067-110 R60-07 02 prel.qxd:Biblioteca · Estampas y dibujos han tenido funciones diversas a lo...

Estampas y dibujos han tenido funciones diversas a lo largo de la his-toria. Las estampas reprodujeron y difundieron pinturas y esculturas,también obras arquitectónicas, además de ofrecer información sobreacontecimientos y personajes curiosos, ornamentar e ilustrar libros,componer aleluyas, etc. Los dibujos fueron bocetos para obras pictóri-cas, grabados de toda clase, estudios, obras de carácter autónomo, in-dependientes o formando parte de álbumes. Los dibujos protagonizanlos manuscritos iluminados, aunque en estos casos quizá no es muypreciso, ni siquiera adecuado, hablar de dibujos.

La heterogeneidad de estas funciones dificulta la redacción de un textoque las reúna a todas. Más prudente me parece atenerme a los casos con-cretos y ver, en el análisis de cada uno, cómo pueden relacionarse conotros. La elección de criterios para agruparlos, a los dibujos y a las es-tampas, a sus funciones, plantea problemas de consideración, en especialcuando, como en este caso, pertenecen a tiempos muy diferentes y ám-bitos culturales profundamente distintos. Sin embargo, me parece posi-ble hablar, en primer lugar, de aquellos, dibujos y grabados, que contri-buyen de manera decisiva a la creación de un libro en el que se cuenta unahistoria –y entre éstos encontraremos diferencias muy notables–; des-pués, en segundo lugar, al grabado que adquiere autonomía en la estam-pa sin dejar de ser por ello instrumento didáctico. También el dibujo atra-viesa por un proceso similar, aunque no es posible perfilar una secuenciatemporal precisa: son autónomos, obras en sí mismas, los dibujos de Ve-lázquez, Goya y Fortuny que ahora se exponen; no sucede lo mismo conel de Claudio Coello –proyecto para la decoración de una bóveda– y exis-ten muchos dibujos de Goya que, siendo dibujos preparatorios y bocetos,pueden contemplarse simultáneamente como obras autónomas y encuanto tales poseen también valor. Por último, en cuarto lugar, nos en-contramos con grabados de ilustración: los trajes de Juan de la Cruz y lostipos de Los españoles pintados por sí mismos son los mejores ejemplos, pueslos grabados que ilustran Diálogo de la pintura, de Vincenzo Carduccio, nocreo que puedan considerarse «ilustraciones» en el sentido actual del tér-mino, aunque se encuentren, ciertamente, en su origen.

LOS LIBROS CUENTAN HISTORIAS

Es verdad que una estampa o un dibujo, como una pintura y una foto-grafía, cuentan historias; ahora bien, cuando una historia es compleja ylarga, son necesarios muchos dibujos o muchas estampas, y cuando és-tos se suceden y, además, se introduce –o se introducen en– una narra-ción verbal, entonces nos encontramos ante un libro. Los libros de los

que ahora voy a hablar no son como los libros actuales que podemosadquirir en una librería, no sólo porque son más hermosos, también, ysobre todo, porque la historia que cuentan afecta a la configuración desus páginas, a la naturaleza de su estructura formal, porque las imáge-nes no son ilustraciones de un texto –aunque lo sean–, sino ellas mis-mas creadoras de un mundo que el «lector» percibe visualmente.

También domina aquí la heterogeneidad, aunque existe un rasgo co-mún: la historia que cuentan estos libros no es la anécdota de un acon-tecimiento circunstancial, es una «historia grande», en la que se articu-lan diferentes niveles de significado y diversos ámbitos de la narración.Cómo llevar a cabo semejante articulación es lo que con mayor clari-dad distingue a unos de otros.

ESTAMPAS, DIBUJOS, LIBROS E ILUSTRACIONES

VALERIANO BOZAL

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Rábano Mauro, Liber de laudibus Sanctae Crucis [h. 7v.] (cat. 65).

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La Alabanza de la Santa Cruz, de Rábano Mauro, abad de Fulda y arzo-bispo de Maguncia, es códice que pertenece a los siglos X y XI, copia deoriginales de finales del siglo VIII, pero no por ello menos hermoso y su-gestivo. La «alabanza» se escribe en el texto, se ornamenta en las gran-des capitales, se visualiza en las que, obligados por el lenguaje, llama-mos ilustraciones. Imágenes a toda página configuradas por letras, la-berintos de letras se ha dicho, de cromatismo diferente, debidamenteenmarcadas, con advocaciones y poesías que hoy leemos con algunadificultad: sobre ellas, en ellas, otras letras formadas por la asociacióncromática de alguna de éstas, más pequeñas, para que podamos leerCRUX SALUS (13v.) o ALELUIA (74), descifremos los motivos simbóli-cos que se ofrecen en muchas, apreciemos las cruces que se distribuyengeométricamente en estos dameros (10v., 41, 59v., 76v., 84v.), o perci-bamos la identidad entre el salmo y la advocación y la figura represen-tada, Cristo crucificado (7v.), o también ángeles (16v.), animales simbó-licos (47v.), monjes (84v.). En todos los casos con una riqueza cromáti-ca desbordante, tanta como la sobriedad.

Otros libros son quizá más ricos, narran historias más complicadas,pero creo que ninguno produce la fuerte emoción que éste suscita. La

imagen, las figuras –también las letras que son figuras–, presentan unarealidad visual de la que difícilmente puede dudarse, puesto que estáahí, cuyo significado aparece, por decirlo así, por duplicado, en letra yen imagen, conservando cada una su independencia y, simultáneamen-te, su íntima relación.

La alabanza es por completo diferente del Apocalipsis. El Beato de Fer-nando I y doña Sancha, el Beato de Liébana, es por completo diverso del códi-ce de Rábano Mauro. Lo es en todos los sentidos. No sólo por el tema queaborda, también por la concepción del libro que en cada caso se contem-pla. Beato, quizá abad del monasterio de Santo Toribio de Liébana, escri-bió unos comentarios al Apocalipsis que hoy conocemos a través de va-rios manuscritos. El que ahora se expone fue encargado en 1047 por el reyFernando I y doña Sancha y es de una extraordinaria belleza pictórica. Per-cibo este libro como un templo en el que tienen lugar dos «acciones» dis-tintas pero afines: una se cuenta en el texto escrito, otra en las imágenes.Digo templo, también podría decir mundo, puesto que es el mundo el quese pone ante nuestros ojos. El mundo de la creación, las genealo gías denuestros antepasados tal como las explica la historia sagrada, los princi-pales acontecimientos del origen y, sobre todo, la presencia del mal en lasdiversas formas y manifestaciones del anticristo.

Hasta el folio 17 cabe hablar de una presentación de la historia que seva a narrar, presentación necesaria para comprender lo que viene des-pués, su sentido profundo, a la manera de lo que sucede con las escul-turas que encontramos en las portadas de los templos románicos y,después, en la sucesión de los capiteles, hasta llevar nuestra mirada alábside y capillas del entorno. Entonces podemos volver la mirada atrás,de nuevo hacia la entrada, para comprender el sentido de lo que se nosofrece. Los folios 63v. y 64 son doble página clave de la bóveda del libro:un mapa del mundo real, tal como se conocía en aquellos tiempos, conlos nombres y señalización de continentes y territorios –Gallias, India,Germania, Alexandria, Sodoma, África, etc.–, y las figuras de Adán yEva, la historia bíblica que preside tanta realidad cósmica.

Las imágenes acompañan al texto y parecería que nos encontramosante sus ilustraciones. Lo son, puesto que se refieren al mismo motivo;pero no lo son, puesto que crean un ámbito distinto y lo hacen con re-cursos específicos. En pocas ocasiones podremos encontrar un usomás acertado del esquematismo para crear una imagen del mundo. Lasbandas o franjas horizontales de colores luminosos o tenebrosos y lasfiguras que destacan en ellas, en ellos, ya sea de ángeles con trompetasque anuncian el fin del mundo, ya de animales repugnantes, o de almasque han sido condenadas, o que se salvan, componen una trama de ex-traordinaria simplicidad y eficacia: en esas imágenes visualizamos el

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Beato de Liébana, Comentarios al Apocalipsis [h. 184v.] (cat. 63).


mal del mundo, sus efectos, las posibilidades de la condena y la salva-ción. Los monstruos de siete cabezas, los dragones, las serpientes, to-dos los animales inmundos tienen en este horizonte su lugar adecuado.

El Apocalipsis cuenta una historia, una sucesión de motivos, deacontecimientos, de personajes. Las imágenes ofrecen un presente, elinstante de uno de esos motivos. La historia verbalmente narrada sehace lugar en las imágenes. El libro es ese lugar, como el templo,como el espacio en el que se desarrollan las historias. Como si fueraconsciente de esta necesidad, el artista traza en el folio 109 la imagende una casa, o mejor, el mundo, la tierra, como una casa, con figurasde santos y de animales simbólicos, muchos de los cuales saldrán deestos recintos para protagonizar las imágenes que encontramos enpáginas sucesivas. El lugar creado en estas imágenes es formalmentemuy sencillo, visualmente muy efectivo: es el lugar del mal, del Apo-calipsis. El rojo y el negro, las tinieblas azuladas y grises, contrastancon el amarillo y el oro, pero el horror de la maldad invade las franjasen manchas negras que se extienden como lenguas u olas, alentandoen nuestra imaginación lo que puede ser posible: la destrucción deltodo.

Mucho tiempo después, otro artista ilustró el Apocalipsis de Juan:Durero, en 1498. Nos encontramos en un tiempo distinto, con unaconcepción diferente del libro. Aún más, la potencia trágica de las imá-genes supera el dramatismo del texto –un texto, el de Juan, que se re-clama siempre de la visualidad–, y las relaciones de mundos diversos serepresentan de manera original. Durero desea que el «lector» no olvidedos cosas: en primer lugar, el martirio de Juan, un acontecimiento quepertenece a la realidad histórica, por así decirlo, a nuestro medio, peroque es marca de la redención y razón de la tragedia que se abate sobrelos hombres (para ello se sirve de una iconografía al uso, en la que elmártir asiste impávido a la crueldad que sobre él ejercen los verdugos);después comienza la visión que da cuerpo al Apocalipsis y, con ella, larelación entre dos ámbitos muy diferentes: cielo y tierra. El artista se-ñala siempre su existencia, incluso cuando, como en la representaciónde los cuatro jinetes, la crueldad vengadora, ¿justiciera?, asola la tierra.Entre lo elevado y lo bajo habrá siempre distancia, pero también una re-lación que nunca puede suspenderse.

Aprovecha Durero en las estampas algunos motivos tradicionales –elmonstruo de siete cabezas, el dragón al que extermina Miguel, la bestiacon dos cuernos, la ramera de Babilonia– y podemos seguir a través deellas la visión que Juan narra con cierto detalle, pero es lo extremo y ge-neralizado de la violencia el rasgo que nos afecta directamente, quizáporque se desata sobre figuras que, más allá de su condición de reyes,

príncipes, obispos o simples labriegos, descubren una personalidadconcreta e individual en gestos y actitudes, una personalidad dolientecon la que nosotros podemos identificarnos.

Durero es un maestro en conjugar lo que cada uno tiene de individualy de universal. Lo hace en las estampas del Apocalipsis, también en Elcaballero, la Muerte y el Diablo o en La Melancolía. Ahora no se imagina unagran historia a cuyo proceso y desenlace asistimos sólo como especta-dores, pecadores que debemos tomar nota de las consecuencias denuestro comportamiento; Durero nos ha colocado en el centro mismo

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Albrecht Dürer, Los cuatro jinetes. En: Apocalipsis cu figuris (cat. 67).


de la historia al hacer del dolor de las estampas el nuestro: somos, en laidentificación con (el dolor de) los protagonistas pintados, dibujados,grabados, protagonistas reales.

Esta pretensión, acercarnos mediante imágenes a la historia grande,no se encuentra sólo en las estampas del artista alemán, pero éste es elque con mayor precisión e intensidad alcanza esa meta. La Biblia paupe-rum, anterior en algo más de cuarenta años (ca. 1440-1450), narra esagran historia, pero se atiene a las pautas que marcan la didáctica. Es po-sible que algún «pobre» se viera representado en algunas de sus escenas,pero la misma estructura de las imágenes inclina más a la admiración –y, con ella, a la distancia– que a la identificación. Es la historia sagradacontada por un maestro, sólo desde ese punto de vista es la nuestra. Suspáginas repiten una composición que recuerda la de un retablo, condos personajes, profetas, maestros, en la parte superior que «narran» lasecuencia histórica, tres escenas en la parte intermedia, la más propia-mente narrativa, y de nuevo dos personajes en la inferior. Los nombressirven para identificar a los personajes, la ornamentación se sirve de laletra que cuenta y orna, las escenas del Antiguo y del Nuevo Testamen-to se reconocen con facilidad.

Terrible, piadosa, caritativa, cruel, gloriosa, la historia que ofrecen laspáginas de la Biblia pauperum es maravillosa: ejerce su influencia sobre lanuestra y la domina, proporcionándole su significado completo, pero lanuestra no aparece por parte alguna, aunque de continuo es moralmen-te aludida. El «pobre» que contempla estas imágenes estará siempre pordebajo de ellas, sometido a ellas. El ejemplo moral obliga, sólo prometeintegración en la redención gloriosa de las últimas xilografías, precisa-mente cuando se abandona este mundo. Suele decirse que la xilografíapopular, de la que esta Biblia es ejemplo inmejorable, posee un carácterrealista: lo cierto es que aproxima la gran historia para decirle al «pobre»,al «lector», que es grande, por ello admirable, por ello ejemplar.

Otros dos libros muy distintos de éstos, y entre sí diferentes, abordancuestiones similares de manera original. Deseo hablar ahora del Libro dehoras de Carlos VIII (ca. 1494-1496), que pertenece al taller parisino deAntoine Vérard, y también, a continuación, de De aetatibus mundi imagi-nes, que Francisco de Holanda realizó entre 1545 y 1573.

Admiración, ejemplo y distancia hay en el Libro de horas de Carlos VIII, unaobra maestra dentro de un género punteado de obras maestras. En repe-tidas ocasiones se ha escrito del estilo dominante en este manuscrito tan

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Biblia pauperum [h. 4v.-5r.] (cat. 40).


ricamente iluminado, del contenido de sus historias, la diversidad de su lenguaje, la agrupación de susimágenes, la identidad de quienes pudieron realizarlas. Desearía referirme ahora a aquellos rasgos queafectan directamente a la naturaleza de las historias contadas tal como se percibe desde su visualidad.

Se abre con los temas usuales en los libros de horas, calendarios, fragmentos evangélicos, ora-ciones, advocaciones, con ilustraciones relativas a estos motivos; campesinos sembrando, segan-do, vareando, ocupados en la matanza, damas y caballeros, jinetes, aunque en mucho menor nú-mero; animales simbólicos, peces, aves, cangrejos, leones, etc. A partir del folio 7 cambia la es-tructura de la página y, tras una escena de gran formato, se inicia una doble historia, segúncriterios que, con algunas variaciones, se mantendrán a lo largo del libro: una narración central,en latín, y una lateral, en francés, todo ello enmarcado en una ornamentación floral y de anima-les. Cuando la narración termina –la historia de la Virgen, la Natividad y la Epifanía, la Pasión,etc.–, una nueva «lámina» abre paso a otra historia, y sólo al final, a partir del folio 102, aparecencambios más llamativos, pues se introducen escenas en la historia central. En los últimos folios(110v. y 111) se contraponen vida y muerte, después la Crucifixión (111v.) y el colofón formado porun corazón con el anagrama AVR flanqueado por dos pájaros (112v.).

Cada hoja consta, pues, de tres partes: una historia central en latín –que sólo al final incluyemotivos visuales, escenas–, en realidad una sucesión de historias; una historia lateral, a derechae izquierda, recto y verso, en francés, con una escena de pequeñas dimensiones: un marco orna-mental en el que encajan las historias anteriores, con flores, motivos vegetales y animales. Esta

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Libro de horas de Carlos VIII [h. 110v.] (cat. 64). Cat. 64 [h. 111].

Cat. 64 [h. 4r.].


ornamentación no carece de significado. Me parece oportuno destacar una constante: en la par-te superior de cada folio el animal representado suele ser un ave –en alguna ocasión se desplazaa la izquierda o la derecha y, aunque predomina el ave, en algunos casos es sustituida por unamariposa (33, 33v., 37, 37v., 45, 47, 47v., etc.), un caracol (27, 27v., 42, 61v., 70, etc.), una libélula(43, 43v., 55v., 78, etc.)–, mientras que en la parte inferior encontramos un animal monstruoso ofantástico, cuando no claramente demoniaco. Con su conjunto puede componerse un excepcio-nal bestiario boschiano. Los animales fantásticos pueden tener una o dos cabezas, parte del cuer-po humana y parte de animal, pueden ser a la manera de extraños simios que hacen música oríen, que cabalgan sobre otros no menos monstruosos, y no es raro que, como en los folios 28 y28v., nos miren a nosotros, «lectores», estableciendo una relación directa, casi una interpelación,inexistente en las restantes escenas, autosuficientes, cerradas en sí mismas.

El marco ornamental es literal y alegóricamente marco de las historias narradas. No es un meroadorno, su significación surge en la asociación visual de lo superior y lo inferior, que delimitan si-multáneamente el espacio visual y el espacio de la historia. La de la Virgen, la de Jesucristo y su pa-sión, las de los santos, no son historias cualesquiera, tampoco historias abiertas. Se sabe cómoempiezan y cómo terminan, también el lugar en el que acontecen: el mundo cotidiano y el mun-do elevado, divino. Aves y monstruos recuerdan a todos esta situación.

En diversas ocasiones se repiten con leves variaciones personajes en actitud oratoria, por logeneral retórica, lo que nos recuerda el carácter narrativo de la historia: no es lo que sucede, eslo que cuenta alguien con suficiente autoridad para hacerlo. También puede repetirse, con va-riantes, un mismo acontecimiento. Indica su importancia y marca el ritmo del relato. Sucede,por ejemplo, con la Anunciación: 73, 73v., 74, 74v., 75 y 75v. Por lo general, hay una estricta co-dificación iconográfica, lo que incluso permite comprender el relato en muchas ocasiones sinnecesidad del texto –como si se tratara de historias paralelas, asociadas pero autosuficientes–,y no es raro encontrar tópicos visuales que proporcionan certidumbre sobre la naturaleza de lo

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Libro de horas de Carlos VIII (cat. 64). [h. 13v.].

Cat. 64 [h. 93r., detalle].

Cat. 64 [h. 73, detalle].

Cat. 64 [h. 28r., detalle].

Cat. 64. [h. 14].


contado: los exteriores e interiores de los templos, las figuras de los protagonistas menores. Elmodo en que se trata al sacerdote (judío) del templo (63v.) contrasta con la demonización deljudío (93, 100: el ser monstruoso de la ornamentación posee, en ambos casos, fisonomía judai-ca), tal como lo exige el tópico. Resulta una combinación de proximidad y distancia: la proxi-midad que proporciona la familiaridad de los tópicos, incluso su redundancia, y la distancia deuna «historia grande» en un marco ornamentado y simbólico, de una hermosa materialidad.

La riqueza de los materiales utilizados pertenece a un tiempo que en 1545 ya ha pasado. El li-bro de Francisco de Holanda se sirve del dibujo, se apoya sobre la grandeza del dibujo, sobre sucapacidad para contar la historia del mundo, no sobre la riqueza y belleza de los materiales.Francisco de Holanda crea con el dibujo una naturaleza cósmica, en especial en las escenas dela creación del mundo –y en general en las del Antiguo Testamento– que nos hace presentir lasque luego imaginará Blake, pero no por eso prescinde de recursos que le permiten configurarun relato visual.

La historia del mundo que narra es la gran historia, aquella que comienza con la creación ytermina con el Apocalipsis. Las referencias a la vida cotidiana sólo se perciben en términos mo-rales y en el contexto de esta gran historia. Mas, simultáneamente, Francisco de Holanda deseaestablecer una trama de relaciones que permitan conectar el Antiguo Testamento con la histo-ria antigua, con la de Troya, por ejemplo, y con la historia posterior de los reyes y príncipes.Para poder hacerlo, mantiene la historia principal en el gran formato de la página y recurre a laparte inferior, en la que introduce círculos y recuadros con personajes que el «lector» asocia singrandes dificultades. De esta manera no rompe con la unidad de cada una de las páginas, y estaunidad responde a otra más importante y significativa, la que articula las diversas historias.

El libro –los libros– es condición de la narración verbal y visual de la historia, pero a diferen-cia de otros libros se ha reducido el eventual carácter enigmático y, de acuerdo con los diferen-tes procedimientos mencionados, la claridad preside las imágenes. El libro es ante todo un es-pacio en el que se narra una historia trascendental, y el lector se comporta como el morador deese espacio, se encuentra en él. Después, el libro pasará a ser uno de los motivos de ese espacio,él también uno de sus moradores: el libro marca la pauta y es referencia fundamental en Lamuerte de la Virgen, el aguafuerte y punta seca que realizará Rembrandt en 1639.

ESTAMPAS Y DIBUJOS

El caballero, la Muerte y el Diablo y Melancolía, las dos grandes estampas de Durero, no cuentan unahistoria, o mejor dicho, la historia surge de la presencia de unas figuras, no de la sucesión de es-tampas. La fuerza de su presencia es tan poderosa que obliga a pensar e introduce una posibilidadque en los libros discurría por distinto camino: ahora cabe la posibilidad de identificarse con esasfiguras, descubrir en la melancolía una explicación para lo que (nos) sucede y ver en el caballerola condición de un hombre que nunca se dejará llevar por el diablo ni atemorizar por la muerte.

La función del grabado ha cambiado: no ilustra una historia, crea el que puede ser su núcleo.No necesita de otras estampas para producir su efecto, se contempla como obra autónoma, au-tosuficiente, de compleja interpretación y de reflexión no menos compleja, pero con una dife-rencia sustancial: reflexión e interpretación corren de nuestra cuenta. El mundo que debemos

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Francisco de Holanda, De Aetatibus Mundi Imagines [h. 5r.](cat. 66).


construir mentalmente (y moralmente) no está en páginas sucesivasque acotan un espacio, se encuentra en la sugerencia de la estampa, decada una.

Los artistas del libro de horas podían ignorar las emociones y lossentimientos que producen el martirio o la piedad, los mártires po dí-an asistir a su violencia con la impavidez de quien está más allá de loque (le) sucede y la reverencia para con Dios Padre adopta formas es-tereotipadas. La moral está en el acontecimiento, no en la vivenciapersonal del acontecimiento. Durero, si recrea la contención y el or-gullo en el caballero, lo hace en la contención y orgullo personales –podemos ser como él, deberíamos desearlo–, y, si mira directamentea la melancolía, lo hace con la firme convicción de que es algo que nosconcierne personal e individualmente. La alegoría ha dado un pasomuy firme en el perfil de su definición: se conforma en los valores quela imagen suscita para todos nosotros, no está dada de antemano. Elartista debe atender a todos aquellos rasgos del estilo que hacen delcaballero figura capaz de vencer a sus enemigos, pero ningún ele-mento retórico debe alentar en semejante valor, sólo su actitud, su pre-sencia.

Podemos concebir ambas estampas en los dos extremos de una for-ma de vida buena, la del caballero que arrostra los peligros, la del me-lancólico, o melancólica –la figura es femenina, una mujer sentada en

un banco de piedra, frío, duro–, que extiende la angustia en nuestraexistencia. Los motivos de uno y otra están en las imágenes, son co-nocidos: el demonio, pero sobre todo el tiempo y la muerte (el demo-nio resulta en exceso pintoresco para una sensibilidad como la nues-tra, su persistencia revela la persistencia de una modalidad moral quese atiene al pasado reciente, medieval: la anécdota «caricaturesca» deldemonio contrasta con la austeridad visual del caballero).

Falta un tercer extremo (no puede decirse que de la vida buena, noal menos en aquel tiempo), el que recrea Ribera con su Sileno ebrio. Eltema no es nuevo, la iconografía medieval se ha servido de él en nu-merosas ocasiones, pero la imagen de Ribera sí es nueva (no morali-zante, a diferencia de lo que sucedía con la iconografía medieval). Elartista pintó un Sileno ebrio al óleo sobre lienzo en 1626 (Nápoles, Mu-seo di Capodimonte); dos años después, con algunas variantes, reali-zó el aguafuerte que aquí se expone, en opinión de algunos historia-dores el mejor de los aguafuertes de Ribera.

No sabemos cuáles fueron las razones que dieron lugar a la estam-pa, seguramente el deseo de difundir una imagen de indudable éxito.En cualquier caso, introdujo algunos cambios de cierta importancia,que acentúan las diferencias ya de por sí relevantes debidas al cambiode técnica. Sustituyó un sátiro adolescente por un par de pequeños

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José de Ribera, [Sileno borracho] (cat. 70).

José de Ribera, Sileno ebrio, 1626. Nápoles, Museo di Capodimonte.


sátiros bebidos, y las cabezas de dos ménades desaparecen dando paso a un sátiro y una ména-de. Además, ha elevado el punto de vista y aclarado todo el conjunto, de tal manera que la pre-sencia de cada una de las figuras –de forma muy especial el burro que rebuzna– es mucho másnítida. El sentido dramático que los contrastes lumínicos del óleo pueden introducir desapare-ce por completo en la estampa, que proclama la gloriosa y bufonesca carnalidad del cuerpo hu-mano, un tanto flácido, como corresponde a la ebriedad.

Si en la pintura destacan motivos simbólicos que, como la serpiente, la concha, la tortuga,exigen algún conocimiento específico para ser entendidos, en la estampa predominan la cele-bración del cuerpo, de la alegría y de la vida. Tal como se ha indicado en repetidas ocasiones,sobresale la habilidad de Ribera para convertir en luz la piel y el cuerpo todo del embotado Si-leno, destacar su figura en contraposición a las de los sátiros y centrar en la gran cuba de ma-dera uno de los ejes de la composición.

Con todo, la estampa de Ribera no ha perdido las notas que la si túan en el ámbito del clasi-cismo romano, un rasgo que salta a la vista si comparamos este cuerpo de Sileno con otroscuerpos de otros artistas próximos en el tiempo (aunque no en el espacio cultural y pictórico).La escena del pintor de Játiva no deja de ser una alegoría ejemplar que está fuera del tiempo, loscuerpos de la mujer de Putifar y de la mujer desnuda con los pies en el agua de sendas estampasde Rembrandt que conserva la Biblioteca Nacional –José y la mujer de Putifar, 1634, y Mujer desnu-da con los pies en el agua, 1658– son cuerpos atravesados por el tiempo. Su carnalidad no es ale-górica, es material, obscena en su materialidad.

La diferencia cronológica entre la primera de esas estampas de Rembrandt, 1634, y la estam-pa de Ribera, 1628, no es muy grande, la distancia cultural sí lo es. En fecha próxima realizó Ve-lázquez uno de los pocos dibujos que de él se conocen, Cabeza de muchacha (ca. 1620), un dibujoque indica una dirección distinta a las dos mencionadas. El tiempo es dueño y señor de esta ca-beza de muchacha modelada con luces y sombras, que nos mira y alude, como si fuéramos no-sotros los destinatarios de su fisonomía, iniciando un diálogo que, si está presente en Rem-brandt –aunque por procedimientos muy diferentes a los del pintor sevillano–, brilla por su au-sencia en la estampa de Ribera. La risa que suscita su Sileno ha sido sustituida por la especialfascinación del rostro velazqueño.

Muchos de los dibujos que se hicieron en aquellos años fueron estudios y bocetos para pin-turas y estampas. No lo parece éste de Velázquez, retrato de una muchacha no identificada queposee autonomía, valor en sí mismo, sin necesidad de derivarlo de otra obra más grande, final.Aún más, el dibujo del artista sevillano saca a la luz la que será nota del dibujo, su carácter pri-vado, íntimo. Una imagen que no se ha hecho para ser exhibida, sí para ser mirada por quienescorresponde, para descubrir los rasgos, la emoción, quizá la melancolía de una vida personal.Me atrevo a pensar que ésa es la razón de la especial emoción que este retrato suscita, como sino nos atreviéramos a mirarlo, pudorosos.

Los numerosos dibujos que realizó Francisco Goya, a excepción de los que hizo como bocetospara sus grabados, no poseen un destino claro. Se supone que los hizo por gusto y que los mostróa sus amigos, a Leandro Fernández de Moratín, que los comentaron. En ocasiones, el Álbum C es aeste respecto el ejemplo más importante, funcionan como un diario en el que se reúnen imágenesde muy diversa naturaleza: apuntes del natural, ocurrencias fantásticas o imaginarias, reflexiones

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Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, José y la mujer de Pu-tifar, 1634. Madrid, Biblioteca Nacional, Invent/29146.

Rembrandt, Harmenszoon van Rijn, Mujer desnuda conlos pies en el agua, 1658. Madrid, Biblioteca Nacional, In-vent/29247.


sobre la realidad cotidiana no menos que sobre el entorno político,etc. En otros casos, Álbum E, los dibujos están enmarcados, como sise pensara en ellos para convertirlos en estampas, aunque nunca lofueron.

Ahora bien, al margen de su eventual función, nos encontramos entodos los casos con obras autónomas, quizá el tiempo las ha hechotales, autosuficientes, en las que la «opinión» del artista resulta evi-dente: hay un juicio sobre el mundo, sobre lo que acontece, no la sim-ple representación del mismo, y la condición modélica que poseíanlas imágenes de los siglos anteriores ha desparecido.

Mujer desnuda con un espejo no es modelo de nada, ejemplo para na-die, es la figura desnuda de una mujer atisbada al pasar, y percibidaahora, gracias al artista, por nosotros, que nos complacemos con élen su goce. Deseo llamar la atención sobre un recurso técnico que, enmi opinión, tendrá una importancia grande en toda la obra de Goya:la utilización de la aguada descubre un modo nuevo de representar laluz y la atmósfera, también la carne del cuerpo. La aguada destaca elcarácter visual de la imagen en detrimento de la línea: la vibración dela luz, de la mancha, si se quiere, y no la precisión del contorno, la im-portancia del contraste, que puede ser dramático, pero que no lo esaquí. Cabe hablar de pictoricidad del dibujo, mas no por ello es menosdibujo; es decir, no por ello deja de ser el papel, su blancura y su tra-ma, su granulado, factor fundamental en la configuración de la imagen,no por ello deja de ser el papel espacio para la escena y de la escena: losrasgos que al dibujo convienen, no a la pintura (o, cuando menos, noa la pintura tal como hasta ahora se había entendido, una concepciónque el artista aragonés transforma).

El dibujo, la condición técnico-material del dibujo, es protagonistade todos éstos de Goya, sus posibilidades afectan a la naturaleza mis-ma del motivo representado. Vínculos indisolubles, un tema sobre el queel artista vuelve una vez y otra, desde los Caprichos hasta los álbumesde Burdeos, es testimonio ejemplar: son indisolubles no porque se ha-yan representado dos figuras ligadas, sino por el modo en que for-malmente se han establecido los vínculos. Las figuras están unidasformalmente, no podrán separarse nunca, y el lugar, el árbol, la ilu-minación, introducirán una tonalidad trágica en la que a primera vis-ta puede parecer una simple anécdota. Si el dibujo va más allá del sin-gular acto representado no es por la inclusión de eventuales motivossimbólicos o alegóricos, su trascendencia se funda en la índole mismade los recursos del dibujo, de los recursos plásticos.

No llama mucho la atención que sea así en la obra de Goya, pues esrasgo analizado en numerosas ocasiones, rasgo que rompe con la tra-

dición y habla de una modernidad que nunca podrá volver al pasado,pero sí me llama la atención que una nota como esta defina el dibujode un autor que, como Fortuny, suele estimarse más por la minucio-sidad anecdótica. El almuédano es acuarela que parece respuesta a esaminuciosidad y que desborda el exotismo, tan presente en las obrasde este artista: a simple vista podemos apreciar la estructura rigurosay simple de la composición, la organización de los tres espacios –laarena, el mar y el cielo– en los que destaca el almuédano, como untenso motivo de luz y color.

ILUSTRACIONES

Las estampas han servido para ilustrar libros, pero no todas las ilus-traciones son iguales, ni siquiera la noción de ilustración puede utili-zarse en todo tiempo con el mismo significado. Ilustraciones son lasque aparecen en Diálogos de la pintura, de Vicenzo Carduccio, ilustra-ciones son también los grabados de Los españoles pintados por sí mismos(1843-1844), y lo son, antes, los de la Colección de Juan de la Cruz Canoy Olmedilla, cuyo éxito, como es sabido, alcanzó muchos rincones deEuropa y fue uno de los «modelos» del casticismo. Pero en los tres ca-sos nos encontramos con cosas muy distintas.

El texto de Carduccio está compuesto por un conjunto de diálogosen los que se abordan los diversos problemas del noble arte de la pin-tura desde un punto de vista eminentemente teórico, con abundantesoporte de ideas clásicas. Las ilustraciones, situadas antes de cada diá-logo, celebran la nobleza del pintor y de su trabajo frente al mundo yfrente a otros trabajos, destacan su sentido moral, heroico cabe decira la vista de algunas figuras, y ejemplar. Es cierto que podemos acep-tar la coherencia de tales ilustraciones para ese texto, pero su totaladecuación se percibe en la parte final, carente de ilustraciones, «Me-morial» en el que se debate una cuestión tan prosaica como si los pin-tores deben pagar alcabala o no hacerlo. Los escritos del «Memorial»son de las plumas de Félix Lope de Vega y Carpio, el licenciado Antoniode León, el maestro Joseph de Valdivieso, don Juan Vanderhamen yLeón y don Juan de Jáuregui. El licenciado don Iván Alonso defiendelas tesis de los pintores, y a todo ello se añade el parecer del doctorIván Rodríguez de León. La sentencia favorece a los pintores, no debenpagar la alcabala: «Con declaración que los dichos pintores no paguenalcavala de las pinturas que ellos hizieren y vendieren, aunque no selas hayan mandado hazer» (229v.).

La secuencia de ilustraciones recrea un mundo de consideracionesalgo diferente. En la primera, la portada, dos figuras representan la teoría

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y la práctica de la pintura: aquélla lee, según el viejo tópico humanis-ta, ésta trabaja con paleta, pinceles, etc. Después, el trabajo del pintordestaca respecto del ocio (evidente en los personajes que se divierten,la orgía y un Sileno amando a las mujeres), la agitación del mundohabitado por animales extraños, nocturnos, rasgo que se matiza en lacuarta de las ilustraciones, en la que el pintor aparece en la gloria,más allá del mundo dominado por la muerte y el tiempo. Antes delquinto diálogo, dos pintores y la figura de la abundancia, mientrasque de nuevo aparecen el tiempo y la muerte en la ilustración si-guiente, que no pueden dominar al pintor, por encima de reyes, prín-cipes y sabios: «Ars Magna Naturae Renovat Omnia», dice la leyenda.Un tópico conocido es motivo de la ilustración que antecede al sépti-mo diálogo: el pintor, la musa y Dios Padre se adelantan y destacanrespecto del paisaje en el que habitan monos y diferentes animales.Precede al último, el octavo, la figura de un pintor santo, san Lucas,que representa a la Virgen y Jesucristo. Después, antes de dar co-mienzo el citado memorial, un último grabado en el que aparecen lasdiferentes artes liberales y, sobre ellas, la pintura: «Liberalium lux ar-tium excelsa».

Las ilustraciones desarrollan por sí solas una teoría de la pintura,pero si las consideramos en su relación al texto y al debate jurídico del«Memorial», entonces el ámbito se hace mucho más rico y no se limi-ta al debate abstracto. Las ilustraciones no son ilustraciones, al menosno en el sentido en el que utilizamos actualmente este concepto.

Tampoco son ilustraciones las estampas con diversos tipos de losdiferentes lugares de España que realizó Juan de la Cruz Cano y Ol-medilla. No sólo porque en este caso no hay texto alguno que ilustrar,salvo el muy parco que titula a cada uno de los personajes, también, ysobre todo, porque las imágenes configuran un verdadero mosaico dela realidad peninsular, de su composición social, incluso profesional,además de incluir algún tipo procedente de las colonias.

La fecha en la que fue iniciada la Colección no es dato irrelevante. Lasestampas con tipos y «gritos» habían alcanzado un gran desarrollo enParís en la primera mitad del siglo XVIII, se difundieron y tuvieron granéxito en toda Europa a lo largo del siglo, especialmente en su segundamitad. España no fue una excepción. Las colecciones de trajes, tipos y«gritos» están asociadas al desarrollo del mundo urbano y las nuevasformas de actividad social. Posiblemente, la curiosidad impulsó lacompra de estas estampas, el afán por conocer los motivos pintores-cos, también el deseo de fijar sus fisonomías y, de esta manera, la po-sibilidad de establecer tipos que hacen «legible» la realidad cotidiana,cambiante, de una riqueza muy superior a la del siglo anterior.

Los trajes de Cruz forman parte, creo que una parte importante, dela llegada de la modernidad a nuestro país. Ponen de relieve la diver-sidad de nuestras regiones, provincias e incluso localidades, ademásde desvelar el pintoresquismo de tipos que, si hasta ahora existían, nohabían sido objeto de curiosidad o interés.

Ahora bien, el tiempo cobra en este siglo un ritmo que desborda suspropias creaciones: lo que en 1777 era moderno, en 1840 empieza aser testimonio de la tradición. El género que en 1777 servía para des-tacar lo novedoso es en la primera mitad del siglo XIX un reclamo delpasado. En la introducción de Los españoles pintados por sí mismos, unaobra rea lizada siguiendo las pautas marcadas por los ingleses (1839 y

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Leonardo Alenza, La gitana. En: Los españoles pintados por sí mismos [entre pp. 288 y 289](cat. 37).


1840: Heads of the People: or Portraits of the English drawn by Kenny Mea-dows) y los franceses (1840-1842: Les Français peints par eux-mêmes), ex-pone que una de las razones que han movido a la edición es conser-var los tipos de una sociedad que desaparece, de una sociedad, tam-bién, que se transforma por el cosmopolitismo, por la influenciaextranjera.

La obra tuvo una larga descendencia en el siglo XIX de niños pinta-dos por ellos mismos, valencianos pintados por sí mismos, españolaspintadas por los españoles, etc., pero lo que en este instante me inte-resa señalar es que ya no se trataba, ni el primero ni sus secuelas, deuna colección de estampas: eran artículos ilustrados, escritos por di-

ferentes autores y dibujados por diversos artistas, todos ellos consti-tuían un libro, lo que a partir de ahora se concebirá como libro ilus-trado: las imágenes desarrollan visualmente lo que en la letra se des-cribe, y dado que la visualidad es un rasgo propio del pintoresquismode lo descrito –tipos: la gitana, la casera de corral, el sereno, la mujerde mundo, el carlista, la cantinera, el cazador, el charrán, la lavande-ra, etc.–, la incidencia de la imagen sobre el relato será cada vez ma-yor. Empezaba una historia que sólo termina en nuestros días, apoya-da en cambios sociales, culturales y técnicos, al igual que sucede en laactualidad.

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