ZURBARÁN,CREADOREINTÉRPRETEDEIMÁGENES

ZURBARÁN,CREATORANDINTERPRETEROFIMAGES

IgnacioCanoRiveroMuseodeBellasArtes

Sevillaignacio.cano@juntadeandalucia.es

RESUMEN:Zurbaránfueunartistadeunaenormesensibilidad,quesupoaplicarde

modomuypersonalunselloasuobra.Eltratamientodelosobjetosconunadestacadainmediatez,dotándolosdegranprotagonismoyveracidad,juntoalapresentacióndelos temas de su pintura demodo cercano, elocuente e intuitivo son las dos grandesaportacionesdelartistaextremeñoa lapinturaespañola.Ensu tareade iconógrafo,Zurbaránesunartistadeunacapacidadcreadorasinprecedentehastaelmomento.Este es el ámbito al que esta disertación pretende acercarse. Trataré de revisar laiconografíadelaobradeZurbarándesdevariospuntosdevista,conelobjetodetratardehallarlasclavesdecuálesfueronsusfuentesdeinspiración,tantodesdeunpuntodevista formal, pero sobre todo desde las fuentes escritas y de la cultura visual de laépoca.

ABSTRACT: Zurbarán was a very sensitive artist who applied a very personal

hallmarktohiswork.Theimmediatewaytotreatobjectsthatacquireprominenceandveracity,alongwiththeclose,tellingandintuitivepresentationofthesubjectmatterofhispaintingsarethetwogreatestcontributionsoftheartisttotheSpanishpainting.Inhistaskoficonographer,Zurbaránisanartistwithacreativecapacitywhichdoesnothaveprecedentsofar.Thisdissertationaimstoapproachthisfield.IwilltrytoreviewtheiconographyofZurbarán’sworkfromdifferentpointsofviewwiththeobjectiveoffindingthekeystohissourcesofinspirationfromaformalpointofview,butespecially,fromthewrittensourcesandthevisualcultureofthattime.

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XVJORNADASDEHISTORIADEFUENTEDECANTOSZURBARÁN,1598-1664.350aniversariodesumuerte

AsociaciónCulturalLucerna/SociedadExtremeñadeHistoria,2014Pgs.41-56

ISBN:978-84-606-9665-0

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DeZurbaránsehanrealizadonumerosaseimportantesaportacionesenestosúltimosaños.Particularmentedesdelapreparacióndelcentenariodesunacimientoen1998,hastafechasrecientes,hansidomuyfértilesencontribucionesalconocimientodelpintorquehasabidotrasladarnosunmododeinterpretarlarealidaddemaneratanpersonalypoética.

LalabordeunreducidoconjuntodeinvestigadoresquehandedicadosutareaalpintordeFuentedeCantoshapermitidoenestasúltimasdécadasprofundizarenlahistoriadocumentadadelpintor,ensubiografíayendesvelarlasclavesdesulaborartística.Almismotiempo,estosrecientestrabajos,hancontribuidodecididamentealconocimientomás profundodel estilo y la técnica artística empleada por el pintor,permitiendodesbrozarpocoapocolaproduccióndelmaestrodelasaportacionesdeltaller,abriendolapuertaaimportantesnovedadesquehabíanpermanecidoescondi-das a la luz de los afectos a la pintura de Zurbarán demodo inexplicable. De estemodosehadadovidaa,hastaahora,anónimosartistasqueyaempezamosaconocerpor las características de su estilo, siempre dependientes de las directrices delmaestro. Estos años tampoco sehadesatendido a otros aspectos, comoel contextohistórico y otros condicionantes esenciales para la gestación y realización de lasobras,comoellugarexactoparadóndefueronpintadaslasobras,elconjuntodelqueformaba parte o quién fue el comitente que la encargaba. Esta ingente tarea haaportadoalosinteresadosenlapinturadeZurbaránlosinstrumentosprecisosparaseguirconociendoyadentrándoseenlaobradelpintory,sobretodo,poderrealizarnuevaslecturasdesuproducción,comounahistoriadeargumentosiempreabierto.LaDoctoraDelenda,contodasuobraescritadurantetantosañosy,particularmentecon su monografía publicada en 2008-2009, nos ha dado un instrumento sólido eimprescindible para poder alcanzar una visiónmás universal de Zurbarán. En estesentido,lasrecientesexposicionescelebradasenFerrarayBruselasentreseptiembrede2013ymayode2014constituyerontodounreto.Enellassemostraronporvezprimera,endospuntosgeográficosclavesparalapinturabarrocaeuropeacomosonItaliayFlandes,conlasmásdestacadasescuelasdepinturabarroca,yconreferentesculturalesdelaimportanciadeCaravaggio,RubensoRembrandt,contemporáneosaZurbarán, constituyendo un gran éxito. Esta proyección internacional del pintorsolamentehatenidoparangónconlasexposicionesdeParísyNuevaYorkenlosaños1987y1988.

Partiendo de este estado de la cuestión,mostrado demodomuy general, nosproponemos aquí realizar un rápido y ambicioso análisis global de Zurbarán comocreadoreintérpretedeimágenes,esdecir,desusaportacionesiconográficas,aunquesoy consciente de las evidentes limitaciones de espacio y lugar para afrontarlo enprofundidad.Sucapacidadcreadoralellevóarenovarimágenestradicionalesy,alavez,ainnovardesdesufinasensibilidad,quelellevaronadejarnoslasmásoriginalesy sentidas iconografías del panoramade la pintura barroca. Trataremosde señalar

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susprincipalesaportacioneseneltratamientodelasviejastemáticasysusoriginalestransformacionesiconográficas.

Desdeel puntodevistade la iconografía, el lenguaje visual y la estéticade lapinturaqueprecedealpintoryenlaqueseeducasusensibilidad,Zurbaránparticipade una doble influencia: la pintura de tradición flamenca y la obra de pintoressevillanos.Porunapartelapinturaflamencaysusconsecuenciasenelámbitodelapenínsula,queseplasmaenladenominadapinturahispanoflamenca.Enellaestálapráctica totalidad de los temas que Francisco de Zurbarán va a cultivar, represen-tados con una sensibilidad parecida en cuanto al apego a los detalles y a ciertaemotividadnarrativaqueapareceentodasuobra.LaVirgencoronadacomoreina,lassantascomopersonajescortesanos,laSantaFaz,VírgenesconNiño,oinclusoalgunasdelasdenominadasporOdileDelenda“SantasInfancias”procedenengranpartedeesaspinturasdenaturalismoincipientequeatiendea lasexpresionesdesentimien-tos,alossímbolosy,conesmero,alastelas,brocados,aderezos,joyasyamultituddeobjetos cotidianos descritos en esas obras. También encontramos en esta pinturaotras similitudes en cuanto a los procesos de producción artística en talleres, asícomoeneldesarrollogeográficodeunampliocomercio,cuestionesenlasqueZurba-ránseverátambiénprofundamenteimplicado.Lasiconografíasquepresentanestaspinturastardomedievalesyrenacentistasvanaserseleccionadas,adaptadasyrevisa-das por Zurbarán, actualizándolas con nuevas interpretaciones personales. Noobstante,desconocemoslainfluenciadirectadepintoresconcretos,porloquepensa-mosquemásbiensetratedelsimpleinflujodeunambienteculturalyuncódigodeimágenespopulares fuertementearraigadasdurantesiglosenelcontextoculturalyartísticodelpintor.Dentrodeestalínea,nosolamenteserálapintura,sinotambiénlaescultura,laqueincideenZurbarán,comoconstadocumentalmente.

Porotrolado,lasegundadesusprincipalesinfluenciasprocededesusañosdeaprendizaje en Sevilla, donde admiró las pinturas que reflejaban las novedadesartísticas procedentes de Flandes e Italia en iglesias y colecciones, además de laspinturasrealizadasporlosartistaslocalesdedécadasprecedentes.Zurbarán,enesosañosdeprimeraestancia enSevilla (1614-1617), sobre todo, fue testigode lasdoscorrientes pictóricas que coexistían en el ámbito de los artistas locales: la quedesarrollaFranciscoPachecodesdehacíamásdedosdécadasylaquetrajoRoelasapartirde1604conlarealizacióndelaspinturasparaelretablodelaCasaProfesadelaCompañíadeJesús,descubriendounestilocoloristadeascendenciaveneciana,deampliasydifusaspinceladas.SibienPachecocuidaeldibujo,queeselfundamentodesu pintura, su preocupación estámás en cómo deben ser representados los temasdesde el puntode vista puramente formal e iconográfico, que en la transmisióndesentimientosoenlabúsquedadenuevosrecursospictóricos.Sinembargo,Velázquez,alumnodePacheco,quecomienzaadesarrollarsuactividaden1618,pudieraserelpintorcontemporáneoquemás influyaenZurbarán.Unadesusobrasmáscaracte-rísticasdelperiodo sevillano, el retratodeSor Jerónimade laFuente, está resuelto

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situandolafiguraenunespacioabstracto,queesmodeladaporlaluzquelabaña(fig.1).ExactamenteelmismoesquemaqueutilizaZurbaránenlaspinturasdelaSacristíael Convento de San Pablo el Real, donde el pintor alcanza uno de sus máximosreferentescompositivosdesuobra, centrándoseen la figuraydejandoel rostroenpenumbra.Zurbaráncreaparaespaciosarquitectónicosconcretos,comotambiéneselcasodelCristoquerealizaparalasaladeprofundis,anejaalasacristía(fig.2).Laluzeslaquedefineelvolumenylamateria,mientrasqueacentúalacargadramáticayexpresivaalasfiguras.

Fig.1:Velázquez,SorJerónimadelaFuente,MuseodelPrado,Madrid

Fig.2:Zurbarán,Cristoenlacruz,conventodeSanPabloelReal(Sevilla),actualmenteenelChicagoArtInstitute

Lacuestióniconográficaen lapinturadeZurbaránnopuedeentendersesin ladoctrinadeTrentosobrelasimágenescomopuntodepartida,queseconcretaenlasdirectricesqueloscánonesconciliaresseñalanparalasrepresentacionesartísticasdenaturaleza religiosa. El decreto de las imágenes, que data de 1563, no señalaba unrepertorioconcretodeimágenesquedebíancultivarse,sinoqueestablecíalasfuncio-nesdelasmismasenlasiglesiasyrecintossagrados,asícomoelpapeldelajerarquíacomovigilantedeldecoroquedebíanguardarlasimágenes,quereflejanyrepresen-tana los santos, aCristoy laVirgen.Lo relevante realmenteeraquedebíanserunmedio de acercamiento a Dios, mediante la contemplación de lo representado. Lapintura de Zurbarán obedece precisamente a esas directrices conciliares, que nosolamentedebióconocer, sinoque traslucena lo largode sucarrera,demodomásintensoenlasprimerasdécadas.Ensuspinturassecumplentodasycadaunasdelascondicionesqueelconcilioestableceencuantoalafinalidaddeinstruiralosfielesyfacilitarlaintercesióndelossantosmediantelacontemplacióndelosepisodiosdesu

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vida. Ejemplos de ello son las series que realiza desde los primeros años de suproducciónqueilustrandiversospasajesdelavidadelosveneradossantospertene-cientes a las órdenes religiosas para las que trabaja en los años inmediatos a sullegadaaSevilla.Setrataentodosestoscasosdeimágenesqueexaltanlavidadelossantos, recogiendomomentos llenos de intensidad espiritual. Son escenas tomadasdirectamente de los textos o de estampas ya existentes, lo que demuestra que elpintor trata de respetar la tradición, cuestión a la que aluden las directrices delconcilio, pero que la creatividad del pintor dota de eficacia compositiva, formal y,sobretodo,decapacidaddecomunicar ladevociónaesossantos,por ladevociónyespiritualidadquedesprenden.EnrelaciónalasimágenesdeCristoylaVirgen,sobrelas que el concilio dice que son imágenes que se les deben dar el correspondientehonor y veneración por los originales a los que representan y no por su propiomerecimiento, que sería idolatría. Por ello, Zurbarán crea imágenes de una grandignidad,conscientesde la importanciade loquerepresenta.EjemplosdeellossonlasimágenesdelasInmaculadas,quecultivadesdelosañosinmediatosasullegadaaSevillayalolargodetodasuproducción,comoladeloscrucificados,llenosdeunciónydeunprofundodramatismoqueseapartadecualquierexcesoexpresivo.

La realización de series de pinturas que recogían la vida de un santo en losprincipalesepisodiosdesubiografíacomienzaenSevillaconelconjuntoquepintaronAlonsoVázquezyFranciscoPachecoparaelconventodelaMercedCalzada,realizadoentre1600y1612.Apartirdeesemomento,seránnumerosas lasseriesquevanaencargarse para los muros de instituciones religiosas sevillanas por parte de lasórdenesquepoblabanlaciudadesosaños,métodopedagógicoqueterminaamedia-dosdelsigloXVIIIconlasseriesdeSanFranciscoydeSanAgustíndeRuizSorianoyladeSanJerónimodeVicenteEspinal.

EnSanPablo,ZurbaránseenfrentaaunaseriedelavidaeSantoDomingoylahistoriadelaorden,quefueronrealizadasparasercolocadasenunosespaciosarqui-tectónicos concretos, y ser vistas desde un punto de vista inferior, como delata laformaoriginaldeambas,enmediopunto.Enesteconjuntoporprimeravezelpintorseenfrentaaproblemascompositivoseiconográficos,queresuelveconoriginalidad.EnlaaparicióndelaVirgenalbeatoReginaldodeOrleans(fig.3)elpintorafrontalacomposiciónacercandolacamahaciaelespectador,peroloquemásdestacaesloqueserásupermanenteinterésporreflejarlascalidadeselastexturasdelostejidos,asícomo la incorporación de elementos y objetos secundarios a los que dota de unalectura simbólica, como puede verse en la inclusión de la taza con la rosa en unprimerplano.

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Fig.3:Zurbarán,CuraciónmilagrosadelbeatoReginaldodeOrleans,ParroquiadelaMagdalena,Sevilla

ParaelColegiodeSanBuenaventura,ZurbaráncompletalaseriequecomenzóHerreraelViejosobre lavidadelsantopatróndeesenombreen1628.Lascompo-sicionesdeHerrera,enlasquelospersonajesaparecenformandoescenasagrupadosen sucesivos niveles horizontales, son continuadas por Zurbarán, enriqueciendo deestemodo su capacidad de resolver las composiciones en grupo. A esos esquemascompositivos rotundosdeHerrera,Zurbaránsumael interésporel claroscuroy sufascinaciónporreflejarlascalidadesdelastelas,dondeloaparentementesecundariovatomandocartadeprotagonismo.LaseriedelavidadeSanPedroNolascoparaelClaustrodelConventocasaGrandedelaMerced,encambio,muestraunascomposi-cionesmássimplesypersonales.Algunasdeellas,comolaRendicióndeSevillao laentrega de la Virgen del Puig, estánmás cerca de las soluciones que emplea en elColegiodeSanBuenaventura.Otras,comolavisióndelaJerusaléncelestialy,sobretodo, laAparicióndeSanPedroa SanPedroNolasco, son composicionesoriginalesmássimplesyrotundas,menosdescriptivas,querompenconlaverticalidadyestánllenas de una gran intensidad expresiva y espiritualidad, resultando pinturas másdepuradas.Posteriormente,a lo largodesucarrera,elpintorvaadesarrollarotrasseries, como la que realiza para el tabernáculo de la Cartuja de Jerez, o particular-mente, la del Monasterio de Guadalupe, sobre escenas de la vida de los frailesveneradosenlaordenJerónima.Enestecaso,losformatossonverticalesycadaunodeellostratalospasajesmáscaracterísticosdelavidadediversossantos,adiferenciade los que desarrolla a su llegada a Sevilla. En todas ellas, el pintor emplea suintuición y su capacidad simbólica para otorgar a los objetos un papel principal,fundamentalparalanarracióndeloshechosyparalaidentificacióndelosepisodios.

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Entre los temas tradicionales que Zurbarán reinterpreta, creando un tipo derepresentacionesdegraneficacia,destacaprecisamente lade loscrucificados.EnelCristopintadopara lasaladeprofundisdelConventodeSanPabloElRealen1627(fig.2),ZurbarándesarrollalarepresentacióniniciadaporPachecodelcrucificadodecuatro clavos. A partir de ese Crucificado, el pintor va a repetir a lo largo de suproducciónelmismoesquemadelcrucificadocuyafiguraseapoyaenelsupedáneo,inspirado en los que realiza Pacheco, como el de la Fundación Rodríguez Acosta,fechadoen1614.SetratadeunCrucificadocasisinsangre,queexpresaaceptaciónyserenidad.Reflejaunamuertetalcomoeraentendidaporlasociedaddelmomento:un tránsito (fig.4). Lamayorpartede losCrucificadosdeZurbarán se caracterizanpor la luz rotunda que baña la figura desde el lateral sobre un fondo oscuro casinegro. La cruz y la figura de Cristo ocupan casi todo el lienzo, aunque en algunasocasiones aparece la figuradeundonante (fig. 5) o, como la versióndel Prado, unpintor. El esquemade estos crucificados, ya consolidado, será empleadoporVeláz-quez en el Cristo de sanPlácido amediados de la década de los treinta (fig. 6). LatotalidaddeloscrucificadosrealizadosporZurbaránsonimágenesquemuevenaladevociónsinapenasgestos,pueslamayorpartedeellosrepresentanaCristomuerto.De este modo crea una representación, muy repetida en su taller, que conmueveprofundamentealespectadoryqueseextiendeporEspaña,llegandoaAmérica.Estacapacidad de las imágenes de Zurbarán de conmover desde lo rotundo de susrepresentaciones directas y sencillas constituye una constante que se extiende nosolamentealasimágenesdeCristo,sinotambiéndelossantos.

Fig.4:FranciscoPacheco,

Cristocrucificado,FundaciónRodríguezAcosta,Granada

Fig.5:Zurbarán,Cristocrucificadoconundonante,MuseodelPrado,Madrid

Fig.6:Velázquez,CristocrucificadooCristodeSanPlácido,MuseodelPrado,

Madrid

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EnlaprimeramitaddelsigloXVIIenSevilla, lasrepresentacionesdelaVirgenInmaculadasoncultivadasprofusamente,hechoqueestáimpulsadoporelmovimien-todeladefensadeladoctrinadelaInmaculadaConcepcióndeMaría,presenteenelambiente religioso, culto y popular, como en el cultural y artístico. Al igual queocurrieraconlarepresentacióndelCrucificado,elmodeloconqueiniciaZurbaránlasrepresentaciones de las Inmaculadas es el que establece Francisco Pacheco, comoapareceenlatempranaInmaculadadelMuseodelPrado,oenlaInmaculadaconlosdoscolegialesdelMuseoNacionaldeArtedeCataluña,de1632(fig.7).Enellas, loselementos simbólicos que representan los títulos delCantar de los Cantares que latradiciónasignaa laVirgen,aparecenmuyclaramenteysondistribuidossimétrica-menteaambos ladosde la figurade laVirgenentre lasnubes.En la InmaculadadeBarcelona,queesunadelasiconografíasdelaInmaculadamásricaenlaproduccióndelpintor,apareceestasimbologíaescritaendostablasquesostienenlosángelesqueestán a ambos lados. En la zona inferior, dos colegiales entonan dos versos delantiguohimnoAveMarisStella,quedatadealmenoselsigloIX,referentealainterce-sióndelaVirgen.EnlaspinturasdelaInmaculadaConcepciónquerealizaZurbaránalolargodesutrayectoria,esposiblementedondesemanifiestedemodomásclarolaevolución de la representación de una iconografía concreta. Con el tiempo, lossímbolos inmaculadistas,al igualque lapresenciade losquerubines, iránsuavizan-dosehastacasidesaparecerporcompletoenlasúltimasrepresentaciones,comolasdeLangon,MuseodeBudapestylaInmaculadadelMuseodeDublín.Enesteúltimocaso,ZurbaránrepresentalaVirgenjuntoalossímbolosdelaFeyEsperanza,comoMaríaInmaculadaya lavez,comointercesorapararecibiresasvirtudesteologales.Sinembargo,larepresentacióndelaInmaculadacasiniñaesunaconstantedesdelosinicios, siendo particularmente acentuado en ejemplos de los primeros años de suestanciaenSevilla(Inmaculada,MuseodeSigüenza)(fig.8)comolosaludidosdesuetapafinalmadrileña.Silarepresentacióndeloselementosmarianosantesdescritos(puerta,espejo, ciprés,palma,escalera,etc.)esunrasgode las representacionesdeesos años comunes amuchospintores, la Inmaculada comoniña esunaaportaciónpersonaldeZurbaránalainterpretacióndeesetematanpopular.

Zurbarándesarrollaunsentidonotableynovedosoenlasrepresentacionesdelossantos.Hemostratadobrevementelasseriesquenarrabanepisodiosdelavidadelossantos,peroahoraquieroatenderalosqueaparecencomoúnicasfigurasenlaspinturas, tratados individualmente en actitudes que denotan un particular estadomístico,dereceptoresdelaGracia.

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Fig.7:Zurbarán,InmaculadaConcepción,MuseoNacionaldeArtedeCataluña,

Barcelona

Fig.8:Zurbarán,InmaculadaConcepción,MuseoDiocesanodeSigüenza,Guadalajara

Son santos que contemplan y a la vez aparecen como receptores de un dondivinoparticular.Enalgunoscasos,cuandoelpintornarraalgunaexperienciamísticaparticular,laescenapuedesermásdescriptiva,peroenlamayorpartedeloscasoselsanto es representado en una escena con una total sobriedad de elementos, confondos oscuros y uniformes, con una tenue luz que ayuda a definir levemente elespacio.EsasensibilidadpararesaltarloesencialpuedeversedemaneramagistralenSanSerapio(WasdworthAtheneum,Hartford)(fig.9)dondeloaccidentaldesaparece,pueslapropiafiguradelprotagonistaeslaquecomunicaelmensajedeespiritualidaddelvalordelmartirio,sinotrosobjetosdescriptivosoalusivosquelafiguradelsanto.Otrode lossantosmásrepresentadosdeeste tipode iconografíasessanFrancisco.Para acentuar esa actitud de concentración mística que caracteriza muchas de laspinturas, en varios casos el pintor prescinde de representar la mirada del santo,dejandosusojosen lapenumbraoescondidosbajo lacapucha.Zurbaránhasabidoplasmarcomoningúnotropintorcoetáneoesavivenciamísticadelsantoporlaquese establece una unión y una identificación con la voluntad divina. Son los añosposterioresalasvidasdelosmísticosespañolesquehannarradosusexperienciasenprimera persona y que han facilitado la comunicación de esos sentimientos queZurbaránhallevadoallienzo.Ejemplosdeesteintensosentimientodeespiritualidad,puedenserlaVisióndeSanAlonsoRodríguez(RealAcademiadeBellasArtesdeSan

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Fernando),SanFrancisco(MuseodeCádiz),laAparicióndelNiñoJesúsasanAntonio(Iglesiaparroquial,Étréham),porsóloseñalaralgunos.Apartirdemediadosde lostreinta, tras su estancia enMadrid, a suproducción incorpora la representacióndesantos,peroaclarando los fondos,otorgandounamayormonumentalidadquerestaintimismo,comopuedeverseenlasimponentespinturasquerealizóparalosretablosdelcrucerodelaMercedDescalza(sanAntonioAbaddelaFundaciónVillarMir,ySanLorenzo,HermitagedesanPetersburgo),porponerelocuentesejemplos.LosmesesdesuestanciaenlaCorteparalarealizacióndelaspinturasdelSalóndeReinosdelPalaciodelRetiro,juntoaVelázquez,provocanuncambioenlaconcepcióniconográ-fica de otros temas, además del ya citado. Se trata de un tipo de representacionesescasasen laobradeZurbarán.Porun ladoson losretratos,donde la influenciadeVelázquez,tambiénencuantoaiconografía,esnotoriayevidente,comoatestiguanelretrato del joven Alonso Verdugo de Albornoz,1635 (Gemäldegalerie, Berlín), elretratodeldoctorenleyes(IsabelaStewardGarnerMuseum,Filadefia)yelretratodeljoven Duque de Medinaceli (Hospital Tavera, Toledo). Pero quizá una de las másvalientes interpretaciones iconográficas sea laqueplasmaZurbaránen laspinturasconlostrabajosdeHérculesparadecorarelmisoSalóndeReinos.Hasta la fecha lacrítica ha visto en estas pinturas una muestra de la limitación del pintor para lapinturadedesnudo.Sinembargo,posiblementesetratedeunadelasmáspersonalesinterpretaciones de escenas mitológicas de toda la pintura barroca. Precisamentecuando Velázquez pintaba a Marte como un hombre cercano, de rasgos vulgares,Zurbarán realizaba las pinturas para la decoración del palacio. Pienso que porinfluencia de Velázquez, Zurbarán pintó a Hércules como un rudo campesino,apartándose de las tradicionales representaciones mitológicas para traducir lasescenasallenguajedelnaturalismo,aligualquehicieraRiberaconsuspersonajes.

Fig.9:Zurbarán,SanSerapioWasdworth

Atheneum,Hartford,EEUUFig.10:Zurbarán,MuertedeHércules,MuseodelPrado,

Madrid

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Un caso bien distinto de representación de un santo es la Apoteosis de SantoTomas (fig.11), realizadoen1631,pocodespuésdequeHerreraelViejopintara laApoteosis de San Hermenegildo, realizada hacia 1620 (fig. 12), y sin duda, bajo suinfluencia. Se trata de una pintura en la que el uso del grabado es utilizado comoestructura compositiva y también para la realización de algunos detalles, comoaportaraNavarrete.Peroposiblementeel rasgomás interesantees lautilizaciónderecursos comunes a la escenografía teatral y al uso de tramoyas, que es lo queaparece en la pintura. Cada unos de los grupos de personajes que componen lapinturasesitúaentresplanosdistintos,separadosporunasuperficiedenubesqueactúa como suelo en cada uno de los planos. Esta utilización del espaciomedianteelementos simbólicos, dondeel lugar lodefinenelementosyno laperspectiva seráotradelasconstantesdesucarrerapictórica:elusodelasfalsascolumnas,telones,nubes,perspectivasdepaisajes,sonelementosdelaescenografíateatralqueelpintorincluyeen laspinturasusandounaretóricacomúnalbagajevisualde laépocayalquelosespectadoresestabanacostumbrados.

Fig.11:Zurbarán,ApoteosisdeSantoTomásde

Aquino,MuseodeBellasArtes,SevillaFig.12:HerreraelViejo,ApoteosisdeSanHermenegildo,MuseodeBellasArtes,

Sevilla

Otro viejo tema que Zurbarán reaviva e interpreta de un modo personal ysolemne a lo largo de toda su producción, es la representación de la santa Faz.No

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cabedudadeléxitodeltema,debidoalosnumerososejemplaresconservados,entrelos autógrafos y los realizados por su taller. De ser una piadosa representaciónhabitualmentesecundaria,elpintorconsigueporunapartecrearunnotableefectodetrampantojoenlatelaquecuelgadelapared,quecontrastaconelrostroenescorzodeCristo,queaparecealolargodesuproduccióncondiversosgradosdeintensidadydefinición, al que dota de un vivo sentimiento de compasión que interpela alespectador,consiguiendoenestetipoderepresentacionesalavezunjuegobarrocode realidades que se superponen –la del paño y la del rostro- con una intensidadespiritualdegranintensidad.

Lacapacidaddelpintorparadotaralosobjetos,deunmodoambiguoperomuyeficaz, de una connotación religiosa de gran profundidad, podemos verlo en otrotema, el de los Corderos. En este asunto, la frontera entre lo real y lo simbólico esintencionadamentesutil,permitiendounalecturagradualdeltema.Unanimal,belloeindefenso,enelquesuaparenteindolenciaseconvierteenelSacrificiodeCristo.Setrata de un animal común que a la vez es el símbolo del antiguo testamento y delApocalipsisdeCristoredentoryalqueJuanelBautistaseñalacuandovepasarcercaaCristo en una de sus predicaciones. El cordero era un animal que los judíossacrificabanyofrecíanaDios,sacrificiosqueculminanconlamuertedeCristoenlaCruz.Otrasimágenessemejantesdelecturaambiguaentreloreligiosoyloanecdóticosonlastazasdefinobarrollenasdeunaguacristalinajuntoalquereposaunarosadedelicadostonosrosadossobreunplatodepeltre.Estedetalle lovemosenlaVirgenconsanJoaquínysantaAnadelaColecciónAbellóyenelmilagrodelbeatoReginaldodeOrleans (fig. 3), apartede la versiónquemuyposiblemente esun fragmentodeunapinturademayorformatodelaNationalGallerydeLondres.Laspinturasenlasque aparece esta taza y también otros recipientes y flores (Virgen Niña delMetropolitan Museum de Nueva York, o Virgen Niña dormida, Catedral de Jerez,ademásdelasdiversasversiones),hacenreferenciaalaVirgen.

UntemadelicadoydegranoriginalidadeseldelaCasadeNazaret.Enestetemaseuneunresabiopopularconundelicadosentimientodeespiritualidad. Juntoa ladescripcióndenumerososobjetoscotidianosquesonenrealidadsímbolosdelavidaymuerte de Cristo, están los sentimientos que expresan los personajes. Los librossimbolizan elmensaje de las Sagradas Escrituras, los pichones de la ofrenda de laPurificacióndelaVirgenylaPresentacióndelNiñoenelTemplo, lasfrutascomolamaternidad,lasflores–rosasyazucenas-símbolosdelapurezaylagraciaquevieneatravésdeMaría,elpañoblancocomosudario,etcéterahastaagotarlossignificados,unosregladosotrosintuidos,decadaunodelosobjetos.Todoelloparaexplicarlossentimientos que reflejan los rostros de los personajes, Cristo Niño que se hiereconfeccionandounacoronadeespinas,ylaVirgenquelocontempla.Todoelloeselreflejode lapremoniciónde lapasióndeCristo.Los significadosnoconstituyenuncódigo cerrado, sinomásbien sonalusiones, referencias abiertas endistintogrado,quedependendelaculturaylaexperienciadelespectador.Estemismotratamiento

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iconográficoeselquerecibenuntipodeimágenesqueelpintorcultivaalolargodesu carrera. Se trata de un tipo de obras queOdile Delenda ha denominado acerta-damentelassantasinfancias.SetrataderepresentacionesJesúsyMaríacomoniños.Estáncaracterizadosporladulzuradesuaspectoinfantilmientrasquelasactitudesmanifiestanunaprecozmadurez, impropiasdesuedad,peroquesonconsecuenciadelaaccióndeDiosenellos.Deestemodoelpintor,atravésdeestosniñoscandoro-sos–queenrealidadsonlaspersonasdondesemuestralamásaltaeleccióndivina-consiguedespertarelsentimientoespiritualdeunmodomáseficiente.LasVírgenesNiñas(comolaelHermitage,MetropolitanMuseumporponerlosmáscaracterísticosejemplos).Delmismomodo,a travésdeesas InmaculadasNiñas logra transmitirelmás alto sentimiento de la pureza y de una vida entregada sinmedida a la accióndivina.Estostemas,desdeelpuntodevistaestilístico,estáninsertosenlascaracterís-ticastécnicasdecadamomento,perodesdeelpuntodevistaiconográficogozandelrasgo común de un tratamiento poético y sublime. Ese tratamiento naturalista ytiernodelasfigurasinfantilestambiénestápresenteenlasrepresentacionesdeJesúsNiñoenbrazosdesuMadre,con laquedealgúnmododialogagestualmente.Entretodos esos Niños sobresale, por la dulzura y elocuencia de su expresión, el de laAdoracióndelosReyesdelMuseodeGrenoble(fig.13).AsusúltimosañosperteneceelsanJoséconelNiñodelaFundaciónGodia(fig.14).Latécnicaeslacaracterísticadesusañosmadrileños,queresultaenpinturasde tonosamablesypinceladassuavesdominadasporunaluztenue.Sinembargo,ladulzuradelNiñodormidoylamiradadevotadeSanJoséhacendeellaunapinturaquedesprendeunagranternura.

Fig.13:Zurbarán,Adoracióndelosmagos,Museode

Grenoble,Francia(detalle)Fig.14:Zurbarán,SanJoséconelNiño,FundaciónFranciscoGodia,Barcelona

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Acercadelasseriesdesantasypersonajesdelromancero,comolosInfantesdeLara,realizadasparaservendidasenelmercado,yasehadichobastante,particular-menteelprofesorNavarrete.Sinembargonoestádemásseñalareneste lugarqueestas series constituyen una de las más acertadas aportaciones iconográficas deZurbaránalpanoramadelapinturabarroca,pormuchosmotivos.Nosolamenteporsueficaciadecorativa,sinoporlacercaníaqueaportaentrelassantasyelespectador,precisamente al desdibujar toda referencia espacial y temporal. Son santas quedeambulan,queseencuentranenunlugarindeterminadoentrelagloriaeternayeltiempohistórico.Lalecturadelaidentidaddelospersonajesseefectúamediantelosobjetossimbólicospropiosdelahagiografíamedieval,peroelinterésdeZurbaránysus seguidores se centra en el efecto de la indumentaria quizá antes que en laexpresióndelosrostros.Setratadeobrasdeunacalidadtécnicasecundariadentrodelaproduccióndelpintor,perosindudaesunadesusmásingeniosascreaciones.

Laseriequerealizaelpintorpara lasacristíadelMonasteriode laCartujaes,sinduda,unadelasmásparticularesinterpretacionesdeunaiconografía.LosrasgosmásdestacadosdelaOrdenCartujalosrepresentaZurbaránmediantetresobrasdeuna composición muy diferente entre sí y todas de gran claridad y contundencia.Aunquelacronologíadeesteconjuntoestáaceptadahacia1655,larotundidaddelasrepresentacioneshacequeseadifícilsituarestasobrasdentrodelprocesoevolutivodelaobradeZurbarán.Cadaunadeellasestádotadadeunaoriginalidadqueresultaextrañaatodalapinturadeesemomento.Lasreferenciasespacialessoncontadas,ylasescenasnosondeltodoevidentesencuantoasusignificadoinmediato.QuizásealaVirgenprotegiendoalosCartujoslademayorclaridad,porsutradiciónmedieval,perosulecturasiguesiendomásintuitivaquenarrativa.EnelmilagrodeSanHugoenelrefectorio laescena incluyeunapinturadesignificadoclaro,peroenellaseunenpersonajes de modo imposible: La Virgen con el Niño en sus brazos y san JuanBautistaeneldesierto,comolaculminacióndelamanifestacióndellibérrimousodelaiconografíaporelartista(fig.15).

Alusopersonalypropiodelatradicióniconográficaquehaceelpintor,sesumaelmatiz que su interpretación aporta a las representaciones, siempre de una granpoética,alavezsublimeydirecto,sutilperosencillo.Poresoquizáseaestacuestión,ladelasaportacionesiconográficasdelaobradeZurbaránalpanoramadelapinturaunacuestiónaúnpendiente.

IgnacioCano

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Fig.15:Zurbarán,SanHugoenelrefectoriodeloscartujos,MuseodeBellasArtes,Sevilla