Redalyc.Imagen, fotografía y productores · Cuando los historiadores pretenden usar de manera...

Secuencia. Revista de historia y ciencias

sociales

ISSN: 0186-0348

[email protected]

Instituto de Investigaciones Dr. José María

Luis Mora

México

Aguayo Hernández, Fernando

Imagen, fotografía y productores

Secuencia. Revista de historia y ciencias sociales, núm. 71, mayo-agosto, 2008, pp. 133-187

Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora

Distrito Federal, México

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=319127427007

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En conSecuencia con la imagen

Fernando Agllayo Herndndez

Profesor-invesrigador adscrito al área de Historia Oral del Instituto Mora. Candidato a doctor enHistoria por la Universidad Autónoma de Puebla. La principal línea de investigación se relacionacon la historia social con imágenes : ciudad de México siglos XIX y xx. Autor del libro Estampas[erricarnleras. Fotografía y grabad;), 1860-1890, 2003, Ycoordinador de Imágenes e ilnlestigación social,2005. Acrualmenre desarrolla dos proyectos de investigación: Preservación del Patrimonioy Sistemas de Información, Acceso e Investigación, y Fotógrafos y Editores Franceses en México.Siglo XIX.

Resumen

Este artículo es una propuesta de investigacióntransdisciplinaria para construir una historiasocial con ayuda de la forografla. Retoma laexperiencia de trabajo efectuada para la puestaen línea de la fototeca digital Fotógrafos yEditores Franceses en México, la cual implicóuna investigación histórica que incorporó el

análisis de los objetos fotográficos y la descripción de las fotografías en redes de significación .Como justificación argumentada de esta propuesta se incorporan una serie de reflexionessobre diversos temas de la historiografía de lafotografía en el México del siglo XIX.

Palabras clave:Investigación social, trasdiciplina, fotografía, imagen, acervos fotográficos,documenración, Michaud, Charnay, Briquet, ciudad de México, Veracruz.

Fecha de recepción:julio de 2007

Fecha de aceptación:enero de 2008

Image, Photography and Producers

Fernando Aguayo Hernández

Pro íessor-researcher attached to the Instituto Mora Area of Oral History, Doctoral candidate inHistory at rhe Universidad Autónoma de Puebla. The main line of research is linked to socialhistory with images: Mexico City in th e 19th and 20th centuries. Author of Estampas [errocarri

leras. Fotografía y grabado, 1860-1890, 2003, and coordinator of Imágenes e imJestigaciólI social, 2005.The author is currently underraking two research projects: Preserving One's Heritagc andInformation, Access and Research Sysrerns, and French Photographers and Editors in Mcxico.19th Century.

Abstraet

This arricle is a rransdisciplinary researehproposal for construeting a social history withthe help of photog raphy. It describes rhe workinvolved in uploading the d igital photographiclibrary entitled French Photographers andEditors in M éxico, which involves hisroricalresearch that incorporated the analysis of

photographic objects and rhe description of rhephotographs imo networks of meaning. In orderto jus t ify this proposal, the author incorporaresa series of reflecrions on various issues in thehistoriography of photography in 19th eenturyMéxico.

Key words:Social research, ttansdiscipline, photography, image, photographic stock,

docurnentation, Michaud, Charnay, Briquet, Mexico City, Veracruz.

Final submission:July 2007

Acceprance:January 2008

Imagen, fotografía y productores

Fernando Aguayo Hernández

PREliMINARES

L as investigaciones que se realizansobre diversos procesos sociales soncada vez menos renuentes al uso de

imágenes en la construcción de sus explicaciones; lamentablemente dichas imágenes no siempre son incorporadas de lamejor manera, pues en no pocos casos sonincluidas hasta el momento de su publicación, lo que nunca produce buenosresultados.' En otras ocasiones los reaciosinvestigadores de lo social que acceden atrabajar de manera seria con fotografíasno consideran en sus estudios la importancia de analizarlas desde su dimensiónde objetos portadores de imágenes. Suproceder suele ser el siguiente: inician sustrabajos de forma contundente, a vecesdespiadada, señalando las carencias queexisten en otros estudios que abordan sus

I John Mraz es el investigador que más ha puestoen evidencia los problemas de esta ruptura entre lainvest igación y los procesos editoriales. Véanse sustrabajos, "Fotografía", J.985, y Ensayos, J.996. Afortunadamente este es un problema que va menguandoporque las iconografías se hacen cada día con másrigor. Sin em bargo, la actitud de los investigadoresde utilizar las imágenes desvinculadas de la construcción de sus explicaciones y recurrir a ellas como merasilust raciones es una práctica extendida,

temas de investigación, para después pasara citar de manera amplia y cándida las publicaciones clásicas de la fotografía mexicana, sin cuestionar sus puntos de vista,sobre todo cuando estos hacen referenciaa lo que parece ser uno de sus más catoslogros: la construcción del autor, del artistay su obra fotogréfica. ? Esta actitud hartofrecuente pata el caso de los temas de fotografía histórica sería impensable para laconstrucción crítica de las fuentes escritas,series estadísticas y otros tipos de fuentes,pues en estos casos nunca partimos de señalar las carencias de los estudios precedentes en determinados temas o aspectos de laconstrucción de sus fuentes, para despuésincorporar acríticamente sus propuestas.

2 En una publicación reciente, el historiadorGerardo Martínez plantea con suma claridad unapropuesta metodológica para analizar la transformación de un espacio urbano con ayuda de la fotografía.Sin embargo, tras reflexionar acerca de la inexistenciade investigaciones que analicen el trabajo de vadosforógrafos y señalar las fallasde caralogación y accesoa las fuentes gráficas disponibles, sigue casi puntualmente lo que se ha escrito acerca del fotógrafo estadunidense C. B. Waire y los datos arribuidos a susfotografías que se encuentran en los acervos deimágenes (véase los comentarios sobre Waite en lapágina J.47 de este trabajo) . Martínez. "Elite", 2007,pp. J. 49-J.56, J.60.

Secuencia [135] núm. 71, mayo-agosto 2008

Cuando los his toriadores pretendenusar de manera seria a la fotografía, iniciansus trabajos sin tomar conciencia sobreasuntos que en apariencia les serían ajenos,como los procesos de su manufactura ycirculación (dag uerrot ipo , albúm ina ,media placa, 8 x 10" o canes devisite, erc.)o las autorías, tanto de registro como deedición. Aunque no se diga o escriba deforma exp líc ita , los invest igadores nosuelen preocuparse por la persona específica que hizo la forografía, por el mat erialque empleó ni por la forma de su comercialización. Basta la certeza de ver el lugaro el personaje que se indica y saber quese escribe o habla de estos en una épocadeterminada (nadie exige fechas exactas),y ya es una gran ganancia que se identifiquen instituciones o acciones que aparecenen esas fotos. Algunos historiadores podrán ceder ante argumentos relacionadoscon la material idad de los objetos fotográficos, ante las formas y la composición yhasta podrán reconocer de manera francaque no tienen el entrenamiento para identificar estos elementos. En cambio, noaceptarían que se les cuestione sobre asuntos relacionados al momento y lugar queapa recen registrados en esas imágenes,pues se trata de la información "dura" conq ue estos investigadores cuentan pa rarealizar sus an álisis."

3 En la revisión historiográfica efectuada p;tm unp royecto de investigación en curso , sobre el proceso deind ust rializaci ón de la ciudad de Orizaba en el porfiriaro, se encon tró q ue una mi sma imagen conrabacon Hes atribuciones di stin tas. En dos publicac ionesla imagen con la inscripción 55. Ta ller; estaci ún deOrizab«, apa rece acred itad a a C. B. W ait e (G arcía,Orizaba, 1991 , p . 17), a W illi am Henry Ja ckson(Campo y Maawad, Puertos,2002, p . 26) Ya G ove &

North en un catálogo de fotógrafos. Esro parecería

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Cuando los historiadores sociales asuman con mayor seriedad que los supuestos"datos técnicos", como acostumbran Llamar a la materialidad de la fotografía, estambién "informac ión dura", o que laasignación de una autoría puede contradecir lo que ellos mismos tratan de explicar sobre d iversos procesos sociales .Cuando se den cuenta de que las imágenesque publican junto a los resultados de susserias investigaciones aparecen con unafecha de cuando el evento registrado noexistía, pues ya había sido destruido o aúnfaltaba tiempo para construirse, entoncesestarán menos dispuestos a citar cándidame nte lo que otros dicen acerca de lasimágenes que publican, aun si las referencias proceden directame nte de los acervosque custodian a los orig inales fotográficos. Es preciso señalar con mayor énfasisque, di cho en términos generales, cadaproceso fotográfico nos lleva a una épocadisti nta y que lo mismo sucede en el casode los productores de las imágenes.

El presente artículo no buscará cebarseen los errores de otros colegas, practicandoel necesario ejercicio de señalar los gtavesprob lemas que presentan ciertos estudiosque incorporan imágenes, como consecuencia de las deficiencias en la construc ción crítica de sus fuentes . El objetivo esargumentar para la construcción de unproyecto de investigación que tenga comobase suprimi r las barreras discipli nariasque han encajonado en compart imientos

intrascen dente , pero ¡enconrrar una d iferencia deq uince años para fechar el m ismo docum ent o! (d iferencia tempo ral existente entre la at ribución aJacksono Wai te) , y a part ir de esto atreverse a realizar algúnanálisis, es alg o casi escandaloso para el estudio dedetermi nados pro cesos socia les.

F ERNANDO A GUAYO HERNÁNDE Z

aislados el conocimiento que tenemos delas imágenes. Estas barreras han impuestocomo incompatible el análisis de los temasque contienen las imágenes, las peculiaridades de su materialidad y las formas enque están organizadas en los acervos, conuna mejor manera de darlas a conocer. Laspresentes líneas 50n una propuesta argumentada para convocar a profesionales delas ciencias sociales, a historiadores delarte, conservadores de carrera, documentalistas e informáticos, así como miembrosde otras disciplinas, para colaborar en laconstrucción de una historia social queproponga otros paradigmas al trabajar lasimágenes que la sociedad genera en sudevenir. Sin embargo, la manera de proceder en estas líneas hace explícito suprincipal límite, la trasdisciplina es unproyecto deseable, pero reconocemos nuestra posición (o el momento en que nosencontramos) y somos concientes de nuestras limitantes: los historiadores somosajenos y aprendices de otros campos, a losque accedemos cargados de prejuicios .

Este artículo pone a consideración eltrabajo colectivo que nos significó construir una fototeca digital, que tiene comobase el fondo fotográfico Julio Michauddel Instituto de Investigaciones Estéticasde la UNAM. Colocar en línea dicha fototeca nos obligó a los investigadores de losocial a reflexionar acerca de la materialidad de los objetos fotográficos y, por lotanto, a diseñar mecanismos para organizar y presentar la información que estoscontienen. No obstante, aunque esa fuenuestra experiencia más valiosa, la primeraparte de este artículo expone los resultadosde una investigación de corte historiográfico en la que se analizaron diversaspublicaciones. La discusión crítica de suspropuestas para describir la imagen, la ma-

IMAGEN, FOTOGRAFíA Y PRODUCTORES

terialidad fotográfica o de asignar la autoríade sus productores (fotógrafos o editores)contribuyeron a apuntalar la propuesta deinvestigación trasdisciplinaria.

INvESTIGACIÓN SOCIAL E IMAGEN

El domingo 26 de enero de 1840, LouisPrelier, con ayuda de una cámara de daguerrotipo, reproduce la imagen de lacatedral, la cual queda "perfectamentecopiada" en poco más de una hora. En esajornada, el sagrario y otros edificios quedan fijados en sus respectivas placas metálicas, lo mismo que la Plaza Mayor que, alser captada por la cámara, incorpora enel encuadre una parte del edificio del Parián." Debido a la presencia del famosoinmueble colonial, del que solamente setenía referencia visual en pinturas y grabados, esta imagen es el registro más famosopublicado y comentado de esta serie dedaguerrotipos. Pese a ello, es también unaimagen que ha corrido con mala suerte ensu publicación y esta parece no terminar.

U no de los primeros mecanismos paraconstruir la historia de la fotografía fueconsultar la hernerografía de la época ydestacar las noticias que con el tema habíaen los periódicos. Fue así que se tenían referencias sobre Prelier y el establecimientoque desde 1837 ocupaba en la calle dePlateros número 9 de la ciudad de México;sabíamos también de su regreso de Franciaen la corbeta Flore, tras haber compradodos cámaras de daguerrotipo en París,y de los registros que hizo tanto en elpuerto de Veracruz como en la ciudad deMéxico. Desde entonces, aún sin cono-

1 Casanova y Debroise, S1Iperficie, 1989, p. 1'J, YCasanova, "Vistas", 2005, p. 3.

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cedas, estas imágenes se convirtieron enlas primeras fotografías mexicanas. Se desconocía la suerte que habían corrido ysu paradero, en el excepcional caso deque hubieran sobrevivido, situación quese dudaba en 1989, cuando se escribióel libro Sobre la superficie bruñida de tmespejo.5

Cuando el conservador mexicano Fernando Osario analizó los daguerrotiposcon imágenes de México que se encuentran en el George Eastrnan House. International Museum of Photography andFilm de Rochcster, exploró la posibleautoría de las piezas a partir de lo que sesabía de las fuentes escritas . Se lanzaronvarias hipótesis; entre ellas la posibilidadde que fueran producto de la cámara dedaguerrotipos enviada a Fanny Calderónde la Barca, o que se pudieran "at ribuir lasocho placas a Prelier y considerar a estos,los primeros daguerrotipos mexicanos"."

Dos caminos se siguieron para precisarla autoría de los daguerrotipos. El primeroorientó el análisis a su manufactura.

En esta colección se encuentran ocho daguerrotipos de placa completa (21.5 x 16.5 cm)de imágenes mexicanas [...] estas imágenesno fueron blindadas y entonadas con oro,presentan oxidación muy severa en lasorillasy huellas digirales por la manipulación."

El metal de las placas era grueso y estetipo de placas las comercializó en Franciahasta mediados de 1840, Alphonse Giroux,

' Casanova y Debroise , Superficie, 1989 , p. 19, YCasanova, "Vistas", 2005, p . 19. Laura Gonz.ílezmenciona que eran tres las máquinas de daguerrot ipo. González, "Vistas", 2006, p. 250.

6 Osario, "Daguerrotipos", 1998, p. 43.7 lbid., p. 42.

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el propio cuñado de Daguerre, nombreque aparece inscrito en una de las placasque se encuentran en Rochester.H

El segundo procedimiento fue observarcon mayor cuidado las imágenes captadas,pues cuando se publicaron estos daguerrotipos lo que más llamaba la atenciónera la presencia del mercado el Parián enuna de ellas. Por eso Fernando Osarioseñaló,

estas imágenes probablemente fueron romadas entre el mes de diciembre de 1839,fecha en que se consigna la llegada delprimer equipo de daguerrotipo, y el 24 dejunio de 1843, fecha en que este mercadoIue derruido por órdenes de Antonio Lópezde Santa Anna.?

Sin embargo, cuando vemos las reproducciones que se han hecho de esta imagen, pareciera que el sagrario hubiera desaparecido del lugar que le corresponde juntoa catedral (véase imagen 1). Por supuestonadie movió los edificios de su sitio, simplemente lo que vemos es una imageninvertida de la plaza , como si viéramos laescena a través de un espejo.

Es importante mencionar que en lasdistintas ocasiones en que esta imagense ha publicado, los investigadores y conservadores no han informado que se tratade una imagen invertida o reversa, aunque es posible que ellos mismos no hayanpuesto atención en esto . Reproducciones de la imagen invertida han sido publicadas en diversos medios y otras se han

R George Easrman H ouse, "Daguerremypcs IrornMex ico" en <http://www.eastman.org/ne/st r096/htmlsrclml9760 1680 139Jul.html> consultada el11 de diciembre de 200 7.

9 Osorio, "Daguerrotipos", 1998, p . .1.'.

FERNANDO AGUAYO HERNÁNDEZ

mostrado así en exposiciones, condicionando la forma en que vemos la plaza. !O

En un primer momento se achacó lainversión de la imagen a un problema enla reprografía del daguerrotipo. Entoncesse "enderezó" la imagen, sin que estotuviera efecto en las publicaciones que laincluyeron posteriormente. Invirtiendo laimagen, la organización de los edificiosen la plaza regresa a su sitio normal. Elemplazamiento para la toma tuvo quehaber sido el siguiente: Prelier subió a laazotea de Palacio Nacional y orientó sucámara hacia el noroeste, lo hizo de talforma que el encuadre del lado derechode la imagen inicia en el sitio colindante de la catedral con el sagrario, omitiéndolo y, en consecuencia, quedó registradala fachada de la catedral, una parte deEmpedradillo y una pequeña parte de laPlaza Mayor (véase imagen 1). Es importante señalar que la "rectificación" de laimagen se produjo después de estudiarladetenidamente. Así se llegó a la conclusión de que había sido tomada en elinvierno de 1839-1840, porque en labanqueta que circundaba el atrio de la catedral no aparecen los fresnos plantadospor el señor José María Mejía, presidentedel Ayuntamiento, en 1840, informaciónque aportan las fuentes documentales. Esdecir, en este caso se hizo una investigación documental centrada en la imagen,más que en el objeto, que nos llevó haciala fecha de su ejecución y casi automáticamente a su autor.

Del conjunto de daguerrotipos queresguarda el George Easrman House, el

ro uu, p. 45, yGonzález, "Vistas", 2006, p.255. La imagen invertida también suele mostrarseen vatioscursosde historiade la fotografía, sin la aclaración pertinente.


del Parián es la pieza en la que más fácilmente se aprecia la inversión de la imagenya señalada. Sin embargo, revisando concuidado al resto de los daguerrotipos, esposible demostrar que también los otrospresentan el mismo fenómeno óptico, loque nos lleva a una explicación no ligadaa la forma de reproducción o publicacióncontemporánea, sino a la manufactura original de los daguerrotipos. En ese entonces,

se recomendaba que los mili tares posaseninvirtiendo el lugar de las condecoraciones,llevando a la izquierda lo que figuraba normalmente a la derecha y viceversa. Lospaisajes presentaban una topografía trastocada que despistaba a cualquiera.1 I

Como lo indica cualquier libro de historia de la fotografía, la inversión de laimagen fue una de las características delas primitivas cámaras de daguerrotipo,con el tiempo se perfeccionaron distintosmecanismos que "corrigieron" este problema . Entender esta y otras peculiaridadesde los procesos fotográficos, en donde lofotográfico condiciona la forma en quevemos lo representado, puede evitar muchas confusiones, darlo a conocer a todosaquellos que no estamos inmersos en esostemas será sin duda de mucha utilidad.

OBJETO E IMAGEN

Unos meses después de que se realizaronlos primeros registros forográficos, la tranquila capital que se ve en esas imágenesera escenario de una violenta lucha entrefracciones políticas. El 15 de julio de

" Sougez,Historia, 2001, p. 74.

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1840, el general José Urrea y el conocidoliberal Valentín Gómez Farías lanzan unmanifiesto a la nación y se apoderan dePalacio Nacional para reclamar la restauración de la carta federal de 1824. En loque José Valadés califica como la primeradecena trágica, centralistas y federalistasluchan con encono teniendo como campode batalla la Plaza Mayor y en especialel Palacio Nacional, causando terror en lapoblación.V Existe una litografía realizadapor Pedro Gualdi en la que se registranalgunas de las consecuencias calamitosasde esta jornada con el título de: Vista delPalacio Nacional deMéjico después dela memorable jornada del15 al 27 dejulio1840.13

Imaginemos que el cuartelazo que afectóel Palacio Nacional en esa jornada, debidoa un "pequeño descuido" de la artilleríade los "alzados" (como reseña de reportegringo de la guerra en Irak), hubiera impactado unos metros más allá y hubieradestruido el Calendario Azteca o Piedradel Sol. Piensen en la importancia quetendría la única imagen fotográfica, esdecir, la de Prelier realizadaalgunos mesesantes de la asonada. Luego imaginen eldebate que produciría el hecho de que lascomunicaciones que contiene este vestigioestuvieran al revés. ¡Cómo interpretarlas!14

12 Valadés, Orígenes, 1982, pp . 350-354.13 Publicada en Ramírez, PliÍstim , 1985 , p. 36 .14 Uno de los elementos más visibles para darse

cuenta de la inversión de la im ag en , la tenemos enel segundo círcu lo del centro hacia fuera, en una de lascuatro aspas de esa pieza, la figura del nahui océlotlha cambiado al lado izquierdo en el daguerrotipo,Agradezco a Karen Sáyago, estudiante de licenciatura en Etnohistoria de la ENAH y actual colaboradora en el Instituto Mora, su explicación sobre lasimplicaciones para la lectura de la Piedra del Sol enuna imagen invertida .

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¿Qué hacer? Los daguerrotipos de Prelierme llenaron de preguntas, sin embargo,parece ser que los estudiosos de la fotografía simplemente no prestaron atencióna ninguna de esas imágenes, ni siquiera ala misteriosa desaparición del sagrarioen la del Parián. En nuestro proyecto deinvestigación sobre el fondo fotográficoJulio Michaud estas preguntas nos llevaron de la observación detenida de la imagen registrada a interrogar al objeto queera su portador. Como veremos más adelante, esta es una tarea de suma utilidadcuando se intenta trabajar con imágenescomo fuentes documentales.

En la historiografía de la fotografía sabemos que después de una primera faseen la que se obtenía un único ejemplarpositivo, se transita a la época en la quecoexisten otros procesospara obtener múltiples copias positivas, a partir de negativos. Entre estos destaca el "método de sensibilizar las placas de vidrio con sales deplata, mediante el uso del colodión, [que]marcó una nueva época para la tecnologíade la fotografía en 1851" .15 La historia deeste medio ha señalado una serie de parteaguas en su desarrollo a partir precisamente de la modificación más o menosradical de estos procesos. El año de 1851es importante no porque fuera el momento de creación del negativo, con su consecuente posibilidad de multirreproducciónde positivos, sino porque ese tipo de negativos de colodión ofreció las características indispensables para hacerlo de mejor

15 La invención se la debemos a Frederick ScottArcher. Newhall, Historia, 2002, p . 59. En estaspáginas se ha manejado el concepto de proceso fotográfico como el conjunto de procedimiemos y procesosquímicos y íotoquímicos que llevan a la obtenciónde una [otografla.


manera. La prueba es que persistierondurante décadas y fueron usados en diversas partes del mundo, sobreviviendo hastanuestros días muchos ejemplares de esosnegativos. l"

Como han señalado diversos autores,casi rodas las fotografías del siglo XIX sehicieron como copias de contacto, en consecuencia el tamaño de los positivos correspondían al tamaño de las cámaras ynegativos de donde procedíanY Existiólo que hoy conocemos como ampliadorasparaobtener un positivo de tamaño distinto al del negativo, pero el procedimientoy el manejo del equipo eran tan complicados que casi no se hicieron ampliaciones. Además, los positivos resultantes notenían la misma calidad que las copias realizadas por contacto y las imágenes obtenidas, sobre todo las de gran tamaño, sesometían a complicados retoques paraquedar presentables. 18 Por estO,podemosconcluir que si existe una misma imagenen tamaños distintos, se debe a que se hi-

16 Arturo Aguilar confunde proceso fotográficocon formato fotogr áfico. No fue la tarjeta de visita(un formato) lo g ue posibilitó la multirteproducciónen la fotografía , sino el negativo de colodión (un nuevoproceso fotográfico). La tarjeta de visita, por su tamañoy form a de producción, efect ivam ente abarató losprecios de cada copia pcro no significó ninguna nueva"etapa' gue pueda comparar con la del daguerrotipo.Newhall, Historia, 2002, p. 64, y Aguilar, Fotografía ,2001 ,pp. 23,24,57,95, 142.

l 7 Sougez, Historia, 2001, p. 136.l8 Newhall, Historia, 2002, p. 62. Esta idea no es

compartida por roda mundo. Escribie ndo acerca de "ladive rsidad en la producción de forografías tarjeta devisi ta", Patricia Massé señala: "a partir de la placanegativa era posib le hacer copias de las imágenes casien cualquier formato : podían ha cerse rn iniaruraso ampliarlas has ta un 't amaño natu ral' ." Massé ,Simulacro, 1998, p. 44 .


cieron tomas simultáneas con cámaras deformato distinto, o a que se hizo lo quehoy conocemos como reprografía, es decir,una toma fotográfica hecha a partir de otrafotografía.

Ambos procedimientos se hicieron sistemáticamente por los fotógrafos del sigloXIX. Suponemos que los productores deimágenes tuvieron que decidir acerca delformato que usarían atendiendo a diversasrazones, calidad de los registros, que varíadependiendo del tamaño del negativo;cantidad de información captada; costosde producción y venta; además de las dificultades propias para la realización delregistro y el manejo de las placas.Tambiéntendremos que señalar que esas decisiones estaban en general limitadas por losproductos disponibles de acuerdo conlos avances técnicos y su existencia en elmercado.' 9

Las fotografías son objetos complejos ypara entenderlos es necesario estudiar lasdiversas partes que los componen, entreestos la imagen, tal vez la parte más seductora y bajo cuyos embrujos se han escritotantos equívocos. Para ilustrar lo que másadelante se argumenta, presentamos unaimagen señalando los componentes delpositivo: la imagen propiamente dicha;el soporte primario, que es el papel sensibilizado fotográficamente; el soporte se-

19 Diversos textos sobre la historia de la fotogra fía ilustran acerca de la creación de distintos formatosforográficos: Catre de Visite, Victoria, Cabinet, Prornenade, Boudoir, Imperial, entre otros. Es importanteseñalar gue los autores hablan de formaros y no deobjetos con medidas precisas y universales, por lo quecon frecuencia en sus explicaciones añaden la palabra"aprox imadam ente", cuando se refieren a las medidasde cada formato . Newhall, Historia, 200 2, p. 70, YFilippi, Ferraz y Carneiro, Como, 2000, pp . 21-22.

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cundario, que le da rigidez, y los distintostipos de inscripciones (sellos y leyendas)que estos soporres suelen traer, tanto lasrealizadas en la época de manufactura dela pieza como las que se realizaron enépocas posteriores (véase imagen 2).

Hace décadas que para la historia dela fotografía se ha indicado la imporranciadel Album fotográfico mexicano. Por ello,además de mencionarlo en casi todas laspublicaciones sobre estos temas, en tresocasiones se han reproducido y editado lamayoría de sus imágenes y alguno de lostextos que las acompañan.i? Sin embargo,a pesar de su reconocida importancia, nose ha realizado un estudio que nos informeacerca de las peculiaridades de cada unode los ejemplares del álbum, que existentanto en diversos acervosde México, comoen archivos de otros países.

En el proceso de conocer más del Album fotográfico mexicano se procedió arealizar una búsqueda en distintos acervos,para la cual se tenía una guía de primerorden. De acuerdo con el periódico LaSociedad en su edición del 28 de abril de1858, la obra fotográfica del "Álbum publicado por los señoresJ. Michaud e hijo",estuvo a cargo del señor Claude DésiréChamay y contenía 24 vistas. Dicho periódico menciona con precisión de quéimágenes se trataba y concluye la referencia con una perla que ilustra un aspectode los usos en el comercio de imágenes dela época: "desde ahora cada persona puedeexaminar a su gusto las vistas ya sacadas,sea en casa de los señores]. Michaud ehijo,sea en casa del señor Chamay, endonde se reciben las suscripciones".

zo Debroise, Claude, 1989, y Tuvar, ApunteJ, 1981,y Luz, 1995, vol. 1.

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Con esta guía de La Sociedad y contando con la benevolencia y convicción delos archivos que así lo decidan, se podrámás adelante reunir de forma digital elálbum con todo y sus agregados. En efecto, como en toda empresa fotográfica, unacosa es el producto destinado a la comercialización y otra muy distinta es la cantidad de registros realizados. La historiade la fotografía presenta matices, pem sepodrá estar de acuerdo en que para 1858,editar un álbum fotográfico era una actividad muy costosa y poco practicada, loque se ve reflejado en la cantidad de registros que sobreviven.

Hasta el momento no se han encontrado dos fotografías en nuestra búsquedade las imágenes del Album fotográficomexicano (las que pertenecen al conventode San Agustín), pero hemos dado convarias que no aparecen en la citada listadel periódico La Sociedad. Esas imágenesson las que, en este caso, hemos identificado como parre del registro más ampliorealizado en 1858 por Charnay y su equipo de trabajo." Reunir todas las imágenesde lista es una tarea pendiente, pero subúsqueda nos condujo por senderos noimaginados. Uno de los acervosque cuenta con una colección de fotografías atribuidas a Charnay fechadas en 1858 es elGetty Research Institute. A diferencia deotras instituciones que no tienen digitalizado su material o lo tienen en la red a un

2l No sería remoto tampoco llegar a la conclusiónde que no existe elálbumcomo tal, sino que existenálbumes fotográficar mexicanosen plural, los cua les fueronconfeccionados a partir de una selección de imágenesrealizada por los ad quirientes. Un argumento en estesentirlo sería la versión del Á/bum fotográfico mexicanoque se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia,


tamaño con el que es imposible apreciarcasi nada, esta institución muestra de manera generosa las imágenes. Gracias a ellopudimos comprobar que ocho de las piezas que resguardan pertenecen al citadoÁlbum, y que existen otras tres que corresponden al registro más amplio ya señalado. Sin embargo, también aquí tuvimosvarias sorpresas.

Las impresiones fotográficas que existen del Álbum fotográfico mexicano, tantoen México como en la Biblioteca Nacionalde Francia, fueron realizadas a partir denegativos de colodión húmedo en papelessalados con dimensiones que oscilaronentre los 26.9 x 41.6 cm y 33.8 x 42 cmy luego colocadas en soportes secundariosde cartón, que, como el álbum, medianalrededor de 53.4 x 75.5 cm.22 Un ejemplar de estas impresiones fotográficas esla del convento de la Merced de la ciudadde México, que mide 43 x 30.5 cm (véaseimagen 3).23 Si comparamos esta fotografía con la que se encuentra en el GettyResearch Institute, se puede concluir que,aunque la imagen es la misma, en realidadse trata de una reprografía, pues las dimensiones del soporte primario son22.8 x 15.6 cm; además, este institutoanotó que se trataba de una albúmina,lo mismo que todas las fotos de la serie:

2 2 Existe una contradicción entre dos referencias al Albll1n que existe en París, las cuales fuetonpublicadas en un catálogo. En una página de esa publicación se confirma que son papeles salados y alfinal, en la lista de piezas expuestas, se señala queson "posit ivos a la albúmina", lo que es evidentemente un error. Aubenas, Photographes, 200 4 ,pp. 114, 189.

23 Debroise señalaque las dimensiones de la piezason 52 x 76 cm, aunque seguramente se refiere alsoporte secundario. Debroise, Clallde, 1989.


A Nation Emerges: Sixty-five Years ofPhorography in Mexico.

A la siguiente década en que aparecióel Álbum fotográfico mexicano los papelesalbuminados eran los materiales máscomunes para la impresión de la mayoríade las imág enes y reinarían hasta finalizarel siglo XIX. Por tal razón el que la piezadel convento de la Merced sea una reprografía en albúmina no espantará a nadie,de hecho los archivos mexicanos tienenvarios ejemplares de esa reprografía condimensiones similares e igualmente manufacturadas en papeles albuminados-SINAFO, inventario 426287, 426299(véase imagen 4). En todo caso, lo quedeben señalar los acervos que contienenestas piezas, es que se trata de una imagende 1858 pero editada tiempo después. Porotro lado, lo que sí resulta un problemade investigación es otra pieza de esa colección. Entre las imágenes atribuidas aChamay existe una fotografía del PalacioNacional que no se menciona en la listadel periódico La Sociedad, titulada Palaciode México (véase imagen 5). Esta imagenno es inédita, ha sido publicada digitalmente en una página sobre el Zócalo de laciudad de México, con los datos "DésiréCharnay, 1858" asignados por el archivode procedencia y con la leyenda de que setrata de la primera imagen fotográfica delPalacio Nacional.é" Es posible que el autorde esa página tenga razón; es decir, que setrate del primer registro conocido de eseedificio, aunque la toma original no sea deCharnay, ya que es anterior a 1858. Pongamos atención a un detalle de la imagen,a la entrada norte de Palacio . Lo que vemos con deleite no es la puerta Mariana

24 Manuel Aguirre, El Zócalo dela ciudaddeMéxico, en <www.mexicomaxico.orgizocalolzocalo.hrm>.

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construida en 1850, sino las puertas de lacárcel de Palacio que lo precedieron.También podemos apreciar el segundo pisode Palacio como nunca lo habíamos visto,con la hilera de ventanas no interrumpidapor dicha puerta, además de personas plácidamente sentadas afuera de la cárcel,algunas construcciones en la parte superiory muchos otros detalles que ojos másobservadores descubrirán y que solamentehabíamos visto en pinturas y grabados.

Artemio de Valle-Arizpe escribió que,además de la puerta del patio principaly la de la residencia de los presidentes,existía en Palacio Nacional una puerta fea,achaparrada y estrecha, que correspondíaa la entrada de la cárcel. Según este autor,en 1850 el general Mariano Arista colocó en su lugar la gran entrada que en suhonor se llamó puerta Mariana. Además,si ponemos atención a la forma de lapuerta de la cárcel antes de su modificación, veremos que a la Mariana se le pusieron otros dos garitones adosados a lapared, como ya existían a los lados de laspuertas Central y de Honor. Para que veamos la magnitud de los cambios observemos detalles de tres fotografías de estapuerta de Palacio realizadas en 1850,1872 Yen 1880 (véase imagen 6).25

Puestas las coordenadas de la imagenen una fecha anterior a 1850, los elementos que tenemos para analizar el objetofotográfico no coinciden ni en el proceso,pues se trataría seguramente de un daguerrotipo (o un papel salado), ni con el autorseñalado por el archivo. En una investigación ya concluida, se reportaron losproblemas que enfrenta la mayoría delos acervos fotográficos mexicanos debido

25 Vallc-Arizpe, Palacio, 1936, pp . 26 3-264,339-340.

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a lo reducido del presupuesto asignado ya la falta de un proyecto a largo plazo quegarantice la permanencia de las fotografías, como su acceso público en mejorescond íciones.i" Lo que aquí debemos señalar es que también los acervos del "primer mundo" tienen problemas en relación con la catalogación de sus piezas, yesto ha impactado en las investigacionesque se hacen siguiendo los datos que proporcionan. Por ejemplo, el libro Fugamexicana incluyó en sus páginas una vistade la ciudad de México desde catedralhacia el oriente, proporcionada por elMusée du quai Branly de París . Se trata,según lo ahí indicado, de una copia moderna realizada a partir de los negativosque esa institución ha catalogado como"Charnay, 1857", datos que acompañanal libro mexicano.r " Si eso fuera cierto, estaríamos ante un registro no publicadodel ya citado Album fotográfico mexicano;sin embargo, al igual que en la foto delPalacio que resguarda el Getty ResearchInstitute, las imágenes se rebelan y ademásde lucir su hermosura, les juegan malaspasadas a los investigadores.

En el lapso comprendido entre 18571859, en que podemos fechar las fotografías de Charnay y del húngaro Pál Rojri,otro fotógrafo que realizó registros similares, la llamada piqueta liberal aún nohacía suyos muchos de los edificios religiosos . Por eso vemos en sus fotos lasiglesias de los conventos de la Merced y deSanta Inés, una con su techo de dos a§uasy la otra con su campanario intacto.é Sin

26 Aguaya y Roca, "Estudio", 200S.27 Debro ise, Fuga , 1994, p. 21.28 D ésiré Charnay (fot.)/Julio Michaud (edit.),

Panorama general de México, en Map oteca Man uelOrozco y Berra, DF 780 B YD .


embarg o, en la foro publicada en Fugamexicana el campanario de Santa Inés yano aparece y sí , en cambio, vemos en laazotea de l Pal acio una de las dos basescolocadas hacia 1866 (véase detalle de laimagen 6).29 Esos aditamentos de pi edrano aparecen en las fotografías de Rojti nien las de Charnay de 1858, cabría entonces la posibilidad de que fueran los registros de Charnay de 188 1-1882, lo quetampoco es cierto porque después de 1874sobre esas bases se colocaron las victoriasque lució el Palacio N acional durante mucho tiempo (véase imagen 6). ¿De quéautor entonces es la imagen francesa? Unainvest igación centrada en los cambios delZócalo de la ciudad de México y otra m ásrelacionada con Julio Michaud nos permite reconocer la autoría de la pieza perteneciente al Musée du quai Branly de Parísy precisar otros elementos. La vista MéXicoal Este d e la ciudad es un registro deAlfred Sainr-Ange Briquet realizado entrelos años de 1872 y 1874 .30 De esta rna-

29 Sobre estas bases Maximiliano qu iso colocarsend as banderas euro peas jum a a la m exicana yquedaron sin uso hasta que Lerdo de Tejada instalósobre esas basesde piedra dos esculturas que adornaronPalacio N acional entre 1874 y 1925.

ju Este no es un caso único, en otra ocasión elMuseo Real del Ejército en Bruselas le proporcionó aun investigador mexicano la copia de una imagen delpuente del Ch iqui huire del ferrocarril de Veracruzque ellos atribuyen a Francois Aubert (ca. 1865) ytambié n fue publicada en México sig uiendo los datosproporc ionados por los acervos europeos. Como sepuede docum en tar, el ferrocarril de Veracruz tuvovarias oleadas de actividad en el largo proceso de suconsr rucc ión, Al rerminar la llamada época imperial,dich a vfa no llegaba más allá de un punto conocidocomo Paso del Macho y fue hasta 1870 quc la empresadel Ferrocarr il Mexicano anunció que , gracias a que


nera la imagen se sacude de todo intentode "su jeción" por las propuestas supuesrarnente m ás sólid as de la historia de lafotografía, el autor y el proceso forogr áfico. ¿Qué sucede con el resto de las imágenes?, ¿qué sucede con el autor?

¿AUTOR O PRODUcroRES DE IMAGENES?

Una de las preocupaciones fund amentales de todo encargado de acervo o investigador de fotografía ha sido ubicar a quienla norma internacional de descripción archivística r5AD-G define como "la personaresponsable del contenido intelectual delos registros": el autor. Se supone que darcon ese nombre posibilitará enconrrarvarias explicaciones a la existencia de lasimágenes. Sin embargo, el asunto no carece de complicaciones. En primet lugarporque en rodas los tiem pos la aur aríase ha relacionado con propiedad, derechode comercializar y/o a comercializar enmejores cond iciones. De tal suerce queademás de ser un asunto intelectual oartístico, nos enfrentamos a situaciones enlas que lo económico ha influido en laasignación de autorías. En épocas pasadasp orq ue los poseedores de los derechosnegaban beneficio s econó micos a ot raspersonas , a veces incluidos los p ropi osautores de la fotografía. En la actualidadporque algunos col eccion iscas b uscanconstruir de una manera convincente a unautor, lo que traerá que su obra se cot icea un mejor precio .

se acababa de construir un t ram o nuevo de vía, sepod ía viajar hasta Atoyac pasando por el puente delCh iq ui hu ire. Aguayo, Estampas, 2003 , p . 10, YFerrocarril, 1923, pp. 49. 51.

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Al respecto, los investigadores tambiénhemos procedido con mucha ingenuidad.En el mejor de los casos hemos identificado como creador de la obra únicamentea quien tegistró los detechos sobre ella.Además hemos señalado que alguien esautor de una forografía porque existe unnombre en la pieza. Sedice que eso sucedeen el mejor de los casos porque, en nopocas ocasiones, Jos nombres de Jos productores aparecen en las imágenes y nadiese molesta en leerlos, o explicarnos porqué una firma en una imagen no significaque ese nombre sea el del autor, o por quéfirmas y grafías distintas pueden asignarsea un autor consagrado (véase imagen 15).31Sellos, firmas y arras anotaciones sonhuellas de algo; no son de manera automática el autor, pero tampoco podernoshacer caso omiso de esos vestigios.

Hace ya varios años que se empezarona desgajar decenas de fotógrafos de lo queantes era considerado simplemente comoCasasola. Lo mismo está sucediendo conotros personajes que en distintos momentos se construyeron como los artistas quedieron nombres a fondos, como el famoso C. B. Waite, personaje que vivió unacorta pero esplendorosa temporada gracias a sus "registros de propiedad" foto-

3 1 En la colección de l Centro Cultural ArteContemporáneo de la Fundación Cultural Televisa seencuentran publicadas varias imágenes con caracrerísricassimilares. Además de ser albúminas en tamaño8 x 10" fueron rotuladas de una manera casi idéntica:602. Interior Catedral, 610. Portales de Mercaderesy 639. Paseo de la Reforma. Las fotografías 610 y639 han sido atribuidas a Alfred Briquet sin mayoresargumentos y a pesar de que existen diferenciasevidentes en la grafía con las que firmó este fotógrafofrancés.

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gráfica.3 2 En una interesante investigación acerca del trabajo del estadunidenseWinfield Scott, Beatriz Malagón nosexplica que el afán de Waite por controlarlos registros de otros fotógrafos tendríacomo objetivo crear una agencia forográfica, además de obtener ingresos extra.Esta autora señala que ello se debía enparte a que los fotógrafos no eran muydados a registrar su obra, cosa que sí hacían los editores. Eso explica que se hayanpublicado fotografías con la firma clarade Scott en libros editados por Waite,sin que en la época mediara ningunaexplicación . Además de Malagón, otrosinvestigadores han realizado un análisisde las numerosas imágenes atribuidas aC. B. Waite llegando a una conclusiónsimilar: Waite, más que un fotógrafo oademás de forógrafo, fue una empresa confotógrafos a su servicio, una firma bajola cual se confunden varios personajesanónimos.v'

32 C. B. Waite desarrolló un "excesivo celo paraproteger sus intereses", nos indica Francisco Monrellano; sin embargo, a la larga sus registros depropiedad nada valieron y las fotografías circularon en un proceso en el que dejó de tener injerencia.Montellano afirma que Waite fue "víctima de lacomercialización de su obra [...] relegando al artistaoriginal a un segundo plano sin ser mencionadoen ningún lado". Montellano, Waite, 1994, pp. 16,193-194.

3 3 Malagón, "Fotografía", 2003. Por su parte,Montellano achaca las diferencias en las marcas de lasfotos (las cuales son parte de las evidencias para identificar que los registros son de otros fotógrafos), enparticular las de mujeres hoy atrihuidas a Seott, lascuales "no están firmadas pero sí registradas como desu propiedad", o "que o no era muy bien visto tomarestas fotografías, o que Waite simplemente quisoevitar un problema matrimonial. Montellano, Waite,1994, p. 132. Véase imagen 15.


Primero se llenaron los acervos conatribuciones a Charnay, Waite y Casasola;ahora se deben encontrar otros mecanismosde investigación para que con propuestasrazonadas se corrijan esasatribuciones. Sinembargo, no se trata simplemente de datos, pues precisar "autorías" no será posiblede continuar con la propuesta de que lahistoria de la fotografía se puede construir"a través del autor". Y que el autor es elque "con la cámara escogió, tomó y comercializó la imagen" . Todo en un mismopaquece.I"

La reproducción y edición de imágenespara la venta, realizada por personas queoriginalmente no las crearon, precede alos tiempos de la fotografía. En todo caso,como lo indica Malagón, en la fotografía,"la multirreproductividad de la imagenencierra situaciones tan ambiguas y sospechosas que no permiten asegurar concerteza lapaternidad de la obra".35 Charnay, Waite, Casasola y otros fotógrafos,editores y distribuidores de imágenes sonsumamente importantes para la historiade la fotografía y para nuestro patrimo-

Además de Scorr, cosa ya bien documentada,existen otro s fotógrafos qu e se deben recup erar. Unaforografía del archivo de la Propiedad Arrística yLiteraria del AGN registrada con la autoría de C. B.\Vaite fue publicada en 1903 en un libro en el que seagradece la colaboración de R. J.Carrnichael, auror delas foros. Southworth , México, 1903 , vol. Vil , p. 9. Espreciso insistir que el caso de Waite no es único , ni losmecanismos y chapucerías para hacer desaparecernombres y aur orías de las foros se remiten a los queél empleó (borrar el nombre en los negativos y colocartítulos en las imágenes, recortar las piezas dondeexistían los datos, etcétera.

, 4 Aguilar, "Preguntas", 2004, p. 7 .3S Malagón, "Fotografía ", 2003 , p. 50.


nio en general. No se pretende discutir oescamotear eso. Sin embargo, desde unpunto de vista, el tema que se debate desde hace unos años no es la existencia dereprografías, ni el descarado "pirateo", sinolas relaciones que establecieron los productores de imágenes y las maneras en lasque los historiadores contribuimos a la"creaciónde amores". Se insiste, no se tratade encontrar errores en el trabajo de otroscolegas, lo que está a discusión es la metodología y hasta los objetivos de esas construcciones de autores .

Hace una veintena de años se publicóun interesant e estudio acerca de las celebraciones de la independencia en la ciudadde México para el año de 1883 . La publicación narraba disposiciones oficiales,contingentes y trayectorias de las procesionescívicas. Al final del texto se hacía unacuenta pormenorizada de las fuentes escri ras y gráficas que sirvieron para lanarración, incluidas algunas fotografíasque los periódicos mencionaban y que nose conservaron o no se encontraron, en particular se mencionaba una serie fotográfica de Valleto. Además en el folleto sereproduce y comenta la única fotografíaque tuvo a su disposición la autora, "eldesfile por la calle 5 de Mayo", a la vezque se preguntaba: ¿sería una instantáneade Valleto?36 La imagen en cuestión tienedos anotaciones, en una de ellas, la másvisible es cierto, se indica fecha y asunto:"Celebración de la independencia por losestudiantes. 16 Septiembre 1883" y en laotra más discreta, "GOVE & NORTHFoto" (véase imagen 15).37

;(, D íaz, Fiestas; 1984, pp. 19-20, 37.17 Collage de firmas fotográfica." detalles de he,

siguientes fotos . Todas las del lado izquierdo son de

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Lo que se quiere poner a debate no esla autoría de la im agen, sino el hecho deque en ese y otros casos preg umamos einvestigamos ya con una orientaci óndeter minada. ¿Y si interrogáramos de otra forma a las imágenes? Varios investigadores,uno de los ejemplos más notables es el deGina Rodríguez, han trabajado en diversasdirecciones para contar con un cuerpo deimágenes amplio al cual hacerle preguntasde invest igación menos cerradas. Se prerende descifrar las di st intas prácticas profesionales de los fotógrafos para trascender la imagen del "artista inspirado", y supreocupación estét ica, y así poder construir una explicación m ás compleja queincluya en estas var iables el estado delmercado de las imágenes en cada momento histórico, las visiones del mundo delfotógrafo y de sus promotores, comitentes,patrones y un insospechado etcétera. Enresumen, investigar la suerte que corrieronlas firmas fotográficas para descubrir lasrelaci ones sociales más amplias , incluyendo las de trabajo, en las que se vieroninmersos sus participantes; hacerlo adem ástomando en cue nta que son relac ionescambiantes , por lo que sus rupturas o modificaciones radicales también complicancualquier explicación definitiva. Sin embargo, se tiene claro qu e una tarea previay fundamental para lograr lo anterior es

la finn a Gove & N orth. D iversas pub licaciones haninsertado las forog rafías de Gove & N orth pero at ribuidas a Alfred Br iquer, C. B. Waire y W ill iamH enry J ackson. Mientras q ue las de la Co m pañ íaIndustr ial Fotográfi ca R. J. Carm ichael , Percy Cox yWinfield SCOll se le asigna n a C. B. \'('aire. Existetodavía un largo cam ino po r recorrer, pero las m arcasy firmas pueden ser de gra n ut ilidad si las confrontamos críticamente y construimos series fotográficascon su ayuda .

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sistematizar conjuntos de im ágenes en fondos, colecciones o series, con criterios tomados del análisis documental en el que seincluye el estudio del objeto fotog ráfico.

J ULIO MICHAUD EDITOR

Como ya se ind icó, la base de estas reflexiones es la investigación desarrollada parapo ner en línea una fotote ca digital con lasimágenes de la colección Julio Michauddel Archivo Manu el Toussainr del Instituto de Investigaciones Estét icas ( lIE) de laUNAM.38 Al realizar la obl igada revisiónh istoriográfica que acom pañaría la descripción de los contenidos de la colección,nos enteramos de dos cosas fund amentales: la primera es que los especialistaspartían de disti ntas interpretaciones acercade las imágenes de Julio Michaud ; la seg unda, y m ás importante, fue que lasimágenes de esa col ección ap arecían oestaban ligadas a diversos objetos, algunosde ellos fotográficos. Para quienes reali zamos el t rabaj o de documentación deestas fotografías fue fundamental pa rt irde la consideración de qu e estábamos anteob jetos patrimon iales únicos y que, sinembargo, esas piezasguardan diversas relaciones con fotografías e imágenes que seencuentran en otros acervos . Investigar yexplicar su pecul iaridad, así como las sim i-

3" For ógrafos y Editores Franceses en México, en<lmp://afm t .cstct icas.unam .mxJfotot eca > . Al revisarla organización y descripc ión de la información qu econtiene esta for oceca po d remos identificar co nfacilidad que seg uimos lo p lant eado por la norm aISAD (G): Norma Int ern acio nal G eneral de Descripció n Archivfscica , adap tada por el Comité deNormas de Descripci ón, Esrocolm o, Suecia, 19- 22de sept iem bre de 1999, Madrid , 2000 .


lirudes con Otrosobjetos fotográficos patrimoniales, nos permitió avanzar en el conocimiento del oficio de los fotógrafos y loseditores de imágenes en el siglo XIX. Laprimera de esas relaciones nos llevó denuevo a la discusión de la autoría.

Desde mediados del siglo XIX, el nombre de Julio Michaud se ha mantenidocomo una referencia obligada en la producción y edición de imágenes en México.Como ya lo han señalado distintos autores,el apelativo Julio Michaud escondía enrealidad a dos personajes disrinros, aJoséJulio Michaud y a su hijo Julio AugustoMichaud, los cuales compartían casi elmismo nombre y un proyecto que, encolaboración con otros importantes artistasy editores de la época, franceses y mexicanos, produciría varias de las imágenesy álbumes más importantes de aquellacenturia."?

En consecuencia con lo señalado hastaeste momento, en la investigación que serealizó desplegamos el rubro que tradicionalmente se conoce como "autoría" para

39 El Albtt1!l pintoresco de la república mexicana (ca.1850 ), el ya mencionado Albttm fotográfico mexicanode 1858-1860 con fotografías de Chamay. Un álbumde tipos mexicanos compuesto de "doce fotografíasque representan los trajes y tipos más fantásticos dela república mexicana" , en 1861. También en esraépoca la firma Michaud e hi jo anuncia la venta devistas esrereosc ópicas de México. D e acuerdo con G inaRodríguez, Michaud "fijeuno de los primeros editoresen reunir un catálogo de vistas estereoscópicas mexicanas". y debido a que en 1863 anunciaba que estabadispuesto a "acudi r a cualqu ier parte de la repúbl icaa realizar las tomas fotográficas",se debe reconsiderarel tratamiento de que fuera únicamente editor defotografías, aspecto ampliamente documentado, paraincluirlo en el campo de fotógrafo de exteriores.Rodríguez, "Índice", inédito. En 1865 Ciudadesymillas americanas. Mitla, Palenque, Uxmal, Izamal,


reportar de mejor manera los procesos decreación. Lo importante es diferenciar,cuando es posible, a los responsables de losregistros fotográficos de los procesos deedición de las imágenes. Por ejemplo, lafotografía CMICH13 del HE (véase imagen 7), en la que aparece la leyenda México.Capillaprotestante enSan Francisco, tiene lamisma imagen que otra fotografía totalmente distinta. La que con título PuertalateraldeSan Francisco (véase imagen 8) esparte del ya mencionado Álbumfotográficomexicano realizado con fotografías registradas por Claude Désiré Charnay y editadaspor la firma Julio Michaud e hijo en 1858.

Ya se indicó que la fotografía de Charnay (con dimensiones 30.4 x 42.7 cm)fue manufacturada en una técnica denominada papel salado, en cambio las medidasde la pieza del !lE, que es una albúmina,son 12 x 6.8 cm . Es decir, el editor JulioAugusto Michaud realizó un trabajo dereprografía para editar la que se encuentraen la colección del IIE. Sin embargo, lacosa no para ahí, en el extremo inferiorizquierdo de la citada fotografía CMICH 13del ns aparecen las letras ESTEL, que es laparte final de la firma del fotógrafo Pestelque publicó esta imagen con el título Vuedu portail de San-Francisco a Mexico en unformato tarjeta de visira/'" Este trabajo de

Cbicben-liza. "reproducidas en foeografía y publica das por Julio Michaud", Después Julio AugustoMicbaud editó las imágenes que son el rema cenrralde este artículo y viajó a disti ntos países de Amér icarealizando múltiples registros foeográficos, en particular del canal de Panamá cuando la empresa estuvoen manos francesas dirigidas por el célebre Ferdinandde Lesseps (1882-1889); esas y otras imágenes sontemas de investigación pendientes .

40 "Pasr to Presento Emperor Maxirni l ian'sMexico in Photographs. French In rervenrion in Me-

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reprografía no es un caso excepcional.Otras imágenes de Charnay fueron reprografiadas por diversos fotógrafos y editores,entre ellos Michaud y Merille, los cualesseñalaban explícitamente que tanto laautoría de la imagen como la edición de lapieza les correspondían. Briquet, Michaud,Merille, Pestel, Charnay (y parece ser quela lista se puede incrementar con nuevosejemplares), franceses y contemporáneostodos ellos, dedicados a la producción defotografías, tomaron y reprografiaron lasmismas imágenes sin que, hasta donde sesepa, tuvieran algún conflicto (véanseimágenes 9 y 10) .41 Sin embargo, quedapor investigar la forma específica de esasrelaciones entre productores de imágenes.Como ya se indicó, un mecanismo quepensamos nos puede dar algunas respuestas es precisamente avanzar en reconstruirlo que en primera instancia aparece comorelaciones entre objetos, para avanzar enla comprensión de las relaciones socialesentre personas.

EL ALBUM FOTOGRÁFICO:

MÉXICO PINTORESCO Y ARTfSTfCO

Si descubrir que varias fotografías de lacolección Julio Michaud eran reprografías

xico, 1862-1867"', en <Iutp:l/www.past-to-present.com/maximilian.cfm» . Consultado el 23 de mayu de2007 .

4 ' Michaud y Merille editaron una conoc idaimagen atribuida a Charnay (SINAFO, 426351) conlos rír ulos Marchand d 'ustensiles en terredn ¡Jays(Michaud) y Marchand de casnele, trastes (Meril1e).Además la misma imagen se trasladó al grabado porG. P rofir con el título Indien portant le hllacal,publicada en Chabrand, Barcelonnette, 1892, p. 333.

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es importante para conocer parte de lahistoria de la creación de la imagen, másimportante es avanzar en el conocimientodel propio trabajo de edición. Los objetosmás cercanos a los resguardados por el nsson arras fotografías que Julio AugustoMichaud, como editor, creó a partir de unmismo negativo en un programa específico de edición para su venta en el Albumfotográfico: México pintoresco y artístico. Esdifícil precisar cuántas copias de cadaimagen realizó este editor, aunque sobreviven varias fotos resguardadas en diversosarchivos públicos y privados, algunos enMéxico y otros en distintas partes delmundo. Con esto podernos confirmar sumanufactura a partir de matrices comunes,es decir, a partir de un mismo negativo ycon soportes similares, lo que nos haceafirmar que estas imágenes correspondena un proceso específico de edición.

Por ejemplo, la fotografía CMICH23del HE (véase imagen 11) y la fotografíaque resguarda el Archivo General de laNación (véase imagen 12) fueron impresasa partir del mismo negativo; tienen lamisma imagen y hasta los mismos defectos provenientes de un negativo común(la mancha en la fuente). Para el tema quetratamos es importante señalar que existenmultitud de imágenes muy parecidas delos edificios y monumentos más importantes de la época, por lo que afirmar quedistintas fotografías provienen de unmismo negativo es algo que debe sustentarse. Por citar un caso, diremos que losarchivos fotográficos y las publicacionescon ternas de historia de la ciudad de México han publicado varias imágenes de lapieza prehispánica llamada CalendarioAzteca o Piedra del Sol en ·la época en queesta se encontraba empotrada en la torreponiente de catedral. Prelier lo registró

FERNANDOAGUAYO HERNÁNDEZ

en 1840; Désiré Charnay y Pál Rojti en1858-1859; Alfred Briquet y BenjaminKilburn, alrededor de 1873, y otras famosas firmas fotográficas como Gove &North y William Henry Jackson entre1883 y 1885, hacia el final de su estanciaen ese sitio. Al comparar estas imágenesnos damos cuenta que todas fueron realizadas con encuadres casi idénticos. Paradiferenciar unas de otras se debe realizarun estudio del objeto, de la técnica fotográfica empleada por cada autor (Prelierdaguerrotipo, Charnay y Rojti papel salado, y albúminas los otros) y de variosindicios en la imagen: la firma estampada,el título o el número de imagen que leimprimió cada productor y, sobre todo, elanálisis minucioso de la propia imagen.

Realizando este trabajo se puede concluir que la fotografía Calendario mexicano(CMICH26 del ns (véase imagen 13)proviene del negativo propiedad de lafamilia Romo Michaud (véaseimagen 14),parte de esta pléyade de productores y preservadores del patrimonio fotográfico,entre cuyas pertenencias se encu entranalgunos de los negativos con los que seimprimieron las fotografías que integraronel citado álbum. Como se indicó, un análisis cuidadoso de las imágenes fotográficas casi iguales del Calendario Azteca producidas entre 1840 y 1885, año en quefue trasladada al Museo Nacional, nospermite encontrar las peculiaridades decada una de ellas y la relación entre negativo y copia positiva.F

42 En nuestru caso , amba s imágenes tienen unrastro del papel con propaganda que estuvo pegado allado izqu ierdo del Calendario Azteca, además de lassombras de la luz que este produce y el deterioro enel negativ o transmitido a la imagen positiva en Laparte inferior.


Las fotografías con la misma imagenque en un momento formaron parte delAlbumfotográfico: México pinsonsco y artísticono sólo tienen su origen en un mismonegativo, sino que comparten otras características que las hacen parte de una producción de conjunto realizada por el editorJulio Augusto Michaud. Fueron manufacturadas en un mismo tipo de proceso(albúminas sobre papel delgado, colocadasen soportes secundarios del mismo tipode cartón) y tienen varias inscripciones encomún. En el ejemplo de las imágenes 11y 12, ambas poseen el mismo título inscrito con tinta en el soporte secundario:Mexico = La Alameda (veáse imagen 16)y presentan también el mismo gofrado(sello realizado a presión) con la leyenda:JULIO MICHAUD. MÉXICO, colocado enla parte inferior de la fotografía.

Como es fácil suponer, ambas fotografías, en tanto objetos, tienen una "historia"particular. A más de un siglo de habersido creadas, su presencia en el mundooriginó huellas peculiares en cada una deellas, tales como manchas y otras marcas.Sin embargo, las diferencias más evidentesentre estas piezas son las huellas quegeneraron los propios archivos que las resguardan. La fotografía de la colecciónJulioMichaud del HE tiene anotado "No. deinventario UNAM-DGPU 08-719922",mientras que la del acervo del AGN "[ulioMichaud/ C. P. S./ Ciudad de México/l/Carpeta 1", que señalan su condición deobjetos únicos en sus respectivos acervos.En ambos casos estas inscripciones seencuentran en el reverso de cada ejemplar.

Otra diferencia significativa es el número que se incorporó en el soporte secundario junto al título, esos números no secorresponden ni con la caligrafía ni con elmaterial empleado para indicar los títulos

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de las imágenes. El ejemplar del HE tieneel número "8" anotado con g rafito , y eldel AGN un "96" marcado con un nadadiscrero color azul (véase imagen 16). Sinembargo, entre las piezas tam bién existenotras diferenc ias producto de l 'procesoespecífico de man ufactura. Las medidasdel soporte primario del ob jero deposi cado en el AGN so n 17 .5 x 11.8 cm ,mient ras que las del lIE son 16.9 x 12 cm,en ranro que las medidas de los negativospropiedad de la familia Romo Michaudson 18 x 12 centímetros.

Al revisar las medidas de cada una delas forografías que integran la colecciónJ ulio Michaud del HE descubrimos queestamos ante un conjunto de piezas que notienen medidas únicas, sino que presentanvariaciones de milímetros en sus dimensiones tanto en los soportes primarioscomo en los secundarios.P Una primerahipótesis para explicar esta situación seorienta hacia el caráct er artesanal de lamanufactura de las fotografías y a la inexistencia de papeles "estándar" para imprimirlas imágenes en el siglo XIX. Es importante dejar sentada esta diferencia ent rela manufac tura de papeles sin medidasprecisas y la manufactura de forografíascon formatos específicosque se imprimenen esos papeles, porque más adelante seargumentará en torno a la existencia dediferentes formatos foto g ráfi cos comoevidencia del empleo de diferentes cámaras, lo cual, a su vez, nos llevará a explicar

" Para el caso de las fotografías de la Alam edacitadas línea.< atrás, 13-, med idas del soporte secu ndario en la depositada en el Archivo Fotográfico ManuelToussainr del Inst ituto de Investigaciones Esréricas(en adelante nr ), son 23. 2 x 20.7, Y 22 .3 x 17.4 cmpara la del Archivo General de la Naci ón,

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algunos de los procesos de creación de estacolección.

Como se puede constatar en cualquierestu dio acerca de la tecnolog ía, el advenim iento de los obje tos con m edid as estándar era aún deficiente a estas alturasdel siglo XIX. Pese a ello, podríamos inclu ir a las forografías ed itadas por Michaud en alguna categoría de formatoforog ráfico y tom aríamos en cuen ta lasvariaéiones presentes en cada pieza comodiferencias que no implican formatos distintos. Conforme avanzó el siglo, progresóla p roducción en serie de objeros iguales, al tornarse la producción artesanal,por una indust rial y emplearse máqu inascada vez más precisas ; pero hasta fechasmuy recientes el asum o de la estandarización y la similaridad no deja de serun proce so tortuoso e inacabado.?" Porcodo esto, no es de extrañar que en la impresión de la fotog tafía t itulada La Alameda, Michaud haya empleado papeles conpequeñas variaciones en su d imensión ,aun si las imprimió a partir de un mismonegat ivo.

R EGISTRO y EDlcrÓN fOTOG RAl'ICA

Otro vestigio de esta cooperación ent reproductores de imágenes lo tenemos enla pieza CMICH64 del HE (véase imagen 19), con el título de Aqueductoen lascumbres (con dimensiones 17.3 x 11.6 cm).Esta image n es también una reprografíade la que aparece en otros objetos foto-

44 Aún en nuestros d ías, viviendo en la llamadaterc era revolución indust ria l, las variaciones en lasme di das d el formato tam añ o "ca rta " son lo máscomún de la vida corid iana.

F ERNANDO A GUAYO HERNÁNDEZ

gráficos, por ejemplo, la editada porClaudio Pellandini con el título Cumbres deMaltrata. Uno de estos ejemplares'estáresguardado por la Fototeca Nacional delINAH con número de inventario 465693,en el que aparece la firma del conocidofotógrafo Alfred Saint Ange Briquet. Estamisma imagen también se encuentra enuna forografía propiedad del señorIldefonso Acevedo y sus dimensiones son25 x 19 cm (véase imagen 20).

Lasevidencias de que una misma imagen se encuentra en distintos objeros nosconduce a un tema poco abordado en lahistoria mexicana de la fotografía: los trabajosde edición. La investigadora Rosa Casanovatiene un punro de vista distinto acerca de estos procesos, en una publicaciónreciente lo expone de la siguiente manera:

uno de los autores que se distinguió en esteramo [de fotografías del ferrocarril] fueAlfred Saint Ange Briquet, l...] quien ejecutó algunas de las tomas más tempranasque fueron editadas y disttibuidas por JulioMichaud . Posteriormente, él se encargódirectamente del comercio y hacia finalesdel siglo Claudia Pellandini distribuyó susimégcnes."

Aunque, centrados en el análisis de lospropios objetos forográficos que se encuentran en diversas fototecas y apoyados enla ayuda que nos proporciona la hemerografía de la época, se pueden explicar esosprocesos de una forma distinta, ademásde precisar algunas fechas. Por ejemplo,en el periódico Trait d' Union, edición del15 de febrero 1874, se puede leer que ladoraduría de Claudia Pellandini distri-

4, Casanova, "Vistas", 20ll5, pp. 19 ,23 nota 82 .


buía las "Vues du pays, photographies parA. Briquet".

La mayoría de las vecesJulio AugustoMichaud hizo sus reprografias de las forografías de Charnay, Briquet, Pellandini yotros aurores replicando la imagen originaltal cual, en otros casos la única modificación era colocarle una mascarilla ovalada.Así sucede con el ejemplar anterior deCumbres de Maltrata. Sin embargo, encontadas piezas, Michaud editó la imagenoriginal transformándola. Por ejemplo, lafotografía del panteón de San Fernanc.lo,(CMICH32) del HE fue editada en formatovertical a partir de una imagen horizontalen la que existe mucha mayor información del citado panteón (imagen propiedad de la familia Romo Michaud). Comose indica más adelante, en varias ocasioneslos autores de las imágenes realizaronregistros fotográficos en distintas épocascon un encuadre casi idéntico. Afirmamosque Michaud, como ediror fotográfico,seleccionó un detalle de la imagen de unapieza preexistente, y no generó un registrofotográficodistinto porque existen detallesen ambas imágenes que resultan imposibles de reproducir idénticamente en posteriores romas.46

"6 En ambas imágenes del panteón de SanFernando, las formas de la vegetación y las sombrasproducidas nos sirven de referencia. Un ejemplo máscontundente de este trabajo se encuentra en la piezaGuadalupe, elpozilO (imagen CMICH017 de! HE),fotografía con dimensiones de 11.2 x 16.4 cm . Aquí,Michaud hizo su labor de edición a panir de una forografía de la capilla del pocito en la Villa de Guadalupe,que se encuentra en los acervos de la DirecciónGeneral ele Culturas Populares e Indígenas, que esuna fotografía horizoncal con medidas de 21.8 x 16.4cm, a partir de ella Michaud hizo una selección deesa imagen para producir una pieza ve rtical. En estecaso, la persona que se encue ntra al pie del ed ific io

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Indicios de un trabajo distinto de edición de imágenes los tenemos en la fotografía CMICH57 del HE, con título Puentede San Alejo (véase imagen 21). En estecaso, la imagen fue publicada en forma delitografía en los ejemplares del periódicoEl Domingo del 18 de agosro de 1872(véase imagen 22). En esa publicación elcrédito fotográfico se le asigna al mismoAlfred Briquet y ellirográfico a]. Villasana. Publicaciones periódicas y varioslibros de la época incorporaban en suspáginas las imágenes que se encuentranen la colección Julio Michaud, y graciasa ello se pueden rescatar datos de la autoría, fechas de registro, descripciones de loregistrado y hasta intenciones en la creación de las imágenes, como es este casodel Puente deSan Alejo. En otros casos, lasfotografías fueron litografiadas y publicadas años después borrando su relación conel registro original, como ejemplo véasela reproducción de la fotografía Baños deChapultepee (imagen 17) que apareció comolitografía en la conocida obra de RiveraCambas México pintoresco artístico y monumental (véase imagen 18).47No es un casoúnico, existen multitud de grabados publicados en México y diversas partes delmundo en los que su relación con el registro fotográfico se ha roto. 48

religioso en ambas imágenes no deja lugar a dudasacerca del trabajo de reprografía. En cambio, unejemplo de registro realizado en distintas épocas lorenemos en una fotografía de la iglesia del pocito conun encuadre casi idéntico al de la forografta de laDirección General de Culturas Populares e Indígenasque se encuentra en los acervos de la UniversidadIberoamericana.

47 Rivera, México, 1880, vol. 1, frente a p. 349.4H Desde hace años se sabía que las lirografías de

la obra de Baz y Gallo, Historia de!fe/Tocan-i! mexicano,

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En nuestra búsqueda por diversosarchivos, nos encontramos que en diferentes épocas Alfred Briquet realizó registrosfotográficos de los mismos sitios que podemos ver en la colección Julio Michauddel ne. Más aún, Briquet hizo estos registros encuadrando cuidadosamente de lamisma forma en esas épocas distintas. Porejemplo, la fotografía ya citada del Puentede San Alejo del HE con número CMICH57se puede confundir fácilmente con otrasque resguarda la Fotoreca Nacional (entreellas la que tiene el número de inventario 456569) Y con una más que se en cuentra en la colección Ildefonso Acevedo(véase imagen 23).

Lasfotografías de la Fototeca Nacionaly la de la colección Acevedo fueron impresas a partir del mismo negativo. Ambas son diferentes a la que resguarda el HE

debido a que fueron tomadas en riemposdistintos. El encuadre de la imagen quevemos del puente y el paisaje a su alrededor es el mismo, incluso diríamos casiidéntico, hasta el boquete en la barda, queseguramente resguarda el camino carretero. Sin embargo, los detalles de la vegetación , las piedras y el agua que corre nospermiten ver que se trata de imágenesdistintas, impresas en diferentes objetosfotográficos, aunque con la misma composición y el mismo encuadre.

Este mismo caso se presenta en laimagen del puente del Chiquihuite, conuna variante más. Se vuelve a presentarun cambio en la vegetación entre la fotografía que editó Julio Michaud (véase

provenían de romas forográficas, es en épocas recientesque se reesrableció su relación con los registros deAlfred Briquer. Baz y Gallo, Historia, 1875 , yAguayo, Estampas, 2003.


imagen 24) Yla que existe en la colecciónde la Fundación Cultural Televisa, enformato rectangular.f" Ambas fotografíasti enen la misma composición, pero eltiempo en que se realizaron fue distinto;meses de diferencia entre una toma y otra ,o cuando mucho un par de años, no más .

Si a la comparación de estas forografías añadimos otra más del puente delChiqui hu ite, que existe en la colecciónIldefonso Acevedo (véase imagen 25),tend remos un caso distinto: el de la construcción de una serie fotográfica que revelacómo, en un mismo momento, Briq uerhizo, por lo menos, dos tom as diferentesutilizando el mismo equipo fotográfico .La mujer que aparece en la parte infer iorderecha de las fotos se ha movido (véaseim agen 26) . En una de las im ágenes seencuentra en la sombra, mientras que enla otra tom a aparece cóm od am enterecargada en una pequeña barda, para saliren el registro a plena luz. Lomismo ocurrecon el h om b re que ve mos en ambasimágenes, en una de ellas tiene junto a sía un niño, en la otra lo carga para posar enfamilia . Volvemos a percibir una diferencia de tiempo, pero esta vez se trata de unpequeño instante, el necesario para preparar una segunda toma, tiempo en el que seda el reacornodo de los sujetos que vemos,y esto lo interpretam os como la constitución de una serie forográfica.

Existen otros ejemplos de serie, unode ellos la componen los primeros cuatroejemplares de la colección Michaud del HE

(o.UCH 1 a CMICH4) y la pieza 15JMI342

49 Esta fotografía fue publicada en el lib ro Luz,1 99~ . vol. 1, p . 187. Existe también una cop ia de esta fotografía en el Museo Real del Ejército, Bruselas, lacual fue publi cada en Aguilar, Fotografía, 2001, p . 135.


del acervo de la famil ia Romo Michaud.Desde la torre ponient e de catedral se reali zan dos registros (hacia el poniente yhacia el narre de la ciudad) y desde la rorreoriente se realizan tres (hacia el oriente ,hacia el sur y otro más hacia el porra l deMercaderes). Esta última im agen nosmuestra con dramat ismo la época de lastomas forográficas, en el año de 1874 sedestruyen las torres de la ig lesia de SanAgustín, proceso que recién conclu idoaparece en el fondo de la imagen LOJ

Portales. Reconstruir estas series a pa rtirde imágenes hoy disp ersas en acervos quedesconocen esa relación es de suma utilidad para estudiar diversos procesos socialescon ayuda de la fotografía.

Por último, diremos que enla búsqueda de arras objeto s fotográficos relacionados con la colección Julio Michaud del ns,nos encont ramos con que algunas imágenes casi iguales fueron registradas en elmismo momento por dos cámaras de diferente formato. De esta forma fue captadoel Zócalo de la ciudad de México por lafotografía CMICH4 (medidas 17.3 x 11.3cm) casi en el mismo instante que la tomaimpresa en una tarjeta estereosc ópica enresguardo de la Fororeca N acional 466498(véanse imágenes 27 y 28).

Resumiendo, hasta el momento estoes lo que sabemos de los pro cesos foto g ráficos de la colección Julio Mi cha uddel Archivo Manuel Toussain t del Instituto de Investigaciones Estéticas (ns) dela UNAM :

1) Se trata de un grupo de objetos quefueron manufucmrados como un conjunto,y por ello exis ten ot ras fotografías quesalieron de l m ism o negativo y fueroneditadas de la misma forma .

2) Sabem os también que varias fotog rafías de esta colección son reprografías

155

realizadas a partir de orros objetos fotográficos preexistentes.

Existen imágenes que no son igualespero sí muy parecidas porque:

3) Los fotógrafos, como autores de laimagen, hicieron varias tomas en un mismo momento. Lasdiferencias, entre una yotra, fueron el resultado del tiempo quese requiere para preparar nuevamente elequipo fotográfico y realizar la toma.

4) Los fotógrafos hicieron diferentesregistros de un mismo sitio , en distintosmomentos, con diferencias de meses, añoso décadas después, buscando el encuadrepreciso de la toma anterior.

5) Encontramos también que las imágenes que aparecen en estas fotografías serepresentaron en otros objetos, por ejemplo, en litografías de la época.

6) y fotografías distintas son parecidasporque fueron tomadas casi en el mismomomento, por cámaras de diferentes formatos .

7) Los productores de imágenes construyeron series fotográficas, algunas de lascuales fueron incluidas en sus álbumes,mientras que en arras ocasiones las imágenes construidas en un mismo momentofueron separadas atendiendo a los finesperseguidos por los editores.

Profundizar en estas hipótesis acercadel trabajo de registro y edición fotográfica de la segunda mitad del siglo XIX , enestos "casos" o tipologías, sin duda nosayudará a entender mejor nuestro patrimonio fotográfico.

OBJETO FOTOGRÁFICO, IMAGEN DIGITAL,INVESTIGACIÓN Y ACCESO

La reconstrucción del conjunto de la producción de los fotógrafos y de los editores

156

del siglo XIX es un trabajo de investigación histórica todavía pendiente; lo estambién la reconstrucción de las relacionessociales que se adivinan tras la producción y circulación de las imágenes. Construir una fototeca digital con la colecciónde imágenes del editor Julio AugustoMichaud que resguarda el Instituto de Investigaciones Estéticas y señalar las relaciones que tienen con otros objetos fotográficos patrimoniales que se encuentranen diversos acervos es dar algunos pasos enese largo camino.

Aunque resulte ocioso señalarlo, lasimágenes que se pueden consultar en lafototeca digital Fotógrafos y Editores Franceses en México fueron creadas a partir deobjetos fotográficos que se encuentran resguardados en diversos arch ivos públicosy privados. Estas imágenes digitales sonreproducciones de esas fotografías y lasimágenes digitales creadas con la ayudade diversos equipos de cómputo no pretenden sustituir nada, más bien buscanrelacionarnos con esos objetos fotográficos y con sus contextos de producción.Por otro lado, es importante señalar queesa página digital no se ofrece como unainvestigación cerrada, más bien se planteacomo un mecanismo de colaboración paraanalizar la información presentada y también para discutir las hipótesis de trabajocon las que se organizó dicha información.Se pretende que los archivos públicos dedistintas partes del mundo contribuyancon ejemplares que enriquezcan el conocimiento que se tiene sobre los fotógrafosy editores que crearon y trabajaron conimágenes de México en el siglo XIX; asimismo, que colaboren con observacionescríticas para darle un mayor sustento a lashipótesis de trabajo. Así lo han hechoya el Archivo General de la Nación, la


Fototeca Juan c. Méndez, la MapotecaManuel Orozco y Berra y los acervos patticulares de los señores Alfonso ChávezRomero, Ildefonso Acevedo y la familiaRomo Michaud, además de la Hemeroteca Nacional de la UNAMy la BibliotecaErnesto de la Torre Villar del InstitutoMora .

Además de los temas de las cienciassociales, también vemos este sitio webcomo el inicio de un trabajo más ampliode colaboración entre investigadores dedistintas disciplinas e instituciones queresguardan acervos patrimoniales. Laherramienta básica con la que corre esesitio es el Sistema de Información paraArchivos de Imágenes (SIARI Pescador)que el Instituto Mora viene desarrollandodesde hace cinco años. De darse una colaboración generalizada, la preservación de


los objetos patrimoniales de cada acervose complementará con la construcción deacervos digitales de imágenes y de datoscomunes a los que se tendrá accesopúblico, por lo que estas fototecas digitales serán un medio eficaz para incrementar eldesarrollo de nuevo conocimiento. Finalmente, es conveniente señalar que las imágenes que estarán en la fototeca digital,lo mismo que la tecnología que usa elSIARI Pescador, son información de accesolibre para fines académicos y de investigación. Los que desarrollamos este proyecto pensamos que con ello se puedenpropiciar mecanismos de conocimientoefectivos y, lo que es más importante, generar conocimiento compartido entre losmiembros de una sociedad que buscatransformarse conservando su valiosopatrimonio histórico y cultural.

157

Imagen \ . Lou is Prelier, s. t., I S!¡O (imag en reinvertida), Colecci ón Gabriel Cromer, Museo Internacional de Fmografía y Cin e,Geo rge Eastrna n House, Rochesrer, Nueva York, reprografía G . Rorner y E O sario. Cort esía del George Easrrna n House,

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~.-==;..~;:-~.:.~~:.=.:~.:~._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._.._..-Imagen 2. Felipe Morales, Esquema de los distintos elementos que conjonuan U1/ objetofotográfico, 2007(a part ir de la pieza: ) ulio Michaud, ¡\ léxico. La Alamed«, en Archivo Fotográfico Manuel Toussaintdel Inst ituto de Investigaciones Estét icas-UNAM, CMICH23).

IMAGEN, FOTOGRAFíA Y PRODUCTORES 159

li~JfE1HHJ;r{ 1)lEl íClLdUlfs'l1'fR{@~lE iL.~ J'íllERfJE,]JJ¡

Imagen 4. Jul io Michaud (edir. ), luteriorelel dtlll.rfm ele ItI i\lnreel,Arch ivo Juan c.M éndez, en ciudad de Puebla. Reproducciónautor izada por el gobierno del estado de Pueb la, Secreraría de Cu ltura, Fororeca Juan C. M éndez, tondo Donativos.

l ' rr>l rr f , V 4, -j /, r: JI.' ; ,. v-=

Imagen 5. Autor no conoc ido, PalaciodeMéxim, Gerty Research Insrirure, 95 .r.36-7 . Reproducción autorizada por el GerryResearch Inst it ure,

Imagen 6. Lapu erta norte de Palacio Naciona l IH50- 1HHO. Deta lles de las siguientes forografías: Autor no conocido, PalaciodeMéxico,Ge rry Research Inst irure, 95.r.36-7; Alfred Saint-An ge Briqu er , IM¿\"ico a/ EJ/e], CtI. 1872 . en Debroise, Pllga, 1994, p. 135, YAlfred Briq uer (at ribuido), ca. 1HHO.

164

Imagen 7. D és ir é Cha rnay (for.j / Pescel y Jul io M ichaud (edi r.), ¡\ Ió·im. C"pi//"! 'l"IIleJ/'l/llt eJI S<II' Fnmaso), en Archi vo Forog nifico Manuel Toussaint del lnsriturode lnvesrigaciones Esr éricas- L '\ .\ 1, CMICH 13. Esta image n fue reproducida sin

su s0l'0 rre secundario.

F ERNANDO A GUAYO H ERNÁNDEZ

Imagen S. D ésir é Charnay (foL)I] ulio M ichuud (ed ir .), Puerta latera] de S,III Franasi»,AIIJlllll j iJ/ogrcíjim Illexi(al/lJ, 1R5S, en Debroise, Cland«. 19W). Esta imagen tuc reproducida sin su sopo rte secundario.


166

Im ag en Si. D<:si r<: C harnay (t(lL)/Me rille (ed ir.) . II¡drd"lIIe1 ele '<I.\l/ele. trastes. A lb úm ina,

rurjera de visita, co lecc i ón panicu lar Jul io Romo Michaucl. LJ ¡()[()graría de Charnay es

un pap el sa lad o de g ran form ato (50 x 42 cm ) y la de Mcr ille una rar je ra d e visita co n

dimen sion es de 6. 1 x 10 .5 cm. Corresfu d e J u lio Romo Mi chaud .

F ERNANDO AGUAYO HERNÁNDEZ

Im agen 10 . Désiré Charnay (fot .)/G. Profic (gra bó), lndien portant le huacal, en Chabra nd ,B artelonnette, 1892, p. 333.

IMAGEN , FOTOGRAFfA y PRODUCTORE S 167

~;.\ . \ Il I¡i l / Il J,(

,1

.., .t:'&~nJ:~ AL"--C-f~J"Ú:4 =

Im ag en JI. ) ulio M icha ud , ¡\ Iéx ico. La A/allleda , en Ar ch ivo Fotog ráfico Manuel Tou ssain r del In stiruro deInv esti gaciones Est éti cas-UNAM, CMJCI-I 23.

170

Im agen 13. Jul io Mi ch aud , Culendar¡« mexica u«, en Ar chivo Porogr.ífi co ManuelToussa in r del Inst itu to de Invesrigaciones Esr éricas-u rcaxt , CMIC1-I 2ó, Esta im agen

fue rep roducid a sin su sopo rte secunda rio,

FE RNANDO A GUAYO HERNÁNDEZ

Im agen 14 . Juli o Mi chaud , "Negativo del calenda rio mexicano" (posit ivado),colección part icular Julio Romo Michaud . Cortes ía de Julio Rom o Michaud .


"';1

ir,~;; ;':+;~~

~"" "~ t

e¿~~Imagen 16. Producción ele copias con marcas comunes. Inscripciones del t ítul o en los soportes secundarios.Julio Michaud , Alameda, en AGN, Gobernación,J. Michaud, Alamedas , Ciudad de México, núm . ele inventario 1, YJul io Michaud, México. La Alamed«, en Archivo Fotográfico Manuel Toussainr del Inst ituro deInvestigaciones Estéticas-lJNAM, CMICH23.

,' ~

Imagen 17. Julio Michaud , B(//iOJ deChtl/lII/teJJa', en Arch ivo Fotog nifico Manuel Toussainr del Inst ituto de Investigaciones EstéticasUN AM, CMICH7. Esta imagen fue rep rodu cida sin su soporte secundario.

Imagen [9. AlfreJ Briq uet (fot.) /) u lio M ichaud (edi r.), AqlledllCfo en las CII/IIbres, en Arch ivo Focognífico Manuel Toussaint delInst ituto de Invest igaciones Esr éricus-ux a xt, CMICH64. Esra image n fue reproducida sin su soporte secundario.

Imagen 24. Alfred Sainr Ange Briquer <foL)IJ ulio Michaud (ed ir.), PuentedelChiqltihllite, en Archivo Forográfico Man uel Toussainrdel Instituto de Investigaciones Esréricas-uNA~I, CMICH6H. Esta imagen fue reproducid a sin su sOlx >rre secundario.

Imagen 27. Alfred Sainr Ange Briqu er (filt.)/j ulio Michaud (ed ir.), México ,,/ .1'111: Zocaloy Di/JII/tIl"iÓII, en Archivo Fotográfi co Manu elToussaim del Inst itu to de Invest igaciones Esréricas-uxxxr, CMICI-I4 . Esta image n fue reprodu cida sin su soporte secundario.

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Redalyc.Imagen, fotografía y productores · Cuando los historiadores pretenden usar de manera...

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