Post on 16-Oct-2018
U 11VERSlDAD DE MÉXICO 29
Celestine o las recompensas del vicio
EL CINE
"que no ha)' servidumbre que no sea una mengua"
vida y la I~~ral burguesas. Pero ya la supu~sta. paSIVI?ad del principio, la supuesta .lllchferenCla ~ la condición de mujerobjeto a que qUleren reducirla sus amos,encuentra una respuesta en la maneracomo ella sirve. Celestine sabe -de unamanera poco racional, si se quiere, perosabe- que no hay servidumbre que nosea una mengua, una degradación. Cuanclo ella llega, todos los personajes esperan que sea "como todas las otras" esdecir como las demás criadas, pero 'CeI~stine se niega, ~e una manera espont~nea y no refleXIva, a ser rebajada al11lvel de su función. Es todo lo contrariod.e .Toseph, para quien su condición deSIrVIente es su razón de ser (lo dice muyclaramente cuando Celestine le reprochaS~l 'papel de espía. de los amos). La paSIVIdad de Celestllle es, pues, en realidad, .una resistencia pasiva. Esa constante mIrada que practica sobre el mundoer: el que sirve es antes que nada unachstanCla que establece entre ella y él.Celestine no está alienada al nivel de suconciencia, co~o le sucede a Joseph.Cuando Montetl pretende hacerlo pasar de objeto social a objeto sexual, Celestine lo ataja con la famosa palabrade Dbu. Si concede ser pretexto de losdelirios fetichistas del viejo Monteil esporque se siente absolutamente ajena ala situación, y su sorpresa en este casoes auténtica. Sin embargo, Celestine ter·mina por asimilarse a ese mundo, y deuna manera brusca y decidida, cuandodelata a Joseph, es decir: cuando cometeprecisamente el acto que le había reprochado a él anteriormente. Es el pasoque necesitaba dar -y de alguna maneraoscura ella lo presiente- para superarsu situación social.
Ante eJIa tocIos han sido salauds; luego ella tendrá que convertirse en salaudtambién, a fin de seguir las reglas deljuego. Cuando escribe la palabra salaudsobre la mesa, un poco después de entregar a la policía al hombre con el quese acostara la noche anterior, la palabrase vuelve contra ella, sin que ella loacIvierta. Ahora Celestine es capaz decasarse con el viejo militar, y puede,convirtiéndose en señora, escapar a lacondición de sirvienta, pero es precisamente desde ese momento que entraden una verdadera, en una esencial enaje-
radar de Buíiuel, se ve puesto a prueba,porque en El diario de una ,-ecamareratodas las imágenes, todos los actos, losgestos, las referencias, se presentan cargados de una ambigüedad, de una calidad contradictoria que no pueden me·nos que causarnos inquietud. En esto esdonde descubrimos la esencial fidelidadde Buñuel a sí mismo, y no en la presencia de sus imágenes "tremendas" -aunque espero que éstas nunca sean desterradas de su obra-, porque en su filmla poesía comienza por donde siempreha comenzado, por esa rebelión que consiste en contrariar cualquier concepcióndel mundo ya fijada -aun la del autormismo-, en desacomodarnos espiritual,moralmente. Buñuel sabe que la fusiónde los contrarios 110 es un pacto: es uncombate. Y que ninguna afirmación seránunca una significación total de la realidad. Es este movimiento de afirmacióny negación, que se produce más en laintuición del artista que en su zonaraóonal, lo que hace a Buñuel tanirritan te, porque además no lleva aconclusión ninguna dentro de la obramisma. Peor para quienes no han en·tendido que el úl timo acto de una creación concierne al espectador o al lector.
Celestine llega a servir a casa de losMonteil y desde el principio adquiere lacalidad de testigo de todo lo que allísucede. DUTante una buena parte delfilm se diría que su única función esla de ser un vehículo de la mirada deBuñel -y de la nuestra, por supuesto-, de ahí la aparente pasividad de suactitud que sólo será quebrada en elúltimo tercio del film (a partir de lamuerte de la niña), donde ya la vemosactuar y ejercer una voluntad sobre lascircunstancias. Así, de testigo, Celestinese convierte en personaje de este pequelío mundo, verdadero concentrado de h
Por José DE LA COLINA
Nuevamente Buñue1 ha desconcertadohasta a los más fieles de sus espectadorescon un film que no parece ajustarse a laimagen que se tiene de él. Como T heyoung one (La joven) , Le journal d'unfemme de chambre· carece de ese aspecto visionario que generalmente identifica al autor de L'age d'or y de El angel exterminador. Pero es inevitable queel poeta, en busca de la significación desu mundo y de sí mismo, vaya abandonando en su camino cada nueva imagenparcial, y es error nuestro considerarcualquiera de esas imágenes como la única. A estas alturas debiera resultar claroque el inconformismo de Buñuel es algomás que una posición ante la sociedad,que es un inconformismo del artista contodo lo que en él mismo tienda a fijarsu espíritu en una for!TIa determinada.En cada nuevo film Buñuel es otro, y nopodía ser de modo distinto en un hombre cuya decantada fidelidad al surrealismo parte de una íntima consigna, pornadie mejor expresada que por Rimbaud: cambia?" la vida.
En la progresión de la obra de Buñuel -progresión a saltos, como en casitodo fenómeno cultural español- lascosas suceden como si el visionario necesitara cada determinado tiempo renunciar a la visión por una mirada crítica.y sólo aquellos que no han alcanzadoa entender que hay un punto superioren que la crítica deviene poesía -puesno cambia,remos la vida en tanto no pongamos en o-isis el mundo- reprocharána Buñuel haber abandonado la vía delpoeta. No caeré en la tentación de citarmomentos como el descubrimiento dela niña violada y asesinada en el bosque y los caracoles trepando por sus piernas ensangrentadas, o como ese repentino cielo tormentoso del final, porqueno son unas cuantas imágenes f1amboyantes las que hacen a un poeta, sinotoda una concepción del mundo y todauna actitud vital. Que Buñuel no pueda ni quiera renunciar por entero aese tipo de imágenes, de visiones enun film que sigue un curso que podríamos llamar, provisionalmente, realista-y aun casi naturalista- indica solamente que en él la imagen tiene un carácterinevitable y que su instinto creador leexige a veces una cierta violencia imaginativa, un acto que haga evidente enforma plástica lo que hasta ese momento ha seguido un curso latente, subterráneo; pero confundir a Buñuel con unasuma de imágenes insólitas me parecetan erróneo como confundir la catedralcon el conjunto de sus gárgolas.
Por otra parte, la obra de Buñuel, ensu tendencia a la madurez, es decir a !:lserenidad, se hace cada vez más implíci ta y requiere del espectador un actomás profundo que el de ver el film, requiere el acto de leer sus imágenes, deinterpretarlas. Y aquí es verdaderamente donde el espectador, incluso el admi-
• El guión está basado en la famosa novelade Octave Mirteau, que Bui'iuel, por supuesto,ha convertido en otra obra.
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T E A T R Ouna actuación sorprendente
"evocando el a-m.or que siente por su oficio"
A pesa!: de las dificultades que entraI":lba montar un espectáculo de este tipo,Locuras felices satisfizo a todos. Unascuantas personas insistieron en buscar unadjetivo específico para la actuación de,\lfonso Arau (inclusive la Asociaciónde Críticos tuvo que considerar la creación de un premio "especial" para concedérselo al único actor de la obra), intomar en cuenta que en cualquier escelurio (o pista) en el que la dura pruebade divertir al público sea la responsabilidad de una sola persona, es lícito queel actor o actriz recurra a todas sus habilidades para lograr su cometido. Lacombinación del canto, la danza, la música, la representación, la acrobacia, elcleporte y la interpretación musical, nosólo permitió que Arau demostrara poseer un talento multifacético poco común, sino que, al mismo tiempo, situóal espectador ante un mun.do de fantasía que los grandes artistas consiguencrear solamente en la plenitud de sucarrera y dentro de los límites de su especialidad. La simpatía innata de Alfonso Arau, así como la facilidad con quehizo que el público se identificara conun personaje al mismo tiempo real )'ficticio, poético y vulgar, simple y complicado, cómico y trágico, hicieron objetiva una verdad que desde hace mucho tiempo flota en nuestro ambienteteatral: en México existen valores artísticos excepcionales, grandes actores que,en un medio y en obra apropiados, pueden alcanzar momentos insólitos comolos que han logrado, en sus espectáculos.Judy Garland, Marlene Dietrich o IvesMontand.
Asimismo, Locuras felices demostró lanecesidad de hacer más trascendente elejercicio del teatro en México, de asimilar y sintetizar las diferentes corrientesestéticas y los variados géneros de expresión que influyen en el teatro actual.Al dirigir a Arau, Alexandro Jodorowskyno se limitó a hacer uso de algunas escenas cumbres del cine mudo, de imágenes relacionadas con las desorbitadas
culto (que, no obstante alguna que otraactitud snob, ha desarrollado un sentido crítico bastante amplio), por los jóvenes (ahora acusados de rebeldes, perocuya sensibilidad jamás los conduciría ala confusión) y por los niños.
deja ningún resqulclO a la efusión sentimental del espectador y su disecciónin vivo la practica con una frialdad aterradora por necesaria. Tampoco esta vezse divierte en halagar al espectadoramante de las imágenes insólitas, de lasvisiones f1amboyantes, y conduce todosu film en ese tono monocorde, casi sordo, que hace pensar en la superficie delas aguas estancadas, debajo de la cualbulle una vida viciosa y nauseabunda.Pero nunca su dirección, entendiendocomo dirección el establecer unas relaciones verdaderas entre los personajes,los objetos y su espacio, había sido másperfecta, y nunca había dominado a talpunto a sus actores, sin menguar la presencia de éstos, como lo consigue con laextraordinaria Jeanne Moreau, con George Geret, con Michel Piccoli ...
Obra de madurez, obra serena, Diariode una recamarera es el testimonio deuna lucidez moral que no claudica desde Un chien andalou pero que escog'etodos los caminos, aun los más extrafías, para manifestarse. Por lo tanto, nonos extrañemos si su próximo film nosparece muy distinto a este último, y preparémonos a ver reaparecer al otro granBuñuel, el visionario, el poeta de la revuelta y del amow- f01l, que a final decuentas es el mismo.
Por Alberto DALLAL
Alfonso Arau:
El 9 de [ebrero, después de que el públi.co ovacionó repetidamente la obra Lol;urns felices, Salvador Novo subió alescenario del Teatro Iris y sin decir sunombre (ya que todos se habían dadocuenta de su presencia en un asiento delas primeras filas de la sala) anuncióque María Félix develaría una placa para conmemorar la representación número100 de la obra. El hecho, si lo consideramos como rito obligado de numerosaspuestas en escena del ambiente teatralmexicano, no tenía nada de inusitado.Son ya incontables las placas que adornan los vestíbulos y mezanines de losteatros de la ciudad de México, la ma.yor pane de ellas alusivas al "vestirsey desvestirse" de señoras que en el escenario sólo pueden proyectar exceso detodo, menos de cualidades histriónicas.Lo verdaderameñte admirable del acto,S~l j~stificación, su razón primera conSI.Stl~ .e~ la autenticidad del homenaje.Slgmftco el total reconocimiento de unagran actu~~ión y de un gran espectáculo, actuaClon y espectáculo que lograronsa~tat·. las barreras que imponen las 1imItaClOnes de una crítica sorda y ciegacon respecto a lo nuevo y de u~ público aco~tumbrado a dejarse sorprenderpor lo 1l10CUO y lo vacío. Locuras felicesfue aplaudida por todas y cada una delas. gamas, ~an. distin~as entre sí, quefOlman el publIco mexIcano: por los asiduos concurrentes al teatro de revistapor las amas de casa que los sábados e~la. J~oche se "escapan" de la tertulia fanultar y la televisión, por el público
naclOn. Si el camino arduo y difícil deotros héroes de Bufí.uel -Robinsón, Archibaldo de la Cruz, Nazarín, los personajes de La joven, Viridiana- los llevaba a una lucidez destructora y a la vezsalvadora, el camino de Celestine la lleva en sentido contrario: la lleva al confort, a la tranquilidad de conciencia, almundo de los bienpensantes, de los salauds.
Veo que hay muchas cosas en este filmque explican la irritación que causó enel público que asistiera a su avantpremier, un público predispuesto a ser deslumbrado con las visiones de Buñuel, yque en vez de eso encontraba un film deun realismo riguroso, parco en imágenes-cheque, carente de moraleja y poblado de personajes antipáticos, conninguno de los cuales podía sentirse encomunión. La honestidad del realizadorle impide cualquier clase de complacencia tanto para con sus personajes comopara con su público y consigo mismo (atal punto que no vacila en reconocer quesu cara idea del amour fou puede seremitida por un ser tan degradado comoMonteil) . Como en El ángel exterminador los personajes son implacablementemostrados en su corrupción, reveladosen su imbecilidad moral, sorprendidos ensus complacidas debilidades. Bufíuel no