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' I 5úpfrt:V/s7]h fof2)2ryl_ !EJd1(/l Introducción Existen posiciones encontradas sobre si el arte posee un estatum atálogo al del lenguaje, si esa relación se conesponde solamente con ciertos aspectos fonnales del enunciado o si se trata de un fenómeno comunicativo con esencias propias,. ooya entidad se es1á in1en1ando dilucidar. También se debe mencionar que diversOs estudios, particularmente los provenientes de texlDs de ailica del arte, emplean habilualmalle el término 1enguajf!' referido al añe en oo sentito metafórico {así como lo entiellde el de do/Ja Rosita con relación a las flores en la obra de loJca -al decir de E Pelfafod 11 ), dada su propiedad de comunicar simb61icamen1e. · Se puede aseverar que las obras estéticas -o al menos las cooespoadentes al arte contemporáneo- no apelan como fin pril1ao a la CXXIU1icaci6n llana y explicila {como lo hace la comunicaci6n verbal que usamos - por ejempo). sino estimula al receptor a dilucidar el código,. el que nunca es Del mismo modo se puede inferir que el vínculo de la obra con el espectador no se centra en la mera recepción de los significados, ni interpretando a éstos como una convención culural (COl.cebidos como un sistema pactado, cerrado y rigído), ya que la relación se establece en la oonsllucáón del sentido, es decir, en la awna de las postilidades de interprelación que presenla la obra. Entonces, si se parte de la hiJJl* sis de que el ar1e mnstituye ll1 lenguaje, la Semi61K:a, a través de un enfoque hermenéutico. puede explicar como están consl1uidos i>s objetos artlsticos para aear ltansmitir efeclm estéticos, prácticas concernientes a la instancia de la inlelptetací6n de la obra de arte. . . . : "/ '. ,: .. ·.. , ::/ , ;:1,_; i·", ·r . .' " ; . : _1. ry 1l . . ;,..· . 1 ' . 2' 1 l f . ' l"·(J. , . . - . . , .. , ·. , . /.. , r .: ... El mensaje estético, ambiguo y a-o _., Umberto Eco (1977) COllSidera que en el contexto del arle- es frecuente que una obra de arte. o al menos una serie de obras de oo autor"--; aesmcoqüi al espectador porexHW ae l1JatJe!3 estabreddas. presentándose indecodificlabe a primera vis1a. 5-·deeii; tuera de loS pararne1ros-if6nte11es _c:ódigos conocidos. Elo aconlece por batanse de ínstaut8cí6n-de un nuevo códii10. ·Qestado ·Y puesto en obr8 como resultado de la y pór lo 1anlo aún desconocido. Pero ésle, a su vez, es inducido por la misma obra a iiilliiXIOiiafSObie- liJs posibles nonnas de intelptetación que impone el código IDM>. Por ello, y a díferencia de los mensajes l1!dundantes (los muy codificados y oooocidos oomo el lenguaje coloquial de uso cotidiano), en el mensaje estético se oresenta la violación de la < 1 > Eduardo Peftafort: Confelaacia del 1er. Semi•io para dilectivos y docentes de fom'8Ción docarde en el área artistica. MinisteJio de Educaci6n y CUltn de la Nación. Bs.As .• 2000. :_ 1

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Introducción

Existen posiciones encontradas sobre si el arte posee un estatum atálogo al del lenguaje, si esa relación se conesponde solamente con ciertos aspectos fonnales del enunciado o si se trata de un fenómeno comunicativo con esencias propias,. ooya entidad se es1á in1en1ando dé dilucidar. También se debe mencionar que diversOs estudios, particularmente los provenientes de texlDs de ailica del arte, emplean habilualmalle el término 1enguajf!' referido al añe en oo sentito metafórico {así como lo entiellde el persona~ de do/Ja Rosita con relación a las flores en la obra de loJca -al decir de E Pelfafod11 ), dada su propiedad de comunicar simb61icamen1e. ·

Se puede aseverar que las obras estéticas -o al menos las cooespoadentes al arte contemporáneo- no apelan como fin pril1ao a la CXXIU1icaci6n llana y explicila {como lo hace la comunicaci6n verbal que usamos - por ejempo). sino estimula al receptor a dilucidar el código,. el que nunca es fijo~ Del mismo modo se puede inferir que el vínculo de la obra con el espectador no se centra en la mera recepción de los significados, ni interpretando a éstos como una convención culural (COl.cebidos como un sistema pactado, cerrado y rigído), ya que la relación se establece en la oonsllucáón del sentido, es decir, en la awna de las postilidades de interprelación que presenla la obra. Entonces, si se parte de la hiJJl* sis de que el ar1e mnstituye ll1 lenguaje, la Semi61K:a, a través de un enfoque hermenéutico. puede explicar como están consl1uidos i>s objetos artlsticos para aear el~ ltansmitir efeclm estéticos, prácticas concernientes a la instancia de la inlelptetací6n de la obra de arte.

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El mensaje estético, ambiguo y a-o

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Umberto Eco (1977) COllSidera que en el contexto del arle- es frecuente que una obra de arte. o al menos una serie de obras de oo autor"--; aesmcoqüi al espectador porexHW ae l1JatJe!3 ~Y transgreSOra-~-~normas estabreddas. presentándose indecodificlabe a primera vis1a. 5-·deeii; tuera de loS pararne1ros-if6nte11es ~ ~ _c:ódigos conocidos. Elo aconlece por batanse de lá ínstaut8cí6n-de un nuevo códii10. ·Qestado ·Y puesto en obr8 como resultado de la capscila~t~~~t~ISor y pór lo 1anlo aún desconocido. ~L ~L~- Pero ésle, a su vez, es inducido por la misma obra a iiilliiXIOiiafSObie- liJs posibles nonnas de intelptetación que impone el código IDM>. Por ello, y a díferencia de los mensajes l1!dundantes (los muy codificados y oooocidos oomo el lenguaje coloquial de uso cotidiano), en el mensaje estético se oresenta ~-- la violación de la

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> Eduardo Peftafort: Confelaacia del 1er. Semi•io para dilectivos y docentes de fom'8Ción docarde en el área artistica. MinisteJio de Educaci6n y CUltn de la Nación. Bs.As .• 2000.

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nonna engendrada por el autor, la que sacude al receptor por su carácter imprevisible e incitándolo a descubrir las leyes que la rigen•_ De este modo el fenómeno estético concerniente al arte COldemporánep _ se caracteriza ·.... por la desviación de la norma convencíonal y pnwisíble como consecuencia de Ja instauración de un código nuewi'.

Para ajustar mejor este concepto es pootual diíel alCiar algunas caracteristicas propias de la comunícacíón en general de aquelas que distinguen a la comunicación estética. La comunialción general de prádica a>tidiana se estima que es tanto más efecliva cuanto más redundante es, por consiguiente son de este tenor la expresión verbal~ no poétiéi:, aas-· Séftales de tránsito o los mensajes publicila ios convencio11ales, por. ejemplo. Menbas que la comunicaci6n esfélica se ccncteriza por ser atnlJigutP> porque se produce una desviaci6n de la nonna. silum:i6n que alrae ta atenci6n del recepk>r y to incita en adop1ar una acti1ud ínlerpretativa que lo vuelve autorreflexívo. Esta ciramstancia lo insta a examinar tanto el texto -o la imagen- como el código de la obra en mestión; asf, la alteración de las reglas en el código produce ambigtJedad, experiencia que descoloca al espectador ya que ie rompe los esqtlelllaS": 9lcider1le que a su vez lo estinUa a ftexibiliz• los medios y a reflexionar oon el CJlljñ> de detectar las estrategias combinaDias del nuevo código y acceder a la interpretaci6n. En consecuencia se puede afi111ar que la prodllCCión artística - se caracteriza por la cons1ante fundación de nuew>s códigos, tantos como ·estilos persona1es• o ídiolectos ~J despliegan sus hacedores ..

Es preciso aclarar que no todos los tipos de ambigOedad regisllados en un discurso producen efectos esléticos,, ya que en la comunicací6n galelal solo C011Sig1.1en crear arbitrariedades inconexas. Pero mn el objeto de demostrar los potaw:iales expresivo y estético que pueden alcanzar delenninadas ambigüedades, Eco (op. cit) da el ejemplo de una frase desviada de la norma: •tas ideas vades sin color duennen eutimamenteª. la que encierra solo ambigOedad semántica puesto que los planos sintáclico y foldógicc> se encuadran dadro de la nonnaliva. como se advierte .. Sin embargo, esa tase si bien es ambigua, está lejos de ser ooa incohaaldcl ya que se aproxima a LR1 ejadcm eüOlioo. es decir, configura un efecto poélco- que posibMa desautomalizar el lenguaje y. -· incita a la fruición en el inslante mismo de dilucidar el sentido.

Con relación a elo y citando las indagaciones de los fonnalislas RISOS sobre las particularidades que idenlífican al 1eD> estético, Em (op. cíl) estima que -:. .... el lin de la imagen ~es el de poner más ptil1cin'!J a nueslra ~la~ que ttansmite (como ocunirfa en 1i <XJllU1icaciOn general, no estética) siJO en CIW' una ~~~~ .. Y eso explica el uso poMico de los acaiSmoií-a··~:y 7iJ oscuridad de las aeaci>nes att1slicas que se ¡nsentan por fJlill'lera wez a un público acostumbrado a las 'víolacíones' que el atte pone en Pl'áctica en el mismo momento en que paieCe elegir sus teg1as• ..

Asíll por ejemplo, en la segunda década del siglo XX se dese cha la imagen icónica por la el 'teady-made9, tal oomo lo formulara Duchamp en sus paima as experiencias. Este fenómeno obedece a la necesidad de predisponer al l'eCell(ol" a rellexionar sobre la esencia nisrna del arte, ya sea en relación al ·aura- -entendida oomo

(2) Roma1 Jakobson. citado por Eoo (1wn recOIKJCe que el malSaje con blCión poéek:a ~es! r§ ;a- se caactaiza por extti" en el plano de la eqa s siót1 ~grado de ambiglJedad. ciRulslancia que lo hace autonellexítlo en ta in standa de la illefpw el ci5n del cona ido.

'3> B ídioleclo estéfioo (pág. 7) _

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~,=~..:E~ :le distante de la realidad tangible- que siempre se le atribuyó a la obra de arte o en la :·;..;:a sobre los valores estétioos e inclusive éticos. Con el propósito de separar al objeto ,. _ ga:- de su oontexto utilitario, Duchamp logra incorporar a és1e en una nueva dimensión ea:átca -o antiestética, de acuerdo a su ildención Acial- por lo que abre las puedas hacia _r:a original manera de inslawar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual

(~ La imagen visual de nab.waleza ictNlica o figurativa es la que represatta al ( ?bjeto con semejanza o parecido. Con 1efaci6n a elo, Eoo (op. cit.) estima que el' signo ¡ icónico está confonnaclo por los requetimientos grcllicm propios de la ~-., '8 que se

1 reproducen algunas ~•'R.r pe1r;epCilJn del objeto establecidas por los códigos de reconocimiento, por lo que dispol1e del mismo modelo perce¡1ívo a1apleado para reconocer ~ objeto que la imagen representa

Por su parte. el Gtoupe p (1992) imdalne11ta que existe la conaDcación visual sin estar ligada al icono y que et arte absbacto gira alrededor de un eslalub propio al considerar que los signos icónicos y los signos plásticos poseen planos denotativos y conno1ativos, y que los signos íconopMstícos ooa pintura de Paul Klee o de Xul Solar, por ejemplo- se cimienlan en la acción ooncornilanle y simultánea con lo ligura1ivo y lo puramente pi En oonsecuencia. los autores mlSideran que los signos visuales pea.len clasificarse de acuerdo a sus nlOdos de producción, pero sinmlficándok>S en dos --~ categorfas:

(a) el signo icónico y {b) el signo plástico,

ademés de una interacción en1re ambos y que conforman (e) el signo iconoolástíco,

El (a) siJno icónico eslá felaciolalo con la representación, como ya se ha dicho, en tanto inála condiciones similares de pereepci6n con relación al objeto o referelste. En la produccí6n arttstka, el signo icónico puede englobar tardo a las imágenes fisioplásticas, es decir aquellas que se caaban en las apariencias de la nalwaleza o que dóCiímeman gráficameitte a la realidad talgible, así como aeacioa--.es mágials o faalá slkas reconoci~ a través del imaginalio CXJledivo .. ~-iJintUfi.-ejemPlo de e1o son etarte

f rear.st:l,- las p¡nturas -pateólffic8s como los ·Bisonles de Allamira, tos ~ clasicislas

~occidentales •. las, imágenes SU11ealis1as de Delvaux o Dalí, así como la fok>glafia<4> orientada a~ - o al retrato oorwendonat

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En el proceso operativo abordado por el signo icónico, los elementos ptislicos intervinientes acuden solo con la finalidad de confonnar la imagen. alfatizaldo el ilusionismo de la representación y ocultando bta l'alella de ejecución. En 008 pinlura de Leonardo da Vinci, la linea, el color o el esfumatto se presentan como elernados contenidos, fundándose en delermianles icónicos con la única finaidad de encamar cada

<4> Desde el punto de vista de su geste :.if.a, la bugiafia l8SpOllde a las caraclerislicas del Signo indicial dmla la relación de conligüidad er*8 el objetD y el signo. Eslo siglll"a que la m del objetD imprime su hlda en la placa fotOQláfica de cuya ilVensi6n al posilivo deriva la ÍlllBgBIL Esta inWni6n, así como la naipulaci6n de laboratorio a la que h@lilnalmente es somelda. hacen que la inagen fologiáfica pierda. en apaiencias_ desde la recepci6t'7 su aspe'*> de i'1JR)nla kmnosa. propendiendo la felaci6n de semejanza con el objeto -es decir, icónica-- por sobre ta atrtJUida a ~ marca inpesa por éste.

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aque1o distante de la realidad tangible- que siempre se le ambuyó a la obra de arte o en la duda sobre los valores esléticos e inclusive éticos~ Con el propósito de separar al objeto rwigar de su contexto utilitario, Duchamp logra incorporar a éste en una nueva dimensión estética -o antiestética, de acuerdo a su intención inicial- por lo que abre las puel1as hacia díla originaJ manera de instaurar la semiosis del objeto como obra de arte.

Acerca del signo visual

La imagen visual de naturaleza icónica o figurativa es que representa al objeto con semejanza o parecido. Con relación a ello, Eco {op. cil} estima que el sig119 icónico está contonnado por los requerimientos grálicos propios de J ~· ~ m vue se reproducen algunas COIJdirJIJnRJ&~ ~ pen;epc1fJn del objeto esta as por los códigos de reconocimiento, por lo que dispone del mismo modelo perceptivo pleado para reconocer el objeto que la imagen representa.

Por su parte, el Groupe p (1992) fundamenta que e · te la comunicaci6n visual sin estar ligada al icono y que el arte abstracto gira alred de un esatuto propio al considerar que los signos icónicos y los signos plásticos po een planos denotativos y connotativosf y que los signos íconoplástícos - una pintura de ul Klee o de Xul Solar, por ejemplo- se cimientan en la acción concomitante y simu nea con lo figurativo y lo puramente pi En consecuencia, los autores consideran que los signos visuales pueden clasificarse de acuerdo a sus modos de producción, pero si plíficándolos en dos grandes categorías:

(a) et signo icónico y (b) el signo plástico,

además de una interacción entre ambos que conforman (e) el signo íconop/ástíco.

El (a) signo ícónico eslá relacionado n la representación, como ya se ha dicho, en tanto incita condiciones similares de peli pción con relación al objeto o referente. En la producción artística, el signo icónico puede englobar tanto a las imágenes fisioplásticas, es decir aquellas que se centra en las apariencias de la naturaleza o que documentan gráficamente a la realidad tangi e, así oomo creaciones mágicas o fantásticas reconocibles a través del imaginario col vo. En la pintura, ejemplo de eUo son el arte realista, las pinturas paleolíticas como Bisontes de Altamira7 los períodos clasicistas occidentales, las imágenes surrealistas e Delvaux o Dalí, así como la fotografia<4

> orien1ada a la documentación o al retrato conv cional.

En el proceso opera vo abordado por el signo icónico, los elementos plásticos intervinientes acuden solo co la finalidad de conformar la imagen, enfatizando el ilusionismo de la representació y ocultando toda huella de ejecución. En una pintura de Leonardo da Vinci, la línea, el color o el esfumatto se presentan como elementos contenidos, fundándose en d ermiantes icónicos con la única finalidad de encamar cada

(4> Desde el punto de vista de su ge ·.. , la fotografía responde a las caracteristicas del signo índicial dada la relación de contigüidad entre el objeto y el signo. Esto significa que la luz del objeto imprime su huella en la placa fotográfica de cuya inversión al positivo deriva la imagen. Esta inversión, así como la manipulación de laboratorio a la que habitualmente es sometida. hacen que la imagen fotográfica pierda, en apariencias~ desde la recepción, su aspecto de impronta luminosa, propendiendo la relación de semejanza con et objeto -es decir, icónica- por sobre la atribuida a una marca impresa por éste.

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parte de la forma tratada. Asi~ el ITazo maestlo en una obra renacentista es aquel que logra representar la ilusión de la realidad sin revelar los rastros que pudieran exteriorizar tanto el material como el uso de las l1erJal!1ien1as empleadas en la ejecución de la obra, secuelas que obstaculizañan la intená6n icóni:a de ~ además de vWnetar el ideal de beleza que persigue el discUlso visual Más aún. en el Renacimiento, el lrazo gestual y las improntas provocadas por la matecia solamente son admitidas en los cnxps o esbozos rápkjos. En la elaboración definitiva. estas •inpeñecciones• a...•iJtperfeeea..- delatarian el hacer operativo de la pintura, sibaaá6n que quilaría verosimili1ud a la ilusión de la escena representada. De ahí que en la pintLn de estas caracteristicas la texlura siempre es visual debido a que es una lusión que represe• da las a1aidades de las superficies a las qm ham referelacía (la dúctil caída de los plegues, la tenua de las carnaciones o de la asnereza de una roca).

En sfntesis, los elementos plásticos que cons1ruyen la alfabetizad visual como: el punto, la linea, el plano o el voltmen, del nismo modo que aquellos que detem*1an las cualidades de superficie de la forma que son el valor, el color y la textura, asi oomo las elecciones paradígmáticas y las cor.secuentes relacbnes sú1tag111áti:as, inevitables en la conformación del disa.no, se disipan como elemados autónomos porque solo están dispuestos para constituir el smdido de un Dio figt.ntivo, es decir, como conjunk> que solo busca la representaciOO icólica Conseaaentement en la inagen icóni:a los elementos plásticos están dispueáls si#dicamenle en funci6n de 1a reoresa•tación. circunslancia oor la que se ·diluyen· en el~ icóllico al que alude.

Desde Cézanne a las ptineras vangtlílldias se ejercitalán procesos formales que ponen en crisis al signo icónico. Del este modo el arte moderno se va a candeliza por transgredir tanto la organización sinláctica como la práctica tradicional de la represádación figurativa, cediéndole terreno a las modalidades expresivas operadas por las otras categorfas del signo visual: el indice y el simbo/o.

A su vez, el (b) SÍllJO alástiaJ. no ligutalivo o aníc6nico es el signo visual cuya semiosis se Oiga~ precisamente, con las - del índi:e o del slmbolo. B signo pléstico es de nahnleza indicial en tanto esté relacionado con las huelas, los rasllos o las marcas que dejan las herramientas al trabajar los elemenms plásticos, es decir, porque su modalidad de significar está establecida por la telacíón de contigtlidad enlte el signo y el objeto que lo produjo (las huelas dejadas por el lápiz, el pincel. el dedo o la esteca, Por ejempb). Pero en un senldo més anplo, el signo indicial abalea ta111bién las muestras y ostensiones de los elanet*>s pltslicos en sí, como por ejeml*> la presalcia de líneas, colores o texUas empleélOOs de manera deliberada y sin la i1tendón ic61ica de representar un objeto detenninado. como lo demuestra, por ejemplo, las pinturas de Kandinsky o Mondrian.

Miee11tas que la modalidad de significar del símbolo,, en términos generales. está circunscripla a la semiosis establecida por lo pactado o estipulado desde la e11isi6n .. Pero ante la irrupcí6n de determinadas obras de arte (como es frecuente en el arte contemporáneo), el receptor no dispone de otra alternativa que 1ralar de revelar -o de reflexionar sobr&- las normas impuestas por el emisor para esclarecer el código con que se rigen las obras, dado que éste es de na1uraleza idíoleclual y por ende corresponde esclarecerlo a pcdl" de la modafidad expresiva que inpone el emisor {o eventuamenle la corriente artística o de delermilaado periodo hislóñco) . .5 o C-t o lec...tv ~

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Umberto Eco (1962.) -refiriéndose al arte contemporáneo y en particular al informalsmo- afirma que • ... cada obra, o al menos cada una de las series de obras presentadas por un autor constituyen la fundación de las regles que las rigen~ las que predisponen la interpletací6n del senlído a patliT de Jos elemenlos plá8li;os que las cxganizan. De este modo Eco as~era que el estableámien1o del código y la inlerpretaci6n del sentido se constituyen a.aando el receJ*W' descubre las reglas fl81dadas por las improntas del emisor como derivación de su perfil idiolectual, ciramstancia que posibilita a cada autor la creación de su propio simbolsmo a partir de las singulares normas de composición impresas en su estio penoaat

Asimismo. es pecisu aclarar que desde el pu'*> de vista modo6ildflGlico, las imágenes atis1icas no figurativas o absbaclas están gobernadas por regímenes cifelerdes diferente como:

(a) las regidas explicilamente por la voluntad geométrica y la linealidad constTuctiva (el ar1e decorativo musulmán, el oonstructivismo ruso, el neoplasticismo. el ar1e COllClelo) y

(b) las que se gestan desde bs elementos sensibles,. piclfJrícos. o las operacíones dísgregacbes de la tectanicidad de la forma (la absllacción lírica, el informalismo, el expresionismo abstracto). También existen innumerables tipos inlermedios, mixlizantes y eclécticos.

Una pintura de Mondrian, por ejemplo. en primer témino revela una serie de convenciones wlturales obvias. plelaamade ft!COllOCibles des de el plano dellUlalvo e interpretables desde la geometría eudidiana, como ser un cuadrado, un reclángulo o lineas verticales y horizontales. además de la pregnanacia aomática. Se trata de ostensiones que encuentran el sentido scio desde el plano connotativo. Mientras que en la absllacción ser:srofe existe un código míaolísíccl' -amo sostiene Eco (9162.)-, elaborado por el artis1a a través.de k>s materiales 8ltisticos y los elementos plflsticos con los que 1raba¡a,. oomo son la mancha que invade el espacio. los lrazos gestuales, la texlura agaeste o el cDx" incisivo, así como la oresalcia de la mata ia virgen fuera de su contexto habitual

Por su ~ el (e) signo iconoplá1iw responde a una 011JC11ización del significante de manera concomilante y simulMnea en la confonnaci6n del enunciado visual con signos ícónícos y signos plflsticos. El signilcado del signo íconoplástico se conesponde con los códigos de reconodmienm de la imagen icónica y simultáneamenle con las connotaciones de los elementos plásticos intenrinienles en el enunciado visual. Es poslJle que un individuo entrenado en la apieciaciólJ pláslica valore y le encuentre sentido a este aspecto de la imagen por sobre las a1aldades iá>nicas, mientras que el espectador no entrenado intente rescatar solamente el significado icónico o lo puramente 81M!Cd6tico de la imagen .

..)( Es posible demosba la presalCia C01mnitalte de lo pléstioo y lo i:óldco, coo la implicancia que pueda ptopalder el primelo al eo11templar una imagen plenamente figurativa de manera invertida (por ejempo, una pinUa impresionis1a). En tal circUns1ancia el ojo del receptor seguramente se afana por (i) ide11tmcar los elema 11Ds sensibles para poder (iQ reconocer la representación invertida y elaborar (ii) la - al respecto.

El fenómeno relevante se desanola la fase (i) de la expaialda. cuando el espectador se enf1enla sorpresivame111e con las cualidadés sensibles puras (el tratamieuto de las superficies por oomillas -los axtos trazos de materia con la marca dejada por el

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e~ o los distin1os matices que pteset1ta cada zona coloreada), elementos pléstioos oon ;" a:or propio e identificables en principio como tales. Pero la inversión de la imagen dificulta e~ ¡nmediafo reconoámiento íeólíco .-incidente que solo dura unos instantes-, cirams1ancia por la que el ocasional especlador podría reacáot& de distintos modos (myas·ca1asas le - tratar a la Psicdogia): o sienle cierta fruición por lo que perel>e (los elementos sensl>les), aunque momesdáueamenae no reco11<>zca nada, o se moleste por las dificultades que se presentan para lograr el pleno reconocimiento icónico de la imagen.

Asi, la imagen de una pintlrcl de Cézanne, del Expresionismo figurativo en general o de los registros fotogiáflcos de campo percep1ual aesbílQido, por cje:111*>, se aproximan a un eq.-ooo iconopláslico. Pero la - que caracleliza 9' imagen pictórica de Rembrandt o de Franz Hals se encamma más hacia lo icórlico sin desdeñar lo plástico {que es su susfeldo operacional). Así como los pintores romanticistas son los primeros en romper deliberadamente el espaOO plástico tradicional. la pintlrcl impresionis1a es la que or1ece la par1iculañdad de emprender distintas lecturas en relaci6n con la dis1ancia de COlrtemptación, •cte cerca- y ªde lejos", activando el ojo del recepD' respecm del enfoque y la regulación de la imagen, y en consecuencia, paci>ir, valorar y fruir oon los dislidos niveles de icolDcidad o de indicialidad que se presentan. ~

En el arte contet11p(>ráneo son diversos los faclQI es que ponen en crisis y desajustan a la imagen icónica como consecuencia de la búsqueda de nuevos paudgmas. Esta volun1ad de forma. como es sabidoll astí ca abada en la ruptura de los fonnalismos del pasado -preocupado por lo icóllico y .. verosinililud como imagen visual. tan cara para el academicismo- al aeer agotados los valoles estéticos y - que. tradicionalmente relacionaron al arte con el tenor hipercodificado del signo iOOllico. ·

El·sentido

Este oomportanienlD de la obra de arte en relación con el recepU. observado por Roland Barthes y por Eco en Obta Abieda (1982), tiende a romper con la eo1apción estructuralisla basada en una lógica - la que sostiene que el ·sentido· de la obra de ar1e es produclo de la sígnílicací6n, mncibiendo a ésta como un sistema cenado y estable. Por el contrario, desde la óptica de la estética - o de la semifJlica hennenáJtica, la obra de arte no es propleSta al espectador como un sistema in re able de significados, sino como una suma de podÑlidadeS de intelpletación que consllu}e1 el sentido.

Sin embalgo, ante la irrupción de una obra de arte, como ya se ha dicho, ésta debe ser cpftadil por el (ece@>r eslabfeciendo normas Nd~ de conP~- Los ~ del sí@rna son los ~· es deci: •aquellos que podan sealido en la intetrelación de unos con oltos y de maneta variable en sus podJilidades de iJlapE lación" {Eco, 1962.). Su relación con k> signilicado en lo que se refiae a su teCOllOCimienlo (como imagen) siempre es arbilraria y está basada en la convención cultural. pero en lo que respecta o su i- (estética). ésla oo se agota en un sis1ema cenado. sino que apunta a la consbucci6n del sallido de mmea penoaal y flexible.

Al respecto, Roland Bartaes (1953). al proclamar .. muelle del ..,,,,,,. y el •grat1o cero de la escritura~ oonsidera que • ... uno puede leer un texlo por placer o

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,:~.,~ensíón ... pem finalmente queda con sensación de enigma, de un se11tído ñnal que el ,._;_~::e no expresa o se rehúsa a manifestar, una suede de incógnita sin resolver, como la de ,._-:rostro que nos tienta a~ .... '¿en qué piensas,.__ Con es1o, Bar1hes quiere decir ,; ~= los lectores aean sus propios sentidos más alá de las i1tenciones del autor y de los :extos. Por lo 1a'*> el sentido es síempte cambianle, inestable y pennanece abietlo al fntenogante. Es por ello que la flUicián esMtlta se presenta en el reti:pD de manera paradójica dado a que -de involuaa a dos situaciones opuestas: la del -placer' del textd', la propiamente fruitiva, y la inevitable angustia que produce la suspensión del sentido, la que lo obliga a retlexiol1ar y a descubrir. Y a propósito de ello: ¿es posible transcribir con palabras el sentido de una obta eslélic4 .. ?

El - rompe mn la lógica racionaf sta e inpulsa su aCción en el sujet> al determinar que las eslructulas de sentido incluyen e implican al espectador. Uno de los teólícos más oosdlovertidosw Jaques DelTida, considera que el sentido no es privativo de los signos ni de la cosa 1efetida, silo que res.lita de las relaciones entre ellos. An1e esa circunstancia Denida retlexiolaa que la razón no es ni univetsal, ni aletnpotal. ni eslable. sino ptOVisional y relativa Para Derrida el sentido incllye identidad (lo que es) y cláencia (lo que no es) por lo que rea.a coadiwanBlte diretido. La ·dilletence· es el témillm que emplea Derrida para caactaízar el proceso que combina la diferencia y el <ia inallD del sentido .

.)1 La deconslrucci6n., aa:ión que redefi.e Derrida. consiste en ooa esllmagia pata

develar las capas de sentido subyacenles denlro de la obta. las arales fueron supail1idas o asumidas para que esa obra adopte su forma actual El método decora ucivista consiste en remontarse a las fases iniciales del proceso de gestación de la imagen has1a legar al =grado cem· del sentido, algo asf como descubrir las capas de los sentidos cons1ruidos.. También se puede inferir, desde el plano productivo. que el análisis deconslructivis hace que una forma se produzca a parir de él y que se reproduzca en una nueva • :m ~

En suma. el Groupe P· (op_ el.) 1ambién estitla que • ... es eWdeldemené que la regla de concomilancia iconopl;Jslica solo es pertinente en el caso de un enunciado hecho con signos pláslicos y signos ícfJnícos-. la que cesa de serlo en el caso de enunciados pwamade plásticos, como por ejemplo en el arte no-figoodivo. Por lo tan1l>, las reglas de concomitancia que presenta el paradigma del arte cordel11pOrál1eO adlían oon un alto grado de ambigüedad piopordoll8da por las v8riaciones de homogeneidad y. consecuen1emen1. conlinuan la tesilura que las variaciones del se111ido soo siempre cambiantes. las que se despliegan en abanim para ser elucubradas por el esoectador.

El idiolecto estético.

La situaci6n innovadora que presa11a una obra de arte, o al menos lDl serie de obras de un autor, responde a la singularidad de los rasgos fJIOPÍOS que éste imprime y que constituyen su idiolecto estélioo. Se deduc2, entonces, que el idioledo estético es el rasgo caracleltstico que el emisor impone en la obta y que, por lo tanto. conforma su c6digo pelSOna/ de expresión.

Umberto Eco (op. cit., 1977) defil1e 1a noción de idiolecto como "el conjuma de las connotaciones tlpicas de los i!ri>s de un act.or ñdividual o colectivo•. También designa al •ídiolecto de corpus• como el estilo pelSDIJal del autor, o código privado e individual que

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és1e inaugura en su producáón_ Es en otros términos, el sello, '1a firma• o la impronta singular que el autor que inpone en la producáón de su discurso estético.

También Eco difelenciá -el idioledo de corpus del •socioleclo• o idioleCm de corriente o de período histólico que oorresponde cuando el emisor es colec1ivo. 8 sociolecto es el que se instituye en una comur*9ad aJllural wando oo idioledD de mrpus se comporta como patadigma eslMi::o (difundiélldose - a lravés de referencias, influencias o imitaciones}, actuando sobre la sociedad que lo acepta y produciendo, como SllCede en el arte contemporáneo, nuevas modalidades de interpre1ación ~ cambios de axtgo- a partir de la inicial e inprevisible viJlacOJ de Jos órdenes-

Por lo tanto se puede inferir que el idiolecto estético en el arte -es la irrupción singular de un autor, el que a lravés de una serie de obras de su pmdua:ión instaura un nuevo código, porque las normas que rigen ese nuevo sis1!ema son patrones desconocidos por el recepb', o al menos apenas codificadas o hipocodilícada$5_

Por el C011baio, eslán hipercodificadas casi todas tas re añaciones dlucidadas y árfundidas que comptenden el amplo campo del conocimiento de los periodos de la historia del arte universal, tanto desde el punto de vista de su clasificación elnográfica, iconográfica, estllstica, Etc.. que construyen. precisamente, el socioledo o modelo cultural concedido por la cietlcia.. Por ejemplo. es posible globalizar en estrucluras -as tanto las producciones del Raaaci11ieido ílalano como las del español o del *"*1. así como las pertenecield'es a la a.dlura chaco-sanliagl~ al St.nealismo auDnaliista, o a la vertiente norteamericana del Pop art o del Minimalismo. Complalde, en eslos ~ a las realizaciones Sltisticas reoonoddas por la sociedad como paradigmas esMticm o modelos estilísticos de escuela, región o perfodo hislórico.

Sobre la cñsis del oaradiama

Se puede afirmar que la imagen con la que opera el arte y el diseno con1emporáneos se caracfel iza por los rasgos que le impl il11e11 el individualismo exacerbado, el - y las búsquedas expresivas por medios no convencionales, inslaurando el código a partir de las singularidades esMídicas que proporciona cada aumr, que al decir de Regís Debray (1992) disfnJla de lo nuevo como objeto ele cullD y cuyo ideal y norma de Abajo reside en una aclitud de clara tellClellcia egocéntrica y hasta autista: ·yo PRODUZCO (un acontecimiento) segOn Mi mismo (modo),, por lo que a paTlír de LO NUEVO (yo os sotptetldo)-_

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1 ~ .... seglÍI li•i>a'ID Eco (1977). C0088pOllde ~--ªla SllStancia .. tlO Q)ifilarfa de la que se desconocen las teglas OOll1lJináotlas y de afcufacOn plOpias de las de un aidJgr) conockJo__ ~ como ocurre con el arte co11ia111poni11eo que pmem persegúr COIN> valor p1imalio a ._ mptara Dencir.1118da de las leJes de pmbahili1ad que ,_. el cfsallSo canún~ En canbio se puede hablar de ~ del sentido estético mando despllés da W1 tiempo el medio logra fanW izase oon las nuevas obras y elabora cóclp de i11eipwetaá6n. Es así cano se praclca con nu:has de las 1 e E •:iooes ~ del pasair>. las que al w ~ prudtiiara.aa se dese llla1an a ...... de wlta• de ínterpretaci6n elaborados. en estoas casos. en el ores e nle

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El espacio plástico contemporáneo ofrece habitualmente discurSOS caracterizados por la -, la ambigüedad y la polisemia. Así, es sabido que en el desarrollo de las primeras va~ modemis1as la acción de sus hacedores requirió de las rupturas formales, por k> que la problemática de la nueva estética eslaba cen1rada en el plano sintáctico, es decir, en los modos de representar a partir de nuevos códigos organizadores de la imagen visual. Por el oonlrmio, en varias de las denomilladas segundas vanguardias del siglo XX el plano de la expll!Sión se inclinó hacia la explolación conceptual y en la indagación desde la semántica. anteponiendo el concepto al objeto.

En la ooncepción del discurso artístico practicado en las úlimas décadas, la sensibilidad perceptiva -y por ende los qualias sensibles del plano significante- muchas veces queda excluida o limitada Así, en los afias '60, p1inero oon la irrupción del mínímalísmo, pero - con las itdagacioiles que propició el atle conceptual. se pone en confticlo a la imagen visual como sustralD significante, ya no por su modalidad de significarll sino por el alejamiento de todo da> sensible que posiblitara su desempeño como soporte.

Marchán FIZ (1974) considera que ·e1 alfe contemporáneoll en general. podlfa llegar a definirse como 'un arte de relexión' sobre sus propios datDs.. Cada tendencia ha intentado explorar una parcela peculiar. una deliníci6n de los datos form~ especlticos de cada género': Pero el ar1e conceplual centra de manera con1undente esa tendencia al autoconocimiento, atendiendo a los procesos por sobre los produclDs, por lo que opera desde una óptica metatextual, es decir. rerexionando sobre el propio áJdigo. estableciendo una mirada en relación con el proceso de autoconciencia de la natutaleza y ilncionalidad significativa con la que actúa.

Con relación al nuevo fenómeno artístico que surge a partir de los emprendimientos conceplualislas, Arlhur llanto (1997) seftala que ya oo es posible aplicar las nociones tradícionales relacionadas con la represadación artfstica. sino que es preciso plasmar una señe de considera::ione en los que el arle se deli ae como la llosolla del artista. Para Danto las pinturas ya no son ventanas ikJsionis1as sino ~tos con derecho propio, tampoco hay inperativos a priori sobre el aspecto que debe tener la obra de are, ni es necesaria la existencia del objeto, asi como una obra de arte se ouede mlSliluir" en cualquier objeto legitimado como tal.

Danto considera que el arte de hoy es a-. que respoode a cosas reales, vituales o cor-.ceptl181es que no exigen del estatus de arte en los téf11i110S de las propiedades visuales tradicionales. Del mismo modo, Jorge lópez Anaya (1999) considera que la co111pre11sión de los fenómenos esMlcos acbrales • ... exGe una teorla de la teeepCión capaz de abalear con deliniciones nuettaS la actividad esMlica eDgida por el espectadot: Agotada la esMIÉ8 del objelo atllslíco. no existe ninguna banela entre la propuesta estélica y la reefdad edra-atíslica. por lo que el 'objeto ambiguo' se mmñeñe en un nuevo paradigma del atte9. Esta ciramstancia lambién determina que el goce eslélco no esté centrado solo en los datos sensibles del objeto artístico, sino en la aclividad rellexiva del esoeclador, en le ejerdcio interrogativo sobre lo que ofrece la obra misma.

Al respecto Elena Oliveras (2004) afil ma que ·e1 arte ha dejada de ser aquelo que todos saben lo que es·. aeafil11endo de esle modo aquela se111et1Cia formulada por Theodor Adorno (1987) al adnilil que • ___ ha llegado a ser eVidente que nada en el arle es evidente: ni él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su detecho a la

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existencia·. De este modo, Adorno asevera que la autonomía y el pennanen1e desarrollo del arte hacen que se socaven sus propias bases constitutivas y se pierda la evidencia del mismo.

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