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08 Lunes 22 de Enerode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

La Orquesta y Coro de la Comunidad de Madridquiere agradecer la generosa colaboración de la Fundación BBVA.

Se comunica que, debido a necesidades extraordinarias del Auditorio Nacional de Música,

se modifica la fecha del concierto inicialmente previsto para el 27 de Marzo de 2018

(Haendel: “Mesías”), que pasará a tener lugar el martes 20 de Marzo de 2018 a las 19:00 horas en el Auditorio Nacional de Música. Ni el programa, ni

los artistas previstos, sufrirán modificación alguna. Las entradas que ya se hayan retirado con el abono

serán válidas y no será necesario cambiarlas.

Para cualquier duda, pueden contactar con nosotros a través del correo [email protected]

o en el teléfono 913820680

CAMBIO FECHA CONCIERTO TEMPORADAMARZO 2018

Orquesta de la Comunidad de Madrid

Josep Colompiano

Víctor Pablo Pérezdirector

IR. Schumann: Obertura Manfred, Op. 115+

R. Schumann: Concierto para piano y orquesta en la menor, Op. 54

Allegro affettuosoIntermezzo - Andantino grazioso - Allegro vivace

IIR. Schumann: Sinfonía nº 4 en re menor, Op. 120

I. Ziemlich langsam - LebhaftII. Romanze: Ziemlich langsamIII. Scherzo: LebhaftIV. Langsam - Lebhaft

Duración aproximada: 1 hora y 45 minutos

+Primera vez ORCAM

Josep Colom

Víctor Pablo Pérez

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El paisaje de los héroes

El nombre de Robert Schumann podría estar hoy asociado a la lite-ratura, ya que una vocación juvenil estuvo a punto de llevarle por el ca-mino de las letras. Pianista, compo-sitor, teórico, rebelde, pedagogo a veces; padre de familia numerosa y pareja de la singular, extraordinaria Clara Wieck, con la que llevó a cabo importantes giras de conciertos, fue también descubridor del joven Johannes Brahms, un muchacho de Hamburgo que le pareció más que prometedor.

Schumann le aportó a la historia de la música sobre todo lo que compuso para tres géneros: el Lied, la miniatura pianística en una secuencia unitaria y la obra sinfó-nico-coral. Ahora bien, cuando ha-blamos de aportar nos referimos a lo que renovó. Después de Schu-mann, la conciencia en cuanto a Lied, piano y dramática sinfónica ya no es la misma. Y aunque com-pusiera cuatro espléndidas sinfo-nías, bellas y profundas, el mundo de la sinfonía siguió siendo el mis-mo tras él, si bien con tres títulos señeros más.

Schumann, como sinfonista, se sitúa de manera deliberada al margen de la renovación. Hay un modelo que él y otros composi-tores, desde Mendelssohn hasta

Brahms, Dvovrák o Chaikovski, con-sideraron necesario preservar y mantener, y ese modelo es el que se desprendía de las Sinfonías Uno a Ocho de Beethoven. La sin-fonía ortodoxa. A la hora de reno-var se refugió en sus ciclos de Lie-der, en las miniaturas que forman series o en experimentos audaces y arriesgados como Manfred o las Escenas de Fausto.

En 1841, compuso Schumann para Clara, compañera de fatigas, pro-le y giras, una Fantasía para piano y orquesta. Es el año en que cum-ple treinta y en que compone las Phantasiestücke op. 111 (no con-fundir con el op. 12, del mismo títu-lo). También es de por entonces la Primera Sinfonía. Cuatro años más tarde, animado por Clara, concluía un Concerto para piano, el op. 54, cuyo primer movimiento, el más amplio de los tres, provenía preci-samente de aquella primera obra concertante.

Schumann era ya compositor de esa nueva forma pianística que de-cíamos, la miniatura engarzada en series (Papillons, Davidsbündlertan-ze, Carnaval, Kinderszenen...) y ha-bía llevado lejos el género Lied me-diante una renovación en lo que se refiere a recitativo-canto y a acom-pañamiento que no habría soñado Schubert. Pero también había pro-yectado y solo a veces acometido ese tipo de obras dramático-sinfó-

SCHUMANN: VARIACIONES DEL HÉROE

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nico-corales que muestran un tem-peramento opuesto al de la intimi-dad de la miniatura para piano y el Lied, pero que son específicamente schumannianas: ya había compues-to El Paraíso y la Peri y emprendido el largo camino de las Escenas de Fausto; aún faltan unos años para embarcarse en el Manfred y para la ópera Genoveva.

Manfred: el héroe y su abismo

Lo divino, lo demasiado huma-no, lo demoníaco o satánico, la desdicha, la sensualidad, la vi-talidad y el suicidio: el héroe. El héroe es eso y es más cosas, o atributos o situaciones, en esa épica larga y plena que se llamó Romanticismo y que fue contem-poránea del despegue industrial, económico, de Europa. Como si el héroe quisiera negar las virtu-des burguesas que llevaban a la prosperidad, a la miseria inme-diata de las masas y a la desazón de los seres, a la ruptura definiti-va con el mundo anterior, con el Antiguo Régimen, mas también con un pasado que se tenderá a idealizar, a inventar por comple-to. El héroe es uno de los hijos de la desazón engendrada por la Revolución. Esa desazón que Pe-ter Sloterdijk considera el hiato, la ruptura, y de ahí en adelante el no parar nunca.

Antes de los románticos ya se co-nocía la palabra romanticismo,

y eso es raro en la historia. Y an-tes de los románticos estaban los apuntes heroicos del Sturm und Drang. Y entre los héroes hay que destacar a Byron, aunque hoy, y desde hace tiempo, se valore más a Hölderlin o a Keats. El héroe sur-ge de varias brumas, una de ellas la de las guerras napoleónicas, que lo mismo lleva a héroes como Manfred que a antihéroes como Julien Sorel. Leemos a Borges: “A diferencia de otras doctrinas, el romanticismo fue mucho más que un estilo pictórico o literario; fue un estilo vital. Su historia puede prescindir de las obras de Byron, pero no de su vida tumultuosa y de su muerte resplandeciente. El destino de los héroes de Victor Hugo abusa de la inverosimilitud; también abusó de ella el destino del teniente de artillería Bona-parte”. “…Byron, más alto por su imagen que por su obra…”, insis-te en otra ocasión. Y acaso exa-gera aún más cuando, como de pasada, decía en una antigua con-ferencia: “el hoy olvidado Byron”. Como matizaría Juan José Saer: “A decir verdad, su actitud [la de Borges] es menos la de un crítico que la de un polemista”.

En su obra El héroe y el único, ahora lejana pero vigente, Rafael Argullol no proponía a Byron en-tre los más destacados demiurgos literarios de héroes, sino a los dos que decíamos antes y a Leopar-di. Pero Argullol no puede dejar de recordar a Byron: “Byron, por su vida y por su obra. Baudelaire,

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por su obra y por su vida –ambos en este orden- son los más per-fectos ejemplos de autoespejis-mo demoniaco. Byron dota a sus personajes de los atributos que él aparente poseer, necesarios para conseguir la plenitud satáni-ca. Lara, Don Juan, Caín, Manfred son todos ellos los alter ego que Byron requiere para su labor de transgresión”.

Tengo a mi lado dos versiones en castellano del Manfred de Byron, una la de Alcalá Galiano, otra la de mi querido amigo José Luis Pérez de Arteaga, que nos dejó hace casi un año, en una copia que él mismo me pasó hace algo más de treinta años, cuando la Orquesta y Coro Nacionales de España dieron la versión íntegra de Manfred, con dirección de López Cobos y protagonismo de José Luis Gómez. Inolvidable. No es eso lo que oiremos hoy, no es esa leyenda del remordimiento insuperable de quien es culpa-ble de la muerte de la amada (el conocido verso: “I loved her and I destroy’d her”) y se enfrenta a los demonios en paisajes escar-pados de los Alpes. Hoy oímos la obertura, que es lo que solía componer primero Schumann cuando se enfrentaba a este tipo de obras lírico-dramáticas que no son ópera ni sinfonía con vo-ces, y que este caso es más bien un melodrama, en el sentido es-tricto, parecido a un melólogo. Un híbrido, se diría hoy, cuando el nivel de conciencia de los afi-

cionados ha desechado ese tipo de experimentos por ser lo con-trario a un experimento, por ser un retal del pasado en el que, lástima, se enfangaron tales o cuales creadores. Esa obertura tiene dos temas, el del héroe y el de la amada Astarté, no solo lejana y ausente, presente en el tormento del protagonista, sino llegada en un momento dado del más allá para anunciar la muer-te del desolado Manfred, al que no le importa morir, sino saber si ella lo ama, lo amó. Al tema en-trecortado, definido con sínco-pas, apenas se le opone algo de paz en la figura rítmica de ella, y ese enfrentamiento, desde el triple acorde inicial, que es toda una llamada, define la obertura y condiciona la dramaturgia pos-terior (la dramaturgia sonora, se entiende, que es la que importa).

Schumann compuso Manfred en-tre 1848 y 1851, años muy creati-vos en todos los géneros en que se aventuró con fortuna. El con-cierto de hoy comienza con Man-fred, obra posterior a las otras dos que oiremos. Tiene sentido: es la exposición de la temática del héroe de manera explícita. En la sinfonía, el héroe está disfraza-do con las formas clásicas en un compromiso con el poematismo; en el concierto, con las luchas del solista y el conjunto. Y no es precisamente una lucha de héroe y mundo o demonio o carne. El héroe cambia de ser, no solo de apariencia, a lo largo de la vela-

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da. Metamorfosis, avatar; siem-pre distinto, siempre el mismo: el héroe.

Schumann y el género concertante

Si el más tardío Concierto para violoncello (1850) es una pieza que tardó en imponerse en el reper-torio, el Concierto para piano ha sido uno de los favoritos casi des-de que lo estrenara en Leipzig la propia Clara. En principio, no pue-de decirse que esta obra se apar-te del modelo beethoveniano. Ni Schumann ni antes Mendelssohn ni más tarde Brahms se permitirán innovaciones en determinados géneros que han heredado del genio de Bonn y que respetan de manera reverencial. Como, sobre todo, la sinfonía; pero también el género concertante. Ahora bien, el signo de los tiempos es distinto, y los restos de Clasicismo parecen haberse evaporado en favor de un poematismo más o menos explíci-to, a veces tenue, siempre presen-te, y ése es uno de los encantos de esta obra. Que, además, nos atreveríamos a decir que inaugu-ra determinado tipo de concierto pianístico que, entroncando invo-luntariamente con Liszt, dará paso a ejemplos como los de Grieg, Chaikovski o Rachmáninov, y así hasta llegar a productos tardíos y deliberadamente miméticos como los cinematográficos Concerto de Varsovia de Addinsell o Concierto

macabro de Bernard Herrmann. Sería ese tipo de pieza concertan-te virtuosa, enfática, con contras-tes entre espectacularidad y enso-ñación cantabile que, de manera moderada aún, se despliegan en los tres bellísimos movimien-tos del Concerto en la menor de Schumann.

La propia Clara había hecho notar, a propósito de la Fantasía de 1841, que en dicha obra el piano estaba “delicadamente entretejido con la orquesta, es imposible concebir al uno sin la otra”. Los cuatro años transcurridos no le hicieron al com-positor perder de vista esa carac-terística, ni tampoco la necesaria unidad de los tres movimientos, que se consigue sobre todo por la identidad temática entre los movi-mientos extremos, claramente más amplios que el Andantino que sirve como Intermezzo.

El primer movimiento está reser-vado al héroe, que es antecesor y pariente del Manfred de la obertura y de la secuencia lírico-dramática. El héroe se afirma y lucha, deja lu-gar al canto en este Allegro affe-tuoso que bien podía ser un Alle-gro energico al que, claro está, no le faltan afectos, como ahora ve-remos. No sorprenderá que este primer movimiento no sea forma sonata, sino algo parecido a forma variaciones. No sorprenderá si te-nemos en cuenta el origen que se ha señalado de este movimiento, la Fantasía para Clara. El piano se in-troduce con bravura en las primeras

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notas del Allegro affetuoso, pero inmediatamente se impone el tema principal que modera y matiza ese comienzo. Se trata de un tema de amplio aliento, rico en melodía y en presencia, que presidirá los catorce o quince minutos del Allegro. El mo-vimiento se compone de una serie de variaciones (fantasías) a partir de ese motivo, lo que no impide que se introduzcan amplios elementos contrastantes de tempo, una evolu-ción a base de modulaciones, ade-más de dos temas secundarios. Una ensoñadora cadencia da paso a una última variación métrica a modo de brillante coda.

En el Intermezzo está presente el Schumann autor de Lieder, con una dulce canción tripartita en la que el piano es una especie de paseante solitarop que se mueve en un pai-saje sonoro a veces camerístico, siempre lleno de color en los pasa-jes que se reparten las familias o los instrumentos del conjunto, auténti-cos solistas en ciertos momentos, fundiéndose ambos contendientes en un todo de extraordinaria y deli-cada belleza.

Al contrario que en otras obras del género, la forma sonata está reser-vada Finale, con sus dos temas en pie de igualdad, el primero dedu-cido del Allegro inicial (esto es, de la Fantasía), arrebatador, decidi-do, conquistador; el segundo de un atrevimiento métrico que tiene mucho de innovador. El primero es sometido a un breve episodio con-trapuntístico, aunque la melodía

del liederista se impone pronto. El juego entre ambos constituye el desarrollo fascinante de un movi-miento lleno de vida que concluye con la cesión de la última y des-lumbrante palabra al primero de ellos.

Nueve años después, el Concier-to para violoncello desmuestra la maestría de Schumann en el género concertante, y le falta poco tiempo para componer la más importante de sus cuatro sinfonías, la última, aunque numerada como Tercera, la ‘Renana’. Por esos años se precipi-taba –quién podía saberlo– hacia el doloroso final de su vida. Los con-ciertos para violonchelo son cosa reciente. Al margen de las obras de Boccherini así llamadas, que son otra cosa, el concierto para violon-chelo no existe más que desde el op. 104 de Dvovrák. Que ha venido a reforzar obras anteriores como ésta. Y si, como decíamos, el Concerto para piano op. 54 de Schumann es una pieza de pleno repertorio des-de siempre, el Concerto para cello se impuso a diversos socaires: el de su compañera, el op. 54, el del propio nombre de Schumann y, en especial, el de grandísimos violon-chelistas del siglo XX, desde Casals hasta Rostropóvich, desde André Navarra a Jacqueline du Pré, Torte-lier, Isserlis o Misha Maisky, que la han interpretado, defendido y apa-drinado. A cambio… el Concierto para violín del mismo Schumann (1853) ha corrido peor suerte; y eso, ya desde el principio, cuando Jose-ph Joachim lo rechazó. ¡El propio

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Joachim, al que estaba destinada la obra!

La Cuarta Sinfonía o el aprendizaje del héroe

¿Qué es una sinfonía ortodoxa? ¿En qué sentido es Schumann un sinfo-nista seguidor de un modelo?

La sinfonía la inventa Haydn como músico siervo en sus continuos ex-perimentos para Esterházy, al que sirve como director y compositor. Mendelssohn, Schumann, Brahms y los demás –aunque sus obras no pueden negar que algo ha cambia-do, que el tiempo ha transcurrido; no necesitamos ser modernos, so-mos modernos y contemporáneos de nuestros contemporáneos, no necesitamos esforzarnos en ello– se atuvieron a una sinfonía com-puesta de cuatro movimientos de cierta envergadura (el esquema de contenido-duración lo rom-perá Bruckner, con sus dilatados, amplios y densos desarrollos: ¿de-sarrollos?). Los movimientos extre-mos eran allegros, y el primero de ellos se atenía de manera más o menos rigurosa a la forma sonata, mientras el cuarto, de semejante carácter en clima y propuesta, po-día desarrollarse mediante alguna de las fórmulas de variaciones o superposición de motivos (rondó). En medio quedaban dos movi-mientos; uno era el scherzo, que había sustituido desde Beethoven al minuetto y cuyo fin era aligerar,

ma non troppo. Si scherzo quiere decir broma, el papel del scherzo sinfónico tiende a resultar un con-traste y un descanso en la enver-gadura dramática de la propuesta sinfónica total; el scherzo es siem-pre tripartito, con el tema relajado en los extremos y un trío central de carácter opuesto, lo mismo lí-rico que grave, sombrío o dramá-tico (ahora bien, el trío puede ser doble). Un movimiento de enorme importancia es el lento, un adagio, un andante, raras veces un largo, que a menudo marca el carácter de la obra, y esto sucede en la Segunda Sinfonía de Schumann. En la sinfonía ortodoxa se trata de no depender del programa, de la descripción extramusical, de la dramaticidad ajena a la lógica abstracta de la composición. Pero no fue así de manera tajante a lo largo del siglo. El propio Beetho-ven fue más o menos programáti-co en la Pastoral, como Schumann en la Renana. Aquí, ambos se permitieron cinco movimientos. Aunque podría considerarse que al menos uno de ellos forma parte de otro, pero con cierto grado de independencia. Sí, tal vez se nos diga que esto último es trampa (nuestra).

Por último, estos músicos acu-den a la sinfonía de manera no habitual, al contrario que Haydn o Beethoven que, a pesar de la diferencia de cantidad sinfónica escrita, trazaron con ella toda una autobiografía que en los composi-tores como Schumann se ha per-

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dido, o bien hay que buscar en otros géneros.

La Cuarta Sinfonía es en rigor la se-gunda de Schumann, pero lo cierto es que no se terminó de orquestar en su versión definitiva hasta des-pués de la ‘Renana’, de manera que no es un disparate considerarla la última. En línea y en desarrollo pue-de resultar patente que estamos ante una obra de menor enverga-dura, alcance; madurez, incluso. Pero se trata de una pieza que en tímbrica y en sonoridades (espacio, envergadura) es de plena madurez sinfónica. Y hay que insistir en eso: sinfónica. Porque en otros géneros, como el repetido del Lied, como el repetido del piano solo, Schumann ya es más que maduro antes de todo esto.

Lo cierto es que la Cuarta se estre-nó antes de ser Cuarta como Fan-tasía sinfónica (de nuevo la fantasía para declarar que se eluden las formas clásicas, por insuficientes tal vez, por contrarias a la liber-tad expresiva, sin duda). Hay diez años de diferencia, más bien de distancia, entre la Fantasía de 1841 (estrenada en Leipzig) y la conclui-da en 1851. La Fantasía quedó en el olvido durante un siglo y pico, pese a que Brahms decía preferir-la, y solo en el comienzo de este milenio se ha recuperado en con-cierto público.

El héroe está aquí en ciernes. No es el héroe del paisaje o de la ca-tedral de Colonia (Tercera Sinfonía,

‘Renana’), no es el héroe herido de la Segunda. Es el héroe al que se nos conduce a través de cuatro mo-vimientos juntos, enlazados, sin so-lución de continuidad, hasta llegar a su apogeo, la stretta del vivace final (Lebhaft), que completa, des-miente y amplía el lento (Langsam) con que comienza ese movimiento final. La temática viene de antes, como ahora veremos, puesto que hemos empezado por el final, y no es que nos hayamos adelanta-do un compás, o tres movimientos enteros, es que el final siempre ex-plica mejor las cosas del espíritu, y a menudo las de la gramática. Si la sinfonía concluye con este movi-miento, que en realidad es forma sonata, pero bastante heterodoxa (dos temas, desde luego), la hemos oído-visto comenzar con otro len-to-vivace amplio, lo más largo de la sinfonía, que va a imponer una fa-milia más o menos avenida de mo-tivos (¿se puede hablar ya de tema cíclico en estas fechas, o se trata de una manera schumanniana de idea fija, inventada por Berlioz?), uno de los cuales reaparecerá para elevar-se en el Finale.

En este allegro de introducción la forma sonata impera, y de manera no tan heterodoxa como en el Fi-nale. Pero lo que sí se afirma aquí es la dimensión del héroe, sobre todo en la victoriosa conclusión del movimiento. Que, sin embar-go, no se permite pausa de afir-mación y enlaza a toda prisa con el canto, con la Romanza (oboe), segundo movimiento, tras un osa-

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do acorde, y de nuevo con temas ya conocidos de antes, porque el ciclo consiste en eso, en aparecer y reaparecer, como los ángeles o los demonios familiares. Pero queda sobre todo el canto, que no es el canto del héroe, sino el canto que rodea al héroe o el que se dedica al héroe.

¿Descansa el héroe en el scherzo, tan breve como la Romanza? No, se diría que se excita con esa te-mática tan conocida ya en esta secuencia, en este discurso. En el

poema. Siendo un scherzo, tiene que haber un momento de calma llamado trío. Calma, o lírica, o in-trospección. Pero siendo un scher-zo tiene que regresar la vivacidad, que en este caso es considerable. Al héroe no le queda más remedio que abandonar el sosiego y pre-pararse para la apoteosis y llegar a la stretta que decíamos. No es todavía Manfred, pero es su ante-cedente, antecesor, antepasado, Juan Bautista.

Santiago Martín Bermúdez

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Nacido en Burgos, realizó sus es-tudios en el Real Conservatorio de Música de Madrid y en la Hochs-chule für Musik de Múnich.

Señalado desde sus comienzos como uno de los grandes y preco-ces valores españoles en el cam-po de la dirección de orquesta, de 1980 a 1988 fue director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias; entre 1986 y 2005 ocupó el puesto de director artístico y ti-tular de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, agrupación que se con-vierte rápidamente en un referente en el panorama musical español. En 1993 toma las riendas de la Orques-ta Sinfónica de Galicia, labor que lleva a cabo hasta agosto de 2013, consiguiendo en este periodo un reconocimiento unánime por el ni-vel de excelencia alcanzado por el conjunto.

Colabora habitualmente con el Tea-tro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, Festival Mozart de A Coruña y ha actuado en los festivales internacionales de Músi-ca de Canarias, Perelada, Granada, Santander, Schleswig-Holstein, Fes-tival Bruckner de Madrid, Festival de Ópera Rossini, Festival de San Lorenzo de El Escorial y Quincena Musical de San Sebastián.Además de dirigir habitualmente la práctica totalidad de las orquestas españolas, es llamado como di-

rector invitado por diferentes for-maciones internacionales como la Orquesta Sinfónica de la Hessische Rundfunk de Fráncfort, Sinfónica de Berlín, Sinfónica de Múnich, Sinfó-nica de Dresde, Royal Philharmonic, Filarmónica de Londres, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra dell’Accademia Nazio-nale di Santa Cecilia di Roma, Or-chestra Sinfonica Siciliana, Orches-tra Sinfonica Nazionale della RAI de Roma, Orchestra Sinfonica di Mila-no Giuseppe Verdi, Orquesta Na-cional de Lyon, Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, Sinfóni-ca de Jerusalén, Orquesta Nacional de Polonia, Sinfónica de Helsing-borg y Sinfónica de Trondheim.

Ha dirigido a grandes solistas de re-nombre internacional como Krystian Zimerman, Grigori Sokolov, Arcadi Volodos, Leif Ove Andsnes, Paul Lewis, Rafał Blechacz, Frank Peter Zimmermann, Julian Rachlin, Leóni-das Kavakos, Anne-Sophie Mutter, Midori, Gil Shaham, Nikolaj Znaider, Sarah Chang, Arabella Steinbacher, Gidon Kremer, Maksim Vengérov,

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Renée Fleming, María Bayo, Ain-hoa Arteta, Natalie Dessay, Nathalie Stutzmann, Ewa Podles, Vesselina Kasarova, Fiorenza Cedolins, Inva Mula, Plácido Domingo, Rolando Villazón, Carlos Álvarez, Josep Bros, María José Moreno, Ann Murray o Manuel Barrueco.

Entre los galardones que ha obte-nido destacan el Premio Ojo Crí-tico de Radio Nacional de España (1990), Premio Ondas (1992 y 1996), Premio Nacional de Música (1995), Medalla de Oro a las Bellas Artes (1999), Director Honorario de la Or-

questa Sinfónica de Tenerife (2006), Director Honorario de la Orques-ta Sinfónica de Galicia (2013), Hijo Adoptivo de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife y de la Isla de Te-nerife, Medalla de Oro del Gobier-no de Canarias, Académico corres-pondiente de las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) y Nuestra Señora del Ro-sario (A Coruña).

Desde septiembre de 2013 es Di-rector Artístico y Titular de la Or-questa y Coro de la Comunidad de Madrid.

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Josep Colompiano

http://www.josepcolom.com/

Nací en Barcelona en 1947. La música era algo muy importante y cotidiano en mi ambiente familiar desde que tengo recuerdo. No era habitual en esta época en España. Sin duda esta circunstancia y el he-cho de que mis padres, sin ser mú-sicos de profesión, me apoyaran incondicionalmente tanto emocio-nalmente como económicamente me ha permitido disfrutar de este oficio toda la vida.

En mi juventud gané algunos con-cursos. Los internacionales de Jaén en 1977 y Santander en 1978 me ayudaron a empezar a ser cono-cido en España; mucho más tarde el Ministerio de Cultura de España me otorgó el Premio Nacional de Música que tengo en especial es-tima por deberlo al aprecio de mis colegas de profesión. En los años 80 mi actividad pública aumentó poco a poco y actualmente toco regularmente con prácticamente todas las orquestas españolas con muy buenos directores, así como en recital y música de cámara en los principales festivales y audito-rios. También fuera de las fronteras mantengo una notable actividad, particularmente en Francia donde viví bastante tiempo en los años 70, estudiando en l’École Normale de Musique, fundada por Alfred Cor-tot y donde he grabado la mayor

parte de mi discografía para el sello “Mandala” con música de autores tan diversos como Brahms, Franck, Blasco de Nebra, Mompou, Falla... Recientemente el sello RTVE ha edi-tado un dvd con el tercer concierto de Prokofiev y un cd con obras de Chopin, Debussy y Ravel, graba-ciones en vivo del archivo de Radio Clásica dentro de la serie “Grandes pianistas españoles”. Definitiva-mente prefiero las grabaciones en vivo aunque sean más imperfectas. Son más reales. Mis últimas graba-ciones son un intento de recrear el espíritu de un concierto en directo, además de reunir mis últimas pro-puestas estéticas. Se trata de dos CDs del sello Eudora llamados Dia-logue y Confluences donde inter-preto, respectivamente, obras de Mozart y Chopin, y obras de Bach y Chopin en alternancia, y en el que trato de desmitificar las clasifica-ciones estilísticas que encasillan a los compositores como “clásicos”, “barrocos” o “románticos”.

Muchos músicos han influido e in-fluyen en mi evolución musical.

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Quiero destacar en mis comienzos al compositor (y por entonces tam-bién pianista) Joan Guinjoán que a mis 19 años me ayudó a desarrollar una manera de abordar la música y la ejecución pianística mucho más racional y estructurada.

Un temperamento reservado e in-trovertido hace que mi mundo sea el recital y la música de cámara, aunque no he sabido renunciar a las ocasiones de disfrutar de las mara-villas del repertorio con orquesta. No quiero iniciar una lista de las orquestas, directores, cuartetos y músicos en general con los que he compartido grandes momentos porque inevitablemente olvidaría a muchos y todos tienen o han tenido importancia para mí.

La pedagogía se ha convertido poco a poco en algo muy valio-

so y en una ocasión, gracias al contacto con los músicos más jóvenes, de renovar una y otra vez el entusiasmo por el redes-cubrimiento del gran repertorio. Además de impartir regularmente clases magistrales, enseño desde su fundación en 1990 en el Aula de Música de la Universidad de Alcalá de Henares. También des-de hace unos años colaboro en el Conservatorio Superior de Zara-goza y en Musikeon (Valencia). A partir de septiembre 2012 empe-cé una nueva etapa pedagógica en el Conservatori Superior del Liceu (Barcelona).

Hacer música es un gran privile- gio y doy gracias a todas las per-sonas que se han desplazado en tantas ocasiones para compartir lo que para mí es un milagro co-tidiano.

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Baluarte de la vanguardia y mo-delo de atención al repertorio es-pañol desde su creación en 1987, la Orquesta de la Comunidad de Madrid (ORCAM) se ha distinguido por presentar unas programaciones innovadoras, que han combinado lo más destacado de la creación contemporánea con el repertorio tradicional. Crítica y público han su-brayado con unanimidad el interés y atractivo de las temporadas de abono de la ORCAM. Su ciclo de conciertos en el Auditorio Nacional de Música se ha convertido en refe-rencia imprescindible en la vida mu-sical española y punto de encuentro de un público variado y dinámico, interesado en conocer todas las co-rrientes musicales y los frecuentes estrenos absolutos que incluyen sus diferentes ciclos de conciertos.

El sólido aval que representan sus abonados y el respaldo de los más exigentes medios especializados expresan el relieve de la actividad de la ORCAM, que ha prolonga-do el ámbito de sus actuaciones más allá de la exitosa temporada de abono madrileña, habiéndose incorporado de forma activa a las temporadas de otros escenarios de la Comunidad, como son los Tea-tros del Canal y el Teatro Auditorio San Lorenzo de El Escorial.

Su presencia ha sido requerida en las salas y ciclos más prestigiosos

de todo el Estado, así como en temporadas y festivales internacio-nales, habiendo visitado el Teatro Bellas Artes de México D.F. y di-versas salas de Pekín, Shanghai y Hong Kong. En Europa ha actuado en lugares tan emblemáticos como el Théâtre du Châtelet de París, Teatro La Fenice de Venecia, el Lin-gotto de Turín, el Arsenal de Metz y la Konzerthaus de Berlín. Italia es un país que acoge con frecuencia las actuaciones de la ORCAM, se-ñaladamente la Biennale di Venezia y el Festival MITO (Milán y Turín). De igual modo hay que señalar la actuación celebrada en el Carnegie Hall neoyorquino con Plácido Do-mingo, a las órdenes del Maestro Miguel Roa.

La estrecha relación de la ORCAM con la lírica viene avalada por el he-cho de que la orquesta es, desde el año 1998, Orquesta Titular del Teatro de la Zarzuela de Madrid, lo que le ha situado como máximo exponente del género, llevando a cabo en sus diferentes temporadas reestrenos, reposiciones, recupera-ciones, grabaciones y encargos de diversa índole.

En el ámbito discográfico, cabe destacar los más de cuarenta re-gistros realizados para sellos na-cionales e internacionales como Emi, Deutsche Grammophon, Ver-so, Stradivarius, Decca, Naxos, etc.

Orquesta de laComunidad de Madrid

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junto a artistas de la talla de Pláci-do Domingo, Ainhoa Arteta, Carlos Alvarez o Rolando Villazón, entre otros.

Por el podio de la ORCAM han pasado maestros invitados tan prestigiosos como Fabio Biondi, Harry Christophers, Michel Cor-boz, Leopold Hager, Jean Jacques Kantorow, Isaac Karabtchevsky, Lo-rin Maazel, Paul McCreesh, Shlomo Mintz, Krysztof Penderecki, Alberto Zedda, Libor Pesek y José Sere-brier. Entre los directores espa-ñoles que han colaborado con la ORCAM figuran Edmon Colomer, Rafael Frühbeck de Burgos, Enri-que García Asensio, Miguel Ángel Gómez Martínez, Pablo González, Cristóbal Halffter, Jesús López Cobos, Ernest Martínez Izquierdo, Juanjo Mena, Josep Pons y Antoni Ros-Marbà.

No menos extensa resulta la nómina de solistas, en la que cabe señalar fi-

guras como Aldo Ciccolini, Shlomo Mintz, Jennifer Larmore, Hansjörg Schellenberger, Michael Volle, Niko-lai Lugansky, Benjamin Schmidt, Barry Douglas, Asier Polo, Joaquín Achúcarro, Dietrich Henschel, Dame Felicity Lott, Akiko Suwanai, Artur Pizarro, Anatol Ugorsky, Pablo Sáinz Villegas y Gerard Caussé.

Miguel Groba (1985 - 2000) y José Ramón Encinar (2000 - 2013) han sido los responsables artísticos de la ORCAM hasta la incorporación, en septiembre de 2013, de Víctor Pablo Pérez como Director Titular y Artís-tico.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (A.E.O.S.).

La ORCAM desarrolla su actividad gracias al apoyo de la Consejería de Cultura, Turismo y Deportes de la Comunidad de Madrid.

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ORQUESTA

Violines primerosVíctor Arriola (C)Anne Marie North (C)Chung Jen Liao (AC)Ema Alexeeva (AC)Peter ShutterPandeli GjeziAlejandro KreimanAndras DemeterErnesto WildbaumConstantin GîlicelReynaldo MaceoMargarita BuesaGladys Silot

Violines segundosPaulo Vieira (S)Mariola Shutter (S)Osmay Torres (AS)Fernando RiusIrune UrrutxurtuIgor MikhailovMagaly BaróRobin BanerjeeAmaya BarrachinaAlexandra

Krivoborodov

ViolasIván Martín (S)Eva María Martín (S)Dagmara Szydto (AS)Vessela TzvetanovaBlanca EstebanJosé Antonio MartínezRaquel TaviraAlberto Clé

Violonchelos

John Stokes (S)

Rafael Domínguez (S)

Nuria Majuelo (AS)

Pablo Borrego

Dagmar Remtova

Edith Saldaña

Benjamín Calderón

Contrabajos

Francisco Ballester (S)

Luis Otero (S)

Manuel Valdés

Susana Rivero

Arpa

Laura Hernández (S)

Flautas

Cinta Varea (S)

Mª Teresa Raga (S)

Mª José Muñoz (P)(S)

Oboes

Juan Carlos Báguena (S)

Vicente Fernández (S)

Ana Mª Ruiz

Clarinetes

Justo Sanz (S)

Pablo Fernández (AS)

Salvador Salvador (AS)

Fagotes

Francisco Más (S)

José Luis Mateo (S)

Eduardo Alaminos

Trompas

Joaquín Talens (S)

Pedro Jorge (S)

Ángel G. Lechago

José Antonio Sánchez

Trompetas

César Asensi (S)

Eduardo Díaz (S)

Faustí Candel

Óscar Grande

Trombones

José Enrique Cotolí (S)

José Álvaro Martínez (S)

Francisco Sevilla (AS)

Miguel José Martínez

(TB)(S)

Percusión

Concepción

San Gregorio (S)

Oscar Benet (AS)

Alfredo Anaya (AS)

Eloy Lurueña

Jaime Fernández

Auxiliar de

Orquesta

Adrián Melogno

Inspector

Eduardo Triguero

Archivo

Alaitz Monasterio

Diego Uceda

(Auxiliar)

19

ORCAM

AdministraciónCristina Santamaría

Coordinadora deProducciónCarmen Lope

Secretaria TécnicaElena Jerez

Director EméritoMiguel Groba

Director HonorarioJosé Ramón Encinar

GerenteRoberto Ugarte

Director Titular yArtísticoVíctor Pablo Pérez

(C) Concertino | (AC) Ayuda de concertino | (S) Solista(AS) Ayuda de solista | (TB) Trombón Bajo | (P) Piccolo

www.orcam.org

ENTRADAS SUELTASA partir del 14 de septiembre de 2017

Sala SinfónicaA 25 eB 20 eC 18 eD 12 e

* Precios para los conciertos especiales de Navidad, Semana Santa y Gala Ainhoa Arteta:

Zona A: 35 e Zona B: 28 e Zona C: 25 e Zona D: 15 e

Sala de CámaraA 10 e B 7 e

* Descuentos de un 50% para menores de 30 años y/o desempleados en venta libre de entradas sueltas

HORARIO DE TAQUILLAS DELAUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

Lunes: 16.00 a 18.00 horasMartes - viernes: 10.00 a 17.00 horas

Sábado: 11.00 a 13.00 horas (excepto el mes de julio)Durante el mes de agosto las taquillas del Auditorio permanecerán cerradas.

TELÉFONOS DE TAQUILLAS91 337 03 07 - 91 337 01 34

VENTA DE LOCALIDADES902 22 49 49

www.entradasinaem.es

* TODOS LOS CONCIERTOS A LAS 19.30H. EXCEPTO EL DEL DÍA 27 DE MARZO DE 2018 (MESÍAS) QUE SERÁ A LAS 19.00H

20

09Jueves 25 de Enerode 2018. 19.30hSALA DE CÁMARA

Coro de la Comunidad de Madrid

Paulo Lourençodirector

“Iberoamérica”

EspañaJ. Torres: Aleixandre-Coros*

BrasilJ. Ovale: Azulão+

Popular Brasileña: Olhó Rojão+

MéxicoD. Syrse Valdés: Oda a la pobreza+

L. Barcelata: El cascabel+

CubaM. Matamores: Juramento+

C. Segundo: Chan-chan+

ArgentinaPopular Argentina: Chacarera santiagueña+

A. Piazzola: Balada para mi muerte+

PortugalE. Carrapatoso: Poemário de Pessoa+

*Estreno absoluto+Primera vez ORCAM

10 Martes 30 de Enerode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

Paulo Lourenço, director del Coro

Coro RTVE

Javier Corcuera, director del Coro RTVE

Rafal Blechaczpiano

Agnes Zwierkocontralto


E. Coello: Los sueños de Ossian*

F. Chopin: Concierto para piano y orquesta nº 2 en fa menor, Op. 21S. Prokofiev: Alexander Nevsky,Op. 78+


21

22

11 Lunes 12 de Febrerode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

Jóvenes Cantores de la Comuni-dad de Madrid

Ana González, directora

Camerata Infantil Fundación BBVA - ORCAM


H. Górecki: Tres piezas al estiloantiguo◊

G. Holst: Saint Paul Suite nº 2, Op. 29◊

F. Poulenc: Letanías a la Virgen Negra◊

L. Délibes: Missa Brevis◊

◊Primera vez JORCAM

12 Martes 27 de Febrerode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA


Marco Antonio García de Paz, director del Coro


M. Fernández: Eclipse+

P. Hindemith: Metamorfosis sinfónicas+

M. Martínez Burgos: Geroglifico d’amore*#

L. Janácek: Amarus+

+Primera vez ORCAM*Estreno absoluto

#Obra encargo de la Oficina de Cultura y Turismo

de la Comunidad de Madrid

23

13Miércoles 14 de Marzode 2018. 19.30hSALA DE CÁMARA


Marco Antonio García de Pazdirector

“Polifonía Europea: Una Misa (casi), el lenguaje del alma”

J. G. Rheinberger: Kyrie (de Cantus Missae Op. 109)J. Busto: Gloria (de Missa Brevis Pro Pace)+

F. Mendelssohn: O lux beata trinitas (de Vespersang Op. 121)+

F. Martin: Santus / Benedictus (de Misa para doble coro)F. Poulenc: Ave verum corpus+

I. Pizzetti: Agnus Dei (de Messa di Requiem)+

J. Tavener: As one who has slept+

J. Brahms: Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?G. Mahler: Ich bin der Welt abhan-den gekommen (a 16, de su ciclo Rückert-Lieder)+

A. Schnittke: Tres himnos sacros (a 8)+

+Primera vez ORCAM

14 Martes 20 de Marzode 2018. 19.00hSALA SINFÓNICA


Pedro Teixeira, director del Coro

Alicia Amosoprano

Hilary Summerscontralto

Juan Sanchotenor

Joan Martín-Royobarítono


G. F. Haendel: Mesías

ESPECIAL SEMANA SANTA

HORARIO ESPECIAL 19:00H.

24

15 Martes 3 de Abrilde 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid

Luis Esnaolaviolín

Jordi Francésdirector

J. L. Turina: Concierto para violín y orquesta◊

P. I. Tchaikovski: Sinfonía nº 4 en fa menor, Op. 36


16 Martes 17 de Abrilde 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA


Ainhoa Artetasoprano


“Gala Ainhoa Arteta”

P. Sorozábal: Suite vasca+

C. Guastavino / E. Halffter /X. Montsalvatge / A. Ramírez /J. Ovalle: Canciones IberoamericanasG. Puccini: Arias, Coros y PiezasInstrumentales

+Primera vez ORCAM

25

17Lunes 21 de Mayode 2018. 19.30hSALA DE CÁMARA


Igor Ijurradirector

Polifonía religiosa

F. Gorriti: Cor Mundum+

B. Goikoetxea: Christus factus+

P. Donostia: Jesu mi dulcissimeN. Otaño: Velum templi+

J. I. Prieto: In monte Oliveti+

L. Ondarra: Pater Noster+

A. Yagüe: Ecce Agnus Dei+

Polifonía profana

P. Donostia: Bortüan ahuzki+

J. A. Huarte: La soledad de la noche+

J. J. Falcón Sanabria: Chácaras blancasF. Remacha: Llanto por Ignacio Sán-chez Mejías+

K. Pastor: Lau euskal doinu(selección)*

L. Ondarra: Axuri Beltza+


18 Lunes 28 de Mayode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA


Igor Ijurra, director del coro

Jóvenes Cantores de la Comunidad de Madrid



A. García Abril: Lur Kantak+

J. Sibelius: Sinfonía nº 1 en mi me-nor, Op. 39+

+Primera vez ORCAM

26

19Viernes 15 de Juniode 2018. 19.30hSALA DE CÁMARA

Jóvenes Cantores de la Comunidad de Madrid


Alicia Amosoprano

Daniel Oyarzábalórgano

Camerata Infantil Fundación BBVA - ORCAM


F. J. Haydn: Sinfonía nº 49 en fa menor “La Passione”◊

J. F. Haendel: Concierto para órgano y orquesta nº 4, Op. 4◊

F. J. Haydn: Kleine Orgel Messe (HOB. XXII: 7)◊


20 Jueves 21 de Juniode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

Orquesta de Extremadura

Denis Rafterdramaturgia yversión del texto

Lluís Homarnarrador

Álvaro Albiachdirector

D. Shostakovich: Hamlet: Música Incidental, Op. 32S. Prokofiev: Sinfonía nº 7 en dosostenido menor, Op. 131

27

21 Martes 26 de Juniode 2018. 19.30hSALA SINFÓNICA

CLAUSURA

Orquesta y Coro de la Comunidadde Madrid

Jordi Casas Bayer, directordel Coro

Pequeños Cantores de la Comunidad de Madrid


María Espada, soprano

Anna Alás, mezzosoprano

José Bros, tenor

José Antonio López, barítono


F. Mendelssohn: Elías, Op. 70

CONCIERTOSFUNDACIÓN BBVA - ORCAM

01Martes 17 de Octubrede 2017SALA SINFÓNICA - 19.30h


Johan Duijck, director del Coro

Ivo Stanchevbajo


A. Parera: Obertura per a un bon dia*

D. Shostakovich: La ejecución de Stepan Razin, Op. 119+

I. Stravinski: El pájaro de fuego. Suite (versión 1919)


02 Martes 12 de Juniode 2018SALA SINFÓNICA - 19.30h


Jordi Casas Bayerdirector del Coro

José Ramón Encinardirector

J. Guinjoan: In tribulatione mea invocavi dominum+

L. V. Beethoven: Egmont, Op. 84

+Primera vez ORCAM

Las entradas son únicamente por invitación directa de la Fundación BBVA yno están disponibles a la venta

Jordi Casas Bayer

28

C/ Mar Caspio, 4 - 28033 Madrid - Tel. 91 382 06 80 - Fax 91 764 32 36www.orcam.org - [email protected]

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