1.

cuidará de sus cabellos

LOCIÓN CAPILAR

PERFUME SEÑORIAL

Sebe Vd que un peinado perfecto se obtiene

solamente si su cabello está sano?

Sebe Vd. tembién que para poseer el cabello

sano es necesario que la cabeza esté exenta de

impuw ezas y de caspa?

Cuide, pues, su cabello en seguida Có-no? Em-picando regularmente la HAUGROQUINA*

FLOID, el más moderno y el más "verdadero"

de todos los tónicos para el cabello.

DEJE VD. QUE LA HAUGROQUINA FLOI

LE QUITE LA CASPA ANTES QUE LA CASPLE QUITE EL CABELLO.

* Contiene HAUGROL vitaminado, medicamento dermetold1registrado con el n° 18481 en la Dirección Gral. de Sani

española, activante de la regeneración y crecimiento del cabe

Acede Vd. escoJer entre cinco MmeBos de freaet^t d

Ea EapeMr HAUGRON CIENTIFICAL, S. A. - ____ i

artística —1

AAo IX

Núm. 29

Vich, Mayo de 1964

Redacción: impresión:Calle Trinquete, 5 Imprenta Bassols

D.pó^ifo B 13131 - 1959

I

Portada: Dibujo de Paul Klee I

Introducció a BRECHTL'AUTOR:

Bertolt Brecht neix a Augsbourga l'any 1898. Cursa estudis de me-dicina. Fa d'infermer a la Guerradel 14. Compon poemes (La lle-«Tambors en la nit». Col.laboraamb Piscator. L'any 30 estrena«L'òpera de tres rals». Fuig de Hit-ler a Dinamarca, Suècia, França,Anglaterra i resta a Califòrnia. Es-trena amb Charles Laughton el«Galileo Galilei». L'any 1948 tornaa la República Democràtica Alema-nya. Funda amb la seva dona, l'ac-triu Helene Weigel, el «BerlinerEnsemble». Munta i dirigeix lesseves obres. Mor l'any 1956.

OBRES:

EXPRESSIONISTES

Baal (Biografia. Dramàtica .1919.

Tambors en la nit. (PremiKleist) 1920.

En la Jungla de les Ciutats.1921.

ÈPIQUES

Home per Home. 1925.Mahagonny. Òpera amb música

de Kurt Weil. 1927.

L'Òpera de tres rals, ópera ambmúsica de Kurt Weil. 1928.

PECES DIDÀCTIQUES

Vol de Lindberg. Moltes ver-sions.

_a oZ r

ó'_^ dZ

Aquell que diu si, aquell quediu no, inspirat en un NO japonés.

La decisió. 1930.

L'excepció i la regla. 1930.

PERSONATGES VIUS

La mare. Inspirada en la no-vel.la de Gorki. 1931.

Santa Joana dels escorxadors.1930.

OBRES ANTI-HITLERIANES

Testes romes, testes punxegu-des. Paràbola. 1933.

Terror i misèria del TercerReich. (24 escenes de la vida hit-leriana). 1934.

L'irresistible ascensió d'ArturUi. 1941.

Els fusells de la mare Carrar.1936-37.

Les visions de Simone Ma-chard. 1940.

OBRES DE MADURESA

La mare Coratge i els seus fills.(Crònica de la guerra dels TrentaAnys). 1937-38.

La Condemna de Lúcul. 1938.

Galileo Galilei. 1938.

La bona persona de Sezuan.(Moralitat) 1939.

El cercle de guix caucasià (Ins-pirada en la Peça de Li-Hsing-Tao) 1945.

Puntilla i el seu criat Mutti.(d'un conte finlandés).

Els jorns de la Comune de Pa-rís. 1950.

OBRES LÍRIQUES

La llegenda del soldat mort.Sermons domèstics.Cançons de breçol.

TEORIA TEATRAL

Petit Organom per el teatre.1948.

Observacions sobre el teatre xi-nès.

Als comediants danesos.Per un teatre èpic.

La dialéctica en el teatreSobre teatre experimental

PROBLEMÀTICA:

L'espectacle de la guerra del 14,posant de manifest les mentidesconstitucionals, l'autèntica estructu-ra de la societat: l'explotació del'home per l'home, i el descobrimentdel mòvil real: l'econòmic, el mar-

quen per sempre, al llarg de tota

la seva obra, amb un prisme ètic.La problemàtica de tota 1 a sevaobra serà ètica. Però com diu Pis-cator: «L'important no és pas l'ho-

me en les relacions amb si mateix,sinó amb la societat, amb els altres»Així la seva ètica no serà unaètica intimista, ni transcendent, si-

nó una moral humana, d'un homeamb l'altre. L'home bo innat, na-turalment és fet malbé per la socie-tat, que el diferencia fent-lo: víc-tima o botxí, explotador o explotat,soldat o marxant. Si la societatl'enlaira, per mantenir el seu llocha de fer mal, ha d'oprimir, ha derobar, ha de matar. I si la societatl'enfonsa en la pobresa, en la misè-ria o en la injustícia, ha de cridar,odiar, cremar i fins matar, perquèté la veritat. Però si bé és «espan-tós el matar» cal tenir en compteque «tan sois amb la violència cam-biarà aquest mon moribund» i que«encara no és permès el no sabermatar». Cal demanar tan sols, a l'a-venir, un record indulgent pels queviuen en un món dolent.

Un dels temes més importantsde la obra de Brecht es l'impossibi-litat de la bondat en la nostra socie-tat.

Sembla, a jutjar per tots elss.mptomes, per tantes actituds cor

-rompudes, que n.o hi ha sortidapossible, Malgrat la bondat de per-sonatges aïllats, «gent bona.»: Gruska, el soldat Simó, el guia de «l'Ex-cepció i la Regla», Shen-te, la per-versitat és tan patent, la perversi-tat que dóna testimoni de la rique-sa dels rics i de la misèria dels po-bres, és tan palpable, que tapar sem-bla totes les eixides.

Tan sols una bondat és possi-ble. Tan sols una actitud és bona.Tan sols un gest és eficaç: la lluitarevolucionària. El lluitar per queaquesta societat deixi de ser ellamateixa per esdevenir una altra.

Aquesta actitud informa totesles seves obres. I així aquestes se-ran en síntesi: caricatures de la so-cietat capitalista - burgesa. Paràbo-les i moralitats. Exaltacions de lalluita revolucionària. Escarni i ex-posició de la crueldat de les dicta-dures. Antimilitarisme, antibelicis-me, pacifisme constructiu. Antihe-roisme convencional. Valoració dela nova ciència.

L'ESTÈTICA

Bretch entra en el teatre en elsmoments de l'explosió de l'expres-sionisme, reacció en contra del tea-tre tradicional, en contra dels vellsideals marcits. Moviment anarquis-ta, extrovertit, de culte a l'individu,subjectiu i nihilista. Descabdellatformalment, simbolista, caricatu-resc.

Dins d'aquest ambient Brechthi escriu les seves primeres obres.Però ja a la seva segona obra, en elprograma hi diu: «Prou de roman-ticisme», volent marcar una novaposició, més conscient, més respon

-sable, més política. Ja no es tractad'«épater» al burgès, ni de jugar lacarta del cinisme daüaista, ni decomplaure's en la pròpia derrota.

Hi ha però, un element positiuen aquest teatre expresionista: elconsiderar l'escena com una tribunapública, i és avançant en aquest sentit, deixant enrera l'autocrítica, perguanyar profunditat, solidesa i res-ponsabilitat, que s'arriba al teatrepolític.

EI pas d'aquest teatre polític aldescobriment de] teatre èpic seràl'obra de Brecht i del «meteur» enescena Piscator.

EI teatre èpic és una nova fòr-mula de realisme narratiu ben al-lunyada de] naturalisme.

—2--

El teatre èpic representa u nnou tipus de narració realista. Noimita, ni recrea la realitat, l'exposa,la presenta amb tota la complexitatde dates. La realitat no és concebu-da com un tot sinó com una juxta-posició de circumstàncies. Així l'o-bra és una suma de documents, d'arguments, d'aspectes. Cadascun d'a-quests val per ell mateix i el resul-tat de l'operació, la síntesi, no é smai feta per l'autor, ni pel direc-tor, ni per cap dels personatges, ha

d'ésser el resultat de la captació, dela comprensió, de l'elaboració pos-terior per part de l'espectador.

El teatre deixa de ser teatre d'e-vasió, d'entreteniment, per esdeve-uir didàctic, expositiu. educador.No vol seduïr, arrabatar, ni alte-rar; vol convèncer, vol comunicar,vol dur a la presa de consciència,en fi, a una nova acció.

El teatre deixa de ser aristotè-lic, deixa de banda tot tipus d'uni-

tat, d'acció, de lloc, de temps. Novol imitar. L'acció mai no deixa deser la relació d'un fet i sobretot maino opera amb els sentiments (nipietat ni temor). Ni vol produir al-tra cosa que una adhesió, una afir-mació o una condemna racional.

Formalment reb totes les in-fluències dels teatres no aristo-tèlics: teatre elisabetià, clàssic es-panyol, xinès, japonés.

FRANCESC NEL.LO.

—3-

BRECHTa Catalunya

Des de fa un parell o tres d'anys el nom de Bertolt

Brecht es répeteix en tota mena de manifestacions J.e

tipus cultural o teatral de casa nostra (articles, agrupa•

cions teatrals independents, representacions i lectures

del TEU, grups de teatre de barri, etc.) Tothom té el

convenciment que el dramaturg alemany és una figura

clau del teatre del nostre segle. Enumerarem algunesd'aquestes manifestacions: Amb motiu d'una versió de

«L'òpera de tres rals» el crític Joaquim Molas ha pu-

blicat un llarg article a Serra d'Or sobre el teatre .ú e

Bertolt Brecht. En el mateix número hi trobem també

una interviu amb Frederic Roda, que tenia encomanada

la direcció de «L'òpera de tres rals». Sabem també que

L'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual prepara una re-

presentació de «La bona persona de Sezuan» i que elGrup Gil Vicente segueix portant pels barris la seva

modesta representació de «L'Excepció i la Regla». ÉlDia Mundial. del Teatre a Barcelona no va prescindirtampoc de la figura de Brecht. Voldríem citar també lesdues representacions que han fet els universitaris bar-celonins de dues obres del dramaturg: «La condemna deLúcul», representació modèlica que va oferir-nos f aaproximadament un any el TEU d'Arquitectura, i «L'a-cord», escenificada pels estudiants d'Econòmiques. Elteatre de Brecht ha arribat fins i tot a la comarca, i enalgunes ciutats de la província és ja conegut, llegit i re-presentat. La publicació de les primeres obres en llen-gua catalana es farà esperar: Editorial Fontanella enprepara jai l'edició d'algunes d'elles.

Tot aquest moviment entorn de la figura del granescriptor té unes característiques que voldríem desta-car. Ens sembla veure, primer que res, una magnífica iunànime comprensió del que pot representar Brecht peral teatre universal i per a nosaltres. La teoria, i pràcticadel teatre èpic, interpretades per uns i altres, per totsels que més o menys es troben familiaritzats amb el móndel teatre «amateur» o independent, demostra una assi-milació molt conscient de la funció del teatre de Ber-tolt Brecht, teatre «productiu», teatre que «serveix» auns objectius amb els quals, fins a cert punt i en el mo-ment present, tothom hi pot combregar. Així, doncs,des d'aquest número «d'Inquietud» i coincidint amb elfinal de la temporada 1962-63, saludem l'incorporacióde Brecht a les tasques i els anhels de tot un teatre jove,allunyat d'ambicions comercials, i que veu en la forma

brechtiana una magn`fica possibilitat de Lluita contra unacrisi endèmica.

Creiem que en aquest cas podem fer ressaltar sensepor els aspectes positius de la febre brechtiana entre no-saltres. Per damunt de les necessitats d'estar «a la pa-ge», de no voler quedar-se enrera respecte a d'altresgrups i persones, hi ha aquest fet innegable: Brecht noés incloible en cap «nouvelle vague», ni és cap Ionesconi cap «angry man», i això ho saben o han acabat sa

-bent-ho tots els que s'han apropat a ell.

Un aspecte colpidor d'aquest interès per Brecht ésque, moguts pel contingut, tota una sèrie de grups icompanyies s'enfronten amb les complexitats de laforma i de la tècnica sabent les múltiples dificultats ambque es trobaran, sabent que la representació tindrà lesfalles pròpies d'una manca d'elements tècnics, descone-guts encara en els nostres ambients teatrals, però con-fiant, d'altra banda, en una segura eficàcia del text, queés el que es pretén. Aquest moviment de simpatia cap elcontingut del teatre d'un autor com Brecht, és innega-ble i constitueix, al meu entendre, un fenòmen inèditen els nostres mitjans artístics.

La presència de Brecht s'uneix així a molts intentsde renovació de l'ambient cultural català, que fan con-cebre grans esperances per al futur.

FELIU FORMOSA.

—4-

Continuació a la"Introducció a BRECHT"

L'EFECTE D'ESTRANYESA

El teatre èpic —o històric,com també l'anomena Brecht— téun aspecte tècnic molt discutit iestudiat. Es tracta de l'anomenat« Verf remdungseffekt», expressióque s'acostuma a traduïr p e r«Efecte de distanciament o de dis-tanciació», pero que jo voldria ex-plicar partint de la mateixa paraula«Verfremdung». L'alemany té duesparaules d e significat semblant:«Entfremdung» i «Verfremdung»,jo traduiria la primera per distan-ciament i la segona per estranyesao estranyament. L'efecte provocaten l'espectador és un efecte d'es--tranyesa. L'espectador estranya allòque veu en l'escena i per això pro-va de trobar-hi una explicació lò-gica; fa servir per tant la raó. Quèés el que succeeix a l'escena quanes persegueix un efecte d'estranye-sa sobre l'espectador?

En la forma dramàtica del tea-tre, l'actor dóna una imitació d'unestat d'ànim, l'espectador s'hi re-coneix i no fa res més que compro-var una veritat tal com li vé dona-da per una determinada estructurasocial en la que es troba immers.El que l'actor persegueix és unaconcentració de tota la seva capaci-tat imitativa per a reproduir estatsd'ànim en general.

En el teatre èpic no succeix això. L'actor es distancia del perso-natge per tal que l'espectador es-tranyi allò que veu en l'escena. Dis-tanciació i estranyesa són dos ele-ments de la representació èpica quees donen a l'escenari i a la sala.L'actor esdevé narrador, comenta-dor i mestre. Al mateix temps es

converteix en un tècnic d'una con-venció teatral dirigida a despertaren l'espectador una emoció «estè-tica» que l'aconduirà forçosamenta un judici, a adoptar un criteri oopinió sobre la societat en que viui, en determinats casos, a canviarde conducta. Això és, en linies ge

-nerals, l'efecte d'estranyesa. Brechten dona un exemple pràctic. Utilit-za per a això una escenificació d'Er-win Piscator: «Una tragèdia ame-ricana», adaptació de la novel.la deDreiser.

Una noia del camp vol deixarels seus pares per a anar a treballara ciutat.

El teatre dramàtic veuria enaquesta exposició només un princi-pi d'acció. Es tracta d'un fet cor-rent i manquen encara aspectes con-crets per a poder representar l'es-cena.

El teatre èpic es formularia lespreguntes següents:

Com pot ser que una famíliadeixi marxar un dels seus membresperque es guanyi la vida sol, sensel'ajuda dels pares?

Es que les famílies no podenmantenir sempre llurs fills?

Passa això en totes les famfí-lies?

Ha estat sempre així?

No s'hi pot fer res?

Si aquesta independització delsfills és lògica i gairebé biològica.,passa sempre de la mateixa mane-ra? per les mateixes raons i ambles mateixes conseqüències?

És evident que aquest canvi deconceptes repercuteix en tots els as-pectes formals i tècnics del teatre.

Ara bé, la forma èpica del tea-tre no surt del no-res sinó queaprofita totes les fornies teatrals an-teriors que, d'una manera o altra,reflectien també una transformació;Brecht, com hem dit, és un homede teatre complet, un investigador,un pedagog i un tècnic de la inter-pretació i el muntatge per això, en-tre altres períodes del teatre euro-peu i oriental, va adaptar obres del«Sturm und Drang», època per laque sent especial interès; va estu-diar Shakespeare com a màximviolentador de la forma «aristoté-lica» del teatre i va adaptar unaòpera del segle XVIII, la «Beggar'Opera» (Opera dels captaires) deJohn Gay, amb el títol «Dreigros-chenoper» (Opera de tres rals).

EL DIDACTISME

De la temporada que Brecht vapassar a Finlàndia voldríem citaruna importantíssima conferènciaque va donar als estudiants de Hel-sinki, titolada «Sobre teatre expe-rimental». En ella precisa Brechtles diferències entre teatre de di-versió i teatre didàctic, com ja ha-via fet en les notes sobre «La ma-re» i com faria també en un altreestudi titolat «Teatre de diversió it e a t r e didàctic». Comentaremaquests dos darrers textos per tald'afegir a la nostra succinta expli-cació del «Verfremdungseffeckt»una nova perspectiva del teatreèpic dintre del teatre actual:

Diu Brecht:«Una de les objeccions de la

crítica, burgesa a la dramatúrgia noaristotèlica del tipus de «La mare»pot explicar-se per una separaciótambé purament burgesa del con-

-5—

HALAS EGON HOLTHUSEN "B ECHT"La editorial Seíx y Barral (Biblioteca Breve, 184, En-

sayo) ha publicado este estudio sobre Brecht escrito poruna de las figuras más cotizadas de la lirica actual en laR. F. A., que es al propio tiempo narrador y crítico. El li-bro que nos ocupa viene a enfrentarnos con un fenómenodigno de ser comentado, aunque escape a lo estrictamenteliterario.

En los juicios críticos formulados sobre un escritor co-mo Brecht queda siempre en entredicho la función de lacrítica literaria como ciencia. En efecto, el hecho de queBrecht sea uno de los escritores más «comprometidos» dela literatura contemporánea hace que nadie pueda eludirla presencia de unos problemas estrictamente políticos dealcance universal, al enjuiciar su cbra. Pero al propio tiem-po ningún crítico literario puede —al parecer— sustraersea la sugestión de la personalidad brechtiana, aunque nocomparta las opiniones políticas que informan toda la obradel gran dramaturgo. Aquí está la gran contradicción: ose somete plenamente la obra de Brecht a los postuladosde una Ideología revolucionaria; o se intentan desentrañarunos valores artísticos «abstractos», «permanentes» e in-dependientes de todo compromiso político directo. No haymedias tintas. Brecht provoca la escisión de los críticos,como la del público.

El libro de Hans Egon Holthusen entra de lleno en estesegundo criterio, que calificamos sin temor de «idealista».Holthusen, estudioso de Rilke y Elliot, intenta en efectoextraer valores «eternos» de la obra de Brecht y atribuyetodos los momentos de claro compromiso político —paranosotros toda la obra de Brecht— a un humanismo unasveces perdonable y otras imperdonable y ajeno a la litera-tura y a la obra de arte.

A estas alturas el procedimiento, por su misma preten-dida imparcialidad, resulta burdo. Toda una terminologíacarece de sentido y todo un supuesto objetivismo es ab-surdo y falso cuando, por otros compromisos tan políticoscomo los de Brecht, se eluden la presencia de unas estruc-turas sociales susceptibles de cambio en un sentido deter-minado. Y es un hecho curioso el carácter opuesto e irre-conciliable del libro de Holthusen con alguno de los estu-dios clásicos sobre Brecht (p. ej. el de Schumacher sobrelas piezas de juventud). Es como si se hablara en idiomasdistintos y no hubiera posibilidad material de entenderse.

Por añadidura el libro de Holthusen llega a caer en lainvectiva directa contra estados e instituciones que él cri-tica desde su Alemania del «milagro», como cualquier fiellector de «Die Welt» o del «Frankfurter Allgemeine Zei-tung». Así viene a suceder que Holthusen separa la per-sonalidad de Brecht de toda la evolución histórico-políticade la Alemania contemporánea. Toda la profundidad, real-mente «abismal» de su análisis queda así en el aire, comoen el aire quedan tantas manifestaciones científicas y ar-tísticas de una Alemania donde la «especialización» es unaespecie de narcótico para la conciencia colectiva y 6.ndeva perdiendo toda sensibilidad para reaccoinar ante cual-quier maniobra turbia que comprometa no sólo cl futurode Alemania, sino el de todo el mundo .

Lo único interesante del libro de Holthusen es, pira no-sotros, el hecho de enfrentarnos con un ejemplo puro deun tipo de crítica superado, lo cual no deja de ser una lec-ción, cuando el tema del estudio es precisamente Brecht.

La traducción floja.

F. F.

ceptes «divertit» (unterhaltsam) i«alliçonador» (lehrreich)... Aques-ta separació pot donar lloc a co-mentaris no carents d'interès. Potsemblar que volguem donar la idead'una degradació de l'aprendre sise li treu tot el que té de plaer. Enrealitat el que es degrada és elplaer quan se'l buida tan a cons

-ciència de tot valor didàctic. El quecal fer és veure quina funció tél'ensenyament i l'aprendre en l'or-dre social burgés. Funciona comuna compra de coneixements al squals es dona un valor material. Sihe d'admetre que no he après enca-ra alguna noció de la meva espe2cialitat, això equival a confessarque no puc entrar en la competêu-cia ni exigir cap crèdit... ».

Aquesta manera d'adquirir unsconeixements que forçosament e srequereixen per a una competència

és el que crea la contradicció entrediversió i pedagogia. La pedagogiaen el teatre de Brecht no és altracosa que proporcionar uns coneixe-ments útils a una majoria de per-sones que tenen una idea de la pe-dagogia no lligada a la competènciaEs a dir que necessiten descobrirsense cap escrúpol ni prejudici,d'una manera llibre i poderosa, totallò que serveix a la seva causa. Iaixò han de fer-ho perquè el con-cepte tradicional de diversió no elsserveix. Aquest tipus de diversió,quan és admès per les masses, nofa res més que accentuar la sevamisèria, perque es tracta precisa-ment d'això: de diversió, de dis-tracció, d'alienació en definitiva.

Brecht explica l'objecte delsseus esforços per un teatre queconsideri l'aprendre com a compo-nent fonamental de l'art.

«No podem afirmar —diu eldramaturg— que ens haguem dedi-cat a estudiar sense cap objectiuconcret i que ens sorprenguin to-talment els resultats del nostre es-tudi. No hi ha dubte que en el nos-tre món hi ha algunes contradic-cions clares, algunes situacions di-fícils de suportar, situacions que notan sols són insuportables per mo-tius de carácter moral. La fam, elfred, no els aguantem per cap rin-cipi moral. Per això l'objectiu deles nostres investigacions no és deprovocar únicament una preocupa-ció moral contra determinades si-tuacions... l'objectiu dels nostres es-tudis és de trobar mitjans per a quedesapereixin aquestes situacions in-suportables. No parlem doncs e nnom de cap moral sinó en nom delsperjudicats».

FELIU FORMOSA.

—6-

Personatges:Marit: Joaquim.Muller: Isabel.Vigilant: Daniel.

ACTF UNIC

Envelat construït amb quatrepuntals 1 cobert solament per la partde darrera; ha de donar la sensació(només sensació) d'un doble allotja

-ment. Una taula feta amb quatrefustes i dues cadires velles. '1'ras-tets de cuina en un racó ordenatsdins les possibilitats. Una maleta defusta, una cuina damunt de quatrepeus 1 un llum de campanya, penjat,a mitja claror.

Es de nit. El silencia és absolut.En escena la muller. Apuja la flamadel llum i l'escena s'il.lumina. Va capa la maleta, l'obre somniosament, entreu un vestit 1 se'l mira amb visibleemoció. Se'l col.loca davant per veu-re com II escau i surt amb ell capa darrera 1'envelat.L'escena resta bui-da un instant. Entra de nou s'ha posatel vestit que portava a les mans, tor-na cap a la maleta, en treu unes sa

-bates, intenta posar-se-les, s'hi es-força, finalment desisteix; li són pe-tites, les acarona i les torna a deixardins la maleta. Surt fora l'envelat imira el firmament amb ànsia d'es-pera. Fa com qui mira l'hora en elrellotge de polsera i té un gest demenyspreu en recordar que ja no enté. Entra i s'asseu amb el visible de-sig de l'espera, però gairebé a l'ins-tant s'adorm.

Entra el marit. Delata un grancansament. Tot entrant se'l veu abs-tret en un diàleg mut amb les sevesmans. Les tanca 1 les obre amb grandificultat 1 fa esforços per rnoure elsdits, alhora que expressa el dolor que1 i produeix aconseguir-ho. Desco-breix la seva muller, s'hi apropa depuntetes, agafa l'altra cadira 1 se liasseu al davant, se la mira comdorm 1 es relaxa i deixa caure elsbraços amb lassitud sense deixar defer esforços per moure els dits de lesmans.

MULLER: (Despertant. +vense sor-presa). Fa gaire estona que etsaquí?

MARIT: (Incorporant -se sense ai-xecar-se). Et tinc dit que no m'espe-

ri.MULLER; Es que avui, ja saps...

(Aixecant -se espaordida). Però... pe-rò... qué és el que t'han fet?

MARIT: (Tombant-se com avergo-nyit). No! No em miris a la cara.(Fa i'acciò de tapar-se la cara ambles mans, però la vista se li quedaclavada en elles). (Com asserenant

-se). Per favor, no em miris a la cara.MULLER: Qué t'han fet? Digues,

qué t'han fet?MARIT: (Sense deixar de mirar-se

les mans). Quan he deixat l'einam'he adonat que tenla mans.

MULLES: Estás extenuat, Joaquim.MARIT: I ara m'adono...MULLES: (Amb impaciència o)aga-

da). De què?MARIT: ...que no puc tancar-les.(Pausa molt petita en què ambdos,

immòbils, no saben qué fer).MULLER: (Forçadament). Et fan

mal?MARIT: (Com absent). Es com sí

no les tingués. (En intentar moure-les fa un gest de dolor).

(Petita pausa).MULLER; (Com per ella matetxa).

Es paga car no haver anat mai al'escola.

(Pausa).(El silenci és visiblement incomo-

de. Sembla que ambdós vagin a dirquelcom, però no ho diuen).

MARIT: (F'inalment. Emocionat,assenyalant dins). Dormen?

MULLER: (aecament). Si! Dormen.MARIT: (Capbaix). Que no ho sà-

piguen mai.MULLER: El què?MARIT: (Mirant-se-la serenament).

Que em deixo explotar.(Pausa).MULLES: (Amorosa). El gran ja

sap els dies de la setmana.MARIT: (Absort). Inútil. Es inútil.MULLER: (Reflexiva). Per qué hi

ha d'haver diumenges ?(Pausa).(La muller s'asseu als peus del seu

marit i amb la cara li acarona lesmans).

MARIT: T'has posat el vestit nou.MULLER: (Sorpresa, s'aixeca, reac-

ciona i s'exhibeix). T'agrada?MARIT: No et creguis que no hi he

pensat.

Josep Rabasseda i Miró va néixera Barcelona l'any 1927. Autor denombrosos poemes i algunes obresteatrals, és conegut per la represen-tació que de la seva obra «Paràlisi»feu 1'ADB l'any 1960. «Desè aniver-sari» fou estrenada junt amb altresdues peces en un acte de dos autorsimportants dintre del panorama tea-tral a Catalunya: zExode» de Balta-sar Porcel 1 «Aquí en el bosc» deJoan Brossa. (pel T. E. C., desembrede 1962 al teatre Guimerà). Rabasse-da vol donar-nos la idea en DeseAniversari» d'un món que ofega i estanca damunt els seus tres protago-nistes, els quals viuen en una deses-perança que els emparenta amb elspersonatges de determinades . pecesde Samuel Becket i més llunyana-ment amb els existencialistes france-sos.

Rabasseda no deixa, però, d'ex-perimentar i aquest és l'aspecte méspositiu de la seva personalitat; cer-ca una forma que expressi la nostrarealitat 1 que la transformi, cerca endefinitiva un contingut que el nostreteatre mal no ha posseït 1 que had'acabar trobant. En aquest sentit esdirigeixen les seves actuals recerquesde les quals no tardará molt tempsen donar-nos mostres estimulants iexemplars.

La seva darrera obra «El sou pelbrou» (en col.laboració amb VicentMari i Rabasseda) té en compte unaUnja que potser podríem qualificard'èpico-realista, 1 creiem que la repu-tació de Rabasseda com a dramaturg—d'altra banda prou afermada— nofart, més que créixer i confirmar lesesperances posades en ell.

MULLER: (Reconeguda). Ho sé.MARIT: (Afectat) : I ells, que ho

saben ?MULLER: Res no els en he dit. Ja

saps, pregunten.MARIT: (Com un impossible). Deu

anys, avui.MULLER: He obert la maleta.MARIT: (Absent). Quants records,

Isabel!MULLER: (Com si pensés en veu al-

ta). Oh, hi! (De sobte). Joaquim,saps qué somniava quan has arribat?

MARIT: (Com si no l'hagués senti-da). Avui treballant m'adormia, m'heapuntalat í he agafat l'eina més fort.

MULLER: (Som,niosa, sense pararesment, en el que diu el seu marit.Que era al bosc recollint pinyes... nosaps pas com van de bé les pinyesper al foc!... quan de sobte m'he ado-nat que tu no estaves amb ml.

MARIT: (Preocupat només de simateix, està absent de la seva mu-ller, malgrat que parla a ella). I,d'altra banda, voldria que la jornadano tingués fi.

MULLER; I, perquè vegis el quesón els somnis m'he posat a cridar

-te, quan de sobte, així, sense més nimés, m'he trobat a la ciutat. (Reac-cionant per fer una observació, peròsense sortir del seu estat). Saps quecada dia hi ha més cotxes?

aniversari

— 7 —

MARIT: (Anant a la seva). Perquètemo el descans. (Contundent). SI,Isabel! Estic tan cansat que temo eldescans.

MULLER: (^Yomntosa, interrogant,volent descobrir el perquè de la si-tuació que exposa). Recordo que ha-vía de travessar el carrer i no podia.Tu eres a l'altra banda. (Entre dub-te i afirmació). Eres a l'altra banda?(Despertant). No és possible. Tu maino podrás ser a l'altra banda. Mai,Joaquim. Mai!

MARIT: (Capficat). Inútil. Es Inú-til somniar, Isabel.

MULLER: (Somnàmbula). A l'altrabanda només hi ha fantasmes, Joa-quim.

MARIT: Ho sé, Isabel.MULLER: Dones per qué hi eres a

l'altra banda?MARIT: Això era en el teu somni.MULLER: (Moixa). Oh, si! Perdona.MARIT: No hi pensis més. Va du-

rar tan poc el nostre encantament!MULLER: No puc deixar de pen-

sar-hi. Les sabates se m'han fet pe-tites.

(Pausa).(Ambdós han quedat pensarosos.

De sobte el marit comença a riure,primer com qui no pot deixar de jer-ho i no en sap, després obertament.Ella se'l mira sense comprendre elque li passa. Es una rialla inoportu-na sorgida de la relativitat entre lessabates que s'han fet petites i lesmans que se li han fet grosses o en-tre els peus que se li han fet grossosi les sabates que s'han quedat peti-tes. Es una rialla equivalent a unplor).

MARIT: (Intentant de reprimir-se;tot mostrant-li les mans, vol parlari no pot). La inflor me les ha fetesgrosses. Qué coses que podria feramb unes mans com aquestes si lespodía moure!.

MULLER: (bobtadam,ent ZI.lusiona-da). Joaquim! La gallina ha post unou.

MARIT: (,Sorprés). Es sorprenentla vida.

MULLER: Es... com veure florir elsarbres.

MARIT: Els fruits maduren p e 1goig de tots els boines. De tots.

MULLER: Aixf, com ho dius, sem-bla un conte d'infants.

MARIT: (Com qui trenca un en-cant). I qué puc fer-hi jo? No pueremeiar de ser un covard. (Ifebel ).Es això, el que no vull que sàpiguenels nostres fills.

(Petita pausa).MULLER: Per què, d'un quant

temps ençà, només fan olor de sangels nostres pensaments?

MARIT: No ens escau cap masca-rot. Només tenim una cara.

MULLER: I jo estic més que con-tenta que estiguem tan prenyatsd'enteniment.

MARIT: (Com absort). En les ho-res de sol del meu treball hi ha al-guna cosa que em fa ombra, llavorsm'oprimeixo fort el clatell amb totesdues mans per no caure estabornit aterra.

MULLER: Ah! Jo sé quin és el ros-tre que et mira.

MARIT: Jo el pressento sempre.MULLER: No pue evitar-ho, Joa-

quim, però jo quan veig aigua no empuc estar de mirar a tots els raconspel damunt del vas.

MARIT: Cada dos per tres he d'a-nar a l'enterrament d'algun atufe.

MULLER: Però no ens queda cap al-tre reme¡: sucumbir o deixar que ensexplotin.

MARIT: També en cauen, de per-sonatges.

MULLER: (indignada). Se n'aie-quen d'altres.

MARIT: (Amb ,nenyspreu). No espot cantar pels camins de pols.

MULLER: Odio la fesomia angélicaque idiotitza els rosegaaltars.

MARIT: Però el pecat fa l'homernessell.

MULLER: Només aquell que no essupera a sí mateix.

MAP.IT: (convençut). Sí, Isabel. Tusaps què es el que ens fa ombra. Sónles ànimes de cartró.

(Pausa).MULLER: (,berena). I no volies que

et mirés a la cara.MARIT: Es que mai com avui no 1.=

havia portat l'etiqueta.MULLES: Per mi no seràs mal un

estrany.MARIT: Ah, si em pertanyés a mi

fer justicia...MULLER: No hi ha res a temer. Els

infants dormen tranquils.MARIT: Paré la deficiència d'ali-

ments els desnodreix.MULLES: I qué és el que podem

ter?(Pausa).(Entra el vigilant de nit).VIGILANT: I bé...MULLEÜ: Bona nit, Daniel.VIGILANT: ... que no em de dormir

aquesta nit?MULLES: Es el nostre aniversari.MARIT: Deu anys!VIGILANT: (Al marit). I per aixÒ

fas aquesta cara?MARIT: (Malhumorat). No és pas

un arbre el que em fa ombra.VIGILANT: Sempre de tan bon hu-

mor!MARIT: Doncs, mira, en aquest mo-

ment elucubràvem una mortaldat.VIGILANT: (Alegre). Deu ser d'ai

-xò que se t'han fet aquestes manas-ses.

MARIT: No vas del tot errat, no.VIGILANT: (Insinuant). Si quan jo

dic que les llums que resten encesesa altes hores de la nit... ('arcdstic),però, bé, en un dia com avui us estàpermès tot.

(El marit resta assegut. La mu-ller està dreta d'ençà que ha entratel vigilant, hi ha, doncs, una cadirabuida que es disputen sense coratge,la muller i el vigilant. Ambdós es-tan prou cansats per desitjar seure;però tot i guardar-se el respecte, lavehemència del diàleg els fa oblidarla petita atenció d'oferir-se la cadiral'un a la'ltre).

MULLER: Daniel. (Aquest es pensaque li va a oferir la cadira i gairebées disposa a agafar-la, però reaccio-na). Saps alguna cosa per a desin

-flar-li les mans?

VIGILANT: (Estranyat). Perd... é sque verament són inflades?

MARIT: (Malhumorat). No! M'hapicat una vespa.

VIGILANT: (ionrient). A totes duesmans ?

MULLER: Ha tornat de la feinaamb quaranta anys més al damunt.

MARIT: (Considerant inoportuna laintervenció de la muller). Isabel...!

MULLER: (Submisa). Perdona. Hosé. M'ha sortit, així... corn si diguesel teu nom.

(Continuen els actes d'intent deseure dissimiludadament).

VIGILANT: (Al marit). Perú... dequé fas?

MARIT : M'ha mossegat un gos.Què més vol saber?

MULLER: Joaquim, fes el favor...(,S'ha de fer visible la incomoditat

del vigilant).MARIT: Ja he dit que m'ha mosse-

gat un gos.VIGILANT: No t'excitis. Aquesta ca-

ra...MARIT: (Molest, es disposa a aixe-

car-se, però el seu cos s'hi resisteix).Tu a la teva obligació i no em faciscridar ni obligar-te, perqué... (1Ees-pira a Tons cim per agafar Torces),els nens dormen i...

VIGILANT: (Engallat). No deus pasvoler que denunciï que verament t'hamossegat un gos...

MARIT: (Desinflat per penediment)Jo mateix em resisteixo a creure-ho,però és així. Són una colla de gossos.

(Encara hi ha la lluita incongruentmuda i dissimulada per la possessióde la cadira).

MULLER: Daniel, ¿De quina mane-ra et podria fer entendre que t'estemagraïts que hagis entrat? Nosaltresno tenim amistats que ens facin vi-sites.

MARIT: (,Vense aixecar-se. Emocio-nat). Em costa de dir paraules d'a-graïment, però la veritat és aquesta.

(Pausa).(La lluita per la cadira ha cessat).(El vigilant s'ha quedat confós 1

no sap quin posat ter-hi).VIGILANT; (Dificultosament a cau

-sa de la situació). Es rar. Mol rar.Tinc la sensació que sóc observat.Tot em fa estrany corn si fos obertals meus ulls per primera vegada.

MARIT: (Sentenciós). Daniel, lanostra llibertat és falsa.

(Pausa).MULLER: (A en Daniel). Només te-

nim dues cadires. Seu tu.(El vigilant es queda est';pefacte

alhora que busca amb inconsciènciaquelcom com si fos una altra cadira)

MARIT: (Aixecant-se). Això em fapensar que hem de comprar -ne unaaltra.

VIGILANT: (Corn revenint). Perúamb mi no heu de fer compliments.No teniu per qué...

MULLES: (Excusant-se). Corn queels nens sempre mengen sois...

VIGILANT: Però no sigueu d'aques-ta manera; jo...

MARIT: (Imperatiu). Seu, home!VIGILANT: Oh, no. Que segui ella.MULLES: Estic feta a estar dreta.

A més, has de seure, em recaria to-ta la vida.

-8-

(El vigilant, temorós, s'asseu, pe-rò només a mitges. Ambdós se'l mi-ren satisfets).

VIGILANT: (Al marit). I ara perquè no seus, tu?

MARIT: (Entre sorprès i estranyat)Com? Ah, sí! (S'asseu).

MULLER: (Contemplant-los). Quen'és de punyent el dolor deis homes!

(Ei ha un intercanvi de miradesd'agraiment). (Petita pausa).

VIGILANT: (''rentant amb temor etsilenci). Aixi, els nens, dormen?

MULLER: I amples fins que no h1anem nosaltres.

VIGILANT: (Amb un somrís amarg)Aquest és un deis motius que em vandecidir a ser vigilant de nit.

MARIT: (Mig endormiscat, asse-nyalant amb el braç la comicitat do-la frase i com sota l'efecte d'una bor

-ratxera). Ha! Ha! Ha! Quantes mes-uues s'han de matar! (Desdenyes).Bah! D'aquest mon, el més pur és elbes de la meva muller. 2s ella quim'ha donat nigua i ha tingut el co-ratge de posar-me la mà al front.

VIGILANT: (Creient molestar). Usprivo d'anar-vos-en a dormir. (t+ •a e,'gest d'aixecar-se). Aniré a...

MULLER: Cada dia...MARIT: (Es!ereit, tot d'un plegat).

Perú qué és el que diu aquest home?(Soninànmbut). No, no i no! Tu nomarxes. No caldria sinó! (^acselantla cara del vigilant a?nb la ma). Quepotser tens son?

MULLER: 2s tard, Joaquim. Deixa.MARIT: No t'ho dic a tu. Ho dic a

ell.VIGILANT: Joaquim, la teva dona

té raó. ts tard.MAIIIT: Tens son! Mamà! Mamà!

Té son. (Contundent). Però si encarano hem sopat! (El vigilant es mirainterrogatiu la muller, que abaira Iclsulls). Ho has sentit? No hela sopat.I com és possible d'anar a dormir siencara no hem sopat? Isabel! Isabel:Ja saps que encara no hem sopat?(Trontolla ).

(Isabel està desconcertada).VIGILANT: (Sostenint-lo a tempsi.

Joaquim, però Joaquim!...MULLER : Està rendit. No pot més.MARIT: (IJesprenent-se tt'en Da-

niel). Ha! Ha! Ha! Tu no pots pasfcr-nos una jugada així. No potsnarrar. Nosaltres t'estimem. Peròno.. (En to humil). no et posaràs aplorar ara. (Seriós). Oh, no! (Vigo-rós). No està permès de plorar! (Ala muller). Dona! Fes-lo seure. (Lamuller in-fica humilment al vigilantque segui. Aquest creu). Un homedret i sense fer res sembla un esta-quirot. (Veient-lo assegut). Afixi. Ai-xí! (Espectacular). Però així és comcm sorprengueren a mi quan em po-saren l'etiqueta. (Com qui pega ambun fuet). Van fer zasss! Una fueta-da i ja tens que t'han donat corda.(Es para, sorprès-, i es passa ¿'aran-braç pel front com volent arrancar-se un mal pensament). (Amb una no-va arrencada). Aixeca't! Aixeca't!(El vigilant creu). (En Joaquim, ambaire poc convençut, s'hi encara). Hiha coses que no entenc. Que no en-

tenc! (Agafant-to). Vejara; seu. (1-'o-bliga a seure). (Se'l mira atentamentJa seus?

VIGILANT: (Mirant-se impotent la^nutler). Qué faig, Isabel? Què faig?

MARIT: Seus? I per qué seus? Isa-bel! Isabel! Posa-li la mà al front.

MULLER: Joaquim, és tard. Ja n'hiha prou.

MAnIT: Posa-ii la mà al front, etdic!

(La muller li posa la md al front).MARIT: (liledttatiu). No m'agrada.

No m'agrada! No!! (El mgilant s'ai-xeca i ell i la Isabel l'observen incornprensibleoien.t). (El marit lluita ambell rn•ateix en silenci). Ni dret ni as-segut. (Trontolla). Ni dret ni asse-gut. (Es desploma i el vigilant, aga-fant-lo a te,.tps, el sosté per dessotaels braços. Monótament). Ni dret niasoegut. Ni dret ni assegut.

VIGILANT: Apropa una cadira, Isa-bel.

(Isabel obeeix. El vigilant cot.locecurosament en Joaquim a la cadira)

MARIT; Tanca la llum, Isabel.(S'adorm).

MULLER: (Plorant en sitenci, are-ta). Ja dorm.

VIGILANT: (Impressionat). Plores.MULLER: (Rigida). No en conec pa'

el motiu.VIGILANT: 1s el vostre aniversari.(Isabel assenteix en silenci).(Pausa).MULLEn: Daniel.VIGILANT: Qué, Isabel?MULLER: Continuem vivint?VIGILANT: (Assenyalant Jora ¿'en-

velat). Mira, a fora, els estels.(Am•bdós surten fora l'envelat i

miren. Avans de sortir el vigilantagafa la cadira).

MULLER: (Portant-se la má alsulls). Em fa mal la llum.

VIGILANT: (Mirant-se en Joag4tim)•_lli, Isabel, si jo sabia de llegir!

MULLER: (Indignada). Som en elbressol deis monstres, Daniel. (Fre

-nent consciència del que acaba dedir). Oh, perdona, desvariejo!

VIGILANT: (Admirat). Has tingutel coratge de dir -ho.

(Pausa).(Ambdós s'asseuen l'un al costat

de l'altre, ell a la cadira i ella a ter-ra).

MULLER: Ah, Daniel, avui fa deuanys, ja no som joves.

VIGILANT: 1,`s la nit que t'ho faveure d'aquesta manera; demà elsfi lls es despertaran i...

MULLER: ...i l'ombra es farà llum.Sí, peyó els contes se me'n van de lamemòria, les hores se'm fan curtesi no me n'adonaré que tornarà a serhivern.

VIGILANT: Isabel! Quants anyscreus que t'avanço jo? I, ja ho veus,no em reca de vetllar. Si tot justcomencein a viure.

MULLER: Tots no tenim la mateixasang.

VIGILANT: (Volent consolar.ta).(Gairebé involuntariament). Escrú-pols.

MULLER: Oh, no Daniel! Les cosespel seu nom. Jo, sota del vestit, nohi porto res més.

VIGILANT; (Afectat. Temorós).Preguntaré a la meva dona si es potdesprendre d'alguna peça.

MULLER: Daniel, no m'ha caigutcap llàgrima.

VIGILANT: Ho sé, però...MULLER: (Autoritaria). No, no ho

saps. Ni ell tampoc ho sap. Qué ésel que saben els bornes? No és la co-sa senzilla de portar criatures almón i possar-los pantalons, ni la decriar arrugues en la consciència ivenir a casa amb les mans inflades.

VIGILAN-T: (Defensant-se). Isabel!MULLER: Moltes nits dormo a ter-

ra. Ell... ja ho veus. Està extenuat.Té fam i ha perdut la gana.

VIGILANT: (Defallit). Tinc els llavisressecs, Isabel. ¿Que em podries do-nar un vas d'aigua?

MULLER: (S'ha quedat tan sorpre-sa que li costa ae reaccionar). Al-gua?

VIGILANT: Si, aigua, Isabel.MULLER: (Reaacionant). Oh, s í!

Perdona, Daniel.(Va a buscar un vas d'aigua i t'lat.

dóna. Se la beu en silenci mentreIsabel resta plantada i pensarosa da-vant d'ell).

VIGILANT: (Tornant-li el vas). Grà-cies.

MULLER: En vols un altre?VIGILANT: Em podria fer mal. Es-

tic suat.MULLER: I jo cansada, Daniel.VIGILANT: Deu ser molt tard.MULLER; En ocasions així penso

sempre en el meu pare.VIGILANT; En el teu pare?MULLER: Era caçador. Va morir

d'un cansament. (Ieebutjant la idea).Bé, ja ho saps: va morir a la mun-tanya. Era encara molt jove. L'en

-terraren a corre-cuita el mateix díade la seva mort. Res no l'aturava.Sempre somreia. Tenia la dentaduraperfecta.

VIGIILANT: Comprenc. Mal no n'hiha hagut, de pau.

MULLER: Quina Vergonya! Pensarque jo aquesta nit he somniat quem'havia banyat tota i que estrenav,^una camisa de dormir.

VIGILANT: I qui és que no ha cons-truït un calendari?

(Pausa).MULLER: Ara és suau la nit. En

algun lloc les caballeras dels desmaises deuen bressolar en l'aigua d'unestany de somni.

VIGILANT: Jo, Isabel, voldria co-nèixer tots els astres pel seu nom.

MULLEn: Sí! Els infants preguntenSaps que el meu nen gran ja sap elsdies de la setmana?

VIGILANT: I a poc a poc ho anirandescobrint tot.

MULLER: (M'aixeca i va cap al seumarit). (El besa i tot tornant:) Ne-cessito un apartament per als nens iun per a nosaltres; un llit per a ellsi un per a nosaltres. (Tot arribant onés el vigilant aspira fort l'aire noc-turn). Ah, quin perfum més pene-trant!

VIGILANT: (Aixecant-se, aspirant imirant-se-la). ns matinada.

TELO

— 9 —

...Ona marca

Calefacción

Concesionarios de

Arcas y Básculas «Soler»

Trituradores de basuras «Moltelux - A/z»

Camping-Gas Española, S. A.Cocinas a gas y butano

Frigoríficos Ascens ores

Termosifones Montacargas

Fumistería Montacami il as

Cocinas económi-cas a gas, butanoye1eetricidad

Secadores

Gas «Firpe»

Calle Verdaguer, 18 (Galerías Montseny)Teléfonos 289 21 26 - 289 26 69

Montaplatos

Refrigeración

Ventilación

Quemadores de Acondiciona-aceites pesados V I C H miento de aire

LIBROS - LIBROS RECIBIDOS - LIBROS - LIBROS RECIBIDOSDE LA SOLEDAD PRIMERA. — Josefa Contijoch. — Ed.

Trirner. — Barcelona.

No nos ha sorprendido la alta calidad poética de este librocon el cual la joven poetisa manlleuense estrena su voz.

Conocíamos ya bastantes poemas suyos y preveíamos suincorporación a la joven poesía aportando un grado de madurezpoco frecuente en una primera obra.

Con un acento auténticamente generacional, desprovisto detópicos, nos llega su palabra vibrante, que cobra vida después deun profundo recorrido interior, del cual emerge una gran partede la poblemática actual que la autora se plantea con valentía.

El miedo cósmico -en el sentido menos material de la pa-labra- aparece ya en el primer poema:

.-Hija, no sé de dondete nacen esos miedos.

...Veintitrés años llevancreciéndome en el pecho,-

La causa de esta angustia metafísica, gran protagonista denuestra época, la encuentra la poetisa en la temporalidad delser humano:

<Es el tiempo, sólo el tiempolo que me aflige aquí dentro..

y en otro poema:<...Me poseo

incapaz de encajar con el tiempo.Quisiera detenerlo, anclarlo en aguasmuy hondas... Pero siguepausadamente intenso.

Rociándome la vida de espacios,de signos, que no quedan..

Josefa Contijoch entiende la poesía no como un juego ex-quisito o un fin en sí misma, sino como vehículo de expresiónintelectual con el cual intenta ponerse en íntima comunicacióncon sus semejantes,

.Hermano, di, ¿me comprendes?no sé con mi voz decirtelo que nace de mi aliento.

Poco importa lo demás,sea flor, sea mar o estrella..

Aunque la autora emplea generalmente un estilo directo, lasuya no es una palabra desnuda. Sabe apoyarse en la imagenestética para reforzar la eficacia de su voz.

'Quisiera alzar muy altolargo grito de luz.Quisiera por lo menospoder lanzar un gesto.pero también hay redesque nos roban el aire.

Tal vez pudiera señalarse alguna influencia en determina-dos poemas. No lo creemos necesario. La autora tendrá plenaconciencia de que alguna huella había de dejar en sus primerasproducciones el constante peregrinaje a través de los grandesnombres de la poesía actual. De todas formas su personalidadés ya muy acusada y no dudamos que en breve plazo -porqueestamos seguros que seguirá publicando- la encontraremoscompletamente definida.

Finalmente diremos que una de las principales impresionesque nos ha causado la atenta lectura de este libro, es que lapoetisa há querido reflejarse en el mismo, y en cada momento,con una sinceridad total

LOS RATEROS. — N'illiarn Faulkner. — Plaza & Janés,S. A. Editores. — Barcelona.

Esta obra póstuma de Faulkner nos da oportunidad parapodernos ocupar del impacto que en la literatura mundial haproducido la personalidad de este gran autor. Ha visto la luzcuando ya llevaba muchos años en el pináculo de la gloria,cuando ya se le considera como la más grande figura de lamoderna literatura americana.

A pesar de que el protagonista de la novela es un mucha-cho de once años, el ambiente de la obra es un compendio deese estilo suyo tan peculiar, a veces oscuro, a veces diáfano,pero exhuberante siempre como las pasiones de su estado sureño.

Tal vez el gran contraste del hombre inteligente pero apa-sionado, del detalle delicado y de la brutalidad desfrenada, tal

vez esta literatura verdaderamente subyugante de Faulkner,siempre en el límite, siempre a punto de agotar la última gotadel caudal literario; tal vez sea esto lo que hizo pronunciar aG. B. Shaw aquella punzante frase <La civilización americanaha pasado <per saltum• de la salvajería a la decadencia..

Como si Faulkner estuviera preparado para las biografíasexhaustivas que sobre él se han escrito, en <Los Rateros= sepuede leer, .Uno tiene que estar preparado para recibir expe-riencias, conocimientos, saber: es imposible resistir el paso vio-lento de la oscuridad a la verdad cegadora. Éste era el Faulk-ner conocido, seguía siendo fiel a su novelística: los hombresque buscan la verdad, tanto si éste es ingenuamente arrebatado,como si es un negro deshauciado, o un aristócrata en declive, oel hombre cabal. El muchacho de <Los Rateros. sólo tiene onceaños.... Tenlo en cuenta. Existen cosas, circumstancias y situa-ciones en el mundo que no debieran existir y que ahí están, sinque uno pueda escapar de ellas; y, lo que es peor; si uno pu-diese huir de ellas no las esquivaría, puesto que también esascosas, circunstancias y situaciones forman parte del Movimiento,de la participación humana en la vida, del estar y sentirse vivo>.

Sobre la conducta moral de los hombres, es una mezcla deenajenación poética y una clarividente disección de su mediosocial, Faulkner nos guía por el turbulento Sur, en un viaje des-de Jefferson a Memphis. Ahora el viaje no es aquella cavalgatamacabra que tanto nos impresionó. Ahora { s una aventura entreregocijada y profunda en la que tres adolescentes cimientansu naciente amistad: un blanco, un mestizo y un negro. Ahí loscolocó para que el vivir de acuerdo con su verdad tenga encada uno de ellos acentos de un doloroso patetismo. Todo te-ñido de la más auténtica poesía, como corresponde a un poetaterrible de nuestro tiempo, que no da tregua a sus personajes,acosándoles hasta alcanzar su fibra humana.

Faulkner, siguiendo su línea, no hace en esta obra ningunaconcesión; ahora menos que nunca, puesto qne si siempre mos-tró indiferencia por el éxito ahora que ya alcanzó la gloria pocohabía de importarle. Y la poesía fluye poderosa. Y el gran autorque se nos fue revalida con todos los honores el galardón queunánimemente se le otorgó.

cucHiLLeeoa

PERFUMERIA - OLL

Afiladores y Vaciadores especialistas

PRESTIGIO CENTENARIO

MOSAICOS ROURA, S. A.VICHVerdaguer, 26

Tel. 289 2694

GRANOLLERS - MOLLET - OLOT - SEO DE URGEL

Carles Riba"EDIP REI"

iel T.E.C.

El 2(i de maig el Teatre Experimental Català varepresentar al Palau (le la Música Edip llei (le Sòfo-cles segons la versió en prosa (le Carles Riba. El fetés excepcional, però no solament en l'àmbit de la li-teratura (I'Edip Rei (le Sòfocles és una (le les inés al-tes creacions (le lot temps i la Versió (le Riba iuereixella meteixá el qualificatiu de genial). Perquè, provarami) fets que el país és capaç d'aquestes grandeses,sense diner, sense ajut de cap mena, sense ni segure-tat meterial, és afirmar l'Esperit anib inés evidènciaque no ho haurà thai fet un Barriult o un feliç equip

(le la Sorbona. No és, però, un elogi que es pugui fer

al marge (le la representació, sinó partint d'ella ma-

13 —

teixa i anant cap a les seves significacions més imme-diates. Perquè tina qualsevol fallida en allò que per-

tany totalment al teatre com a art hauria bastat per

a no produir res en cap aspecte.

Les dificultats de l'Edip Rei s ín famoses. Per

començar, els crítics més experts dnth ► en del seu sen-

tit pregon i s'esforcen, no sense escrúpols, a creure

que per damunt (le tot Sòfocles constala, servint -se

d'una esborronadora llegenda, l'excelsa grandesa fo-

namental de l'home i la seva inconcebible precarietal.

Un director menys ambiciós o menys assenyat hauria

caigut en la petulància. Doncs bé, el TEC aconseguí

això d'extraordinari: no trair Sòfocles en allò que hi

ha de més segur —i de més gran— en ell, limitar-se

als trets més generals i indiscutibles, que són també

els més profunds, ¡ a fer-leo conscientment pels mit-

jans més típicament sofoclis, com ho són la reducció

del paper del Cor, la presència activa del tercer actor

i la dinàmica deis caràcters. Les dificultats que això

comportava han estat sempre de magnitud. De totes

van triomfar, grácies al fet d'haver cregut tant en Sò-

¡ocles com en el qui dirigia la peça des del seu ma-

teix paper d'Edip (un risc que sense la fe el TEC no

podia realment salvar). Era, en efecte, des d'ell que

es contrabaven actors, cor i corifeu, amb aquella veu

axaltada i tanmateix segura, amb aquell coratge i

amb aquella confiança en sí mateix que fan el secret

i l'ànima que Sòfocles va donar al seu Edip, aquelles

qualitats que empenyeren el Re¡, abans, a sollar-se

cegament, i ara, en el drama, a veure-s'hi sense re-

mei. Una constatació més del caràcter excepcional

d'aquesta representació. La pobresa, gairebé la misè-

ria del decorat i del vestuari, la manca d'un teatre

adequat (1), d'una banda, i de l'altra les tant diverses

qualitats deis actors i la poca solidesa del Cor, foren

els uns suplerts, els altres integrats al conjunt ¡ per-

fectameut salvats des d'Edip. Per a això calia, és ciar,que la col'laboració de tots els altres fos real, i hofou, especialment, al nostre entendre, la de ManuelPlanas i la de Miquel Gimeno. Però com que el se-gon actor fou usat i el tercer introduit per Sòfocles

per a contrastar, vigoritzar i matisar eficaçment l'he

roi típic, també això recondueix a Edip ¡ ;i la fidel ¡

-lat essencial que Modest Sala va len ir-li i.

Ajudat pels altres, fou ell a qui perforava fer

créixer als nostres ulls la dignitat d'aquell que nosal-

tres sabiem sollat, de fer-nos cada cop més evident el

seu hzroic coratge de voler saber fins a la fi qui era

com a fill, com a pare i marit i corn a re¡. Tres as-

pectes que no poden ésser separats en cap part del

drama i que Modest Sala feu brillar l'un per l'altre

amb una convicció sempre creixent. Que fàcil li ha

de semblar ara el. tant enorme tanmate¡x, paper de

l'Agamémnon d'I squil! Perquè tot allò que en Èsquil

és línea, simplicitat i força engegada liricament pel

dret, en Sòfocles és vastitud creixent, complexitat

psicològica cada cop més trabada, tumulte que no éscontingut sinó miraculosament ¡.el poeta. Aquesta

ordenació clarificadora (la veritable calharsis) d'un

destí incomprensible (si Sòfocles volgué dir niés, és

discutible), fou aconseguida a l'escena. 1 haslava. Al

costat d'això no creiem que se li puguin retreure com

a mal certes corredisses i 1)rusquetats sovintejades,

perquè no sabem, francament fins a quin punt acla-rien o aombraven les qualitats. També Sòfocles pre-fereix a vegades l'esperit a la perfecció tècnica (i elsfilòlegs també h¡ pateixes; —no sense profit per aisaltres, s'ha de dir).

Caldria parlar llargament de la importància delCor en la tragèdia grega. Si no ho fem és per faltad'espai. Però si, com hauria d'ésser, la representacióde Edip Rei és la primera pedra del teatre grec ques'ha de representar a Barcelona, no ens en podremestar de fer-ho un altre dia.

L'homenatge a C. Riba consistí a cretire també enell. Quan diem que la seva versió és genial, ho diemamb convicció total (2). Esser fidel a l'esperit de l'o-bra per la fidelitat a la ¡letra, i quina fidelitat!, provaque el filòleg, l'humanista i el poeta eren un sol ho-me, un home. Un cas únic a Occident.

SEGIMON SERRALLONGA

(1) Ens sembla que cal anar sense por a tot el Sòfocles que es pugui aconseguir. Nou Sófocles quí es va compon-dre la música i la dansa i no pas pensant en elles com a ties sinó com a mitjans conjuminats amb el text per a ex-pressar el que ell volia expressar sobretot. Que això s'hagi perdut és veritat només en part.

(2) Hi ha qui ha cregut poder dir (amb una altra fe, és clar) que per entendre el catara Ii calla llegir el grec. Allàon Wilamowitz es trencava el cap, d'altres, es veu, són capaços de sortir-se'n amb el grec del seu batxillerat.

— 14 —

ESCUELA DE ARTE DRAMÁTICO«ADRIAN GUAL»

Curso 1962-63

Las actividades de la ESCUELA DE ARTE DRA-MATICO «ADRIAN GUAL» en el período 1962-63,han sido numerosas y significativas. Tras un breve aná-lisis, esta temporada se presenta más bien como una eta-pa que como un curso conseguido.

La reciente reposición de SANTA JUANA d eGeorge Bernard SHAW por la compañía de la EADAGen el Teatro Griego, ha clausurado el curso tan brillan-temente iniciado con «PRIMERA HISTORIA D'ES-THER» de Salvador Espriu.

Asi, pues, «PRIMERA HISTORIA D'ESTHER»fue presentada en el Teatro Romea inaugurando el Ci-clo de teatro latino y la temporada de] recién restauradoteatro. En el montaje intervinieron todos los alumnosde la escuela, en equipo, bajo la dirección de RicardoSalvat y María. Aurelia Capmany, con decorado de JoséM. Subirachs realizado por un equipo de alumnos ylos figurines de Fabián Slevia. Al escoger la obra deSalvador Espriu para tan señalada ocasión, la EADAGdemostraba otra vez su tendencia. PRIMERA HIS-

TORIA D'ESTHER es una obra definitiva para el tea-tro catalán contemporáneo, tanto desde un punto d evista puramente teatral, pudiéndose aparejar a las másaudaces piezas de teatro épico, como en su contenidosocial frente a una realidad nacional de postguerra.Pero para la escuela, la difícil y compleja obra de Sal-vador Espriu significaba algo más en el dominio de sulabor interior. Durante dos meses, alumnos, profesores,colaboradores, realizaban un admirable trabajo de con-junto. Ahí reposaban las condiciones que hicieron posi

-ble el éxito de ESTHER y de las demás representa-ciones anteriores y posteriores de la Escuela.

En un país donde se ha cultivado tanto el galán y elprimer actor, resulta reveladora y audaz la labor d eequipo de la EADAG, que puede vanagloriarse de ha-berlo conseguido, no solo en teoría, sinó también e nnumerosas muestras dadas al público en sus representa-ciones.

Estas condiciones son las que posibilitan no solo losmontajes de las obras, sino, ante todo, la labor internade la Escuela en la cual desde su incorporación, losalumnos entran a formar parte de un equipo ..on unasfinalidades concretas. Sin embargo, no todas las < ondi-ciones son propicias a esta labor y uno de los problemasque se nos plantea es, que en nuestra comunidad existela realidad de dos lenguas igualmente vivas, suponiendoa la vez que una riqueza, unos problemas a los que seintenta dar solución. Para ello, la Escuela se ha formadodesde el principio, completamente bilingüe, siguiendoel ejemplo de Adrián Gual, que en su obra ha usado in-distintamente los dos idiomas. Las clases de Ortofoníay Dicción están enteramente dedicadas a preparar a 1actor que en un futuro puede actuar en cualquiera delas dos lenguas, o bien especialmente en una de ellas conla máxima perfección.

Después de] éxito de «PRIMERA HISTORIAD'ESTHER» en el Romea, la obra fue repuesta en elCalderón, en unas sesiones de Cámara a las que siguie-ron la presentación de «EL PORTERO» de HaroldPinter y «NORD ENLLA» de Ricardo Salvat.

Al mismo tiempo, en la Cúpula del Coliseum, se lle-vaban a cabo los ensayos de «LA CORRIDA» de Jo-hon Richarson, obra de un autor joven que presentabaun interés teatral estimable y un ímpetu de intranquili-d,td social. En diversas ocasiones la EADAG ha de-

- 15 —

mostrado su interés en colaborar con los autores jóvenesy vanguardistas, montando sus obras. «LA CORRIDA»fue estrenada el 18 de diciembre en la misma Cúpuladel Coliseum, dirigida por Ricardo Salvat y con deco-rados de José M. Espada. Como homenaje al terceraniversario de la fundación de la EADAG, se repuso«LA PELL DE BRAU» de Salvador Espriu, que fueestrenada hace dos años bajo la dirección de RicardoSalvat. Este montaje es uno de los más importantes quese hayan realizado en la Escuela, por lo que suponíapresentar un espectáculo a base de un libro de poemas.Los cincuenta y cuatro poemas que componen «LAPELL DE BRAU», eran recitados en un montaje cir-cular por doce actores, cuyas voces se iban alternandoen cada poema y que unidas por un movimiento coreo-gráfico, lograba un tono que entroncaba, por su fuerzaèpica, con los espectáculos corales de la antigua Grecia.Las representaciones de «LA PELL DE BRAU» con-siguieron atraer un público jóven y entusiasta que a lolargo del poema se compenetró con la voz del poeta, en-trando de lleno en las duras acusaciones, ironías y es-peranzas que durante las dos horas se les dirigía. Elnombre de Salvador Espriu va unido a la historia dela EADAG desde sus inicios y en el programa del pró-ximo curso, en conmemoración del cincuenta aniversarrio del poeta, se realizarán los montajes de «ANTIGO-NA» y «LLIBRE DE SINERA». Los espectáculospoéticos son una de las labores más genuinas dela EADAG. Para ello se dedican unas clases de Dic-ción Poética, especializadas en la preparación de vocesy tonos propios a la poesía. Otro montaje, característi-co dentro de esta línea, fue el recital de «20 AÑOS DEPOESIA ESPAÑOLA», según la antología de JoséM. Castellet, en la cual, dentro de una visión histórica,se escogían a los poetas y poemas más representativosde los últimos veinte años, diviuiéndose cronológica-mente en: Generación del 27, Intimistas y Realistas.Este recital de poesía fue estrenado en la Facultad deDerecho de Barcelona y repuesto más tarde en Valenciay Granada. Dado el interés social que «20 AÑOS DEPOESIA ESPAÑOLA» encierra, la escuela creyóoportuno dar a conocer éste espectáculo a un públicode mínima preparación. Así fue como en marzo de esteaño, se dió a conocer, en la barriada Can Clos. El expe-rimento fue uno de los más interesantes que la escuelahaya hecho en este sentido. Al mismo tiempo se abrannuevas posibilidades de realizar en la práctica una desus finalidades teóricas, tanto en lo puramente teatral,como en lo social.

La renovación del hecho teatral, que en cierto modola EADAG ha iniciado en su trabajo interno, en la pro-gramación de obras, en el trabajo en equipo, etc., seextiende ahora a una nueva problemática: el público. Laexperiencia de Can Clos ha inducido a sacar, entre otras,una conclusión fundamental: que para conseguir unmínimo de teatro popular, hay que tener en cuenta, cons

tantemente, las exigencias y necesidades del público po-pular.

En vista de estas nuevas actividades, se han reanu-

dado y fortalecido, los trabajos de Workshop, dirigidospor los alumnos que se especializan en Dirección. Lasprimeras realizaciones en este sentido, han sido presen-tadas en una fiesta mayor del Pueblo Nuevo y más tar-de, en una plaza pública de San Andrés.

Dando fin a este curso y tal como se ha mencionadoal principio, la EADAG se presentó al Ciclo de Tea-tro Religioso, con «SANTA JUANA» de George Ber-nard Shaw. La obra fue escrita para ser representadapor unos actores consagrados. Todos sus personajes, sonpuramente de composición, lo cual suponía, en cada unode ellos, un esfuerzo individual del actor. Es la primeravez que la Escuela se enfrentaba con una obra de estaíndole, y el montaje requería algo más que el trabajode equipo en el que hasta ahora nos habíamos apoyado.Hoy, después del estreno, la EADAG puede sentirseorgullosa de haber superado la prueba. SANTA JUA-NA fue dirigida por Ricardo Salvat con decorados yfigurines de Fabián Slevia. El decorado rompía com

-pletamente con lo clásico. El esqueleto rompía com-gótica realizada en mecano-tubo y Uralita, junto con elgris predominante de los figurines, que recordaban losbajos relieves de la época, conseguía dar a la obra unacategor'a poco frecuente.

M. y F.

— 16 —

Miles

de

DISCOSmicrosurco

en

Comercial - Vich

Máquina ALBO modelo «T», con doble juego integral,para la fabricación de medias sin costura,

sin menguados en talón ni puntera.

Sea cual fuere su especialidad,uno de nuestros tipos,

responde a sus necesidadespara la fabricación de

MEDIAS SIN COSTURA.

Máquina ALBO modelo Super «M», con doblejuego de alimentación, para la fabricaciónde medias CONVENCIONALESsin costura.

albo, s. a.SAN AGUSTIN N.° 59 - TELÉFONOS 28418 21 - 284 24 79 - 2841567 - MATARÓ