Post on 26-Sep-2018
UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANA
Facultad de Ciencias de la comunicación
Critica – 4°A- TM. Prof.: Alfredo Marino Alumno: Soncin Marcelo
Trabajo Práctico: “Los rubios” (2003)
Indice
1. Ficha técnica 2. Sinopsis argumental 3. Decoupage 4. Hipótesis 5. Investigación 6. Validación o refutación 7. Bibliografía consultada
1- Ficha técnica
Nacionalidad: Argentina
Género: Documental
Duración: 89 minutos
Dirección: Albertina Carri
Guión: Albertina Carri
Producción: Albertina Carri y Barry Ellsworth
Producción ejecutiva: Pablo Wisznia
Jefe de Producción: Paola Pelzmajer
Asistente de Dirección: Marcelo Zanelli y Santiago Giralt
Fotografía: Catalina Fernández
Sonido: Jésica Suárez
Temas Musicales: Ryuchi Sakamoto y Charly García
Cámara: Carmen Torres y Albertina Carri
Montaje: Alejandra Almirón
Música: Gonzalo Córdoba
Títulos: Nicolás Kasakoff
Tape to film: Emiliano López
Intérpretes:
Analía Couceyro
2- Sinopsis argumental Los rubios trata del recorrido por los diversos estados de la memoria de la
protagonista a partir de la ausencia de sus padres. La construcción de una realidad
que pertenece al pasado y se proyecta en el presente es recreada con fragmentos,
fantasías, relatos y fotos. Un equipo de filmación junto a una actriz y unos
Playmobiles (empleados con la técnica de stop motion) crean el universo dividido en
que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria.
3 – Decoupage
En el siguiente decoupage decidí buscar diferentes momentos de la película:
fragmentos de ficción (“Albertina Carri”, interpretada por la actriz), fragmentos
grabados con otra cámara (Albertina misma) y fragmentos de muñecos play móviles.
Fragmentos de ficción:
Desde el minuto 00:01:51 hasta el minuto 00:02:56
Desde el minuto 00:08:38 hasta el minuto 00:16:54
Desde el minuto 00:17:45 hasta el minuto 00:19:06
Desde el minuto 00:19:20 hasta el minuto 00:20:46
Desde el minuto 00:20:54 hasta el minuto 00:22:06
Desde el minuto 00:22:34 hasta el minuto 00:26:20
Desde el minuto 00:28:39 hasta el minuto 00:28:50
Desde el minuto 00:32:51 hasta el minuto 00:34:46
Desde el minuto 00:35:00 hasta el minuto 00:38:39
Desde el minuto 00:48:50 hasta el minuto 00:50:31
Desde el minuto 00:50:42 hasta el minuto 00:57:59
Desde el minuto 00:58:24 hasta el minuto 00:59:14
Desde el minuto 01:01:14 hasta el minuto 01:01:58
Desde el minuto 01:04:38 hasta el minuto 01:05:18
Desde el minuto 01:07:33 hasta el minuto 01:10:42
Desde el minuto 01:14:14 hasta el minuto 01:14:51
Fragmentos grabados con otra cámara (Albertina misma):
Desde el minuto 00:01:08 hasta el minuto 00:01:50
Desde el minuto 00:02:56 hasta el minuto 00:08:37
Desde el minuto 00:16:55 hasta el minuto 00:17:44
Desde el minuto 00:19:06 hasta el minuto 00:19:19
Desde el minuto 00:20:47 hasta el minuto 00:20:54
Desde el minuto 00:22:06 hasta el minuto 00:22:34
Desde el minuto 00:26:21 hasta el minuto 00:28:38
Desde el minuto 00:29:30 hasta el minuto 00:32:50
Desde el minuto 00:34:47 hasta el minuto 00:34:59
Desde el minuto 00:38:40 hasta el minuto 00:42:06
Desde el minuto 00:42:43 hasta el minuto 00:47:12
Desde el minuto 00:47:58 hasta el minuto 00:48:49
Desde el minuto 00:50:32 hasta el minuto 00:50:41
Desde el minuto 00:58:17 hasta el minuto 00:58:23
Desde el minuto 00:59:15 hasta el minuto 01:01:13
Desde el minuto 01:03:03 hasta el minuto 01:04:37
Desde el minuto 01:05:19 hasta el minuto 01:07:32
Desde el minuto 01:10:44 hasta el minuto 01:14:13
Desde el minuto 01:14:54 hasta el minuto 01:21:33
Fragmentos de muñecos play móviles:
Desde el segundo 00:00:22 hasta el minuto 00:01:08
Desde el minuto 00:28:51 hasta el minuto 00:29:30
Desde el minuto 00:42:07 hasta el minuto 00:42:42
Desde el minuto 00:47:14 hasta el minuto 00:47:58
4- Hipótesis
Dentro de la película se utilizan recursos de distanciamiento de Brecht.
5 - Investigación
Mi investigación consistió en buscar información sobre Bertolt Brecht, sus recursos
de distanciamiento y de exhibición del mecanismo de representación, ya que mi
hipótesis se basa en ello.
Bertolt Brecht y el Teatro Épico
Bertolt Brecht nació en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los '20 se
radicó en la convulsionada Berlín de la República de Weimar y tomó contacto con
dos universos que se relacionarían en toda su obra: el arte teatral y el marxismo.
Comenzó a escribir teatro y poesía y a actuar junto con Max Reinhardt, director
vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de quien tomaría
elementos del teatro político. En 1928 estrenó su primera obra exitosa, La ópera de
los tres centavos, con música de Kurt Weill. Con la llegada del nazismo en 1933, sus
obras fueron prohibidas. Emigró de Alemania, iniciando un largo exilio por varias
ciudades europeas, como Londres, París, Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta
etapa datan sus obras más famosas: Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de
Sezuan, El círculo de tiza caucasiano, El señor Puntila y su criado Matti, etc. Luego
de pasar por la Unión Soviética, recaló en Estados Unidos (tal como lo habían hecho
Max Reinhardt, Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemán,
que contribuyeron a la elevación estética de la cinematografía hollywoodense).
Brecht vivió en Nueva York y California, donde intentó escribir guiones
cinematográficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en los
Estados Unidos, por lo que en 1943 decidió estrenar su renombrada Galileo Galilei,
en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comité de Actividades Anti
Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la "caza de brujas" del
senador Joseph McCarthy, en busca de activistas comunistas. Esto provocó que
Brecht abandonara los Estados Unidos inmediatamente. Su regreso a Europa inició
un nuevo derrotero por varios países, hasta que finalmente se instaló en Berlín del
Este (ocupada por la Unión Soviética), donde comenzó a dirigir el Deutsches Theater
y poco después fundó junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner
Ensemble. Fue allí donde pudo aplicar sus propuestas estéticas en las puestas de sus
obras, con las que ganó prestigio internacional y realizó varias giras. Su radical
postura ideológica también comenzó a traerle problemas con el régimen soviético.
Falleció el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho años. Luego
de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores, incluido el
famoso dramaturgo Heiner Müller.
Brecht opone su teatro épico al teatro dramático. Si este último -afirma- narra el
choque entre personajes opuestos, el teatro épico mostrará al medio social como
causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no
deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproducción
mimética de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificación del público con
los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -
sostiene Brecht- debe promover la actitud crítica y tener una función didáctica en el
proletariado, su auténtico destinatario, aportando una mirada dialéctica sobre las
acciones de los hombres (sirviéndose para ello del pensamiento marxista). En
términos estéticos, el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra,
con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable. Y así
como el teatro es modificable, también lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al
espectador su propia contradicción, a través de personajes viles. Por ejemplo,
exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto
maternal en Madre coraje.
Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces ésta fue
leída erróneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. Se trata, en
cambio, de evitar la identificación, para que el espectador permanezca activo, no
olvide nunca que se halla en el teatro y así, a la par de experimentar emociones,
reflexione sobre lo que está viendo. Para ello, Brecht propone un movimiento
dialéctico que transforma una situación familiar y comprensible, en algo extraño (lo
que se conoce como "extrañamiento"), para luego arribar a una síntesis final que
abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como
modificable. Una de las maneras de lograrlo es alejar la acción, tanto temporal como
espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en
secuencias, señaladas a través de carteles, fotos o proyecciones, de manera que
puedan pensarse por separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos
que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusión, para evidenciar que
aquello que está en escena es construido y que la ficción no es un mundo cerrado.
Incluye canciones, retoma propuestas de Vsévolod Meyerhold (pantomima, danza y
commedia dell'arte) y de la tradición popular, el teatro medieval, los espectáculos de
feria, etc.
Brecht valoriza aspectos de la última obra de Constantin Stanislavski (basada en la
acción), además de la ética del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena,
pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crítico
de su personaje, no alienarse en él, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Técnicamente,
propone que la construcción del personaje se realice en dos momentos. En primer
lugar, deben acumularse vivencias a través de acciones físicas. En esta etapa, Brecht
admite la identificación. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde
un punto de vista social, tomando una posición que destaque la contradicción del
personaje. Dicha posición es revelada en el Gestus. Noción por demás errática, que
ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de
sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase
social detrás del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contracción del personaje,
exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje) en la
materialidad de una acción (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que
no es falsa). Por otra parte, la actuación distanciada intenta presentar la
contradicción entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antípodas de
Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramático.
Brecht en la Argentina
La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a
representarse en alemán y en idish. Recién es traducido en 1945. En la década
posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado por
compañías de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat, etc.
También se publica su obra teórica en la revista del teatro independiente Fray
Mocho (agrupación dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionáramos como
precursora en la difusión de textos de Stanislavski). Paulatinamente, Brecht se
extendió del teatro independiente al teatro oficial y comercial culto, siendo
representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situación política del
país. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un mensaje político o
ideológico claro en el espectador, de gran desarrollo en los '60 y '70. Son destacables
las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro, de Alejandra Boero y Pedro
Asquini (Madre coraje, 1954) y La Máscara, dirigidas por Hedy Crilla y Carlos
Gandolfo. En el primer caso, porque los mismos directores observaban que las
representaciones no producían en el público el distanciamiento buscado, lo que
evidencia por un lado, la incomprensión práctica de la obra de Brecht y por otro, su
recepción por parte del público. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el
grupo La Máscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos
mismos años. Notemos que el realismo y las poéticas que lo cuestionan, comenzaron
a ponerse en práctica al mismo tiempo en Buenos Aires, provocando, sin duda,
contradicciones y confusiones teórico - prácticas. Esto puede considerarse perjudicial
o beneficioso para nuestro campo teatral y probablemente se haya dado una mezcla
de ambas cosas. El punto es comenzar a pensar la formación del actor argentino
como un híbrido de técnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar
su particularidad a partir de allí.
Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la dramaturgia,
ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos, como es el caso de
Osvaldo Dragún, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho (Historias para ser
contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina, 1957). Brecht influyó
también en el teatro político de los '70, en obras como Ceremonia al pie del obelisco,
de Walter Operto o en la mítica El avión negro, de Grupo de Autores (Roberto
Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana) y en la
inevitable dramaturgia de Ricardo Monti (Una noche con el señor Magnus e hijos,
1970, Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971, y posteriores).
Investigación sobre el film:
La última dictadura militar argentina, como pocos procesos en nuestro país, fue
abordada por una enorme cantidad de producciones artístico-culturales. El medio
audiovisual, y más específicamente el cine, no fueron la excepción. El cúmulo de
films engendrados, revisitando, indagando lo sucedido en aquellos años, es tan
prolífico como heterogéneo, tan significativo como dispar. Dentro de este desigual
conglomerado, la película Los Rubios (2003) de Albertina Carri, logró destacarse,
convirtiéndose en referencia forzosa para cualquier análisis de trabajos fílmicos sobre
aquellos años, y su inevitable (necesaria) irradiación sobre éstos. Narrando las
peripecias indagatorias de la directora tras las huellas de sus padres (desaparecidos
durante el último proceso dictatorial), la película se centra en la problemática de la
constitución de la identidad (tanto en su aspecto individual, como colectivo), la cual,
desde el particular tratamiento estético/formal que Carri propone, se ve
complejizada: ahondada, descosificada. Intentando apartarse de solemnidades y
convencionalismos, Los Rubios atraviesa discusiones tanto políticas como
cinematográficas, aunándolas en la problemática de la representación, proponiendo
una obra múltiple, generadora de posibles dislocaciones (erosiones) en articulaciones
simbólicas (societarias).
Partiendo desde el planteo de Andreas Huyssen, en relación con la proclividad actual
a una búsqueda en el pasado tras un relato que estructure vidas arrojadas a una
extrema fluidez, y del de Paul Ricoeur en el sentido de que son los mismos relatos
precisamente los que posibilitan esa estructuración/estabilización del sujeto, se
intentará desplegar algunas de las razones que hicieron de la película de Carri un
referente ineludible, a la hora de (re)pensar términos como “dictadura militar”,
“desaparecidos”, y la construcción/búsqueda de la memoria, y la identidad.
Según Mijail Bajtin, el lenguaje no refleja la cultura, la ideología, sino que la
conforma, la constituye. Emparentando, con Bajtin, los conceptos de lenguaje,
cultura e ideología, podemos pensar a Los Rubios, enmarcada en la búsqueda
identitaria de la autora, desde sus intentonas rupturistas, transformándose en una
obra que confronta y vitaliza discusiones, constituyéndose en un hecho performativo
de una posible resignificación de conceptos anquilosados, musealizados.
Instituyéndose en síntoma, en indicio fáctico, cultural, ideológico, de una forma
posible de relación con la realidad. Una búsqueda estatuida en su intrínseco fluir,
conformando identidades, que entendidas como inacabadas, contingentes,
dinámicas, abrirían (en palabras de Leonor Arfuch) una “nueva dimensión política,
una nueva capacidad de agenciamiento, en la rearticulación entre el sujeto (agrego,
la comunidad) y la práctica discursiva”.
Sobre la directora.
Albertina Carri nació en 1973 y tenía apenas cuatro años cuando sus padres, el
sociólogo Roberto Carri y la licenciada en Letras Ana María Caruso, militantes de la
organización Montoneros, fueron secuestrados y llevados al campo de concentración
que los militares apodaban sarcásticamente “el Sheraton” (un centro clandestino de
detención que funcionaba en la comisaría de Villa Insuperable de Buenos Aires).
Pese a que no hay información concreta sobre su paradero, motivo por el cual ambos
integran las listas de desaparecidos durante la última dictadura, se supone que meses
después de su arresto fueron fusilados
Entre 1991 y 1992 Albertina estudió en la Fundación Universidad del Cine, uno de
los semilleros del denominado "Nuevo Cine Argentino". Luego de realizar varios
cursos y talleres de perfeccionamiento, colaboró en rodajes de María Luisa Bemberg,
Lita Stantic, Martín Rejtman y Eduardo Calcagno.
En 1999 debutó con No quiero volver a casa, film que participó en Viena, Rotterdam
y Londres.
En 2001 fue uno de los trece directores de Historias de Argentina en vivo y en 2003
estrenó dos películas controvertidas: un corto de animación que fue censurado y Los
rubios, en el que expone sus sentimientos ante la desaparición de sus padres durante
la última dictadura militar argentina.
‘Los Rubios’ propone incursionar los senderos de la memoria, detenerse en las grietas
abiertas entre el pasado y el presente, aceptar lo que se recuerda, tanto como lo que
se olvida o se reinventa. En el film invita al espectador a reflexionar sobre la
construcción de la propia identidad – la suya y la de toda una sociedad – a partir de
una ausencia: la de sus padres, desaparecidos y asesinados por la última dictadura
militar Argentina.
Sin embargo, ‘Los Rubios’ no relata la vida ni la desaparición del matrimonio Carri,
Albertina no apuesta a narrar el pasado lejano e intocable, sino que decide interpelar
ese pasado y confrontarlo con y desde el presente. Se trata de la búsqueda y de
recorrer todos los posibles caminos que faciliten la reconstrucción de la memoria.
La realizadora encuentra en el cine mismo la mejor manera de mostrar sus
inquietudes, de exponerse. Al ejecutar esta película sobre su propia realización, se
pone al descubierto el artificio (los mecanismos de construcción) y se comienza a
jugar en tres niveles: realidad, ficción y documental.
El film ‘Los Rubios’ está fragmentado y aparentemente desestructurado ya que, por
ejemplo, los relatos de los hechos del pasado se van intercalando con algunas
lecturas, fotos, testigos de aquellos años, amigos y vecinos, e imágenes de los lugares
que la familia habitó (como la casa o el campo); también utiliza representación de
sensaciones, temores reales o imaginarios de la infancia que comparte con los
integrantes del equipo de filmación en los ensayos y en las tomas.
6 - Validación de la hipótesis
La hipótesis planteada se puede validar ya que el film presenta en diversos momentos
recursos que generan el distanciamiento del público y revelan los dispositivos de
representación. Lo más directo y relevante a mí entender ocurre en la toma en que la
actriz mirando a cámara dice "mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta
película represento a Albertina Carri”.
(Time code 00:07:16)
Esto evita una identificación directa con la realizadora y distancia al espectador.
Después de esa toma se muestra a la protagonista de perfil mirando a derecha de
cuadro en plano entero. Mediante una especie de travelling de derecha a izquierda se
la hace entrar y salir de cuadro. Este plano se intercala con otro muy parecido un
poco más cerrado. Se repiten las tomas diez veces finalizando con la continuación de
la toma de plano más cerrado.
Desde el minuto 00:07:21 hasta el minuto 00:08:23
Esto genera una extrañeza que aleja la acción en tiempo y espacio, rompe la
invisibilidad buscada en el montaje clásico evidenciando la manipulación del
montaje.
La fragmentación en secuencias mediante placas con frases, o mismo escenas que
exhiben a todo el equipo técnico y a la directora dando indicaciones, recreando un
cine dentro del cine, muestran al público la manera en que está construida la
película, provocando una reflexión constante y rompiendo la ilusión que pueda
generar la ficción.
Otros recursos usados en la narración son la inserción de fotos, monitores con
entrevistas en video, tomas grabadas con cámara de video a la directora misma
filmando con otra cámara y la representación, con muñecos play móviles en stop
motion, de recuerdos de la protagonista.
7- Bibliografía consultada
Páginas Web:
http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-artaud-brecht-y-un-teatro-
no-realista
http://perio.unlp.edu.ar/question/numeros_anteriores/numero_anterior11/nivel2/arti
culos/ensayos/srusso_1_ensayos_11invierno2006.htm
http://peliculas.itematika.com/biografia/d322/albertina-carri.html