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UNIVERSIDAD ABIERTA INTERAMERICANA

Facultad de Ciencias de la comunicación

Critica – 4°A- TM. Prof.: Alfredo Marino Alumno: Soncin Marcelo

Trabajo Práctico: “Los rubios” (2003)

Indice

1. Ficha técnica 2. Sinopsis argumental 3. Decoupage 4. Hipótesis 5. Investigación 6. Validación o refutación 7. Bibliografía consultada

1- Ficha técnica

Nacionalidad: Argentina

Género: Documental

Duración: 89 minutos

Dirección: Albertina Carri

Guión: Albertina Carri

Producción: Albertina Carri y Barry Ellsworth

Producción ejecutiva: Pablo Wisznia

Jefe de Producción: Paola Pelzmajer

Asistente de Dirección: Marcelo Zanelli y Santiago Giralt

Fotografía: Catalina Fernández

Sonido: Jésica Suárez

Temas Musicales: Ryuchi Sakamoto y Charly García

Cámara: Carmen Torres y Albertina Carri

Montaje: Alejandra Almirón

Música: Gonzalo Córdoba

Títulos: Nicolás Kasakoff

Tape to film: Emiliano López

Intérpretes:

Analía Couceyro

2- Sinopsis argumental Los rubios trata del recorrido por los diversos estados de la memoria de la

protagonista a partir de la ausencia de sus padres. La construcción de una realidad

que pertenece al pasado y se proyecta en el presente es recreada con fragmentos,

fantasías, relatos y fotos. Un equipo de filmación junto a una actriz y unos

Playmobiles (empleados con la técnica de stop motion) crean el universo dividido en

que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria.

3 – Decoupage

En el siguiente decoupage decidí buscar diferentes momentos de la película:

fragmentos de ficción (“Albertina Carri”, interpretada por la actriz), fragmentos

grabados con otra cámara (Albertina misma) y fragmentos de muñecos play móviles.

Fragmentos de ficción:

Desde el minuto 00:01:51 hasta el minuto 00:02:56

Fragmentos grabados con otra cámara (Albertina misma):





Fragmentos de muñecos play móviles:

Desde el segundo 00:00:22 hasta el minuto 00:01:08




4- Hipótesis

Dentro de la película se utilizan recursos de distanciamiento de Brecht.

5 - Investigación

Mi investigación consistió en buscar información sobre Bertolt Brecht, sus recursos

de distanciamiento y de exhibición del mecanismo de representación, ya que mi

hipótesis se basa en ello.

Bertolt Brecht y el Teatro Épico

Bertolt Brecht nació en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los '20 se

radicó en la convulsionada Berlín de la República de Weimar y tomó contacto con

dos universos que se relacionarían en toda su obra: el arte teatral y el marxismo.

Comenzó a escribir teatro y poesía y a actuar junto con Max Reinhardt, director

vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de quien tomaría

elementos del teatro político. En 1928 estrenó su primera obra exitosa, La ópera de

los tres centavos, con música de Kurt Weill. Con la llegada del nazismo en 1933, sus

obras fueron prohibidas. Emigró de Alemania, iniciando un largo exilio por varias

ciudades europeas, como Londres, París, Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta

etapa datan sus obras más famosas: Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de

Sezuan, El círculo de tiza caucasiano, El señor Puntila y su criado Matti, etc. Luego

de pasar por la Unión Soviética, recaló en Estados Unidos (tal como lo habían hecho

Max Reinhardt, Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemán,

que contribuyeron a la elevación estética de la cinematografía hollywoodense).

Brecht vivió en Nueva York y California, donde intentó escribir guiones

cinematográficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en los

Estados Unidos, por lo que en 1943 decidió estrenar su renombrada Galileo Galilei,

en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comité de Actividades Anti

Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la "caza de brujas" del

senador Joseph McCarthy, en busca de activistas comunistas. Esto provocó que

Brecht abandonara los Estados Unidos inmediatamente. Su regreso a Europa inició

un nuevo derrotero por varios países, hasta que finalmente se instaló en Berlín del

Este (ocupada por la Unión Soviética), donde comenzó a dirigir el Deutsches Theater

y poco después fundó junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner

Ensemble. Fue allí donde pudo aplicar sus propuestas estéticas en las puestas de sus

obras, con las que ganó prestigio internacional y realizó varias giras. Su radical

postura ideológica también comenzó a traerle problemas con el régimen soviético.

Falleció el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho años. Luego

de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores, incluido el

famoso dramaturgo Heiner Müller.

Brecht opone su teatro épico al teatro dramático. Si este último -afirma- narra el

choque entre personajes opuestos, el teatro épico mostrará al medio social como

causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no

deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproducción

mimética de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificación del público con

los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -

sostiene Brecht- debe promover la actitud crítica y tener una función didáctica en el

proletariado, su auténtico destinatario, aportando una mirada dialéctica sobre las

acciones de los hombres (sirviéndose para ello del pensamiento marxista). En

términos estéticos, el teatro épico busca mostrar el proceso de producción de la obra,

con el fin de poner en evidencia que ésta no está cerrada, que es modificable. Y así

como el teatro es modificable, también lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al

espectador su propia contradicción, a través de personajes viles. Por ejemplo,

exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto

maternal en Madre coraje.

Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces ésta fue

leída erróneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. Se trata, en

cambio, de evitar la identificación, para que el espectador permanezca activo, no

olvide nunca que se halla en el teatro y así, a la par de experimentar emociones,

reflexione sobre lo que está viendo. Para ello, Brecht propone un movimiento

dialéctico que transforma una situación familiar y comprensible, en algo extraño (lo

que se conoce como "extrañamiento"), para luego arribar a una síntesis final que

abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como

modificable. Una de las maneras de lograrlo es alejar la acción, tanto temporal como

espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en

secuencias, señaladas a través de carteles, fotos o proyecciones, de manera que

puedan pensarse por separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos

que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusión, para evidenciar que

aquello que está en escena es construido y que la ficción no es un mundo cerrado.

Incluye canciones, retoma propuestas de Vsévolod Meyerhold (pantomima, danza y

commedia dell'arte) y de la tradición popular, el teatro medieval, los espectáculos de

feria, etc.

Brecht valoriza aspectos de la última obra de Constantin Stanislavski (basada en la

acción), además de la ética del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena,

pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crítico

de su personaje, no alienarse en él, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Técnicamente,

propone que la construcción del personaje se realice en dos momentos. En primer

lugar, deben acumularse vivencias a través de acciones físicas. En esta etapa, Brecht

admite la identificación. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde

un punto de vista social, tomando una posición que destaque la contradicción del

personaje. Dicha posición es revelada en el Gestus. Noción por demás errática, que

ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de

sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase

social detrás del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contracción del personaje,

exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje) en la

materialidad de una acción (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que

no es falsa). Por otra parte, la actuación distanciada intenta presentar la

contradicción entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antípodas de

Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramático.

Brecht en la Argentina

La llegada del teatro brechtiano se produce en los '30 y '40, cuando comienza a

representarse en alemán y en idish. Recién es traducido en 1945. En la década

posterior comienza a ser valorizado por grupos de izquierda y es representado por

compañías de teatro independiente, como el IFT, Los Independientes, Olat, etc.

También se publica su obra teórica en la revista del teatro independiente Fray

Mocho (agrupación dirigida por Oscar Ferrigno (P.) que ya mencionáramos como

precursora en la difusión de textos de Stanislavski). Paulatinamente, Brecht se

extendió del teatro independiente al teatro oficial y comercial culto, siendo

representado regularmente y utilizado como "comentario" a la situación política del

país. Es asociado con el teatro de tesis, que intenta dejar un mensaje político o

ideológico claro en el espectador, de gran desarrollo en los '60 y '70. Son destacables

las puestas de sus obras de los grupos Nuevo Teatro, de Alejandra Boero y Pedro

Asquini (Madre coraje, 1954) y La Máscara, dirigidas por Hedy Crilla y Carlos

Gandolfo. En el primer caso, porque los mismos directores observaban que las

representaciones no producían en el público el distanciamiento buscado, lo que

evidencia por un lado, la incomprensión práctica de la obra de Brecht y por otro, su

recepción por parte del público. En el segundo caso porque, si el lector recuerda, el

grupo La Máscara se hallaba experimentando con la obra de Stanislavski por esos

mismos años. Notemos que el realismo y las poéticas que lo cuestionan, comenzaron

a ponerse en práctica al mismo tiempo en Buenos Aires, provocando, sin duda,

contradicciones y confusiones teórico - prácticas. Esto puede considerarse perjudicial

o beneficioso para nuestro campo teatral y probablemente se haya dado una mezcla

de ambas cosas. El punto es comenzar a pensar la formación del actor argentino

como un híbrido de técnicas y tendencias yuxtapuestas y contradictorias, y a estudiar

su particularidad a partir de allí.

Sin embargo, la mayor influencia de Brecht en la Argentina se dio en la dramaturgia,

ya que varios autores adoptaron algunos de sus procedimientos, como es el caso de

Osvaldo Dragún, llevado a escena por el Teatro Fray Mocho (Historias para ser

contadas, 1956, Los de la mesa diez e Historia de mi esquina, 1957). Brecht influyó

también en el teatro político de los '70, en obras como Ceremonia al pie del obelisco,

de Walter Operto o en la mítica El avión negro, de Grupo de Autores (Roberto

Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana) y en la

inevitable dramaturgia de Ricardo Monti (Una noche con el señor Magnus e hijos,

1970, Historia tendenciosa de la clase media argentina, 1971, y posteriores).

Investigación sobre el film:

La última dictadura militar argentina, como pocos procesos en nuestro país, fue

abordada por una enorme cantidad de producciones artístico-culturales. El medio

audiovisual, y más específicamente el cine, no fueron la excepción. El cúmulo de

films engendrados, revisitando, indagando lo sucedido en aquellos años, es tan

prolífico como heterogéneo, tan significativo como dispar. Dentro de este desigual

conglomerado, la película Los Rubios (2003) de Albertina Carri, logró destacarse,

convirtiéndose en referencia forzosa para cualquier análisis de trabajos fílmicos sobre

aquellos años, y su inevitable (necesaria) irradiación sobre éstos. Narrando las

peripecias indagatorias de la directora tras las huellas de sus padres (desaparecidos

durante el último proceso dictatorial), la película se centra en la problemática de la

constitución de la identidad (tanto en su aspecto individual, como colectivo), la cual,

desde el particular tratamiento estético/formal que Carri propone, se ve

complejizada: ahondada, descosificada. Intentando apartarse de solemnidades y

convencionalismos, Los Rubios atraviesa discusiones tanto políticas como

cinematográficas, aunándolas en la problemática de la representación, proponiendo

una obra múltiple, generadora de posibles dislocaciones (erosiones) en articulaciones

simbólicas (societarias).

Partiendo desde el planteo de Andreas Huyssen, en relación con la proclividad actual

a una búsqueda en el pasado tras un relato que estructure vidas arrojadas a una

extrema fluidez, y del de Paul Ricoeur en el sentido de que son los mismos relatos

precisamente los que posibilitan esa estructuración/estabilización del sujeto, se

intentará desplegar algunas de las razones que hicieron de la película de Carri un

referente ineludible, a la hora de (re)pensar términos como “dictadura militar”,

“desaparecidos”, y la construcción/búsqueda de la memoria, y la identidad.

Según Mijail Bajtin, el lenguaje no refleja la cultura, la ideología, sino que la

conforma, la constituye. Emparentando, con Bajtin, los conceptos de lenguaje,

cultura e ideología, podemos pensar a Los Rubios, enmarcada en la búsqueda

identitaria de la autora, desde sus intentonas rupturistas, transformándose en una

obra que confronta y vitaliza discusiones, constituyéndose en un hecho performativo

de una posible resignificación de conceptos anquilosados, musealizados.

Instituyéndose en síntoma, en indicio fáctico, cultural, ideológico, de una forma

posible de relación con la realidad. Una búsqueda estatuida en su intrínseco fluir,

conformando identidades, que entendidas como inacabadas, contingentes,

dinámicas, abrirían (en palabras de Leonor Arfuch) una “nueva dimensión política,

una nueva capacidad de agenciamiento, en la rearticulación entre el sujeto (agrego,

la comunidad) y la práctica discursiva”.

Sobre la directora.

Albertina Carri nació en 1973 y tenía apenas cuatro años cuando sus padres, el

sociólogo Roberto Carri y la licenciada en Letras Ana María Caruso, militantes de la

organización Montoneros, fueron secuestrados y llevados al campo de concentración

que los militares apodaban sarcásticamente “el Sheraton” (un centro clandestino de

detención que funcionaba en la comisaría de Villa Insuperable de Buenos Aires).

Pese a que no hay información concreta sobre su paradero, motivo por el cual ambos

integran las listas de desaparecidos durante la última dictadura, se supone que meses

después de su arresto fueron fusilados

Entre 1991 y 1992 Albertina estudió en la Fundación Universidad del Cine, uno de

los semilleros del denominado "Nuevo Cine Argentino". Luego de realizar varios

cursos y talleres de perfeccionamiento, colaboró en rodajes de María Luisa Bemberg,

Lita Stantic, Martín Rejtman y Eduardo Calcagno.

En 1999 debutó con No quiero volver a casa, film que participó en Viena, Rotterdam

y Londres.

En 2001 fue uno de los trece directores de Historias de Argentina en vivo y en 2003

estrenó dos películas controvertidas: un corto de animación que fue censurado y Los

rubios, en el que expone sus sentimientos ante la desaparición de sus padres durante

la última dictadura militar argentina.

‘Los Rubios’ propone incursionar los senderos de la memoria, detenerse en las grietas

abiertas entre el pasado y el presente, aceptar lo que se recuerda, tanto como lo que

se olvida o se reinventa. En el film invita al espectador a reflexionar sobre la

construcción de la propia identidad – la suya y la de toda una sociedad – a partir de

una ausencia: la de sus padres, desaparecidos y asesinados por la última dictadura

militar Argentina.

Sin embargo, ‘Los Rubios’ no relata la vida ni la desaparición del matrimonio Carri,

Albertina no apuesta a narrar el pasado lejano e intocable, sino que decide interpelar

ese pasado y confrontarlo con y desde el presente. Se trata de la búsqueda y de

recorrer todos los posibles caminos que faciliten la reconstrucción de la memoria.

La realizadora encuentra en el cine mismo la mejor manera de mostrar sus

inquietudes, de exponerse. Al ejecutar esta película sobre su propia realización, se

pone al descubierto el artificio (los mecanismos de construcción) y se comienza a

jugar en tres niveles: realidad, ficción y documental.

El film ‘Los Rubios’ está fragmentado y aparentemente desestructurado ya que, por

ejemplo, los relatos de los hechos del pasado se van intercalando con algunas

lecturas, fotos, testigos de aquellos años, amigos y vecinos, e imágenes de los lugares

que la familia habitó (como la casa o el campo); también utiliza representación de

sensaciones, temores reales o imaginarios de la infancia que comparte con los

integrantes del equipo de filmación en los ensayos y en las tomas.

6 - Validación de la hipótesis

La hipótesis planteada se puede validar ya que el film presenta en diversos momentos

recursos que generan el distanciamiento del público y revelan los dispositivos de

representación. Lo más directo y relevante a mí entender ocurre en la toma en que la

actriz mirando a cámara dice "mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz y en esta

película represento a Albertina Carri”.

(Time code 00:07:16)

Esto evita una identificación directa con la realizadora y distancia al espectador.

Después de esa toma se muestra a la protagonista de perfil mirando a derecha de

cuadro en plano entero. Mediante una especie de travelling de derecha a izquierda se

la hace entrar y salir de cuadro. Este plano se intercala con otro muy parecido un

poco más cerrado. Se repiten las tomas diez veces finalizando con la continuación de

la toma de plano más cerrado.


Esto genera una extrañeza que aleja la acción en tiempo y espacio, rompe la

invisibilidad buscada en el montaje clásico evidenciando la manipulación del

montaje.

La fragmentación en secuencias mediante placas con frases, o mismo escenas que

exhiben a todo el equipo técnico y a la directora dando indicaciones, recreando un

cine dentro del cine, muestran al público la manera en que está construida la

película, provocando una reflexión constante y rompiendo la ilusión que pueda

generar la ficción.

Otros recursos usados en la narración son la inserción de fotos, monitores con

entrevistas en video, tomas grabadas con cámara de video a la directora misma

filmando con otra cámara y la representación, con muñecos play móviles en stop

motion, de recuerdos de la protagonista.

7- Bibliografía consultada

Páginas Web:

http://www.alternativateatral.com/nota326-informe-iv-artaud-brecht-y-un-teatro-

no-realista

http://perio.unlp.edu.ar/question/numeros_anteriores/numero_anterior11/nivel2/arti

culos/ensayos/srusso_1_ensayos_11invierno2006.htm

http://peliculas.itematika.com/biografia/d322/albertina-carri.html

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