como

trompetas, bombardinos, clarinetes y trombones, acompañados de la percusión y el bombo,

que generan diversos aires musicales, desde el porro hasta el fandango. La música de Banda

de Santa Ana, se caracteriza, según lo manifestado por la comunidad, por ser una especie de

catalizador que recogió las músicas propias de la región Caribe como el vallenato, músicas

de las riberas del río Magdalena como el Chandé o los bailes cantados, y parte de la

herencia africana reflejada en la música de tambora, generando nuevos aires musicales,

como el vallenato en banda y la tambo banda. De esta manera, es una tradición musical,

que se relaciona con el medio, precisamente por recoger y fusionar las expresiones

artísticas de la región.

La música de Banda, es una tradición musical que hace parte de las expresiones artísticas

que se dan en el municipio, y se relaciona igualmente con el campo de las fiestas y

celebraciones, porque son en esos espacios lúdicos donde se expone y presenta. Como nos

comentaba la comunidad, no hay evento cultural importante en el municipio, donde no esté

presente la música de Banda.

115    

Tiene sus orígenes en la sábanas de Córdoba, Sucre y Bolívar, sin embargo, llega al

municipio de Santa Ana a través del río Magdalena, teniendo como puerta de entrada hacia

el año 1800 el municipio de Magangué, donde se escucharon los acordes de este nuevo

invento popular, por su cercanía con los pueblos de la sabana donde se popularizaron este

tipo de agrupaciones musicales. Igualmente, al municipio se trasladaron muchas familias de

los pueblos sabaneros, que impulsaron esta expresión artística, conformando en la década

de los 50's, varias bandas musicales, entre las que se destacaban, la Banda 16 de julio,

creada cuando Pijiño del Carmen era aún corregimiento de Santa Ana. En 1987, se

conforma en Santa Ana, la agrupación musical más representativa de esta manifestación

cultural, la Banda 26 de julio, con 10 músicos, entre ellos personajes de Pijiño del Carmen,

Mompox y Guamal. La música de viento, entonces, representa parte de la historia del

municipio, recordando la influencia de la sabana y de la ganadería en la conformación de

éste. De igual forma, la población de Santa Ana, asocia la música de Banda a unos espacios

específicos: principalmente a la Iglesia Nuestra Señora de Santa Ana, por ser la música que

armoniza y acompaña las fiestas patronales.

Fotos. Banda 26 de julio, ganadores del 1 festival de vallenato en Banda. Por: Grupo Oraloteca.

El tiempo de presentación por excelencia de la música de Banda, es durante las fiestas

patronales del municipio de Santa Ana, el 26 de julio, de ahí precisamente el nombre de la

banda musical más importante del lugar, la Banda 26 de Julio. Pero también está presente

en las fiestas patronales de los municipios y corregimientos vecinos, como Pijiño del

Carmen, Pinto, San Fernando, Plato, San Zenón, etc. Igualmente, el mes de Diciembre, es

un mes en el que se escucha frecuentemente en el municipio esta música, que además

acompaña todo tipo de fiestas y eventos culturales.

116    

La música de Banda, es importante para la población de Santa Ana, porque ha sido uno de

los géneros musicales que ha dado a conocer al municipio, como un territorio con una

riqueza cultural y musical valiosa, por lo que es considerada como parte integral de su

identidad, a tal punto, que hay una declaratoria local del municipio sobre la música de

Banda como patrimonio cultural inmaterial de Santa Ana. Igualmente, debido a la

asociación que existe entre dicha práctica con una de las principales actividades

económicas del municipio, como es la ganadería, esta tradición posee gran arraigo y

significación. De esta manera, la comunidad considera que si dejara de existir la música de

Banda, se acabaría parte de todo lo tradicional de este municipio, se perdería la alegría del

pueblo.

Aun cuando la mayoría de la población de Santa Ana se siente identificada con este tipo de

música, debido a la trayectoria y reconocimiento de la Banda 26 de julio, tanto a nivel local

como regional, más allá de los miembros que conforman la Banda, dirigida por Argemiro

Rodríguez, y la tambobanda ritmo Caribe, no hay más portadores de la manifestación.

Las organizaciones, juntas, asociaciones y demás entidades del municipio, más allá de

contratar los servicios de la Banda 26 de julio para las festividades, no tienen relación

directa con ésta, a pesar de la importancia que tiene para la población de Santa Ana. Es así,

como no existe una estructura organizativa en relación a la música de Banda, pues son los

mismos integrantes de la Banda 26 de julio, y de la tambobanda ritmo Caribe, quienes se

encargan de conservarla.

Anteriormente la música de banda o viento tenía ritmos lentos, pero con el tiempo, se

comenzaron a practicar ritmos más rápidos, incorporando nuevos aires y géneros musicales,

desde los bailes cantados, vallenatos, fandangos, mapalé, hasta champeta y piezas andinas,

como el joropo y el pasillo, a través de lo que la gente conoce como "rencauchar" temas o

canciones tradicionales. De esta manera, nos encontramos con una versatilidad para

producir otros aires musicales, y con una nueva fusión musical importante, la tambobanda.

117    

En la Casa de la Cultura, se realizaron en algún momento talleres de aprendizaje de la

música de Banda, sin embargo, fue una actividad que no se siguió desarrollando, por lo que

actualmente, los conocimientos de dicha práctica se han transmitido a través de la tradición

oral, de generación en generación, especialmente en las familias de los miembros que

conforman la Banda 26 de julio.

La comunidad identificó que a lo largo del tiempo, han existido situaciones que ponen en

riesgo la sostenibilidad de esta expresión artística: 1. El conflicto armado, frenó de manera

significativa esta manifestación cultural. 2. La proliferación de las iglesias evangélicas ha

incidido en que los portadores de la música de banda se retiren de dicha manifestación por

ser "algo mundano", por lo que no transmiten sus conocimientos a las personas interesadas.

3. El alto costo de los instrumentos de viento. 4. Poco o casi nulo apoyo institucional

brindado al fortalecimiento de esta práctica cultural. 5. Influencia de otros géneros

musicales que le han restado importancia a esta música frente a los jóvenes santaneros. 6.

La concepción de que el músico, es un ocioso, que no trabaja, y la música solo es parte de

un pasatiempo. 7. Los intereses políticos, también han estancado la producción musical,

pues como mencionaba la gente "si no votamos por el alcalde que quedó, no tendremos

ayuda".

Por otro lado, entre las iniciativas o estrategias que deben realizarse para salvaguardar la

música de Banda, encontramos: 1. Ofrecer en la Casa de la Cultura, talleres o cursos

encaminados a la formación académica y pre-bandistica, para que los jóvenes y la

población interesada no sólo aprenda a tocar los instrumentos de viento sino a leer

pentagramas. 2. Realizar foros o conversatorios sobre la historia e importancia de la música

de Banda y sus principales exponentes, la Banda 26 de julio. 3. Darle el reconocimiento y

el apoyo institucional necesario para fortalecer la Banda 26 de julio, precisamente para que

sean los mismos portadores, quienes les enseñen a la comunidad. 4. Generar unos

semilleros con los niños y jóvenes para formarlos en la música de Banda.

2.2.5.1 Elementos de la música de banda en fuentes secundarías

118    

Con relación a la música de banda, encontramos que en fragmentos de la obra: Fiestas

tradicionales ribereñas, Rey Sinning muestra el contexto donde la música de banda empieza

a ser protagonista como música popular en la región del sur del Magdalena. En ese sentido,

el autor comenta que: “En 1872 cuando ya el río Magdalena corría fuerte por Magangué, el

comerciante Roberto Herrera Restrepo, llegó a esa población en el vapor "Confianza", a las

10:30 de la noche, cuando ya estaba dormido, pero lo despertaron los sonidos "de una

banda de música". Entonces ya no son los tambores, las gaitas, las maracas o las

guacharacas las que dan la bienvenida a los pasajeros-turistas-comerciantes, sino las banda

de música popular que habían abandonado los cuarteles para que los costeños gozáramos de

los aires populares y los visitantes apreciaran la creación popular. Y tenía que ser en

Magangué, puerta de entrada a los pueblos de la sabana y a Antioquia, donde se escucharan

los acordes de este nuevo invento popular por su cercanía con los pueblos de la sabana

donde originaron y popularizaron este tipo de agrupación musical.” (Rey Sinning, 2014:

17).

2.2.6 Las cumbias decembrinas

Las cumbias decembrinas, son una tradición popular de los pueblos a orillas del río

Magdalena, especialmente realizadas en Santa Bárbara de Pinto, Santa Ana, Pijiño del

Carmen, y San Sebastián. En Santa Ana, se practican en los distintos barrios que conforman

la cabecera municipal.

Las cumbias decembrinas, más que una expresión artística y musical, es una festividad que

se realiza durante los meses de Noviembre y Diciembre, iniciando el 11 de Noviembre y

terminando al amanecer del 25 de diciembre, con una gran cumbia central realizada en la

plaza Santander. Así cada semana, se presentan cumbias dependiendo del sector o barrio

del municipio de Santa Ana, donde se planta un árbol y alrededor de éste se reúne la

población a bailar al son de la cumbia y el fandango, acompañado de un conjunto de

tamboras, maracas, millos y una banda musical. Si bien, es tradición en los pueblos

riberanos celebrar grandes cumbiambas durante las noches de novena y el día 24 de

Diciembre, las cumbias decembrinas en Santa Ana, se caracterizan por ser celebradas en las

fiestas patronales de los barrios, por ejemplo, el 8 de Diciembre se realizan en el barrio

119    

Inmaculada Concepción, combinar diversos géneros musicales, y estar acompañadas de la

fiesta del gallo, tradicional fiesta en la que el 24 de diciembre, luego de la misa del gallo en

la iglesia, se pasea por las calles del municipio un gallo grande, elaborado con alambre y

forrado con papel, que representa al animal que comunico el nacimiento del niño Jesús.

Foto. Gallo de la familia González, que se pasea en las cumbias decembrinas. Cortesía: Edilberto Campo

Para la población de Santa Ana, las cumbias decembrinas son festividades importantes

porque hacen parte del legado cultural dejado por los ancestros, representa ante todo una

celebración en la que se mezclan la religión católica con las músicas de banda, tambora y

millo, pero también dan cuenta de la alegría, entusiasmo, el goce y el ambiente familiar

propio del mes de Diciembre. De esta manera, es una celebración de carácter o naturaleza

colectiva, que tiene gran arraigo y sentido de pertenencia, siendo reconocida por la

comunidad como parte fundamental de su identidad, memoria e historia, por lo que son

reconocidas dentro del imaginario social, como patrimonio cultural inmaterial del

municipio. Si estás fiestas dejarán de existir, la tristeza embargaría a todos los habitantes de

Santa Ana, precisamente porque las cumbias decembrinas cumplen la función de recordar y

fortalecer una de las tradiciones musicales originadas en las riberas del río Magdalena,

marco para celebrar la navidad.

La mayoría de la población tiene conocimiento sobre las cumbias decembrinas, pero los

portadores principales de esta manifestación son los miembros de las juntas de acción

comunal del barrio Santander, La Concepción, San Martín, barrio abajo, y la Floresta, la

120    

familia González creadores de la fiesta del gallo, los músicos de la Banda 26 de julio, la

tambo banda ritmo Caribe, los grupos de millo, y los gestores culturales interesados en

promover dichas festividades. Como es una celebración de gran arraigo en el municipio, la

mayoría de los habitantes de Santa Ana se sienten identificados con las cumbias

decembrinas.

En cuanto a la organización de las festividades, cada barrio cuenta con una junta que se

encarga de recoger los fondos para pagarles a los músicos, se realizan rifas, bares, bailes y

verbenas, se adornan las calles, se decora con las luces y elementos navideños, y se invita a

la comunidad a participar. Así, la gente ha generado un sentido de pertenencia con las

cumbias decembrinas, pues son ellos mismos, quienes realizan la gestión y planeación,

relacionándose de manera directa y activa con dichas celebraciones. En ese sentido, los

conocimientos sobre las cumbias decembrinas, se han transmitido de generación en

generación especialmente entre las mismas familias interesadas en promover esta

festividad, como la familia González que crearon las fiestas del gallo, pero el registro

fotográfico también fue importante, porque según nos comentaba la población a través de

este, los niños y jóvenes han visto cómo se realizaban las fiestas y cómo se realizan

actualmente. La tradición oral, entonces, ha sido clave porque ha permitido conservar las

fiestas.

Por otra parte, las principales transformaciones que han tenido las cumbias decembrinas,

son: 1. Anteriormente, la música que se bailaba por excelencia era el Chandé, pero se fue

perdiendo con el tiempo dicha tradición, pues muchos de sus portadores murieron. 2.

Además de la música de tambora, se incluyó la música de millo y banda. 3. Se realizaban

en todos los barrios del municipio, y hoy sólo se practica en unos cuántos barrios. En esa

medida, algunas de las situaciones, que la misma comunidad consideró como riesgosas para

la conservación y sostenibilidad de la manifestación cultural, son: 1. Muchos de los

portadores de las expresiones artísticas que se presentan en las cumbias decembrinas o que

conocen de la misma, se han ido del municipio. 2. La llegada de poblaciones de otras partes

del país y otras culturas, ha incidido en que esta práctica pierda fuerza. 3. El poco interés de

los jóvenes por las músicas folclóricas y tradicionales.

121    

De esa manera, algunas de las estrategias y actividades que se pueden desarrollar para

salvaguardar las cumbias decembrinas, son: 1. Fomentar desde las instituciones educativas

del municipio, la enseñanza de las prácticas tradicionales y el por qué son importantes de

conservar e reivindicar con los niños y jóvenes. 2. Dar talleres en la Casa de la Cultura con

profesores de música y artística sobre las manifestaciones culturales que hacen parte de

estas celebraciones decembrinas.

2.2.6.1 Elementos de las cumbias decembrinas en fuentes secundarías

Con respecto a la cumbia sonada en los pueblos del sur del magdalena, Rey Sinning

argumenta que “es tradición en los pueblos riberanos celebrar grandes cumbiambas durante

las noches de novena y el día 24 un Chandé de trascendencia descomunal. Ese es el día

escogido para estrenar un vestido, un pantalón o una camisa; también se toma ron hasta el

amanecer, se baila, se hacen sancochos de gallina, pasteles, se sacrifican carneros y se

invita al familiar, al vecino o a cualquier amigo a comer en la noche” (Rey Sinning, 2014:

21).

Por otra parte, Sierra en su monografía titulada: “Identidades, espacios y territorios, en el

mixer de la historia santanera”, realiza una amplia descripción de cómo se ha desarrollado a

través del tiempo la dinámica de la cumbia en el municipio de Santa Ana. En dicha

monografía, Sierra comenta que: “Las cumbias tradicionalmente hablando se celebraban el

13 de diciembre, en la cual llenaban toda la calle de macetas de plátano, palos de coco, de

palma que adornaban el contexto de la cumbia, y todas las calles se iban turnando para

realizar su cumbia, y el lugar específico en el que se realizaba era en frente de la casa del

señor Álvaro Pava. Esta cumbia del 13 de diciembre era muy trabajada, porque en ella

intervenía todos los vecinos de la calle de la cumbia. Cada calle tenía su junta y ella era la

encargada de recoger los fondos para pagar la música (tocada por una banda papayera) y las

primeras botellas de licor al igual que las velas de las bailadoras del Fandango (como se le

conocían popularmente hablando a este tipo de festividades), estos fondos se reunían con

“Bailes” o Casetas semanas antes de la cumbia, de puerta en puerta de los moradores del

barrio que daban el dinero dependiendo de la posición socioeconómica que poseían, y en

122    

las casas grandes de los ricos de la población así no viviera en la calle donde se iba a

realizar la Cumbia; hay que anotar que estas juntas competían sanamente por

proporcionarle al pueblo la mejor y más sonada cumbia o Fandango. La cumbia del 14 de

diciembre se realizaba en la calle posterior a la del 13, en toda la esquina de la casa de la

difunta señora Marta Fonseca (en la calle tercera con Albarrada) y una de las más altivas

realizadoras de esta era la señora Julia Arévalo Benavides, hermana de la señora María

Orozco, La señora Tulia Benavides, el Señor Juan Rivas; y así se iban turnando las calles

hasta llegar el 24 de diciembre a la cumbia de la plaza vieja, cumbia del gallo.” (Sierra,

2012: 162)

2.2.7 Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana

Las fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana, son una festividad religiosa

realizada desde el 22 hasta el 28 de julio, siendo el 26 de julio la fecha más importante de la

celebración, por ser el día de la Santa Patrona. Durante las fiestas se realizan diversas

actividades, como: novenas, serenata a la patrona, misa solemne, procesión con la imagen

de la santa, gozos y cantos de corona, quema de castillos, juegos pirotécnicos, se realizan

cabalgatas, corralejas, feria ganadera, presentaciones musicales de las bandas más

representativas de Córdoba, Sucre y la Banda del municipio. De esta manera, es una

celebración en la que se mezclan elementos religiosos, la tradición ganadera del municipio

y las expresiones folclóricas y culturales, convirtiéndose en un acto en el que coexisten la

fiesta religiosa y las fiestas paganas.

Foto. Virgen Nuestra Señora de Santa Ana. Foto. Iglesia Nuestra Señora de Santa Ana

123    

Cortesía: Maurizio Jiménez Por: Grupo Oraloteca

La manifestación es un evento religioso de carácter colectivo, que pertenece al campo de

las fiestas y celebraciones más importantes del municipio, porque al tiempo que se

conmemora la fundación de éste, se le rinde homenaje a la santa patrona, pero además está

relacionada con las expresiones artísticas, porque no sólo se realizan actividades religiosas

sino que también hay espacios para muestras culturales, como las músicas de bandas.

Las fiestas patronales, tienen sus orígenes en el siglo XVIII cuando se da el proceso de

refundación y fundación de poblados a orillas del río Magdalena a cargo de Fernando De

Mier y Guerra, quien le adjudica a cada pueblo un santo patrono o virgen, de acuerdo a la

fecha de su fundación y en la mayoría de los casos les coloca el nombre del santo, como

ocurrió en el municipio de Santa Ana, fundado el 26 de julio de 1751. De esta manera, las

fiestas comienzan a realizarse inmediatamente al año siguiente de la fundación del

municipio, y representan la historia del proceso de evangelización cristiana, por ende dicha

celebración se encuentra directamente relacionada con la Iglesia Nuestra Señora de Santa

Ana, bien inmueble del patrimonio cultural material del municipio.

Las fiestas patronales están relacionadas con la presencia de la población en dicho

territorio, porque es una práctica instaurada desde la fundación del municipio de Santa Ana,

que da cuenta del proceso de conquista y conformación histórica de este poblado a orillas

del río Magdalena, por lo que la mayoría de la comunidad, considera que esta celebración

es un referente de los procesos culturales e identitarios colectivos, legado histórico de gran

trascendencia y al ser socialmente apropiada y valorada, hace parte del patrimonio cultural

inmaterial del municipio. Igualmente, según lo manifestado por la población, estas fiestas

funcionan como un espacio que permite la purificación, la oración y agradecimiento a la

santa patrona por los beneficios recibidos, pero también el esparcimiento y goce de las

manifestaciones culturales y musicales.

Los conocimientos sobre esta manifestación están divididos en dos sectores: principalmente

entre los feligreses de la iglesia católica, que se encargan de vestir la santa, adornar la

124    

iglesia, organizar las misas, bautizos, procesiones y novenas, pero también encontramos a

las personas encargadas de elaborar una programación cultural, las empresas que brindan el

servicio de la construcción de la corraleja, y los músicos de banda, que encuentran en esta

festividad su mejor espacio de presentación. En cuanto al grado de significación, la mayoría

de la población se siente identificada con esta celebración, y quienes estudian o viven lejos

regresan al municipio a compartir con sus familiares en esta época del año.

Foto. Maqueta Corralejas, Fiestas patronales y taurinas Foto. Afiche publicitario de las fiestas patronales.

Por: Grupo Oraloteca Por: Grupo Oraloteca

Como las fiestas patronales combinan el elemento religioso con las manifestaciones

culturales propias del municipio y la ganadería, la organización del evento está igualmente

dividida, entre los grupos de la iglesia católica, los ganaderos que deben planificar la feria

ganadera e invertir en las corralejas y la junta organizadora de las fiestas, que se encarga de

la agenda o programación para los días de festejo. Igualmente, la Alcaldía municipal y

algunas instituciones participan y apoyan la celebración, por lo que la mayoría de la

población se relaciona de forma directa con las fiestas, sea como organizador o como parte

del público que disfruta del evento.

A lo largo del tiempo, las fiestas han presentado una serie de transformaciones y cambios,

como: 1. La pérdida de carreras a caballo y doma de potros. 2. Se realizaban pequeños

campeonatos de fútbol con los municipios aledaños. 3. Las fiestas eran organizadas por la

misma comunidad, recogiendo fondos y materiales entre todos, colaborando en la

construcción de las corralejas y planificación del evento, pero actualmente, la alcaldía del

municipio, algunas instituciones y empresas se encargan de la planificación. 4. Dejo de ser

125    

una festividad tradicional y popular a un evento comercial. 5. La ausencia de los fandangos

en las corralejas.

Para la comunidad, una de las situaciones que pone en riesgo la sostenibilidad de las fiestas

patronales, es la proliferación de sectas religiosas cristianas. Por tal razón, resulta necesario

vincular nuevamente las manifestaciones culturales con la religiosidad, a través de

iniciativas que mencionaron reiteradamente los gestores culturales, como firmar convenios

con entidades culturales, como la Casa de la Cultura, y las instituciones educativas.

2.2.7.1 Elementos de las Fiestas patronales de Nuestra Señora de Santa Ana en fuentes

secundarías.

En el proceso de búsqueda de fuentes secundarias para el tema de las fiestas patronales de

Santa Ana, encontramos que Sierra describe las dinámicas de estas celebraciones de la

siguiente manera: “El 26 de julio, que según la tradición y el calendario Católico apostólico

y romano es el día de Santa Ana, madre de María, la madre de nuestro señor Jesucristo,

siguiendo la cosmogonía e historia del cristianismo. Y fue el día que históricamente se

consi dera como fundación del pueblo, de ahí́ su nombre y de ahí ́, que cada 26 de Julio en la

parroquia de la población se siga el ritual de una misa en honor a la Santa Madre de Marial

la madre de Dios, con procesión por la tarde que inscribe en los santaneros una devoción

que sobrepasa los límites del tiempo y de del espacio, al menos en cierto tipo de población

y enmarcado en cierto tipo de Visión de la(s) identidad(es) y subjetividades de las personas.

Como en cualquier población, en Santa Ana existe un(a) Patrono(a) y cada año, se le rinde

honores con misas, Novena y procesión, que forman la parte más importante del culto

católico exterior y que sirve para demostrar al pueblo, sus raíces españolas y su

idiosincrasia(...) En su gran mayoría, es la población de mayor edad quien se inscribe

dentro de los contextos católicos en el 26 de julio, el día de la patrona, por lo regular son las

mismas familias, las que reavivan el rito dando dadivas en la Procesión con sus Salves y

con la Corona. (Sierra, 2012: 165 -167)

126    

Igualmente, González comenta que “estas fiestas iniciaban en la calle 2ª o la Floresta en la

casa de los Senes Benavides, desde 1927, cerraban los callejones, colaboraba el pueblo

espontáneamente, luego la ubicaron en la plaza de Boyacá organizando una junta donde se

asignaban responsabilidad” (2001,176, pero además de este cambio de lugar de encuentro

de la población de Santa Ana durante las fiestas patronales, la misma autora recuerda con

añoranza en su libro, “cómo olvidar las famosas doma de potros los 26 de julio después de

celebrar la Santa Misa en honor a nuestra Señora de Santa Ana, todo el pueblo se reunía en

la Plaza Boyacá dentro de la corraleja a presenciar este famoso espectáculo de hombre y el

potro salvaje, que por primera vez se montaba una persona en el lomo del animal y este al

sentir ese peso brincaba, pateaba hasta tumbar al que lo fastidiaba, gran diversión, hoy ya

no se hace de esa manera ahora usan terneros, novillas para el rodeo con premios para los

participantes” (2001, 179).

2.2.8 Casabe o Cazabe

La elaboración de este producto alimenticio prehispánico, tiene como área de influencia el

Caribe, encontrándose actualmente mayoritariamente en países como Colombia y

Venezuela. En el territorio colombiano, el casabe lo encontramos tanto en la zona norte, en

los departamentos de la región Caribe, como en la Orinoquía y Amazonía. Así, en el

Magdalena, se sigue reproduciendo este conocimiento culinario, en San Zenón y la vereda

La Batalla del municipio de Santa Ana.

Foto. Preparando el casabe. Por: Grupo Oraloteca Foto. Vereda La Batalla. Por: Grupo Oraloteca

El Casabe, es un pan sin levaduras, crocante, delgado y de forma circular preparada a partir

de la harina de la yuca, puede ser dulce (con panela y azúcar) o salado, y usualmente se

come en el municipio de Santa Ana, acompañado de suero, queso o carnes.

127    

Se caracteriza, por tener un complejo proceso de preparación: en principio, se pela la yuca,

se lava y se pasa por un rayador, moviéndose hacia adelante y atrás para producir una masa

pastosa, que luego debe pasar por el "torcedor" durante 30 minutos, donde se exprime para

extraer el líquido venenoso y el almidón, cuando la masa está semi seca, va al "pilón" y es

machacada hasta que se convierte en una harina fina y suave, que pasa a la madre de la

familia, quien en forma de tortilla con sus manos coloca la harina en la plancha o fogón de

barro; cuando el casabe ha sido asado y está tostado, se desmorona, vuelve al pilón y se le

agrega azúcar, panela, queso o lo solicitado por la gente, para nuevamente asarse en la

plancha. Esta actividad puede durar todo un día, e implica la participación de varios

miembros de la familia; antes de llegar a la plancha las actividades son realizadas por los

hombres de la casa (el padre y los hijos), pues, la mujer es la encargada del proceso final,

asar el casabe.

Foto. Paso 1. Pelar la yuca. Por: Grupo Oraloteca Foto 2. Rayar la yuca. Por: Grupo Oraloteca

Durante todo el año, en la vereda la Batalla, se prepara el casabe, pero hay unos meses en

que la producción de este alimento es mayor, como son los meses de Diciembre y Enero,

especialmente para las fechas navideñas. Igualmente, las personas del municipio cuando

van a viajar acostumbran a hacer pedidos de Casabe en la vereda, para llevar un detalle a

los amigos o familiares que visitarán.

128    

Foto. Paso 3. La yuca en el torcedor. Foto. Paso 4. En el Pilón

Foto. Paso 5. Cerniendo la harina de la yuca. Foto. Paso 6. La Sra. Nelly asando el casabe. Por: Grupo

Oraloteca

La preparación del casabe es una práctica tradicional, que representa uno de los legados de

la cultura culinaria de las poblaciones indígenas que habitaron la región Caribe y el

municipio de Santa Ana, y es valorada por la mayoría de la población, sintiéndose

identificada con esta manifestación, que no puede faltar en épocas navideñas, en vacaciones

y en las celebraciones pero sobre todo, es el obsequio ideal para llevar un recuerdo de la

rica y diversa cultura culinaria de Santa Ana a otros lugares del país. En este sentido, los

conocimientos relacionados a la preparación del casabe, son considerados por la población,

como parte del patrimonio cultural inmaterial, y si dejaran de existir, se perdería un

alimento que recuerda la presencia e historia indígena del municipio.

Actualmente en el municipio de Santa Ana, los portadores de estos conocimientos

culinarios son los pobladores de la vereda La Batalla, específicamente, 2 grupos familiares

129    

de apellido González, teniendo como principal portadora a la señora Nellys Rad Paternina,

quien con sus hijos y esposo, desarrolla dicha labor. La mayoría de la población se siente

identificada y le gusta consumir el casabe, sea con suero, queso o carne, por lo que

destacaron como una de las comidas típicas del municipio.

Por otra parte, no existe relación directa entre las organizaciones, juntas, fundaciones

culturales o instituciones gubernamentales con los portadores de dicha manifestación, pues

más allá de ser reconocidos como quienes poseen el conocimiento relacionado con la

compleja preparación del casabe, y ser identificada La Batalla, como el lugar con el mejor

casabe, no hay ni apoyo ni diálogo entre los mismos. Son las mismas familias, las que se

han organizado para comercializar el producto.

De esa manera, tanto el procedimiento como los instrumentos e ingredientes empleados

para la preparación del Casabe, no han sufrido transformaciones, porque se sigue

preparando de la manera tradicional, ya que los conocimientos en relación a su preparación,

se han transmitidos de generación en generación, únicamente entre las familias de la vereda

la Batalla, siendo como ellos mismos lo expresaron, el legado o la herencia cultural de sus

ancestros.

Ahora bien, según lo manifestado por la comunidad, las principales situaciones que ponen

en riesgo la sostenibilidad y transmisión de estos conocimientos, son: 1. No existen

estrategias de enseñanza de esta manifestación entre la población de Santa Ana. 2. Sólo

existen 2 familias conocedoras e interesadas en conservar los saberes de la preparación del

casabe, por lo que esta práctica culinaria está en alto riesgo de perder vigencia. 3. Los

jóvenes les tienen miedo al fogón de las planchas donde se aza el casabe y lo consideran un

oficio riesgoso que genera pocos ingresos.

En ese sentido, algunas estrategias que permitirían revitalizar y salvaguardar esta

manifestación, son: 1. Dar Talleres desde la Casa de la Cultura y las instituciones

educativas para recordar la importancia e historia de esta práctica culinaria prehispánica de

los indígenas. 2. Generar cursos de gastronomías, donde las familias portadoras del

130    

conocimiento asociado a la preparación del casabe, den las clases y les enseñen tanto a

hombres y mujeres esta labor. 3. Dar apoyo institucional y económico para la creación de

una microempresa de Casabes. 4. Introducir nuevas herramientas y utensilios para asar el

casabe, lo que reduciría el miedo de los jóvenes a las altas temperaturas de las planchas.

2.2.8.1 Elementos del cazabe en fuentes secundarías

En cuanto al origen histórico del casabe, encontramos que según Bedoya, "La receta para

preparar casabe es una de las más antiguas de nuestra cultura culinaria. Viajo desde la selva

amazónica junto a la técnica del cultivo de la yuca. La primera evidencia del consumo del

cazabe en la Costa Caribe colombiana son restos de budares hallados en la población de

Malambo, fechados en el año 1120 a. de C., cerca de mil años antes de la llegada del maíz"

(Bedoya, 2010: 18). Igualmente, Fray Pedro lo describe ”Cazabe es un pan hecho de unas

raíces que llamamos yucas, las cuales siembran y después de dos o tres años están de sazón,

las desentierran y rallan en unas piedras ásperas y exprimiéndolas en unas prensas aquel

jugo con que queda aquella masa, la van echando en unas cazuelas de barro extendidas, que

están a la lumbre con fuego manso, y así van cuajando unas tortas grandes, o pequeñas,

como las quiere hacer, y estar cuajadas y cocidas, todo se hace de una vez. Es sustento muy

universal en las tierras calientes, que es donde se dan estas raíces” (Citado en Bedoya,

2010: 105).

2.2.9 Talabartería

La talabartería, es una práctica cultural que se realiza mayormente en las áreas rurales de

este municipio, sin embargo en su casco urbano existen portadores de esta manifestación,

que igualmente se da en las sábanas de los departamentos de Sucre, Córdoba y Bolívar,

debido a su influencia ganadera.

131    

Foto. Amin Paba, artesano de la talabartería. Por: Grupo Oraloteca.

La manifestación corresponde a una práctica artesanal realizada por el talabartero, que a

través del procesamiento del cuero de res, elabora monturas de bestias, cubiertas para

machete, taburetes y abarcas; productos de usos ganaderos y domésticos. La talabartería se

caracteriza por el tratamiento del cuero para su posterior trasformación: primero se deja el

cuero en agua mezclada con cal durante 15 días, para retirarle la carne y los pelos que trae

el cuero cuando se obtiene; segundo, se realizan varios lavados con agua al cuero para

retirarle los residuos; tercero se tiñe el cuero con las semillas del árbol de dividivi; y por

último, se deja al secado por varios días para su posterior utilización. Por su condición de

municipio ganadero, la talabartería es una manifestación que tiene relación con el territorio

de Santa Ana e igualmente es un referente para los santaneros, pues muchas familias

dependen directa o indirectamente de la actividad ganadera.

Aún no existe una fecha exacta que determine el origen de la talabartería en Santa Ana,

pero según comentarios de la comunidad, esta práctica cultural, hace más de 70 años existe

en el municipio, debido a la gran influencia de la agricultura y la vaquería, oficios que

necesitaban de utensilios para la realización de su trabajo, es decir, quien poseía bestia y

machete necesitaba de un asiento y una cubierta hechas en cuero. Actualmente, es una

manifestación que no es practicada ampliamente, pero aún hay santaneros que practican

este arte para conseguir su sustento diario.

132    

Foto. Cuero procesado. Por: Grupo Oraloteca Foto. Cuero criollo. Por: Grupo Oraloteca

La talabartería es una práctica que se realiza diariamente por sus portadores, pues a través

de ella consiguen su sustento económico. Sin embargo, hay tiempos donde la manifestación

se realiza con mayor frecuencia como, la semana santa, debido a la presencia de turistas

que visitan a la población y buscan un recuerdo de la cultura local, e igualmente durante las

fiestas patronales se realizan exposiciones de artesanías derivadas de la vocación ganadera,

y por consiguiente la talabartería ocupa un espacio central.

Foto. Abarcas. Por: Grupo Oraloteca Foto. Cubiertas de cuero. Por: Grupo Oraloteca

La talabartería, según comentarios de la comunidad, es un elemento que nutre la identidad

del santanero, porque es una tradición propia de la región, es un conocimiento que nació

por la producción ganadera. Esta manifestación es colectiva, debido a las familias que se

dedican a expresar esta práctica cultural en municipio, por lo tanto muchos santaneros se

identifican directa e indirectamente con este tipo de expresión cultural. En este sentido, la

talabartería forma parte del patrimonio cultural del pueblo santanero por ser una tradición

antigua que se ha preservado dinámicamente en el tiempo, como un elemento que remite a

133    

la importancia de la ganadería en la conformación del municipio. Si esta práctica dejara de

existir, se perdería un conocimiento que hace relación a los procesos de formación del

municipio, y la comunidad considera que sería lamentable debido a la importancia que tiene

esta manifestación dentro de la identidad de los santaneros.

Los conocimientos son transmitidos por los portadores a su descendencia, mediante la

tradición oral y en la práctica misma, Puesto que es en los hogares de los talabarteros donde

se aprende todo lo relacionado a la talabartería. Actualmente en Santa Ana son pocas las

familias que practican esta manifestación, por lo tanto los portadores de estos

conocimientos son el señor Amín Paba y varios de sus hermanos. Estas personas son

quienes han preservado estos conocimientos en el municipio, con los que la mayoría de la

población se siente identificada. De igual forma, la talabartería, tiene relación directa con la

junta de ganaderos locales, quienes en cada exposición ganadera que se dan dentro de las

fiestas patronales del municipio, reconocen la tradición de la talabartería como parte de la

cultura santanera, a través de exposiciones de artesanías derivadas de esta práctica cultural.

La manifestación, ha ido cambiando en su forma de trabajo, debido a la utilización de

nuevas técnicas y productos que se utilizan para la elaboración del calzado. Actualmente la

forma tradicional de practicar la talabartería ha variado, pues hay muchos que trabajan con

cuero sintético que no necesita ser procesado tradicionalmente, lo que ha impulsado a que

muchos talabarteros asuman nuevas técnicas y métodos al momento de la elaboración de

sus productos. En ese sentido, la situación que atenta contra la sostenibilidad de esta

manifestación, es el desarraigo de los gobernantes de turno que proyecten estrategias,

planes o proyectos para salvaguardar esta práctica cultural como alternativa de progreso

para muchas personas del pueblo, lo que ha incidido que muchos portadores, dejen de

realizar esta labor. Así mismo, los portadores que aún realizan este arte, señalaron que la

creación de asociaciones puede, generar un mercado estable que pueda producir un pago o

un salario estable y digno a cada una de las personas que viven a partir de esta tradición y

de esta manera se puede mantener esta práctica durante mucho tiempo.

2.2.9.1 Elementos de la talabartería en fuentes secundarías

134    

Al indagar sobre la talabartería como arte de los poblados ganaderos y ribereños como

Santa Ana, se encontraron fragmentos que muestran la presencia de este arte en la

cotidianidad del hombre ribereño. Así Rey Sinning, en el hombre y su río, comenta que:

“En el presente siglo, el geógrafo Ernesto Guhl comenta que “la casa del ribereño sale del

monte: postes, varas, bejucos, hojas de palmas, trojas para colocar los objetos, unos troncos

para sentarse, o a lo más, unas banquetas a veces forradas en cuero sin curtir, los tizones

sobre los cuales se ponen las ollas…” (Rey Sinning, 1995: 94).

Capítulo 3:

135    

Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial del

municipio de Santa Bárbara de Pinto.

3.1 Contexto del municipio de Santa Bárbara de Pinto

El municipio de Santa Bárbara de Pinto –Magdalena- está compuesto por cinco

corregimientos. A saber: Veladero, San Pedro Cundinamarca, Cienagueta y Carretal.

Cuentan con vías terciarias y es posible su movilidad en invierno -temporadas de lluvia- de

manera fluvial y su principal intercambió se da con el municipio de Magangué –Bolívar.

Foto: Mural. Oraloteca, 2014.

El área urbana la constituyen los antiguos corregimientos de Pinto y Pinto Nuevo,

fusionados en una sola célula urbana que hoy conforma la cabecera municipal, localizada a

orillas del Brazo de Mompox del río Grande de la Magdalena (Plan de desarrollo

municipal, 2012).

Hacia 1941 debido a la existencia de comunidades nativas asentadas, los Chimilas y sus

pueblos descendientes, Sondaguas, Pocabuyes, Malibúes y de los Pinto, se conocen las

primeras manifestaciones y posteriormente en 1951 es refundada por Don José Fernando de

136    

Mier y Guerra. Perteneció a Tenerife y después a Santa Ana –Magdalena. Para la época en

mención la principal actividad era la explotación de madera.

Para esos años y bajo la presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla, algunos pinteños

buscaron independizarse del municipio de Santa Ana, para poder apoyar políticamente a su

corregimiento, que para ese entonces, se encontraba en medio del olvido estatal. Estas

iniciativas no lograron concretarse. En 1981 el sociólogo Edgar Rey Sinning, empieza la

labor que culmina con la creación del municipio de Santa Bárbara de Pinto a través de la

ordenanza No. 003 sancionada el 23 de junio del año 2000 por el gobernador del

departamento del Magdalena, Juan Carlos Vives Menotti (c.f. Agenda ambiental del

municipio de Santa Bárbara de Pinto. s.f).

Foto: Oraloteca, 2014.

El 23 de junio de 2014, el municipio cumplió 14 años de su fundación. Se ha evidenciado,

según lo manifestado por los moradores, cambios importantes que van desde la

espacialidad del pueblo, las vías de comunicación y la llegada de algunos adelantos

tecnológicos como el internet. En la actualidad hay 6 instituciones educativas en todo el

municipio donde se imparte educación en los niveles preescolares, básica primarios y

secundarios y media académica y técnica. El 16.60 % se localiza en la cabecera municipal y

el 83.30 % en los diferentes corregimientos que conforman la zona rural. El 80 % son de

carácter oficial y el 20 % de carácter no oficial (Plan de desarrollo municipal, 2012). Ahora

137    

bien, una de las principales falencias en la educación consiste en la ausencia de entidades

de educación superior, técnica y profesional y las instalaciones.

Esta situación abre un debate importante a nivel interno, porque los jóvenes, una vez

culminen sus estudios básicos primarios y secundarios, deben buscar otras ciudades donde

puedan profesionalizarse. Lo más cercanos para ellos es Barranquilla y Sucre, puesto que

estos dos departamentos son de fácil comunicación por rutas navegables.

Foto: Oraloteca, 2014.

La salud es otro de los factores importantes dentro de la preocupación colectiva del

municipio. Cuenta con 4 médicos, 2 odontólogos, 1 bacterióloga y 1 enfermera superior,

para atender 4 puestos de salud y la cabecera municipal: Veladero, Carretal, Cieneguita y

Cundinamarca. Cada uno de estos corregimientos cuenta con una enfermera superior, pero

carece de un carro ambulancia; aunque cuenta con una lancha ambulancia.

Aunque para las autoridades locales la principal actividad económica es pecuaria, se ha

evidenciado que la práctica pesquera adquiere una valor relevante dentro de las dinámicas

económicas de cada de uno de los corregimientos. Ahora bien, al conocimiento pesquero se

le ha acuñado un nombre que permite asociar dos actividades, la agricultura y pesca: agro

pesquero. Esto se debe principalmente a que el municipio cuenta con una extensión

territorial de 49.713,65 hectáreas, de las cuales 2.210,29, equivalentes al 4,44 % al área del

municipio, son humedales (c.f.Alcaldía de Santa Bárbara de Pinto,s.f.) de modo que esta

activida ocupa un lugar importante dentro de la cultura pinteña. La agricultura por su parte,

138    

es la segunda activida, en donde tubérculos y cultivos de corta duración son los más usados

debido a las condiciones climáticas existentes en toda esta región que hace parte de la

depresión Momposina.

En tiempos de verano, la mayor parte del año, las aguas bajan formando islas, muy altas en

nutrientes que permiten ser usada en cultivos como el maíz, la yuca, el plátano. La pesca

dismiunuye pero las condiciones para la siembra favorecen y los pescadores, pueden

alternar estas dos actividades que les permite sus sustento y ayudan con la sostenibilidad de

la seguridad alimentaria de sus moradores.

Las dinámicas del río, ciénagas y lagunas, modifica aspectos importantes de la cultura de

los pinteños. Es su principal vía de comunicación, de intercambios y por ellos entró en gran

medida el progreso a este municipio y sus corregimientos. Los pinteños tienen en el río,

lagunas y ciénagas sus principales mitos y leyendas.

De la ganadería, espacio tradicional, que empezó a tener fuerza después de la época

maderable en la que cientos de hectáreas de bosque fueron arrasados en medio de una

fallida política agraria del gobierno, la cual básicamente consistía en que aquellos que

pudieran tener dominio sobre los baldíos podrían ser titulares. Hectáreas y más hectáreas

fueron arrasadas, para aprovechar la madera convirtiendo después esos espacios

arborizados en potreros para la cría y la explotación de ganado. De modo que así como la

economía creció la alimentación también se gestó mediante estas tres condiciones: la pesca,

la ganadería y la agricultura. La culinaria pinteña esta intrínsecamente relacionada a sus

actividades.

Las épocas de lluvias pueden llegar a inundar las tierras bajas, permaneciando anegadas por

más de tres meses; esto sin contar con el rompiento de los diques, que contienen las aguas

del brazo de Mompós, de cuya experiencia los moradores de Pinto viejo no quieren

acordarse de ese diciembre de 2010, cuando a las 05:00 am., “las aguas del río se metiron y

en un momento menos pensado perdimos todo lo que teniamos. No tuvimos tiempo de

139    

sacar nada. Afortunadamente fue en el día, de haber sido en la noche nos hubiéramos

ahogado” (Testimonio Oral, 2014).

La articulación cultural entre los corregimientos es escasa. A Cienagueta, Carretal y

Cundinamarca, la comunicación es por vía fluvial y vías terciarias, aunque Cundinamarca

queda a unos 40 minutos de Plato –Magdalena- y es posible llegar por carretera.

El municipio cuenta con una Casa de la Cultura dotada de los elementos necesarios para la

práctica de actividades; una biblioteca pequeña, con espacios para la lectura y con conexión

a internet. Los demás corregimientos carecen de estos espacios.

La actividad cultural se desarrolla principalmente en Santa Bárbara de Pinto y en San

Pedro, quizá por la cercanía y por la capacidad de algunos gestores culturales que

mantienen vivas ciertas tradiciones. El Carnaval, por ejemplo, es una réplica del de

Barranquilla; pero el festival del río, recrea espacio autóctonos, donde se traen muestras

culturales, musicales, juegos y danzas. Es un momento de integración.

En cuanto a la participación en este proyecto, los pinteños manifestaron toda la disposición

y aportaron todo su apoyo con el fin de incluir muchas de sus actividades dentro del

reconocimiento que da el Ministerio de Cultura a la hora de valorar sus costumbres,

espacios y tradiciones. La pesca es una actividad artesanal, pero la principal actividad es la

ganadería, seguida por la agricultura que modifica sus actividades en invierno dando paso a

otras como las pesca artesanal donde se capturan diferentes especies: Barbúl, Arenca,

Pacora, Raya, Doncella, Caimán, Mojarra, Chucho, Blanquillo, Comelón, Moncholo,

Sábalo y Guabina, entre otros.

Santa Bárbara de Pinto es uno de los municipios con mayor riqueza cultural, a pesar de ser

un municipio relativamente nuevo, su población es consciente de su patrimonio en

tradiciones.

140    

Una de sus manifestaciones culturales más representativas y fruto de su empeño por

recuperar y mantener su relación con el rio, es el festival del río llamado: “Kra Isa Ta” en

honor a la legua Chimila que significa: “Amanecer del Río”. En este festival se realizan

diversas actividades que enaltecen la cultura tradicional pinteña, se realizan: concurso de

lanzamiento de atarraya; exposiciones del pescado más grande; concurso de la cometa más

grande; danzas folclóricas; concurso de vaquería en parejas; concurso de vaquería con

obstáculos; concurso de lanzamiento de flecha; muestras gastronómicas, agropecuarias,

entre otras actividades culturales.

3.2 Actividad cultural

El municipio cuenta con una Casa de la Cultura, que lleva el nombre de Aníbal Díaz;

insigne poeta, decimero y cantador de Chandé; unas de las figuras más representativas de la

cultura pinteña; así como también lo fue la señora Carmelena Flórez. Esta casa de la cultura

está dotada de los elementos necesarios para la práctica de actividades; una biblioteca

pequeña, con espacios para la lectura y con conexión a internet. Los demás corregimientos

carecen de estos espacios. Este se ha convertido en el lugar de encuentro donde jóvenes,

todas las tardes, practican danzas tradicionales al son de instrumentos de percusión. A la

casa de la cultura la integran la biblioteca, un pequeño gimnasio, un auditorio y una tarima

para presentaciones culturales, artísticas y políticas. Sin embargo, es notorio que los

corregimientos lejanos de la cabecera municipal, se encuentran desarticulados a estas

iniciativas. Con excepción, como se ha indicado del corregimiento de San Pedro, cuya

cercanía se mide en no más de 3 kilómetros, por vía terciaria en condiciones aceptables.

141    

Fotos: Aníbal Díaz y Carmelina Flórez. Cortesía de Edgar Rey Sinning

El municipio cuenta con una amplia variedad de expresiones artísticas, así como bienes

inmuebles en condiciones patrimoniales. El concejo municipal de Santa Bárbara de Pinto

en uso de sus atribuciones constitucionales legales y especiales conferidas en la ley 388 de

1997, y la Ley 136 de 1994, consideró que son bienes tangibles arquitectónicos, religiosos

y de gran valor por el fomento cultural, de buenas costumbres, respeto y solidaridad

humana, las iglesias de Pinto nuevo, Pinto viejo, los corregimientos de San Pedro, Veladero

y Cundinamarca, como complemento para el desarrollo cultural de los pueblos (Concejo

Municipal de Santa Barbara de Pinto, 2005).

En cuanto a la religiosidad, aunque existe un número importante de católicos, las religiones

cristianas o protestantes tienen el mayor número de fieles y hacen presencia en todos los

corregimientos del municipio. El catolicismo, solo en Santa Bárbara de Pinto, San Pedro y

Veladero donde tienen iglesias. Las prácticas de las iglesias cristianas han intervenido las

dinámicas culturales al punto de la prohibición de sus integrantes en danzas, cuentería,

poesía, canto y composición, lo que ha causado un detrimento cultural en todo el

municipio. De modo que, las expresiones culturales y actividades de esparcimiento son

cada vez menos. Frente a esto no existe una política clara de integración que permita crear

espacios de concertación.

142    

El Carnaval, por ejemplo, hace parte de una discusión contemporánea debido a que para

muchos moradores, aluden ser los legítimos creadores de esta iniciativa, la cual fue

apropiada por Barranquilla. Los municipios ribereños, según los moradores, fueron quienes

crearon esta práctica cultural que después se llevó a Barranquilla y allí se quedó. “El

Carnaval de Barranquilla es una expresión nuestra, sino que de aquí se la llevaron, aquí

nació; nos la dejamos robar” (Testimonio oral. 2014). El festival del río, recrea espacio

autóctonos, donde se traen muestras culturales, musicales, juegos y danzas. Es un momento

de integración. Pero también es una festividad que recuerda el pasado glorioso de una

población ribereña que se arraigó, con dinámicas propias y estableció un modelo de vida,

con raíces culturales de pueblos nativos, que aunque no están presentes en el municipio, se

sigue evocando su paso por estas tierras mediante la conservación de algunos de sus

elementos culturales como lo son la música y la danza.

Fotos: Festividades del Carnaval de Santa Bárbara de Pinto. Cortesía de Edgar Rey Sinning, 2010.

Las fiesta de la virgen Santa Bárbara y San Pedro, son las fiestas patronales, sin embargo,

las fiestas de la virgen del Carmen también adquieren popularidad debido a que esta ha sido

nombrada como patrona de los conductores y esta práctica se ha incrementado en devoción,

por la navegabilidad en el río Magdalena. De modo que, esta práctica rompe lo tradicional

pero se arraiga a las dinámicas culturales de los pinteños por ser la patrona de los

conductores. Es preciso anotar que el mototaxismo y las lanchas, son las principales fuentes

de transporte de los pobladores. Toda lancha lleva estampada una imagen.

Asimismo, las Fiestas de Corralejas, los Fandangos y las carreras de caballo, también hacen

parte de las manifestaciones y expresiones culturales de los pinteños. La carrera de caballos

143    

para algunos tiene tradición Chimila, pero también hace parte de todo el engranaje que ha

producido la actividad agropecuaria.

Una de los puntos que hay que empezar a definir es qué cosas son herencia de festividades

de Santa Ana y cuáles realmente están arraigadas a la cultura y las dinámicas sociales de los

pinteños. En efecto, hay carnavales, con similitud a los de Barranquilla y a los de Santa

Ana; asimismo, festival del río, tiene comparación al celebrado en Santa Ana. Ahora bien,

como se ha enunciado San Pedro y Veladero, son los corregimientos que contienen amplias

y diferentes expresiones culturales. Carretal y Cieneguita, muy poco y Cundinamarca está

más asociada a las dinámicas de Plato. De hecho toda su comercialización se da con este

municipio debido a la cercanía, ya sea por el río o por tierra. Las personas, aunque

claramente reconocen que su municipio es Santa Bárbara de Pinto, son conscientes que

deben depender, para la mayoría de sus actividades de Plato.

3.3 Manifestaciones del patrimonio cultural inmaterial de Santa Bárbara de Pinto,

Magdalena

 

A continuación se presentan las manifestaciones que se han identificado y decantado a

partir del análisis de las fuentes primarias, el resultado de los talleres participativos y la

confrontación de estos datos con fuentes secundarias.

3.3.1 El baile y canto de Chandé

El baile cantado de Chandé se constituye como uno de los complejos culturales más

importantes de los pinteños. Es una práctica, que para algunos historiadores mezcla tres

culturas al ritmo de tambor: la española, la africana y la indígena, “Los primeros pobladores

de estas regiones fueron aborígenes de las tribus Chimilas y Malibúes. Con la llegada de los

conquistadores españoles y la incorporación de negros esclavos a las jornadas laborales de

la región, dio como resultado un proceso transcultural de hibridación multicultural. Los

estilos musicales predominantes en esta región son dos complejos con múltiples variantes,

el Chandé y la Tambora” (Rodríguez, M). Es un baile cuya musicalidad y ritmo está en los

144    

tambores. Los cantos generalmente son una composición inédita que da cuenta de un

suceso del pueblo; se le canta a cualquier cosa por lo que puede haber una letra específica o

una composición momentánea; del mismo modo, la duración varía pero por lo general el

promedio es de 10 minutos.

Las bailadoras de Chandé no tienen una vestimenta específica; algunas usan atuendos

propios de las danzas del carnaval de Barranquilla. “Para bailar Chandé solo hay que tener

una falda larga y flores que adorne la vestimenta” (Testimonio oral, 2014). Es por lo tanto

un baile alegre que gira en torno del Tambor, la Tambora, el Guache, la Maraca y la Flauta

de Millo. Para el caso específico del Chandé de Santa Bárbara de Pinto se ha venido

remplazando la Flauta de Millo por la ‘Hojita’. La hojita produce el sonido con el viento;

generalmente una hoja de limón que se pone en los labios y produce notas musicales con

similitud a los instrumentos de viento.

Fotos: Ana Sepúlveda (bailadora de Chandé) y Jimmy Catalán (músico tradicional). Oraloteca, 2014.

Se trata entonces de una danza alegre que hace parte de la cotidianidad y está en todas las

fiestas y celebraciones del municipio: el Chandé está en los basares, fiestas patronales,

concursos, celebraciones particulares, animaciones y cualquier tipo de actividad lúdica,

cultural y académica de esta población y de sus corregimientos. Es un espacio, no sólo de

recreación y fandango, sino de interés comunitario con la particularidad que convoca, reúne

y simboliza la tradición. El Chandé en la actualidad es un baile o danza que comienza a

presentarse desde el mes de noviembre hasta el año siguiente (en la celebración de los

Reyes Magos).

145    

“El Sociólogo Sinning dice: Es baile sincrético desde el punto de vista cultural,

porque la tambora, el macho o tambor es el recuerdo del palo ahuecado que tocaban

en el pasado los aborígenes ribereños mil veces reseñados por los cronistas como

instrumento musical, es el guache ese mismo pasado y ese nuevo tambor ya no de

palo solo sino con cuero de animal, el que el negro trajo de la lejana África para

asimilarse. Y son esas polleras anchas españolas las que moldean esos hermosos

cuerpos mestizos o mulatos para configurar una danza o un canto ritual de vida

cotidiana donde lo más simple se vuelve poesía para ser acompañada con tambores.

El Chandé tiene elementos de las tres etnias: negra, indígena y blanca, las cuales se

pueden palpar claramente en su conformación. Partiendo de la misma estructura de

los instrumentos, el palo ahuecado sin parche ya era utilizado por los indígenas para

darles ritmos a sus danzas y comunicarse entre ellos. Con la llegada de los negros se

trae un elemento más: el parche de cuero formando el actual instrumento musical; el

tambor o tambora. El vestido en el Chandé es totalmente español: las faldas anchas

y largas y las flores que sirven de adorno en sus largas cabelleras. El baile es

indígena, tiene similitud con la mayoría de danzas indias. Por ejemplo, la danza de

los indios Chimilas que habitaron gran parte de la ribera del río Magdalena” (Citado

en Suárez Baeza, 2009).

Aunque en la subregión de la Depresión Momposina y el brazo de Loba en los

departamentos de Bolívar, Cesar y Magdalena, (Santa Cruz de Mompox , Talaigua, Viejo,

Talaigua Nuevo, San Sebastián de Buenavista, Santa Bárbara de Pinto, Margarita, El

Banco, Guamal, Quitasol, Altos del Rosario, Barranco de Loba, San Martín de Loba,

Hatillo de Loba, Magangué, Morales, San Pablo, Simití, Cantagallo, El Peñón,

Tamalameque, Chimichagua, El Paso, Chiriguaná, Gamarra, etc.), el Chandé y las

Tamboras constituyen los complejos culturales más predominantes, cada uno de estos tiene

una particularidad. Para los pinteños, su Chandé es más alegre y se baila sin levantar el pie,

esto según sus portadores lo hace único de esta región. Otro factor es el uso de ‘la hojita’

como instrumento de viento, que le agrega más claridad y mejor sonido; además que

permite marcar los tiempos del Llamador.

146    

El Baile de Chandé es asociado a las dinámicas culturales del municipio con otras

actividades que tienen un eje en común: la palma del Zará y la palma de Vino. Uno de los

grupos más importantes, quien mantiene viva esta tradición trae su nombre de esta palma:

los Reyes del Zará, “porque los tamborcitos que nosotros teníamos anteriormente eran de

Zará, de una palma de Zará que se produce por aquí por la costa. Aquí en la costa del

Magdalena. Así que, por eso se conforma el grupo de los reyes del Zará” (Testimonio oral,

2014).

El sonido del Tambor llega a los niños y los atrae; lo mismo ocurre con los adultos, no es

raro ver, como poco a poco lo sitios donde están tocando, bailando y cantando Chandé, en

cuestión de minutos estén llenos. Las personas dejan sus quehaceres para ir a bailar o ver el

baile cantado de Chandé. Esta es una de las principales características que tiene esta

manifestación cultural: recrea, atrae y reúne. Del mismo modo, es también notorio ver la

cantidad de niñas, niños, adolescentes y jóvenes, practicando, en las casas culturales el

baile de Chandé y otros ritmos que dan los instrumentos de percusión.

Foto: Llamador y Tambor. Oraloteca, 2014

Esta manifestación es colectiva porque involucra a todas las personas sin distinción. El

ritmo de los tambores y la alegría que desbordan los festejos, hace que todas las personas

recurran a la actividad donde se esté desarrollando. La hace colectiva la capacidad de

convocar y de involucrar a las personas en espacios públicos y sostenerlos por largas horas.

Hay un reconocimiento de la comunidad hacia esta tradición y la interiorizan de tal manera

que hace parte de la cotidianidad de los pinteños. Asimismo, es considerada patrimonio

porque modela, regula y sostiene las dinámicas sociales de la región. Está presente en la

147    

cotidianidad; en la vida de los habitantes y hace parte de su tradición cultural y artística. “El

Chandé se lleva en la sangre” (Testimonio oral, 2014). Pese a que la globalización ha

permitido la llegada de otros ritmos y otros artistas, el Chandé siempre será el punto de

partida y el centro de todas las actividades de sus moradores.

Si el baile cantado, Chandé, dejara de existir en estas comunidades no solo se perdería el

hilo conductivo tradicional, comunidades nativas, procesos de colonización y de

esclavización, sino que se obstruyen las dinámicas del río. La gente del río, aquellos que

viven sobre las laderas del río Grande de la Magdalena, tienen un estilo de vida que hace

parte de su identidad; sus costumbres y su idiosincrasia. Es así que el Chandé no es

producto de una invención momentánea, ha tenido un largo proceso de asimilación,

tradición, construcción de identidad, apego y modelo de resistencia. No es producto del

azar sino que hace parte de una construcción social, plural, comunitaria y colectiva. Surge

como modelo de resistencia entre esclavos y nativos.

El Chandé tiene varios campos de asociación debido al universo que lo compone y la

relación que tiene con el colectivo y la naturaleza. Es tradición oral, porque sobre él hay

muy pocas cosas escritas; todo hace parte de la oralidad; así se ha sostenido y así se ha

trasmitido de generación en generación. De hecho hay muy pocas grabaciones de Chandé.

Uno de los casos más representativos es el señor Aníbal Moreno: gran cantador de Chandé,

fuente de inspiración y referente de esta tradición. Pero no hay nada escrito, ni grabado.

Esta manifestación también sostiene una relación intrínseca con la naturaleza. Los tambores

son fabricados con la palma de Zará y sobre esta palma hay un aporte inmenso, no solo a la

tradición, sino al universo culinario, medicinal, artesanal, de manufactura y de

construcción. Es una palma que claramente hace parte de las dinámicas sociales, culturales,

económicas y medicinales de la cultura pinteña.

El Chandé se canta en el río, en la ciénaga, en el campo. Su armonía con la naturaleza es

total. Hace parte de las dinámicas de los pescadores, de los campesinos. Del mismo modo

es una expresión artística. El baile y canto de Chandé es una armonía, sincronización y uso

148    

de instrumentos de percusión. Pueden fácilmente amenizar un fandango y al mismo tiempo

puede ser llevado a competiciones de alta calidad. Es una expresión artística porque nace,

crece y se desarrolla como modelo artístico, integral y cultural.

La forma como la manifestación se relaciona con los portadores, es de manera intrínseca:

hace parte de su estilo de vida y de su cotidianidad. Los tambores al hombro y los

llamadores colgados de los cuellos dan cuenta de esta simetría.

Los portadores, en efecto, no viven solo del arte: son pescadores, vaqueros, campesinos o

jornaleros. En cada una de sus labores amenizan las jornadas con el Chandé. Las personas

que participan de manea directa de esta expresión, la han acuñado a su modelo de vida y la

llevaron a la cotidianidad. “Aquí después de que uno llega del trabajo saca los tambores y

empieza a llegar gente; a la gente le gusta el sonido y el ritmo; incluso a los jóvenes y

niños. La gente deja los televisores y se viene a oírnos catar y se ponen a bailar”

(Testimonio oral, 2014).

En efecto hay otros que no participan de manera directa por agentes externo –amenazas-

pero, de igual manera tiene viva la tradición, aunque ya no la practiquen.: "Yo como artista

esto lo ejecuto sin haber aprendido con ninguno, nadie me enseño, nadie me guio

directamente. Si no que yo mismo lo aprendí o lo estamos aprendiendo, pues no digamos

que sabemos tanto de allá, pero si más o menos por donde hemos estado siempre nos

aplauden y esas cosas". (Testimonio oral, 2014).

Lo interesante de esta manifestación cultural es que es producto de la oralidad: “Esta

música nosotros la cantamos porque es una herencia de mi abuelo Mencho, el abuelito mío

y un señor llamase Víctor Julio García que era tío mío” (Testimonio oral, 2014). Esto

expresa uno de los líderes de la agrupación: los Reyes del Zará –en honor a la palma del

Zará-.

En cuanto a quienes practican esta tradición, pues uno encuentra que en efecto, los más

viejos mantienen viva la tradición; en virtud de que de alguna manera dependen

149    

económicamente de ella. Sin embargo, se encuentra que la aceptación por los jóvenes es

grande. Todos los días practican Chandé y otras danzas y bailes asociados a los

instrumentos de percusión. Del mismo modo, encuentra uno que los niños, en donde

escuchen el sonido de los tambores, se van allá a ver y bailar. De ese modo, esta

manifestación cultural, según las fuentes primarias consultadas, no ha tenido mayores

modificaciones a los largo de los años. Se mantiene todavía muy autónoma.

Al efectuar las entrevistas se tuvo en cuenta preguntar a las personas sobre cambios y

modificaciones del Chandé. La respuesta fue muy contundente: no se parece en nada a

otros Chandé, porque nosotros hemos mantenido la tradición. Sin embargo, la flauta de

Millo ha venido remplazándose por la “hojita”; que en efecto produce sonidos similares a

los instrumentos de viento como la flauta larga, la flauta corta y la Gaita. De modo que la

única adaptación importante de la que se puede hablar es el uso de la “hojita”.

“Yo inicié esta profesión con la hoja de Pinta Canillos, eso se encontraba mucho por la

orilla de los ríos, bueno como ese árbol se está acabando porque por aquí ya no hay de eso

entonces utilicé la Ceiba; la hoja de la Ceiba imparte un sonido muy especial, pero uno con

el transcurso de uno andando se encuentra una hoja especial y esa fue la que me encontré,

la del limón. Pero ahora elaboré un producto diferente y es con la hojita de Olivo, esa hoja

porque aguanta más y bota más sonido” (Testimonio oral, 2014).

El Chandé es alegría, folclor, parranda. Es el tipo de música y baile que las personas usaron

desde la época de la colonia; era lo que se bailaba, pero también es un modelo de

resistencia, como el Bullerengue. Era la manera de expresarse libremente de las situaciones

mediante los cantos, por esto el nombre de bailes cantados, donde se hacían composiciones

a hechos, situaciones particulares y comunitarias. Era también mecanismo de crítica. La

particularidad que tiene el Chandé de Santa Bárbara de Pinto es que se mantiene autóctono;

es decir, su ritmo, decadencia, musicología, instrumentos, baile e interpretación, son las

mismas de hace 100 años. La gente recuerda el Chandé y dice que es lo mismo. De hecho

esta particularidad muestra una diferencia frente a otros Chandé del río Magdalena.

150    

Esta manifestación se transmite mediante la oralidad, pura tradición oral y se enseña de

padres a hijos. No hay una escuela para aprender a tocar Chandé y bailar Chandé. Sin

embargo, cuenta con unos instructores, que en la Casa de la Cultura enseñan otros ritmos y

cantos con instrumentos de percusión. Pero el Chandé original, aquel que se toca con millo

y con flauta larga, flauta corta, con gaita tambor, tambora, el Guache y maraca; incluso con

clarinete y la hojita, no. Es una manifestación sólida y arraigada a las dinámicas culturales

del municipio; sin embargo, existen factores que pueden llegar a alterar esta continuidad.

Por otra parte, los riesgos que se pueden identificar son los siguientes:

1. El proceso de cristianismo

“Aquí el de la hojita, ya como es, al grupo este de oración ahí, ya no toca con nosotros. Él

dice que sí y pues, dice que no. El de la hojita, pasa muy ocupadísimo y ahora se metió a la

religión esta de los aleluyas y la pasa ocupado porque aja el señor que cantaba con nosotros

ya no puede tocar porque está metido en la religión esa. Uno no puede quitarle la idea por

quitarle palabra de Jesucristo, hay que respetar la opinión ajena” (Testimonio oral, 2014).

Una de las principales dificultades que encontramos, con las personas de edad avanzada,

quienes son portadores culturales de Chandé, es que decidieron ingresar al cristianismo y

este les prohibió este tipo de manifestaciones. De modo que esos, no bailan, no cantan, ni

volvieron a tocar instrumentos de percusión y de viento. Con ellos murió la tradición y es

un número importante.

Al considerar que esta manifestación se transmite, de generación en generación, mediante

la oralidad, este es el riesgo más importante y más visible de esta manifestación. Aquí la

sostenibilidad, pese a que es algo muy arraigado, frente a la posibilidad de la prohibición

por el temor a ser castigados por un ser superior, toma un destino muy diferente. “Mire, yo

antes si bailaba esa música, pero desde que estoy en los caminos de Dios me alejé de todo

eso, así que no me interesa ni hablar de eso. Para mí eso murió el día en que Dios llegó a mi

vida y me dio otra oportunidad”.

2. La falta de una política pública coherente y acorde

151    

Al revisar el plan de desarrollo del municipio se encuentra la carencia del tema. El Chandé,

así como otras manifestaciones culturales, no son nombradas en un solo renglón y el tema

cultural pasa de manera general. En efecto hay gestores culturales pero se asume que son

solo para organizar eventos de carácter deportivo. No hay concursos o alguna otra forma de

mantener este legado cultural. Los portadores luchan por no dejarlo desaparecer y en efecto

lo han logrado.

3. La ausencia de instituciones

Santa Bárbara de Pinto no tiene una cooperativa o institución que fomente, cultive y

sostenga sus manifestaciones culturales. La llegada de nuevos ritmos y la necesidad que

tienen los jóvenes de irse a estudiar a otros lugares, pone en riesgo todas las

manifestaciones culturales.

Estas son las tres amenazas que se han detectado como importantes; en efecto existen otras

asociadas a otro tipo de dinámicas culturales, como la violencia; que fue muy dura por estos

territorios y qué modificó algunas conductas. La gente ya no amanecía en parrandas al son

de Chandé. Situación que se normalizó uno vez ocurrió el proceso de desmovilización de

las Autodefensas Campesinas del Sur del Magdalena e Isla de San Fernando. Estragos

naturales como la ola invernal y la implementación de otras actividades más comerciales

como el Festival del río.

El Chandé más que un baile cantado es una tradición de los pinteños, por lo que proponen

cinco estrategias para conservar esta tradición:

1. Crear una política pública cultural que permita sostener, preservar y difundir esta

manifestación

2. Realizar jornadas de sensibilización que permita a las personas restituir el valor por

la cultura. Actividades que aprueben, eventualmente, combatir el ligero crecimiento

de la idea del cristianismo de satanizar las expresiones y manifestaciones culturales.

152    

3. Fomentar más espacio de esparcimiento y recreación; espacios donde se pueden

llevar a cabo concursos y jornadas que animen a las personas al rescate de sus

iniciativas culturales

4. Apoyar los grupos locales y los portadores con instrumentos, uniformes,

capacitaciones.

5. Generar nuevos espacios y metodología para la transmisión del conocimiento.

Pese a que las manifestaciones no se presentan, de manera directa, a espacios u objetos

específicos con bienes inmateriales, sí, es una tradición que está ligada a monumentos

naturales: las riberas y las grandes planicies donde se encuentra la palma del Zará.

Foto: Ana Sepúlveda y Mirian Piedrahita. Oraloteca, 2014.

3.3.1.1 Elementos del Chandé en fuentes secundarias

En la búsqueda de fuentes secundarias con respecto a la manifestación cultural del canto y

la música del Chande, se encontró que el sociólogo, Edgar Rey Sinning, en su escrito

inédito titulado “Fiestas Tradicionales Ribereñas”, hace alusión al Chandé como baile

primario en las festividades organizadas por el hombre ribereño, de tal manera se puede

observar que: “[…] los carnavales, cuando se inicia el periodo festivo en el mundo

ribereño. Periodo que se iniciaba, hasta hace pocos años, con el primer Chandé el 25 de

153    

noviembre, día de Santa Catalina, ese día se comenzaban a realizar una serie de Chandé

cada fin de semana. Este baile salía en las noches pueblerinas recorriendo las calles y

callejones de los villorrios ribereños, hacían un pare en cada esquina, y en aquellas casas

donde los dueños eran homenajeados por los cantadores se les brindaba ron y comida, eran

parrandas interminables donde los riberanos se emborrachaban hasta el amanecer. En la

esquina o en la casa donde se estacionaba por un rato, se colocaba un tronco grueso con un

mechón o un manojo de espermas y comenzaba el jolgorio o la parranda alrededor del

tronco, los músicos interpretaban versos alusivos a los bailadores y a la vida, a la

naturaleza, al pescado, al que pagaba la música. Así, de esquina en esquina, y de casa en

casa, se recorría el pueblo y todos los habitantes gozaban colectivamente en un acto

verdaderamente lúdico y desbordante de alegría. El primer gran Chandé se celebraba el día

8 de diciembre, día de la Inmaculada Concepción. (Rey Sinning, 2014:20)

Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, narra como a partir de la danza y el canto se

crean relaciones, se puede incluso intuir una especie de ritual para crear relaciones de

parentesco entre los sujetos que participan de la festividad: “[…]las cantadoras y cantadores

les cantan a los bailadores mujeres y hombres de la noche, a los enamorados, que con

esperma en mano provocan a la muchacha para que los acompañe a danzar al sonar los

tambores de la lejana África, que en compañía de la gaita chimila y las maracas, entonan

los Chandé tradicionales. El 25 por la noche se hace otro Chandé para algunos incansables

bailadores y parranderos.” (Rey Sinning, 2014:22)

Por otro lado, Rey Sinning en su mismo texto, permite entrever las construcciones que se

dieron a partir de los intercambios culturales entre tradiciones europeas, americanas y

africanas, en cuanto a las creencias religiosas, tales como la tradicional llegada de los reyes

magos, y las dinámicas que se generaban alrededor de esta festividad: “Los actores (los

Reyes Magos), salían de un sitio determinado e iban siguiendo la “estrella” que los guiaba,

hasta que a las doce en punto llegaban a la iglesia (Belén), y se hacía la respectiva

adoración. Inmediatamente se entregaban al baile, y en general al goce colectivo; con

tambores, maracas, guacharacas y flautas, cantaban los Chandé tradicionales; se quemaba

pólvora, mirra, incienso, y se brindaban cenas en los hogares, la parranda amanecía, y los

154    

santaneros se regocijaban del deber cumplido con la iglesia Católica, mientras sus visitantes

regresaban alucinados por la escenificación, y por los Chandé y atenciones de los

anfitriones. Así, cristianamente, el pueblo participaba, pero antes y después de los actos

religiosos vienen los actos y goces espirituales, y es ahí donde está el Chandé y la

cumbiamba que con sus luces alumbraban el sitio y el pueblo en general.” (Rey Sinning,

2014:23-24)

En la revista Canoa, el artículo titulado “Los Bailes Cantados. Tradición que se rescata en

San Sebastián a través del Chandé”, del autor Hugo Rangel, también deja entrever las

construcciones triétnicas que se dieron en la depresión momposina y en las cuales el aporte

africano está dado por el Chandé, lo manifiesta el autor así: “Originados de la conciliación

religiosa entre africanos, españoles y aborígenes en épocas coloniales, “los bailes cantados”

enmarcan su desarrollo en la sub-región geográfica denominada Depresión Momposina; por

tradición, algunos tipos de baile se afianzaron en regiones como la San Sebastianera. El

pajarito, el Bullerengue, el zambapalo y el Chandé, entre otros, visitaron nuestras tierras

ancestrales, siendo este último el golpe de tambor que aún sobrevive. (Rangel, 1997:16)

Ahora bien, Consuelo Posada, en su artículo sobre “Versos y fiestas en el Caribe

colombiano”, realiza una descripción de las dinámicas sociales en torno al baile del

Chandé: “En las historias recogidas, las mujeres viejas traían un pañolón grande, similar a

una pañoleta. Después formaban un ruedo y se iban aproximando los varones hasta que se

formaba una rueda grandísima. «Entonces La bailadora cogía el pañuelón ese y se lo

echaba al hombro y ella se iba así por dentro de la rueda. Se iba, se iba, se iba viendo a

ver cuál era el hombre que le servía pa’ ella echarlo al centro» y cuando una de ellas

quería escoger un parejo para el baile, le tiraba un pañuelo especial, sólo medio tocándolo,

y así «ya él sabía que él estaba amarrado», esto es, que estaba obligado a bailar.” (Posada,

1999: 196)

Cabe destacar, la importancia de las mujeres dentro del baile y el canto, tanto en el Chandé

como en las otras manifestaciones dancísticas, tal y como las destacas Rey Sinning en su

libro “El Hombre Y Su Río” quien rescata las representantes de estas manifestaciones:

155    

“Como la mujer participa en las labores domésticas y se vincula al trabajo productivo, bien

canaleteando o cuidando los sembrados, también encontramos que ella es el símbolo del

baile, sea este el fandango que se presenta a las sabanas de Bolívar, Sucre y Córdova[…] o

una bailadora de gaita: en Ovejas[…] o en Pinto, Carmela Flórez, la reina del Chandé;[…]”

(Rey Sinning, 1995: 109)

Así mismo, Rey Sinning, en el mismo texto, describe las costumbres de los pinteños al

bailar Chandé en Santa Bárbara de Pinto: “[…] El sitio más tradicional en este pueblo, para

realizar las noches de Chandé en diciembre, era la puerta de la casa de Don Guillermo

Sinning Solano, poderoso y dueño de miles de hectáreas en esa localidad y sus alrededores,

bondadoso y servicial con todos, por eso el cariño que le profesaba la gente por ser

considerado un hombre justo. Chandé en la puerta de la “Casa Guillera” era famoso hasta

finales de la década de los 60s, y en él bailaba y se emborrachaba toda la comunidad hasta

los enemigos políticos.” (Rey Sinning, 2011: 128).

3.3.2 Los Carnavales

Los carnavales se desarrollan, específicamente, en el casco urbano del municipio de Santa

Bárbara de Pinto. Sin embargo, esta práctica se hace extensiva hacia los corregimientos

cercanos: Veladero y San Pedro. En Carretal esta actividad no se celebra, pero las personas

se suman a la caravana que sale de San Pedro, hacia Santa Bárbara de Pinto; Cienegueta

hace lo mismo. El municipio de Cundinamarca no se une a esta iniciativa puesto que le es

más favorable, por las distancias, asistir a las actividades culturales que se programen en el

municipio de Plato.

El Carnaval es una muestra artística, colorida y alegre, donde las personas dejan volar toda

su imaginación, para contribuir con esta celebración. El carnaval “no se vincula ni con el

juicio de realidad (cotidianidad) ni con el juicio estético”, por eso no importa que bailes,

que tomes, o con que te vistas, pues a la postre lo único indispensable es querer participar

del carnaval, “De hecho, el carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores”

(Rey Sinning, 1999).

156    

El Carnaval es una mezcla de reinados, carrozas y comparsas; empieza con la lectura del

Bando y finaliza con la muerte de Joselito Carnaval. La junta es conformada todos los años

y la componen: presidente honorario, presidente ejecutivo, vicepresidente, secretaria,

tesorero, fiscal, vocal y los invitados especiales. Estos son los encargados de planificar y

ejecutar todas las actividades culturales, musicales, artísticas y los concursos que permiten

acercar a los moradores en función de esta fiesta. Es quizá por tradición la más antigua,

pese a que muchos de sus elementos, son traídos del Carnaval de Barranquilla, por la

misma dinámica de las personas que deben salir del municipio para estudiar.

En Santa Bárbara de Pinto, igualmente, salían varias danzas y comedias que eran la alegría

de todos. Entre las danzas se apreciaban: “Las Pilanderas”, “Los Cerdos”, “Los Negros”.

Hoy se hace un reinado popular, el sábado y domingo se organizan desfiles por la calle

principal del pueblo, carrozas adornadas con guirnaldas pasean a las candidatas a reina. Los

disfraces del pasado han sido reemplazados por personajes de la televisión nacional, en las

noches los pinteños bailan hasta el amanecer en salones improvisados y casetas

tradicionales (Rey Sinning, 2014).

No existen barreras, ya que el carnaval se vive, y durante ese período la única vida posible

es la del carnaval. El tiempo del carnaval es el de la libertad y de ahí que se presente un uso

y un abuso de ella, se violen las constricciones sociales, la moderación sexual, las normas y

preceptos religiosos y éticos. El carnaval es exceso, abundancia, movimiento del cuerpo

hasta el desenfreno, orgía, embriaguez, risa, burla, sátira, canto, juego, comida, bebida,

máscara, gesto, maquillaje, disfraz, carrozas, ornamentos, instrumentos musicales y grandes

muñecones. Todas se muestran en imágenes con rasgos deformes o exagerados, se juega

con los colores, las texturas y las formas. El carnaval entonces implica que “las leyes, las

prohibiciones, las restricciones que determinan la estructura, el buen desarrollo de la vida

normal (no carnavalesca) están suspendidas durante el tiempo de carnaval; se comienza por

invertir el orden jerárquico y todas las formas de miedo que éste entraña” (Moreno, 2009).

La historia de la llegada del Carnaval a Santa Bárbara de Pinto parte de dos factores: a) la

cultura ribereña asociada a procesos de colonización, de esclavitud y de cercanía con el

157    

puerto más importante de Colombia y todo el desarrollo que entró por la ruta del río

Magdalena y b) la comunicación de sus pobladores que se dio con el departamento del

Atlántico. La ruta del Magdalena, permitía la comunicación, el comercio y la posibilidad de

la educación. Santa Bárbara fue por muchos años puerto maderero; esa era su principal

actividad económica y comercial y se daba entre Santa Bárbara de Pinto y Barranquilla.

Esta actividad permitió no solo el intercambio cultural sino la apropiación de fiestas; en

este caso: los Carnavales.

Sobre el origen los moradores dicen: “Aquí el Carnaval lo trajeron los que se iban para

Barranquilla, allá aprendían y aquí venían y hacían las carrozas; al principio era muy

simple, pero con el pasar de los años se fue convirtiendo en algo muy bien organizado”

(Testimonio oral, 2014).

La fiesta se empieza a preparar con anticipación; unos meses antes, cada corregimiento

arma su comitiva, presenta su candidata al reinado y prepara sus vestimentas, disfraces y lo

más importante: la carroza, esta debe ser colorida y representar alguna deidad, un barco,

simbolizar un paisaje; en fin: debe tener algo simbólico, porque el Carnaval ante todo es un

derroche de simbología, tradición y alegría. La gente debe ir preparada para bailar, gritar,

mojarse, llenarse de maicena o espuma, es una celebración popular donde la participación

es masiva.

Las fiestas de Carnaval son por excelencia un desenfreno donde no hay límites; eso a las

personas le gusta porque les permite salir de cotidianidad y expresar, de forma satírica,

acontecimientos que durante el año hicieron parte de la política o de algún acontecimiento

social importante. Asimismo, usan elementos que les permitan sobredimensionar, agrandar

o exagerar algunos rasgos del cuerpo. Los Carnavales son una festividad colectiva y por

consiguiente, es el espacio cultural más importante y representativo de la cultura Pinteña.

En efecto existen otras manifestaciones que fueron creadas para generar espacios colectivos

y comunitarios de esparcimiento, como el festival del río, que va en su séptima realización

y en el cual se fomentan las actividades relacionadas con la cultura del río, la gastronomía;

entre otras. Pero es el Carnaval la fiesta por excelencia.

158    

El Carnaval de Santa Bárbara de Pinto es importante porque hace parte de las dinámicas

culturales del municipio; es una práctica colectiva que permite generar bienestar social:

produce esparcimiento, alegría, folclor, competencia y desenfreno. Es la principal fiesta que

involucra una colectividad amplia y fomenta la unión entre los diferentes corregimientos.

Cada uno se esfuerza por preparar su carroza, su danza, su reina, sus bailes y sus

vestimentas. Es una competencia porque cada año marca un ítem diferente, lo que indica

que hay una preparación previa, una autoevaluación y una proyección.

El carnaval se concibe como una actividad colectiva al involucrar a un plural de personas

sin distinción; algunos hacen parte de la elaboración; otros de las preparación y quizá

algunos, por situaciones externas, no hacen parte de la ejecución, pero todos hacen parte de

las dos primeras etapas. Desde lo más niños hasta los más adultos tiene referencia de esta

actividad cultural. El Carnaval no sólo es desenfreno, también es un espacio que convoca y

reúne; por ejemplo: el reinado y la coronación.

Esta festividad hace parte del patrimonio de los pinteños, por lo que representa y significa

para una colectividad que carece de espacios de recreación. No es producto de una

actividad momentánea si no que trae implícita un sin números de relaciones sociales y la

construcción de símbolos que hacen parte de la identidad pinteña: se recrean espacios y se

mantiene viva una tradición.

Si la manifestación dejara de existir, por alguna razón o prohibición, rompería un lazo

social importante que se ha construido. Atacaría de manera directa la colectividad y la salud

mental de las personas. El Carnaval no es sólo una fiesta, es una tradición que permite la

comunicación entre los demás corregimientos, integra a las personas sin distinción y

fomenta el esparcimiento. El Carnaval se erigió como espacio vital y compromete,

existencialmente, la prosperidad y la recreación: es inherente al pinteño.

El Carnaval cumple funciones esenciales: recrea, agrupa sin distinción, fomenta el

esparcimiento, integra, actúa como catalizador. Es participativo y plural. Es una tradición

159    

que ha tomado una fuerza importante al punto de ser inherente a la cultura pinteña y en

especial a todas las dinámicas que derivan de la cultura del río. Por donde llegó la alegría,

el esparcimiento, el intercambio cultural y la historia de esa región.

En esencia es una manifestación artística que saca a las personas de la cotidianidad y las

reúne para preparar, celebrar, competir y planificar una actividad del orden plural y

colectivo. El Carnaval es en sí sinónimo de alegría; pero también de colorido, de asocio y

regocijo. Es una construcción de la identidad; es también forma de sátira y de expresión;

hace alusión a hechos puntuales del orden local, nacional e internacional. Es desenfreno y

lujuria, pero también es paz. Es incluso la principal fiesta y celebración. Está por encima de

aquellas que llevan implícita la religiosidad, puesta que está pensada y desarrollada, para

que exista una participación más plural y abierta: es integradora por esencia.

El Carnaval es una pluralidad; implica una planificación (conciliación); un trabajo en

equipo, (preparación) y una puesta en marcha (ejecución). Estos son los tres elementos que

hacen parte del engranaje en torno al Carnaval. Este evento involucra a un número

importante de personas, en cada uno de los elementos mencionados, pero adicional aporta

un mecanismo inesperado: la autoevaluación y esta si es general. Todas las personas hablan

de la actividad y de ahí se sacan las cosas a favor y en contra. “Fulanita dijo que esa carroza

le faltaron flores, la señora evangélica dijo que había visto la reina de Veladero y le parecía

simple, que a esa le ganamos” (Testimonio oral, 2014). De modo que el ciclo que abre y

cierra la actividad actúa de manera activa. Todos son carnaval y de alguna manera todos

participan. A diferencia de otras actividades culturales en las que son claramente

identificables los portadores; acá es diferente porque de alguna manera son todos

portadores.

Por ser una manifestación de construcción plural, comunitaria y colectiva todos llevan

implícita la tradición. De la misma manera todos se identifican. Durante el trabajo de

campo no hubo uno sola persona en decir que no tenía conocimiento o que no se

identificaba con esa manifestación; en efecto si había personas que no estaban en la

160    

ejecución (celebración) pero que hacían parte de otras iniciativas en función de esta

manifestación.

No todos la practican –entendiendo la práctica como la celebración en sí-; pero si desde los

diferentes niveles que implica ese último momento. De modo que el conocimiento de la

manifestación pasa por muchas personas, desde los más niños hasta los más ancianos;

incluso aquellos que han partido a otros lugares.

La preparación de los Carnavales implica dos niveles: a) una organización general y b) unas

juntas locales. La primera es constituida por la administración municipal con algunas

participaciones aisladas de líderes y portadores de los diferentes municipios. Las juntas

locales trabajan en coordinación con la organización general, para temas logísticos, pero

son estos los encargados de convocar y reunir a las personas de sus barrios y veredas para

iniciar las etapas que llevan a la ejecución del Carnaval.

La manifestación ha tenido cambios importantes, pero no de fondo. Es decir: su esencia

colectiva, plural, armoniosa, de derroche, de alegría, de trabajo en conjunto y comunitario,

no. En efecto ha habido cambios en algunas danzas, algunas se han dejado de hacer; otras

se han incluido, pero la base, el motor de la manifestación se mantiene intacta. Las

Pilanderas, los Cerdos, los Negros, fueron danzas que fueron remplazadas, aunque algunas

todavía se mantienen, con la Danza del Indio Chimila; al son de tambores y de

movimientos más rápidos donde el cuerpo es una extensión del tambor.

La transmisión de conocimiento asociado a los Carnavales es quizás una de las cosas que

está mejor asegurada al ser una manifestación incluyente: desde los más pequeños, hasta los

mayores esperan con ansia para participar de alguno de los tres estados que lleva la

preparación del Carnaval. Más que una fiesta colorida y alegre existe un tributo a la

coordinación y a la disposición de sus habitantes; esto sin mencionar la colaboración que

reciben. Es que todo el municipio, de alguna manera, apoya y consolida esta participación:

es motivo de orgullo una carroza, una comparsa o que la reina se la lleve un municipio. Así

161    

crecen los niños y con esa actitud proactiva, son los llamados a tomar las banderas de la

preparación de la fiesta.

Con respecto a los riesgos de la manifestación, el desarrollo de la investigación no

evidenció un riesgo sustancial en esta manifestación: está fuertemente protegida y asociada

a la forma de vida de los pinteños. Ni siquiera, por ejemplo, en la época de la violencia, de

mayor injerencia paramilitar, esta manifestación dejó de hacerse. Ahora bien, pese a que

está muy bien resguardada, en efecto situación que produce el aislamiento de algunos

sectores de las iglesias, infiere cierto grado de preocupación. Los evangélicos hacen parte,

en algún momento, de alguna etapa de la preparación del Carnaval; sin embargo, en la

fiesta, en la ejecución, no. Esto podría ser un riesgo en potencia en el momento en el que la

prohibición cierre cualquier espacio de participación. Se pierde lo colectivo, lo comunitario

y en definitiva la manifestación tendría una caída aparatosa. Que no es el aniquilamiento.

Las actividades identificadas por la población para salvaguardar la manifestación fueron:

1. Crear una política pública cultural que permita sostener, preservar y difundir esta

manifestación

2. Realizar jornadas de sensibilización que permita a las personas restituir el valor por

la cultura. Actividades que aprueben, eventualmente, combatir el ligero crecimiento,

de la idea del cristianismo de satanizar las expresiones y manifestaciones culturales

3. Apoyar los grupos locales y los portadores con instrumentos, uniformes,

capacitaciones.

Es importante dejar claro que la manifestación tiene una relación directa con el espacio

natural: se nutre de artesanías, palmas, recrea ambientes y lugares. Es el espacio natural su

fuente de inspiración y de forma de transmitir, mediante los adornos de las carrozas que de

alguna manera representan esos espacios naturales: laguna o río, por ejemplo.

162    

Fuente: página web alcaldía de Santa Bárbara de Pinto, 2014

Fotos: Carnavales de Santa Bárbara de Pinto. Cortesía de Edgar Rey Sinning, 2010

3.3.2.1 Elementos de los carnavales en fuentes secundarias

En la revisión de fuentes secundarias, se estableció la relación existente entre las fiestas

europeas y las americanas, dentro de la formación del carnaval, tal y como lo aclara Rey

Sinning, en su libro “El Carnaval. La segunda vida del pueblo”, de tal manera que: “No

podemos negar que el carnaval como tal tiene su origen en Europa y así como hoy lo

conocemos fue trasplantado a América, pero aquí va a tener nuevos aportes de los

americanos. Por lo tanto, no puede considerarse como patrimonio europeo impuesto a los

habitantes del Nuevo Continente, aunque parezca como fiesta de “tabla”, al lado de la

semana de Pascua, la Navidad y otras impuestas por la corona Española en el marco de los

preceptos cristianos de guardar las fiestas durante las cuales no se debe trabajar.” (Rey

Sinning, 2000: 82)

Así mismo, Rey Sinning en el mismo texto, aclara que la estructura del carnaval se

mantiene en todos los pueblos ribereños, visibilizando la existencia de un carnaval en Pinto:

“En pueblos localizados sobre las orillas del río Magdalena, las sabanas de Bolívar, Sucre y

163    

Córdoba, como también en las tierras del Cesar y La Guajira y en todos los pueblos grandes

o pequeños del Magdalena, desde Pinto hasta Santa Marta pasando por Plato y Ciénaga, la

estructura del carnaval y el entierro del mismo es igual: en la mayoría se realiza el martes,

en otros el miércoles; a veces se quema o se entierra, pero lo importante y significativo es

que el muñeco o el individuo es paseado por las calles, callejones o carreras de los pueblos

y ciudades, dentro de un ataúd o es llevado en una especie de camilla elaborada en forma

improvisada.” (Rey Sinning, 2000: 82)

Edgar Rey Sinning, en su ensayo inédito “El carnaval rural y ribereño de la depresión

Momposina magdalenense” hace referencia a las dinámicas que se presentaban en Pinto

dentro del carnaval: “En Santa Bárbara de Pinto, durante muchos años salía por las calles y

callejones del pueblo la señora Benita Bolaño. Quien recogía cada año los sucesos sociales

o familiares de los pinteños, y de ellos componía versos que todos esperaban, para escuchar

las ocurrencias de “Benita”. Como todos los poetas populares carnavaleros mantenía un

estribillo que decía:

Tunderi/ Tunderita

Viene la vieja Benita

Estos versos carnavaleros son de ella, inspirados en el hecho de caerse parte de la iglesia

del pueblo:

“Señoras y señoritas

Les voy a poner un ejemplo

Si no ponemos cuidao’

Nos vamos a quedar sin templo

Tunderi/ Tunderita

Viene la vieja Benita”11

En otra ocasión fue lo caro del precio de los pescados, siendo el pueblo donde se pesca

mucho, antes más que ahora:

“Los pescadores cuando vienen

                                                                                                                         11  SINNING  VIVANCO,  Marlene.  Entrevista,  Magangué,  enero,  2014.  

164    

Vienen con su hecho pensao

Piden ochenta y cuarenta

Por una sarta de pescao

Tunderi/ Tunderita

Viene la vieja Benita”12

Y así, va cantando por las calles y callejones con un traje largo, un pequeño tambor y palo

para ahuyentar a los pelaos que tratan de quitarle el disfraz. Todas sus composiciones eran

sobre los sucesos de la vida diaria de los pinteños, recogidas durante el año y recitadas en

los días de carnaval.” (Rey Sinning, 2013: 18)

Así mismo, Consuelo Posada en su texto “Versos y fiestas en el Caribe colombiano.” Hace

referencia a esos versos cantados que adquirían un gran significado dentro de los

carnavales: “Además de la coreografía y de los bailes y disfraces de los participantes, los

versos agregan un elemento particular que identifica cada grupo en las danzas de goleros,

coyongos, chande, Torito, o pájaros. Aunque los espectadores que asisten a las

representaciones del carnaval no alcancen siempre a sentir los versos, en todos los desfiles

las distintas comparsas incorporan versos que acompañan las danzas.” (Posada, 1999:189)

3.3.3 Cuentería

La cuentería hace parte de las dinámicas culturales del municipio porque ilustra, desde la

oralidad, elementos de la cotidianidad que mantienen viva la cultura de algunos hechos,

objetos, lugares y creencias. “La cuentería es importante, aquí lo buscan a uno para recrear,

para fiestas, quinceañeros, velorios; en fin, es como el baile y la música: se usa para

recrear” (Testimonio oral, 2014). Los cuenteros son recursivos, en expresión corporal y

oratoria: un cuento puede tardar una hora y debe tener la capacidad de mantener a las

personas impávidas, atentas y a la expectativa del final.

La manifestación cultural consiste en una capacidad narrativa amplia, que mantiene viva

historias, mitos y leyendas; pero también cotidianidad. Mitos y leyendas como el Mohán, la

                                                                                                                         12  Ibid.  

165    

Bruja; entre muchos más son vivamente recreados. Cumple una función esencial dentro de

la comunidad porque sus relatos dan cuenta de hechos, del pasado, del presente y del futuro

de sus habitantes. Las comunidades rurales –que es una generalidad de los municipios de

Santa Bárbara de Pinto- son las principales beneficiadas con estos actos: recrean, reúnen y

comparten experiencias a través de los cuentos. Son netamente una actividad rural. “Aquí

no hay nada que hacer, ni los jóvenes, ni los niños, entonces uno se va y les echa un cuento

y ahí los tiene hasta que les de sueño” (Testimonio oral, 2014).

La cuentería se relaciona, de manera estrecha con la comunidad por la función que cumple

en dos niveles: a) agrupa a los miembros de la comunidad y permite mantener viva las

historias de leyendas, mitos y actualidades y b) anima jornadas laborales. Los pescadores

usan a los cuenteros, los vaqueros, los jornaleros, esto les permite mantenerse entretenidos

durante sus largas jornadas laborales.

Sobre la temporalidad, ocurre lo mismo que se da con todas las manifestaciones que son

producto de la trasmisión oral: todos hacen referencia a los padres y estos a su vez a los

abuelos. Pero no hay una fecha específica que dé cuenta de los inicios reales: todos afirman

ser antigua.

Sobre la importancia de la manifestación con la comunidad es vital: estas comunidades se

forjaron y crecieron dentro de unas dinámicas culturales asociadas a sus mitos, leyendas y

creencias; los cuentos y la cuentería la mantiene vigente.

Esta manifestación nace por la carencia de espacios de esparcimiento y por las dinámicas

rurales del sus municipios. Los cuentos son la mejor manera de sostener, en el tiempo,

hechos que no podrían ser grabados o escritos. Si la cuentería no hubiera existido las

dinámicas de conformación de identidad y de espacialidad se hubieran visto seriamente

afectadas porque estos traen constantemente a la memoria elementos de un pasado.

Inicialmente su principal importancia estaba en los velorios y los nueve días que dura este,

pero después se fue ampliando al punto de quedar dentro de la comunidad. Su aceptación es

total.

166    

La cuentería representa la historia de los ancestros, de realidades olvidadas, de creencias, de

mitos y leyendas. Representa lo fundamental para una comunidad: la memoria y en base a

ella la construcción de una identidad y una espacialidad. Algunas casas se construyeron de

cierta manera para evitar la llegada de las Brujas y esto solamente podría saberse por los

cuentos y su tradición oral. Así que los cuentos no son para estas poblaciones un recurso

literario; es tradición asociada a la identidad y a la memoria colectiva. Es cotidianidad, se

hace en cualquier momento y en cualquier lugar. La ciénaga, la cancha, el patio de una

casa, un velorio, en el cementerio, las calles. Ocurre que las personas, por las altas

temperaturas se reúnen al lado de algún espacio que les brinde un poco de sombra y brisa;

allí se congregan y allí se dan las manifestaciones culturales. Esta manifestación es

importante porque mantiene viva la menoría colectiva de sus habitantes, actúa como

mediadora y genera espacios de reflexión colectiva: agrupa.

Es colectiva porque está seriamente arraigada a las dinámicas culturales de los habitantes y

se sitúa en espacios colectivos. Se considera parte del patrimonio cultural de los habitantes

porque sobre ella recae una responsabilidad histórica: perpetuar la memoria.

Aunque la cuentería, así como muchas de las diferentes actividades culturales cada día está

en decaída, esta se ha mantenido dentro de la cultura por la función social y de identidad

que representa. La cuentería creció al lado de las diferentes dinámicas culturales de los

habitantes y la llevaron a espacios de uso comunitario y colectivo, como las faenas de

pesca, los trabajos cotidianos y las festividades. Está en los momentos y los espacios

importantes del municipio.

Si la manifestación dejara de existir –que es lo más probable- se llevaría elementos

culturales importantes que sirvieron para la construcción de la identidad, de la cosmología y

de los espacios comunitarios y colectivos. Muchos de los jóvenes crecieron escuchando

cuentos y todavía persiste en el ambiente la necesidad de recrear ciertos espacios de

aglomeración colectiva que se dan por las fuertes temperaturas. La gente todavía se reúne

debajo de un árbol, de un quiosco, el patio de una casa, después de una jornada laboral, de

167    

pesca, sacan tambores, cuentas cuentos, chistes. Hace parte de la formación plural y

comunitaria del municipio cuya vocación y principal actividad se desarrolla en la parte

rural.

Esta expresión se relaciona con los portadores de manera directa porque son ellos quienes

la llevan, la cuidan y la transmiten: para algunos es fuente de inspiración y para otros un

medio de sustento; se paga por una presentación. Todos los que participan de manera

directa actúan bajo responsabilidad propia y son conscientes que esta iniciativa también

involucra una función vital dentro del colectivo; son conscientes que trasmiten y sostienen

la memoria. Las personas también lo ven así, por esto mandan a los hijos a escucharlos para

que no se pierda esa identidad que han construido sus padres; es su legado histórico y es

apreciado.

Los cuenteros son pocos y pese a que un número importante de sus habitantes se siente

identificado con la manifestación, pocos están interesados en seguir este camino. De modo

que quienes la portan, la cuidan y la cultivan, en efecto, son las personas mayores. A

diferencia del Carnaval que involucra una colectividad para la realización y los portadores

son todos, los cuentos y los cuenteros, si son pocos y con tendencia a desaparecer por las

nuevas tecnologías que poco se han venido introduciendo dentro de las dinámicas

socioculturales de los municipios.

La manifestación no se relaciona, de ninguna manera, con organizaciones, juntas o

asociaciones. Es una manifestación construida sobre la base cultural de preservar parte de la

memoria colectiva del municipio y de sus habitantes. Por esto no hace parte de estas

iniciativas. Es posible que se dé una relación indirecta, diacrónica, pero no es muy estable

ni abierta. Y esto se debe, especialmente, a que esta manifestación cultural nació y fue

trasmitida para cumplir funciones esenciales: guardar la memoria y ambientar y recrear

espacios no formales.

La cuentería es quizá la manifestación mejor preservada de esta comunidad, no se ha

contaminado con nuevas formas narrativas. En esa medida, esta manifestación se ha venido

168    

trasmitiendo de padres a hijos o a familiares. Esta es una dificultad porque las personas

reconocen su valor pero no están interesadas en que algunos de sus hijos practiquen esa

profesión, por esto tiende a acabar. De hecho, incluso los hijos de los portadores están

interesados en escuchar pero no en aprender.

La manifestación está condicionada por las nuevas tecnologías, la televisión y el internet

que hace que los jóvenes ya no se agrupen tanto en espacios colectivos o que simplemente

armen otros espacios para otros temas diferentes a la cuentería o el Chandé. Es normal que

los jóvenes sientan cierta aversión a estos temas que asocian con viejos y con viejas

prácticas y costumbres. De modo que la manifestación está seriamente condicionada por

esos ambientes externos. Otro condicionamiento que tiene la manifestación, que poco a

poco la condiciona, es la práctica del cristianismo dentro de la vida cotidiana de sus

habitantes y de algunos de sus portadores, a los que todavía no se les ha dado una

prohibición directa, pero sí se están excluyendo de algunos espacios colectivos.

En efecto no se pueden cambiar las realidades tecnológicas que aparecen y con las cuales

no se puede entrar a combatir; pero se pueden generar iniciativas que permitan sostener la

actividad cultural.

1. Introducir la cuentería dentro de la construcción de la política pública del municipio

con incidencia en los corregimientos

2. Fomentar y elevar esta iniciativa para que sea competitiva en espacios plurales,

abiertos y competitivos

3. Apoyar a los cuenteros económicamente y con capacitaciones para poder llegar a

los jóvenes y que estos se vuelvan a integrar a la manifestación

4. Crear concursos de cuentos con premiación

169    

5. Permitir la participación de los cuenteros en las fiestas tradicionales e involucrarlos

en festividades propias del municipio

La manifestación se expresa en espacios colectivos, plurales y de participación masiva de

sus habitantes; no está asociada a objetos específicos.

Foto: Amaranto Díaz (cuentero). Oraloteca, 2014.

3.3.3.1 Elementos de la cuentería en fuentes secundarias

De acuerdo a los resultados obtenidos en la indagación en fuentes secundarias, respecto a la

manifestación de la cuentería, resulta relevante resaltar las anotaciones de Alexander Díaz,

quien desde un espectro latino americano argumenta que dicha expresión “produce el

siguiente hecho: grupos de jóvenes situados en diversos estratos socioeconómicos se reúnen

a recordarnos que en la cotidianidad latinoamericana aún se vive la cultura oral y que esta

debe asumirse, no como una forma diferente del modelo de lectoescritura moderna, sino

como una manera de entender e interpretar el mundo, que responde a un espíritu

revitalizado de la tradición oral.” (Díaz, 2008: 202)

De ese modo, según los planteamiento de Rey Sinning y De la Cruz, refiriéndose a esta

manifestación dentro del contexto regional, comentan que “El cuento es una narración corta

en donde se mezcla la realidad con la fantasía y se caracteriza por situarse fuera del tiempo

y el espacio corriente para trasladarse a un tiempo y lugar míticos; por ello comienza con

“Había una vez…” frase semejante. Este género literario en la zona del norte del

magdalena, es quizás una de las creaciones literarias más usadas por los ancianos y niños

para trasmitir sus observaciones, impresiones o recuerdos por vía oral.” (De la Cruz y Rey

170    

Sinning, 1991)

Por otra parte, la cuentería también puede entenderse como un elemento inherente a la

subjetividad del hombre costeño, pues “dos de los más importantes rasgos definitorios del

hombre caribe son, según R. De Zubiria, "su júbilo existencial" y "su extraversión",

provenientes ambos de la confluencia del "esplendor" de la luz de la región y la "hermosura

de su mar". Junto a ese "júbilo existencial" del hombre caribe, "su extraversión" viene a ser

la búsqueda y gozo de la compañía, apetencia permanente de diálogo, de ventilación, de

necesidad y alegría de compartir, con los demás, fervores y entusiasmos, experiencias,

sueños y preocupaciones. Por eso, el hombre caribe es comunicativo, deliberante y

conversador, cuentero nato, un hombre para quien la comunicación constituye una

necesidad esencial y que parece vivir siempre -como decía Ortega- «a la búsqueda de un

interlocutor.” (Escamilla, 1995:4).

3.3.4 Cantos de vaquería

Los cantos de vaquería se dan en todo el municipio de Santa Bárbara de Pinto; es la

principal actividad económica y productora de la región. Si bien ha estado perdiendo

vigencia en algunos corregimientos como en Cienegueta y San Pedro, se mantiene viva en

Veladero, Carretal y Cundinamarca.

Santa Bárbara de Pinto fue un puerto maderero por excelencia; esa era la principal actividad

económica en sus inicios. Después de esa explotación quedaron grandes sabanas que fueron

llenadas con ganadería.

De esos grandes pastizales y la poca comunicación –muy pocos caminos terciarios- nacen

los vaqueros y toda la cultura que emerge a través de ellos; para este caso específico los

cantos. Los cantos son composiciones narrativas, una especie de letanía que se va

replicando entre cada uno de los vaqueros “Uno canta aquí y el compañero le va

respondiendo por allá” (Testimonio oral, 2014).

171    

Los cantos de vaquería tienen tres funciones importantes: a) Orientar al ganado por los

caminos, para que no se pierda del cruce y llamarlo “Vea, eso tiene que ser así, cantadito

porque a donde una vaca se le salga a uno del curso, para allá cogen todas las otras,

entonces el canto les va indicando a ellas cual es el camino” […] Se hace como así la

llamada, uno llama el ganado y en la llamada, compone uno. Poniendo a comparación ya

uno llama: ¡Eh por ese camino vengo, eh buscando quien me consuele, eh ganaito venga

por aquel camino! (Testimonio oral, 2014) b) Animar las largas jornadas entre los

vaqueros: es un mecanismo de comunicación y al mismo tiempo de enterarse de la vida

social y personal, propia y de los demás, puesto que los cantos de vaquería hacen alusión;

entre otras cosas, al amor, a las dinámicas le pueblo y a realidades sociales concretas: “el

asunto de la vaquería, eso es muy, aquí es cuando se vaqueaba de verdad, de verdad se

vaqueaba. Uno salía de aquí pa’ el banco con ganao’, se metía cuatro o cinco días viajando

con el ganao’ por delante y a pie y a caballo pues, eso sí caballos bien buenos que se

aguantara ese tiro y de allá se regresaba uno del banco se regresaba uno, hicoterito venia el

gano si no que venía hicotero y esa movición pa Plato, pa el Difícil, pa todas esas partes se

llevaba ganao, entonces viajaba ganao a pie” (Testimonio oral, 2014) y c) Para mantener

alejado el peligro de otros animales y que las personas estén preparadas y se aparten: no es

fácil encontrarse con más de 100 vacas, novillas y toros de frente por un camino.

Los cantos de vaquería hacen parte de un estilo de vida que compromete a un colectivo:

finqueros. Creció como una necesidad al momento de mover el ganado de un sitio a otro;

era la actividad económica, venta y compra, pero también por la situación de verano que

hacía necesario llevar el ganado de un potrero, con más pastizal a otro.

Desde cuando nació esta actividad en el municipio no hay una fecha específica: “Entonces

lo más bueno es que uno aprende por los papás, mi papá era un vaqueraso, mi papá era de

Piedra, Tolima. Era cachaco, el llego aquí y aquí se quedó, no volvió más a la tierra de él.

Pero era un vaqueraso, el me enseñó a mí, -Yo mijo, yo lo voy a enseñar que trabaje la

vaquería, que sea un vaquero verdadero-” (Testimonio oral, 2014).

172    

Pero si es importante resaltar que esta actividad puede llegar a tener más de 120 años de

hacer parte de las dinámicas culturales de este municipio. La vaquería tuvo un auge grande

y sobre ella se desarrolló un cultura con dinámicas propias, como resultado de este proceso:

los cantos de vaquería, que tienen una particularidad: no son competitivos ni son

comerciales; no se escuchan dentro de un conjunto, no tiene reconocimiento dentro de gran

parte de la comunidad –área urbana-, pero tienen una amplia difusión entre finqueros y

vaqueros.

De modo que el canto de vaquería hace parte de unas dinámicas culturales, muy fuertes

pero, no son el Carnaval, que implica una pluralidad total. De hecho no hay

reconocimiento, ni participación en eventos, pero las personas saben que sí se hacen, solo

que no saben cómo ni tampoco la importancia cultural que estas dinámicas tienen de

acuerdo con la construcción del municipio. La ganadería es su principal fuente de

financiación –o, lo fue, durante muchísimos años-, de modo que esta actividad esta

arraigaba a la historia y hace parte del futuro cultural del municipio. Es parte de la

identidad. Desconocer los cantos de vaquería es desconocer el Bollo limpio y la actividad

económica que se desarrolló alrededor de este municipio.

La actividad no tiene tiempos definidos, viene en decadencia; antes, era una actividad

cotidiana, debido al incremento de la ganadería, pero también debido a las condiciones

climáticas que obligaban a mover el ganado de potrero en potrero; también por la actividad

comercial.

En estos momentos pueden pasar semanas sin que los vaqueros tengan trabajo debido a que

se abrieron carreteras, se acondicionaron planchones para moverlos por el río y es muy

poco frecuente el trasporte por caminos terciarios. Aun así, la actividad ganadera sigue

siendo fuerte y necesaria de modo que los vaqueros tienen trabajo, no como antes, ni con

las mismas dinámicas que dieron origen al canto de vaquería.

Si la manifestación dejara de existir se estaría perdiendo un legado histórico

inconmensurable ya que los cantos de vaquería, más que una expresión, son la comprensión

173    

entre el hombre y el ganado, son instrumentos de comunicación. Esta actividad, en

definitiva está vinculada a un pasado glorioso de un municipio cuya principal actividad

comercial, económica, cultural y gastronómica es la ganadería. Los cantos de vaquería –

aunque son empleados por los vaqueros- dan cuenta de una actividad cultural viva y eficaz.

Existe una relación entre los cantos y las personas: fue la principal actividad laboral y como

tal, todos estaban sujeta a ella. Si se perdiera, en efecto, se perdería su legado histórico,

asociado al crecimiento, la expansión y la consolidación del municipio.

Esta manifestación hace parte de la oralidad por la función que desarrolla, su composición

y su transmisión. Son versos cantados, narrativas y composiciones orales: no hay una letra

específica, aunque se han acuñado cantos como base, a los que se le van agregando nuevas

narrativas. Del mismo modo la transmisión del conocimiento es netamente oral: se

transmite de esa manera. Pero también está asociado al paisaje cultural: los cantos de

vaquería se desarrollan en campo abierto y se le canta al verano, a los pastos, a los

animales, al río, a las lagunas; se anuncia la lluvia y el verano; el árbol caído. Hay una

cosmovisión de la naturaleza implícito en los cantos de vaquería. Como parte de la

oralidad, se transmite por la cotidianidad: el uso continuo y las largas jornadas de vaquería.

La preparación implica un conocimiento espacial y cosmológico del campo, de los

animales, de los cambios climáticos y todo se asocia a un conocimiento ancestral, que se

trasmite oral y de contacto directo con la manifestación.

Los portadores, en efecto, son los vaqueros y son las personas mayores quienes tienen este

conocimiento. Ellos son los que la mantienen viva y son los primeros en ser llamado a

laborar puesto que tienen la experiencia. Es que la vaquería es un conjunto de actividades

cotidianas de donde el canto es el resultado de la expresión cultural.

Los cantos de vaquería se relacionan de forma indirecta con la asociación de ganaderos

municipal, debido a que sus portadores son jornaleros que trabajan en las fincas ganaderas.

Pero esta relación es muy tenue debido a que el vínculo entre la asociación se da con los

dueños de las fincas y estos no son portadores de esta actividad cultural. No están

174    

vinculados a ninguna otra asociación política o comunitaria; así como tampoco hacen parte

de un plan cultural específico en la política pública del municipio.

Los cantos de vaquería no han tenido cambios significativos: se mantienen intactos; no han

sido contaminados ni por otros ritmos, ni por otras mezclas, ni tampoco por las nuevas

dinámicas culturales. Lo único en lo que han cambiado es porque existe una decadencia de

la iniciativa cultural, es decir, se está perdiendo porque la actividad ganadera no es la

mayor, ni tampoco la mejor y los vaqueros ya no trabajan en grandes fincas ni mueven

grandes cantidades de ganado. Los camiones y los planchones han disminuido los tiempos

y han remplazado la actividad humana. Sin embargo, se mantiene, no como antes, pero

todavía así sea para mover 10 novillos se usan los cantos de vaquería.

Las condiciones que pueden afectar la manifestación, en efecto son el cambio en la

vocación comercial del municipio; que se cambie la ganadería por otro tipo de cultivo

transitorio o de larga duración y que las maquinarias remplacen a los vaqueros. Ya el

ganado se transporta en camiones y planchones, pero cuando llega el invierno se hace

indispensable la labor del vaquero. Mientras su principal actividad comercial sea la

ganadería existirán los vaqueros. Otro de los riesgos que pueden condicionar la

manifestación es que no se le reconozca el valor e importancia que tiene dentro de la

construcción de las dinámicas culturales de los habitantes y aunque existen iniciativas para

que esto no ocurra, todavía hace falta darle más valor y reconocimiento.

Los portadores culturales de esta iniciativa son conscientes que la llegada de la maquinaria

hace que los tiempos y las labores se reduzcan a tal punto que el empleo ya no podría llegar

hacer el mismo, bajo ninguna circunstancia.

1. Fomentar espacios donde se pueda hablar de vaquería y de los conocimientos

asociados a esta tradición. La vaquería es en efecto fuente de conocimiento de los

animales, del espacio, de los cambios climáticos, de veterinaria y de canto.

175    

2. Grabar jornadas de cantos de vaquería para que esta no se pierda, como ha pasado

con el Chandé.

3. Apoyar iniciativas, concursos y fomentar dentro de las fiestas del río, espacios de

participación plural y que se integren todos los vaqueros de los municipios.

4. Documentar, dentro de la historia del municipio la labor del vaquero y sus

conocimientos ancestrales como parte del desarrollo y la consolidación del

municipio

Los cantos de vaquería se expresan en su integración con los medios naturales que tiene el

municipio: el río, las sabanas, los amaneceres, los atardeceres, los campos y pastizales.

Fotos: Alfonso Reyes Martínez y Jaime Royero (Vaqueros) Oraloteca, 2014

3.3.4.1 Elementos del Canto de vaquería en fuentes secundarias

Según el atlas de culturas afrocolombianas, publicado por el ministerio de educación

nacional en el año 2003, se dice que: “Acompañar la brega del ganado con voces, cantos o

exclamaciones ha sido una vieja tradición entre los pobladores de las zonas ganaderas de la

costa Caribe. Esta clase de interpretaciones, con supervivencias españolas en la manera

como se arrastra la voz y en los arabescos del canto, fueron adoptadas y transformadas por

los grupos de mulatos y zambos del litoral. La ejecución de las glosas se efectúa con una

entonación más bien simple del cantador, quien improvisa de manera individual y a capela

176    

las coplas, quintillas o sextillas. La décima o espínela es la forma poética más común de las

vaquerías. Dicha métrica se estructura sobre la base de la concordancia entre los versos,

debiendo rimar el primero, cuarto y quinto; el segundo y tercero; el sexto, séptimo y

décimo, y el octavo con el noveno. Dicho arreglo estructural exige de una memoria

excepcional por parte de los glosadores, quienes al alargar los sonidos de forma particular

generan una atmósfera que se caracteriza por su dejo especial. En las sabanas de Bolívar y

en Córdoba los intérpretes de vaquerías sobresalen porque son verdaderos prodigios de

habilidad. Los textos usados pueden ser como el siguiente:

¡Haaale! ¡Haale! Mariposa!

que ya vamos a llegar;

¡Uy! ¡Jujuy! mi compañera

ya te vamos a ordeñar... (Maya, 2003: 112).

De igual manera, Consuelo Posada, en su artículo, “Versos y fiestas en el Caribe

colombiano” aclara que: “Así, una misma estrofa puede escucharse en las fiestas populares,

los velorios, los cantos de trabajo, o acompañar tradiciones religiosas o celebraciones de

carnaval. Un ejemplo importante de este uso múltiple de los versos tradicionales puede

mostrarse en los cantos de vaquería. Aquí aparecen muchas estrofas que hacen parte de los

cancioneros de coplas tradicionales colombianas”.

También Consuelo Posada, indica que: “Los cantos de vaquería, en Colombia, estuvieron

integrados a la labor de transporte del ganado, por grupos de vaqueros, de manera especial

en los departamentos de Córdoba y Bolívar. […] se muestra la adaptación y musicalización

que estos cantos hicieron de las coplas populares de la región. Los vaqueros acomodaron y

utilizaron formas regionales para cantar sus propios temas, musicalizando los textos y

adoptando estructuras, encabezamientos y temas de los cantos tradicionales.” (Posada,

1999: 193)

3.3.5 Culinaria -Bollo limpio-

177    

La elaboración del bollo limpio es una práctica culinaria que se da en todo el municipio; sin

embargo, es en Santa Bárbara de Pinto donde se produce el mayor auge comercial de este

alimento.

El universo culinario de los pinteños es variado y está asociado a sus actividades rurales y

pesqueras. Existe, en efecto, una variedad de alimentos en sentido genérico que proviene de

la actividad ganadera –derivados de lácteos- y otros, asociados a la pesca –un sinnúmero de

recetas y de formas de preparar los pescados-; pero todas esas comidas pierden vigencia en

el tiempo y en la historia de acuerdo a la forma como el municipio se fue erigiendo. La

práctica que nunca se ha perdido y que se ha mantenido es la vocación agrícola.

La ganadería no fue en sus inicios la principal actividad comercial y económica del

municipio; sí, la madera y con ella, se incrementaron los cultivos de maíz. Lo mismo ocurre

con la pesca: “cuando el río baja su caudal uno aprovecha y siembra maíz, porque eso se da

rápido y así siempre ha sido, eso lo sabe uno desde pequeño porque se lo cuentan los papás

y los abuelos de uno” (Testimonio oral, 2014).

La pesca artesanal es también importante, pero su hilo conductivo asociado a la historia no

es tan fuerte como si existe con el maíz desde la época de las comunidades nativas, como

actividad agrícola y culinaria. De modo que el bollo de maíz o bollo limpio es un ejemplo

claro de un producto culinario que se ha mantenido en el tiempo.

La elaboración del bollo limpio implica un trabajo de campo inicial –la escogencia de las

mejores mazorcas para un buen grano de maíz-; que tenga los tiempos de siembra adecuado

–especialmente para el bollo limpio se necesita que el grano no esté totalmente seco pero si

fresco-. Es un trabajo absolutamente manual: desgranar se hace a mano, escoger los granos,

soplarlos, hacer el proceso de cocción y molerlo.

La siembra del maíz también es un proceso interesante de cosmovisión, de conocimiento

del suelo, de los tiempos lunares y de los abonos necesarios para la tierra. “El bollo limpio

necesita de un buen maíz, no cualquier maíz: uno grande, bien formado, ojalá de los

178    

sembrado en las laderas del río, esas matan crecen grandes y bonitas y que no tenga ningún

tipo de abono diferente al que le da la misma tierra” (Testimonio oral, 2014).

El bollo limpio es una tradición culinaria así como su elaboración y hace parte de dieta

alimenticia de los pinteños: “aquí la gente le gusta mucho el bollo y en la mañana, para el

desayuno les gusta mucho el bollo, la señora de allá hace y vende todos los que hace”

(Testimonio oral, 2014). El bollo se hace de la siguiente manera:

“Los bollos con maíz molido, o hacía también harinados, esos le quedaban a ella muy

firme, ella cogía hacia la harina y luego la cocinaba, después le echaba la otra harina seca y

revolvía los bollos, esos bollos le quedaban firme, a todo el mundo les gustaba porque le

quedaban muy ricos y firmes y los bollos molidos, cocinaba la mitad del maíz y la otra

mitad la dejaba cruda y lo revolvía cuando ya lo bajaba y ese maíz se le iba ablandando con

el otro, quedaba firme, igual. Ella ese bollo lo amasaba bien amasado y lo ponía a cocinar.

El uno era bollo de harina y el otro de maíz cocido, ella hacía esos bollos y nosotros les

ayudábamos a venderlos, yo la ayudaba a cocinarlos, a hacerlos y nunca tuvo que echarle

harina o agregarle otro ingrediente sino que el maíz solo. Ella hacía esos bollos y le

quedaban muy firmes, a todo el mundo le gustaban” (Testimonio oral, 2014).

La manifestación surge por la necesidad de variar y de agregar nuevos alimentos a la dieta

alimenticia de los pinteños y de potencializar las existentes. El maíz estuvo presente e hizo

parte de las comunidades nativas y esto se ha venido manteniendo hasta la época actual.

Sobre la temporalidad de la manifestación lo que ha indagado es la existencia de los

cultivos de maíz y que estos llegaron a las laderas del río Magdalena. Sobre la elaboración

del bollo limpio y la particularidad que lo hace único las portadoras afirman: “Yo desde los

11 años estoy haciendo bollo; ahora tengo 75 y esto lo aprendí de mi mama y ella de mi

abuela; esto tiene un poco de años […] sobre porque son únicos, pues es por la técnica de la

elaboración y que no están ligados con nada, pero también por el grano de maíz, el grado de

cocción, la amasada, la molida; hasta el grano que uno escoge porque el muy tostado no

sirve, debe estar en un punto” (Testimonio oral, 2014).

179    

La comida tiene la particularidad que se puede variar y agregar nuevas cosas: el pescado y

los derivados de lácteos, son populares por todos los municipios del sur del Magdalena y de

los grandes complejos ganaderos. Existen muchas formas de preparación, con algunos

ingredientes específicos y formas de acompañarlos, pero el bollo limpio, no.

Esta manifestación representa para el colectivo una técnica asociada a la gastronomía diaria

de los pinteños: se desayuna con bollo limpio para esas largas jornadas agrícolas, ganaderas

o pesqueras y está estrechamente relacionada al estilo de vida de los pinteños. “Vea,

profesor, aquí pueden traer el pescado que quieran, pero eso se acompaña con bollo limpio,

porque este es el que da perrenque para estas temperaturas y para las jornadas laborales que

para algunos de nosotros empiezan a las 03:00 am” (Testimonio oral, 2014).

De modo que el bollo limpio no es solo una tradición sino que se mete en la historia de los

pinteños al sostener un legado y al hacer parte de la gastronomía.

Los bollos se hacen todos los días, en algunas casas los elaboran; en otras, los compran,

pero generalmente es una práctica asociada a la cotidianidad porque está implícita la

alimentación.

Los bollos son importantes dentro de la cultura pinteña por lo que representan: un legado,

una historia, una forma de referenciar el pasado y por el abordaje y la importancia dentro de

la gastronomía. Al hacerse parte de la cotidianidad se introdujeron en la vida de los

pinteños y asumieron un espacio vital dentro de la conformación cultural. En este caso su

universo culinario.

Cuando se habla de identidad se entiende como todas aquellas expresiones y actividades

que están inmersas en un estilo de vida o que hacen parte de una colectividad; esto va desde

la recreación, los mitos, las leyendas y la alimentación; entre otras. Esto ocurre con los

bollos limpios, se fusionaron al universo culinario de los pinteños y hacen parte esencial de

su vida, no solo por lo que representan sino por el grado de aceptación que han adquirido.

180    

Los conocimientos relacionados a la preparación de los bollos hacen parte del patrimonio

cultural inmaterial de los pinteños por lo que representan: una historia, un legado y una

fuente rica en nutrientes dentro de la dieta alimentaria de sus habitantes. “Yuca y plátano

hay por todas partes y eso es lo mismo aquí y allá, eso no tiene ciencia: se corta y se cocina

y se le hecha sal y listo, no más. En cambio los bollos si es una vaina que implica una

preparación, una tradición, los de doña gollita, vea, vaya ahorita pa ver si consigue uno, ella

no vende más porque no quiere porque esos son es peliaos” (Testimonio oral, 2014).

Ahora, si esta tradición dejara de existir con seguridad se estaría perdiendo un ingrediente

esencial dentro de la identidad pinteña porque estos representan una tradición, un legado y

están asociado a la historia y la conformación del pueblo. La alimentación no solo es vital

sino que es una necesidad diaria, esencial e ineludible. Por lo tanto, la función que cumple

dentro de la comunidad es inmensa y representa un reto importante al mantener vivo un

legado asociado a la gastronomía y la cotidianidad de los habitantes. Los conocimientos

relacionados a la preparación de los bollos son en esencia tradición e historia.

La manifestación hace parte de universo culinario, pero también está fuertemente asociada

a los eventos de la vida cotidiana debido a que hace parte de la dieta alimentaria.

La manifestación se relaciona con las portadoras –hay que precisar que es una actividad

desarrollada en su totalidad por las mujeres- tiene una participación directa a nivel familiar

y por su puesto un legado que trasciende a otras familias. Los bollos, adicional a lo que se

ha indicado tienen otros mecanismos participativos a nivel local: competencia y fomentar la

tradición en otros hogares.

Sobre estos dos niveles se ha desarrollado una trayectoria importante: la competencia es en

efecto y por naturaleza un espacio donde se buscan los mejores bollos, aquellos que tienen

tradición y el otro nivel es el que se da al interior de los hogares para su consumo. De modo

que hay dos niveles de participación y esto asocia a las portadoras de manera directa con la

manifestación, que se desarrolla de manera cotidiana.

181    

Sobre el primero y el de mayor importancia por el legado, la forma, la historia y las

condiciones en que se desarrolla si existe un número pequeño de portadoras, de hecho

algunas ya no quieren hacerlos: “No, porque a mí no me gusta hacerlos, siento que es muy

pesado, un cansancio eso, como yo tengo mi trabajo eso me quita mucho tiempo, como uno

en la tarde tiene que arreglar el maíz para la mañana, en la mañana tiene uno que arreglar el

bollo y eso es un espacio que a mí me hace falta para mi trabajo, por eso es que no lo hago,

pero yo lo sé hacer y mi hermana también. Nosotras dos los sabemos hacer” (Testimonio

oral, 2014).

Ahora, sobre quienes se sienten identificados con la tradición hay una mayoría absoluta y

aquí el espectro se hace plural, la elaboración es por las mujeres, pero se identifican todos

con ese producto y lo asocian como primordial para la alimentación.

La culinaria no ha adquirido un valor tan importante dentro del reconocimiento cultural

gastronómico del municipio, pero se están llevando a cabo iniciativas que permitan elevar

su valor y darle un significado real en importancia y reconocimiento: hace parte de la vida

cotidiana.

No está asociada a ningún ente u organización política, social, cultural y económica le

municipio; tampoco a organizaciones de carácter barrial, local o municipal.

Una de las cosas importantes y rescatables que ha tenido esta manifestación es que no ha

sufrido cambios estructurales en su composición: los bollos limpios tradicionales se

mantienen intacto y se hacen bajo las misas técnicas y con los mismos instrumentos con

que se hacían hace más de 80 años.

Lo que las fuentes primarias indican es que los bollos, la tradición y el conocimiento que

traen implícitos, se han mantenido a lo largo del tiempo y esto se debe principalmente a que

han adquirido un reconocimiento importante por su textura, su color, su dureza y su sabor.

Esto, necesariamente, se logra al mantener intacta todas las costumbres y conocimientos

que la asocian. Va desde el conocimiento del grano, la siembra, la cocción y la preparación.

182    

Los conocimientos asociados a la tradición se hacen de generación en generación; de

madres a hijas y así sucesivamente.

Está condicionada la manifestación y esto es un inconveniente que al mismo tiempo está

generando preocupación dentro del colectivo del municipio. “A mí no me gusta hacerlos,

siento que es muy pesado, un cansancio eso” (Testimonio oral, 2014). De modo que aquí ya

existe un problema que permite inferir que la manifestación puede entrar en un proceso de

recaída. Todavía no se puede hablar de pérdida pero sí que la manifestación entre en un

proceso peligroso que la puede llevar a desaparecer.

Los riesgos principales que se encuentran en esta manifestación son dos: la sustitución de

los cultivos de maíz por agentes externos como el verano y la caída de los precios y que al

ser una práctica femenina las jóvenes no encuentran atractivo hacerlos. Para ellas implica

tiempo, trabajo y la remuneración económica no es proporcional a todo lo que se le

invierte. Del mismo modo el conocimiento ha estado en unas pocas familias y este por ser

también un negocio se va legando entre los mismos familiares; es decir: no hay una

intencionalidad clara de esparcir el conocimiento a todos los habitantes pese a que este

producto hace parte de la escala alimenticia y de la identidad asociada a las costumbre de

los pinteños.

Las estrategias planteadas por la comunidad son las siguientes:

1. Elevar a patrimonio inmaterial de los pinteños el bollo limpio para darle

reconocimiento vital a su historia, su legado, su importancia, su conocimiento y la

identidad cultural que ha venido forjando en la cultura.

2. Hacer concursos que permitan transmitir el conocimiento y apoyar, mediante

microempresas las iniciativas locales para que adquiere un papel de preponderancia

e importancia a la hora de su comercialización

183    

3. Reconstruir la historia del bollo limpio para asociarla a la historia pinteña

4. Abrirle espacios de participación a nivel nacional en fiestas como las patronales y

las del río.

Fuente: Instrumentos artesanales para la elaboración del Bollo Limpio. Oraloteca, 2014

Fuente: Instrumentos artesanales para la elaboración del Bollo Limpio. Oraloteca, 2014

3.3.6 Técnicas de construcción artesanal: Embarrotar

Se tiene registro en todo el municipio de Santa Bárbara de Pinto y sus corregimientos:

Veladero, Cienegueta, Carretal, San Pedro y Cundinamarca.

La manifestación hace parte de los oficios tradicionales de mayor antigüedad dentro del

municipio y es el relacionado con la construcción de casas de bahareque y su posterior

embarrotamiento –empañetar o estocar con una mezcla de estiércol de ganado y arena fina-.

184    

Las condiciones ambientales ubican al municipio de Santa Bárbara en un promedio alto de

humedad –por la cercanía del río, las lagunas y hacer parte de la depresión Momposina- y

un calor extremo por las condiciones geográficas existentes, de modo que el calor y la

humedad hacen parte del ambiente natural de este municipio.

La construcción de las casas se hace pensando en resolver estas condiciones, por esto sus

construcciones son de bahareque, el techo es de hoja de palma, altas y de grandes

proporcione espaciales. Con esto se mitiga el calor. El bahareque proporciona unas

condiciones, sus paredes permiten el paso del aire, pero también alojan animales e insectos

y esto se convierte en un problema de salud y de seguridad.

De modo que está el recubrimiento de las paredes y esta se hace con una mezcla natural:

estiércol o boñiga del ganado con arena fina del río, se amasa hasta crear una masa

consistente y resistente y luego se extiende con la mano sobre las paredes de bahareque

hasta cubrir la pared en su totalidad por el extremo interior y exterior. Esto mantiene las

casas frescas en su interior, le da una mejor estética y elimina el problema de seguridad

relacionado con los animales que se alojaban entre los bahareques.

Es una mezcla totalmente natural, -o casi natural-, resistente al agua y a la exposición solar,

se adhiere con facilidad. La única dificultad, y esto se da antes del secado, es que produce

olores que pueden ser fuertes, para ello a la mezcla se le pone un poco de ACPM, o algún

otro líquido químico que mitigue el olor. Que es temporal porque una vez se seca este se

pierde.

El embarrotamiento está fuertemente ligado a la comunidad porque de este oficio depende

gran parte de sus habitantes: el 90 % de las casas están fabricadas en estos materiales de

modo que la relación –oficio, tradición y comunidad- están estrechamente entrelazados.

Esta manifestación adquiere una importancia amplia dentro de las dinámicas culturales,

sociales y espaciales de la comunidad por lo que representa y por la labor y el servicio que

185    

presta: es fundamental. La comunidad de manera abierta se siente identificada con esta

práctica y recurre a ella permanente.

Algunas casas se han venido cambiando a unos modelos de construcción, por llamarlos de

alguna manera, más contemporáneos –bloque de cemento-; sin embargo, pese a que estos

se hacen al frente de la casa en la parte de adentro, en el patio todas mantienen una

construcción de bahareque embarrotada y con techo de palma. Esto no varía.

Este oficio surge por los entornos que aporta la geografía y los moradores aprovecharon

algunos elementos que ofrecía la naturaleza, para mejorar las condiciones de vida y la

espacialidad del pueblo –construcción-. Ahora bien, sobre la temporalidad de la

manifestación no hay un tiempo que pueda ser exacto “Aquí este oficio se viene

desarrollando desde, bueno no se cuánto tiempo, pero lo que sí le puedo decir es que esto es

viejo: mi abuelo me contaba, él fue quien me enseñó, porque mi papá solo le gustaba era el

ron, ahora último le toca hacerlo porque ya no puede trabajar en nada más- pero mi abuelo

decía que cuando aquí solo había tres casita ya estaban embarrotadas” (Testimonio oral,

2014).

De modo que este oficio representa para el colectivo del municipio, la historia, la tradición

y un estilo de vida asociado a las dinámicas cotidianas: hace parte de la construcción

espacial del municipio, de su embellecimiento y es un tipo de arquitectura que recicla y

toma de la naturaleza lo necesario para construir una vivienda digna, segura y acogedora.

Las casas remiten de manera directa a los orígenes del municipio, hacen reminiscencia.

Las personas, en su inmensa mayoría tienen un sentido de pertenencia por su vivienda, la

quieren, la valoran y la mejoran; algunos en efecto, como ya se ha mencionado ponen

nuevas tácticas de construcción con nuevos materiales, pero todos guardan, así sea en su

patio, una réplica de su casa antigua que se representa en un quiosco, un cuarto o parte de la

casa.

186    

No existe un momento especial para llevar a cabo esta labor; cualquier fecha es utilizable,

aunque en temporadas de invierno son menores. Del mismo modo se incrementa un poco

en diciembre cuando las personas deciden hacer algunas mejoras: “Hay que darle un

retoque ahora en diciembre, para que se vea bonita y no lo coja a uno el año nuevo con la

casa agrietada” (Testimonio oral, 2014). Pero en sentido genérico no hay una fecha –con

excepción de estas dos- que muestre una realización temporal diferente: se hace durante

todo el año.

Ahora bien, en cuanto a la identidad, que para este caso es modelo con el cual las personas

se identifican con una actividad específica, existe esta relación. Los portadores llevan con

orgullo su labor y las personas –beneficiarias- muestran con cariño, sentido de propiedad y

apropiación su casa. Son conscientes que este tipo de construcción es vigente, aceptado y

puesto en la práctica, de alguna manera.

Se considera parte del patrimonio cultural inmaterial por la función que ejerce dentro del

colectivo y su representación; es un oficio que integra conocimientos ancestrales con un

conocimiento profundo de la naturaleza, para ser puesto en función de la comunidad. Esta

tarea hace parte de los oficios tradicionales de mayor reconocimiento.

Es poco probable que esta manifestación deje de existir por tres factores importantes: a) por

la economía de sus materiales, b) por la función que cumple en la historia, en el espacio

colectivo, la identidad y la armonía con la naturaleza y c) por las condiciones ambientales

que obligan a mantener este tipo de construcciones.

Sin embargo, toda manifestación está en riesgo, algunas con mayores posibilidades de

pérdida que otra; pero en general, todas están en peligro, particularmente esta, por los

continuos crecimientos globales en materia de construcción, la llegada de nuevos materiales

y las dinámicas económicas que van creando algunas rivalidades en las personas por

mejorar su vivienda. Esto todavía no es un problema pero si una preocupación puesto que a

las personas se les ha venido trayendo la idea de que el progreso es asociado con la

construcción de una casa con diferentes materiales.

187    

Este oficio es por tradición oral, pero su principal campo está dentro de los saberes

asociados a las técnicas de construcción.

Para los portadores, quienes participan de manera directa en el oficio, no es solo una fuente

laboral, sienten que están contribuyendo con mejorar las condiciones de vida de sus

habitantes y se siente parte de la arquitectura autóctona del municipio; del mismo modo,

quienes aparecen como indirectos de la manifestación, sienten que han ganado un espacio

de confort, comodidad y mejora en su condición de vida. La vivienda es fundamental para

los lazos familiares, el tejido social y universo colectivo del municipio.

Ahora, sobre quienes tienen el conocimiento de la manifestación, quienes lo practican, se

encuentra que no es un oficio de los hombres; también las mujeres lo hacen y al no ser una

técnica difícil la mayoría de los hogares la conoce para hacer sus arreglos “aquí todo

mundo sabe cómo preparar esa mezcla y ellos mismos van tapando los huequitos, a uno lo

buscan es para una casa grande o una pared completa, para algo pequeño eso lo hace la

misma gente” (Testimonio oral, 2014).

Esta manifestación no está asociada a ningún tipo de organización social o política: hace

parte de las dinámicas sociales del municipio pero carece, por completo de asociación, pese

a estar reconocida y considerada como importante para la arquitectura y la construcción

colectiva de identidad del municipio.

Del mismo modo se ha mantenido intacta: no ha sufrido cambios, ni adaptaciones durante

todos los años. Las técnicas de construcción y los materiales siguen siendo los mismos. De

modo que se ha mantenido en el tiempo y las razones son múltiples: es un oficio ligado a la

ecología, con facilidad para conseguirlo, que se puede hacer en familia, que ayuda con las

condiciones climáticas y ambientales, que es económico, que está ligado a la identidad,

pero sobre todo, porque hace parte de un colectivo plural.

188    

Estos conocimientos y técnicas de construcción se tramiten de generación en generación, de

padres a hijos, pero también entre vecinos, familiares y allegados: todos, de alguna manera

tienen en su casa una construcción que necesita de esta técnica. La espacialidad del pueblo

creció en función de estas técnicas así como su embellecimiento. Por esto mismo los

riesgos que podrían darse son los asociados, no tanto a nuevas técnicas de constricción sino

al uso de otro tipo de materiales que puedan remplazar estos que ofrece la naturaleza.

Para tal efecto la comunidad considera importante las siguientes iniciativas para sostener la

manifestación:

1. Que se eleve la técnica de embarrotar a nivel de reconocimiento de patrimonio

cultural inmaterial por ser un oficio tradicional, asociado a la identidad, al

conocimiento y a la composición física y espacial del municipio.

2. Que se organicen cooperativas para asesorar a los portadores y que estos puedan

hacer de este oficio un trabajo con mayor ganancia.

Fuente: Casa de Bahareque embarrotadas. Oraloteca, 2014

Foto: Walter Jiménez (Embarrotador) Oraloteca, 2014

3.3.6.1 Elementos de la técnica de construcción artesanal en fuentes secundarias

189    

Dentro de la revisión de fuentes bibliográficas para las artesanías con palma de vino y zara,

se encontró que Fals Borda en su “Historia doble de la Costa: Mompox y Loba” describe

como en sus viajes se encuentra con el bahareque como construcción de casas: “[…]ante

nosotros, corría un pueblito típico de la depresión momposina, como un pequeño gran

mundo riberano —el mundo de la gente del río, o ' 'riano" como se dice allí mismo—,

donde se reflejaba toda la sociedad colombiana y su problemático desenvolvimiento. […]

En una casita de techo de palma amarga y viejas paredes cuarteadas de bahareque acababan

de pescar y, a pesar del impresionante aspecto del cetáceo, aceptamos el plato de arroz de

coroncoro que nos sirvieron sobre hojas de plátano en el suelo.” (Fals Borda, 2002:18A-

19A).

Capítulo 4:

Inventario de Bienes Culturales Muebles de los

municipios de Santa Ana, Plato y Santa Bárbara de

Pinto

4.1 Introducción

Por sus características inherentes, la indagación e identificación de Bienes Muebles exigió

la formulación e implementación de unas determinadas estrategias de trabajo, que

190    

permitieran vincular aquellos objetos, utensilios, y artefactos de distinta índole con las

sensibilidades, memorias e identidades subyacentes en la cotidianidad propia de los sujetos

sociales. De igual forma, se tuvo en cuenta la asociación que se presenta entre los distintos

grupos, subgrupos y categorías de Bienes Muebles con determinadas prácticas culturales: es

justamente en el terreno de las afectividades colectivas donde se revela la dimensión y

función simbólicas, con efectos significativos en los ámbitos de la memoria y la identidad.

De ahí que

“El patrimonio cultural mueble está estrechamente ligado a los sentimientos de la población, pues

procede, en buena medida, de los ámbitos cotidianos y familiares. Por eso, su valoración es

prácticamente una acción espontánea. Esta circunstancia se debe aprovechar para apoyar las labores de

inventario, articulando el trabajo comunitario con el trabajo de las diferentes entidades encargadas de

velar por su protección y conservación” (Mincultura, 2005: 7).

Así, el diseño e implementación de la estructura de trabajo apuntó –principalmente- a

generar unas estrategias de método que permitiesen una adecuada articulación entre los

criterios de identificación y valoración de Bienes Muebles, con los saberes y prácticas

locales. En tal sentido, el material de inventario aquí consignado proviene tanto de fuentes

primarias, acudiendo tanto a las pesquisas directas de objetos, utensilios y artefactos; como

su contextualización a través de notas de campo y entrevistas realizadas a pobladores,

portadores, gestores, así como a autoridades civiles y eclesiásticas. Cabe anotar que cada

uno de los municipios presentó sus propias potencialidades en cuanto a Bienes Culturales

Muebles identificados y valorados. No obstante, se pudo establecer – desde la fase

preliminar de inventario- cierta focalización en aquellos grupos de carácter utilitario,

especialmente los subgrupos de objetos relacionados con el culto, y mobiliario; de carácter

arqueológico; además de aquellos Bienes Culturales Muebles asociados a distintas

manifestaciones inmateriales estrechamente ligadas a tradiciones, memorias e identidades.

Asimismo, y con el objeto de proporcionar un contexto sociocultural en relación a aquellos

Bienes Muebles valorados, se procuró consignar una adecuada documentación proveniente

de fuentes secundarias que -según el caso, disponibilidad y pertinencia- sirviera para tal

propósito.

191    

Entonces, se consigna en este Informe Final de Inventario de Bienes Muebles, aquella

información derivada de las distintas fases, expresadas tanto en preliminares de

identificación y valoración; como también la concertación de listas, resultantes de los

respectivos Talleres Participativos adelantados en cada uno de los municipios aquí

relacionados. En este sentido, se trató de conjugar las consideraciones y criterios que, desde

una perspectiva amplia, puedan evidenciar tanto las particularidades como el contexto y

significación socioculturales en el que dicho Bienes Muebles se hallan inmersos, dando

cuenta así de esa dimensión simbólica donde los sujetos sociales dotan de sentidos y

significados a su entorno cercano y concreto. Lo anterior adquiere especial relevancia si se

tiene en cuenta que los objetivos propuestos en dichas labores de valoración y

consolidación del Inventario, estuvieron siempre motivadas por generar procesos

significativos de participación y concertación con las comunidades mismas, aunando

saberes, experiencias y prácticas.

192    

4.2 BIENES CULTURALES MUEBLES DE SANTA ANA, MAGDALENA.

Las actividades de identificación y valoración de Bienes Culturales Muebles en el

municipio de Santa Ana, se adelantaron en el período comprendido entre los meses de

octubre a diciembre de 2014. Entre sus particularidades, cabe destacar el alto nivel de

compromiso observado en aquellos portadores y organizaciones contactados que, de una u

otra manera, han venido acopiando y conservando un volumen considerable de Bienes

Muebles de significativo valor histórico y cultural. Por ende, en el caso del municipio de

Santa Ana se optó por darle un tratamiento de colecciones a aquellos Bienes Muebles

identificados: ello se consideró como una estrategia metodológica adecuada a las

características y particularidades locales. En este sentido, se tuvo en cuenta -en la

aplicación de unos criterios de valoración- la elaboración y consolidación de una lista de

inventario representativa, la cual informe no sólo de las consideraciones de rigor, sino que

refleje el carácter testimonial de dichos Bienes, en cuanto a su contexto sociocultural,

siendo además objetos de apropiación y significación colectivos.

Entre las colecciones arriba mencionadas, se destacan y registran aquí la de hallazgos

arqueológicos de la Casa de la Cultura “Oscar Delgado”; Imaginería de la Iglesia de

Nuestra Señora de Santa Ana; la colección de la Casa Museo bajo la tenencia y custodia de

la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana; además de la Casa Anticuario, cuya

gestora y propietaria es la señora Olga Pérez de Arrieta. Por su parte, de la familia Jiménez

Mercado se valoraron algunos objetos y equipos industriales de cierto valor histórico y

cultural susceptibles de ser considerados en este inventario de Bienes Muebles.

Así, en el municipio ribereño de Santa Ana, se pudo observar cierto énfasis en los grupos

de carácter arqueológico; así como de carácter utilitario vinculado éste último a los

subgrupos de objetos relacionados con el culto católico, mobiliario, y los de uso doméstico:

estos estrechamente ligados a la cotidianidad local siempre que -en su mayoría- se pudo

establecer que sus portadores atribuyen toda una serie de valores y sentidos a aquellos

objetos y utensilios que han sido heredados y/o conservados como testimonio histórico de

generaciones anteriores. De manera que el Inventario de Bienes Culturales Muebles

193    

correspondiente al municipio y presentado a continuación, no sólo pretende relacionar

objetos y prácticas, sino también evidenciar su carácter participativo y de concertación

donde pobladores, gestores y portadores jugaron un papel fundamental en todo el proceso

de identificación y valoración.

194    

INVENTARIO DE BIENES CULTURALES MUEBLES

INVENTARIO DE BIENES CULTURALES MUEBLES

MUNICIPIO SANTA ANA

COLECCIONES

COLECCIÓN GRUPOS CUSTODIA O PORTADOR

CASA DE LA CULTURA “OSCAR DELGADO”

ARQUEOLÓGICO.

SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA

IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE SANTA ANA

ARTÍSTICO.

PARROQUIA DE SANTA ANA

CASA MUSEO

ARQUEOLÓGICO

UTILITARIO

FUNDACIÓN AMIGOS

DE LA HISTORIA DE SANTA ANA

CASA ANTICUARIO OLGA PEREZ DE ARRIETA

ARQUEOLÓGICO.

UTILITARIO.

OLGA PEREZ DE ARRIETA

FAMILIA JIMÉNEZ MERCADO

UTILITARIO.

EQUIPOS

TECNOLOGICOS

Y MÁQUINAS

MAURICIO JIMÉNEZ MERCADO

Cerámica

“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”

Portador o custodia: Casa de la Cultura “Oscar Delgado”

Ubicada frente al Parque Siete de Enero, y nombrada a la memoria del connotado poeta

santanero Oscar Delgado Campo (1910-1937), la Casa de la Cultura fue creada en el año de

1992: “nace por iniciativa de un grupo de ciudadanos santaneros entre ellos Edilberto

Campo Acuña, Federico Díaz Campo, Cástulo González López, Lysleila Yépez Cantillo,

organizaron un Comité Cultural, para el rescate de los valores propios de la región y

195    

comenzaron a realizar las actividades de carácter cultural” (Nieto Ariza, 2006: 1).

Actualmente se encuentra bajo la administración de la Secretaría Municipal de Cultura,

cuyo director general es Mauricio Jiménez Mercado. Esta posee una colección de

doscientas sesenta y cuatro (264) piezas arqueológicas, probablemente de la Cultura

Chimila, la cual comprende vasijas globulares; copas y copones, y figuras de tipo

antropomorfas que, en su mayoría, se encuentran en buen estado de conservación.

Colección de piezas arqueológicas. Vista general.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Así, durante las actividades de identificación y valoración se pudo verificar que la mayor

parte de la colección –ubicada en la sala principal- corresponde a vasijas globulares de

distintos tipos y tradición cerámica, destacándose aquellas con elementos decorativos de

tradición incisa e incisa punteada:

“Las formas son elementales, globulares, y la decoración incisa, por el sistema del estampado, o

empleando la técnica de la escisión, “recordándose triángulos o pequeños discos”, según Reichel-

Dolmatoff […] esta técnica consiste en estampar cortas hileras de puntos imprimiendo el borde

dentado de un bivalvo sobre la superficie aún blanda de la vasija. Ya que el borde de la vasija es curvo,

la impresión dentada se efectúa meciendo el instrumento.” (Barney Cabrera, 1983: 462).

196    

Vasijas globulares. Muestra representativa.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Vasijas tipo Mocasín. Muestra representativa.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Asimismo, encontramos un inventario importante de copas y copones con pedestal,

probablemente de uso ritual u objetos ceremoniales. Por sus características y configuración

estética, este tipo de piezas coinciden con cierta tipología y tradición cerámica de

complejos arqueológicos propios de la región, donde los de tipo “Cocos Blanco Pintado o

La Paz Blanco corresponde exclusivamente a copas rituales y copones, puede que sea el

197    

mismo Tamalameque Pintura blanca y negra, dado que las copas tienen ese contraste,

bruñidos o pátina negra sobre pintura blanca, pero también descascaramientos del tono

blanco aplicado que exponen la pasta usualmente negra” (Fundación Amigos de la Historia

de Santa Ana, 2012: 3).

“Desde hace muchos años se venía realizando excavaciones en forma rudimentarias y sacando objetos

pertenecientes al asentamiento humano que hizo parte de la cultura Chimila en sitios conocidos como

los anteriormente enunciados, buscando identificar parte la arqueología de este municipio, sin tener en

cuenta ninguna técnica. “Por medio de estas excavaciones se han reconocido e identificado varios

lugares y se han encontrado vasijas (ollas) de barro, pitos, ranas, objetos de cerámica que

correspondían a diferentes ocupaciones. Igualmente se contemplan elementos referentes a la

manufactura de la cerámica por parte de los alfareros de la nación Chimila.

El material arqueológico (cerámica) se presentaba de varias formas, tamaños y varios diseños de color

rojizo, grisáceos y negros.

Hasta ahora ninguna autoridad se ha preocupado por prohibir o suspender los continuos saqueos que se

realizan destruyendo los sitios arqueológicos, tampoco se ha hecho una investigación de

reconocimiento y protección arqueológica sistemática de la región en la que fue el territorio ocupado

por el grupo Chimila que permitía ubicar el mayor número de sitios arqueológicos; estudiar sus

características y tipo de material cultural asociado; y, establecer una serie de sitios, con el fin de

efectuar posteriormente excavaciones en ellos para completar el conocimiento del grupo en cuestión y

conocer más de cerca quienes fueron nuestros antepasados” (Nieto Ariza, 2006: 3).

198    

Copas y copones con pedestal. Muestra representativa.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

Copones con pedestal. Muestra representativa.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

Por su parte, y en lo que respecta a las figuras tipo antropomorfas de la colección de la Casa

de la Cultura “Oscar Delgado”, se representan sentadas, de caras aplanadas con facciones

de ojos y boca del tipo grano de café (Reichel-Dolmatoff, citado en Barney, 1983: 472); de

nariz apenas sugerida en algunas o, en otras, de forma ancha y protuberante. En sus

199    

aplicados decorativos presentan ornamentos a manera de collares y cinturones, así como

orejeras y tocados con diseños geométricos hechos a base de incisiones o punteados. Cabe

anotar que la mayoría de las figuras se encuentran en buen estado, aunque –como gran parte

de la colección- sin las condiciones adecuadas de protección y/o exhibición, ya que por

falta de espacio, se han colocado irregularmente en el suelo.

Figuras de tipo antropomorfas. Muestra representativa.

Casa de la Cultura “Oscar Delgado” Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

200    

Esta tradición cerámica, de alto valor estético, es de amplio reconocimiento y legado

arqueológico de la región Caribe colombiana, y que ha venido siendo referenciada desde

los tiempos mismos de la colonización europea en tierras americanas, vinculándose además

a áreas de influencia territorial vastas y heterogéneas: a pesar de que los relatos de las

incursiones no revelan mucha información local acerca de la cultura Chimila, si evidencian

gran parte del territorio ocupado por ellos, pues aunque fuesen “llamados por los españoles

con el nombre genérico de Chimila, al parecer estos fueron muchos pueblos que a pesar de

tener características culturales similares, poseían diferencias entre sí, o al menos ello se

puede inferir a base de la mención de los tres asentamientos de Tamalameque, Cipuaza y

Sopatin” (Restrepo, 1975: 74 - 75).

“Gentes del conquistador Pedro de Lerma, cansados de permanecer ociosos en Santa Marta,

emprendieron una expedición que, como narra Acosta, “debía seguir hasta el Magdalena, cruzarlo y

subir por la ribera opuesta en solicitud de los sepulcros ricos y de los tesoros que abundaban en aquella

banda, según se colegía de oscuras relaciones”. Así llegaron a la tierra de los Chimilas y del río

Ariguaní y luego al Magdalena, donde, según Castellanos, “holgáronse de ver en sus riberas

/diversidad de árboles sombríos, / entretejidas grandes cañaveras, / que suelen ser ornatos de los ríos: /

en partes extendidas sementeras, / por la aguas frecuencia de navíos / que son, según dijimos, unos

leños / cavados, grandes y pequeños”.

“Aquella tierra de los Chimilas y ésta del cacique Tamalameque, invadidas de aquella manera por los

europeos, son la sede de abundantes yacimientos arqueológicos, ricos particularmente en cerámica

ritual, con extraños y bien elaborados motivos antropomorfos”. (Barney Cabrera, 1983: 469).

La colección fue adquirida a través de guaqueros locales quienes ejercen una intensa y

sistemática actividad en los alrededores o área de influencia municipal: al parecer, se agotó

este recurso con el fin de evitar que estos hallazgos arqueológicos no tuviesen el manejo

adecuado o, en su defecto, que terminaran en colecciones privadas nacionales y/o

internacionales, lesionando el patrimonio arqueológico nacional. Por su parte, la gran

mayoría de las piezas se encuentran en aceptable estado de conservación, las cuales fueron

valoradas y registradas por el Instituto Colombiano de Antropología e Historia -ICANH en

el año 2013. No obstante, cabe precisar que a la fecha dicha colección de piezas

arqueológicas no cuenta con un guión museográfico que pueda ilustrar a lugareños y

201    

visitantes sobre su contexto histórico y arqueológico, lo cual permitiría una mejor

apreciación y apropiación de la misma. Justamente, una de las preocupaciones

institucionales manifiestas por el director de la Casa de la Cultura municipal, tiene que ver

con la posibilidad de establecer canales de comunicación y apoyo interinstitucionales más

allá del ámbito local, y en procura de una debida formalización de dicho patrimonio

arqueológico nacional.

202    

Certificado de tenencia y registro expedido por el ICANH

a la Alcaldía municipal de Santa Ana, Magdalena.

Documento de archivo Casa de la Cultura “Oscar Delgado”.

Cortesía: Director Mauricio Jiménez, 2014.

203    

Escultura

“SANTA ANA Y LA VIRGEN NIÑA”

Anónimo

Iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana

“SANTA ANA Y LA VIRGEN NIÑA”

Escultura de bulto redondo, representa a Santa Ana y la virgen niña. Santa Ana, de cuerpo

entero, sentada, sosteniendo las sagradas escrituras con su mano derecha y que denota

enseñanza a la virgen niña. La pierna derecha flexionada hacia adelante y apoyada sobre

una especie de banquillo, el cual se encuentra integrado a la base del conjunto; presenta

sandalias cerradas color negro. En sus ornamentos, destacan la corona con terminación

punteada elaborada en laminilla dorada; viste manto gris azulado con múltiples pliegues,

así como su característica toca desplegada hasta el cuello.

204    

La imagen de Santa Ana es representada aquí como una mujer anciana que -en su tradición

iconográfica- resalta su condición de madre de la virgen, y abuela de Jesús; en su postura y

facciones expresa cierta introspección y sosiego. Por su parte, la virgen niña es

representada de cuerpo entero, de pie, cuya postura de cabeza levantada, manos juntas y

mirada elevada expresan una inequívoca señal de veneración hacia la Santa. Viste un manto

acinturado color blanco, con aplicados decorativos en laminilla dorada en terminación de

cuello, mangas y manto; de sandalias cerradas color negro. Los pliegues de las vestimentas

proporcionan cierta plasticidad a las imágenes, además el conjunto recrea la narrativa

propia de la tradición iconográfica de Santa Ana que acentúa su carácter de matrona. Esta

imagen de Santa Ana y la virgen niña se encuentra ubicada en el presbiterio, de autor

anónimo, y data del año 1956.

Según documentación local, la imagen original era de madera y para vestir, la cual una vez

terminadas las fiestas patronales reposaba en casa de las hermanas López Vergara, donde

los devotos acudían con ofrendan y velas: “un mal hado día en un descuido una vela

encendida alcanzó los vestidos de la santa imagen, que cuando se dieron cuenta era

demasiado tarde y la venerada imagen se incendió, causando también un daño total a la

casa, quedando de la imagen solo las manos, esto fue aproximadamente en 1920 siendo este

hecho muy sentido en todo el pueblo” (Jiménez Acuña, 1999: 18).

“desde ese momento mi Tía Isabel Acuña de Jiménez mujer de principios cristianos muy arraigados,

nacida en San Fernando-Magdalena siendo hija de Miguel Acuña y Concepción Leyva, y casada con

Julio Jiménez Siado, concibió el deseo y propósito de regalar una imagen de Santa Ana al pueblo que

amablemente la acogió, le brindó su cariño y respeto durante los muchos años que en él vivió hasta su

muerte. Una vez muerto su esposo don Julio Jiménez Siado, quiso ella hacer efectivo ese piadoso y

firme deseo (o tal vez promesa), de regalar de sus propios bienes una hermosa imagen de la patrona.

[…] de esa forma hicieron las diligencias necesarias para traer de Medellín la preciosa imagen de

Nuestra Señora de Santa Ana y la Virgen que hoy se venera en la iglesia parroquial desde 1956”

(Jiménez Acuña, 1999: 18).

Consagrada como patrona, Santa Ana es objeto de culto y veneración entre los pobladores

del municipio, cuya manifestación popular se expresa en toda su dimensión devocional

durante las fiestas patronales del 26 de julio. Justamente, los santaneros reconocen y

205    

destacan entre sus valores su arraigado sentido religioso, “en la frecuente participación en

la eucaristía […] el cariño por su patrona está metido en las entrañas mismas del corazón de

todo santanero. En la masiva participación durante las fiestas de Navidad, y en la misma

Semana Santa” (R.P. Castro Duque, 1999: 14).

206    

Fragmentos de acta de visita obispal a Santa Ana el 19 de junio de 1910, con el aparte: “llegamos a ésta

a las seis p.m.; Las agrupación de toda clase de personas que salieron a nuestra llegada, las armonías de la

música y las detonaciones de la patrona que se quemaban en distintas formas manifestaban la alegría de

los moradores de esta parroquia. Permanecimos aquí tres días y durante éstas, hicimos más de ciento

cincuenta confirmaciones, más de tres veces repartimos el pan eucarístico a más de ciento cuarenta

personas. El pueblo atentamente nuestras explicaciones doctrinales” (archivo eclesiástico parroquia de

Santa Ana. Cortesía de Mauricio Jiménez.)

207    

En todo caso, la imagen de Santa Ana y la Virgen Niña que reposa en el presbiterio de la

Iglesia de Santa Ana desde mediados del siglo XX, coincide con una larga tradición

iconográfica cristiana, y que vincula a la santa –en su condición de madre y abuela- con la

genealogía tanto de la virgen maría como Jesús mismo. En este sentido, probablemente la

representación de mayor referencia en el arte occidental sea Santa Ana, la Virgen y el Niño

con el cordero de Leonardo da Vinci, de 1510, y que forma parte de la colección del Museo

del Louvre (París, Francia).

“La figura de Ana prácticamente es desconocida en las Sagradas Escrituras, sin embargo gracias a los

apócrifos el arte hará un gran eco de ella, se crearán diversas iconografías femeninas donde ella será la

protagonista y curiosamente desplazará a su marido San Joaquín (pensemos por ejemplo como

Leonardo da Vinci en su famosa Santa Ana, la Virgen y el Niño crea una pirámide que basa

perfectamente la genealogía desde la abuela de Cristo en la zona superior hasta éste mismo). En otra

lectura más iconológica desde la sonrisa leonardesca de la matriarca que comprende que el Niño

abrace el corderito como prefiguración de su propio sacrificio por la humanidad (el agnus Dei) […] a

nivel devocional su representación es la de la mujer hebrea que lleva de la mano a María Niña mientras

que la enseña a leer. Podemos considerarla como la madre instruida, aquella que desde el hogar

preparaba a la futura madre de Dios” (Lorite Cruz, 2010: 7-8).

208    

Santa Ana, la virgen y el Niño con el cordero. Ca. 1503-1519

Leonardo da Vinci (1452-1519).

Óleo sobre madera. Museo del Louvre, París.

Fuente: http://radinito.wordpress.com/tag/leonardo-da-vinci/

Así, a lo largo del siglo XX se ha consolidado el culto y devoción a Santa Ana, donde se

pudo constatar que el poder eclesiástico en general, y la parroquia en particular a través del

ministerio pastoral del Párroco Eudaldo Ariza, se ejerce una influencia significativa en el

ámbito local, logrando cierta integración de la comunidad santanera alrededor de la

dimensión devocional de la patrona, y donde los feligreses participan activamente de toda

una serie de eventos y actividades relacionadas que, promovidos desde la parroquia, genera

unas dinámicas sociales y culturales con efectos en la apropiación y sentido de pertenencia

en tanto comunidad.

209    

Santa Ana y la Virgen Niña (detalle). 1956.

Iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

Cerámica

“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”

Casa Museo

Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana

La Casa Museo es una iniciativa de la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, la

cual viene adelantando una encomiable labor en la recopilación y preservación de una serie

de objetos, utensilios y artefactos que pueden ser considerados -en cuanto a sus valores

estético e histórico, según el caso-, Bienes que revisten una significación cultural. La

colección de la Casa Museo comprende desde piezas arqueológicas; una considerable

cantidad de objetos y artefactos, hasta equipos tecnológicos como radios receptores,

cámaras fotográficas y una caja registradora: no obstante, dicha colección presenta un

210    

marcado énfasis en el grupo de carácter utilitario, destacándose aquellos objetos y

utensilios de uso doméstico o cotidiano. Debido a la diversidad de sus piezas; distinta

antigüedad y estados de conservación de las mismas, y con base en la aplicación de unos

criterios de valoración que tomaron en cuenta su incidencia en el contexto y significación

socioculturales, se relaciona aquí una muestra representativa de aquellos grupos y

subgrupos identificados que, de acuerdo a la matriz de clasificación y registro, pueda

informar acerca de su pertinencia en este Inventario de Bienes Culturales Muebles.

Casa Museo, Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana. Vista general

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Dentro del conjunto de piezas arqueológicas, se relacionan aquí:

§ dos (2) rodillos

§ dos (2) sellos

§ tres (3) copas

§ tres (3) flautines con figuras tipo zoomorfas

§ tres (3) collares de cuentas

Estas piezas fueron donadas a la Casa Museo por la señora Olga Pérez de Arrieta, y

probablemente forman parte de la tradición cerámica propia de la cultura Chimila,

encontrándose en buen estado de conservación. Respecto a los rodillos, uno de ellos

presenta un diseño geométrico semejando una especie de voluta. El otro, de dimensiones

menores tiene tres incisiones en el centro, para un marcado uniforme: “estas piezas

211    

utilizadas como sellos, se untaban de pintura hecha con materiales orgánicos y se rodaba

sobre la superficie donde se pretendía dejar la marca” (Fundación Amigos de la Historia de

Santa Ana, 2012: 8).

“En la región baja del Magdalena abundan también los vestigios arqueológicos con muestras cerámicas

importantes […] Los depósitos, a profundidades hasta de 6 m, indican que hubo ocupación humana a

mediados del siglo VII d. de C., habiendo construido ya para ese entonces montículos para vivienda y

tal vez para entierros. […] la cerámica de esas localidades se distingue por el acabado, que es mejor

que en otras zonas similares, y por las formas caracterizadas por copas, platos, vasijas cilíndricas,

recipientes antropomorfos y figuras zoomorfas”(Barney Cabrera, 1989: 471).

Copas. Colección Casa Museo

Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Por su parte, las copas con pedestal resultan representativas de la tradición incisa, con labio

y bordes curvos; de cuerpos globulares con decorados a base de incisiones en el centro del

mismo. “Este tipo de cerámica se ha caracterizado en otras áreas con variantes regionales

en la Paz. El Tipo Cocos Blanco Pintado o La Paz Blanco corresponde exclusivamente a

copas rituales y copones, puede que sea el mismo Tamalameque Pintura blanca y negra,

dado que las copas tienen ese contraste, bruñidos o pátina negra sobre pintura blanca., pero

también descascaramientos del tono blanco aplicado que exponen la pasta usualmente

negra” (Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 3).

212    

“En efecto, en muchas regiones del país, notablemente a lo largo de los ríos Magdalena, Cauca, Sinú,

Sn Jorge, Ranchería, Cesar, y otros, encontramos restos de grandes aldeas emplazadas en las riberas,

que datan de generalmente de los primeros siglos después de Cristo. Son aparentemente poblaciones

construidas en hilera, a lo largo del río, con frecuencia en la vecindad de la desembocadura de un

afluente más o menos grande. […] La cerámica se destaca por una abundancia de formas: copas, platos

más o menos pandos, copas de pedestal alto, vasijas antropomorfas y zoomorfas, figurinas humanas,

volantes de huso y otros artefactos pequeños, todo decorado con motivos finamente incisos o con trías

o peloticas aplicadas. […] en muchos lugares a lo largo del bajo río Magdalena pudimos observar

sitios de diferentes fases de larga secuencia cultural de Zambrano. En la vecindad de la laguna de

Zapatosa, en la confluencia del río Cesar con el Magdalena, se encuentran vestigios de pequeñas aldeas

cuyas habitantes combinaban la agricultura con la pesca” (Reichel-Dolamtoff, 1997:145-146).

En lo que respecta a los flautines con decoraciones de figuras de tipo zoomorfas, muestra

una forma alargada con cuello recto, y cuerpo semiglobular con perforaciones en la parte

superior, características de este tipo de piezas; y terminación en punta con boquilla: estos

presentan decoraciones aplicadas de figuras zoomorfas en la parte superior, a la altura del

cuello. Por otra parte, encontramos el pito o flautín cuya representación semeja a un animal:

de cabeza pequeña con sendos aplicados a manera de ojos, cuello corto, cuerpo globular

con perforaciones a los lados y dos pequeños salientes en forma de punta a manera de

patas; ligeramente alargado hacia la terminación en punta con boquilla ancha.

213    

Pito o flautín tipo zoomorfo. Casa Museo

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Flautines con decoración de figuras tipo zoomorfas. Casa Museo

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

214    

Así, por sus características técnicas y estéticas, de concepción y acabados finamente

elaborados y estilizados, estas piezas relacionadas revisten un considerable valor estético,

además de su importante significación cultural dada su representatividad en cuanto al

patrimonio arqueológico vinculado a la cultura Chimila, la cual ha venido ocupando

ancestralmente gran parte de la región del bajo Magdalena.

Collares de Cuentas. Casa Museo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Rodillos. Casa Museo

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

215    

Armas

“MACHETE SABLE”

Anónimo

Casa Museo

Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana

“MACHETE SABLE”

Machete tipo Sable con empuñadura de madera. Sin funda. Hoja delgada y recta de hierro,

con diseño de cruz en hierro forjado con terminación en bola. La empuñadura de madera de

dos secciones, con tres remaches de hierro que fijan la hoja a la misma, con terminación

curva; es posible que originalmente tuviese pomo de metal en terminación de empuñadura.

Con una longitud total de 69 cm; longitud de hoja de 57 cm; largo de la empuñadura de 12

cm, y anchura de base de hoja de 55 mm. El machete no presenta marcas visibles de

inscripción. De autor anónimo, probablemente de finales del siglo XIX a comienzos del

siglo XX. Se encuentra en regular estado de conservación.

Este machete sable puede tratarse de una variante del machete sable para tropa a pie,

especialmente aquellos de origen español, los cuales aparecen catalogados como una arma

216    

corriente de artillería hacia mediados del siglo XIX: “El machete de Artillería modelo 1843,

de uso compartido con el Cuerpo de Ingenieros […] Los machetes que con anterioridad

equiparon a las fuerzas de Artillería y de Ingenieros, en su mayoría deben la nominación

con que actualmente se los define a los catálogos del Museo de Artillería, en que las armas

con fecha de introducción ignorada se nominan como “modelo” del año que figura inscrito

en su hoja” (Calvó, 2005: 1). Debido a que fue objeto de donación, la Casa Museo no posee

información sobre procedencia, dueño o portador original de la pieza, no obstante se pudo

establecer que fue donado por la señora Olga Pérez de Arrieta.

“En su “Historia Orgánica de las Armas de Infantería y Caballería”, publicada de 1851 a 1859, el

General Conde de Clonard expone como en Infantería la ordenanza de 1768 limitó el armamento de

los Jefes a la espada, imponiendo a los Oficiales el equipo de “fusil con bayoneta, correaje, gola y

espadín”, y al establecerse en 1796 que los Oficiales fueran desprovistos del fusil, su armamento

“quedó reducido a la espada de ordenanza; espada que para la defensa de un hombre no tenía las

condiciones necesarias; de aquí nació el uso de sables a que ningún coronel ni general pudo oponerse,

porque de su tolerancia pendía acaso la vida de muchos dignos militares”. […] Sigue argumentando

este autor como la tácita aceptación del uso de sable “alentó a la inconsiderada juventud, y produjo un

número de sables tan ridículos por su forma como por su lujo. El gobierno conoció más tarde la

necesidad de adoptar una espada o sable de uniforme, con buena empuñadura, que cubriese bien la

mano, y de un largo proporcionado; y al efecto hubo consultas, ensayos y largas discusiones, ya en un

sentido, ya en otro; pero quizás aguarde este problema una solución más acertada de la que hasta ahora

ha recibido”.

La inclusión de sable en el equipo de ordenanza del Oficial de Infantería se ofrece por tanto tardía,

nacida del deseo de reglamentar un tipo de arma cuyo uso se había generalizado impuesto por la

necesidad de contar con la que se ofreciera más útil en combate, necesidad no limitada a los oficiales

del Arma de Infantería sino compartida por cuantos en el Ejército, al mando de tropas regulares o

ligeras, se englobaban en el calificativo de “infantería” por combatir a pie, y también con anterioridad

a 1796 por los Oficiales de la Armada, cuyo espadín de ordenanza justificaba otro equipo personal más

efectivo en acciones de abordaje o desembarco” (Calvó, 2005: (1) 1).

En lo refiere al machete ya sea como arma de combate, sea como herramienta de trabajo,

éste comprende una amplia gama de modelos, usos y variaciones estilísticas principalmente

a lo largo del siglo XIX. Desde sables sumamente elaborados y destinados a oficiales de

infantería, hasta modestos machetes sable propios de la tropa a pie, lo cierto es que resulta

217    

un referente histórico en el imaginario colectivo asociado a la parafernalia de guerras y

combates. “Entre 1815 y 1843 la variedad de machetes de Artillería o de Ingenieros se

debería al hecho de tratarse de una producción discontinua, limitada a satisfacer su

necesidad puntual, que en cada caso se ajustó a muestras que modificaban los modelos

fabricados con anterioridad. Con excepción de los modelos de 1802 y 1803, se carece de

documentación que permita nominarlos como “modelo” de un determinado año” (Calvó,

2005: (31)1)

Por su parte, las variantes o modelos aplicados para su uso en labores agrícolas no están

exentos de tal caracterización y referencia:

“El Machete es por sus orígenes ancestrales un arma blanca evolucionada en la historia y que fue, ha

sido y seguirá siendo esencial en combates hombre a hombre en muchas partes del mundo. Su

trayectoria histórica es digna de ser conocida y difundida, pues ha jugado un papel preponderante en la

vida de millares de personas que con él han librado todo tipo de combates, batallas en el campo, en la

agricultura. Un campesino no se concibe a sí mismo como tal si no cuenta con su machete el cual en

sus inicios fue forjado por herreros expertos y posteriormente, como parte de su evolución, se

industrializa su producción, convirtiéndolo en un objeto digno de ser estudiado por la Arqueología

Industrial. […] Las implicaciones socioculturales que El Machete posee, también son susceptibles de

estudio pues éstas se han convertido en parte del imaginario colectivo de muchas personas, como parte

de sus costumbres y tradiciones, las cuales están amenazadas por el mismo peligro que acosa a todo el

Patrimonio Cultural, el riesgo de desaparecer” ( Fernández Morales, 2014: ii).

218    

Machete Sable, detalle de empuñadura. Casa Museo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Para el contexto histórico nacional, es probable que este tipo de armas pueda vincularse a

las campañas bélicas propias de la Guerra de los Mil Días (1899-1902), durante la cual se

produjo un intenso contrabando de armas y pertrechos de guerra provenientes de los países

fronterizos. Si bien, no se hace mención a las armas y escuderías de las tropas a pie –como

podría ser el caso de este machete sable-, no se descarta que modelos de este tipo sea

producto de ese tráfico que, para el caso de los sables de infantería “su uso se prolonga

hasta finales del siglo XIX, pues los escuadrones de la guardia civil, la mantuvieron en

servicio desde su fundación en 1844, hasta inicios de la década de 1890. La Real Orden de

15 de diciembre de 1893, establece que debían ser entregadas espadas del modelo 1832, a

los cuerpos de caballería, en el caso de carencia de los sables 1860 o 1880 (Armas Blancas

Reglamentarias españolas y Europeas. 2014,

http://hoploteca.blogspot.com/2014/01/espada-para-tropa-de-caballeria-de_19.htm).

“[…] las armas que de contrabando entraban a Colombia, con destino a las guerrillas liberales durante

la guerra civil que se libró entre 1899 y 1902, conocida en la literatura histórica como Guerra de los

Mil Días. La condición de los liberales, en el conflicto contra el gobierno conservador, los condicionó

a este mecanismo para poder proveerse del arsenal necesario para mantener el conflicto. El ingreso de

estos materiales se hizo a través de puertos o regiones bajo ocupación y dominio liberal, con la ayuda

de una especie de comunidad ideológica en torno al liberalismo, que existía en América para la época,

que operó casi como una internacional liberal. Personajes como Eloy Alfaro, presidente del Ecuador

hasta el 31 de agosto de 1901, dudosos de las posibilidades de un triunfo liberal, cumplieron su

compromiso enviando lo más obsoleto de sus arsenales. Las armas provenían entre otros de países

como Venezuela, donde el gobierno de Cipriano Castro, compartía el ideario liberal, llegando incluso a

enviar una división de su ejército al mando del general Dávila y Rufo Nieves a pelear al lado de los

liberales en la Provincia de Padilla y Bolívar. La Guaira, San Cristóbal y Maracaibo fueron centros de

donde se enviaron la mayoría de los pertrechos que entraron por la frontera desde Maicao hasta Arauca

y por vía marítima a Riohacha” (Jaramillo C., 2014: s.p.).

219    

Uso doméstico o cotidiano

“LAMPARA TIPO CAPERUZA”

Fabricación industrial

Casa Museo

Portador o custodia: Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana

“LAMPARA TIPO CAPERUZA”

De estructura en metal, caperuza con rejilla en la parte superior con asa en metal; de cuerpo

cilíndrico originalmente va cubierto con tubo de vidrio transparente y rejilla metálica.

Posee válvula reguladora o de paso, que alimenta una bolsita interior de amianto. La base

contiene depósito de combustible usualmente petróleo o queroseno, con émbolo. Presenta

una altura de 40 cm. De fabricación industrial, probablemente de finales del siglo XIX. Se

encuentra en mal estado de conservación.

220    

Se trata de conjunto de lámparas conformado por dos (2) lámparas Caperuzas, y cinco (5)

lámparas tipo Quinqué. Según información local, éstas fueron adquiridas y conservadas

primero por la señora Olga Pérez de Arrieta en su anticuario local, para luego pasar a la

colección de la Casa Museo a manera de donación: es muy probable que sus propietarios

originales –habitantes de la localidad- las hayan heredado y/o usado y que, tras caer en

desuso, terminaron siendo preservadas por estos entusiastas coleccionistas. Así pues,

refieren a los modelos clásicos de las lámparas Caperuza y Quinqué, las cuales en su

conjunto se encuentran incompletas y en regular estado, además de no contar con las

condiciones adecuadas para su depósito y conservación, lo que dificulta entonces evitar de

algún modo su deterioro material. En este sentido, cabe subrayar aquí que, en la valoración

del variado inventario de objetos y artefactos propios de la colección de la Casa Museo, se

ha pretendido trascender su mera descripción material, para ocuparse de aquellas

interrelaciones con su contexto sociocultural, siempre que cada uno de estos Bienes reviste

y da cuenta de un momento histórico y cultural específico, y que en virtud de sus funciones

y sentidos, pasan a formar parte de la cotidianidad misma de un grupo social determinado

(Fernández Morales, 2014).

Conjunto de lámparas Caperuza, Quinqué y mechones artesanales. Casa Museo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

221    

Dado su uso generalizado tanto en el ámbito doméstico como en aquellas zonas rurales que

no contaban con sistemas de alumbrado eléctrico, las lámparas Caperuza, y Quinqué o de

mecha, representaron durante un largo tiempo -estimado desde mediados del siglo XIX

hasta bien entrado el siglo XX-, no sólo la posibilidad de iluminar espacios, sino también

permitir el discurrir de actividades y costumbres, es decir la práctica de lo cotidiano: por

ende, en el imaginario colectivo regional-local hablar de las lámparas de mecha o de

petróleo es referirse a un utensilio práctico, funcional y cercano, además de los valores y

afectos atribuidos, así como las consideraciones estéticas e históricas inherentes a este Bien

Mueble.

“la lámpara de petróleo es un tipo de dispositivo de iluminación que usa queroseno como combustible.

Las lámparas de queroseno tienen una mecha o capa de luz, protegido por un tubo de cristal o globo,

las lámparas se pueden usar en una mesa o lámparas portátiles […] las lámparas de queroseno a

presión tienen un generador de gas y el manto de gas, los cuales son conocidos como Petromax, Tilley,

o lámparas Coleman, entre otros fabricantes. Ellos producen más luz por unidad de combustible que

las lámparas de tipo mecha, pero son más complejos y caros en su construcción, y más complejo para

operar. Una mano-bomba presuriza el aire, que se envía combustible líquido desde un depósito

generador de gas. Vapor de las quemaduras de generador de gas, un manto de calefacción hasta la

incandescencia y también proporcionar calor al generador de gas. […] Una lámpara de queroseno,

también conocida como “linterna granero” o “farol”, es una lámpara de mecha plana hecha para uso

portátil y al aire libre. Están hechas de piezas estampadas de chapa soldada o dobladas, juntos, con

estañado hoja es el material más común de acero, seguido de bronce y cobre”

(http://campodocs.com/articulos-enciclopedicos/article_89054.html, 2014).

222    

Lámpara tipo Caperuza. Casa Museo Lámpara tipo Quinqué. Casa Museo

Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.

En un contexto histórico, se puede anotar que a partir de mediados del siglo XVIII se

registra una suerte de auge de las lámparas de petróleo, mostrando entonces un significativo

avance en términos de diseño y funcionalidad. Lo que resultó crucial en términos de su

rápida popularización:

“El siglo XVIII fue el escenario de un gran avance en lo que a lámparas se refiere, cuando las mechas

redondas fueron sustituidas por mechas planas, que proporcionaban una llama mayor. El químico suizo

Aimé Argand fue quien inventó una lámpara que empleaba una mecha tubular encerrada entre dos

cilindros metálicos. Este artefacto se alimentada con petróleo. Ahora bien, el diseño no sólo fue

importante, sino incluso fundamental, sobre todo si se pretendía comercializar las lámparas entre el

público en general. De hecho, esa fue una de las razones por las que se modificaron algunos diseños, a

fin de hacer más estético lo servicial. […] El cilindro interior se extendía hasta más abajo del depósito

de combustible y proporcionaba un tiro interno. Esto permitía alargar, con hermosas columnas, la

garganta de la lámpara y lograr verdaderas obras de arte. Argand también descubrió el principio del

quinqué, en el que un tubo de vidrio mejoraba el tiro de la lámpara y hacía que ardiera con más brillo y

no produjera humo, además de proteger la llama del viento” (González, sf: 67).

223    

Para el siglo XIX, continúan las variaciones y mejoras funcionales de las lámparas de

mecha, hasta consolidarse tal como se conocen en la actualidad. Se declive está relacionado

con el surgimiento del alumbrado a gas y, posteriormente con el arribo de la iluminación a

base de luz eléctrica:

“Una vez que a principios del siglo XIX se introdujo el gas del alumbrado, este combustible comenzó también

a ser usado para la iluminación de las ciudades. […] en los lugares a los que no llegó el suministro de gas se

siguieron empleando quinqués de aceite, y vale decir que hasta mediados del siglo XIX el principal

combustible para esas lámparas fue el aceite de ballena. Este material fue completamente sustituido por el

queroseno, que tenía la ventaja de ser limpio, barato y seguro. […] A finales del siglo XIX, ambas formas de

iluminación dieron paso a las lámparas eléctricas incandescentes y fluorescentes. De hecho, en algunas zonas

rurales aún se emplean lámparas de queroseno o lámparas de gas incandescente, y vale anotar que todavía

existen algunos fabricantes de estas lámparas” (González, sf: 67).

Mechón de fabricación artesanal en latón. Casa Museo

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

224    

Dentro de la colección de la Casa Museo de la Fundación Amigos de la Historia de Santa

Ana existe una gran variedad de objetos y artefactos que, en tanto Bienes de Interés

Cultural, se relacionan aquí como referencia y muestra representativa de la misma, siempre

que pueden dar cuenta de usos, costumbres y tradiciones; son testimonio de memorias e

identidades, además de sus sentidos y significaciones que los sujetos sociales, en un

contexto sociocultural determinado, le atribuyen. Se destacan aquellos de carácter

utilitario, como también etnográfico.

Justamente, dentro de lo etnográfico se destaca en este inventario una máscara que

representa –según la iconografía popular- al diablo: ésta fue elaborada en papel Maché, y

obedece a elemento relacionado con una manifestación cultural inmaterial, en este caso, la

Danza de los Gallegos la cual es considerada como una de las más representativas de la

tradición carnavalesca del Municipio de Santa Ana.

Máscara de diablo. Papel Maché. Siglo XX.

Elemento relacionado a la Danza de los Gallegos

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

225    

Por su parte, y siguiendo con el grupo de carácter etnográfico, encontramos una vasija de

Calabazo con funda de Fique; además, un pilón en madera Ceiba Tolúa. El primero como

elemento relacionado a jornales de agricultura, y tradicionalmente utilizado para almacenar

y disponer de agua durante las labores campesinas. Respecto al Pilón, su relevancia radica

en su vinculación a determinadas prácticas y técnicas artesanales en tanto testimonio

material de éstas.

Pilón en Ceiba Tolúa. Vasija de Calabazo con funda de Fique.

Elementos relacionados a prácticas y técnicas artesanales Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.

En lo relativo a lo utilitario, y en lo correspondiente a equipos tecnológicos y máquinas,

adquieren especial relevancia dentro de la colección de la Casa Museo, en virtud de sus

características técnicas e históricas, así como unas consideraciones estéticas un conjunto de

cuatro (4) radios receptores marca Phillips, y uno (1) marca Trans-continental: ellos de

distintos modelos, antigüedad y estados de conservación. Por otro lado, una antigua

máquina registradora marca National de comienzos del siglo XX, con teclas, contador y

manivela, cuyas dimensiones son de largo 55 cm; ancho de 75 cm, y alto de 85 cm.

226    

Particularmente, esta pieza de colección de la Casa Museo se encuentra en mal estado de

conservación.

Según folleto promocional de Phillips (1951), probablemente esta radio antigua

corresponda al modelo BK 505 A, cuyas características técnicas describen como “Toda

onda, ensanche en las bandas de onda corta, 6 válvulas. “Técnica A”, con 9 funciones,

control de tono, control visual de sintonía, conexión para fonocaptor y parlante adicional,

gabinete acabado “arbolite”, cuadrante y bot. Plástico”. De primera mitad del siglo del siglo

XX, este modelo de la Casa Museo se encuentra en regular estado de conservación.

Radio receptores marca Phillips, primera mitad del siglo XX.

Colección Casa Museo.

Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.

227    

Folleto Promocional Receptores Phillips. 1951.

Fuente: https://lagalenadelsur.wordpress.com/2013/04/12/1951-receptores-philips-revista-mundo-uruguayo/

Antigua máquina registradora marca National. Ca. 1910. Casa Museo

Fotografía: Juan Carlos Gómez B.

228    

Luego de las labores de valoración general de la colección de la Casa Museo, bajo la

iniciativa y custodia de la Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, y con base en las

consideraciones de rigor en cuanto a su pertinencia e importancia que puede tener en el

contexto regional-local en términos de su potencial y proyección cultural de sus Muebles,

se recomienda en este concepto valorativo adelantar un seguimiento y asistencia que, de

manera concertada, diseñen y formulen estrategias institucionales con aquellas entidades y

personal idóneo, competente y especializado que puedan intervenir en materia de gestión

de recursos financieros; catalogación y registro de las piezas; adecuación de espacios

museográficos, así como diseño y elaboración de un guion museográfico, que permita la

debida contextualización histórica y sociocultural de la colección: ello, con el ánimo de

brindar una adecuada formalización a la gestión social y cultural que dicha Fundación ha

venido sosteniendo en los últimos años en el municipio de Santa Ana, en aras de la

conservación y salvaguarda de esta serie de Bienes Muebles testimoniales de

cotidianidades, memorias e identidades.

Cerámica

“COLECCIÓN DE PIEZAS ARQUEOLÓGICAS”

Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta

Otra de las colecciones de Bienes Culturales Muebles en el municipio de Santa Ana que fue

objeto de valoración e inventario ha sido la Casa Anticuario de la señora Olga Pérez de

Arrieta, y cuyas labores de identificación y valoración se llevaron a cabo entre los meses de

octubre a diciembre de 2014.

Otrora alcaldesa del municipio, la señora Olga Pérez de Arrieta en el transcurso del tiempo

ha recopilado y preservado, además de una colección de piezas arqueológicas, toda una

variedad de objetos de distinta índole, usos y procedencia. Se destacan aquellos que, según

la matriz de clasificación y registro, corresponden a los grupos de carácter arqueológico,

como también utilitario principalmente de uso doméstico o cotidiano. Cabe anotar que la

gran mayoría de las piezas de esta colección se encuentran en buen estado de conservación,

aunque sin ningún tipo de registro e inventario, y menos un guion museográfico o fichas

229    

técnicas que puedan ilustrar o señalar algún tipo de orden aparente para su exhibición y

apreciación: en su defecto, se hallan dispuestos indistintamente en las distintas salas y

espacios de la casa, incluso en las alcobas.

Respecto a la señora Olga en tanto gestora y portadora de Bienes de Interés Cultural, cabe

decir que es una mujer de unos ochenta años de edad, sumamente carismática y de

conversación fluida. En los encuentros que pude sostener con ella durante las visitas,

manifestaba reiteradamente su gusto e interés desde edad temprana por “guardar cosas”, lo

que efectivamente ha materializado en su Casa Anticuario: por ende, dejó expresa su

preocupación por el destino que puede tomar su colección en materia de preservación y

salvaguarda, dado que a la fecha no posee ningún tipo de vínculo con entidades e

instituciones del orden municipal o departamental que puedan asumir la gestión y

formalización necesarios para la protección de estos Bienes Muebles. En todo caso, posee

un amplio conocimiento y representa un testimonio vivo de los procesos históricos,

económicos, y sociales propios de la región del bajo Magdalena en el último siglo. Por

tanto, se convierte en una persona de referencia importante para los objetivos de este

inventario.

Conjunto de figuras de tipo antropomorfas. Casa Anticuario

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

La Casa Anticuario presenta una situación semejante a la Casa Museo de la Fundación

Amigos de la Historia de Santa Ana, en lo relativo a las características y condiciones

230    

propias de la colección: es decir, ésta es producto de una apreciable labor de acopio y

custodia de un conjunto de Bienes Muebles de interés histórico y cultural que, de manera

dedicada y entusiasta, se han conservado a lo largo de los años sin apoyo institucional

alguno, pero entendiendo que están estrechamente ligados a la cotidianidad e historia

regionales, trascendiendo a la vez caprichos personales, para dar cuenta de un contexto y

significación socioculturales determinados. Por tanto, con base en los criterios de

valoración e inventario, se ha privilegiado aquellos Bienes de especial referencia y

representatividad, que facilite una aproximación o lectura ajustada no sólo a meros

aspectos materiales sino especialmente al sentido e intencionalidad misma de la colección.

Cerámica

“FIGURA TIPO ANTROPOMORFA”

Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta

“FIGURA TIPO ANTROPOMORFA”

231    

El conjunto de figuras antropomorfas de la Casa Anticuario está conformado por diez (10)

piezas de pequeño formato, probablemente de la cultura Chimila y procedentes del bajo

Magdalena. Esta figura aquí relacionada es bastante representativa del conjunto de la

colección de la Casa Anticuario. Particularmente, presenta en su iconografía tocado en

forma de copón en la cabeza, rematada por cintillo en la frente con incisiones anchas, más o

menos profundas; cara de forma redondeada con facciones de ojos y boca tipo grano de

café, de nariz corta y ancha con orificios inferiores. Con largas orejeras de diseño de

tradición incisa de distinta decoración en cada una de ellas, y que terminan adheridas a los

respectivos antebrazos; en su cuello semeja collar con incisiones largas y profundas. De

cuerpo corta y ligeramente abultado, sostiene con su mano izquierda una especie de vasija,

la cual se apoya o descansa en pierna izquierda. La figura en posición sentada, tiene piernas

cortas y abultadas, con terminación redondeado a manera de pies que, a su vez, presenta

incisiones simulando los dedos de los mismos.

En su acabado y factura, es una pieza finamente elaborada y de alto valor estético,

resultando en una configuración equilibrada y armónica: “desde el punto de vista de la

creación artística, o mejor dicho, en relación con objetos de cerámica o de metal elaborados

por los indígenas de las llanuras del Caribe y que poseen calidades artísticas, esta región

colombiana ofrece uno de los más significativos y atrayentes legados” (Barney Cabrera,

1983: 467).

Al igual que el resto de las piezas arqueológicas identificadas en el municipio ribereño de

Santa Ana, las de la Casa Anticuario provienen de actividad de guaquería en sitios y

contextos arqueológicos cercanos a la población, los cuales según información local han

venido siendo objeto de extracción y saqueo sistemático. Aunque no se estableció con

exactitud el tiempo de tenencia de las figuras, efectivamente son de procedencia regional-

local, y consideradas por su portadora entre las más preciadas dentro de su colección.

Es posible que hayan sido adquiridas al mismo tiempo que las existentes en la Casa de la

Cultura “Oscar Delgado” y la Casa Museo: “La evaluación preliminar de la cerámica

recuperada en los diversos sitios detectados en el reconocimiento permite definir que a

232    

través del tiempo entre los siglos X y XV d.C. se fueron difuminando los elementos

decorativos típicos de las tradiciones incisa e incisa punteada que caracterizaron a los

habitantes de las ciénagas y sus alrededores en la depresión Momposina” (Archivo

Fundación Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 2-3). Precisamente, sobre el influjo

del contexto geográfico regional, Reichel-Dolmatoff (1997: 89-90) señala que:

“[…] la vida ribereña y lacustre en aquellas épocas ya del Formativo Tardío fue muy diferente de la

que llevaban los recolectores estacionales de moluscos, que se establecían al borde de bahías y esteros.

Aunque este recurso marino siguió en uso ocasional, a través de los siglos posteriores, los nuevos

modos de vida se basaron en una agricultura más y más eficiente, tuvieron lugar en un ambiente

ribereño y de las orillas de las innumerables lagunas y ciénagas, cuyos recursos abundantes resultaron

ser otra fuente de alimentos. Fue sobre estas riberas donde se desarrolló una pauta de vida aldeana

sedentaria, y para poder apreciar la verdadera importancia de este paso, es útil insistir en el tema y

hace referencia de nuevo, en las bases económicas de aquellas culturas indígenas”

Figuras tipo antropomorfas. Casa Anticuario

Fotografías: Juan Carlos Gómez. 2014.

Aunque las representaciones denotan diferencias respecto a su ornamento y aplicados

decorativos, es posible establecer cierta regularidad en su configuración, dimensiones y

concepción misma, donde resaltan profusos accesorios de tocados, crestas, orejeras y

cintillos: todos ellos detallados con incisiones y marcas más o menos profundas, así como

233    

elementos adheridos o integrados a las figuras y semejando vasijas y platos hondos: “[…]

junto con la muestra del guaquero del sitio La Batalla, permite definir que la cerámica

Ocre, de baño rojo y la blanca componen la cerámica ritual de los habitantes prehispánicos

tardíos de la ciénaga de Pijiño y las colinas del norte de ella y de las ciénagas de Chilloa y

Zapatosa, todas partes del mismo sistema de la depresión momposina” (Archivo Fundación

Amigos de la Historia de Santa Ana, 2012: 2-3).

Mobiliario

“TINAJERO”

Anónimo

Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta

“TINAJERO”

Propio de la técnica de ebanistería, con estructura en madera y varilla de hierro, pintado en

color verde oscuro. Su espaldar de estructura en travesaños de madera y rejillas de hierro;

234    

tiene dos entrepaños de madera: los laterales formados de una hoja de madera y varillas de

hierros delgados de madera, sin remate en la parte superior de los largueros. El cuerpo del

tinajero con puerta de dos hojas, con travesaños y laterales de madera, y rejillas de hierro.

Base hueca y plana en madera que soporta las tinajas, de forma rectangular y más ancha

que el cuerpo del tinajero, sin escotadura; friso recto, con hendiduras entre láminas. Frente

de la base plano y con dos rendijas desde los laterales hacia el centro de la base;

terminación en laterales gruesos de madera. Sin patas. Contiene dos tinajas en barro cocido

esmaltadas en color rojo bermellón, con tapas, y ubicadas en centro de la base del Tinajero.

Sus dimensiones son de alto 160 cm, ancho de 120 cm, y profundidad de 60 cm.

Este tinajero forma parte del mobiliario doméstico desde los tiempos del hogar de la señora

Olga y su esposo Francisco. De autor anónimo, fabricación local y hecho por encargo en la

primera mitad del siglo XX. La usanza en la región era adquirir primero las tinajas de barro,

y luego encargar la elaboración del tinajero según las dimensiones y necesidades

particulares. Es probable que el tinajero haya sido el elemento de mobiliario de mayor

representatividad y referencia en el colectivo regional: ligado a la cotidianidad doméstica

de las viviendas tanto para los municipios ribereños, como hacia la región central del

departamento del Magdalena. Sin embargo, lo que se pudo observar en el trabajo de campo,

es el paulatino desuso del mueble tinajero, manteniéndose sólo las tinajas en uso doméstico

generalizado. Los pocos que se identificaron en Santa Ana prácticamente se han integrado

al mobiliario de sala, como muebles decorativos, y no en la cocina que corresponde a su

espacio tradicional de uso.

En este sentido, las referencias documentales respecto al origen, características físicas,

procedencia y usos de las tinajas, de profundas raíces históricas, se puede anotar que la

tinaja es un recipiente fabricado a partir de greda o barro cocido, cuyo perfil es

regularmente ovalado y se estrecha en la boca y en el fondo. Usualmente no posee asas, y

su tamaño varía según los usos y necesidades. La palabra tinaja proviene del latín tinacula,

y de allí pasó al castellano antiguo como las variantes tenaxa, tanaia, tenalla, tinaia y

finalmente, tinaja (Rojas, Sf. :3) Según el diccionario de la R.A.E., “tinaja” se define como:

“Una Vasija grande de barro cocido, y a veces vidriado, mucho más ancha por el medio que

235    

por el fondo y por la boca, y que encajada en un pie o aro, o empotrada en el suelo, sirve

ordinariamente para guardar agua, aceite u otros líquidos.”.

El origen de las tinajas se remonta hasta el Mundo Antiguo, específicamente hacia finales

de la Edad de Bronce, alrededor del año 6.000 a.C., época donde aparecen los primeros

registros históricos de la agricultura. Los arqueólogos estiman que los primeros usos de

estos recipientes se hallan en las riberas del Mar Negro, en las costas de los actuales países

del Cáucaso. De modo que su origen estaría íntimamente relacionado con la vitivinicultura,

también originaria de aquella zona, durante la misma época (Rojas, 2012). Fueron

utilizadas intensamente por las culturas del Mundo Antiguo, no sólo para el transporte de

vino, sino también, como recipiente genérico y medida internacional en el comercio de

mercancías en las costas del mar Mediterráneo (Rojas, 2012).

Las tinajas fueron traídas a América por los primeros conquistadores españoles que

arribaron a principios del Siglo XVI, un ejemplo de ello es su inclusión en la lista de

mercancías remitidas en 1524 por Luis Hernández en la nao Santa María de la Antigua con

destino a la isla de Santo domingo “cuatro tinajas de barro” (Sánchez, 1993), estas fueron

utilizadas como contenedores, para el transporte de mercancías tanto de productos agrícolas

como labores manufacturadas (Sánchez, 1993). En las colonias como la provincia de Santa

Marta, fueron utilizadas para el transporte de mercancías, así como para el almacenamiento

de líquidos, como el agua, aceite de oliva y granos. En toda América “Su construcción fue

encargada a los indígenas encomendados, vale decir, bajo la “tutela espiritual y económica”

de los españoles” (Rojas, 2012: 5).

Posteriormente se implementan centros especiales donde se manufacturaban las tinajas,

ubicados por lo general en las cercanías de los sitios donde se encontraba la materia prima,

con la que históricamente se han fabricado la mayor parte de los recipientes destinados para

el almacenamiento y transporte de líquidos, la arcilla. Sobre ella afirma Linés: “Se conoce

generalmente por arcilla a sustancias térreas, naturales, de composición química de tipo

silicato y que están caracterizadas por ser plásticas. Las arcillas, en su género, son rocas

secundarias derivadas de las ígneas o primarias, por alteraciones tras enfriamiento,

236    

motivadas por agentes externos, tales como el agua, el viento, el anhídrido carbónico y

otros. Muy frecuentemente estas rocas alteradas han sido arrastradas y depositadas en otros

lugares por sedimentación” (Linés, 2012). “Desde un punto de vista antropológico, las

tinajas son una poderosa representación simbólica del mestizaje entre el mundo hispánico y

el mundo indígena precolombino. No sólo porque en su elaboración participaban los indios

y los españoles –tanto laicos como religiosos- sino además, por la naturaleza del trabajo

artesanal que implican, una labor que tiene también sus raíces en las ancestrales tradiciones

agro-alfareras de los habitantes autóctonos de América” (Rojas, 2012: 8).

Así, las tierras ocupadas en épocas prehispánicas por los indios Chimilas, que a pesar de

haber ofrecido gran resistencia, una buena parte de ellos terminó sucumbiendo al proceso

del mestizaje. “En este sentido, las tinajas americanas son una expresión casi fundacional

de la cultura latinoamericana, aquella donde convergen los aportes de europeos e indígenas

de una manera casi inconsciente, cotidiana, muchas veces irreflexiva, inspirada en la

necesidad elemental de proveerse de la utilidad de un objeto” (Rojas, 2012: 9).

La tinaja desde el descubrimiento de América, ha tenido un uso tradicional. En la

actualidad sigue estando presente en la vida rural de los países hispanoamericanos, como

almacenaje o como un simple elemento decorativo en jardines de hogares y fincas.” En

definitiva, la utilización de las tinajas representa una parte significativa de la adaptación de

los usos y costumbres que los habitantes de ambos continentes experimentaron en el

proceso de transculturación gatillado por la Conquista, donde reside el origen de la cultura

esencialmente mestiza de América Latina” (Rojas, sf.:10). En este orden de ideas “la tinaja

americana, siendo un utensilio construido y usado por los descendientes tanto de españoles

como de los indígenas, y más tarde, por los mestizos latinoamericanos, es una síntesis

histórica del conocimiento ancestral de ambos pueblos en la técnica de elaborar recipientes

en base a tierra cocida” (Rojas, 2012: 10).

237    

Utilitario

“CÁLIZ ANTIGUO”

Anónimo

Portador o custodia: Casa Anticuario Olga Pérez de Arrieta

“CÁLIZ ANTIGUO”

La Copa es de Plata, de forma cónica y lisa, revestida con formas de limbo oblongo en

cobre sobredorado que cubre desde su base hasta el centro del cuerpo de la copa. El Pie es

de cobre sobredorado y tiene forma de vaso invertido, de nudo redondo sin ornamentos, de

tallo corto y formas de limbo oblongo que se despliegan hacia abajo. De base circular y

plana con bordes biselados, altura de 20 cm. Probablemente del siglo XIX, se encuentra en

buen estado de conservación.

238    

Se trata de un conjunto de objetos litúrgicos conformado por tres Cálices, un Incensario,

una Copa y un Acetre con Hisopo. Como la mayoría de los objetos y artefactos de esta

colección, es difícil establecer la procedencia de estos objetos propios de la eucaristía

católica, no obstante la señora Olga Pérez asegura que en algún momento pertenecieron a la

parroquia de Santa Ana y que, de alguna manera, terminaron bajo el cuidado y custodia de

la Casa Anticuario: “aquí siempre viene gente que me trae cosas para que yo las guarde, y

como saben que yo las cuido, aquí las dejan. De la iglesia también tengo las primeras

alcayatas que se usaron en el portón y unos clavos que eran de los primeros cerrojos de la

iglesia” (entrevista, octubre 2014).

Justamente, una de las dificultades presentadas en las labores de registro e inventario tiene

que ver con las escasas fuentes locales específicas sobre los Bienes Muebles identificados,

excepto en aquellos casos en que hayan sido objeto de herencia familiar. En todo caso,

como ya se ha anotado arriba, la señora Olga Casa no levanta registro alguno de las piezas

que recibe en su Casa Anticuario.

Conjunto de Cálices de Plata y Cobre sobredorado. Casa Anticuario.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

239    

A pesar de que no se hallaron fuentes documentales del conjunto relacionado, se

proporciona una documentación general de este tipo de objeto litúrgico que permita cierta

aproximación histórica. Así, del Cáliz antiguo podemos citar que es una copa propia de la

celebración de la eucaristía, destinada a contener el vino de consagrar “que será

transformado en Sangre de Cristo y que se usará, en el momento de la distribución de la

Eucaristía, para que los fieles puedan comulgar con la especie del vino (Urdeix, 2004: 3).

“El cáliz es, probablemente, el objeto litúrgico más antiguo. Todos los relatos de la institución de la

Eucaristía nos dicen que Jesús, en la última cena, la víspera de su Pasión, “tomó el cáliz, pronunció la

acción de gracias, y lo pasó a sus discípulos diciendo: Bebed todos; porque ésta es mi sangre, sangre

de la alianza, derramada por todos los hombres para el perdón de los pecados” (Cf. Mt 26, 26-30; Mc

14, 22-26; Lc 22, 15-20 y 1 C 11, 23-25).

A lo largo de la historia, esta copa llamada “cáliz” (derivado del latín “calix”) ha tenido diferentes

formas. A parecer de los eruditos, el cáliz era de cristal y su decoración consistía en presentar pintada o

dorada su base. […] También se sabe que, en los primeros siglos, se usaban cálices de madera, pero

este elemento dejó de utilizarse pronto a causa de la porosidad que con frecuencia presenta la madera.

En tiempos de san Agustín ya se fabricaban cálices de metales preciosos, lo que después será

normativo, salvo en tiempo de persecución o miseria.

Según la documentación disponible, muchos de los cálices antiguos descansan sobre una base más o

menos decorada y disponen de dos asas situadas cerca de la parte superior de la copa. Desde los siglos

IX al XI, la copa de los cálices es semiesférica o cónica. A principios del siglo XIII la copa se hace

más alta, con el pie lobulado y con ornamentación variada. El renacimiento cambió mucho la forma

del cáliz, acampanando la copa —como si fuera el cáliz de una flor— sostenida por un esbelto tallo

que nace de una base muy ancha. En la actualidad, en general, se han retomado las formas más

simples, tanto para la copa como para el pie decorado, frecuentemente, con algún motivo de carácter

eucarístico” (Urdeix, 2004: 4).

240    

Acetre con hisopo. Casa Anticuario

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Incensario. Casa Anticuario

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

241    

El incensario es otro de objetos relacionados con el culto católico, cuyo ejemplar aquí

reportado también forma parte de la colección: este modelo en particular es de metal, con

repujado en tapa y base en forma de arabescos; no posee su tradicional cadenilla; de autor

anónimo, y probablemente de finales del siglo XIX. “El incensario es un pequeño brasero

con la cubierta agujereada suspendido con cadenillas, que sirve para quemar incienso. El

incienso es una resina aromática que, al quemar, desprende un tenue humo odorífero. Para

que pueda quemar bien, esta resina tiene que haber sido reducido a granitos antes de ser

echado a las brasas contenidas en el incensario” (Urdeix, 2004: 13)

“El uso del incienso se encuentra citado tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento. Del

Antiguo podemos recordar el altar del incienso situado ante el santuario donde estaba el arca de la

alianza: “Aarón quemará en él incienso aromático; lo quemará todas las mañanas, al preparar las

lámparas, y lo quemará también cuando al atardecer alimente las lámparas. Será incienso continuo ante

Yahvéh, de generación en generación” (Ex 30, 7-8; Cf. Lc 1, 9-11). […] El incienso es símbolo de la

oración de los fieles que se eleva hasta el cielo: “Suba mi oración como incienso en tu presencia”

(Salmo 140, 2)” (Urdeix, 2004: 14).

Así, una vez valorada y detallados algunas de las piezas que componen la colección de la

Casa Anticuario, los cuales se relacionan en este inventario de Bienes Culturales Muebles,

y conscientes del riesgo inminente que corre la colección en su conjunto, debido al hecho

de que no cuenta con las condiciones adecuadas para su protección y conservación, además

de sus significativos valores estéticos, histórico y culturales, se recomienda el seguimiento

y asistencia institucional en todo lo relacionado con gestión y creación de espacios

museográficos, a cargo de entidades competentes y personal especializado que puedan

intervenir de manera oportuna en la formalización de la Casa Anticuario, siempre que ésta

representa un importante foco de la memoria histórica regional-local que, a partir de toda

una variedad de Bienes Muebles, permite entonces vincular sujetos con determinados usos,

costumbres, experiencias y prácticas socioculturales.

242    

Cámara fotográfica clásica Rolleiflex. Franke y Heidecke.

Colección Anticuario Olga Pérez de Arrieta

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

243    

Utilitario

“MALETA ANTIGUA DE CUERO Y CHAPA”

Anónimo

Portador o custodia: Familia Jiménez Mercado

MALETA ANTIGUA DE CUERO Y CHAPA”

Maleta Antigua de madera y Chapa de metal, de forma rectangular, estructura en madera y

sobrecubierta de cuero curtido, con refuerzos estructurales en cuero y remaches de metal.

De cuerpo con bordes inferiores y laterales de refuerzo en cuero y remaches. En los bordes

inferiores presenta aplicados decorativos con remachas al cuerpo. Presenta broches de

cierre en chapa de metal en sendos extremos, y remachados al cuerpo de la Maleta; chapa

de cierre en metal, y bisagra en metal remachada al centro del cuerpo de la maleta.

De tapa con refuerzo en cuero y remaches de metal en bordes inferiores, superiores y

laterales. En el centro, parte superior de la chapa de cierre en metal fijada a la tapa con

remaches. El interior de maleta conserva la tapicería original. De autor anónimo,

probablemente de finales del siglo XIX, y en buen estado de conservación.

244    

La técnica es propia de la ebanistería que combinaba madera con aplicados y

ornamentación en chapas de metal. Tanto la estructura en madera y cuero, como sus

aplicados en chapa de metal se conservan en buen estado. Actualmente la maleta forma

parte del mobiliario doméstico, y está ubicada en una de las alcobas principales de la

vivienda.

La familia Jiménez ha estado históricamente enraizada en la región, con vínculos genealógicos

en Mompox, San Fernando, y la misma Santa Ana. Además, varias de sus generaciones han

sido pioneros y reconocidos promotores del desarrollo económico y social de la región:

“Mi bisabuelo Francisco Antonio Jiménez Vega, conocido como Don Pacho, nació en San Fernando

en 1885, era hijo natural del momposino Manuel Basilio Castañeda con la san fernandera Rosalía

Jiménez Vega, hombre de raza mulata educado en el colegio Pinillos de Mompox, hizo matrimonio

con la momposina Zulma Nieto, su padre Ramón Nieto Marín tuvo como negocio una fábrica de

licores, Por tanto Don Pacho obtuvo el conocimiento de la fabricación de alcoholes y decide por su

cuenta montar una fábrica propia en Santa Ana, así de inicia en el negocio y emerge un gran imperio

económico que le permitió ser considerado el hombre más rico de la región. Nueve hijos nacieron del

matrimonio Jiménez Nieto, todos personas influyentes y preparadas académicamente. Por la capacidad

adquisitiva de Don Pacho, se permitió la compra o consecución de las tecnologías que durante el siglo

XX se generaron” (entrevista a Mauricio Jiménez, octubre, 2014).

Precisamente por el contacto con las novedades tecnológicas y de mobiliario doméstico, aunado

ello a la capacidad adquisitiva producto de los negocios y empresas familiares, ésta pudo

acceder a toda una serie de objetos y artefactos tanto para el amoblamiento de sus viviendas,

como la dotación de máquinas y equipos industriales para la finca de su propiedad.

Precisamente, el continuo tránsito de embarcaciones por el río Magdalena en sus rutas entre

Honda (Tolima) y el puerto de Barranquilla generaba el flujo de gran cantidad de mercancías

que, sumado a la presencia local y actividad de “la Andian” compañía canadiense

transportadora de petróleo (Jiménez, 2014), permitía a los pobladores de Santa Ana reconocer

una amplia gama de artefactos, utensilios y equipos que empiezan entonces a circular en el

ámbito local: Es el caso de toda una variedad de modelos de baúles, arcas y maletas de viaje,

los cuales eran de uso más o menos frecuente entre los pobladores ribereños, conservándose

hasta la actualidad la existencia de este tipo de mobiliario en el departamento del Magdalena.

245    

Según información obtenida en campo, maleta de cuero y chapa, en particular, está relacionada

con Rafael Jiménez Nieto quien, a su vez, es posible la haya heredado de sus padres. El

portador actual es Mauricio Jiménez.

El contexto histórico de las maletas de viaje está estrechamente ligado a una serie de mobiliario

de similar configuración, apariencia tales como baúles y arcas, al respecto podemos anotar que

se solían usar también como Muebles “con funciones exactamente similares a las del arcón, es

decir, para guardar ropa blanca, vestidos y otras cosas” (Cucco, 2003. Citado en Germaná,

2008: 199). Además, existen registro documentales que señalan como “durante la época

colonial, los baúles y cajas, eran utilizados para viajar, empacando en ellos los objetos y

menajes de la vida doméstica, como telas, ropas, trastos, aperos y pequeños objetos usados en

el trabajo y la vida cotidiana, los cuales tenían una importancia singular para la sociedad del

momento” (Jiménez Meneses, 2009: 47).

“Durante el siglo XVIII, los baúles, cobraron especial importancia, convirtiéndose en un mueble

común, su uso no fue exclusivo para ropas, en general fueron utilizados como contenedores de muy

variadas cosas, en muchos casos se les usó para guardar objetos de valor, como el caso que traemos a

colación ―Querido de mi alma, aunque me enviaste dos mantos la necesidad me obligó a vender el

uno y el otro se está haciendo pedazos, de suerte que no tenemos con que oír misa, vendí uno para

comprarles a las muchachas unas sayas de bayeta, también te suplico me busquéis un baulito para

246    

guardar las joyas”. (AHJM, Caja 177, Doc. 3569, fols. 339v.- 340r., enero 16 de 1710. Citado en

Jiménez Meneses, 2009: 53).

“Germaná determina en el Perú del siglo XVIII, a través de los inventarios, que existía una tendencia

―en la primera mitad del siglo a usar más las cajas, petacas, arcas y baúles, cuyo uso decayó

considerablemente en el transcurso del siglo cuando fueron reemplazados en gran parte por los

muebles grandes del tipo de los armarios”(Germaná, 2008: 199).

En los municipios del departamento del Magdalena, Colombia, tanto las maletas de viaje como

los baúles durante el siglo XIX, eran un mueble muy común y de uso generalizado, cuya

evidencia documental se constata en los folios consultados en el Archivo Histórico del

Magdalena (Santa Marta). De manera que por sus características estéticas inherentes, sus

particularidades históricas, así como su significación siempre que este tipo de mobiliario puede

ilustrar ciertas dinámicas regionales en torno a hábitos, tendencias de uso, y el comportamiento

mismo de flujos e intercambios comerciales ligados al río Magdalena, se ha considerado aquí

este Bien Mueble como parte del inventario correspondiente al municipio de Santa Ana.

247    

Utilitario

“DAMAJUANA”

Anónimo

Portador o custodia: Familia Jiménez Mercado

“DAMAJUANA”

Recipiente de vidrio verde azulado, terminado de botella con tipo labio superpuesto, tapa de

corcho. De pico largo, recto y angosto; cuerpo globular, y base plana. Con capacidad de 20

litros, se utilizaba para almacenamiento de ron y aguardiente en la Fábrica de Licores de

Francisco Jiménez Vega. Su fabricación es propia de la técnica de soplado directo en

molde, y data de comienzos del siglo XX. Se encuentra en buen estado de conservación.

Esta Damajuana en particular forma parte de un conjunto de cuatro (4) piezas, de similar

configuración y tamaño, las cuales reposan actualmente en la casa de la familia Jiménez

Mercado. Tal conjunto procede de la fábrica de licores que inició Francisco Jiménez Vega

hacia el año 1914, cuyas marcas “Ron Viejo Santana” y “Ron Blanco Rosita” se expendían

248    

Por toda la región del bajo magdalena:

“En las postrimerías del año 1914, con un aparato de destilación importado de Francia y con la

asesoría del mejor operario de su suegro, el “Mono Mercedes”, don Francisco Antonio Jiménez Vega,

inicia las fabricación de dos de los néctares o licores que más fama habrían de arrastrar por todo el

territorio del Departamento del Magdalena Grande y de su aledaña, la Isla de Mompós. […] El

transporte a los corregimientos se hacía, como es de suponerse por trochas rústicas y utilizando los

medios disponibles, como eran recuas de asnos. A estos se les acomodaban un par de aguaderas hechas

de un bejuco que se producía en nuestras montañas, y en cada una iba una cántara o damajuana con 20

litros del más puro, higiénico y químico licor” (Jiménez Nieto, 1999: 8).

En la foto Niño Rafael Jiménez Nieto y

el operario Mercedes Ortega, junto a destiladora. 1915-1916.

Archivo Familiar. Cortesía de Mauricio Jiménez. 2014.

249    

A pesar de que la existencia de la industria licorera se va diluyendo en la memoria de los

santaneros, sobre todo en las nuevas generaciones, aún es posible encontrar algunos

mayores de la localidad que testimonian las historias y remembranzas que escuchaban de

sus padres en torno a la circulación de los “rones de Don Pacho”.

“dado que el combustible que se usaba para alimentar las calderas de los aparatos de destilación era a

base de astillas de espino y guacamayo, un lamentable día del mes maro de 1918, sopla un fuerte

viento procedente de la hoya del Río, (la fábrica estaba localizada a orillas de los barrancos del Barrio

Arriba de Santana), se introduce en la fábrica, alcanza las calderas, las aviva, saca de estas una lengua

de fuego que prende una cántaras de ron recién destilado , estallan y alcanzan las pilas de leña cercanas

a las calderas y se arma “la debacle”. […] Don pacho, como solía llamársele, no se amilana y decide

importar otro aparato cuya producción alcanza los 8.200 litros diarios, cantidad suficiente para

abastecer la demanda local y la de los corregimientos” (Jiménez Nieto, 1999: 8).

Ordenanza Departamental que dispone la compra de las existencias de licor de la fábrica

de Francisco Jiménez.

Diciembre de 1932.

Archivo Familiar. Cortesía de Mauricio Jiménez. 2014.

250    

Con base en documentación local, la producción de licor en manos de Francisco Jiménez

Nieto se mantuvo hasta los años treinta del siglo XX, debido a que por orden y mandato

estatales bajo el gobierno de Enrique Olaya Herrera, en el año 1933, dispuso el control y

monopolio de la producción industrial de licores en el territorio nacional (Jiménez Nieto,

1999).

Tinajero. Familia Jiménez Mercado.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Otros Bienes de interés cultural propiedad de la familia Jiménez Mercado, e identificados y

valorados en este Inventario de Bienes Muebles del Municipio de Santa Ana, refieren a

equipos y maquinaria de tipo industrial, que relacionamos aquí a manera de muestra

representativa de los mismos: entre ellos, referenciamos una hidrobomba manual con

manivela; antiguo taladro industrial, y una máquina manual para fabricación de ladrillos.

Además, se destaca una máquina desgranadora manual de maíz. Tales herramientas y

equipos industriales formaban parte del equipamiento de la finca Juan León propiedad de la

familia Jiménez Nieto.

251    

Esta desgranadora manual de Maíz fue adquirida por Francisco Jiménez “Don Pacho” para

La mencionada finca que, según su bisnieto Mauricio, dicha adquisición data alrededor de

los años cuarenta del siglo pasado. En la actualidad, está ubicada en el patio de la casa de la

familia Jiménez Mercado que, así como los otros equipos, no tiene ningún tipo de uso.

Por su parte, la relevancia de ellos no sólo radica en sus posibilidades para dar cuenta de un

contexto sociocultural determinado –en este caso, relacionado con el desarrollo rural- sino

también por el interés académico suscitado en los últimos años por estudios e

investigaciones en el área de una arqueología industrial, en la medida que “el

descubrimiento, la catalogación, y el estudio de los restos físicos del pasado industrial, para

conocer a través de ellos, aspectos significativos de las condiciones de trabajo, de los

procesos técnicos y los procesos de trabajo” (Aguilar, 2007. Citado en Fernández, 2014: 5).

“Las tendencias de las investigaciones arqueológicas se inclinan a la mera clasificación, catalogación y

descripción en términos muy generales y aunque estos procesos son de suma importancia en cualquier

aplicación de los métodos arqueológicos, la arqueología industrial no puede ni debe dejar de lado el

252    

factor humano pues para comprender de mejor manera los remanentes industriales es indispensable el

conocimiento de los testimonios de ex trabajadores, obreros, documentos escritos que permitan

entender la dinámica industrial no solo de las clases dominantes.

“[…]se considera entonces que la Arqueología Industrial debe ser interpretativa y no sólo descriptiva y

en este punto, la Arqueología Industrial es una disciplina encargada del estudio y salvaguarda de

aquellos remanentes implícitos en la industrialización y de épocas anteriores a la misma, por

encontrarse en una misma línea histórica; así también de aquellos productos terminados insertos en los

mercados comerciales y los documentos escritos referentes a dichos momentos, sin olvidar los

testimonios de obreros que intervinieron en la producción de estos bienes ni a los consumidores de los

mismos, tomando en cuenta para todas las esferas sociales, las costumbres y tradiciones implícitas en

sus respectivos contextos” (Fernández Morales, 2014: 11).

Máquina manual para fabricación de ladrillos.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

253    

Finalmente, referenciamos aquí un tanque elevado en tanto elemento relacionado con Bien

Inmueble, como evidencia y testimonio material de la presencia y actividad de compañía

canadiense transportadora de petróleo Andian National limited, el cual quedó instalado en

los terrenos que dicha compañía cedió al municipio, y que actualmente corresponde al

Barrio Primero de Mayo: específicamente, se encuentra en el patio de la casa de la familia

Mancera. Por tanto, existe la intención expresa de gestores y pobladores de trasladar el

tanque a un sitio más adecuado, que permita su preservación y salvaguarda siempre que

representa un elemento que da cuenta de un momento histórico de la localidad, y enraizado

en el imaginario colectivo de los santaneros.

Tanque elevado. Andian National Limited, 1926

Elemento relacionado a Bien Inmueble.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

254    

4.3 BIENES CULTURALES MUEBLES DE PLATO, MAGDALENA

Entre los meses de octubre a diciembre de 2014, se adelantaron las actividades

identificación, valoración e inventario de Bienes Culturales Muebles. El municipio de Plato

posee una rica y variada tradición cultural tanto en sus manifestaciones materiales como

inmateriales, e íntimamente ligadas a su propio contexto ribereño, donde el río Magdalena

representa un importante referente en cuanto a su condición de elemento central, integrador

de ciertas manifestaciones populares que vinculan sujetos, contextos y prácticas

socioculturales. En tal sentido, no podemos dejar de mencionar, en este inventario de

Bienes Culturales Muebles, la trascendencia que reviste la leyenda del Hombre Caimán y

su profunda apropiación y significación en el imaginario colectivo de los plateños: pues

bien, en ésta, como en otras expresiones de su tipo, se pueden asociar toda una serie de

objetos, instrumentos musicales e indumentarias que dan cuenta de una cultura material

diversa y testimonial de aquellas dimensiones y procesos históricos, económicos, políticos

y sociales que, en la dinámica propia de la “cultura”, ha venido siendo objeto –en lo

material e inmaterial- de conflicto y transformación, pero manteniendo su vigencia y

arraigo colectivos, lo cual adquiere su sentido en ese abrigo ineludible de la memoria y la

identidad de los pueblos.

Así, como resultados de las labores de identificación y valoración de Bienes Muebles, se

destacan aquellos de carácter utilitario, entre los que sobresalen los asociados a

manifestaciones culturales, principalmente fiestas y tradiciones populares. De carácter

etnográfico, especialmente relacionados con la comunidad afrodescendiente del Barrio Juan

XXIII. Además, se registra en este inventario una muestra representativa de objetos

relacionados con el culto católico, como también utensilios y mobiliario de uso doméstico

o cotidiano: algunos de ellos vinculados a técnicas y prácticas artesanales.

255    

Escultura

“INMACULADA CONCEPCIÓN”

Anónimo

Iglesia de la Inmaculada Concepción

“INMACULADA CONCEPCIÓN”

Escultura de talla completa en pintura policromada. De cuerpo entero, de pie; postura de

brazos y manos apretados contra su pecho, cabeza ligeramente levantada, tiene una larga

cabellera que cae sobre hombros y espalda, y mirada dirigida hacia arriba; pierna izquierda

flexionada hacia adelante, proporcionando cierta plasticidad a la imagen. En su vestimenta,

presenta túnica de color siena claro, arropado con manto azul de múltiples pliegues los

cuales que refuerzan su plasticidad, y sostenido con su mano derecha a la altura del pecho;

256    

aplicados decorativos en laminilla dorada y forma de arabescos en terminación de manto.

En cuanto a sus ornamentos, posee corona en laminilla dorada con terminación en puntas

hacia arriba. Esta representación de María Inmaculada concepción es de una mujer joven,

de facciones y rasgos finos, apenas sugeridos. En su concepción y factura, esta imagen

acude a la tradición iconográfica clásica de la Virgen Inmaculada. Está ubicada en

hornecina del altar mayor, con peana de diseño sencillo, sin ornamentos. De autor anónimo,

probablemente de finales del siglo XIX.

De la asistencia a las eucaristías, participación activa de la comunidad en los actos

ceremoniales y eventos promovidos por la parroquia, pudo dar cuenta y fe el sacristán

Fabián Molina quien nos acompañó en la valoración de la imaginería y objetos litúrgicos de

la Iglesia de la Inmaculada Concepción, cuya misión parroquial data de mediados del siglo

XIX, siendo sumamente rica en imaginería, entre las que se destacan las del co-patrono San

Antonio de Padua, y la Virgen del Carmen: cabe señalar que ésta última goza de amplia

congregación que, similar a su dimensión devocional regional y nacional- está relacionada

con las manifestaciones propias del culto y la religiosidad popular.

Por su parte, la Inmaculada Concepción es también imagen de veneración al interior de la

comunidad plateña, cuya celebración se lleva a cabo en el marco de las fiestas patronales

entre los días 8 al 12 de diciembre:

“Existen unas fiestas religiosas con carácter sagrado que van a estar vinculadas con la celebración de

los carnavales, además de las fiestas patronales que terminaban con grandes festines populares que

convertían el tiempo y el espacio de fiesta sagrada en fiesta profana, se encuentran algunas que fueron

fundamentales en el desarrollo del carnaval. Esas fiestas son: Corpus Christi, Inmaculada Concepción,

San Sebastián, la Virgen de La Candelaria, se puede agregar la fiesta en honor a San Martín de Tours.

Sin embargo, el calendario festivo que desemboca en el Carnaval, arranca con la fiesta en homenaje a

la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre, continúa con la Pascua y la Navidad y sigue con el

Año Nuevo, la Epifanía el seis de enero en el municipio de Santa Ana, el 20 de enero día de San

Sebastián, en el municipio magdalenense con el mismo nombre, el dos de febrero La Virgen de la

Candelaria y al día siguiente San Blas en El Banco, e inmediatamente el Carnaval” (Rey Sinning,

inédito: 5-6).

257    

Placa conmemorativa. Iglesia de la Inmaculada Concepción

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

La tradición inmaculista posee un extenso anecdotario al interior de diversas

congregaciones y cofradías relacionadas con la genealogía mariana, resultando centro de

controversias y debates en torno al carácter mismo de la concepción, al respecto El

sociólogo Rey Sinning (2011) sostiene que “la iglesia siempre ha creído que la Virgen

María fue en todo tiempo limpia y pura, sin mancha de pecado. Pero se discutió durante

siglos si esa pureza total incluía o no el ser concebida sin la mancha del pecado original.

Desde el siglo VI o VII algunas comunidades cristianas, especialmente los griegos, venían

celebrando la fiesta de la Inmaculada Concepción”. En este orden, una autora como María

Josefa Parejo anota que:

“[…] en el concilio diocesano de Sevilla la Inmaculada es una de las cinco fiestas marianas. En 1569,

la fiesta fue incluida en el Breviario Romano. […] en 1621, los Franciscanos eligen a la Inmaculada

como patrona de la Orden. Clemente XI declara la fiesta de la Inmaculada de precepto para todos los

católicos y en 1760, Carlo III, obtiene de Clemente XIII la declaración de la Inmaculada Concepción

como patrona de España e Indias. El clima anticlerical del primer tercio del siclo XIX frenó el

movimiento inmaculista pasando la defensa del dogma al episcopado Francés quien consigue que Pio

IX en 1854 declare el dogma de la Inmaculada Concepción” (Parejo Delgado, s.f.: 969).

Sin embargo, en términos de su iconografía si existe cierto consenso que, a pesar de sus

distintas variaciones incorporadas por algunos maestros escultores en sus respectivos

258    

talleres- mantiene una iconología que da cuenta de una tradición y que se remonta a los

modelos españoles –los cuales serían los referentes representativos en tierras americanas-

de los siglos XVI y XVII donde “uno de los modelos iconográficos de mayor arraigo es el

elaborado por Alonso Cano del que Sevilla conserva tres esplendidos ejemplos en sus

parroquias las de San Julián, la Concepción de Nervión (en piedra) y la perteneciente a la

Hermandad de la Exaltación de Santa Catalina (Parejo Delgado, sf.: 973). Por su parte, y en

lo relativo a historiografía regional, señala Rey Sinning (2011) como durante el siglo XVIII

se “produce en la provincia un proceso de refundación de pueblos y fundación de otros,

labor adelantada por el Maestre de Campo José Fernando De Mier y Guerra y otros, la

iglesia le coloca a cada pueblo un protector y al año siguiente se inician fiestas patronales,

como es el caso de Plato (Inmaculada Concepción), debe señalarse que la fiesta en

homenaje a ella es en casi todos los pueblos de la ribera del río Magdalena”.

Pero a lo largo del siglo XIX se registra una mayor regularidad sus representaciones -

bastante similar a la que reposa en el altar mayor de la iglesia de la Inmaculada Concepción

de Plato, y donde por lo general “María es una joven de rostro ovalado con melena

ondulada sobre los hombros y corona con doce estrellas de plata. De la iconografía

tradicional adopta el giro de la cabeza hacia la derecha y el desplazamiento de las manos

unidas en oración hacia la izquierda.” (Parejo Delgado, sf.: 982).

Inmaculada Concepción (detalle). Iglesia de la Inmaculada Concepción

259    

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Virgen del Carmen. Iglesia de la Inmaculada Concepción

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Dentro de la imaginería propia de la iglesia de la Inmaculada Concepción, se destaca en

este inventario la hermosa figura de la Virgen del Carmen que, al igual que la Inmaculada,

es de hondo arraigo y devoción entre los pobladores plateños. Se trata de una escultura de

cuerpo entero en madera policromada, de autor anónimo y probablemente de finales del

siglo XIX.

260    

Pintura

“INMACULADA CONCEPCIÓN”

Anónimo

Iglesia de la Inmaculada Concepción

“INMACULADA CONCEPCIÓN”

Técnica propia de la pintura al óleo sobre lienzo. El artista acudió a la iconografía

tradicional de la Inmaculada Concepción. De cabeza inclinada hacia su hombro izquierdo,

corona de doce estrellas doradas. Larga cabellera extendida hasta hombros y espalda;

261    

mirada hacia abajo, brazos levantados y manos unidas en posición de rezo. Sus facciones

resultan de una mujer joven, de tez mestiza; ojos grandes y abiertos, nariz aguileña y boca

pequeña. Su pierna izquierda ligeramente flexionada hacia adelante acentuando un poco la

plasticidad de la figura. Su vestimenta es una túnica blanca decorada con flores y arabesco

en cuello, puños y terminación; manto azul bellamente ornamentado con decoración floral

y arabescos dorados. La inmaculada se halla rodeada de doce querubines que dirigen la

mirada hacia ella en señal de adoración. La Virgen aparece en el centro y primer plano de la

composición, en segundo plano están los querubines en una atmósfera celestial en juego de

luz y sombras que resalta y contrasta la imagen central de la Inmaculada. Formato de 140

cm de alto, y ancho de 110 cm, ubicada en el Camarín; posee marco en madera barnizada,

vidrio transparente, y ceñida por losa delgada con vitral color azul.

Esta pintura denota cierto manejo y dominio de la técnica del óleo sobre lienzo, así como el

equilibrio en la composición y paleta, logrando una obra de apreciables valores artísticos en

su ejecución y factura. De autor anónimo, probablemente del siglo XVIII, y denota cierta

influencia de la tradición mestiza del arte religioso latinoamericano de la época. La obra se

encuentra en regular estado de conservación.

La “Virgen del Camarín” como se le conoce entre la feligresía del municipio de Plato al

óleo sobre lienzo que representa a la Inmaculada es sin duda una de las piezas de mayores

cualidades estéticas y artísticas, además de su importancia histórica, del conjunto que forma

parte de la imaginería de la iglesia de la Inmaculada Concepción. De significativo culto y

devoción entre los feligreses, se le atribuye dones milagrosos, originados en gran medida

debido a las circunstancias en las que, según la tradición oral, fue “rescatada” de las aguas

del río Magdalena por dos pescadores lugareños en plena faena hacia el año 1884. En

palabras del sacristán Fabián Molina: “lleva en la iglesia más de cien años, y fue encontrada

por unos pescadores en el río en un estuche de plata, desde ahí se encuentra aquí en la

iglesia (entrevista, octubre de 2014). En todo caso, lo que se pudo constatar es el arraigo y

apropiación de la cual es objeto, alcanzando toda su dimensión devocional durante su

celebración eucarística el día 12 de diciembre.

262    

Como fuente de documentación local, existe una publicación, a manera de folleto

ilustrativo y reseña histórica del hallazgo de la Virgen del Camarín, donde se relata los

pormenores del particular hallazgo:

“El 12 de diciembre de 1884, dos pescadores que se hallaban en el caño de Plato intentando pescar

algo, al halar uno de ellos la atarraya, observa que venía enredado en ella un cilindro de plata de

regular tamaño herméticamente cerrado, los pescadores al observar el extraño objeto, se admiraron y

acercaron la canoa a la orilla, estos comentaron y mostraron l hallazgo a todos los que se encontraban

cerca.

El suceso fomentó tal algarabía que el sacerdote Don Manuel Ordoñez, salió de su domicilio para

enterarse cuál era el motivo de la revuelta, al darse cuenta de que los dos pescadores intentaban abrir el

cilindro con mucha dificultad, les sugirió entrar a la casa cural para allí buscar la forma de destaparlo.

No fue fácil la labor. Cuando por fin lo lograron, observaron la presencia de una tela y la sacaron

mucha curiosidad; al abrirla, todos quedaron atónitos con lo que allí se encontraba; era la imagen de

una hermosa mujer de piel morena rodeada de ángeles.

El padre Ordoñez y todos los presentes, no salían del asombro, era increíble la presencia de una

imagen tan bella ante sus ojos. Fue trasladada inmediatamente a la ermita; las campanas empezaron a

redoblar incesantemente, los que apreciaron el hallazgo salieron a las calles comentando y gritando:

“encontraron una virgen en el caño”. No tardó en llenarse la ermita de gente deseosa de conocerla, este

mismo día se invitó a todos los ciudadanos a una misa solemne en honor a la bella Virgen” (folleto de

celebración eucarística, 2005: 1-2).

263    

Portada y contraportada de folleto con reseña histórica de la Virgen del Camarín. 2005.

Fotografía: Lina Rubio. Cortesía de la señora Consuelo Camargo. 2014.

Respecto a la convicción popular acerca de los dones y/o poderes milagrosos atribuidos a la

Virgen del Camarín, el citado sociólogo Edgar Rey Sinning (2011) anota que“[…] no son

únicamente estos santos los que hacen milagros al riano, también lo logran a través de sus

santos patrones locales o subregionales y a sus fiestas llegan de los pueblos y caseríos

vecinos a cumplir; se piensa que si no se cumple pueden ocurrir desgracias”. De hecho, las

circunstancias mismas de este hallazgo reviste esta connotación divina: “No se sabe de

dónde, ni cómo llegó la bella imagen de la Virgen del Camarín, como se le conoce en Plato

y sus alrededores desde el día de su hallazgo, ni el pueblo jamás, se ha interesado en

indagarlo, considerando que su aparición, precisamente, frente a la pequeña iglesia del

pueblo, es un hecho más que fortuito, milagroso” (Camargo, Consuelo, Piedad y Ruby

Camargo. Inédito).

“En el mes de diciembre de 1916, se presentó una creciente del río más grande que se haya podido

registrar en la historia de Plato. La destrucción que dejaban las aguas a su paso era desoladora, algunos

moradores dormían sobre tambos de madera, otros buscaban sitios diferentes donde refugiarse,

abandonaban sus casas por el peligro que representaba vivir en ellas, el único medio de transporte era

264    

la canoa, había pocas calles secas. Todos angustiados por la cantidad de agua que destruía al pueblo y

deseosos que todo volviera a la normalidad, se dirigieron un día a la capilla. El propósito de todos era

sacar la imagen de la Virgen y pasearla por las calles secas que quedaban y pedirle que se fuera la

creciente del río.

Existía en estos tiempos la creencia de que la Virgen cuando no quería salir, se crecía y se ponía

pesada. Ese día sucedió, se puso tan pesada que no pudieron con ella. Nadie podía creerlo, que una

sencilla tela pesara tanto.

[…] el religioso se arrodilló ante la imagen, los demás imitaron su actitud y comenzaron a orar, de

pronto alguien interrumpió el momento de la oración al exclamar: “no pesa” todos gritaban de alegría

y pudieron sacarla. Se comenta que ese día durante la procesión el cielo se oscureció. Presentándose

una tormenta con grandes descargas eléctricas, pero esto no fue motivo suficiente para acabarla, se

pudo apreciar entonces algo inigualable y asombroso, la Virgen no se mojaba, parecía llevar un manto

invisible cubriéndola porque la lluvia rebotaba al acercársele a ella formaba a su alrededor pequeñas

cataratas. Todos se arrodillaron y rezaron en la calle. Al día siguiente las aguas parecían desesperadas

por regresar a su cauce” (folleto de celebración eucarística, 2005: 3-4).

En términos del contexto colonial latinoamericano, y en relación al surgimiento y

desarrollo de escuelas y talleres de arte, cuyos cánones se conservarán hasta comienzos del

siglo XVIII aproximadamente, van a presentar cierto alejamiento del canon respecto a la

icnografía europea: “los agremiados recibían los mejores encargos y se inspiraban en

Europa para realizar sus obras, mientras que indios y mestizos producían obras de arte para

un público que en origen ignoraba el Cristianismo y la iconografía cristiana, pudiéndose

apartar mucho más, por tanto, de los modelos europeos. Así, durante el siglo XVII, la

distinción entre arte producido por y para la élite europea y arte producido por y para los

indios es neta y absoluta” (Gowing et al, 1982: 56). Justamente, en esta tradición mestiza

relativa al arte religioso, la connotación de lo milagroso va a estar presente de forma más o

menos constante:

“A una imagen tan original como el crucifijo en madera del siglo XVI conocido como El Cristo de los

Temblores, que se encuentra en la Catedral de Cuzco, se le atribuían poderes milagrosos: en este caso,

el cese de un terremoto; dicha imagen alcanzó gran renombre y fue copiada por otros artistas. […] En

muchos casos la imagen de culto en madera o piedra fue trasladada a lienzo o tabla, completada con

cortinas, velas y flores que decoraban el altar. A estas copias a menudo también se les atribuían

265    

poderes milagrosos y se les copiaba a su vez; así su estilo se iba haciendo más uniforme y hierático,

especialmente cuando al copiar se cambiaba el medio (por ejemplo, se pasaba de la pintura a la

escultura). Esta pérdida de contornos se equilibraba elaborando una serie de elementos decorativos,

con lo cual se producía un estilo bastante distinto del europeo” (Gowing et al, 1986: 56).

Virgen del Camarín (detalle). Óleo sobre lienzo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

“COMUNIDAD AFRODESCENDIENTE BARRIO JUAN XXIII”

Bienes Muebles asociados a manifestaciones, técnicas y prácticas culturales.

266    

El músico Miguel Valdéz Arrieta portando maracas para instrumentación

de música tradicional de Millo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

El Barrio Juan XXIII está ubicado a unos quince minutos del centro histórico del

municipio, concentrando, en su gran mayoría, población afrodescendiente o “los milleros”

como se les conoce en Plato. En sus inicios, hacia principios del siglo XX, el barrio Juan

XXIII que ocupaba una vasta zona rural, en la actualidad se encuentra prácticamente

integrado al casco urbano del municipio.

Las labores de identificación y valoración de Bienes Culturales Muebles, las realizamos en

compañía de Eda Saumeth, una mujer mestiza de unos cincuenta años, líder comunal y

representante política ante el Consejo de Cultura Municipal, además de ser una entusiasta

gestora social que goza de amplio aprecio y respeto entre los pobladores del barrio.

267    

Precisamente, de ella obtuvimos un panorama general tanto de los procesos históricos de

esta comunidad negra, así como sus actuales condiciones económicas, políticas y sociales.

“los jóvenes lo normal van a la escuela y hasta ahí llegan porque no hay oportunidad de estudio para

ellos por la situación misma económica de sus familias, no existe esa oportunidad y estamos

pretendiendo que a través del ministerio el consejo sea reconocido para que algunos puedan obtener las

becas condonables como comunidades negras para cambiar el modos viviendas que tradicionalmente

ellos tienen que terminan el bachillerato algunos y se dedican al monte o a las labores cotidianas o al

mercadeo independiente de productos como vender pescados o vender yuca y a las labores de

construcción, porque si usted observa la mayoría de las construcciones del municipio de Plato, la

mayoría de los trabajadores es población negra” (entrevista a Eda Saumeth, octubre, 2014) .

Cabe resaltar dentro de dicho panorama de la comunidad negra del Barrio Juan XXIII, la

formulación e implementación de ciertos programas comunitarios que se vienen adelantado

en materia de fortalecimiento de algunas manifestaciones culturales, especialmente aquellas

relacionadas con escuelas de formación de baile y música tradicionales de Millo. Al

respecto y según declaraciones de la misma líder, se han venido presentando dificultades

para la gestión de recursos y espacios de formación, debido principalmente a factores

propios de la esfera de la política, es decir en cuanto al reconocimiento como minoría

étnica y sus implicaciones sobre todo en materia de autonomía territorial y cultural:

“Dentro de aquí del barrio Juan XXIII existen 362 familias pero también hay de la misma etnia en la

población dispersa en el municipio, tanto en su parte rural como en su parte urbana. Podríamos hablar

de unas 700 familias, es un numero bastante alto, nosotros le habíamos solicitado al burgomaestre de

turno a ver si nos solicitaba hacer una caracterización de la población, pero fue luego que se nos salió

de las manos porque le metieron la parte política y es lo que nosotros no queríamos, lo que nosotros

queríamos era que la población fuera para dicha población y para aquellos que se auto reconocieran

como descendientes de la población negra, porque de pronto usted en estos momentos me ve la

melanina no es totalmente negra, pero yo soy descendiente de comunidades negras y, por lo tanto,

estoy a la defensiva del proceso de comunidades negras” (entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).

De ahí que un denominado territorio sociocultural “es el lugar donde la comunidad integra

las expresiones culturales que la identifican, la cohesionan y le dan lazos de pertenencia.

Allí se configura el ámbito dentro del cual actúa el sujeto (entendido como sujeto colectivo

o comunidad) que valora el objeto”. Por su parte, es al interior de la comunidad, en sus

268    

acepciones de ocupación, apropiación y transformación de un determinado territorio donde

se expresan “los cambios en su concepción de mundo y en la manera de relacionarse con él.

En este proceso, las expresiones de cultura sufren cambios con el transcurrir del tiempo, por

lo que, un objeto poco significativo puede adquirir después condiciones de símbolo o de

referente dentro de la misma u otra comunidad, constituyéndose en patrimonio”

(Mincultura, 2005: 39-40).

En lo que respecta a los antecedentes del arribo de esta población negra proveniente del

Departamento Bolívar, y sus pautas de poblamiento en zona rural de Plato, en la década de

los años treinta del siglo XX, señala Eda Saumeth que

“El conocimiento que tengo es que para los años treinta, algunos negros fueron traídos aquí para

trabajar en las fincas de los gamonales como fue el señor difunto feliz Ospino Mundi, ellos fueron

traídos de Mathes y de Palenque y de un pueblo que estaba en vía de desaparición llamado Evitar ellos

son apellidos Arrieta, Torres, Valiente, Julio, Valdés, Chamorro, Gutiérrez, Moreno. Ellos tuvieron en

sus asentamientos una especie de Palenque, pero no se le dio la connotación como tal, porque nunca

fueron reconocidos como afros como una comunidad afro, hasta hace poquito que se dio la visibilidad

de la comunidad como tal. Ellos se asentaron en la parte rural del municipio de Plato que perteneció a

una finca llamada “la Florida”, hoy barrio Juan XXIII e hicieron su asentamiento allí: tuvieron sus

hijos sus familias y la población se fue extendiendo, ellos fueron invasores de estas tierras en donde los

hombres trabajaban en las fincas o en las veredas de disciplina y dejaban a sus esposas aquí con sus

hijos en el asentamiento. Nunca tuvo la connotación de Palenque porque nunca fue visibilizada esa

etnia como tal, pero entonces el asentamiento lo tiene el municipio de Plato en el barrio Juan XXIII y

es más conocido en el municipio como “AFRICA” porque la mayor población es totalmente negra”

[…] ellos tuvieron aquí inicialmente el asentamiento en una finca que ellos invadieron que se llamó la

Florida de propiedad del señor Pomarico Rubri, y él cómo fue una gran persona cedió para que ellos

cogieran sus tierras, para que ubicaran sus viviendas. Pero usted sabe que las arremetidas del río en el

municipio de Plato la población fue creciendo en esta parte norte, hasta llegar hacer esto una parte

totalmente urbana”(entrevista, octubre de 2014).

Es importante señalar que este tipo de dinámicas poblacionales, ligadas a una determinada

concepción del territorio y del ordenamiento socio-espacial, tiene hondas raíces históricas

en relación a los procesos de asentamiento de las comunidades negras en la región Caribe

colombiana que, desde la época colonial, involucraba ya intereses de distinta índole y

269    

donde “empezó a ponerse en evidencia la articulación entre poblamiento y control de la

mano de obra, es decir, entre los esfuerzos de ordenamiento del Estado y la necesidad de

adecuar el ordenamiento espacial a los requerimientos del sistema económico” (Herrera

Ángel, 2002: 31).

“En la región Caribe el desarrollo y la consolidación de un tipo de ordenamiento social, alejado del

orden colonial, fue tolerado durante largo tiempo, a pesar de las denuncias que se formularon sobre su

peligrosidad. Si bien hacen falta estudios detallados sobre los procesos sociales que se vivieron en las

áreas rurales de esa región en el curso de los dos siglos que siguieron a la invasión europea, la

información disponible permite precisar que este ordenamiento era ya un fenómeno generalizado a

finales del siglo XVII. […] llama la atención la ambivalencia que se reflejaba en las actividades de

reorganización de la población, que permanentemente asociaban el sometimiento de los indios

“bravos” y el control de la población “libre”. Muchas veces resulta difícil establecer si una de estas

actividades primaba sobre la otra. Como elemento articulador de esta ambivalencia surge la hipótesis

de que ella refleja un cambio en las relaciones sociales de producción, que habría tenido su corte hacia

1730. Tal cambio habría significado la ruptura del modelo esclavista que predominó en el siglo XVII y

la creciente importancia que, en términos del desarrollo de las actividades productivas, adquirió la

población “libre”. Los requerimientos de control de estos pobladores no sólo habrían hecho necesario

reorganizar su ordenamiento espacial, sino también ejercer el monopolio de los medios de producción,

de tal suerte que se vieran forzados a vender o a intercambiar su fuerza de trabajo, en aras del acceso a

los mismos” (Herrera Ángel, 2002: 39-40).

Como es de suponer, estos procesos históricos de reordenamiento tendría efectos

significativos al interior del sistema social de estas comunidades “libres”, cuya respuesta

sería entonces la implementación de toda una suerte de estrategias para restablecer cierto

orden tanto físico como simbólico: es ahí donde va adquirir toda su relevancia un complejo

de prácticas culturales, en tanto determinantes de la integración y cohesión sociales.

Así, en las labores de valoración de Bienes Muebles en la comunidad afrodescendiente de

Juan XXIII, se ha considerado en este inventario, establecer las asociaciones respectivas

con determinadas técnicas y prácticas culturales, dado la preponderancia y significación

cultural de éstas, donde dichos Muebles valorados e inventariados aquí, se integran al

complejo material e inmaterial de una serie de manifestaciones de alto valor histórico y

simbólico.

270    

Pito de Millo. Elemento relacionado con manifestacion cultural

Baile y música Tradicinal de Millo.

Réplica actual del modelo original en latón que pertenecía al reconocido músico Mane Arrieta

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Tal es el caso de los instrumentos musicales que, a modo de acompañamiento, participan de

la estructura y performancia del baile y música tradicional de Millo, que alcanza su mayor

expresión y jolgorio durante las fiestas del 31 de diciembre hasta los primeros días de

enero: “entonces este hilo conductor nos lleva a los cabildos de negros en Cartagena […]

autores como Aquiles Escalante, definen los cabildos como la reunión de negros y negras

bozales en casa destinadas al efecto los días festivos en que tocan sus atabales y tambores y

demás instrumentos musicales; cantan y bailan en confusión y desorden en ruido informal y

eterno, sin intermisión” (Amador Fernández, 2014: 21).

“la música se ceñía estrictamente a las estructuras sociales y cumplían funciones fijadas por la

costumbre desde tiempos inmemoriales. En ciertos casos eran patrimonio exclusivo de determinados

grupos sociales. En África occidental, en particular en las regiones de Yolof o Malinké, solo los Griots,

de generación en generación eran los poseedores de la música, la tradición oral y las genealogías

principescas. Incluso estaban obligados a observar una estricta endogamia. […] Cuando los navíos

coloniales empiezan a desembarcar miles de esclavos negros en las costas americanas, surgen músicas

“criollas” con acentos inéditos: melodías con consonancias portuguesas en Cabo Verde, Mozambique

o Angola, músicas afrocubanas, afrobrasileñas, antillanas, afroamericanas. Aparecen, especialmente en

Cuba, instrumentos de origen africano como bongós, congas, timbales, claves, maracas (Leymarie,

1991: 9).

271    

Para el caso particular del pito de Millo aquí relacionado, éste forma parte de un conjunto

de cinco (5) piezas completado por el tambor, tambor llamador, maracas y bongó; El pito es

elaborado en caña de Carrizo, tiene 30 cm de largo, posee cuatro orificios y lengüeta. El

portador de este ejemplar es Samir Cardona Arrieta, joven músico de la comunidad. En lo

relativo a la autoría de dichos instrumentos, se les atribuyen a Pedro y Dagoberto Villegas,

quienes son de amplio reconocimiento local en el manejo y dominio de las técnicas

artesanales en cuanto a selección, talla en madera y acabado de las piezas.

Tradicionalmente, la madera utilizada ha sido la Ceiba Tolú o Tolúa y, más reciente, la de

Carrizo.

“En lo que tiene que ver en la parte cultural es la música de millo. Tenemos al gran baluarte Manuel

“Mane” Arrieta, que así se llama el consejo de comunidades negras: le dimos el nombre de él porque

fue la primera persona que llego aquí con connotación de comunidad negra, el rey nacional del pito

atravesao muy conocido en los carnavales de barranquilla y aquí por amenizar las fiestas decembrinas

en los bailes de millo, esa es una tradición que hemos tratado de rescatarla, que se ha estado

perdiendo”.

[…] aquí en música y como baile autóctono es el baile de millo, que se baila con velas, que se baila

con tamboras y que se baila con el tatarateo propio del son de negro; entonces ahí esa es la parte que

tiene más connotación aquí en la comunidad”.

“El legado de Manuel Mane Arrieta, que era el señor que le llamaban el pulmón de oro por tocar un

pedazo de coroza que le llaman pito atravesao, ese sería el bien material que nosotros queremos

rescatar en base de las culturas de las comunidades negras, la música de millo y en algunas partes unas

medicinas tradicionales como son las parteras tratar de preservarlas, he los curanderos sobadores de

descomposturas que todavía hay algunos que persisten en la comunidad porque ya la mayoría de los

viejos se han muerto, entonces ellos conservan esas costumbres, aún hay creencias sobre cosas

sobrenaturales como males, maleficios y mal de ojo y esas cosas, entonces nosotros la idea es que a

través del consejo podamos preservar esa cultura, por lo menos tratar de preservarla, que esté ahí

aunque sea solamente en el asentamiento que existe hoy aquí, porque hay mucha población dispersa en

las veredas, en los corregimientos por la misma necesidad de vida que tienes ellos, y la calidad de vida

de ellos es muy pésima” (entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).

272    

Tambor llamador. Elemento relacionado con manifestacion cultural

Baile y música Tradicinal de Millo.

Réplica actual del modelo original en latón que pertenecía al reconocido músico Mane Arrieta

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Otro de los componentes susceptibles de asociación de bienes muebles con una expresión

cultural como el baile tradicional de Millo refiere a su indumentaria que, desde una

perspectiva etnográfica, se configura como uno de los elementos centrales en cuanto a su

dimensión identitaria. En lo que a la indumentaria masculina refiere, ésta consta de un

conjunto de tres (4) piezas, conformado por un pañuelo en satín color amarillo anudado al

cuello; camisa, pantalón y alpargatas blancos, de diseños sencillos y sin ornamentos. Las

mujeres bailaoras de Millo se atavían con un tocado de flores amarillas y rojas; blusa en

satín sin mangas que combina arandelas colores verde y rosado con encaje blanco en

terminación: profusamente decorada con lentejuelas doradas; falda larga en satín color

rosado de talle ancho y diseños decorativos que, en este caso, figura una mujer recostada de

273    

piernas extendidas ocupando el ancho de la falda. Estos ejemplares en particular pertenecen

a Samir Cardona Arrieta y Neila Arrieta López respectivamente. Ambos atuendos se

encuentra actualmente en uso y en buen estado de conservación.

Indumentaria de Baile Tradicional de Millo. Usado durante las celebraciones de año nuevo.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

“En el momento tenemos semilleros afro , son grupos de danza que en el pueblo son reconocidos como

“las negras Puloy”, inicialmente nosotras hicimos una presentación hace cinco años atrás, en el festival

del Hombre Caimán, porque este proceso de visibilizacion a través de la “Corporación Desarrollo y

Paz Bajo Magdalena” la que nos ha hecho un acompañamiento, unas capacitaciones y nos ha hecho ver

que hay que visibilizarse para poder tener o reclamar algunos derechos que las comunidades tienen, en

este caso, la comunidad negra que ha estado coparticipe del desarrollo del municipio de Plato, pero que

ha sido invisibilizada como tal, como comunidad negra, no ha sido reconocida legalmente o

jurídicamente solo hasta hace un año que el alcalde de turno Jaime Peña Peñaranda, pues reconoce a la

comunidad negra a través de la creación del consejo de comunidades negras y afrocolombianas en el

municipio de Plato, el cual va a representar todas las comunidades negras en el municipio de Plato”

(entrevista a Eda Saumeth, octubre de 2014).

274    

Vista general del área rural del barrio Juan XXIII.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Asimismo, se registra en este inventario una muestra representativa de objetos y utensilios

asociados a determinadas técnicas y prácticas artesanales, principalmente vinculadas al uso

doméstico o cotidiano, y que la comunidad negra del barrio Juan XXIII le otorga unos

atributos y significación cultural, siempre que ellos consideran como elementos importantes

de su acervo material: entre ellos, podemos reseñar aquellos propios del ámbito culinario

tales como un rallador artesanal fabricado en latón y marco de madera, utilizado en el

procesamiento de la yuca, para su posterior amasado en bollos. En particular, este rallador

pertenece a Neila López Arrieta, anciana de unos setenta ochenta años de edad quien, según

nos relató, conoce y aplica las técnicas culinarias tradicionales, aprendidas de su madre y

abuela. Este utensilio de cocina tiene de alto 50 cm, y ancho de 22 cm. Actualmente se

encuentra en uso, y en regular estado de conservación.

Dentro de los utensilios de cocina, encontramos un meneador o palote para pilón, en

madera Ceiba Tolú o Tolúa, también de propiedad de la señora Neila López: cabe anotar

que de estos meneadores se identificaron varios modelos de distinto diseño, los cuales son

objeto de uso generalizado en la comunidad.

275    

Rallador de yuca. Latón y madera Tolúa.

Elemento asociado a técnicas culinarias tradicionales

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Meneador o palote de Pilón. Madera Tolúa.

Elemento asociado a técnicas culinarias tradicionales

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

276    

Cocina Tradicional barrio Juan XXIII. Casa de la familia Valdez Torres

En la foto, la señora Juana Torres Valiente

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

277    

Utilitario

“MALETA ANTIGUA DE MADERA Y CHAPA”

Anónimo

Portador o custodia: Familia Akle Bolaño

MALETA ANTIGUA DE MADERA Y CHAPA”

Maleta Antigua de madera y Chapa de metal, de forma rectangular, estructura en madera

pintada de color marrón oscuro, con refuerzos estructurales en cuero y remaches de metal;

la técnica es propia de la ebanistería que combinaba madera con aplicados y ornamentación

en chapas de metal De cuerpo con bordes inferiores y laterales de refuerzo en cuero

pintados de color dorado y remaches. En los bordes inferiores presenta aplicados

decorativos con remachas al cuerpo. Tiene bisagras de cierre en chapa de metal en sendos

extremos, y remachados al cuerpo de la maleta; chapa de cierre en metal, y bisagra en metal

remachada al centro del cuerpo de la maleta; de tapa con refuerzo en cuero y remaches de

metal en bordes inferiores, superiores y laterales. En el centro, parte superior de la chapa de

cierre en metal fijada a la tapa con remaches. De autor anónimo, probablemente de finales

del siglo XIX, y en buen estado de conservación. Actualmente la maleta forma parte del

mobiliario doméstico, y está ubicada en la sala de la vivienda como elemento decorativo.

278    

Propiedad del matrimonio conformado por Alberto Akle y Elcie Bolaño, esta ejemplar de

maleta antigua fu adquirida como antigüedad hace aproximadamente unos diez años, junto con

otros objetos que forman parte del mobiliario que hoy decora la sala principal de la familia

Akle Bolaño.

Los miembros de la familia Akle contactados en el municipio de Plato son los primos Alberto y

Nicolás, son descendientes de los reconocidos comerciantes Salomón Akle Banjdy, y Abraham

Akle Seidan respectivamente. De origen árabe, el señor Salomón llegó a Colombia hacia 1910,

donde de inmediato se inicia en distintas actividades mercantiles, y cuya permanencia y

recorridos en la región cubre estancias de tiempo más o menos prolongados en las poblaciones

de Mompox y Pijiño del Carmen, hasta establecerse finalmente en Plato en la década de los

años cuarenta, donde se dedica a la distribución y venta de zapatos de industria nacional marca

Corona, Croydon y Grulla, entre otros, en su “almacén Tropical”. Camino distinto tomaría su

hijo Alberto, quien es administrador público y un próspero ciudadano plateño. Aficionado a los

objetos curiosos, artesanías y antigüedades, Alberto Akle posee en su casa una variedad de

objetos y de mobiliario que fueron identificados y valorados en este inventario de Bienes

Muebles, siendo algunos de ellos reseñados como una muestra representativa.

Según el señor Alberto, el apellido Akle de cuyos miembros podemos encontrar en distintas

ciudades de la región Caribe colombiana como Barranquilla, Mompox y la misma Plato,

forman parte del mismo árbol genealógico que se fue dispersando por esta región: “mi padre

recorrió muchas veces toda esta zona por motivos de sus negocios de telas y camisas, hasta que

encontró en Plato las condiciones que estaba buscando para quedarse” (entrevista, noviembre,

2014).

“Plato, municipio ribereño del Departamento del Magdalena, desde las últimas décadas del siglo XIX

se convierte en centro económico que atrae a familias de distintos puntos, especialmente del Bajo

Magdalena; desde Mompox, Tenerife, Córdoba, el Carmen de Bolívar, Tacamocho, Nervití, Heredia,

Pedraza, San Jacinto, Santa Ana; cada inmigrante le aporta un elemento diferente a la riqueza cultural

existente en la localidad”.

“Es importante resaltar los aportes de otros inmigrantes provenientes de lejanas latitudes y que de una

u otra manera enriquecieron este mosaico cultural ribereño, se hace referencia a un número de

inmigrantes de libaneses, palestinos, alemanes. […] tantos otros que lograron radicarse desde las

279    

primeras décadas del siglo XX en la subregión. Familias como los Romanos, Schmidt, Oeding,

Segrebe, Turbay, Atala, Jattar, Manzur, Elías, Akle, inmigrantes que llegaron de la desbastada Europa

por las guerras lograron consolidar verdaderos emporios comerciales en los municipios ribereños”

(Amador Fernández, 2014: 17-18).

Sobre esta Maleta Antigua en particular, de modelo muy similar a otras registradas ya en

este inventario, y que están sin duda vinculadas a su contexto ribereño, en virtud de la

trascendencia del río Magdalena en cuanto al flujo de personas y mercaderías que, a través

de sus distintos puertos ponía a la región, a principios del XX, en contacto con múltiples

objetos de todo que iban desde los objetos más cotidianos hasta muestras de las

innovaciones y avances tecnologías propios de la época. Este podría ser el caso de una

variedad de modelos y diseños de estas maletas de viaje, los cuales eran de uso más o menos

frecuente entre los pobladores ribereños, y que probablemente eran replicadas en el ámbito

regional-local, conservándose hasta la actualidad la existencia de este tipo de mobiliario en el

departamento del Magdalena.

Chapa de metal (detalle).

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

280    

Así, el contexto histórico de las maletas de viaje está estrechamente ligado a una serie de

mobiliario de similar configuración, apariencia tales como baúles y arcas, al respecto podemos

anotar que se solían usar también como Muebles “con funciones exactamente similares a las del

arcón, es decir, para guardar ropa blanca, vestidos y otras cosas” (Cucco, 2003. Citado en

Germaná, 2008: 199). Además, existen registro documentales que señalan como “durante la

época colonial, los baúles y cajas, eran utilizados para viajar, empacando en ellos los objetos y

menajes de la vida doméstica, como telas, ropas, trastos, aperos y pequeños objetos usados en

el trabajo y la vida cotidiana, los cuales tenían una importancia singular para la sociedad del

momento” (Jiménez Meneses, 2009: 47). Siguiendo al citado Germaná (2008: 199), este autor

señala cómo “en el Perú del siglo XVIII, a través de los inventarios, existía una tendencia

―en la primera mitad del siglo a usar más las cajas, petacas, arcas y baúles, cuyo uso

decayó considerablemente en el transcurso del siglo cuando fueron reemplazados en gran

parte por los muebles grandes del tipo de los armarios”.

En los municipios del departamento del Magdalena, Colombia, tanto las maletas de viaje como

los baúles durante el siglo XIX, eran un mueble muy común y de uso generalizado, cuya

evidencia documental se constata en los folios consultados en el Archivo Histórico del

Magdalena (Santa Marta). De manera que por sus características estéticas inherentes, sus

particularidades históricas, así como su significación, este tipo de mobiliario puede ilustrar

ciertas dinámicas regionales en torno a hábitos, tendencias de uso, y el comportamiento mismo

de flujos e intercambios comerciales estrechamente vinculados al contexto ribereño del Bajo

Magdalena.

281    

Mobiliario

“SOFÁ DE TRES PUESTOS”

Autor: Alejandro Bolaño de la Hoz

Portador o custodia: Familia Akle Bolaño

“SOFÁ DE TRES PUESTOS”

De estructura en madera Tolúa, pintado de color marrón oscuro. El Espaldar separado del

asiento, presenta tres secciones con tallas grandes de ornamentos florales y arabescos en las

secciones laterales, y concha de abanico en la sección central; de bordes rectos y lisos. El

larguero superior rematado con formas de concha de abanico. El larguero inferior con

terminación ondulada y separada del asiento. Su asiento es rectangular, bordes rectos y

lisos; de friso liso y sin ornamentos. Brazos ligeramente curvados hacia abajo, con

terminación en volutas hacia adentro; soporte torneado ubicado en la parte delantera del

282    

brazo y terminado en el asiento. Dos patas posteriores rectas y lisas; dos delanteras

torneadas y terminación en bola. Con largueros inferiores rectos y lisos en frente y laterales.

Su tapicería de moqueta lisa color siena claro, no corresponde al tapizado original en

Cuerina. Su autor fue Alejandro Bolaño de la Hoz. De mediados del siglo XX. El Mueble

se encuentra en buen estado de conservación.

Este sofá de tres puestos forma parte de un juego de cinco (5) piezas de muebles de sala

completado por dos (2) sillas y dos (2) mecedoras. Autoría del maestro ebanista Alejandro

Bolaño, oriundo de Pivijay, aunque pasó la mayor parte de su vida en el municipio de Plato.

Ya fallecido, era el padre de la señora Elcie Bolaño Caballero esposa del señor Alberto

Akle, la cual nos relata que su padre siempre trabajo la ebanistería, y su arribo a Plato se

obedeció a un contrato que le ofreció un señor de apellido Dávila para elaborar en su casa

todo el trabajo de carpintería de puertas y ventanas: eso se fue a mediados del siglo XX

(entrevista, diciembre, 2014).

Maestro ebanista Alejandro Bolaño de la Hoz.

283    

Foto archivo familiar. Cortesía de su hija Elcie Bolaño.

284    

Según información de su hija, el maestro Alejandro adquirió cierta prestancia y renombre

como ebanista en el ámbito local, debido al manejo y dominio de la técnica, dejando así una

muestra significativa de su trabajo, sobre todo en lo referente a juegos de sala, sillas y

muebles auxiliares, entre otros: “él hizo prácticamente todos los muebles de la familia,

todos los que están aquí (en Plato); también le hizo a un primo que vive aquí en Plato. Estos

muebles (el juego de sala) y esa mesa de centro me las hizo a mí. Pococ a poco se fue

dando a conocer… siempre trabajó la ebanistería” (entrevista a Elsie Bolaño. diciembre,

2014).

Silla en madera Tolúa.

Autoría de Alejandro Bolaño de la Hoz

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

Entre los Bienes Muebles de la familia Akle Bolaño, se encuentran además toda una serie

de mobiliario asociado a técnicas artesanales donde se destacan unas mecedoras de gran

tamaño elaborados en madera Uvito, y con enrejado en Catabre que es un bejuco

característico de la región del Bajo Magdalena, éstas las adquirió en el año 2004, y cuyo

285    

autor es el artesano Jairo Ferreira, habitante del vecino municipio de Zambrano. Así como

una lámpara artesanal y sonajeros de gran tamaño.

Mobiliario asociado a técnica artesanal

En la foto, el artesano Jesus Ferreira en casa de Alberto Akle

Fotografía: Cortesía de Alberto Akle. 2014

286    

4.4 BIENES CULTURALES MUEBLES DE SANTA BÁRBARA DE PINTO,

MAGDALENA

Las actividades de clasificación y registro de Bienes Culturales Muebles en el municipio de

Santa Bárbara de Pinto, nos confirmaron unas categorías bien definidas que sirvieron de

base y sustento en la consolidación del presente inventario: así, unas técnicas tradicionales

relacionadas con ciertas prácticas culinarias ocupan un lugar destacado, en la medida que

nos permite una aproximación más o menos precisa a un contexto sociocultural complejo,

en donde lo propio ribereño ha sido determinante para unas pautas de asentamiento, de

enorme influjo en los procesos históricos y dinámicas socioeconómicas de sus pobladores a

lo largo del siglo XX. Como se sabe, todo reordenamiento espacial –Pinto Viejo, Pinto

Nuevo- tiene efectos significativos en lo social, generando toda suerte de estrategias de

apropiaciones en sus dimensiones físicas y simbólicas, surgiendo entonces “los vínculos

entre las personas y los espacios, entendidos como construcción social de lugares, de donde

se destacan el espacio simbólico, la identidad y el apego al lugar como principales

conceptos” (Vidal y Pol, 2005: 282). De manera que dicha construcción social del lugar

adquiere especial relevancia en el contexto pinteño tomando en cuenta aquellos

determinantes de identidad y sentido de pertenencia.

“[…] si aceptamos que el afán antropológico es, justamente, el de montar –en el sentido de hacer un

montaje cinematográfico; la palabra remite tanto a una puesta en escena como al proceso de edición o

adición de "materiales" con objeto de construir una narración– el relato de los saberes colectivos que

rehúyen perecer. La memoria suele presentarse al pensador humanista como un don otorgado a su

conciencia, a la conciencia humana. […] sin embargo, el espectador de la modernidad, es la

imbricación de lo antiguo y lo nuevo, unido a la permanencia de un principio convocado a menudo por

Saussure, según el cual "lo que domina en toda alteración es la presencia del material antiguo". La

pregunta que suscitan el recuerdo y el olvido se dirige primeramente al pasado. Posee, parafraseando a

De Certeau, la añorada forma de tierra natal y, paradójicamente, de comarca abandonada: en ella

esperamos encontrar el lugar de lo esencial, un espíritu original falseado por un destino; pero al mismo

tiempo su obsoleta investidura nos resulta ya imposible de habitar” (Cassigoli, 1999: 5).

287    

Por otra parte, pudimos constatar cómo a partir de dos oficios concretos –el telegrafista, y

el proyectista locales - se materializan entonces ciertas relaciones entre subjetividades y

prácticas, lo cual nos ha permitido comprender la manera en que lo cotidiano empieza a

dotarse de valores y atributos de importante significación en la colectividad.

Otra de las categorías presente en este informe tiene que ver con aquellos objetos y

utensilios de uso doméstico, que pudieron ser valorados de acuerdo a unas consideraciones

estéticas, históricas y simbólicas que, según su pertinencia y representatividad,

determinaron su priorización y registro en este inventario de Bienes Culturales Muebles

correspondiente al municipio de Santa Bárbara de Pinto.

Altar con las vírgenes de Fátima y Guadalupe. Casa de la familia Sterling Sinning.

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

288    

Uso doméstico o cotidiano

BIENES MUEBLES ASOCIADOS A TÉCNICAS Y PRÁCTICAS ARTESANALES

Batea en madera Tolú. Mediados del siglo XX

Elemento asociado a técnicas y prácticas artesanales

Portador: Familia Cudris López

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Las referencias en Santa Bárbara de Pinto, en cuanto a la articulación de componentes

materiales e inmateriales, ésta remite a un espectro de técnicas, materiales y prácticas

artesanales: algunas de ellas aún persisten, y otras son rememoradas entre sus pobladores:

por ejemplo, el sociólogo pinteño Edgar Rey Sinning (2014), ilustraba sobre la tradicional

usanza de la Palma de Vino para cubrir los techos de las viviendas, acompañada ésta de su

particular técnica constructiva y que, paulatinamente a lo largo del siglo XX, ha venido

siendo reemplazada por la instalación de cubiertas en láminas de Zinc o tejas de asbesto

cemento, aunque aún podemos observarlas en poblaciones como Santa Ana, Plato y el

mismo Santa Bárbara de Pinto. Otro elemento que persiste el paso del tiempo y de uso

doméstico generalizado, son las tinajas de barro cocido utilizadas para el almacenamiento

de agua y que podemos catalogar, en tanto mobiliario tradicional de cocina, de considerable

significación cultural en las distintas regiones del departamento del Magdalena.

289    

Justamente, como parte de esta muestra representativa de esos vínculos entre objetos y

prácticas, encontramos la batea en madera tolú cuyos portadores son el señor Adalberto

Cudris y Olga López que, según nos contaron, la poseen desde mediados del siglo XX

estando en uso hasta hace relativamente poco: forma parte de un conjunto de utensilios

propios de la preparación de bollos de yuca y maíz verde, los cuales son reconocidos en la

localidad. Además, entre dichos elementos asociados a la técnica artesanal propia del

ámbito culinario identificados y valorados pertenecientes a la familia Cudris López se

encuentran dos pilones en madera Carreto con sus respectivos meneadores o palotes: su

fabricación local es atribuida a Teófilo Martínez; además de un bongo en madera Tolú.

Bongo en madera Tolú.

Elemento asociado a técnicas y prácticas artesanales

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

Respecto al Bongo en madera Tolú, probablemente del mismo artesano local y en regular

estado de conservación, se utilizaba para la preparación de chicha, bollos de yuca, y bollos

de maíz verde: “esas bateas tienen con nosotros unos sesenta años, la verdad es que no

recuerdo si los hizo el mismo Teófilo (Martínez), el de los pilones, pero tienen como unos

sesenta años; nos servían hasta pa´ la chicha pero se usaba era para los bollos. Seguimos

haciendo los bollos limpios, como usted los ve ahí…están también los pilones, las

cucharitas de calabazo” (entrevista a Adalberto Cudris, 2014).

290    

Adalberto Cudris, de sesenta y ocho años de edad, es un hombre sencillo y de hablar

pausado: en su modesta casa de tierra apisonada, nos relata y recrea su cotidianidad, sus

saberes locales de técnicas y materiales, de cómo en la región las maderas de Campano y

Carreto reemplazaron hace tiempo a la de Tolú en la fabricación de utensilios y mobiliario

domésticos. De cómo él y su esposa Olga reciben cada mañana a sus vecinos que, más allá

de la venta misma de los “bollos limpios”, su cocina se transforma en espacio socializado y

propicio para la re-creación de lo cotidiano que materializa ese referente de saberes y

prácticas locales: “el espacio en los estudios semióticos representa una estructura que juega

un rol importante en la organización social, a través de él se da sentido a una organización

social pero también a una serie de valores culturales que soportan ese orden social. El

espacio se convierte en instrumento simbólico, capaz de articular los contenidos de la

cultura misma en una sintaxis particular” (Finol, 2006. Citado en Maury, 2010: 4).

Pilón en madera Carreto. Bollos limpios

Cocina de la familia Cudris López

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

291    

Adalberto Cudris con Pilón y Palotes en madera Carrizo.

Atribuidos a Teófilo Martínez, mediados del siglo XX.

Elementos asociados a técnicas y prácticas artesanales

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

292    

Uso doméstico o cotidiano

“TINAJA EN BARRO COCIDO”

Anónimo

Portador: familia Sterling Sinning

“TINAJA”

Tinaja en barro cocido, de forma globular como es usual en este tipo de vasijas domésticas.

Tradicionalmente ubicada en la cocina y se empotra en un Mueble de madera con estantería

conocido como tinajero, el cual se ha venido reemplazando en la región por bases de

cemento o banquillos de madera. Por lo general, se emplea para almacenamiento de agua;

ésta en particular tiene una estructura en cemento a manera de base. Sus dimensiones

pueden variar según las necesidades, procedencia y estilo regionales. Probablemente de la

primera mitad del siglo XX. Se encuentra en regular estado de conservación.

293    

Es probable que entre los elementos de carácter utilitario más representativo en la región, e

íntimamente ligado a la cotidianidad misma de las personas en su ámbito doméstico, sea

este tipo de tinajas de barro cocido. Su tenencia y uso frecuente se pudo constatar tanto en

Santa Bárbara de Pinto como en otros municipios ribereños del Departamento del

Magdalena como Cerro de San Antonio, Santa Ana y Plato, e incluso en la región central en

municipios como Sabanas de San Ángel. Justamente, en conversaciones con el señor

Enrique Meza Batista, de 84 años de edad, en el mes de octubre de 2014 en Sabanas de San

Ángel, comentaba que hacía la primera mitad del siglo XX, el municipio de Salamina

(Magd.) Era un foco regional de elaboración y distribución de estas tinajas, y desde allí los

mercaderes se encargaban de distribuirlas – a través de los distintos poblados ribereños-

para luego difundirse prácticamente por toda la región.

Este ejemplar en particular pertenece a la familia Sterling Sinning, conformada por

Alejandro, oriundo del Valle del Cauca; y la pinteña Verena Sinning. El señor Alejandro

Sterling se desempeña actualmente como concejal del municipio, mientras la señora Verena

es cantante de profesión. Parte de los objetos y artefactos de uso doméstico identificado en

esta vivienda, los heredó dicha portadora actual de su bisabuela Evangelina de la Hoz: entre

ellos podemos mencionar aquí una tetera en cobre y un mortero pequeño. Al igual que la

tinaja, formaban parte del mobiliario propio de la casa materna.

Mortero antiguo de madera.

Portador: familia Sterling Sinning

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014

294    

En lo que a su contexto histórico general refiere, se puede anotar que la tinaja es un

recipiente fabricado a partir de greda o barro cocido, cuyo perfil es regularmente ovalado y

se estrecha en la boca y en el fondo. Usualmente no posee asas, y su tamaño varía según los

usos a los que se les destine. La palabra tinaja proviene del latín tinacula, y de allí pasó al

castellano antiguo como las variantes tenaxa, tanaia, tenalla, tinaia y finalmente, tinaja

(Rojas, 2012: 3) Según el diccionario de la R.A.E., “tinaja” se define como: “Una Vasija

grande de barro cocido, y a veces vidriado, mucho más ancha por el medio que por el fondo

y por la boca, y que encajada en un pie o aro, o empotrada en el suelo, sirve ordinariamente

para guardar agua, aceite u otros líquidos.”.

El origen de las tinajas se remonta hasta el Mundo Antiguo, específicamente hacia finales

de la Edad de Bronce, alrededor del año 6.000 a.C., época donde aparecen los primeros

registros históricos de la agricultura. Los arqueólogos estiman que los primeros usos de

estos recipientes se hallan en las riberas del Mar Negro, en las costas de los actuales países

del Cáucaso. De modo que su origen estaría íntimamente relacionado con la vitivinicultura,

también originaria de aquella zona, durante la misma época (Rojas; 2012). Fueron

utilizadas intensamente por las culturas del Mundo Antiguo, no sólo para el transporte de

vino, sino también, como recipiente genérico y medida internacional en el comercio de

mercancías en las costas del mar Mediterráneo (Rojas; 2012).

Tras la desorganización del Imperio Romano de Occidente (s. V d.C.), las tinajas pasaron

paulatinamente del paisaje cultural griego, romanos y fenicio, a ocupar un lugar en las

nuevas naciones de Europa Medieval. En España, representan un ícono del mundo rural, y

son hasta nuestros días, un símbolo emblemático de algunas regiones, como La Mancha y

Cataluña, en el centro y norte del país, y de Málaga y Granada, estas últimas regiones,

donde se hizo sentir con fuerza la influencia del mundo árabe en España (Rojas, 2012).

Alberto Linés, señala, que además de las técnicas y aportes romanos o visigodos, hay una

influencia árabe decisiva en la cerámica española. “Desde el siglo VIII hasta las influencias

italianizantes en Talavera en el XVI, puede decirse que prácticamente la cerámica hispana

es de inspiración musulmana. Esto es patente en las técnicas empleadas, en la decoración,

295    

en la diversificación de la producción y hasta en el vocabulario, que incorpora numerosas

expresiones árabes: alfar, alfarería” (Linés, 2012).

Las tinajas fueron traídas a América por los primeros conquistadores españoles que

arribaron a principios del Siglo XVI, un ejemplo de ello es su inclusión en la lista de

mercancías remitidas en 1524 por Luis Hernández en la nao Santa María de la Antigua con

destino a la isla de Santo domingo “cuatro tinajas de barro” (Sánchez, 1993), estas fueron

utilizadas como contenedores, para el transporte de mercancías tanto de productos agrícolas

como labores manufacturadas (Sánchez, 1993). En las colonias como la provincia de Santa

Marta, fueron utilizadas para el transporte de mercancías, así como para el almacenamiento

de líquidos, como el agua, aceite de oliva y granos. En toda América “Su construcción fue

encargada a los indígenas encomendados, vale decir, bajo la “tutela espiritual y económica”

de los españoles” (Rojas, 2012: 5).

Posteriormente, se implementan centros especiales donde se manufacturaban las tinajas,

ubicados por lo general en las cercanías de los sitios donde se encontraba la materia prima,

con la que históricamente se han fabricado la mayor parte de los recipientes destinados para

el almacenamiento y transporte de líquidos, la arcilla. Sobre ella afirma Linés: “Se conoce

generalmente por arcilla a sustancias térreas, naturales, de composición química de tipo

silicato y que están caracterizadas por ser plásticas. Las arcillas, en su género, son rocas

secundarias derivadas de las ígneas o primarias, por alteraciones tras enfriamiento,

motivadas por agentes externos, tales como el agua, el viento, el anhídrido carbónico y

otros. Muy frecuentemente estas rocas alteradas han sido arrastradas y depositadas en otros

lugares por sedimentación” (Linés, 2012). “Desde un punto de vista antropológico, las

tinajas son una poderosa representación simbólica del mestizaje entre el mundo hispánico y

el mundo indígena precolombino. No sólo porque en su elaboración participaban los indios

y los españoles –tanto laicos como religiosos- sino además, por la naturaleza del trabajo

artesanal que implican, una labor que tiene también sus raíces en las ancestrales tradiciones

agro-alfareras de los habitantes autóctonos de América” (Rojas, 2012: 8).

296    

La tinaja desde el descubrimiento de América, ha tenido un uso tradicional. En la

actualidad sigue estando presente en la vida rural de los países hispanoamericanos, como

almacenaje o como un simple elemento decorativo en jardines de hogares y fincas.” En

definitiva, la utilización de las tinajas representa una parte significativa de la adaptación de

los usos y costumbres que los habitantes de ambos continentes experimentaron en el

proceso de transculturación gatillado por la Conquista, donde reside el origen de la cultura

esencialmente mestiza de América Latina” (Rojas, 2102:10). En este orden de ideas “la

tinaja americana, siendo un utensilio construido y usado por los descendientes tanto de

españoles como de los indígenas, y más tarde, por los mestizos latinoamericanos, es una

síntesis histórica del conocimiento ancestral de ambos pueblos en la técnica de elaborar

recipientes en base a tierra cocida” (Rojas, 2012: 10).

Tetera antigua en Cobre con asa de metal y madera.

Portadora: familia Sterling Sinning

Fotografía: Juan Carlos Gómez. 2014.

297    

Equipos tecnológicos y máquinas

“TELEGRAFO CLAVE MORSE”

Fabricación industrial

Portador: Alberto Del Castillo Marriaga

“TELEGRAFO MORSE”

Dispositivo de pulsos eléctricos para transmisión de mensajes a larga distancia en clave

Morse. Está compuesto por una leva metálica central del manipulador, con perilla

impulsadora color negro que se presiona y hace contacto con un electroimán, lo que

posibilita el registro y envío de los impulsos eléctricos bajo el código Morse de punto y

raya. En el centro y atornillada a la base, se encuentran la placa y bornes metálicos que

298    

conforman la línea telegráfica; dos terminales posteriores para batería. Base rectangular

color negro. De fabricación industrial, probablemente de finales del siglo XIX, en buen

estado de conservación.

En el municipio de Santa Bárbara de Pinto el oficio de telegrafista estuvo, desde sus inicios

en los años treinta del siglo XX, a cargo de dos generaciones de la familia Del Castillo.

Primero, a manos de Alberto del Castillo Tres palacios, abuelo del actual portador Alberto

del Castillo Marriaga; luego de su padre Luis Alberto del Castillo Jaraba. Originalmente

instalados en Pinto Viejo, se trasladan a Pinto Nuevo o lo que se conoce hoy como Santa

Bárbara de Pinto: dicho traslado general del poblado se registra en la historia de Pinto

desde comienzos del siglo XX y ocasionado principalmente por las crecientes e

inundaciones del río Magdalena, que afectaba el asentamiento poblacional en la ribera del

mismo: este hecho histórico es recordado por los actuales pobladores, sobre todo la

inundación más reciente ocurrida en el año 1950. Precisamente, ese año se traslada el señor

Luis Alberto con su familia a Pinto Nuevo, y con ellos el telégrafo:

“Esta casa tiene su historia también. Fue de las primeras que se construyeron en Pinto: una

particularidad ¿cómo se va formando Pinto Nuevo?: se va formando como el lugar de desplazamiento

de los habitantes de Pinto Viejo en la orilla del río. Durante las crecientes, las inundaciones, la gente se

va pasando para acá. La creciente grande que recuerda todo el mundo fue la de 1916”.

“Entonces, la casa se construyó en 1950, con la creciente de ese año y mis papás se vienen de Pinto

Viejo para acá: ya aquí habían otros ranchos cerca.[…] estas tablas se traen de la casa que estaba en

Pinto Viejo, tienen sesenta y cinco años de estar aquí en esta casa, tal como las ve, solamente se han

pintado. La baldosa se trae en el año cincuenta, igual que los muebles: estas sillas, por ejemplo,

estamos hablando de más de cien años, eran de nuestra abuela materna que murió hace sesenta años.

Las de comedor, el baúl, la vitrina. Era cuando estaba mi mamá jovencita en su casa, estando soltera

todavía” (Entrevista a Alberto del Castillo. Diciembre, 2014).

Así, el arribo a Pinto Viejo del abuelo Alberto sería en el año 1912, procedente de Norte de

Santander. El oficio se lo traslada entonces a su hijo Luis quien siendo todavía un

adolescente, heredará no sólo las funciones y oficio de su padre, sino también la pasión por

lo que representaba la técnica y operación del telégrafo mismo que, según narra su hijo

299    

Alberto, sería para él un mundo fascinante: “mi papá fue el telégrafo de este pueblo durante

muchos años, desde antes del año cincuenta, y mi abuelo fue telegrafista también, desde

mucho antes, por allá desde el treinta y pico” (Alberto del Castillo. Diciembre, 2014).

Teléfono antiguo que formaba parte de la oficina de telégrafo

Portador: Alberto Del Castillo Marriaga

Fotografía: Fabio Silva Vallejo. 2014.

“Tengo una muestra representativa de lo que fue el telégrafo en su momento; el telégrafo se manejaba,

se utilizaba con el alfabeto Morse que consiste en puntos y rayas que están dados por los sonidos: el

punto es un golpe rápido y la raya es un golpe más despacio. La raya y el punto conforman las letras.

[…] a través de este aparatico se emitían las señales que las recibía la otra oficina donde estuviera en

Colombia; las oficinas próximas a Pinto, las corresponsales eran en el Banco y Plato. Generalmente

todo el telégrafo se canalizaba a través de estas redes de Plato, Pinto, Barranquilla; creo que la de Plato

estaba conectada con una oficina no sé sí de Santander o Norte de Santander, y de ahí pues con

Bogotá. Por Pinto pasaba la comunicación de todo el país, y el teléfono ese que está allí era

complemento”.

300    

“Aquí funcionó también la oficina de correos. En esa época era como el antecesor de Adpostal: era una

dependencia del Ministerio de Comunicaciones, creo que se llamaba así; el telégrafo como tal ya dio

paso a Telecom, y esto (el telégrafo Morse) es reemplazado por el Télex: una máquina de escribir con

un teclado y salía allá en la máquina receptora, salían los textos, fueron los marconis que se conocieron

en la década del setenta, del ochenta, y después ya se reemplazó por el fax”. (Alberto del Castillo.

Diciembre, 2014).

Hacia finales del siglo XIX, se da paso a la construcción de líneas y redes telegráficas por

el territorio nacional, consolidando lo que se asumiría entonces como la irrefutable entrada

a la modernidad y modernización del país, impulsada entonces por la ideología liberal

dominante. No obstante, ello también sería expresión de unas implicaciones económicas y

políticas, en la medida que unas comunicaciones más rápidas y fluidas con la provincia

colombiana se reflejaba en un mayor control de las poblaciones, lo cual estaría

estratégicamente amparado en cierto discurso estatal, que promulgaba cierto acceso a los

avances científicos y tecnológicos, pero también en la lógica del progreso y el bien común

(Herazo Berdugo, 2010). De ahí que para el joven Alberto -actual portador e hijo del

telegrafista- “era tener acceso a una información a la que no tenía nadie más; no la

comunicación privada que se transmitía a través de los telegramas, sino de los

acontecimientos que ocurrían en el mundo: por ejemplo, si el presidente de la República iba

a hablar se encadenaban las oficinas para ir transmitiendo los discursos a través de Morse, y

nosotros aquí en Pinto nos enterábamos del mundo primero que cualquiera otra persona”

(Entrevista. Diciembre, 2014).

“Durante todo el resto del siglo se construyeron y ampliaron las líneas de telégrafo por toda Colombia.

La innovación alcanzó grandes niveles de popularidad no sólo entre la gente del común, quienes

quedaron asombrados por la rapidez que ahora caracterizaba la comunicación entre pueblos distantes,

sino también entre el Estado, la educación superior, el naciente gremio de ingenieros nacionales, los

empresarios y el emergente grupo de telegrafistas. […] estos grupos se lograron aproximar al telégrafo,

o a partes de él, dándole significado y construyendo el proceso de apropiación de este artefacto en

Colombia”

“El conocimiento sobre telegrafía se estabilizó en Colombia hacia la última década del siglo, con la

aparición de los primeros manuales escritos por colombianos. El Telegrafista Colombiano es un texto

de telegrafía escrito por un telegrafista llamado Roberto Ramírez en 1892 y editado por segunda vez en

301    

1912. Este texto resulta de gran importancia por ser el primer manual completo que trata todo lo

relacionado con telégrafos, escrito por un colombiano durante el siglo XIX. Cabe destacar que hacia

1889 el señor Demetrio Paredes tradujo un manual llamado Lecciones elementales de telegrafía

eléctrica y realizó una Carta telegráfica de la República de Colombia, ambos libros inscritos en el

Registro de la propiedad literaria y artística que funcionaba desde 1886. De igual manera, el ingeniero

Diódoro Sánchez escribió un Manual práctico de construcción de líneas telegráficas y telefónicas, que

inicialmente fue publicado como una serie de artículos en los Anales de ingeniería desde septiembre de

1887 bajo el título de “Telégrafos y teléfonos” y, posteriormente se convirtió en un manual registrado

en 1891”. (Herazo Berdugo, 2010: 8-9).

Equipos tecnológicos y máquinas

“PROYECTOR ANTIGUO RCA MODELO 400 de 16 mm”

Fabricación industrial

Portador: Jimmy Catalán

302    

. “PROYECTOR ANTIGUO RCA MODELO 400 de 16 mm”

Proyector de rollos o carretes de película de 16 mm. El proyector-amplificador de imagen

consta de una lámpara estándar de 1,000 watts, lentes de proyección de 2 pulgadas, y

especificado para rollos o carretes de 16 mm; con una velocidad de proyección de 24

cuadros. Su sistema de amplificación de sonido está equipado originalmente con un

micrófono de 106 decibeles y poder de salida de 10 watts. La capacidad eléctrica requerida

para su funcionamiento es de 105-110 voltios, compatible con la lámpara de 1,000 watts.

Sus dimensiones son de alto 38 cm; de ancho tiene 23 cm, y profundidad de 36 cm.

Fabricado en Estados Unidos en 1949. Se encuentra en regular estado de conservación.

Cuando se hace referencia al señor Jimmy Catalán en Santa Bárbara de Pinto, de inmediato

nos remiten “al de las películas”. Y es que el señor Catalán ganó de buena manera su

reconocimiento en virtud de su quimérica actividad, que consistía en realizar funciones de

cine al aire libre en múltiples poblados en los Departamentos de Magdalena y Bolívar. Con

una logística más bien precaria, sorteando dificultades y contratiempos propios de su

actividad, Jimmy Catalán, de setenta años, gusta de relatar todo un anecdotario de sus

recorridos regionales “con sus proyector al hombro” como podríamos decir.

Se inicia a mediados de la década de los años setenta, asociado con un “señor de Medellín”

como él mismo refiere, el cual suministraba los equipos y rollos de película, encargándose

el señor Jimmy de las funciones en plazas, parques, o lugar adecuado que encontrase en

determinado municipio: de esos inicios nos dice “del año1975, quizá de pronto antes, yo

comencé eso muy temprano; yo comencé a trabajar con ese negocio más o menos de 13

años…siempre fui muy curioso”. Un hecho relevante tiene que ver con la adquisición del

proyector de 16 mm relacionado en este inventario de Bienes Muebles:

“Lo adquirí con el señor, por medio de él me dijo: “yo te voy a vender una máquina”, “yo se la

compro, como no”, le digo. Entonces me dice él: “Bueno para que te salga más cómoda la máquina,

303    

yo estoy necesitando una grabadora. En ese entonces salieron o empezaban a salir las grabadoras yo

tenía una grande de dos parlantes y a ellos les caía muy bien esa grabadora. Entonces me dijo: “para

que te salga más cómodo vamos hacer algo, nos das tanto y te recibimos la grabadora”. Entonces les

dije déjeme llegar a la casa. Bueno, hicimos el negocio en Magangué, pero yo no recuerdo cuanto fue

que me tocó devolverles y le di la grabadora”.

“yo le tengo hasta bocina, micrófono y todas las cuestiones; tengo hasta disco grande LP y de los

pequeños. Todo eso lo utilizaba cuando no salían todavía las grabadoras. Cuando comenzaron a salir

las grabadoras yo no usaba sino puro cassettes y montaba -para no estar andando tanto el micrófono-

yo cogía un cassette, grababa (pista de) la película que iba a haber en ese día”. (Entrevista a Jimmy

Catalán, Noviembre, 2014).

Una vez adquirido el proyector, Jimmy mantiene los contactos para poder seguir

accediendo a los rollos de película, los cuales proveía su antiguo socio. “[…]me contacto

con el señor más o menos en el año setenta y trabajo casi diez años más o menos, después

me abrí de él y hasta el momento continuo ahí trabajando. Trabajaba con la misma casa

(distribuidora) que él, hacíamos el contacto él se iba para una plaza, yo me quedaba en otra,

y hacíamos el inventario del material, de Cine Colombia, la “Metro” en Barranquilla, en

Medellín o Bogotá había una casa “San Pablo Films”.

“Son materiales antiguos, ese material es viejísimo, eso es como para una reliquia. tiene más de 70

años, porque cuando yo adquirí este material ya esto existía casi como 30 años atrás, imagínese, y yo

tengo 70 años, entiende; ya ese material existía, lo que llaman material de las películas, el proyector,

son norteamericanas porque no son japonesas y está como el primer día, porque eso sí, el cuidado que

he tenido yo con esa máquina constantemente: porque imagínese, uno tenía que trabajar todos los días,

entonces yo no quería quedar nunca mal con el público, sino que todos los días apenas que yo

terminaba de proyectar una película, al día siguiente estaba examinando el material. Examinaba,

proyectaba la misma máquina” (entrevista, noviembre, 2014).

304    

Proyector de 16 mm (detalle)

Fotografía: Danny Martínez. 2014.

Entre las incontables relaciones y contactos que establece en sus travesías en municipios,

plazas y parques públicos, este proyectista resalta su encuentro y tratos con la comunidad

gitana con la que se topaba: sobre el particular anotamos lo siguiente:

“Con los gitanos, ellos alquilaban materiales en Sincelejo, yo también alquilaba películas en

Sincelejo. Entonces allá nos fuimos conociendo y ellos me decían: “Para ayudarnos aquí en

esta forma yo te presto, usted me presta”. Exhibían el material de estreno allá, yo también

exhibía el material de estreno acá, intercambiando el material. Cine Colombia tenía una

cantidad de películas recopiladas y los únicos que estábamos laborando éramos nosotros, o

los que distribuíamos más éramos nosotros, que estábamos trabajando por aquí en el sector de

Santana, Talaigua que es un municipio aquí más arribita de Magangué; el Catajal, un

corregimiento de Magangué”.

“Se me estaban pasando por alto Pijiño y San Fernando, aquí en el Magdalena. Claro que yo

conocí unos señores por acá, últimamente aquí arribita de Mompox, en Margarita. Margarita

también tenía cine, pero no hacíamos el contacto ahí”.

305    

Más allá de la esfera cotidiana -y teñida de su afán comercial- de una actividad

prácticamente extinta, resaltan las consideraciones en cuanto a la función social que

subyace en cada una de esas proyecciones informales de películas al aire libre.

A pesar de que su repertorio nunca estuvo por fuera de los circuitos comerciales de las

grandes distribuidoras nacionales, dicha actividad del señor Jimmy Catalán da cuenta de un

determinado contexto sociocultural, dirigiéndose concretamente a los gustos y preferencias

de las denominadas clases populares: “en esa época yo tuve películas que me dieron plata

bastante a mi “el llanero solitario” muy buena; “Tarzán el Rey de la Selva” gustaba mucho

por allá; “Yo el aventurero” con Antonio Aguilar”.

“claro que las películas mexicanas esas eran a blanco y negro, las de Antonio Aguilar.

Últimamente estuve pasando a color, porque yo pasé películas bastantes gringas que pasaban a

español: que se veía un vaquero hablar español y eso era la verraquera (…) las pistoleras del oeste, ese

personal que yo tenía aquí se llenaba la función, lleno total la gente misma me decía.

“[…] en tiempos de semana santa una de las películas de esas buenas fue “Mártir del calvario”, y “El

beso de Judas”. Bueno, casi por lo regular en semana santa pasé “el beso de judas”, “el manto

sagrado”, “Muerte y pasión de Cristo”, “María Magdalena”… muy buenas películas” (Jimmy Catalán.

Noviembre, 2014).

Vista general del Proyector.

A su lado, sistema de amplificacion de sonido.

Fotografía: Danny Martínez. 2014.

306    

Capítulo 5: Inventario de Bienes Inmuebles de los municipios

de Plato, Santa Ana y Santa Bárbara de Pinto

5.1 Contexto del inventario de bienes inmuebles en el municipio de plato

El Municipio de Plato se encuentra ubicado al suroccidente del Departamento del

Magdalena, en la margen oriental del Río Magdalena. Limita al norte con los municipios de

Tenerife y Chivolo, al sur con Santa Bárbara de Pinto y Santa Ana, al este con Nueva

Granada y Sabanas de San Ángel y al oeste con el Río Magdalena. Plato cuenta con 34

barrios en la Cabecera municipal, 11 corregimientos (Apure, Cienagueta, El Bajo, Zárate,

Cerro Grande, Buena Vista, El Carmen del Magdalena, San Antonio del Río San José del

Purgatorio Aguas Vivas, Disciplina y Los Pozos) y 34 veredas. 13

Figura. Plano de ubicación de Plato en el Departamento del Magdalena y mapa geográfico del municipio.

Fuente: página web oficial del Municipio de Plato.

                                                                                                                         13 ALCALDIA DE PLATO, MAGDALENA. Plan Básico de Ordenamiento Territorial 2002-2011.

307    

Plato surge a partir de un asentamiento humano Chimila, localizado en la orilla del Caño de

las Mujeres, que recibió el nombre de Plato Viejo en honor a su cacique14, uno de los hijos

del Indio Zárate, jefe de las tribus que habitaban en la región. Como se enuncia en el texto

“Plato: una historia por contar”, en el período de dominación española Plato llega a

convertirse en corredor estratégico entre la provincia de Santa Marta y Riohacha con

Tenerife y Magdalena, sometiendo la nación Chimila. Figuran en su historia dos fechas

importantes: la primera, el 8 de diciembre de 1626, como fecha de fundación por Fray José

Nicomedes de Fonseca y Meza (aunque para algunos historiadores esta fecha no

corresponde a una fundación sino a una misa en honor a la Inmaculada Concepción de la

Plata) y la segunda, el 2 de febrero de 1754 como fecha de fundación (o refundación) de

Nuestra Señora de la Candelaria de Plato15.

La configuración espacial de Plato está definida por la presencia del Río Magdalena al

occidente y por un gran conjunto cenagoso al sur del municipio. Su cabecera es atravesada

por el Arroyo de Plato y su traza urbana es irregular, con densidad en sus manzanas y en

sus predios, la mayoría de los cuales posee patio al fondo, originando frentes de manzana

edificados y centros de manzana con abundante vegetación y área sin edificar (ver figura

51). Caso contrario sucede con el área rural, en la cual se destaca una gran extensión de

terreno con lotes baldíos, conocidos popularmente como “Los playones de Plato”16.

Figura. Vista aérea del casco urbano de Plato. Fuente: Google Maps.

                                                                                                                         14  Sitio Web oficial de Plato-Magdalena, http://www.plato-magdalena.gov.co/index.shtml#3 consultado el 22 de diciembre de 2014.  15 AMADOR FERNANDEZ, Alfonso Armando. Plato una historia por contar-Serie Cultores del Magdalena N°1. CAJAMAG. Santa Marta, 2012. pág. 6 16 Sitio Web oficial de Plato-Magdalena.  

308    

El presente Inventario se realizó principalmente sobre la zona exterior al área delimitada

como Centro Histórico por el Plan Básico de Ordenamiento Territorial, según el cual dicha

zona está próxima a ser documentada e inventariada, con miras a lograr su declaratoria

como Bien de Interés Cultural de carácter nacional17, sin embargo también fueron tomados

algunos elementos localizados en esta zona definida, por su importancia a nivel

arquitectónico.

Por su privilegiada posición geográfica a orillas del Río Magdalena y por su devenir

histórico, Plato posee arquitectura con un repertorio formal variado, producto de las

diferentes influencias recibidas en la época de la República, Transición y época Moderna.

Una primera tipología pertenece al grupo de la Arquitectura Republicana, en el que se

incluye la gran mayoría de las edificaciones del Centro histórico e inmediaciones a este.

Inmuebles construidos en la segunda década del siglo XX, con características similares en

su distribución espacial a nivel de predio (con zaguán de acceso, zona social con antesala,

sala y comedor, una o dos crujías de habitaciones y con el área de servicios parcial o

totalmente dentro de la vivienda, terminando con un gran patio con zonas duras y verdes,

de abundante vegetación), pero con gran variedad en su repertorio formal, en el que se

destaca el uso de cornisas de remate de fachada, distintos tipos de molduras, vanos

adintelados o con arcos de medio punto o rebajados, elementos de carpintería en madera

entablerada o a tabla tendida en los que se acentúa su Verticalidad, uso de rejas metálicas

como complemento a la carpintería en madera y variados tipos de pisos en baldosa de

cemento (ver figura 52).

                                                                                                                         17  En el artículo 59 del Plan Básico de Ordenamiento Territorial de Plato se enuncia lo siguiente: “Zona de interés arquitectónico Patrimonial: Declárese como Patrimonio Histórico y Arquitectónico del municipio la zona comprendida entre las Calles 1° a 5°, con carreras 9° y 15°, de la cabecera municipal que por sus características histórico-arquitectónicas hacen parte de la identidad local”.  

309    

Figura. Imágenes al interior de inmuebles de Arquitectura Republicana en el casco urbano de Plato.

Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.

En una segunda tipología se agrupan los inmuebles de características Art Deco, construidos

en la época de Transición (alrededor de la década de 1930) y caracterizados por el uso de

formas geométricas básicas, con pequeñas losas sobre cada vano o balcón y diferenciación

en la altura de sus elementos de fachada como las columnas y frontones, con austeridad en

el uso de elementos decorativos como molduras, rejas u ornamentos (ver figura 53). Se

localizan también en el casco urbano de Plato, en el área correspondiente al Centro

histórico y a sus manzanas aledañas.

Figura. Inmuebles con características Art Deco en el casco urbano de Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.

310    

Una tercera categoría reúne los inmuebles de Arquitectura Moderna, que aunque son

pocos en comparación con la cantidad de inmuebles del período republicano o Art Deco,

son de importante significación, por sus valores estéticos y estado de conservación. Estos

inmuebles fueron construidos en la época comprendida entre finales de los años 1940 hasta

principio de la década de 1960 y son muestra de que en esa época, Plato aún gozaba de

auge comercial y económico. Se caracterizan estas construcciones por la delgadez en las

losas de entrepiso y aberturas en las losas de cubierta (las cuales están apoyadas únicamente

por columnas cilíndricas delgadas a manera de poste, esto se debe al uso del concreto

armado), uso de muros con diseños curvos, introducción de elementos decorativos y

constructivos metálicos como barandas y pasamanos, así como el uso de vidrio en sus

elementos de carpintería. Estos inmuebles se caracterizan por su horizontalidad, contrario a

la verticalidad de la Arquitectura republicana (ver figura siguiente).

Figura. Inmuebles de Arquitectura Moderna en Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.

La cuarta categoría está integrada por la arquitectura popular, que agrupa la Arquitectura en

Bahareque, la Arquitectura en Madera y la Arquitectura Contextual no monumental, que se

construye a partir de muros en mampostería o de una mezcla de varias técnicas

constructivas, debido a que con el pasar del tiempo sus elementos han sido cambiados de

311    

manera parcial (ver figura 55). Los inmuebles pertenecientes a este grupo en su mayoría

presentan un estado regular de conservación, ya que las técnicas modernas de construcción

han ido reemplazando a las técnicas constructivas tradicionales en el casco urbano de Plato.

Figura. Inmuebles construidos en bahareque, madera o mezcla de mampostería con alguna de las dos primeras

técnicas- Casco urbano de Plato. Fotografías: Arq. Paola Larios.

Plato cuenta con hitos urbanos relacionados con su leyenda típica, como la Plaza del

Hombre Caimán y el Malecón con el Monumento a la leyenda del Hombre Caimán (ver

figura 56), así como con su progreso como el Puente Antonio Escobar y el Parque

Santander e hitos de carácter religioso como la Iglesia y la Casa cural.

312    

Figura 56. Izquierda: Monumento a la Leyenda del Hombre Caimán, derecha: vista del Caño de Plato desde

las “Murallas”, como es conocido popularmente este malecón. Fotografías: Arq. Paola Larios.

Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los

profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes

inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el

levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):

1. Plaza del Hombre Caimán.

2. Puente vehicular Antonio Escobar Camargo.

3. Iglesia de la Inmaculada Concepción.

4. Casa de la Cultura.

5. Casa familia Molina.

6. Casa familia Ospino.

7. Casa familia Akle.

8. Casa poeta Wilfrido Saumet.

9. Casa familia Escobar.

10. Casa de Francisco Del Toro.

11. Casa de Mane Arrieta.

313    

5.2 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL

MUNICIPIO DE PLATO

1. Plaza del Hombre Caimán.

Esta plaza está localizada en el casco urbano de Plato, en el sector de los Guayacanes. Se

emplaza en una manzana de dimensiones regulares. Posee una tarima (tarima Luis Delio

Gómez) cubierta con estructura en cerchas metálicas y rejas en aluminio en la que funciona

una tarima para presentaciones. En el fondo de este espacio se ubica una escultura del

Hombre Caimán sobre una base en mampostería. El área libre de la plaza tiene piso en

losetas de cemento y enrejado parcial. En el costado opuesto a la tarima, sobre la Calle 15

se construyó un arco con molduras y columnas de planta y base rectangular a manera de

acceso a la plaza. Es un área de importancia principalmente simbólica en el municipio por

ser lugar de congregación de los plateños en ocasión de fiestas patronales, festividades

culturales y el Festival del Hombre Caimán.

2. Puente vehicular Antonio Escobar Camargo.

314    

Es la obra civil de mayor envergadura en el municipio Plato. Este puente fue inaugurado

por el Presidente Ernesto Samper Pizano el 31 de Diciembre de 1997. Su estructura se

compone de pilotes en concreto armado, unidos entre sí por vigas, que en su parte inferior

se presentan como arcos rebajados. Posee una longitud de 1.74km, lo que lo convierte en el

viaducto más extenso de Colombia, uniendo a los departamentos de Bolívar y Magdalena.

3. Iglesia de la Inmaculada Concepción.

Esta Iglesia, conforma un complejo religioso con la Casa Cural, ubicada a su costado. Se

accede a ella a través de un pequeño atrio, cuyo piso es en tabletas de gres vitrificado de

30x0cm. Su espacio interior está conformado por una planta basilical, con muros de gran

espesor, en tres naves y capillas laterales al presbiterio, que completan la forma rectangular

que posee su planta.

Posee tres accesos al público (uno por cada nave); la nave central se separa de las laterales

por columnas con base y fuste cuadrado, que terminan en capiteles y se unen entre sí a

través de arcos de medio punto que rematan en una cornisa corrida. Esta cornisa es punto

de partida para la bóveda de cañon, que junto al imponente cimborrio, conforman uno de

los elementos más atractivos de esta construcción. Se destaca también el coro sobre el

acceso principal en la nave central, con antepecho en mampostería y la escalera de caracol,

que conduce a la torre central.

315    

La cubierta de las naves laterales está compuesta por una losa en concreto armado, con

vigas sobre cada eje de columna. Los pisos son en baldosa de cemento pulido en formato

20x20cm con acabado ajedrezado (amarillo y rojo) para las naves laterales y parte de la

nave central, y en acabado estampado para el altar y el camino de la puerta principal hacia

él. Su carpintería está compuesta por puertas con tableros en madera y accesorios en hierro,

con montantes que completan los vanos en arco de medio punto. En su esbelta fachada se

destaca la simetría a lado y lado del acceso, cuyo eje axial es la torre campanario de planta

hexagonal. Está ornamentada por una cornisa corrida y rematada por pequeños pináculos en

la terminación de cada columna.

Se encuentra en muy buen estado de conservación y posee valores estéticos y simbólicos,

por los cuales es ampliamente valorada por la comunidad.

4. Casa de la Cultura.

Este inmueble medianero de una planta localizado en el casco urbano de Plato, fue

construido en la primera mitad del siglo XX. Se emplaza en un lote de grandes dimensiones

y posee porche de acceso enmarcado por columnas en ladrillo a la vista, su fachada está

rematada por un frontón con detalle semicircular, que cubre el techo cuatro aguas en

láminas de asbesto cemento.

Junto a su acceso se ubica un busto del Dr. Joaquín María Peña Villareal, sobre una base en

mampostería.

316    

El cerramiento está dado por un antepecho en mampostería con calados decorativos y

remate en reja de hierro. La carpintería está compuesta por puertas con hojas entableradas

en madera y ventanas con tableros de madera y vidrio, sobre éstas tiene rejas en hierro

como protección. Sobre cada uno de sus vanos se ubican calados prefabricados que además

de proveer iluminación y ventilación natural al interior del inmueble, funcionan como

elemento decorativo. El piso del interior es en baldosa de cemento con estampado

multicolor, al igual que el del acceso. El piso del patio es en plantilla de cemento.

Posee dos crujías de habitaciones, una a cada lado del área social. Al fondo del predio se

ubica una construcción de origen reciente en la que se levantó una tarima para la

realización de eventos culturales.

Además de poseer valor estético por sus características arquitectónicas y estado de

conservación, posee valor simbólico porque es reconocido y validado por la comunidad

plateña como uno de los edificios más representativos del municipio.

5. Casa familia Molina.

Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Posee características propias de

la arquitectura de la época republicana (ya que fue construido en 1928), como gran altura

en sus espacios y verticalidad en sus elementos de carpintería, balaustrada de remate en la

317    

fachada a manera de cornisa, puertas y ventanas en madera entablerada con montantes en

calados y remates en arcos rebajados.

Se resalta el uso de molduras y zócalo a lo largo de su fachada. Tanto las puertas como las

ventanas están protegidas por rejas en hierro que además funcionan como elemento

decorativo.

Se accede a ella por un zaguán que lleva directo al área social y esta distribuye a los demás

espacios. Sus pisos son en baldosa de cemento estampado para el área social y lisa para las

habitaciones y la cubierta en láminas de asbesto cemento con estructura en madera

aserrada. El área de sala está separada virtualmente del área de comedor por dos columnas

de fuste liso sin basa. Entre el volumen cubierto y el área de patio hay un hall de

circulación enmarcado por columnas similares a las interiores. En el patio, que posee

comunicación con la calle posterior, existe una construcción con horcones en madera y

cubierta en zinc, que funciona como área de labores.

Se encuentra en buen estado de conservación. Sus visibles valores estéticos le dan un

reconocimiento por parte de toda la comunidad plateña.

6. Casa familia Ospino.

Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato y construido en mampostería.

Posee zócalo en altorrelieve a lo largo de la fachada, la cual es rematada por una cornisa

318    

con figuras en bajo relieve. Sus elementos de carpintería son en madera entablerada, con

rejas de protección en hierro. Cada uno de los vanos de fachada esta rematado por molduras

a manera de tímpano. Los vanos de puertas además están enmarcados por columnas a lado

y lado. Se accede a ella por un zaguán que lleva al área social y de ahí a los demás espacios

de la casa, todos con pisos en baldosas de cemento. Su cubierta es en estructura de vigas y

correas de madera recia, con ladrillo militar sobre ésta, de clara influencia colonial.

Anterior al patio existe un hall cubierto por tejas de cemento sobre estructura en madera

aserrada. A pesar de que su fachada está bien conservada, al interior se encuentra en regular

estado, visiblemente afectado por descuido y falta de mantenimiento. Pese a esto es

reconocido por la comunidad como uno de los inmuebles más representativos,

principalmente por sus valores estéticos.

7. Casa familia Akle.

Inmueble esquinero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en mampostería y

posee características típicas de la arquitectura Art Deco debido a las influencias estilísticas

recibidas a mediados de siglo XX, época en la que fue construida.

Se destacan en su fachada los volúmenes salientes de balcones y losas sobre cada uno de

ellos, así como las columnas que le dan ritmo a la construcción. Sobre cada uno de los

vanos de fachada en el primer piso hay calados que complementan la composición. Posee

319    

un patio en su interior, pisos en baldosa de cemento pulido ajedrezado. Del primer piso se

accede al segundo a través de una escalera en mampostería.

Aunque los vanos de fachada se encuentran tapiados y tiene algunas adiciones internas

(tabiques divisorios), en general la construcción posee buen estado de conservación y goza

de reconocimiento por la comunidad.

8. Casa poeta Wilfrido Saumet.

Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en mampostería

y su cubierta es en láminas de asbesto cemento en la primera crujía y tejas de cemento en la

segunda.

En su fachada hay dos columnas que enmarcan el porche de acceso. Esta se remata en un

tímpano y se destacan en ella las molduras y cambios de nivel en el plano vertical. El área

de comedor está virtualmente dividida de la sala por un arco de herradura y columnas

corintias. Los espacios internos cuentan con cielo raso en lámina de zinc y pisos en baldosa

de cemento de 20x20cm tipo Pompeya. La carpintería se compone de puertas y ventanas en

madera entablerada y rejas en hierro. El patio está rodeado por un hall cubierto con

columnas.

320    

Ha sufrido intervenciones que alteran su estado inicial como cambio de pisos a porcelanato

en las habitaciones. Posee buen estado de conservación, tanto de su conformación espacial

original como de los elementos constructivos y ornamentales.

9. Casa familia Escobar.

Inmueble esquinero ubicado en el casco urbano de Plato. Está construido en ladrillo cocido

y su cubierta es en láminas de asbesto cemento sobre estructura en madera aserrada. Posee

acceso por ambas fachadas, su carpintería es en madera entablerada y rejas en hierro.

Los vanos de fachada están configurados por dinteles, mientras que los vanos interiores por

arcos de medio punto. La fachada está rematada por una cornisa y se destacan en ella los

óculos que la ornamentan y el zócalo en toda su longitud.

Posee importantes patologías (humedad, erosión y desprendimiento) en sus elementos, que

afectan su estado de conservación, pero por la importancia del inmueble para la comunidad

y la belleza de sus elementos y calidad constructiva se incluye en el presente inventario.

321    

10. Casa de Francisco Del Toro.

Inmueble medianero ubicado en el casco urbano de Plato. Emplazado en la parte frontal del

lote sobre la Calle 2, posee cubierta en zinc a cuatro aguas y muros en mampostería. Su

fachada está enmarcada por una cornisa, al igual que sus vanos por molduras y el zócalo en

toda su longitud. Su carpintería es en madera entablerada con rejas en hierro que funcionan

como elemento de protección y a la vez decorativo.

Al interior se destacan los arcos de medio punto apoyados en columnas estriadas, que junto

a dos antepechos y una mampara en madera, separan virtualmente el área de sala del

comedor. Los pisos son en baldosa de cemento de 20x20cm ajedrezada al interior del

inmueble y en plantilla de cemento al exterior. Posee cielo raso en madera, a manera de

entablado de edificaciones coloniales.

Se encuentra en muy buen estado de conservación y es valorada por sus características

estéticas y composición espacial.

322    

11. Casa de Mane Arrieta.

Inmueble ubicado en el barrio Juan XXIII, área urbana de Plato. Construido en

mampostería con cubierta a una vertiente en lámina de zinc sobre estructura en madera

aserrada. Su distribución espacial está dada por un volumen principal, en el que se localizan

la zona íntima y la cocina y un módulo secundario, definido por un kiosco con cubierta en

palma sobre estructura en horcones de madera, destinado al área social y las labores

complementarias. Su carpintería es en madera entablerada y sus pisos en plantilla de

cemento pulido.

Posee gran valor simbólico por ser la vivienda del músico Mane Arrieta e importantes

elementos propios de la arquitectura afrocolombiana, como lo son el cerramiento en varas

verticales y el área social en el exterior de la vivienda, en la que la familia extensa departe y

se realizan las labores. Es reconocida y validada por la comunidad plateña en general.

323    

5.3 CONTEXTO DEL INVENTARIO DE BIENES INMUEBLES EN EL

MUNICIPIO DE SANTA ANA

El Municipio de Santa Ana hace parte de la Subregión Sur del Departamento del

Magdalena a una distancia de 335Km de Santa Marta, con la cual se comunican vía

terrestre por la carretera la Gloria-Bosconia. Limita al Norte con los municipios de Plato y

Ariguaní, al Sur con los municipios de Pijiño del Carmen y San Zenón, al Este con el

Departamento del Cesar y al Oeste con el Río Magdalena, el Departamento de Bolívar y el

municipio de Santa Bárbara de Pinto18.

Figura. Plano de ubicación de Santa Ana en el Departamento del Magdalena y mapa geográfico del

municipio. Fuente: página web oficial del Municipio de Santa Ana.

                                                                                                                         18  ALCALDIA DE SANTA ANA, MAGDALENA. Esquema Básico de Ordenamiento Territorial 2001-2009. Página 13.  

324    

La cabecera municipal de Santa Ana está integrada por los barrios de: Miramar,

Concepción, Los Pitufos, Los Almendros, Plaza Boyacá, San Martín, Los tubos,

Polideportivo, Campo de fútbol, Primero de Mayo, Bellavista, El Prado, Urbanización la

Concordia, 20 de Abril, Barrio Abajo, Primero de Diciembre, Centro, Siete de enero,

Santander, Magdalena y Terminal. Por su parte, el área rural está integrada por los

corregimientos de Barroblanco, Jaraba, San Fernando y Santa Rosa y las veredas: Boston,

Gavilán, Germania, El Campín, La Batalla, Las flores, Las palmas, La reforma, Montelirio,

Ranchoboyero, Tapia y Punto Sánchez19.

Figura. Vista aérea del casco urbano de Santa Ana. Fuente: Google Maps.

La cabecera municipal de Santa Ana posee una configuración espacial densa, con calles que

crecen paralelas al Río y carreras de forma perpendicular a este, conformando manzanas de

medidas y formas irregulares (ver figura 67); la Calle 2 y la Carrera 7 son las vías

principales. Se observa mucha zona verde en sus centros de manzanas, al igual que en los

predios localizados a orillas del Río. La zona más reciente, a partir de la Calle 13 (noreste

                                                                                                                         19  Ibídem, página 19.  

325    

de la cabecera municipal), posee aún mayor densidad y sus manzanas son de menor tamaño

que las del casco inicial y de medidas regulares. En los corregimientos y veredas, la

configuración es mucho más dispersa, dada por los amplios lotes y sus inmuebles

localizados en una esquina de este en la mayoría de los casos.

La arquitectura de Santa Ana se caracteriza por su marcada influencia colonial, en cuyos

inmuebles se destacan las portadas de acceso, los zócalos corridos en fachada y los

elementos de carpintería en madera, propios de esta arquitectura. Como sistemas

constructivos predominan el uso de técnicas tradicionales de construcción, como el uso del

bahareque y la tapia pisada, así como el uso de la madera, tanto en muros de cerramiento

como en tabiques divisorios a menor altura (ver figura 68).

Figura. Usos de la madera en la arquitectura de Santa Ana. Fotografías: Arq. Enrique Royero.

Como hitos urbanos en el Municipio de Santa Ana figuran20:

• El Templo, que inicialmente estuvo ubicado a cinco kilómetros al norte de la actual

Santa Ana y estaba construida en palma y bahareque. Posteriormente se construyó

                                                                                                                         20  Información de hitos urbanos extraída de los textos Santa Ana: evolución histórica y de la Revista Aldea (publicación de divulgación del Patrimonio de Santa Ana).    

326    

en la Plaza Vieja (o Plaza de Santander) en 1825, reemplazando una iglesia que se

había construido en palma y fue destruida por un rayo. Por último fue trasladada y

construida en mampostería en la Plaza de los Almendros (hoy Parque Central),

hacia el año de 1907.

• La Casa Cural, edificación inaugurada en 1950 y cuya construcción fue impulsada

por la Misión de Javerianos y los miembros de la Junta Católica.

• El Cementerio, cuya reconstrucción se llevó a cabo en el año de 1918, por

Ordenanza N°34 del 11 de abril, la Asamblea Departamental del Magdalena ordenó

un auxilio de 200 pesos para ayudar la construcción, que en ese momento se

encontraba cercada con alambres de púa y estacas de madera.

• El Palacio municipal o Casa Consistorial, hoy subestación de policía construida en

la administración del Alcalde Luis J. Durán.

• El Colegio María Auxiliadora, plantel privado de carácter mixto, que nace por

iniciativa del Sacerdote Luis Eduardo Rendón Rendón. Atiende actualmente a

población estudiantil perteneciente a los niveles de preescolar, básica primaria,

básica secundaria y media académica.

• El Colegio Antonio Brugués Carmona (antiguamente escuela complementaria),

creado en 1966 y atiende el nivel de básica secundaria y media académica.

De igual forma figuran en el listado de bienes reconocidos por los santaneros como sitios

de interés el Teatro Michichoa y la Casa de la Cultura.

Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los

profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes

inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el

levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):

1. Casa Bladimir Ospino Meneses

2. Casa Colonial

3. Casa Conservadora

4. Casa Consistorial

5. Casa Cural

327    

6. Casa Diana Mercado Di Filippo

7. Casa Jefe Andian

8. Casa Juan León

9. Casa López Palomino

10. Casa Raimundo López

11. Casa Oscar Delgado

12. Casa Familia Jiménez Nieto

13. Casa paterna Pacho Jiménez

14. Casa Sanin Jiménez

15. Casa Sergio Orozco

16. Templo San Fernando

17. Templo Santa Ana

5.4 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL

MUNICIPIO DE SANTA ANA

Casa Bladimir Ospino Meneses

Construcción en sistema tradicional con paramento en bahareque, la estructura de la

cubierta de pares y nudillos en madera recia rolliza con tirantas y soleras cuadradas. La

cubierta a cuatro aguas con teja de pizarra colocadas en forma de rombo, la misma se repite

en otras viviendas del sector. La fachada está protegida con pretil y cenefa de sobre zócalo.

Las puertas de la fachada principal están jerarquizadas con portalones en ladrillos

328    

pañetados de estilo republicano. De una sola crujía, terminada hacia el patio con una galería

o corredor descansadas sobre columnas combinadas de madera acerrada y rolliza. Su

estructura funcional la compone una sala de acceso y dos habitaciones a los lados, un

pasillo hacia el patio que da acceso a los diferentes espacios. La vivienda la complementa

otra unidad construida de ladrillo a la vista y mortero de cemento (nueva) y cubierta de

cuatro aguas de asbesto cemento dispuesta en forma perpendicular a la galería y con la

proyección de un corredor alrededor de un gran patio, sembrado de árboles frutales. La

cubierta de la casa principal con grandes aleros, rematada con una riata de rico diseño. Las

puertas en madera tirada a estilo colonial y dos ventanas de canastas con protectores de

hierro. Piso en baldosa y ladrillo colonial de arcilla. Esta edificación de bahareque y

cubierta de pizarra fuera de su gran valor arquitectónico está llena de un gran simbolismo

para los santaneros, que se sienten identificados con ella.

Casa Colonial

La construcción se desarrolla en un lote cuadrado, de dos crujías en forma de L unidas con

galerías o corredores, alrededor de un patio. Los muros construidos en tapia pisada,

combinada con ladrillo y argamasa, la cubierta original conserva la estructura de tipo

colonial de pares rollizos y nudillos con tirantes, palomeros y soleras o sentaderas de

madera recia cuadrada, la cubierta de teja colonial de barro se conserva en el perímetro de

la cornisa de las fachadas, el resto fue cambiado por teja de asbesto cemento imitación

colonial a dos aguas con limatón y canal maestra o limahoya, galerías o corredores con

columnas de madera perdidos pero que se convierten en testimonio lo existente, así como

329    

las figuraciones de piso terminados en rosca, puertas de madera tirada igual que las

ventanas las que perdieron las repisa y los tejadillo así como también los protectores en

hierro forjado, un sardinel o pretil de considerable altura protege a la edificación de la

erosión y la humedad. Pisos en ladrillo, baldosas de cemento.

Casa Conservadora

Esta casona construida a finales del siglo XIX con una combinación de técnicas y

materiales del lugar, muros de bahareque, Tapia pisada y tabiques de madera; la cubierta de

la edificación es en su gran parte de zinc rematado con riata de madera, con cielos rasos de

madera; la estructura de la cubierta con pares y nudillos a cuatro aguas. A la vivienda se ha

anexado otra construcción de material - ladrillo, cemento y techo de asbesto cemento - que

han alterado su condición original interior. Las fachadas presentan una volumetría simple

de muros en líneas continuas, puertas de madera tirada igual que las ventanas sobre repisa

en con protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un

sobre zócalo a manera de cenefa. Pisos en cemento.

330    

Casa Consistorial

La edificación perteneciente al grupo de inmuebles de valor contextual. La construcción

desarrollada en un lote esquinero, de forma cuadrada, la edificación principal constituida

por una casa de material, así llamadas por ser fabricadas con mampostería de ladrillo,

cemento, de gran altura y cubierta de teja asbesto cemento y la estructura de la cubierta con

pares y nudillos a dos aguas. Los paramentos presentan una volumetría sencilla de muros

en líneas continuas con puertas en madera tirada igual que las ventanas con rejilla de

protector en varilla de hierro. Pisos en baldosas de cemento. La complementa una

edificación donde se encontraba la Inspección de Policía y las celdas de la cárcel, Sin

alterar la edificación original fue habilitada para la Estación de Policía Santa Ana.

Casa Cural

331    

La construcción esquinera se desarrolla en un lote cuadrado, ocupando el % de su totalidad.

Posee acceso por la Calle 2 y tiene un amplio patio-jardín central con variada vegetación

ornamental. La edificación está construida en mampostería de ladrillo y cemento en forma

de claustro con pasillos al rededor, conformando paredes altas. Su cubierta es en láminas de

asbesto cemento estructura en madera aserrada, de una sola agua. Sus ventanas y puerta de

acceso fueron construidas en madera entamborada con vidrio corrugado de vario colores

(en ventanas). Las mismas que van en arcos de medio punto que le imprimen su carácter

religioso, las puertas y ventanas del interior terminan en un abanico de madera calada que

con el conjunto de calado realizan una función de ventilación, destacándose los protectores

en hierro forjado con figuraciones de carácter religioso ( remates en forma de cruz). El

acabado de los pisos es en baldosa de cemento. Las fachadas norte y occidental adornadas

con figuraciones en molduras de estilo republicano y asomos de art-deco, en el frontis

superior esquinero se aprecia el Monograma Mariano.

Casa Diana Mercado Di Filippo

332    

La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se desarrolla

en forma de L con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un

patio jardín. Construida con materiales propios del lugar- muros con paramentos en

estructura de madera recia rolliza y bahareque, la cubierta de la edificación es en su gran

parte de zinc con cielos rasos de madera; tabiques en madera y la estructura de la cubierta

con pares y nudillos a cuatro aguas. Los elementos de conexión de las unidades son con

galerías o corredores con columnas de madera, al final de la vivienda se levanta una unidad

con sistema netamente tradicional con muros de bahareque y cubierta de palma, en una

armonía con las viviendas del entorno. La fachada de acceso presenta una volumetría

simple de muros en líneas continuas adornado por una riata en madera tallada que separa la

cubierta del volumen de muros, puertas de ventanillas en madera tirada igual que las

ventanas en forma de canastas con protectores en varilla de hierro. Los muros están

protegidos del suelo con un sardinel o pretil y un sobre zócalo a manera de cenefa para

protección de la humedad. Pisos en ladrillo, baldosas de barro y cemento.

Casa Jefe Andian

333    

Con esta maravillosa edificación comienza la arquitectura moderna en Santa Ana y es

relacionada en el grupo contextual. Esta casa hace parte del corredor habitacional de la

Estación Andian International Corporación, conformado por un conjunto de viviendas y

casino para los empleados, construida en campus abierto, de diseño moderno de comienzo

de siglo 1925, por su estilo, sistema constructivo en mampostería doble, estructura de gran

altura y carácter, se eleva a lo monumental. Cubierta de asbesto cemento y estructura de

madera, en dos aguas y en dos niveles, cielo raso en asbesto cemento plano y pisos en

baldosa de cemento ajedrezado de color blanco y negro. Por la topografía con una buena

pendiente el acceso es de una gran imponencia señorial mediante una escalera que conduce

a un gran pórtico-terraza, sus puertas y ventanas de madera son de gran altura. Con dos

accesos el principal y el de servicio. Su estructura funcional está conformada por grandes

espacios y acondicionada como biblioteca en el momento funciona un CDI.

Casa Juan León

334    

La construcción conformada por una vivienda de dos planta para uso de la familia, una casa

para los trabajadores y otra de uso múltiple acompañada por una cocina, todas de forma

aisladas e independiente, pertenecientes a la valoración de arquitectura en madera sobre

base firme. Construida con materiales propios del lugar (madera), la casa de dos piso está

construida en su primer piso en ladrillo y cemento y una columnatas en madera cuadrada

que hacen de pasillo y soportan el balcón del segundo piso, tanto el entrepiso como las

divisiones del segundo nivel están construidas en madera, en un estado bastante

deteriorado, las cubiertas de las edificaciones son de zinc; tabiques en madera y la

estructura de la cubierta en madera a dos aguas adornado por una riata que semeja una

filigrana, puertas de ventanillas en tabla tirada igual que las ventanas, protegidos del suelo

con un sardinel o pretil para protección de los muros de la humedad. Piso en cemento

esmaltado.

Casa López Palomino

335    

La construcción medianera se levanta en un lote rectangular, la edificación conformada por

tres casa de palma y bahareque dispuestas en una figuración en forma de C, de unidades

separadas y unidas con un a galerías de Zinc y postes de columna de madera aserrada, los

techos son de palma y los muros de bahareque, los corredores alrededor de un patio jardín

central, tabiques en madera y la estructura de la cubierta con pares y nudillos a cuatro

aguas, los elementos de conexión de las unidades con galerías o corredores con columnas

de madera, puertas en tabla tirada igual que las ventanas en forma de canastas y varillas y

protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre

sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en cemento

esmaltado. Es un gran modelo de la arquitectura de este género donde en su estructura

funcional se materializa el concepto espacial de las casas coloniales en una versión de

Bahareque y donde se agrupa en términos de la Valoración.

Casa Raimundo López

336    

Construcción esquinera, se desarrolla en un lote rectangular, relacionada en el grupo

Contextual. La edificación principal de dos pisos. Cubierta en placa maciza y en AC

ondulado Construida con muros de ladrillos y cemento. Presenta una volumetría simple de

muros en Lina continua protegida por un alar en concreto macizo, resguardada del suelo

con un sardinel o pretil. Pisos, baldosas cemento. Con detalles de arquitectura moderna y

reminiscencia de art deco propias de las construcciones de a mediado del siglo XX. El nivel

de abajo dedicado al comercio, con un ala aparte de la vivienda que se complementa en el

segundo piso. En el gran volumen dedicado a depósito en la actualidad fue en el pasado los

teatros Santa Ana y El Raycar. Fue construida por un maestro de apellido Celedón de

Barranquilla en la década de 1950.

Casa Oscar Delgado

337    

La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se desarrolla

en forma de U con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un

patio con piso en cementado. Construida en mampostería de ladrillo y cemento, la cubierta

de la edificación es de zinc con cielos rasos de asbesto cemento; y la estructura de la

cubierta con pares y nudillos con gran separación a cuatro aguas. Los elementos de

conexión de las unidades con galerías o corredores con columnas de ladrillo, presenta una

volumetría simple de muros en líneas continuas adornado por una riata en madera tallada

que separa la cubierta del volumen de muros, Las puerta en madera tirada igual que las

ventanas que llevan protectores de hierro forma de canasta, protegidos del suelo con un

sardinel o pretil, y un sobre sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la

humedad. Pisos en cemento esmaltado. Esta edificación se referencia en el grupo de Valor

Contextual.

Casa Familia Jiménez Nieto

La construcción medianera se desarrolla en un lote rectangular, la edificación se arma en

forma de ele con unidades separadas unidas con galerías o corredores, alrededor de un patio

jardín. Construida con muros de tapia pisada de gran grosor y altura, hechos por maestros

santandereanos según informe familiar, La cubierta de la edificación principal es de teja de

enganche de cemento, la estructura de la cubierta con pares y nudillos a dos aguas, cielo

raso de asbesto cemento, las unidades se conectan a través de galerías o corredores con

columnas de ladrillo, al final de la vivienda se levanta otra unidad con muros de ladrillo y

cemento y cubierta de asbesto cemento ondulado. La cubierta de la casona principal

338    

terminada en riata elaborada, puertas de ventanillas en tabla tirada igual que las ventanas

con protectores de canasta de platinas de hierro, los muros protegidos del suelo con un

sardinel o pretil en ladrillo a la vista y un sobre zócalo a manera de cenefa para protección

de los muros de la humedad. Pisos, baldosas cemento y de cemento pulido y esmaltado.

Valorada en el grupo de arquitectura Contextual.

Casa paterna Pacho Jiménez

Casa de Bahareque con cubierta de zinc en estructura de madera cuadrada o acerrada y piso

en baldosa de arcilla horneada, conformada por una sala y una alcoba la casa principal,

unida mediante un corredor con la casa de palma que sirve de cocina, puertas de ventanilla

de tabla tirada igual que las ventanas que sobresalen en canastas de madera y varilla de

hierro, montada sobre un alto pretil, recubierta con un sobre sócalo, en una de las tirantas

de la sala se encuentra la fecha en que fue remplazada o cambiada "Abril 10 de 1928" y en

la cenefa en la parte de la culata de la calle hay otra inscripción que dice: "Jorge Mejía

Junio 25 de 1936". La edificación se encuentra en un estado de deterioro especialmente en

los muros de bahareque, carpintería y cubierta de zinc. La cubierta esta rematada en una

hermosa riata en mal estado, en general las edificaciones se encuentran en mal estado, pero

evocan la historia del lugar y la identificación de sus habitantes.

339    

Casa Sanín Jiménez

Edificación esquinera de valoración en bahareque con cubierta de palma con piso en

cemento afinado y esmaltado, en la cual se registra 2 espacios, la sala y la alcoba, una

media agua en zinc forma la cocina, perpendicular a esta edificación se levanta una casa de

madera en tabla horizontales y ensambladas con uniones en chaflán, horconaduras rollizas

y cuadradas, con cubiertas de palma y pisos en cemento esmaltado. Se registra este

inmueble porque se encontró la combinación de dos valoraciones, la arquitectura en

bahareque y la arquitectura en madera sobre base firme, propias del lugar. Puertas y

ventanas en madera en tablas tiradas, la ventanas salientes en forma de canastas con varillas

de hierro o acero, construida alrededor de un patio con abundante vegetación, la casa con

una base empretilada y una cenefa de sobre sócalo, en protección a la erosión y a la

humedad, la cas posterior en madera y palma está conformada por dos habitaciones o

alcobas, los servicios sanitarios y área de labores se encuentran de forma independiente en

la parte de afuera. Con una existencia de más de 120 años según su propietario heredada

por tradición familiar.

340    

Casa Sergio Orozco

La construcción medianera, de valoración de Bahareque, se desarrolla en un lote

rectangular, conformado por tres ranchos uno de bahareque y cubierta de asbesto cemento

ondulado, el segundo de bareque y palma y el tercero de bahareque y cubierta de zinc que

hace de cocina, construidos separadamente y funcionando como unidades con una alcoba y

sala. Construida con materiales propios del lugar- muros con paramentos en estructura de

madera recia rolliza y bahareque, la cubierta de las edificaciones con estructura de madera

aserrada y rolliza; a cuatro aguas, presenta una volumetría simple de muros en líneas

continuas adornado por una riata en madera tallada que separa la cubierta del volumen de

muros, puertas de ventanillas en madera tirada igual que las ventanas en forma de canastas

y protectores en varilla de hierro, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre

sócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en cemento

esmaltada y de barro.

341    

Templo San Fernando

La construcción se desarrolla en un lote rectangular. Edificación de valoración contextual.

Construida con mampostería de ladrillo y cemento, la cubierta de asbesto cemento

ondulado; la estructura de la cubierta con pares y nudillos a tres aguas en dos niveles. Con

tres naves y columnas de ladrillo y cemento. Con cuatro accesos, con puertas de madera en

el acceso principal por el atrio y la sacristía, las puertas laterales y las ventanas con

protectores de hierro forjado, protegidos del suelo con un sardinel o pretil, y un sobre

zócalo a manera de cenefa para protección de los muros de la humedad. Pisos en baldosas

en el interior y en el exterior de cemento esmaltado. Las fachadas laterales con arco ojivales

representativos del gótico en los vanos de puertas y ventanas, la fachada de acceso principal

cuyo muro testero presenta un estilo ecléctico en el que se conjuga diversos estilos, arco

ojivales en las ventanas y de medio punto en la puerta principal y el campanario con

frontones de reminiscencias del art deco. El campanario en madera con una escalera

balaustrada lo mismo que el balcón hacia dentro que hace de coro. El altar principal en

ladrillo y cemento y posee la imagen del Cristo crucificado.

342    

Templo Santa Ana

El templo de Nuestra Señora Santa Ana es una edificación que fue remodelada en la década

de 1940, convirtiendo una edificación de finales de 1800´s o primera mitad del siglo XX a

lo que hoy existe, El templo original con una concepción semicolonial fue remplazado por

otro de reminiscencias republicana. De forma de cruz con tres naves y una torre, el templo

es hoy la edificación más relevante de la arquitectura local.

Construido por maestros momposinos en los que figuran Pedro Castaño, Isaías Villanueva

y otro de apellido Orellano fueron los encomendados para realizar la gran obra finiquitada

en la década de 1940. A la edificación original se anexó un nuevo suplemento en suporte

delantera conformado por el coro en un segundo nivel en concreto reforzado, la torre, el

baptisterio así como dos dependencias que hacen la forma de cruz en su parte posterior con

sendos altares. De pies derechos de madera que conformaban el soporte se pasó a arcadas

de medio punto de sentido religioso con columnas de regular dimensión en mampostería

(ladrillo y cemento) de apariencia republicana con ribetes y mol duración del estilo.

De tres accesos originalmente pasó a seis, tres por la fachada occidental conformado por

una monumental puerta y dos de menor tamaño a sus lado, sendas puertas por sus lados

343    

laterales de gran ancho y altura y una por la sacristía adicionada en el 2002. Con buenos

espacios exteriores, un gran atrio de escalinata de ladrillo prensado a la vista y pisos de

baldosa gres confinadas en granito de piedra china, el piso interior en mosaico de cemento

con diseño árabe de muy buena calidad. La cubierta en tres aguas y en dos nivele es de AC

ondulado con estructura de madera tanto en los pares como en las soleras, sentadera, y

tiranta mellizas. Recientemente le fue colocado un cielo raso en AC plano y estructura

metálica. Una torre de 22 m de altura y una base cuadrada de 3,70m se constituye en la

mayor altura en su género del espacio urbano en particular y en la cual se ubica el

campanario.

Llena de simbolismo religioso y rematada por una cruz de hierro forjado. Tanto la nave

central del presbiterio como la de la epístola y evangelio son espaciosas en las cuales se

disponen bancas de madera en buen estado. El templo es un santuario con muchas

imágenes sagradas, donde reposa Nuestra Señora Santa Ana madre de María Santísima y

abuelita del Niño Dios al que los santaneros sienten un profundo fervor religioso sentido de

pertenencia y arraigo católico.

344    

5.5 CONTEXTO DEL INVENTARIO DE BIENES INMUEBLES EN EL

MUNICIPIO DE SANTA BÁRBARA DE PINTO

El municipio de Santa Bárbara de Pinto se ubica en suroccidente del Departamento del

Magdalena, en el sector de la Depresión Momposina. Limita al norte con el municipio de

Plato, al sur con Talaigua Nuevo (Departamento de Bolívar), al este con el municipio de

Santa Ana y al oeste con los municipios de Magangué y Córdoba (Departamento de

Bolívar). Su distribución espacial está dada así: “El área urbana la constituyen los antiguos

corregimientos de Pinto y Pinto Nuevo, fusionados como una sola célula urbana que hoy

conforma la cabecera municipal, localizada a orillas del Brazo de Mompox del Río Grande

de la Magdalena. El área rural la constituyen los corregimientos de San Pedro, EL

Veladero, Cundinamarca, Carretal.”21

                                                                                                                         21  Página web oficial del municipio de Santa Bárbara de Pinto.  

345    

Figura 45. Plano de ubicación de Santa Bárbara de Pinto en el Departamento del Magdalena y mapa

geográfico del municipio. Fuente: página web oficial del Municipio de Santa Bárbara de Pinto.

Pinto fue el antiguo centro de los Chimilas-Pintaos, por lo que recibió esta denominación.

Se habla para el año de 1741 de un pueblo Pintados sin localización definida, mientras que

para esta época se desarrollaba la campaña de fundación de pueblos a cargo de Don José

Fernando de Mier y Guerra, en territorios ocupados por Chimilas y sus descendientes. De

Mier y Guerra asentó a gran población de Tacamocho (provincia de Cartagena) en Pinto.

Su refundación se dio un 4 de Diciembre, día de Santa Bárbara, por lo cual su nombre

quedó como Santa Bárbara de Pinto. En el año de 1916, debido a una creciente que causó

estragos en los pueblos ribereños se fundó Pinto Nuevo, una nueva población localizada en

un terreno más alto, a 800 metros del poblado anterior. Aunque cuentan cada uno con su

Iglesia, su cementerio y su escuela funcionan como un solo poblado.

346    

Estos dos núcleos se pueden observar en la siguiente ilustración (ver figura siguiente). Su

traza urbana está compuesta por calles curvas, conformando manzanas irregulares en

cuanto a medidas y proporción. Posee centros de manzana con abundante vegetación.

Figura. Vista aérea del casco urbano de Pinto Viejo y Pinto Nuevo. Fuente: Google Maps.

Pinto posee una variada arquitectura, caracterizada principalmente por el uso de madera

(dispuesta tanto horizontal como verticalmente) sobre estructura en horcones formando

muros. Debido a su localización y las continuas crecientes a las que se ve expuesto el

municipio principalmente en su área rural, se destacan los inmuebles de Arquitectura

Palafítica, como es el caso de la Casa de los Hermanos Botero y la hacienda La Gloria (ver

figura siguiente).

347    

Figura. Izquierda: Casa de los Hermanos Botero. Derecha: Hacienda La Gloria. Fotografías: Arq. Ricardo

Llinás.

Otro grupo de edificaciones se puede clasificar en la valoración colectiva Arquitectura en

Madera, en el que se destacan inmuebles con este material como elemento principal en sus

muros, cubiertos por láminas de zinc o techos de palma (ver figura siguiente). En su

mayoría cuentan con ventilación en la parte superior de los muros de fachada, sea a través

de calados o de celosías. Un aspecto muy característico de los inmuebles en Santa Bárbara

de Pinto es la pintura bicolor o multicolor de fachada, que resalta las molduras y los

elementos de carpintería. De esta tipología se encuentra tanto en el área rural como en el

casco urbano de Pinto.

Figura. Izquierda: Casa Ramírez. Centro: Casa Julio Sinning y Martha Peñaloza. Derecha: Escuela Hacienda

La Victoria. Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.

En cuanto a las políticas de Conservación en Santa Bárbara de Pinto, el Esquema de

Ordenamiento Territorial contempla la elaboración de un estudio a cargo de la Secretaría de

Planeación, con el fin de revisar las tipologías y categorías existentes, para que las

348    

edificaciones con valor patrimonial sean clasificadas de acuerdo con el tipo de intervención

permitido en cada uno. Como inmuebles ya reconocidos por su valor simbólico y estético

figuran la Iglesia de Pinto Viejo y el Cementerio, con tumbas que superan los 100 años.22

Adicional a estos inmuebles, Pinto cuenta con hitos urbanos de tipo religioso como la

Iglesia de Pinto Nuevo, el cementerio de Pinto Viejo y la Iglesia Católica de San Pedro, así

como la casa de Alberto Rada, valorada por la comunidad por haber sido la primera

vivienda de dos plantas en el municipio.

Figura. Arriba izquierda: Iglesia de Pinto Nuevo. Arriba derecha: Iglesia San Pedro. Abajo izquierda:

Cementerio de Pinto Viejo, abajo derecha: Casa de Alberto Rada. Fotografías: Arq. Ricardo Llinás.

Como resultado de los recorridos de campo, talleres con la comunidad y conceptos de los

profesionales especializados en Arquitectura Patrimonial, fueron escogidos los siguientes

inmuebles, a los cuales se les hizo el estudio de documentación completa, así como el

levantamiento arquitectónico y fotográfico (Ver anexo 2):

                                                                                                                         22  ALCALDIA DE SANTA BARBARA DE PINTO, MAGDALENA. Esquema de Ordenamiento Territorial 2004-2013.  

349    

1. Iglesia Católica Santa Bárbara de Pinto.

2. Casa de Juan Jiménez Sinning.

3. Casa Tambo- Finca Tierra Grata.

4. Casa de Yamile Sinning.

5. Casa de Hercilia Sinning.

6. Casa del Telegrafista (Calle Detrás de la Iglesia No. 4-40).

7. Casa de Víctor Martínez.

8. Casa Finca Sampués.

5.6 RESEÑAS Y DESCRIPCIONES DE LOS BIENES INMUEBLES EN EL

MUNICIPIO DE SANTA BÁRBARA DE PINTO

1. Iglesia Católica Santa Bárbara de Pinto.

Esta iglesia, localizada en la Calle 2 No 4-11 de Pinto Viejo, posee planta rectangular, su

espacio interior está conformado por una sola nave y un altar sencillo al fondo. Posee tres

accesos, uno frontal y dos laterales, la circulación central separa las dos secciones de

bancas para los feligreses.

La cubierta es a dos aguas en lámina de asbesto cemento, apoyada sobre una estructura en

madera, tipo cercha, no tiene cielo raso. Los pisos son en tableta cerámica en un solo color

y en acabado estampado para el altar mayor. Su carpintería está compuesta por puertas con

350    

tableros en madera y rejas en hierro de los vanos-ventanas, en formas de arcos de medio

punto.

Su fachada es asimétrica dado que en época posterior le fue construida, en el lado derecho

de una torre campanario. En ella se destacan el frontón en forma de semicircunferencia

sobre el acceso principal, donde se erige la figura de la patrona Santa Bárbara de Pinto. La

construcción y sus elementos decorativos encajan en la valoración colectiva de

Arquitectura Contextual no monumental. Es valorada por la comunidad por ser el sitio de

congregación y celebración de las fiestas patronales del pueblo.

2. Casa de Juan Jiménez Sinning.

La vivienda ubicada en la calle 3 No. 5-64 del Municipio de Santa Bárbara de Pinto, alzada

en un lote cuadrado y ocupando tan solo un 20% de su área total, destacándose a simple

vista, al presentar sobre sus muros exteriores, las tablas colocadas verticalmente.

Su composición es básica y conformada por dos módulos. El primero, dispuesto sobre la

vía, donde se encuentra la sala comedor, la cual presenta dos (2) accesos y comunicación

directa y centrada con la alcoba contigua y estos espacios a su vez, tienen salidas al patio.

En el segundo módulo, unido con el primero a través de tener una terraza cubierta, se

encuentra las tres (3) alcobas restantes que conforman las totalidad de los espacios de la

vivienda. Es de anotar que los tabiques divisorios también en madera y lucen la misma

técnica constructiva.

351    

La vivienda, construida por maestros adelantados en el uso de las técnicas tradicionales en

madera, se destaca la notoria altura de sus muros alzados en tablas verticales en madera

tolú, con horcones aserrados en guayacán y la estructura en carreto de la cubierta,

soportando las tejas de cemento de su cubierta al haber resistido por 60 años, el embate de

las periódicas crecientes del rio sobre esta población. Este inmueble actualmente habitado

por el señor Juan Jiménez Sinning, hijo del fallecido, Juan Evangelista Jiménez Sinning,

quien ordenó su construcción 60 años atrás, es reconocido por la comunidad por ser uno de

los primeros construidos en el poblado y un ejemplo a mostrar de la durabilidad y eficacia

de la arquitectura vernácula de la región.

3. Casa Tambo- Finca Tierra Grata.

Inmueble rural aislado, ubicado en la entrada de la Hacienda “Tierra Grata”, a unos pocos

kilómetros de la cabecera Municipal de Santa Bárbara de Pinto o “Pinto Viejo” y en

terrenos que bordean la ribera del rio magdalena en su recorrido aguas abajo, que

periódicamente no escapan de sus desbordamientos e inundaciones.

Se destaca por su construcción palafítica sobre troncos o pilotes de madera Tolú y

guayacán, sobre los cuales se instaló el piso rectangular en tabla tendida, sus muros

externos y divisorios sujetados en alfajías aserradas que sirven de soporte a la cubierta en

zinc, fijados con pernos metálicos a la estructura del piso y que denota su avanzada técnica

352    

constructiva, que incluye la escalera, las puertas, ventanas y la estructura de su cubierta en

zinc.

La vivienda presenta un módulo rectangular, reflejada también en sus cuatro fachadas. Se

accede a través de una escalera que conduce a una pequeña terraza con barandas de

protección, donde se aprecia el cauce del rio. Su interior consta de un espacio rectangular a

manera de sala comedor, con un deposito al fondo y del área donde están ubicadas las dos

(2) alcobas, divididas por un salón, con balcón incluido sobre la otra fachada lateral que

permite el disfrute de otra vista. La acertada ubicación de este balcón permite mayor

ventilación e iluminación en el salón entre alcobas y ser utilizado como tercera alcoba. El

baño y la cocina están localizados en el exterior pero cercanos a la edificación.

Esta construcción es de las pocas que se observan habitadas en esta región y como dato

anecdótico es relevante destacar que en las pasadas inundaciones de los años 2010 y 2011,

el nivel alcanzado por las aguas del rio, no alcanzaron la altura del entarimado piso.

4. Casa de Yamile Sinning.

Esta vivienda medianera, construida en un lote de terreno cuadrado sobre la línea de

paramento y delimitado con cerca en varas de madera, característico de la arquitectura

rural, está ubicada en la calle central, con nomenclatura No. 3-78 de “Pinto Nuevo” y es

habitada por la señora Yamile, hija del fallecido propietario, Guillermo Sinning Ceballos.

353    

Su composición es sencilla y presenta una sala comedor al entrar, con acceso directo y

centrado con la alcoba de la fachada principal; espacios que conforman este primer módulo

alzado con paredes altas en bahareque y horcones rollizos de guayacán y madera “yaya”;

utilizada al presentar una resistencia parecida al árbol de eucaliptos y en la cubierta armada

en palma zará sobre varas de lata y amarres con bejucos malibú. El segundo y tercer

módulo, adicionados posteriormente y cubiertos a un agua en láminas de zinc, con desagüe

al patio, se encuentra un comedor auxiliar y una segunda alcoba en muro a medio comenzar

en bahareque y varas y contiguo al segundo, se encuentra la cocina con su típica hornilla,

sobre un piso en terreno natural, el mismo que se nota en la vivienda.

Esta emblemática vivienda es reconocida por la comunidad como una de las primeras

construidas, en el momento del asentamiento definitivo que dio lugar a “Pinto Nuevo” y

presenta las características de la Arquitectura Tradicional en Bahareque en el Departamento

del Magdalena.

5. Casa de Hercilia Sinning.

Ubicada en la Calle Central No.4-11, esta vivienda medianera fue construida en un lote cuadrado,

ocupando un tercio aproximado de la totalidad de su área. Alzada sobre una loma, su ubicación en

esta parte alta responde a la expectativa de prever las frecuentes inundaciones que padecían los

habitantes del primer poblado o Pinto Viejo y que terminó con el poblamiento de manera definitiva

de lo que hoy se conoce como Pinto Nuevo.

354    

Su tipología es característica de las viviendas construidas en madera aserrada, empotradas en el

suelo, con cerramiento exterior y divisiones internas en tablas de madera dispuestas

horizontalmente. La cubierta a cuatro aguas del primer módulo, en láminas de zinc soportadas en

alfajías y listones de maderas cubre la sala, una alcoba dispuesta sobre la fachada principal, con

comunicación interna y central. El segundo módulo de la cubierta, con desagüe a una agua, cubre el

comedor, dos alcobas y el pasillo que permite el acceso a al baño, construido por fuera del área

original y en mampostería.

En su parte posterior hacia la salida al patio y a manera de comedor auxiliar y cocina, se encuentra

un bohío con muros en bahareque y techo de palma y junto a este, un quiosco abierto, sin muros y

cubierto también en palma, utilizado como área social. El piso en una parte es en plantilla de

cemento, la carpintería de la puerta en tablas de madera y ventanas con rejas de protección sobre la

fachada principal, además de tener una franja superior de calados con anjeos de protección. La

vivienda es reconocida por sus Valores estéticos, al pertenecer a las viviendas que conservan la

técnica constructiva tradicional en madera.

6. Casa del Telegrafista.

Esta vivienda construida sobre una pequeña loma y ubicada en la calle Detrás de la Iglesia

Católica, con nomenclatura No. 4-40 en Pinto Nuevo; guarda un referente histórico para

esta población. En ella vivió y murió el señor Luis Alberto Del Castillo Jaraba, quien

hereda el oficio de telegrafista de su padre, quien había llegado a esta población a finales

del siglo XIX.

355    

La vivienda inicialmente construida a mediados del siglo pasado, en bahareque y techo en

palma, localizada en ese punto alto como alojamiento temporal a las incomodidades

causada por las crecientes del rio magdalena en Pinto Viejo, fue completada con materiales

y algunos elementos de la extraídos de la casa existente en Pinto Viejo, y donde funcionaba

la oficina del telégrafo, que para la época, 100 años atrás y a través del método morse, era

el medio más rápido de comunicación utilizado en el país.

Alzada originalmente en un solo módulo cubierto en láminas de zinc, la vivienda constaba

de una sala comedor, una alcoba y la nueva oficina del telégrafo. Actualmente conserva su

tipología en madera, con muros exteriores en tablas tendidas enclavados en horcones de

madera rolliza, con calados superiores corridos y decorados en muros exteriores y tabiques

divisorios en la búsqueda de un mejor confort a través de la ventilación e iluminación

natural. Sus pisos en baldosa de cemento esmaltada y decorada se conservan en buen estado

y junto con el tanque de almacenamiento de aguas lluvias, con 52 años, ayudan en la lectura

de sus 60 años de existencia.

El inmueble en su conjunto, a pesar haberse extendido y presentar adiciones importantes en

su área de construcción con materiales de reciente fabricación, conserva en buen estado la

casa original, lo cual la enmarca en la arquitectura tradicional en madera en el

departamento del magdalena, además de poseer un valor histórico, al ser recordada por la

comunidad, como la casa del telegrafista.

7. Casa de Víctor Martínez.

356    

Localizada en la Calle Central o de los Bordillos, en el corregimiento de San Pedro. La

construcción medianera se desarrolla en un lote cuadrado, ocupando un 20 % aproximado

de su totalidad. Presenta un amplio patio posterior, con escasa vegetación, su cerramiento

es una cerca en madera con un pequeño portón en láminas de zinc. La vivienda construida

en mampostería en ladrillo cocido, sobre una base en material de relleno, para dar la altura

a manera de pretil y le permita protegerse del nivel que alcanzan las aguas lluvias, en la

época de invierno.

La casa consta de Sala y una Alcoba sobre la fachada principal, cubierto en láminas de zinc

en un primer módulo a cuatro (4) aguas, sobre una estructura de madera aserrada y un

segundo módulo a un agua con desagüe hacia el patio, donde se encuentra el Comedor y

una segunda Alcoba, comunicadas entre sí. Adicional a su composición inicial, en el área

del patio presenta un tercer módulo construido en paredes de bahareque cubierto con palma

donde se localiza la cocina-hornilla.

La puerta de acceso en madera y sus hojas de ventanas también en madera, presenta un

marco con varillas de acero para protección. En su fachada principal se destaca el zócalo de

fachada con detalles decorativos y molduras con figuras de águilas y sus calados para

ventilación en cemento sobre la puerta y ventana. El acabado de los pisos es en cemento

pulido y en el módulo exterior en terreno natural.

La vivienda, ubicada sobre la calle de los bordillos o calle grande en el corregimiento de

San Pedro en Santa Bárbara de Pinto, es reconocida por la población como una de las

primeras construidas en mampostería y por pertenecer a la Arquitectura Contextual no

Monumental en el Departamento del Magdalena.

8. Casa Finca Sampués.

357    

La vivienda alzada en una mezcla de técnicas constructivas en madera, mampostería y

cubierta de zinc; ubicada en predios de la Finca Sampués. Localizada en el área rural y

distante varios kilómetros de la cabecera municipal; llamada así cuando perteneció al señor

Marcos Manotas, quien era originario de esa población del departamento de Sucre.

La vivienda tiene visos de monumental debido a las alturas de las columnas que soportan la

cubierta en zinc sobre la terraza de la fachada principal; por sus muros externos e internos

construidos en tablas tendidas, fijados en madera rolliza y aserrada y empotrada sobre un

sobrecimiento en mampostería, con la excepción de los muros en mampostería que

delimitan el área de la oficina de pago, cuando en sus tierras el cultivo de algodón y sorgo

era sinónimo de prosperidad y creación de abundante mano de obra no calificada.

Los espacios internos están dispuestos en tres módulos en forma de “H”, cubiertos en

láminas de zinc sobre estructuras de madera aserrada y muestra los vestigios de un cielo

raso en tablas. En el primer módulo y al subir a la terraza principal, se puede entrar a la

oficina de pago y/o a la sala y, a través de esta, a las alcobas ubicadas a cada lado y acceder

a una tercera alcoba, por estar comunicadas entre sí, con puertas y circulaciones centradas.

El segundo módulo está conformada por un amplio y ventilado comedor, diseñado en el eje

de la circulación, contiguo a la sala y con relación directa con el área de servicio,

conformada por la cocina, un depósito, el área de los baños y pasillo de circulación y

salidas directa al exterior del inmueble, los cuales hacen parte del tercer módulo de la

vivienda.

358    

Su valoración estética se destaca al pertenecer al grupo de arquitectura tradicional en el

departamento del magdalena y es valorada por la comunidad al estar asociada a las

múltiples historias de vida que se desarrollaron en medio de las faenas de recolección de

sus cultivos.

5.7 FACTORES DE RIESGO Y RECOMENDACIONES

De acuerdo al análisis del estado actual de las edificaciones con Valor Patrimonial, se han

definido tres aspectos como los principales factores de riesgo que afectan directamente la

Conservación de este Patrimonio inmueble en los municipios que cobija el presente

inventario. Estos son:

1. Fenómenos Naturales: las crecientes de los ríos y el consecuente aumento de nivel de

los distintos cuerpos de agua han afectado a estas poblaciones a lo largo de la historia,

llegando al caso incluso de tener que trasladar poblaciones enteras, como el caso de Santa

Bárbara de Pinto. En los últimos años se han experimentado crecientes de gran magnitud en

el año 2000 y la última en el año 2010, que han afectado a las poblaciones ribereñas del

Departamento del Magdalena.

359    

2. Situación de Orden Público: las constantes arremetidas contra la población civil por

parte de grupos al margen de la Ley en las dos últimas décadas se ha constituido en uno de

los factores de riesgo más importantes, que trae como consecuencia abandono y desolación

de las poblaciones. Tal es el caso de Trojas de Cataca, cuyos pobladores fueron víctimas de

la masacre del año 2000 en el área de Nueva Venecia y posterior a esto abandonaron el

pueblo, renunciando además a su actividad principal de sustento (la pesca). Hoy día Trojas

de Cataca es un pueblo abandonado, cuya población se ha reducido a un 10% de lo que era

hace 15 años.

3. Falta de Políticas Públicas: La ausencia o debilidad en las políticas públicas orientadas

a la Conservación de los inmuebles o de núcleos patrimoniales, ha contribuido a la

destrucción de estos. De los municipios inventariados solo tres (3) poseen en su documento

de Ordenamiento Territorial, lineamientos para la Conservación de su patrimonio

arquitectónico; estos son Plato, Pinto y Ciénaga, que por poseer Centralidades Históricas se

han preocupado por su protección. Sin embargo ha quedado por fuera en todos los

municipios la defensa del patrimonio arquitectónico tradicional, pilar importante en la

Consolidación de la Identidad cultural de cada municipio. Entender que la asignación de

usos sociales a este patrimonio constituye una inversión para los municipios y no un gasto

es menester obligado de las administraciones locales.

Con miras a la Conservación de estas edificaciones inventariadas y documentadas como

Bienes de valor patrimonial, se recomienda:

1. De los listados de inmuebles seleccionados por municipio, solo “Villa María” en

Fundación, posee declaratoria como Bien de Interés Cultural de carácter municipal. Se

recomienda incluir estas listas en los Planes de Ordenamiento Territorial municipales, como

paso inicial para su conservación y evaluación de las intervenciones a realizarse en ellos.

Paralelo a esto, se deben definir los criterios de protección para estos inmuebles.

360    

2. Adelantar los Planes Especiales de Manejo y Protección –PEMP- en los Centros

Históricos de Plato y Ciénaga, de acuerdo a los proyectos planteados en los Planes de

Ordenamiento Territorial de ambos municipios, para evitar que en ellos se efectúen

intervenciones sin criterio de conservación y su vez, para diligenciar recursos para su

sostenimiento y restauración.

3. Formular Políticas públicas para la Salvaguarda del patrimonio vernáculo e impulsar la

preservación y trasmisión de las técnicas constructivas tradicionales, como el Bahareque y

la madera, teniendo en cuenta también sus virtudes como elementos generadores de confort

climático.

 

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