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-Del minimalismo al land art-

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A lo largo de las últimas décadas hemos podido constatar cómo las manifestaciones

artísticas, en un estado de maleabilidad constante, han adquirido ciertas deformaciones que

se dispersan hacia una amplia gama de direcciones.

La escultura es un ejemplo claro. Si nos referimos a la definición de la misma como una

categoría universal, y diéramos un vistazo a su definición en algún diccionario, nos

encontraríamos lo siguiente:

1. f. Arte de modelar, tallar o esculpir en barro, piedra, madera, etc., figuras de bulto.

2. f. Obra hecha por el escultor.

3. f. Fundición o vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano.1

Dicha definición refleja una inmensa discrepancia al compararlas con las situaciones que se

han desencadenado a partir de los años 60, en donde se discute la condición de la escultura.

Para este contexto, “modelar”, “tallar”, “esculpir”, y “hecho a mano”, parecen nociones

distantes.

Durante un periodo notable, la escultura se limitaba a ser objeto de una apreciación que

diera cuenta a una serie de acontecimientos, en un lugar concreto y bajo una serie de

situaciones comunes que recaían en la representación.

Según la critica de arte Rosalind Krauss, en su texto La escultura en el campus expandido,

después lo que ella llama ‘condición negativa’, se desvanece la lógica del monumento, que

en sus palabras obedece a una especie de falta de sitio o carencia de lugar. La característica

de pérdida se relaciona con la producción escultórica que se evidenciaba en el modernismo.

De esta manera, la escultura declara su condición y, en consecuencia, su significado y

función como esencialmente nómada.2

                                                                                                               1  Real  Academia  Española.  (2014).  Escultura.  En  Diccionario  de  la  lengua  española  (22.a  ed.).  Recuperado  de    http://lema.rae.es/drae/?val=escultur  2Krauss,  Rosalind,  E.  La  originalidad  de  las  vanguardias  y  otros  mitos  modernos.  Alianza  Editorial.  Madrid,  2006  p.  66.  

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Es así como a través de la representación de sus propios materiales y procesos, la escultura

muestra su propia autonomía. Esta provechosa exploración orilló a que, a principios de los

60, la escultura entrara en una “tierra de nadie” categórica: era lo que era en o en frente de

un edificio que no era un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era el paisaje.3

Tras centrarse en los límites externos de lo términos de exclusión, los escultores de los

años 60 utilizaron términos que anteriormente estaban prohibidos en el arte, como el paisaje

y la arquitectura, que según la autora podrían servir para definir lo escultural.

Bajo estos términos, el modernismo en un estado vulnerable, especialmente sobre la

supuesta necesidad del artista por la especialización de un medio, por su independencia,

limites y afirmación del mismo, como lo sostenía Greenberg 4. Se entra en un estado que, a

manera de ruptura, comienza por definir un término subsiguiente, al que se le llama

‘posmodernismo’.

A partir de lo anterior, entendiendo la escultura como una ampliación de posibilidades en

sus relaciones con otros medios, se abren otras virtudes de exploración.

El motivo de este ensayo comprende un pequeño análisis en torno a la manera en que

ciertos artistas, partir del Minimalismo y en especifico de la escultura, llegan a

manifestaciones como el Land Art. El objetivo es entrever el puente que existe entre ellos y

qué características y roles se adhieren al juego.

Es importante comenzar por una definición de minimalismo:

“Con el minimalismo, la escultura deja de estar apartada sobre un pedestal o como arte

puro, se recoloca entre los objetos y se redefine en términos de lugar. En esta

transformación el espectador, negado el seguro espacio soberano del arte formal, es

devuelto al aquí y al ahora; y en vez de a escrudiñar la superficie a fin de establecer un

                                                                                                               3  Krauss,  Rosalind,  E,  Op.  Cit.  p.  66    4  Greenberg,  Clement.  La  pintura  moderna  y  otros  ensayos.  Ediciones  Siruela.  Madrid,  2006.  

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mapa topográfico de las propiedades de su medio, a lo que se ve impelido es a explorar las

consecuencias perceptuales de una intervención particular en un lugar dado. Ésta es la

reorientación fundamental que el minimalismo inaugura.5

Las esculturas del minimalismo se alejaban de lo simbólico y de la narrativa, desechando

el interés por las relaciones formales dentro de la misma obra. Buscaban proporcionar

experiencia perceptual en vez de experiencia óptica, alejándose de las funciones

tradicionales del arte; pretendiendo que el espectador se relacionara con los objetos de una

manera distinta, arrastrados por la inmediatez temporal y espacial de la propia mirada.

El minimalismo según Hall Foster tiene una predilección por la percepción, entendida

desde el pensamiento del filosofo Maurice Merleau-Ponty en la Fenomenología de la

percepción. En este sentido, el artista Robert Morris, otra importante figura para la

producción y teorización del minimalismo, sostenía que no se podía entender la unidad o

forma de un objeto sin la mediación de la experiencia corporal. La percepción de los

objetos y del mundo se da gracias al propio cuerpo, a una conexión comparable con la de

nuestro cuerpo y las partes que lo componen. Estas reflexiones pueden verse en su propia

obra.

Pero Foster nos dice: “ el minimalismo sí inaugura un nuevo interés por el cuerpo, una vez

más no en la forma de una imagen antropomórfica o sugiriendo un espacio ilusionista

(postura compartida con Krauss) de la conciencia, sino más bien en la presencia de sus

objetos, unitarios y simétricos.” 6 En la medida en que se realiza una lectura del

minimalismo, ésta debe de ser estudiada y reflexionada a partir de los alcances y el

contexto de esa época.

Por otro lado, Robert Morris intenta reflexionar sobre el minimalismo desde su labor como

productor y teórico. Sobre su texto titulado Notes on Sculpture, aclara que no siempre las

formas simples son las más sencillas de interpretar y percibir. Según Morris, el arte

minimalista se basa en representar la forma pura del objeto por si sola, basándose en el uso

                                                                                                               5  Foster,  Hal.  El  retorno  de  lo  real.  La  vanguardia  a  finales  de  siglo.  Ediciones  Akai.  Madrid,  2001.  p.  42  6  Foster,  Hal.  Op.  Cit.  p.  47  

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de figuras geométricas simples y texturas uniformes. Así, el espectador puede centrarse en

la percepción de la forma, que consta de la diferenciación de puntos de vista y perspectivas

individuales que confluyen al momento de apreciar una forma.

En 1968, un pequeño grupo de artistas provenientes de Estado Unidos y Europa que venían

trabajando bajo el minimalismo, comenzaron a desarrollar proyectos a partir de técnicas y

materiales poco convencionales, concebidos a partir del entorno, es decir, del conjunto de

componentes físicos en un lugar especifico. Es así como el paisaje alcanza una nueva

dirección, como un motivo de acción.

El paisaje, además de ser un método de descripción y ubicación, se transformaba en

material moldeable para la producción artística.

Montados en sitios concretos, y al no poder responder qué eran conforme a las categorías

existentes; –escultura, paisajismo, o incluso arquitectura–, podemos incrustarlo en la

definición que Krauss nos proporciona y liberarlo hacia la construcción de “escultura en el

campus expandido.” Esta serie de eventos no son más que una consecuencia que se estaba

incubando desde la aparente ‘autonomía’ de la escultura, de la perdida de sitio, de

representación, de base y monumento. Es la emergencia de un campo más amplio de acción

lo que da lugar al Land Art.

Este tipo de obras se conciben por medio de un emplazamiento concreto –entendiéndose

este término como un lugar dentro de un entorno que ha sido modificado de tal manera que

hace que el entorno general resulte llamativo–. Su creación implica la modificación y

utilización de estructuras, superficies y materiales que sólo quedan grabadas en la memoria

del lugar. Una manera de poner en evidencia estos procesos es el uso del registro

fotográfico, aunque este aspecto no parecía importarles demasiado, pues lo verdaderamente

importante era su realización. Las galerías y el museo eran sólo los lugares donde se

podrían mostrar esa documentación. “Las obras no son transportables, transportar la obra

significa destruirla”, expresó Richard Serra.

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Asimismo, Carl Andre afirmaba que “no tiene sentido que el artista cree un entorno, puesto

que ya disponemos de un entorno a nuestro alrededor en todo momento. Todo organismo

vivo tiene un entorno. Pero un emplazamiento está relacionado tanto con las cualidades

generales de su entorno como con las características particulares del trabajo realizado.”7

Así, el ambiente es un nuevo generador que el artista, para ilustrar mejor su concepción, la

describe metafóricamente en términos de la infraestructura paisajística: calle, obstáculo,

bloque, dique.

A continuación se hará una revisión sobre tres artistas que, vinculados con el minimalismo,

comenzaron a trabajar con este tipo de manifestación, sugiriendo otro tipo de características

como ya lo mencionamos anteriormente: emplazamiento, la relación con la naturaleza, el

andar como práctica, entre otras.

Peter Hutchinson

Paricutin Volcano Project Los artistas de la actualidad toman su inspiración de cráteres formados

por meteoritos, de fosas volcánicas, pero también de presas, montículos

funerarios, acueductos, fortificaciones y fosos, para construir obras

que cambien la superficie de la Tierra

Peter Hutchinson

Con una constante atracción hacia con la naturaleza, Hutchinson pretendía valerse del arte

para cuestionar la dicotomía entre materia orgánica e inorgánica. En 1970, viajo al estado

de Michoacán, al municipio de Angaguan, para trabajar en torno al volcán Paricutín, que

había emergido apenas hacia 1943. Por su notoria juventud y como un paisaje en continuo

crecimiento, decidió escenificar otro nuevo crecimiento.

El artista organizó una expedición hasta el borde del cráter volcánico, armado con 200 kg

de pan blanco y 90 metros de lona de plástico. Llegando al objetivo, almacenó el pan en las

grietas humeantes de la superficie. Al día siguiente, distribuyó el pan sobre una línea de 90

metros aproximadamente, cerca del borde del cráter. Posteriormente, el pan fue cubierto                                                                                                                7Lailach,  Michael.  Land  art.  Taschen.  Barcelona,  2007  p.  42    

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con la lona para conservar su temperatura, con la intención de conservar las condiciones

pertinentes para la multiplicación de esporas de los hongos. Después de 6 días, el artista

retiró la lona, para descubrir un notorio cambio de color, pues predominaba un color

naranja (Véase fig. 1a y b ).

Para su presentación, además del registro fotográfico, el artista elaboró un informe en el

que relata toda la experiencia vivida, desde su llegada a México, las particularidades de la

expedición, los riesgos físicos que ésta represento, así como la planificación y práctica del

proyecto. En la actualidad se puede encontrar un libro con la recopilación de éste.

Hutchinson realiza este informe basándose en la tradición de los relatos de viajes del siglo

XIX y concluyó con la siguiente reflexión: “No es extraordinario crear moho en pan. No lo

hice con ánimo científico. La intención era otra: yuxtaponer un microorganismo en

cantidades tales que el resultado fuese perceptible a simple vista mediante los cambios de

color. Escogí un medio, que pese a disponer de los elementos necesarios para el

crecimiento, precisaba una sutil alteración o utilización para permitir tal crecimiento.”

El resultado de este proyecto fue, en un sentido, efímero, pues impide al espectador vivir la

experiencia, y la única manera en la que este puede acceder a conocerla es mediante la

narrativa de un viaje, con la narración de un momento único e irrepetible que sólo deja una

memoria en el lugar. A través de la elección de un lugar, se trabaja según sus condiciones,

en un ritual entre el entorno y el artista, un ritual íntimo, quedando la experiencia del artista

como evidencia.

Robert Smithson

A Nonsite, Franklin, New Jersey

El no-emplazamiento (una obra de la tierra de interior) es una imagen

lógica tridimensional y abstracta que, sin embardo, representa un

emplazamiento real. Gracias a esa metáfora tridimensional, un

lugar puede representar otro lugar al que no se asemeja.

Robert Smithson

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Este “contraemplazamiento” realizado en el año de 1968, para la exposicion Eath Works,

consta de cinco cajas de madera acomodadas por tamaño. En ellas se depositaron piedras

calizas que fueron recogidas de cinco lugares cercanos a las minas de Franklin Furnace

(Véase fig. 2). El “contraemplazamiento”, como él lo llama, se vió complementado con un

texto y tomas aéreas del propio emplazamiento. Las estructuras en serie y la ordenación son

elementos ya conocidos en su trabajo (Véase fig. 3), a los que ahora adhiere un cúmulo de

minerales. Gracias a esta recopilación, el espectador se encuentra con una nueva

posibilidad, ya que el texto que acompaña a la obra lo incita a salir de la galería, tomar la

calle e ir en búsqueda de los cinco emplazamientos. “Es posible visitar los emplazamientos,

ninguno de los cinco espacios exteriores se encuentra en terreno vedado o vallado; de ahí

que sean lugares caóticos, áreas de devastación, emplazamientos sin espacios(…)” Lo

anterior es una manera de inducir al espectador a una experiencia que no está en la galería.

Esta pieza es simplemente la primera motivación para que se examine de manera

individual, como la transformación de una escultura hacia un medio temporal y material

especifico.

Michael Heizer

Double Negative

No hay nada allí, sin embargo, es todavía una escultura.

Michael Heizer

Escultura situada en el Valle de Moapa, en Mormon Mesa, Overton. Consiste en dos

endiduras, cada una de 15.2 m x 9.1 m de ancho x 457 m de longitud, excavadas en lo alto

de dos mesetas que son separadas por una barranca. El emplazamiento completo sólo puede

ser visto desde el aire. (Véase fig. 4a y b).

En esta escultura no se ha añadido nada como es usual, más bien se han restado elementos.

El artista aconseja dedicar al menos un día entero a la contemplación de la escultura, poco a

poco, para comprenderla, experimentar sus superficies, el espacio y la iluminación. El título

Doble negativo hace referencia a la obra en si misma: cruzar ese espacio vacío, es

precisamente el doble negativo.

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Es así como desde el impulso del cuerpo propio se introduce a una experiencia hacia el

interior de otro cuerpo, que en este caso es el cuerpo de la escultura. Cada visitante podrá

experimentar algo distinto, debido a su individualidad y a la variabilidad del clima.

Además, Heizer no previó ningún método para la conservación de la pieza, por lo que la

naturaleza sigue haciendo lo suyo. De este modo, con el paso del tiempo, una pieza de arte

se convierte en ruina.

Una parte fundamental para la realización del conjunto de estos proyectos es la utilización

de maquinaria industrial. Sin embargo, también hay otros artistas construyeron esculturas

con sólo andar, como en el caso de Richard Long. El artista comienza su práctica en el

Land Art con la única disposición y utilización de su cuerpo, como puede verse en su

proyecto A Line Made by Walking (Véase fig. 5). Para esta pieza, el artista comienza a

caminar en línea recta, de ida y vuelta, a lo largo de un campo. No paró de realizar esta

acción hasta que sus pasos pudieran evidenciarse tras la huella en la hierba aplastada. O

como el caso de la artista Ana Mendieta que, apartir del Land Art, experimentó y llegó a lo

que ella definió como earth-body art, para el que utilizó su cuerpo para explorar y

conectarse con la tierra desde otra perspectiva. Un ejemplo es su serie Siluetas (Véase fig.

6), donde se clava una y otra vez en la tierra, dejando huella de sí misma, acostada o

enterrada en la arena, mientas su figura siempre es desvanecida por las olas del mar.

Considero que en esta manifestación se continúa con la busqueda de la unión del arte con la

vida y hace que voltemos a observar el entorno. Aunque muchas de estas obras no son

facilmente accesibles, algunas se conservan y muchos de los iniciadores en esta

manifestacion siguen trabajando hasta la actualidad. El vínculo que se crea entre el

minimalismo y el Land Art es evidente, la simplificacion del objeto llega a tal grado que

podemos encontrarlo en nuestros alrededores y trabajar apartir de ese contexto.

El artista crea un vinculo con la naturaleza, dispone de ella y detona una acción

ayudandose de otros medios y disciplinas.

La importancia que adquiere el proceso, es otro punto descatable. Ya sea por medio del

propio andar, del cuerpo o de construcciones cuyos materiales son provistos por la propia

naturaleza lo importante es la experiencia que se pueda desarrollar tanto para el artista

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como para el que transita, sin generalizaciones, cada quien es tan libre de experimentarlo

como se lo permita.

Los exponentes del land art rechazaron el museo o la galería en la configuracion de la

actividad artistica y desarrollaron proyectos que estaban más allá del alcance de la escultura

transportable tradicional y el mercado del arte comercial.

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Bibliografía:

• Clement  Greenber.  La  pintura  moderna  y  otros  ensayos.  Ediciones  Siruela.  Madrid,  

España.  2006

• Donald Judd. Donald Judd: Early Work, 1955-1968. Versión Electrónica

http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf

• Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales del siglo. Ediciones Akai.

Madrid, España. 2001

• Michael Lailach. Land art. Taschen.  Barcelona,  España.  2007

• Rosalind  E.  Krauss.  La  originalidad  de  las  vanguardias  y  otros  mitos  modernos.  Alianza  

Editorial.  Madrid,  España.  2006

• Robert Morris. Notes on sculpture. Versión Electrónica

http://mariabuszek.com/ucd/ContemporaryArt/Readings/MorrisNotesI-II.pdf

Fuentes electrónicas:

• Pérez, Eugenia. Artes de la tierra otras geografías. En Arte y Naturaleza. Recuperado de

http://www.unalmed.edu.co/mediateca/artenaturaleza/espanol/arte_tierra/artetierra_og_land

art.htm

• Smithson, Robert. Earhworks. En Robert Smithson Web. Recuperado de

http://www.robertsmithson.com/earthworks/ew.htm

Paginas web

• Centro de Arte y Naturaleza. CDAN. Recuperado de http://www.cdan.es/

• Sierra Centro Arte. Recuperado de http://www.sierracentrodearte.com/

• Fundación Judd. Recuperado de http://www.juddfoundation.org/marfa

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IMÁGENES

1a. Peter Hutchinson, Paricutin Volcano Project, 1970.

The Dorothy and Herbert Vogel Collection. Disponible en http://vogel5050.org/works/99127

1b. Peter Hutchinson, Paricutin Volcano Project, 1970.

Disponible en http://peterhutchinsonartist.com/paracutin.html

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2. Robert Smithson, A Nonsite, Franklin, Ney Jersey, 1968.

Earth Works Exhibition. Disponible en http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm

3. Robert Smithson, Mirror Stratum, 1966.

Museum of Modern Art. Disponible en http://www.robertsmithson.com/sculpture/mirror_stratum_cr_300.htm

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4a. Michael Heizer, Double Negative, 1969.

Valle de Moapa. Disponible en http://doublenegative.tarasen.net/double_negative.html

4b. Michael Heizer, Double Negative, 1969.  

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5. Richard Long, A line made by walking, 1967.

Inglaterra. Disponible en http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/linewalking.html

6. Ana Mendieta, La ventosa. 1976.

De la serie Silueta. México. Disponible en https://es.scribd.com/doc/48028343/Exposicion-final-Mendieta