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Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann

2016

ARPI 04 Extra

Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann

Publicación Extra: 2016 ISSN: 2341-2496 Dirección: Primitiva Bueno Ramírez (UAH) Subdirección: Rosa Barroso (UAH) Consejo editorial: Manuel Alcaraz (Neanderthal Museum); José Mª Barco (Universidad de Alcalá); Cristina de Juana (Universidad de Alcalá); Mª Ángeles Lancharro (Universidad de Alcalá); Adara López (Universidad de Alcalá); Estíbaliz Polo (Universidad de Alcalá); Antonio Vázquez (Universidad de Alcalá); Piedad Villanueva (Universidad de Alcalá). Comité Asesor: Rodrigo de Balbín (Prehistoria-UAH); Margarita Vallejo (Historia Antigua- UAH); Lauro Olmo (Arqueología- UAH); Leonor Rocha (Arqueología – Universidade de Évora); Enrique Baquedano (MAR); Luc Laporte (Laboratoire d'Anthropologie, Université de Rennes); Laure Salanova (CNRS). Edición: Área de Prehistoria (UAH) Foto portada: Cantos de Chaves (Foto R. de Balbín)

SUMARIO Editorial 05-19 Selection of cave shelter by Neanderthals (Homo neanderthalensis) and spotted hyaenas (Crocuta crocuta) at the Calvero de la Higuera sites (Pinilla del Valle, Madrid Region, Spain) Baquedano, Enrique; Laplana, César; Arsuaga, Juan Luis; Huguet, Rosa; Márquez, Belén; Pérez-González, Alfredo 20-33 Avance del estudio geoarqueológico de los depósitos fluviales de la terraza +8M del río Manzanares y del antiguo arroyo Pradolongo en el tramo final del valle medio del Manzanares (Madrid, España) Tapias, Fernando; Cuartero, Felipe; Alcaraz-Castaño, Manuel; Escolá, Marta; Dones, Vanessa; Manzano, Iván; Sánchez, Fernando; Sanabria, Primitivo Javier; Díaz, Miguel Ángel; Expósito, Alfonso; Marinas, Elena; Ruiz-Zapata, M. Blanca; Gil, María José; Silva, Pablo G; Roquero, Elvira; Torres, Trini-dad de; Ortiz, José Eugenio; Morín, Jorge 34-48 El Paleolítico Superior pre-magdaleniense en el centro de la Península Ibérica: hacia un nuevo modelo Alcaraz-Castaño, Manuel 49-63 Un ornamento singular atribuido a cazadores recolectores solutrenses en el yacimiento al aire libre de La Toleta (Puerto Serrano, Cádiz) Giles Pacheco, Francisco; Gutiérrez López, José María; Carrascal, José María; Giles Guzmán, Francisco J.; Doyague Reinoso, Ana Mª; Domínguez Bella, Salvador 64-77 First approach to the chronological sequence of the engraved stone plaques of the Foz do Medal alluvial terrace in Trás-os-Montes, Portugal Figueiredo, Sofia Soares de; Nobre, Luís; Xavier, Pedro; Gaspar, Rita; Carrondo, Joana 78-94 La fuerza del pasado. Lecturas actuales Bueno Ramírez, Primitiva 95-117 Referencias crono-culturales en torno al arte levantino: grabados, superposiciones y últimas dataciones 14C AMS Viñas, Ramón; Rubio, Albert; Ruiz, Juan F. 118-132 El Abric V d’Ermites (Ulldecona). Descubrimiento de nuevas figuras y problemáticas de conservación Ruiz López, Juan F.; Quesada Martínez, Elia; Pereira Uzal, José M.; Pérez Bellido, Rubén; Alloza, Ramiro; Viñas Vallverdú, Ramón 133-150 Modelo de distribución del arte rupestre post-glaciar en Madrid, Toledo y Guadalajara Lancharro, Mª Ángeles 151-164 Cronologías y estratigrafías en el arte rupestre de la sierra de San Mamede (Portugal/España) Oliveira, Jorge de 165-181 Les stèles gravées du plateau de la Bretellière à Saint-Macaire-en-Mauges (Maine-et-Loire, France) Mens, Emmanuel; Berthaud, Gérard; Raux, Paul; Berson, Bruno; Joussaume, Roger; Le Jeune, Yann; Jupin, Stéphane; Barreau, Jean-Baptiste; Bernard, Yann; Cousseau, Serge; Pfost, Didier 182-190 Piliers de dolmen se chevauchant: Phénomène de convergence… ou relations à longues distances Le Goffic, Michel

191-204 Reciprocity ↔ Mutuality: Funerary behaviour in Middle Tagus region (Central Portugal) Cruz, Ana Pinto da 205-220 Lo que heredamos. Ideas sobre arte megalítico Carrera Ramírez, Fernando 221-236 Neolítico y arte rupestre en As Campurras (Gondomar, Pontevedra) Villar Quinteiro, Rosa 237-247 Nouvelles [et anciennes] données sur l’art mégalithique en Alentejo Rocha, Leonor 248-263 Construyendo un paisaje. Megalitos, arte esquemático y cabañeras en el Pirineo Central Montes Ramírez, Lourdes; Domingo Martínez, Rafael; Sebastián López, María; Lanau Hernáez, Paloma 264-285 Solo contrastando: Calcolítico vs. Bronce en la Prehistoria del interior peninsular Barroso Bermejo, Rosa M. 286-297 Rituales campaniformes en contextos no funerarios: la factoría salinera de Molino Sanchón II (Villafáfila, Zamora) Delibes de Castro, German; Guerra Doce, Elisa; Abarquero Moras, Javier 298-323 La cronología actual de los sistemas de fosos del poblado calcolítico de Valencina de la Concepción (Sevilla) en el contexto del Sur de la Península Ibérica Mederos Martín, Alfredo 324-344 Comportamiento social e implicaciones territoriales derivadas del análisis de dos estructuras tumulares en el Noroeste de la Península Ibérica Cano Pan, Juan A. 345-356 Aspectos hidrogeológicos, paleoambientales, astronómicos y simbólicos del Bronce de La Mancha Benítez de Lugo Enrich, Luis; Mejías Moreno, Miguel 357-367 La estela de guerrero de las Herencias (Toledo) Chapa Brunet, Teresa; Pereira Sieso, Juan

ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 205

LO QUE HEREDAMOS. IDEAS SOBRE ARTE MEGALÍTICO

Fernando Carrera Ramírez (1)

Resumen

Se dan a conocer las conclusiones de trabajos de investigación sobre arte prehistórico (pintura y graba-do) conservado en monumentos megalíticos del Noroeste de la Península Ibérica. Se pretende esbozar un esque-ma preciso de las tecnologías artísticas asociadas a los monumentos megalíticos y, como consecuencia, aportar ideas para el conocimiento de las sociedades neolíticas que los erigieron.

Palabras clave: Megalitismo, pintura megalítica, arte prehistórico, Península Ibérica.

Abstract

This paper describes the broad outlines of research projects on prehistoric art (paintings and engravings) in megalithic monuments in the northwest of the Iberian Peninsula. The intention is to sketch an outline of the art technologies associated with megalithic monuments and hence provide valuable insights for understanding the neolithic societies who erected that monuments.

Key words: Megalitism, megalithic paint, prehistoric art, Iberian Peninsula

(1) Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia. [email protected]

mailto:[email protected]


1.- INTRODUCCIÓN

La investigación es una actividad que

ofrece razonables satisfacciones, para algunas

personas; y si además se logra combinar con acti-

vidades de entretenimiento más convencional,

mejor aún. Esta sea quizá una de las explicaciones

a la alegría que muestran muchos arqueólogos

pues no resulta extraño, en algunas fases del tra-

bajo, esa agradable combinación.

Más aún, si se aúna amistad con admira-

ción o generosidad con afecto, se penetra en el

ignoto territorio de la felicidad científica, en la que

se entremezclan dólmenes y arte rupestre con

cerveza fría: combinaciones mucho más producti-

vas de lo que una opinión precipitada pudiera su-

gerir. En eso ha consistido nuestra relación con

Rodrigo Balbín y, si acaso pudiera separarse, con

Mimi Bueno. Baste decir que en el estudio de arte

prehistórico nuestros caminos se encontraron ha-

ce tiempo y han seguido hasta el presente trayec-

torias paralelas (aunque incomparables), con per-

manentes cruces de feliz encuentro. Y de todo ello

ha resultado un enriquecimiento personal y profe-

sional desequilibrado: se ha recibido mucho más

de lo ofertado.

Debe reconocerse que nuestro trabajo ha

estado permanentemente vinculado a la gestión y

protección del patrimonio arqueológico, abando-

nando torpemente la construcción de conocimien-

to histórico. Por todo ello, y en sentido homenaje

al admirado Rodrigo, queremos hacer ahora un

pequeño resumen de nuestras impresiones sobre

todo aquello, ideas que entendemos vienen a enri-

quecer la lectura que puede realizarse sobre el

fenómeno tumular gallego.

Muchas de las reflexiones vienen de pro-

yectos ya ejecutados y publicados, pero el tiempo

nos permite entresacar ideas de interés, algunas

también novedosas; aquello que el paso de los días

ha permitido entender como realmente relevante,

incluso conclusiones que quedaron ocultas por el

cúmulo de datos manejados. En general y salvo

que se indiquen anotaciones específicas, la mayo-

ría de las afirmaciones están sustentadas en refe-

rencias incluidas en el libro publicado por el autor

en el año 2011.

2.-EL CONTEXTO

Quizá una de las líneas de trabajo más

sugerentes en la investigación reciente del megali-

tismo peninsular está vinculada al estudio del arte

parietal que todavía conservan las losas de los mo-

numentos. Sin entrar en un análisis historiográfico

de la investigación, hacia finales de los años

ochenta del siglo XX parece verificarse un punto de

inflexión en estos estudios. En ese tiempo se exca-

van y documentan yacimientos muy significativos

en España y Portugal. El hallazgo, registro y poste-

rior publicación de los restos de pintura y grabado

parietal impulsan la opinión de que no se trata de

expresiones anecdóticas ni restringidas, como se

pensaba.

A partir de ese momento se multiplican

los hallazgos en sepulcros megalíticos y, más im-

portante, se revisan monumentos excavados de

antiguo. En paralelo surgen los primeros análisis

de conjunto que, con excepción de Shee (1981), no

habían aparecido. Las ideas de Bello (1995) para el


área noroccidental aportan reflexiones que resultan

esenciales para la valoración de este fenómeno. En

un nivel más amplio deben destacarse los trabajos

de Bueno y Balbín, quienes publican en 1992 un

estado de la cuestión, en el que se incluyen datos

de los hallazgos más recientes y se revisan monu-

mentos excavados de antiguo, identificando pintu-

ra y grabado en un buen numero de dólmenes del

SO peninsular. Con todo lo anterior destruyen bue-

na parte de los paradigmas consolidados, relativos

a un desarrollo desigual del arte megalítico y la

limitación de las técnicas pictóricas al Noroeste, y

se plantean nuevas propuestas sobre la diversidad

(técnica, iconográfica) del fenómeno, así como su

relación con el arte esquemático al aire libre.

Con posterioridad esos autores han ido

generando una amplísima bibliografía en la que se

abordan visiones sobre áreas geográficas amplias

y, sobre todo, análisis de carácter generalizador

(entre otros: Bueno y Balbín 1992, 2000, 2003;

Bueno et al. 2007, 2012), sobre los que se irán for-

jando la mayoría de los paradigmas actualmente

imperantes en torno al arte parietal megalítico y,

en gran medida, sobre el arte postpaleolítico ibéri-

co.

Aplicado al noroeste peninsular, esos

avances permitían esbozar un espacio investigador

muy prometedor: no sólo para ampliar el conoci-

miento sobre el fenómeno sino para plantear nece-

sarios programas de conservación. En este contex-

to se diseñó a partir de 1997, una estrategia investi-

gadora (en trabajo conjunto con Ramón Fábregas)

centrada en el estudio del arte megalítico del no-

roccidente peninsular. En las páginas que siguen

describiremos algunas conclusiones de estos traba-

jos. Habiendo hecho públicas algunas de las conclu-

siones más directamente relacionadas con la pre-

servación (Carrera y Fábregas, 2006), nos centrare-

mos ahora en los aportes más significativos al co-

nocimiento prehistórico.

3.- IDEAS NUEVAS, VIEJAS IDEAS

Desde el punto de vista metodológico, el

estudio que se presenta partía de una selección de

monumentos megalíticos de gran tamaño excava-

dos o conocidos de antiguo. Era una muestra par-

cial y quizá poco representativa del fenómeno tu-

mular en el contexto geográfico abarcado, con

componentes patrimoniales como estrictamente

Fig. 1..- Monumentos con Arte Megalítico incluidos en el estudio


científicos, y viene a consolidar la idea de que el

arte parietal es un elemento más de todo el fenó-

meno megalítico, presente en todas las cronolo-

gías y geografías del mismo. También nos lastra-

ron las numerosas incógnitas que la investigación

científica no había logrado desentrañar, y la toda-

vía escasa documentación de buena parte de los

yacimientos incluidos en el trabajo. Todos esos

problemas siguen siendo colosales para el Noroes-

te peninsular (Fábregas y Vilaseco, 2003).

El arte parietal es intrínseco al fenómeno mega-

lítico, diverso como él

Como parte de las iniciales labores de

catalogación que exigían los proyectos de investi-

gación, se pudo certificar la existencia de pintura

parietal (y en menor medida grabado) en un buen

número de monumentos (Carrera, 1997). Esta

aportación contiene tanto componentes patrimo-

niales como estrictamente científicos, y viene a

consolidar la idea de que el arte parietal es un ele-

mento más de todo el fenómeno megalítico, pre-

sente en todas las cronologías y geografías del

mismo. A estas alturas no es una idea muy original

(Santos Junior, 1940: 345) y que coincide con las ya

lejanas impresiones de nuestros colegas en otras

áreas peninsulares e incluso europeas (Bueno et

al., 2015).

Una última consecuencia de todo lo ante-

rior es la plena seguridad de que aún se conserva

mucha pintura en los miles de monumentos pen-

dientes de excavación, lo que deberá ser tenido en

cuenta por los arqueólogos, tomando las medidas

de protección necesarias.

También debe ser indicado que el arte

parietal viene a remarcar la riqueza de rasgos que

conforman el difuso conjunto de lo “tumular”, al

que se suman nuevos elementos: esculturas, ído-

los, placas, cerámicas pintadas, restos de coloran-

tes, etc. No sólo es un elemento consustancial a la

edificación megalítica, sino que contiene sus mis-

mos componentes de variabilidad y dinamismo.

Todo ello complica pero enriquece las posibilida-

des de análisis del fenómeno, al menos en la Pe-

nínsula Ibérica. La diversidad parece alcanzar la

escala representada por cada monumento en el

que siempre existen matices que lo individualizan

del conjunto: pese a la identificación de grupos y

tendencias, en cada monumento se adoptan solu-

ciones independientes.

Las dataciones directas permiten consolidar hi-

pótesis

A mediados de los noventa apenas exis-

tían dataciones radiocarbónicas AMS para pinturas

postpaleolíticas en la Península Ibérica: tan sólo la

de un pigmento negro del dolmen de Antelas

(Cruz 1995). En consecuencia, era un objetivo prio-

ritario la obtención de un catálogo de fechas abso-

lutas de pinturas parietales de dólmenes del no-

roeste, que complementasen el resto de datacio-

nes existentes a partir de muestras convenciona-

les.

Y aunque la pretensión inicial era analizar

no sólo pigmentos orgánicos (negro), las dificulta-

des técnicas todavía existentes para la datación a

partir de aglutinantes ha obligado a que la selec-

ción de los monumentos se haya fundamentado

en un criterio tan aleatorio como es la presencia y

buena conservación de pigmentos negros.


La metodología e interpretación de resul-

tados ha sido ya publicada (Steelman, et al. 2005,

Carrera y Fábregas, 2008), por lo que introducire-

mos muy breves comentarios a estas dataciones.

La más obvia es la coherencia de los datos que,

salvo dos yacimientos, encuadran las pinturas

(complejas) en la primera mitad del IV Milenio,

época señalada como el clímax para las grandes

arquitecturas de corredor en el noroeste peninsu-

lar. Además parecen contrastarse, vía datación, las

largas perduraciones que ofrecen otras observa-

ciones arqueológicas. Finalmente puede proponer-

se que algunas fechas (Monte dos Marxos y más

débilmente Coto dos Mouros) sugieren una fecha

más temprana (V milenio) para el surgimiento de

las arquitecturas más monumentales.

El conocimiento de las técnicas artísticas ofrece

nuevas lecturas

En nuestra opinión y para el área norocci-

dental, en la mayoría de los casos el grabado no

abarca la totalidad de los ortostatos sino que pare-

ce estar limitado a losas y áreas determinadas. Sin

embargo, en los pocos casos en que se presenta en

un número mayoritario de losas (Portela do Pau,

Roza das Modias, Mámoa da Cruz, Marco de Cam-

ballón, etc.), tiene un carácter casi cubriente y ge-

neralizado. El motivo recurrente en todos esos

Tabla 1.- Dataciones radiocarbónicas para muestras de pintura en en NO peninsular


Fig. 2.- Pintura simple y pintura compleja en Antelas

Fig. 1.- Losa con pintura simple (izq) y grabado en Picoto do Vasco

Fig. 3. Grabado y pintura simple (blanca) en el dolmen de Juncal


casos son los ondulados, ya sean horizontales o –

más frecuentemente- verticales.

Tenemos la impresión de que las caracte-

rísticas de la piedra soporte resulta determinante

en la tipología y extensión del grabado, que se

verá muy condicionado por las propiedades

(dureza, irregularidad) de la misma, lo que sido

señalado también para otros artes prehistóricos

(Féruglio, 1993: 269): las piedras de textura fina

suelen ser grabadas con una incisión fina; en las

piedras granudas (características del NO) esa téc-

nica es imposible y se utiliza el piqueteado. Otras

técnicas ocasionales son la abrasión y - más rara-

mente- el bajorrelieve.

De hecho, el 100% de los monumentos

que señalábamos como totalmente grabados es-

tán construidos con granito de grano fino medio o

rocas aún más blandas (esquistos, etc.). Un caso

aún más sugerente es la presencia de grabado sólo

en ciertas losas: por ejemplo en la Mámoa da Bra-

ña (Carballo y Vázquez, 1984: 247) el grabado se

limita a las losas de esquisto, quedando sin grabar

las de granito. La poca dureza del esquisto micá-

ceo de Roza das Modias es el argumento que expli-

ca la profusa decoración (Ramil et al., 1976: 87).

Más aún, parece evidente la práctica ausencia de

grabado en las piedras más duras y de textura más

gruesa (neises, granodioritas), en las que sólo tres

monumentos de entre diecisiete parecen poseer

grabado y en esos casos de forma muy puntual: en

un ortostato en Casa dos Mouros y en dos de Chã

de Arcas y Meixueiro.

Por lo que respecta a la pintura, se ha se-

guido la terminología propuesta por Bueno y Bal-

bín, diferenciando dos técnicas pictóricas: simple y

compleja. La pintura simple (Ps) se basa en la apli-

cación directa de la preparación pictórica sobre la

piedra soporte, sin capas previas de preparación.

Con frecuencia pintura simple y grabado parecen

presentarse asociados. La técnica se encuentra en

monumentos de muy diversa tipología y ubicación

geográfica. Las combinaciones de colores son muy

variadas, aunque dominan los monumentos en los

que sólo se utiliza el rojo (12); en cinco casos existe

el blanco como pigmento, combinado o no con

colores rojo (3), negro (1) o ambos (1). Finalmente,

el negro es protagonista exclusivo en 2 casos y

aparece combinado con rojo en otros 4

La pintura compleja (Pc) se caracteriza

por la aplicación previa de un revoco de carácter

arcilloso y color blanquecino. Es necesaria en los

monumentos realizados en piedras duras y rugo-

sas, por lo que el área de dispersión se solapa en

gran medida a las áreas peninsulares de sustrato

granítico. Sobre el enfoscado blanco se aplican los

colores, en muchos casos (14) exclusivamente rojo

y en otros (9) combinado con negro. La identifica-

ción exclusiva de rojo puede estar relacionada con

la conservación diferencial (el negro se conserva

peor) o con las limitadas áreas visibles que se han

podido estudiar (sin realizar excavaciones).

Las técnicas artísticas expresan dominios

tecnológicos extensos y especializados, especial-

mente la pintura compleja (Carrera, 2011: 498 y

ss): deben seleccionarse las arcillas (cribado), aglu-

tinarse, aplicarse y retocarse tras un primer seca-

do; deben seleccionarse y prepararse los pigmen-

tos, aglutinarse y aplicarse con instrumental preci-

so, etc. Todo ello, sin entrar en el debate relacio-


nado con los aglutinantes orgánicos y sus interpre-

taciones culturales, asunto que habrá de progresar

en el futuro.

Esas singularidades, junto a la repetición

de los modos, materiales y técnicas a lo largo del

área estudiada permiten aventurar que existe un

profundo dominio de los métodos de preparación

de los materiales, técnicas y fases de creación pic-

tórica: un escenario cultural nuevo, de enorme

riqueza. Y permite confirmar esas ideas tan insis-

tentemente señaladas por algunos autores (Bueno

y Balbín, 1998) de que el arte parietal forma parte

del mismo plan que incluye la erección del monu-

mento y cada uno de los elementos que finalmen-

te configuran el monumento.

La relevancia de la pintura frente al grabado

Sin que pueda formularse todavía de for-

ma taxativa (quizá nunca, por su sensibilidad), se

ha pretendido señalar que, cuando existen ambas

técnicas (grabado y pintura simple), son coetáneas

y forman parte de los mismos procesos rituales

(Picoto do Vasco, Juncal, Meixueiro, etc.). En oca-

siones, el grabado parece tener un contenido sim-

bólico superior, puesto que con frecuencia confi-

gura las grafías con significado propio

(antropomorfos, “things”, etc.). Sin embargo, a

partir de cierto momento el grabado parece desa-

parecer y la pintura (compleja) pasa a ser protago-

nista absoluta de las decoraciones parietales en los

monumentos del noroeste peninsular.

Precisamente que sea la pintura la técnica

artística dominante permite explicar la “relativa

rareza” de los monumentos con arte, y suponer

que la llamativa ausencia de decoraciones en mu-

chos de ellos es consecuencia de la degradación de

pintura. De hecho, y en contra de las propuestas

de Devignes (1997), creemos que en el área noroc-

cidental se ha perdido una gran cantidad de pintu-

ra prehistórica.

Las superposiciones pictóricas como lectura es-

tratigráfica

El estudio de las decoraciones parietales y

sus estratigrafías relativas (tabla 2) se explica co-

mo un reflejo de las propias dinámicas arquitectó-

nicas. En consecuencia y al contrario, el estudio del

arte permite proponer modificaciones arquitectó-

nicas aunque estas no sean visibles.

Y pese al avanzado estado de degrada-

ción de la pintura, en buena parte de los yacimien-

tos se puede señalar que -como es lógico- no hay

un momento único para la decoración, sino que las

acciones de pintado/grabado se mantienen en el

tiempo. Esto es particularmente fácil de observar

en monumentos con pintura compleja en la que se

advierten varias capas en ésta: Pedra Moura, Pe-

dra Cuberta o el mismo Dombate. En estos casos

las superposiciones parecen parciales, por lo que

no se puede asegurar si se trata de repintados ge-

neralizados o simples reparaciones. En otros

(Monte dos Marxos, Coto dos Mouros) los repintes

parecen totales y realizados en momentos muy

distintos, como demuestran las dataciones radio-

carbónicas.

Más interesantes aún parecen las super-

posiciones de técnicas diferentes, cuando la pintu-

ra compleja se aplica sobre grabado o pintura

simple: es el caso de Antelas o Anta dos Muiños


Tabla 2. Superposiciones de técnicas artísticas en los monumentos estudiados (CS=cámara simple; CLI=cámara y corredor

largo indiferenciado; CCI= cámara y corredor corto indiferenciado; CLD=cámara y corredor largo diferenciado CCD=cámara y

corredor corto diferenciado; G=grabado; Ps=pintura simple; Pc=pintura compleja)


(Pc sobre Ps), Fojo, Casa dos Mouros o Dombate (Pc

sobre grabado). En algunos casos (Aliviada, Castiñei-

ras 1 o Mota Grande) los escasos restos de pintura

impiden establecer relaciones definitivas, pero cree-

mos que existen superposiciones similares, y presen-

cia de todas las técnicas artísticas.

En algunos casos el grabado se completa con

pintura simple (Juncal, Chá de Arcas, Portela do Pao,

Meixueiro), perteneciendo ambas técnicas al mismo

momento creativo. Sin poder certificarlo, otros monu-

mentos podrían sumarse a este conjunto: Cimo de

Vila, Eireira, Barrosa, Castiñeiras 1, Mota Grande,

etc.). Se ha interpretado, con cierta libertad, que con

frecuencia el grabado y la pintura simple se ejecutan

al tiempo y que el catálogo de grabado sin pintura se

explica por el deterioro de la misma. Algunos casos

escapan a este esquema: en Madorras la pintura sim-

ple parece no tener relación con el grabado; en Picoto

do Vasco la pintura roja se utiliza en un ortostato

blanquecino mientras que se graba en otro que posee

una nítida pátina rojiza (en la que el grabado se define

a la perfección). Finalmente, en Monte dos Marxos, a

un grabado ondulado vertical inacabado se superpone

una pintura simple con el mismo motivo, como si se

tratase de un arrepentimiento.

Todo lo anterior pone en valor la repetición

de los momentos de creación, “la recuperación cons-

tante de ancestros” (Bueno et al., 2012), paralelos a

las reformas en el edificio megalítico. E indirectamen-

te, la persistencia en el uso de los yacimientos o, por

qué no, la edificación a partir de construcciones ante-

riores.

También parece haber quedado claro que la

técnica compleja se superpone a la pintura simple (y

grabado) y por tanto es posterior. Esto es indiscutible

para aquellos monumentos que muestran ambas téc-

nicas, pero ofrece una interesante lectura para otros

que exhiben tan sólo una de las técnicas . Entre otras

ideas, se podrían plantear erecciones más tardías para

los monumentos pintados con técnicas complejas.

El condicionante natural, esencial para el arte parie-

tal y la arquitectura

Creemos que en la selección de unas u otras

técnicas artísticas, pero también constructivas, han

tenido influencia los condicionantes naturales y geo-

lógicos. Así, y como se ha dicho, la presencia de gra-

bado en el noroeste peninsular puede estar matizada

por la dureza y la textura de las rocas predominantes

en la zona, lo que asimismo estimula el desarrollo de

Fig. 4.- Grabado, pintura simple y compleja en Monte dos Marxos


las técnicas pictóricas sobre revoco.

También, pese a que es un tema escasa-

mente valorado por la literatura científica, cree-

mos que este tipo de circunstancias (tipo de rocas,

facilidad para la rotura en lajas, tamaño de éstas,

etc.) puede haber tenido influencia en los tipos y

volúmenes arquitectónicos. En efecto, en la mayo-

ría de los casos los materiales pétreos que configu-

ran los dólmenes son semejantes a los del sustrato

geológico (20 monumentos), aunque en ocasiones

éste aflore a distancias considerables. En siete de

ellos la roca del sustrato se combina con otras exis-

tentes en el entorno, en ocasiones hasta tres tipos

diferentes (Casa dos Mouros) y en otros ocho ca-

sos se utilizan rocas distintas a las del sustrato

(tabla 3).

Se seleccionan, en nuestra opinión, los

afloramientos de rocas que rompen en grandes

lajas y entre éstos, los más cercanos. Esas rocas

con tendencia a la foliación son abundantes en el

área de estudio, por lo que debe aceptarse que la

selección de los materiales se basa en el empleo de

las rocas más adecuadas y fáciles de conseguir.

Tabla 3. Listado de monumentos en los que se utilizan rocas distintas a las del sustrato (o combinadas con

esta).


Ampliando la escala de comparación, se

puede proponer que existe un cierto condiciona-

miento entre los tamaños de las cámaras y la có-

moda provisión de las piedras transformables en

ortostatos sin un ingente trabajo de extracción y

preparación.

Y dado que señalamos la procedencia de

las losas, debe llamarse la atención sobre las dis-

tancias de traslado de algunas de ellas: se regis-

tran al menos diez actos de traslado superiores a

los mil metros. En esos casos, parecería que la ubi-

cación de los monumentos está condicionada por

factores variados (económicos, simbólicos, territo-

riales, etc.) y que la inversión de trabajo necesaria

para el transporte sería una cuestión secundaria.

Todo esto puede ser interpretado de formas bien

distintas: como síntoma de la importancia simbóli-

ca que el monumento (el espacio en que se ubica)

tiene para el grupo o, en el otro extremo, que se

trata de una labor (transporte) de menor relevan-

cia que la otorgada por la literatura científica. En la

misma línea, se podría proponer que existe fuerza

de trabajo abundante (para trasladar las piedras)

frente a la inexistencia de medios tecnológicos

adecuados (para extraer y labrar).

El arte parietal sustenta las hipótesis relativas a

las fundaciones, usos y transformaciones de los

monumentos

Como se dijo, las dataciones realizadas

sobre pinturas parietales vienen a confirmar las

cronologías propuestas hasta el momento para la

evolución del fenómeno megalítico en el noroeste,

corroborando plenamente las hipótesis que seña-

lan las primeras centurias del IV milenio como la

época de mayor expansión y frecuencia de los

grandes monumentos de corredor. Debe indicarse

que la totalidad de muestras lo son de pinturas

complejas, que marcan en todo caso límites post

quem.

Algunas de las fechas obtenidas (Monte

dos Marxos, Coto dos Mouros) proponen una ma-

yor antigüedad para el surgimiento de las arquitec-

turas más complejas, haciendo retroceder este

momento a las centurias finales del V milenio. En

Monte dos Marxos, la pintura compleja más anti-

gua (4340-3980 cal BC) se sobrepone a su vez a

otra simple de la que no se posee datación, pero

que podría trasladar la fundación del monumento

a tiempos más tempranos aún, no precisamente

en las postrimerías del V milenio.

Fig. 5.- Losa C1 de Anta dos Muiños. Nótese la morfología de la

losa, la pintura simple (roja) y la compleja (preparación blanca).


Por el contrario, las fechas más recientes

(Antelas, Casota do Páramo) podrían sugerir des-

fases temporales entre construcción y pintado,

reflejo de las largas ocupaciones de los monumen-

tos. Esa idea queda corroborada en la superposi-

ción de fases decorativas en bastantes monumen-

tos y por otras dataciones que complementan a las

de pintura (Dombate, Madorras) y que confirman

las largas persistencias en el uso de los monumen-

tos.

En algunos casos muy singulares se pro-

duce la sustitución de un edificio por otro más rele-

vante: esta situación es obvia en Dombate y muy

probable en algunos de los sitios en los que se

identifican superposiciones de varias técnicas

(Monte dos Marxos, etc.). Más interesante aún

resulta el análisis de las superposiciones de graba-

do y pintura (compleja), que hasta ahora habían

sido interpretadas como meras renovaciones del

arte parietal. En los últimos tiempos ha sido seña-

lada la coincidencia de grabados con algunas for-

mas conspicuas en los ortostatos que le dan sopor-

te, que recuerdan figuras antropomorfas (cabeza y

hombros). La coincidencia morfológica, decorativa

(ondulados, things) y el hecho de que el grabado (o

pintura simple) quede oculto bajo una pintura

compleja permite sugerir que se trataría de piezas

reutilizadas. Se trata de una idea muy sugerente

que ha sido propuesta para otras regiones penin-

sulares (Bueno et al., 2013) y que impone nuevas

lecturas en relación a la modificación arquitectóni-

ca: no sólo se transforman edificios dolménicos,

sino que parecen erigirse a partir de otros elemen-

tos megalíticos (estelas, menhires, etc).

En algunos monumentos noroccidentales

parecen observarse fenómenos de este tipo:

En Dombate, existen cuatro losas con grabados

(things), algunos parcialmente ocultos por la pro-

pia estructura arquitectónica, y tapados por una

pintura compleja. La losa de cubierta de la cá-

mara, además, parece tener aspecto asimismo

antropomorfo.

En Casa dos Mouros (Vimianzo), la losa C2 es ajena

al sustrato geológico (granodiorita) y ha sido

trasladada desde una larga distancia (10 km); es

la única con grabado (things, como Dombate),

que también queda oculto bajo pintura comple-

ja.

En Anta dos Muiños todas las losas de la cámara

presentan formas trabajadas y están pintadas

(ondulados) con pintura simple, sobre la que se

aplica una pintura compleja datada en la prime-

ra mitad del IV milenio.

Por tanto, parece repetirse la presencia

de losas con formas singulares, grabados infra-

puestos a pintura compleja y distribuciones inho-

mogéneas en la estructura megalítica. Si recorda-

mos ahora las 4 fases decorativas de Monte dos

Marxos (G-Ps-Pc-Pc), Mota Grande o Aliviada, las

formas singulares de losas de buena cantidad de

sitios (Bueno et al., e.p.), las retumulaciones

(Castiñeiras 1, Mota Grande), u otras modificacio-

nes descritas a partir del registro arqueológico

(Fábregas y Vilaseco, 2013), parece evidente el

dinamismo y antigüedad del fenómeno tumular,

en el que la idea de la relevancia del espacio de la

fundación (“sacralizado”: Fábregas, 1995: 105)

parece imponerse a la del propio edificio.

Y por supuesto, viene a redundar también

en la necesidad de retrotraer, sin complejos y ya

abiertamente al V milenio el origen del fenómeno

megalítico de grandes dimensiones, adelantando


eso que la literatura ha venido definiendo como la

fase de esplendor del megalitismo noroccidental.

Iconografía y técnica, ¿responden tradiciones

culturales o fases?

La discusión anterior se encuadra en la

consideración del fenómeno megalítico como una

“comunidad ideológica” cuyas expresiones más

evidentes son las arquitecturas y las decoraciones

parietales. Esta idea común, que compartimos, se

puede resumir en el “enterramiento de los ances-

tros en un lugar, señalado gráficamente con ele-

mentos antropomorfizados” (Bueno y Balbín,

2003: 309).

Sin renunciar a ese fondo cultural unifica-

dor, hemos creído percibir la existencia de rasgos

distintos, caracterizados por las técnicas artísticas,

las iconografías y las soluciones arquitectónicas.

Sin datos suficientes como para determinar si se

trata de tendencias culturales, hemos interpretado

que señala evoluciones cronológicas, o incluso la

expresión de diferentes velocidades entre las di-

versas áreas estudiadas. La limitación de las hipó-

tesis al área noroccidental podría atenuar el

desacuerdo que generan (Bueno et al., 2012: 147).

Según lo anterior, parecen entreverse dos

tradiciones, que hemos denominado simple y

compleja . En el primer grupo encajarían sitios de-

corados con técnicas grabadas y pintura simple,

dominio absoluto de grafías onduladas (pero tam-

bién soliformes, things y rectángulos) y estructu-

ras arquitectónicas simples o de corredor indife-

renciado. En el otro grupo (complejo) se incluyen

monumentos decorados con pintura compleja,

arquitecturas de corredor diferenciado y mucha

mayor variedad iconográfica, en la que los ondula-

dos pasan a tener una distribución diferente, quizá

estructuradora del espacio decorativo.

Este esquema presenta una sorprendente

homogeneidad: los monumentos sin pintura com-

pleja son siempre cámaras simples o de corredor

indiferenciado; los monumentos en los que sólo

presentan ésta (Pc) son siempre cámaras con co-

rredor diferenciado. Aquellos que presentan su-

perposiciones de técnicas tienen variedad de tipo-

logías; y en algunas podrían rastrearse reformas de

la arquitectura. En Mota Grande, Castiñeiras y par-

ticularmente Muiños parece mantenerse la estruc-

tura antigua; en otros (Dombate, Casa dos

Mouros, etc.), son construcciones nuevas a partir

de otras amortizadas. Es en ese conjunto donde

parecen rastrearse más nítidamente lo que inter-

pretamos como reutilización de losas provenientes

de estelas (grabado oculto por Pc).

Fig. 6.– Grabado y pintura compleja en la losa C6 de Dombate


CONCLUSIONES

Como se acaba de evidenciar, el estudio

sistemático de las manifestaciones artísticas aso-

ciadas a monumentos megalíticos ofrece lecturas

complementarias a las observaciones más nítida-

mente arqueológicas, facilitando la comprensión

de un fenómeno muy complejo. Sin embargo, y

como cualquier proyecto de investigación, se han

podido observar las carencias y necesidades de

trabajo para el futuro. Entre otras, nos parece fun-

damental fomentar la realización de excavaciones

científicas en monumentos megalíticos del área

noroccidental, que amplíen la base informativa

para este período y zona. Y también, estrategias

de protección de un patrimonio en franco riesgo

de desaparición.

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