02107570v31n1-2p179

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

1/10

Resumen

El conjuro del acto III deLa Celestina se inspira en la escena de nigromancia del final del libro VIde la Farsalia de Lucano. El poeta romano se atiene a los procedimientos del ritual, segn vemospor los papiros mgicos griegos y otras fuentes. El pasaje de la Tragicomedia, en cambio, mues-tra llamativas incongruencias, no por incompetencia del autor, sino porque la vieja est muy lejosde ser una poderosa hechicera.

Palabras clave:philocaptio, conjuro, hechicera, magia, Lucano.

Abstract. Classical Models and Precedents of the Spell in the Third Act of La Celestina

The spell cast by Celestina in act III derives from the necromantic scene at the end of book VI ofLucans Pharsalia. The Roman poet conforms to the rules of the ritual as shown by the samplesof the Greek magical papyri and other sources. The passage of the Tragicomedia, however, con-tains glaring incongruences, not because of the incompetence of the author, but because the oldwoman is far from being a real powerful sorceress.

Key words:philocaptio, conjuration, sorcery, magic, Lucan.

La influencia de los clsicos en nuestra literatura es un tema de investigacin que,en la actualidad, se aborda desde muchas perspectivas. Cuando el autor griego olatino se inspira en un transfondo cultural que no es exclusivo de su poca, sinoque sigue persistiendo tambin en etapas posteriores, hay que distinguir con cuidadoqu es imitacin del modelo y cules son los rasgos que proceden del acervo comn.Tal ocurre, por ejemplo, cuando se trata de asuntos de magia y hechicera. Comolas ideas en que se basa esa clase de creencias son extraordinariamente persisten-tes, hasta el punto de que, a menudo, siguen actuando todava, hay que hacerel anlisis con especial cuidado. Como los papiros, las defixiones, los talismanes

* Trabajo realizado en el marco del proyecto de investigacin FF2008-05239 subvencionado porel MCI.

Faventia 31/1-2, 2009 179-188

Modelos y precedentes clsicos del conjuroen el acto III deLa Celestina*

M. Teresa Molinos TejadaManuel Garca TeijeiroUniversidad de Valladolid. Facultad de Filosofa y LetrasDepartamento de Filologa [email protected]@fyl.uva.es

Recepcin: 17/12/2008

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

2/10

y las noticias de los escritores proporcionan notables conocimientos sobre magia anti-gua, podemos, en los casos favorables, determinar las fuentes y el grado de origi-nalidad del modelo clsico, el modo en que influye en nuestro autor y los aadi-dos o cambios que ste hace, bien porque los toma de algn otro, bien porque

recurre a su propio saber y a su propia experiencia en el ambiente cristiano en quevive. sta es la perspectiva con que vamos a considerar un pasaje especialmentesignificativo para caracterizar a una de las figuras femeninas ms notables de nues-tra literatura, Celestina, en la tragicomedia del mismo ttulo.

Bien sabido es que la funcin de la hechicera en esta obra es uno de los temasms debatidos por la crtica. Discusin comprensible, porque afecta directamentea la interpretacin de los dos personajes principales. Cede Melibea vencida poruna intervencin diablica o porque realmente se ha enamorado de Calisto? Eneste ltimo caso, se plantean nuevas cuestiones relativas al momento en que esto ocu-rre y hasta qu punto disimula. Siguiendo este camino, se puede llegar a pensarque el autor la presenta como una mujer de sentimientos profundos, que sabe loque quiere y que aprovecha la intervencin de la vieja alcahueta para conseguir-lo. La psicologa de Melibea gana, as, mucho en profundidad y se hace ms inte-resante para los lectores modernos. Y Celestina? Posee verdaderos poderes sobre-naturales gracias a sus conocimientos secretos? Tiene un pacto con el demonio ytodos sus xitos son resultado de esa ayuda diablica? Tales preguntas traen apa-rejadas nuevas consideraciones, como la forma en que los hombres de la poca

vean esa relacin entre las hechiceras y Satans o el modo en que acta el hiladoembrujado que vende Celestina. Si el enamoramiento de la doncella es obra desta, hay que atribuirlo a su habilidad, o a la ayuda diablica, o a las dos cosas ala vez? Qu papel desempean en el proceso las ideas que se tenan a finales delsiglo XV sobre la locura de amor, sobre el mal de amores?

Todas son cuestiones, como decimos, debatidas por la crtica actual, que apor-ta argumentos en todos los sentidos. Sin duda, han de contarse ya por centenares lostrabajos dedicados a estudiar la funcin de la magia en la Comedia o en laTragicomedia y slo el esbozarlos exigira mucho tiempo. Nosotros, como indica

el ttulo del trabajo, nos limitaremos a considerar los modelos y los precedentesclsicos de la invocacin que Celestina hace a las potencias infernales a fines delacto III. No cabe duda de que ste es el pasaje clave para interpretar todo el pro-blema de la hechicera en la obra. As se ha reconocido siempre y se le ha dedica-do, desde luego, la debida atencin, aunque pensamos que ms partiendo de lasideas adoptadas sobre la funcin de la hechicera que, a la inversa, adoptando esasideas a partir del estudio de este pasaje fundamental.

El texto es el siguiente1:

Conjrote, triste Plutn, seor de la profundidad infernal, emperador de la cortedaada, capitn soberbio de los condenados ngeles, seor de los sulfreos fuegos,

180 Faventia 31/1-2, 2009 M. Teresa Molinos Tejada; Manuel Garca Teijeiro

1. Seguimos la ortografa de la edicin de F.J. LOBERA y otros en la Biblioteca Clsica, Barcelona,Crtica, 2000, pero damos en cursiva, como hacen otros editores, la parte aadida cuando Fernandode Rojas ampli la comedia primitiva y la convirti en la tragicomedia.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

3/10

que los hervientes tnicos montes manan, gobernador e veedor de los tormentos eatormentadores de las pecadoras nimas, regidor de las tres furias, Tesfone, Megerae Aleto, administrador de todas las cosas negras del reino de stige y Dite, con todassus lagunas y sombras infernales, y litigioso caos, mantenedor de las volantes harpas,

con toda la otra compaa de espantables y pavorosas hidras; yo, Celestina, tu msconocida clintula, te conjuro por la virtud y fuerza destas bermejas letras, por lasangre de aquella noturna ave con que estn escritas, por la gravedad de aquestosnombres y signos que en este papel se contienen, por la spera ponzoa de las vbo-ras, de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado, vengas sin tardanza aobedecer mi voluntad y en ello te envuelvas, y con ello ests sin un momento te par-tir, hasta que Melibea con aparejada oportunidad que haya lo compre, y con ello detal manera quede enredada, que cuanto ms lo mirare, tanto ms su corazn se ablan-de a conceder mi peticin. Y se le abras y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto,tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a m y me galardone mis pasos y

mensaje; y esto hecho pide y demanda de m a tu voluntad. Si no lo haces con pres-to movimiento, ternsme por capital enemiga; herir con luz tus crceles tristes yescuras; acusar cruelmente tus continuas mentiras; apremiar con mis speras pala-bras tu horrible nombre, y otra y otra vez te conjuro, y as confiando en mi muchopoder, me parto para all con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Se ha puesto de moda decir que el objeto de la invocacin es una philocaptio yaun se llama con tal nombre al conjuro mismo: Celestina practica aqu una philo-captio o bien invoca al demonio para conseguir laphilocaptio de Melibea. El nom-

bre parece transparente: captacin de amor o algo semejante, y se toma comodenominacin tcnica. Parece que, en el origen de este uso, est el trabajo muyinfluyente de P.E. Russell2 sobre la funcin de la magia enLa Celestina, quienadujo la autoridad de un famoso manual de inquisidores publicado pocos aosantes que aqulla, elMalleus maleficarum, elMartillo de brujas, de HeinrichKramer, en latn Henricus Institoris. La palabra es un evidente barbarismo, hbri-do del griegophilo- y del latn -captio, que forma un compuesto cuya fonticamisma denuncia como simple yuxtaposicin de los dos elementos, puesto que la

forma fonticamente regular hubiera sido *philoceptio. Por otro lado, no hay engriego ningn temaphilo- que signifique amor. Esa primera parte de un com-puesto puede traducirse por amigo, que ama, aficionado a, que gusta de.Siendo esto as, hay que preguntarse por el verdadero valor de la palabra philo-captio y no dejarse llevar por una interpretacin superficial, tanto ms cuanto quelos nombres en -tio, que son originariamente de accin, pueden admitir, desde la anti-gedad misma, significados bastantes diferentes.

Veamos, pues, cmo la usa elMalleus, la fuente de donde la ha tomado la cr-tica actual. El examen de los pasajes en que aparece, muestra enseguida que se

Modelos y precedentes clsicos del conjuro deLa Celestina Faventia 31/1-2, 2009 181

2. La magia, tema integral deLa Celestina, en: Studia philologica. Homenaje ofrecido a DmasoAlonso por sus amigos y discpulos con ocasin de su 60. aniversario, III, Madrid, 1963, p. 241-276 = Temas de La Celestina, Barcelona, 1978, p. 241-276 (aqu 250). Cf. R. FOLGER, Passionand Persuasion: Philocaption inLa Celestina,La Cornica 34, 2005, p. 5-29, con un estado de lacuestin y, en la nota 7 de la pgina 8, una advertencia sobre el uso de philocaptio en el sentidode hechizo amoroso.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

4/10

trata de una denominacin del amor apasionado, de un sinnimo de amor inordi-natus y de amor hereos (esta ltima palabra es otro barbarismo, cuyo origen seencuentra en la corrupcin del vocablo griego , en el sentido de amor libidi-noso, amor sexual3). El manual de inquisidores distingue tres clases de ese ena-

moramiento: una procede de los mismos sentimientos de la persona afectada, otrase debe a la tentacin del demonio y la tercera es el resultado de algn hechizo conintervencin diablica. En esa discusin, el autor emplea indistintamente las tresdenominaciones que hemos dicho. No est, pues, justificado usar la palabra comoel medio o el instrumento que la hechicera emplea para conseguir el enamora-miento.

Queda la cuestin de cmo lleg a forjarse semejante vocablo con esa signifi-cacin de amor apasionado. Creemos que se trata de una formacin rara y secun-daria a partir del adjetivophilocaptus, mucho ms frecuente en los textos escritosen latn de la baja edad media. Como dice el Glossarium mediae et infimae latini-tatis, de Du Cange, significa dominado por el amor (amore captus). Es decir, esun neologismo, brbaro y expresivo, para llamar al enamorado. Es fcil aadirotros ejemplos al par que all se citan. Puede aplicarse al mismo Dios, enamora-do de la criatura humana4, a los amores de personajes mitolgicos5 o al enamo-ramiento habitual entre hombres y mujeres, como Dante y Beatriz6, por ejemplo.La palabra no conlleva ninguna connotacin de hechicera ni de intervencin dia-blica, como tampoco la tiene el substantivo secundariophilocaptio, mucho menos

frecuente, creacin secundaria para designar ese amor que siente elphilocaptus.Nos hemos extendido en esta cuestin porque no deja de tener cierta impor-tancia. Llamarphilocaptio al conjuro de Celestina o al supuesto proceso mgicoque conduce a la rendicin de Melibea sugiere, con su apariencia de trmino tc-nico, que se trata de un tipo de hechizo bien caracterizado y descrito adecuada-mente en los manuales de hechicera de la poca, como suele decirse. Ya hemosvisto que ese nombre no parece haber tenido nunca tal significacin, de modo queemplearlo en ese sentido es abusivo e induce a error. Hay muchos nombres para


3. La expresin fue mal entendida y se explic de diversas formas, sobre todo como alusin a heros,hroe, que permita una conexin con el enamoramiento de los caballeros. Vase, p. ej., J. CARD,The Devil and Lovesickness: Views of the 16th Century Physicians and Demonologists, enD. BEECHER y M. CIAVOLELLA (eds.), Eros and Anteros. The Medical Traditions of Love in the

Renaissance, Universidad de Toronto, 1992, p. 33-47; E. TURPIN, Philocaptio y teoras amoro-sas del XV en la Crnica Sarracina de Pedro del Corral,Actas del VI Congreso Internacional dela Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, II, Universidad de Alcal, 1997, p. 1523-1541.

4. Quis fuit in causa, ut hominem in tanta dignitate locares? Amor inaestimabilis quo creaturamTuam in Temetipso respexisti, de qua fuisti philocaptus; nam propter amorem eam creasti, prop-

ter amorem esse ei dedisti, ut summum Tuum aeternum gustaret Bonum (SANCTA CATHARINASENENSIS,Il dialogo della Divina providenza, 13, Roma, ed. G. Cavallini, 1995, p. 43).5. Philocaptus in quadam nomine Calistone transmutavit se in Dianam, et in eius forma tandem

defloravit eam. Quo Iunus irata transmutavit eam in ursam (GIOVANNI DEL VIRGILIO,AllegorieLibrorum Ovidii Metamorphoseos, par. IV, 73).

6. Johannes Bertholdi da Serravalle (s. XV), hablando de los amores de Dante y Beatriz en el prlo-go de su traduccin al latn de laDivina Comedia: Philocaptus fuit de ipsa, et ipsa de ipso, qui seinvicem dilexerunt, quousque vixit ipsa puella.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

5/10

designar un hechizo encaminado a conseguir el amor de una persona. En griegose llama (), , , ; en latn, defixio; enespaol podemos emplear atamiento, que se encuentra a comienzos del quinto actoen la misma Celestina7, o amarre, designacin viva sobre todo en Hispanomrica,

o bienquerencia, atestiguada en el Arcipreste de Talavera y en Lucas Fernndez8.El hechizo de Celestina no sigue, sin embargo, los esquemas habituales de estosencantamientos amorosos. Considermoslo de ms cerca.

Desde hace tiempo, la crtica advirti en l la influencia de dos modelos lite-rarios. El de un pasaje de la Farsalia de Lucano (VI, 695-718) y otro delLaberintode Fortuna, de Juan de Mena (247 s., v. 1969-1984). Como ste est muy clara-mente inspirado en el poeta romano, puede discutirse si la influencia de Lucanoen el conjuro deLa Celestina es directa o indirecta. En cualquier caso, hay quesubrayar que tanto los versos deLa Farsalia como los delLaberinto se refieren auna ceremonia nigromntica encaminada a conseguir que el cadver de un muer-to reciente resucite y prediga el futuro inmediato. Se trata, pues, de operacionessupremas de magia negra que slo pueden ser practicadas por los hechiceros mspoderosos. Tanto en Lucano como en Mena, quienes lo realizan son mujeres, y losdos poetas se extienden en los pavorosos preparativos que ambas realizan, enlos sonidos inarticulados que emiten, en el poder que tienen sobre las potenciasinfernales que invocan, a las que lanzan tremendas amenazas, porque tardan enconsentir que el alma del muerto torne a animar su cuerpo para que pueda emitir el

orculo que se le exige. Hay que subrayar que, en el pasaje de Mena, las potenciasinfernales invocadas son, como en Lucano, las de la mitologa clsica, sin ningu-na mencin del demonio o de los diablos propia del cristianismo.

El conjuro de Celestina, en cambio, tiene una finalidad muy distinta, puestoque slo pretende conseguir que una muchacha se enamore de un joven, lo cualaportar a la vieja alcahueta una recompensa. Lo peculiar del pasaje es que adop-ta el esquema de aquellos modelos, innova introduciendo una clara mencin aSatans entre la nomenclatura pagana y recurre a un medio indirecto, pues pideque ste se introduzca en el hilado y no lo abandone hasta que Melibea lo compre

y con ello quede tan enredada que acabe por prendarse de Calisto. Esta animacinde un objeto por medio de la potencia invocada es lo que tcnicamente se llamauna 9, una consecratio. El conjuro es, por todo ello, una mezcla de ingre-dientes dispares que le dan una fisionoma propia.

La invocacin va dirigida slo al triste Plutn, mientras que la hechicera deValladolid en el pasaje de Mena conjura adems a Prosrpina, al Cancerbero y albarquero Caronte. Lucano hace que su terrible maga tesalia, Erisicto, invoque a


7. No es seguro, sin embargo, que se refiera a un encantamiento amoroso. Cf. el uso de atados a pro-psito de una relacin ertica en el acto XII (p. 258).8. M. GARCA TEIJEIRO, Magia antigua y literatura espaola, en: Pervivencia de la cultura clsica.

Homenaje al Profesor Milln Bravo, Valladolid, 1999, p. 137-157 (aqu p. 142, n. 8, con las refe-rencias). Cf. lo que dice Prmeno hablando de los ingredientes que Celestina guardaba para hacersus hechizos: y en otro apartado tena para remediar amores y para se querer bien (acto I, p. 61).

9. Vase, por ejemplo, PGM, XII, 14-85, para animar una estatuilla de Eros. Sobre el empleo del ritoen los talismanes, S. EITREM, Die magischen Gemmen und ihre Weihe, SO 19, 1939, p. 57-85.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

6/10

toda una caterva de potencias infernales, pero no a Plutn, que, en toda la anti-gedad clsica, tiene un papel notablemente pasivo10. Tanto Mena como Rojasasignan al dios un protagonismo que est de acuerdo con sus ideas sobre aquelreino del ms all. El detalle de que ambos lo llamen triste apunta a una influen-

cia directa del primero sobre el segundo. Los clsicos latinos aplican el adjetivo alos parejes infernales11 y, por una especie de hiplage, tambin a sus moradores,como Caronte (Virg.,Aen., VI 315), la Erinis (ibdem, II 337), las Parcas (Tib., III3, 35), los dioses de all (Hor., Sat., I 502), pero no a Plutn12. Celestina hace seguiral nombre del dios ocho solemnes aposiciones que lo definen, en las cuales apa-recen varias divinidades infernales que no estn en Mena, pero s en Lucano, locual apunta a que la influencia de ste en Rojas no lleg slo a travs del autor delLaberinto: las Furias Tisfone y Megera (Lucano, VI 730), Stygie (VI 695, 698) yel Caos (VI 694), cuyo nombre convendra escribir as, con mayscula. En esasaposiciones, se encuentra tambin la clara alusin al demonio: capitn soberbio delos condenados ngeles [], gobernador y veedor de los tormentos y atormentadoresde las pecadoras nimas, dicen la tercera y la quinta.

Despus de esa imponente invocacin, Celestina retoma el conjuro y se nom-bra a s misma: Yo, Celestina, tu ms conocida clintula, te conjuro por [],siguen cuatro razones que avalan el conjuro: las letras rojas, la sangre del murci-lago con que estn escritas, los nombres y los signos que figuran en el papel y elveneno del aceite serpentino con el que unta el hilado. sta ltima es la nica men-

cin a una accin ritual. La sangre y las barbas del cabrn, que la vieja haba pedi-do a su criada inmediatamente antes de formular su conjuro, no se mencionan.Luego sigue la peticin expresada por medio de subjuntivos: te envuelvas, []ests, [] lo compre, [] quede enredada, [] su corazn se ablande, [] se laabras y lastimes, [] se descubra a m y me galardone. Despus, dos imperati-vos que vienen a ser una compensacin y sugieren un pacto: y hecho esto pide ydemanda de m a tu voluntad. Finalmente, la amenaza: si no haces lo que te pido,ser tu enemiga, har penetrar la luz en las profundidades infernales, divulgar tuscontinuas mentiras, oprimir con poderosas palabras tu horrible nombre; una ite-

racin: una y otra vez te conjuro, y la despedida: y as confiando en mi muchopoder, me parto para all con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

Nada de todo esto se encuentra en los pasajes de Lucano y de Mena, con laimportante excepcin de la amenaza, que se halla en ambos. Como enLa Celestinael conjuro se dirige slo a Plutn, la amenaza ha de concentrarse en l. Revistetriple forma: iluminar su reino (presente en los otros dos), divulgar sus mentiras(sustituye el amedrentamiento de Prosrpina en Lucano y en Mena diciendo quela mostrar tal y como es realmente) y apremiar con mis speras palabras tu


10. En los PGMse encuentra slo en IV 1462, en medio de los nombres de divinidades infernales.Es una invocacin en hexmetros dactlicos alterados, destinada a garantizar el xito de un encan-tamiento amoroso (), en caso de fracaso inicial.

11. LEWIS-SHORT, s. v., B 1.12. El sintagma triste Plutn vuelve a encontrarse en el poema final de Proaza en la comedia y en

la segunda gloga de la Natividad de Hernando Lpez de Yanguas.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

7/10

horrible nombre (en los modelos, traer a otra divinidad suprema, mucho mspavorosa que las potencias infernales invocadas).

En el conjuro de Celestina se distinguen, pues, una invocacin solemne y unapeticin, reforzada con una compensacin apenas esbozada (si lo haces, pdeme

lo que quieras); una amenaza, que adopta forma triple, una iteracin (te conju-ro una y otra vez), y una despedida13. Son todos elementos estructurales de loshechizos desde la antigedad y podran ilustrarse fcilmente con ejemplos, peroestn integrados de forma muy peculiar, que merece atencin. En primer lugar,Celestina pronuncia su conjuro, sin preparativos de ninguna clase, en cuanto sucriada Elicia le trae las cosas que le haba pedido: el bote de aceite serpentino, elpapel escrito con sangre de murcilago, la sangre y las barbas de cabrn. Estos dosltimos ingredientes, por cierto, los pide despus, cuando la sirviente baja paradecirle que no encuentra lo que quiere, porque no se halla en el lugar indicado:jams te acuerdas a cosa que guardas, dice (acto III, p. 107). Este detalle cos-tumbrista14 contrasta con la solemnidad del momento y apunta a que no hay quetomar demasiado en serio los pretendidos poderes de la vieja. De hecho, ni la san-gre ni las poquitas barbas del cabrn desempean funcin alguna en la invoca-cin que sigue: Elicia y Sempronio suben al piso de arriba, Celestina pronuncia sulogos, su frmula sin ms ritual que frotar el hilado, que deba tener consigo. Comohemos visto, el lenguaje es ahora de estilo retrico y elevado. La invocacin aPlutn y los nombres mitolgicos sitan el hechizo en el marco de la magia paga-

na. En aquella mentalidad, el mago tiene sus formidables poderes no por conce-sin de las potencias que invoca, sino por sus conocimientos secretos. stos sontales que lo ponen por encima de cualquier entidad sobrenatural. En ese contexto,se entiende muy bien que pueda amenazar a una divinidad con castigarla si nocumple lo que se le exige. De hecho, la amenaza es una de las caratersticas ms cla-ras de los hechizos antiguos y se encuentra documentada muchas veces en los papi-ros mgicos griegos15. As, Lucano la introduce de modo muy coherente en la cere-monia nigromntica que realiza su horrible maga tesalia, cuando ella ve que elcadver no se reanima con la rapidez que quiere, y Mena lo imita punto por punto

en la evocacin paralela de su nigromantesa de Valladolid, que no se aparta en nadade los presupuestos de esta magia pagana. En el conjuro de Celestina, en cambio,la amenaza no est motivada. Se profiere simplemente como una advertencia, y,sobre todo, es totalmente incongruente con las alusiones al demonio y al pacto conl que se han hecho antes. Si la vieja alcahueta se dirige en realidad a Satans (y entoda la obra se ve que, en efecto, ella piensa en el diablo), cmo va a pretender


13. Podra suponerse que las palabras y as confiando en mi mucho poder, me parto para all con mi

hilado, donde creo te llevo ya envuelto no pertenecen al conjuro. El hecho de que siga hablandoal demonio en segunda persona sugiere, sin embargo, que todava est dirigindose a l.14. La mala memoria de Celestina vuelve a aparecer en otros pasajes.15. PGM, II 54 (a Apolo); IV 290-295 (a una planta mgica), 2065 s. y 2069 s. (al fantasma de un

muerto), 2311 s. (a la Luna), 2902 s. (a Afrodita); V 256 s. (al Sol); XII 7 s. (a Core-Persfone),43 s. y 55-58 (a Eros), 140-144 (a la divinidad egipcia Bes Panteo); LVII 2 s. (a Isis); LXI 11s. (a la potencia presente en un aceite mgico); LXII 8 s. (a la potencia presente en un fuegomgico).

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

8/10

tener poder sobre l, un poder tal que es capaz nada menos que de llevar la luz delsol al infierno? No se trata de ninguna amenaza a un diablillo, a algn espritufamiliar que est sometido a ella. El tenor del conjuro deja muy claro que se di-rige al soberano infernal. Hay una incogruencia evidente en el pasaje que la crti-

ca no puede explicar de modo satisfactorio.Tendremos que atribuir esa disfuncin al mismo autor, a Fernando de Rojas,

que no supo combinar adecuadamente la imitacin de un modelo, Mena y cree-mos que tambin Lucano, con el hic y el nunc, con las circunstancias concretas desu obra? O es Celestina quien no sabe muy bien lo que est haciendo? Si es as, ytodo indica que sta es la interpretacin correcta, la figura de la vieja como temi-ble hechicera se desvanece en gran parte.

Observemos que las magas de Lucano y de Mena pronuncian sus conjuros sinleerlos en ningn papel. Conocen perfectamente lo que han de hacer y lo que hande decir. Ninguno de los dos poetas afea sus versos con esas palabras brbaras,incomprensibles, de muchas slabas que tan caractersticas son de las frmulasmgicas, pero aluden a ellas diciendo que las invocantes emitan ruidos inarticu-lados, voces naturales. En Mena (CCXLVI, 1961-1968):

Ya comenzaba la invocacincon triste murmurio y dsono cantofingiendo las voces con aquel espantoque meten las fieras con muy triste son,oras silbando como dragno como tigre faciendo estridores,otras ladridos formando mayoresque forman los canes que sin dueo son.

Celestina, en cambio, no hace ms que leer un papel con letras rojas, que diceest escrito con sangre de murcilago y que guarda en un desvn debajo de un alade dragn (acto III, p. 106). Aunque la sangre de dicho animal nocturno est bienatestiguada en la magia desde la antigedad16, uno se pregunta si la de ese papelsera tan autntica como aquella ala de dragn. No parece, en efecto, que puedacoger el documento para otra cosa que para leerlo. Suponer que lo utiliza simple-mente para mostrarlo en la invocacin, porque tiene nombres y signos mgicosescritos, indicara una incompetencia todava mayor: las palabras deben pronun-ciarse y los signos trazarse cuando se realiza el conjuro. No, el autor da a enten-der que Celestina tiene un manuscrito con letras bermejas que alguien le ha escri-to dicindole que ha empleado sangre de murcilago en vez de tinta. La alcahuetase sirve de la venta de hilado como pretexto para introducirse en las casas, segn


16. PGM, XXXVI 233, donde se trata de untar una figura mgica grabada en una lmina de plomo.La sangre de murcilago se usaba tambin en magia ertica y para escribir hechizos, baste aqucon las referencias en E. HOFFMANN-KRAYER y H. BCHTOLD-STUBLI (eds.),Handwrterbuchdes deutschen Aberglaubens, Berln, 1927-1942, ndice s. v. Fledermaus: Blut. En la actua-lidad, tinta roja con ese nombre se encuentra habitualmente en tiendas de objetos mgicos yhechicera.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

9/10

ella misma explica a Calisto17. Quiso aprender a conjurar al diablo para que la ayu-dase en su tarea y pidi a alguien que le ensease un conjuro. Ese alguien es elautor del texto, quien redact un papel en el que mezcl recuerdos clsicos con lareferencia diablica y la peticin deseada por Celestina. Cuando la vieja lo utili-

zaba, no tena nada ms que actualizar el texto con los nombres de las personasconcretas que la ocasin requera, en este caso los de Melibea y Calisto. Rojas daa entender que el redactor haba sido algn hombre de letras, que haba ledo aLucano y a Mena, que pudo dotar al conjuro de un tono solemne que le daba apa-riencia de seriedad, que saba que, en las invocaciones mgicas, se usaban cosas,nombres y signos extraos cargados de poder y que no careca de sentido del humor,porque en la frase yo, Celestina, tu ms conocida clintula, con la que vuelve atomarse el conjuro despus de las repetidas aposiciones que definen al invocado, hayun latinismo, el diminutivo clintula, cuyo valor debe de ser despectivo18, de modoque sirve muy bien para Celestina.

Siendo esto as, el carcter solemne y ampuloso de la invocacin es un eco delde Lucano, poeta cuyo estilo muestra clara influencia de las declamationes, de losejercicios retricos, los cuales con frecuencia desarrollaban temas sobrenaturales.El triste Plutn est tomado de Mena y la amenaza est inspirada en los dos(Mena copia a Lucano y ste reproduce una frmula coercitiva habitual en las fr-mulas mgicas de su poca). La peticin de que el diablo entre en la madeja y hagaque Melibea se enamore de Calisto es obra del redactor, que adapta el conjuro a

las necesidades de Celestina. La vieja, despus de haberlo hecho, piensa que cuen-ta con la ayuda del diablo, al que por cierto trata ms como a un cmplice quecomo a una entidad pavorosa19, pero nunca est muy segura de ello. Al comienzodel acto IV, cuando va a casa de Melibea a cumplir la difcil misin de hacer que seenamore de Calisto, siente miedo y est a punto de volver, pero se anima confian-do en augurios tales como haberse encontrado con cuatro hombres que se llamanJuan y que los cuatro sean cornudos, o que la primera palabra que oy en la callefue de achaque de amores20. Despus, cuando tiene xito, todo lo atribuye a supropio buen hacer y a su experiencia. En ningn momento aparece como una hechi-

cera poderosa que est por encima de los peligros que le acarrea su oficio de alcahue-ta. Tampoco se muestra nunca como un verdadero personaje diablico, puesto queen Celestina no hay nada de demoniaco en el verdadero sentido de la palabra.Incluso en el momento en que ms insiste en la magia negra, en su conversacin conPrmeno del acto VII, cuando quiere hacerle creer que la madre de l era muchoms bruja que ella, se ve que Celestina se deja llevar por su atropellada elocuencia


17. Acto VI, p. 148. Calisto pregunta Y dime luego: la causa de tu entrada, qu fue?. La vieja res-ponde: Vender un poco de hilado, con que tengo cazadas ms de treinta de su estado, si a Diosha placido en este mundo, y algunas mayores.

18. Los diminutivos de empequeecimiento no son propios de los conjuros.19. Cuando ve que Melibea se enfada y no quiere en modo alguno or hablar de Calisto, pide su ayuda

por lo bajo: Ce, hermano, que se va todo a perder! (acto IV, p. 127, la frase es una de las amplia-ciones de la Tragicomedia).

20. P. 113.

7/25/2019 02107570v31n1-2p179

10/10

e inventa: puede ser creble que Claudina sacara siete muelas a un ahorcado conunas tenacicas de pelar cejas?21.

La vieja tena sin duda razn de atribuir a sus recursos y a su astucia los xitosque obtena en sus deshonrosas actividades. Es que entonces el tema de la magia

y de la hechicera no est bien integrado en la obra, hasta el punto de que podra pres-cindirse de l sin grave dao, como ha dicho algn crtico? No, sirve muy bienpara caracterizar a su principal personaje, Celestina, cuya psicologa est magis-tralmente trazada. Es una vieja que ejerce muchos y variados oficios, gracias a loscuales puede vivir modestamente. El de hechicera es el que ms aporta y a l sededica con las ideas que ella tiene sobre aquel arte prohibido. Rojas no la defien-de nunca, pero supo ver en ella un ser humano de verdad, no una figura estereoti-pada, a la cual presta un poco de dignidad cuando est a punto de morir a manos dePrmeno y Sempronio. ste la amenaza con decir quin es ella realmente. La viejaalcahueta contesta22:

Quin soy yo, Sempronio? Quitsteme de la putera? Calla tu lengua, no amen-ges mis canas, que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo demi oficio como cada cual oficial del suyo muy limpiamente. A quien no me quiereno le busco, de mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o malvivo, Dios es el testigo de mi corazn.

Un poco despus, Prmeno la acuchilla llamndola doa hechicera, sus lti-mas palabras son: Confesin, confesin!. Celestina buscaba, desde luego, laayuda diablica, aunque distaba mucho de tener verdaderos conocimientos demagia negra y verdaderos poderes de hechicera. Quien lo estime oportuno, puedesuponer que la intencin basta y que el demonio intervino y llev a un triste finala ella y a los dos amantes. La teologa de la poca poda justificar este punto devista. Recurdese que ni Calisto ni Melibea intentan buscar remedio a su pasinen consideraciones religiosas. La Tragicomedia admite diferentes lecturas e inter-pretaciones, eso es riqueza de una gran obra literaria, pero no hay duda de que

Fernando de Rojas quiso hacer de Celestina la verdadera protagonista de la obray es muy cierto que lo consigui, pues siempre se la ha llamadoLa Celestina, conpreferencia a la Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea.


21. P. 168.22. Acto XII, p. 259.

02107570v31n1-2p179

Documents

Transcript of 02107570v31n1-2p179