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SirandaRevista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación TecnológicaNúmero 2, Vol. 1, 2009
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Siranda. Revista de Estudios Culturales, Teoría de los Medios e Innovación Tecnológica http://grupo.us.es/grupoinnovacion/
Número 2 Año 2009
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Post-fotografía: la “desrealización” de la imagen fotográfica
Dra. Mar Marcos Molano
Profesor Titular. Universidad Complutense de Madrid
La incidencia y creciente desarrollo de las tecnologías digitales aplicadas
a la imagen fotográfica mantiene abierto un intenso debate que se
articula en dos ejes; por un lado, el que hace referencia a los procesos
de producción y recepción de las obras fotográficas y cómo se
transforman los modos de hacer y percibir las imágenes; por otro lado,
el que se refiere a planteamientos más complejos en torno al
advenimiento de las imágenes fotográficas digitales, en virtud de
transformaciones en la cultura visual influida por el desarrollo
tecnológico. Ello abre a su vez, dos interesantes formas de acercarse a
“lo fotográfico”: por un lado, su análisis en torno a su identidad
ontológica, esto es, identificar la fotografía con propia naturaleza y, por
otro, su identidad histórica, esto es, identificar la fotografía con la
cultura en la que se inscribe.
En esta segunda línea se sitúan autores como Tagg quien, con
planteamientos vinculados a la posmodernidad, advierte cómo la
imagen fotográfica no puede entenderse como una entidad individual
sino como parte de un campo más abierto y disperso donde se dan cita
imágenes, prácticas y tecnologías. Afirma que la fotografía no puede
hablar de y por sí misma, dado que sus significados son contingentes al
depender de su contexto:
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“La fotografía como tal carece de identidad. Su situación como
tecnología varía según qué relaciones de poder la impregnan. Su
naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes
que la definen y utilizan. Sus funciones como modo de producción
cultural están ligadas a unas condiciones de existencia definidas, y sus
productos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones
específicas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de
espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la
fotografía como tal”
(2004, TAGG en BATCHEN: 12).
En esta misma línea de pensamiento posmoderno, autores como Burgin
añaden que el objeto de la teoría fotográfica no es la fotografía en sí,
sino una serie de prácticas de significación que la anteceden y al tiempo
convierten en significativas. Es así como se sirve de la fotografía para
buscar algo que tiene sus orígenes en otra parte.
En una línea opuesta se encuentra el planteamiento formalista de
autores como André Bazin para el que la propia imagen fotográfica es el
objeto mismo de investigación, liberado de cualquier condición espacio-
temporal:
“La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener
valor documental; sin embargo procede siempre por su sui de la
ontología del modelo (…); porque la fotografía no crea –como el arte– la
eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su
propia corrupción”
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(2001, BAZIN: 28-29).
De esta manera, la ontología de la foto, esencialmente objetiva, la
capacitaba para lograr en sí misma el verdadero realismo: ¿con qué
puede tener algo que ver una fotografía una vez sacada?, Si la fotografía
actúa inicialmente como memoria documental de lo real, lo cierto es
que, por encima de todo, es un útil de transposición, análisis,
interpretación, incluso de transformación de lo real. En la misma línea
de pensamiento formalista, Szarkowski identificaba cinco nociones
esenciales de la fotografía: el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el
tiempo y el punto de vista, siendo posible considerar la historia del
medio fotográfico desde la progresiva conciencia del fotógrafo respecto
a las características intrínsecas del propio medio. Apunta no obstante, a
diferencia de André Bazin, que el nacimiento de la fotografía surgiría de
una “compleja ecología de ideas y circunstancias que engloba el
ambiente intelectual, el clima político, la situación de la capación técnica
y la sofisticación de la simiente” (2004, SZARKOWSKI en BATCHEN: 21).
Se observa cómo ambos planteamientos, en principio polares –por un
lado la fotografía entendida como fenómeno cultural que no tiene
identidad porque depende del contexto y, por otro, la fotografía
entendida por su naturaleza inherente donde la identificación
fotográfica se realiza mediante el aislamiento de sus atributos
esenciales–, no son tan extremos:
“Ya es posible observar la extraña coincidencia que se produce en el
seno de y entre estas diversas interpretaciones de los orígenes de la
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fotografía. Los formalistas, supuestamente preocupados por la esencia
de lo fotográfico, se ven de pronto construyendo los cimientos de dicha
esencia sobre la base de la historia. Por su parte, los posmodernos,
supuestamente contrarios a la búsqueda de la esencia, se encuentran de
pronto intentando identificar epistemologías y estéticas fotográficas que
son “fundamentales”, “esenciales” e “intrínsecas”
(2004, BATCHEN: 27).
No sólo eso, sino que podríamos encontrar complementariedad entre
planteamientos y no sólo aplicado al estudio de los inicios de la
fotografía, sino también en lo que a los inicios de la imagen digital se
refiere: si el nacimiento de la fotografía se instala en unos particulares
procesos económicos, sociales y culturales de principios del siglo XIX,
convenientemente daguerrotipados por los protofotógrafos, procesos
que no supusieron una ruptura traumática respecto de los modos de
representación del momento, la eclosión de la fotografía digital,
siguiendo la teoría de los “desplazamientos” de Foucault, respondería a
unos nuevos procesos económicos, políticos y culturales propios de
finales del siglo XX, convenientemente digitalizados por fotógrafos
pluridisciplinares vinculados no sólo a la imagen sino a la informática o
el diseño. En ambos casos se observa que el elementos tecnológico no
ha resultado en absoluto determinante y lo cierto es que la fotografía no
ha sido ni es un tecnología determinada, sino que su evolución ha
venido marcada por diferentes inmersiones de innovación y caducidad
tecnológicas que no han amenazado su supervivencia:
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“Puede decirse pues, que la foto fue un producto de ciertos cambios en
el tejido cultural europeo en su conjunto y que su nacimiento abarca
mucho más que la invención de un aparato fotográfico. La fotografía
como elemento conceptual, tiene por tanto, una especificidad histórica y
cultural bien definida”
(2006, MARCOS: 250)
¿Cuál es entonces la “amenaza” digital?
Quizá la respuesta se encuentre en el primero de los ejes propuesto en
estas líneas, el referido a los procesos de producción y recepción de las
obras fotográficas, que ven alterada una tradición de representación
perfectamente asentada y asumida en aras de otra cuyo
desconocimiento causa temor. ¿Qué es lo que cambia en realidad? “Las
destrezas artesanales se han transformado en la pequeña caja de
plástico gris del ordenador personal. En este nivel, se expresan el temor
por la posible desaparición de las habilidades, las funciones sociales y
las responsabilidades políticas asociadas a la vocación o la profesión de
fotógrafo (…) Y para el consumidor de imágenes fotográficas,
seguramente una parte importante de la población mundial a diferentes
niveles, ya no es posible mantener la creencia en un vínculo significativo
entre la apariencia del mundo y la configuración concreta de una imagen
material” (1997, LISTER: 16).
Pero entendemos que lo esencial no es que se cambien unas habilidades
de artesanía manual por otras de artesanía digital, tampoco que la
recepción se realice en otros soportes alternativos, lo esencial es
continuar con el compromiso que la fotografía adquirió en sus orígenes,
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esto es, «mostrar el parecido». El uso histórico de la fotografía como
evidencia y documento fiable, ha estado en continua contradicción. Y
aunque muchas han sido las prácticas realizadas para huir
conscientemente de lo real, como por ejemplo las realizadas por “los
grabadores aficionados a la fotografía que empezaron a alterar la
reproducción verista de la realidad a través de métodos exclusivamente
fotográficos como las incisiones provocadas sobre las placas de cristal
negativo a lo que denominaron cliché verré” (2000, MARCOS, 169), lo
cierto es que el observador siempre intuyó que detrás de una fotografía
había un referente… real.
La propia concepción inicial de la representación fotográfica, se instauró
sobre unas claves de representación normalizadas heredadas de
prácticas anteriores surgidas en el Renacimiento. La imagen normativa
que emerge de la fotografía sufre un doble proceso: temporal y espacial.
Por un lado, la fotografía instala los acontecimientos en una especie de
tiempo neutro «a-tiempo», tiempo cero. Así pues, el instante fotográfico
no puede confundirse con el instante vivido. Así lo demostró el
fotógrafo Henri Cartier Bresson cuya forma de fotografiar sólo puede
entenderse si se es consciente de que la fotografía “dice” la verdad, sólo
así, se entiende cómo la fotografía atrapa esa realidad que le rodea
sorprendiéndola en sus “momentos decisivos”, ésos que llevan en sí
mismos la esencia de las situaciones. Se entiende pues que el hecho,
una vez fotografiado, deviene imagen –real, instantánea–, pero imagen a
fin de cuentas, el hecho se abandona y no volverá a ser como la imagen
representa:
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“La fotografía sólo adquiere su valor pleno con la desaparición
irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado (…) La
esencia de la fotografía es precisamente esta obstinación del referente
en estar siempre ahí (…) La fotografía es la momificación del referente.
El referente se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio”
(1992, BARTHES: 66-67).
Pero aún hay más. La fotografía somete a la realidad a un reduccionismo
espacial, encajando una parte de la realidad y no otra en los límites de
su marco, dispone pues de una tecnología capaz de re-escribir la
realidad para darle otro significado. La foto ofrece entonces sólo una
«apariencia» de lo real y, si bien, deviene creíble en virtud de su
inmediatez, esa apariencia significa otra cosa, está tomada al margen de
su sentido. De este modo, si la imagen sólo ofrece una «apariencia» de
la realidad, el espectador se encuentra en la necesidad de apelar a otro
universo conceptual, aquél que fulmina la realidad bajo el peso del
simulacro, donde la dicotomía verdad/realidad pierde todo su valor:
“Jean Baudrillard ha sintetizado las fases sucesivas de la imagen en el
trayecto que va de considerarla como el reflejo de una realidad profunda
o de su ausencia, hasta llegar al momento actual, en el que carece de
cualquier relación con la realidad agotándose en su propio simulacro. En
un mundo en el que el exceso de información se corresponde de
manera directa con una aguda deflación del sentido, anulando toda
posibilidad de comunicación a través de un proceso de simulación que
tiende a sustituir la comunicación por su pura puesta en escena, la
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imagen ocupa un lugar central en la estrategia que organiza el
permanente rechazo de lo real”
(1995, ZUNZUNEGUI: 109).
Puede determinarse que la objetividad fotográfica –entendida como lo
real verdadero-, propia del reduccionismo mecanicista inherente a su
nacimiento, sólo existe a nivel de mito ya que el mensaje analógico
mimético está contaminado temporal y espacialmente por una serie de
procedimientos que modifican lo real. La imagen fotográfica no re-
presenta (vuelve a presentar) lo presentado (el hecho), sino que lo
representa (lo interpreta) normativizado. Dada su similitud al referente,
el espectador no precisa otro saber para mirar la imagen que el de su
propia percepción, ahora bien, necesita aceptar otras claves para
comprender el proceso fotográfico: el autor (estrategia productiva)
concibe la fotografía como la creación de un presente (acto de
fotografiar [está siendo]) orientado hacia un futuro; por su parte, el
observador (estrategia espectatorial) concibe la fotografía como la
creación de un presente (acto de mirar [es]) orientado a la re-creación
de un pasado (acto de abstraer el sentido [ha sido]).
La imagen fotográfica normativa así creada, dispone de una serie de
parámetros para manipular la realidad. Desde el punto de vista espacial,
el punto de vista y encuadre, el tamaño del plano y distancia focal
empleada, la profundidad y el fuera de campo. Desde el punto de vista
temporal, al extraer imaginariamente del flujo temporal un punto
singular de duración casi nula, se beneficia de lo que conocemos como
instantánea. Así, la veracidad de la imagen queda manipulada sólo en
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virtud de un juego de convenciones aprehendidas y compartidas por la
estrategia productiva y la estrategia espectatorial. La fotografía miente,
pero lo importante es cómo se usa y a qué intenciones sirve.
De este modo, si la fotografía como verdad objetiva se instala en el
mito, con la digitalización este aspecto parece maximizarse al poder
producirse imágenes que no tienen un referente específico o causal en
el mundo de los objetos o los hechos. En definitiva, se puede crear otra
realidad. Se produce entonces una ruptura entre lo fotográfico y lo
digital ya que este “nuevo” medio, transforma nuestra idea sobre la
realidad, el conocimiento y la verdad. Se accede al mundo del simulacro
y de la simulación virtual donde empieza a cuestionarse la presencia del
mundo material sobre el de la imagen: lo considerado verdad en la era
fotográfica se desvanece para incurrir en una arenosa, por compleja,
distinción entre lo real y lo imaginario.
El discurso de la imagen digital obliga al receptor a una mayor cautela
de lo que hasta ahora era el mundo real captado por el objetivo de la
cámara y atrapado para siempre en el celuloide, ya que es posible llegar
a lugares a los que no se creía poder llegar, es lo que Ritchin denomina
“hiperfotografía”:
“Puede pensarse en ella como una fotografía que no requiere ni la
simultaneidad ni la proximidad del que ve y de lo que es visto, y que
considera como su mundo cualquier cosa que exista, existió o que
podría existir, visible o no, en resumen, cualquier cosa que pueda
sentirse o concebirse”
(1997, LISTER: 282).
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La imagen fotográfica ya no sirve para representar al objeto sino más
bien para revelarlo, para hacerlo existir. La posibilidad de simular su
existencia abre nuevos caminos de experimentación al poder
interaccionar con él como si fuera un objeto del mundo real. Se observa
cómo las necesidades planteadas a las nuevas tecnologías en términos
de realidad se traducen en términos de desrealización: si la fotografía
construye una realidad en el interior de un encuadre que, al fin y al
cabo, es el resultado de un encuentro con el mundo visible, la imagen
digital desrealiza la imagen en tanto que su reducción a números
implica la posibilidad de crear imágenes pos-fotográficamente reales. La
simulación crea otra realidad, la de la pura imagen.
De este modo, si hasta el momento las imágenes se trataban como
documentos de la realidad, el concepto de “perdida de lo real incurre en
la idea de la pérdida de habilidad por parte del observador para
distinguir entre el mundo simulado (hiperreal) y el mundo real
(verdadero). “En otras palabras, la función testimonial queda en tela de
juicio ante el advenimiento digital, porque los elementos que representa
pueden tener su origen no en la realidad, sino en complejos códigos
binarios, dando una paso más: son signos de signos, no signos de la
realidad” (2006, MARCOS, 252).
Es ahí donde entre en conflicto la idea de “mostrar el parecido” a la que
nos referíamos en las primeras líneas, en tanto que la digitalización
abandona la retórica de la verdad que ha sido una máxima fundamental
en el éxito cultural de la fotografía: lo que está [ahí] en la foto, ha
estado antes [ahí] en la realidad. La digitalización es un proceso que
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transforma las imágenes fotográficas, permitiendo la simulación de
simulaciones, perdiendo éstas su estatus originario y convirtiéndose en
simple información visual.
En cualquier caso, lo fotográfico sigue presente aun cuando sus
manifestaciones originales se hayan “desplazado” (en términos de
Foucault), no sólo en virtud de unas nuevas tecnologías sino de una
peculiar organización del conocimiento, la sociedad y la cultura. Lo que
no significa no insistir en la decisiva transformación de su significado y
valor, transformación asociada, tanto a la aparición de imágenes
digitales, como a cambios epistemológicos de carácter general. La
imagen fotográfica surgida de la era digital tiene que ser vista como un
objeto cultural y no tecnológico que amplía y enriquece nuestra
percepción del mundo: la fotografía se halla inmersa en su propia
revolución y sus artífices responden de un modo parecido y previsible.
“Sólo han evolucionado sus herramientas (…). Si lo que nos interesa es
el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra
cosa sería cuestionar si la fotografía digital es todavía fotografía” (1992,
FONTCUBERTA: 146-147).
La auténtica revolución digital no es de carácter tecnológico sino más
bien un fascinante universo para la reflexión donde autor y espectador
concentren su atención en aras de un compromiso crítico. La actitud
sensorial y pasiva no es una auténtica actitud estética, para que exista
dicha actitud, el espectador debe guardar cierta distancia con respecto a
la materialidad de la imagen…, ya sea analógica, ya se digital.
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BIBLIOGRAFÍA
(1992, BARTHES) Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la
fotografía, Paidós, Barcelona, 1992
(1992, FONTCUBERTA) Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y
verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1992
(1994, DUBOIS) Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la
representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1994
(1994, SCHARF) Aaron Scharf, Arte y fotografía, Alianza, Madrid, 1994
(1994, DEBRAY) Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la
mirada en occidente, Paidós, Barcelona, 1994
(1995, ZUNZUNEGUI) Santos Zunzunegui, Pensar la imagen, Cátedra /
UPV, Madrid, Signo e imagen, 1995
(1997, LISTER) Martin Lister, La imagen fotográfica en la cultura digital,
Paidós, Barcelona, 1997
(2000, MARCOS) Mar Marcos, Historia general de la imagen, Madrid,
UEM-CEES Ediciones, 2000
(2001, BAZIN) André Bazin, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2001 (5ª
edición)
(2004, BATCHEN) Geoffry Batchen, Arder en deseos, la concepción de la
fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004
(2006, MARCOS) Mar Marcos, La cultura de la imagen, Madrid, Fragua,
2006
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La radio y la divulgación científica
Enrique José Díaz León
Profesor asociado. Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla
Canal Sur Radio. Programa “El Observatorio”
En una época como la que nos ha tocado vivir hacer apología de un
medio de comunicación como la radio parece algo ofensivo, pero un
estudio pormenorizado de sus índices de audiencia demuestra que éste
sigue siendo una canal de comunicación vivo y pujante.
Ofensivo porque estamos en el mundo de las tecnologías de la
información donde Internet se atreve incluso con la vaca sagrada que es
la televisión.
Los niveles de aceptación de la Red llegan a superar por momentos los
índices de audiencia de su rival. Entre otros motivos, la falta de
atractivos de los medios tradicionales.
Los periódicos van comprobando como su tirada desciende y hacen
importantes esfuerzos por mejorar sus ediciones digitales, en un último
intento de hacerse con un hueco en este vasto mercado. Las
publicaciones especializadas, salvo honrosísimas excepciones,
desaparecen por falta de lectores o llegan a tal grado de especialización
que escapan al gran público.
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En cuanto a la "madre de todos los medios", ¿qué decir? Estamos ante un
auténtico enemigo de la cultura (ciencia es cultura) que busca grandes
audiencias con un mínimo de contenidos. Es cierto que
determinados programas del ámbito científico, como los realizados
por la británica BBC o National Geographic, mantienen una audiencia
insultante para un medio basado en su comercialidad.
La vieja radio, la fiel compañera de muchos trabajos, la que no molesta
pero acompaña, la que educa sin mayor esfuerzo, y que se batía
hace diez años en retirada, estimulada por la extensión de la
Red sigue viva. En España, los datos de audiencia indican una tendencia
al alza en los últimos años. Nos sigue sorprendiendo que programas
como "Hoy por hoy" dirigido por Iñaki Gabilondo sigan superando
los 4 millones de oyentes.
Los últimos datos del Estudio General de Medios cifran el número
de oyentes de radio en España en torno a once millones. La radio ha
sabido captar como ningún otro medio las inquietudes de la gran
mayoría del público durante toda su historia, y a pesar de que Internet
sigue ganando adeptos, la comodidad que proporciona este medio la
sigue haciendo francamente atractiva. El público ávido de conocimientos
científicos es parte de esa demanda.
Desde siempre los grandes comunicadores de la radio han tratado la
información científica como algo francamente atractivo para sus
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oyentes, siendo necesario apoyarse en auténticos especialistas que
consiguieran, con el único apoyo de su voz, atraer al público hacia esas
informaciones. En la radio española ha sentado cátedra, y sigue
sentándola, la colaboración de Manuel Toharia en el programa "Hoy por
hoy" de la Cadena SER.
Al amparo de grandes divulgadores como Toharia o Manuel Calvo
Hernando, han ido surgiendo programas especializados donde los
recursos del presentador asociados a una acertada ambientación
musical, y sin olvidar una adecuada selección y edición de los
contenidos, han ido ganando adeptos para la información científica.
Programas como "La hora del siglo XXI" (Cadena SER) y "La Biblioteca de
Alejandría" (RNE) han dado paso a iniciativas como "Canarias Innova"
(RNE Canarias con el patrocinio del Instituto de Astrofísica de Canarias)
y "El Observatorio" (Canal Sur Radio).
Comienzan su andadura otro buen número de proyectos radiofónicos
especializados en la divulgación científica y que demuestran que
la palabra hablada sigue siendo un medio natural y convincente de
comunicación de ideas.
Enrique José Díaz León.- Miembro de la Asociación Española de
Periodismo Científico desde el año 2.000. Trabaja en Radio Televisión
de Andalucía desde Octubre de 1.988, y su relación con la ciencia se
establece hace muchos años cuando comienza su afición por la
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Astronomía, de la cual se considera un apasionado. Su programa
radiofónico, “El Observatorio”, responde a una propuesta de programa
de servicio público destinado a la divulgación científica y realizada por
la Dirección de Canal Sur Radio en la primavera del año 2.000. El 9 de
Mayo de 2.002 comenzaron las emisiones regulares del programa, con
carácter semanal.
Enlaces:
El Observatorio
http://www.canalsur.es/PROGRAMAS/Radioandalucia/revistas/observat
orio.htm
Canarias Innova
http://www.canariasinnova.com/
Estudio General de Medios
http://www.aimc.es/
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El modelo social en la sociedad de la información: la constitución de
comunidades y redes de usuarios.
Dr. Pedro Antonio Rojo Villada
Universidad de Murcia
Cada una de las grandes revoluciones de la humanidad tiene una fuerza
impulsora: la neolítica -agricultura-; la industrial -energía-; ahora es la
información. Este motor de cambio transforma la vida social, económica
y cultural de las sociedades. En realidad, el desarrollo tecnológico es
una constante a lo largo de los tiempos. Ahora bien, no cabe ninguna
duda de que la cantidad de cambios tecnológicos acaecidos en las
últimas décadas en torno a las tecnologías de la información y la
comunicación propician que el hombre de hoy se encuentre inmerso en
una nueva estructura social y económica, en la que el conocimiento, la
transformación y el procesamiento de todo tipo de información
constituyen la energía de toda actividad social y económica DORMIDO,
S.; MELLADO, M., 1984: 6).
La expresión “revolución de la información” no tiene sólo un sentido
tecnológico, ya que también afecta al papel que desempeña la
información en el comportamiento humano y en la sociedad. En el
principio de esta Sociedad de la Información hay una base económica.
Sus primeros estudiosos -Machlup, Bell- se centraron en distintos
aspectos del creciente sector de la información en los Estados Unidos y
demostraron, estadísticamente, que cada vez era mayor la proporción
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de personas empleadas en tareas relacionadas con la producción,
transmisión y manejo de información.
Las consecuencias para su denominación son obvias: la sociedad en que
la información conforma el principal sector de actividad económica se
ha de denominar necesariamente “Sociedad de la Información”. Este
nuevo modelo social se caracteriza por basarse en el conocimiento y en
los esfuerzos por convertir la información en conocimiento. Otra
dimensión de tal sociedad es la velocidad con que tal información se
genera, transmite y procesa. En la actualidad, la información puede
obtenerse de manera prácticamente instantánea y, muchas veces, a
partir de la misma fuente que la produce, sin distinción de lugar.
Finalmente, las actividades ligadas a la información no dependen de la
existencia de concentraciones urbanas. Esto permite una reubicación
espacial caracterizada por la descentralización y la dispersión de las
poblaciones y servicios. La utilización de los ordenadores se centra
tanto en el proceso de datos como en la adquisición y compartición de
información a lo largo de grandes redes o autopistas de información. El
advenimiento de las sociedades de la información se desarrolla a lo
largo de tres etapas (LINARES, J.; ORTIZ, F., 1999: 101):
• En la primera, son las grandes empresas y las compañías
innovadoras las que crean la infraestructura tecnológica.
• En la segunda, todos los sectores de actividad dependen de la
tecnología de la información y de las redes de telecomunicación.
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• En la tercera, el consumo de información y la utilización de sus
tecnologías se convierte en masivo, lo que propicia, además, las
prácticamente universales disponibilidades de las mismas.
Relaciones sociales
Uno de los rasgos más característicos de la Sociedad de la Información
es su articulación en redes. El concepto de “red”, en este caso se aplica a
todo: la tecnología, la comunicación, la organización, 1a gestión, la
producción, El poder e incluso a la sociedad en general. Desde la
aparición de las redes informáticas, las telecomunicaciones hacen
posible una comunicación multidireccional, que permite la multiplicidad
no sólo de redes tecnológicas, sino también de redes organizativas
sociales y humanas por las que puede fluir todo tipo de mensajes. El
nuevo orden tecnológico permite la formación de tejidos sociales por
doquier, a través de los cuales fluye 1a comunicación, al permitir que
distintas personas, con independencia de donde se encuentren y del
tiempo necesario, puedan contactar para debatir, tomar decisiones,
pasar a la acción, coordinar esfuerzos y controlar resultados.
El flujo de información necesario para ello está asegurado gracias a las
telecomunicaciones. Estas permiten poner en práctica nuevas formas de
organización, que tienen su incidencia no sólo en la producción, sino
también en la sociedad.
La Sociedad de la Información es una sociedad compleja. Dicha
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complejidad nace, en parte, de las nuevas formas de organización y de
la incidencia de las tecnologías de la información sobre las
organizaciones. Los sistemas de información crean tejidos de relaciones
que operan prácticamente desde cualquier punto. Aparecen estructuras
vagas y aleatorias. Las organizaciones de todo tipo se comportan, cada
vez más, como organismos cuyas extremidades poseen vida propia. Las
organizaciones también establecen coaliciones en forma de redes, cuya
suma de fuerzas les permite influir en el mundo de los negocias o en los
propios gobiernos.
En la sociedad informacional, Las zonas más alejadas de los núcleos
urbanos se convierten en espacios más habitables y más integrados,
desde los puntos de vista cultural, educativo, laboral y sanitario, pues la
comunicación a través de las redes atenúa la necesidad de
desplazamientos -las personas mayores o los enfermos y discapacitados
son mejor atendidos-.
Relaciones laborales
Las relaciones de trabajo en la Sociedad de la Información se definen, no
en términos de fuerza de fabricación, sino en términos de recogida de
información, solución de problemas, producción de ideas creativas y
capacidad de responder flexiblemente a situaciones nuevas o de actuar
flexiblemente cuando se interactúa con otros.
Este nuevo planteamiento cambia radicalmente la naturaleza misma del
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trabajo. No solo de las condiciones de trabajo y el número de empleos,
sino todo lo relacionado con la vida laboral. La eliminación, a manos de
la tecnología, de los puestos de trabajo no cualificados o menos
cualificados puede significar la condena para grandes colectivos que no
encuentran mercado para sus capacidades. El modelo de organización
que triunfa se basa en la cooperación más que en la competencia. Los
equipos de trabajo se consideran temporales en lugar de permanentes.
El uso sustituye a la posesión en las relaciones mercantiles
La Sociedad de la Información tiene vocación de sociedad global. La
globalidad es consustancial a su estructura, ya que los productos que,
hasta ahora, solo se han podido comprar en el mercado físico, se
pueden adquirir instantáneamente en cualquier lugar del mundo. La
consecución de la Sociedad de la Información exige que las personas
puedan elegir en cada momento la información que precisen, la película
que les interese o la oferta de entretenimiento que les apetezca.
Asimismo, se pueden recibir cursos, comunícar o trabajar sin necesidad
de salir de casa.
En la Sociedad de la Información, el papel de la propiedad cambia
radicalmente. Las consecuencias para la sociedad son enormes y de
gran alcance. Propiedad y mercado eran términos prácticamente
sinónimos durante toda la edad moderna. De hecho la economía
capitalista se fundó sobre la idea de intercambio de propiedad en el
mercado. En la nueva era, los mercados van dejando sitio a las redes y el
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acceso sustituye cada vez más a la propiedad. Los proveedores
(industrias) en la nueva economía se quedan con la propiedad y la ceden
en leasing (alquiler con opción de compra); la alquilan o bien cobran una
cuota de admisión, suscripción o derechos de inscripción por su uso a
corto plazo. El intercambio de propiedad entre comprador y vendedor,
el rasgo más importante del sistema moderno de mercado, se convierte
en acceso inmediato entre servidores y usuarios que operan en una
relación similar a una red informática.
En la economía de la información, en lugar de intercambiar la propiedad
física es más probable que las empresas accedan a la propiedad
intelectual. Por otra parte, el capital intelectual es la fuerza motriz en la
nueva era y también lo más codiciado. Los conceptos, las ideas y las
imágenes, no las cosas, son los auténticos artículos con valor en la
nueva economía. La riqueza ya no reside en el capital físico sino en la
imaginación y en la creatividad humana.
Las empresas ya han hecho parte del camino de transición de la
propiedad al acceso y están vendiendo sus bienes raíces, reduciendo sus
inventarios, cediendo sus equipos y subcontratando sus actividades en
una carrera a vida o muerte para desembarazarse de cualquier tipo de
propiedad física.
En la economía digital las transacciones de mercado se ven sustituidas
por alianzas estratégicas, coproducción y acuerdos para compartir los
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beneficios. Las compañías ya no se venden cosas unas a otras sino que
más bien agrupan y comparten sus recursos colectivos, creando amplias
redes de suministradores y usuarios que gestionan conjuntamente las
empresas.
Los nuevos modos de organización de la vida económica traen consigo
maneras diferentes de concentración del poder económico en las manos
de muy pocas corporaciones.
El éxito comercial en la economía de la información depende cada vez
menos de los intercambios individuales de bienes y cada vez más del
establecimiento de relaciones comerciales a largo plazo. Un número
creciente de negocios regalan sus productos con la esperanza de entrar
en una relación de servicios a largo plazo con esos clientes.
Los consumidores también se están desplazando de la propiedad al
acceso. Acceden a los artículos más costosos en forma de
arrendamiento a corto plazo, alquiler, asociación u otros acuerdos sobre
servicios. La misma idea de propiedad resulta limitada e incluso
obsoleta. La propiedad se apoya en la idea de que es importante poseer
un activo físico o una parte de la propiedad durante un periodo largo de
tiempo. Tener, retener y acumular son conceptos muy apreciados. Sin
embargo, ahora la velocidad de la innovación tecnológica y el
vertiginoso ritmo de la actividad económica hacen que con frecuencia la
noción de propiedad resulte problemática.
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En este nuevo mundo los mercados dejan lugar a las redes, los
vendedores y compradores se sustituyen por proveedores y usuarios, y
prácticamente todos los productos adquieren el rasgo de acceso. Es muy
probable que un mundo estructurado en torno a relaciones de acceso
produzca un tipo muy diferente de ser humano.
Estamos contribuyendo a un movimiento a largo plazo que lleva desde
la producción industrial a la producción cultural. En el futuro, un
número cada vez mayor de parcelas del comercio estarán relacionadas
con la comercialización de una amplia gama de experiencias culturales,
en vez de con los bienes y servicios basados en la industria tradicional:
el turismo, el ocio, los juegos y deportes, el cine y la televisión, y el
ciberespacio, todo tipo de diversión mediada electrónicamente se
convierte rápidamente en el centro de un nuevo capitalismo que
comercia con el acceso a experiencias culturales. Todo intercambio
cultural descansa en la forma de pago por entretenimiento y la diversión
cultural.
Las compañías multinacionales de medios de comunicación disponen de
redes de comunicación que se extienden por todo el planeta,
extrayendo los recursos culturales locales en cualquier parte del mundo
y los envasan como artículos adecuados para comercializar la diversión
y el entretenimiento cultural. Estamos realizando la transición a lo que
los economistas llaman una “economía de la experiencia”, un mundo en
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el cual la vida de cada persona se convierte, de hecho, en un mercado
de publicidad. En los círculos de negocios el nuevo término operativo es
el “valor de la esperanza de vida” del cliente (RIFKIN, J., 2000: 13).
Un nuevo espacio de negocio con períodos de maduración más rápidos
Vivimos un momento de cambio en múltiples direcciones. Los servicios
de telecomunicación han aportado innovaciones verdaderamente
trascendentales y de gran impacto social.
La revolución tecnológica se está haciendo presente en cualquier ámbito
de nuestra nueva sociedad y está modificando vertiginosamente la base
material de ésta. Las economías de todo el mundo se están conectando
a nivel mundial. Se introduce una nueva forma de relación entre la
economía, el Estado y la sociedad, que nos llevan a pensar incluso en
una reestructuración del capitalismo.
En el campo empresarial podemos observar cómo las grandes empresas
están cambiando sus estructuras, de una concepción jerárquica vertical
a una concepción más horizontal en los organigramas, creando una red
de unidades semiautónomas, que funcionan como organismos celulares
con vida propia.
También podemos ver un conjunto de pequeñas empresas que montan
una red de cooperación entre sí, o entre éstas y las grandes empresas, o
incluso líneas de cooperación en algún aspecto concreto o joint venture
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(nuevos negocios conjuntos) entre competidores, llegando a formar así
redes de redes por las que fluye todo tipo de información.
El nuevo paradigma de gestión pasa por la creación de un auténtico
núcleo asociativo, en el que confluyan los flujos de intereses de los
cuatro sujetos del modelo empresarial: los clientes, los accionistas, los
proveedores y los empleados. La forma en red es muy distinta de la
jerárquica. Mientras que las instituciones (especialmente las grandes) se
han construido tradicionalmente en torno a jerarquías, las redes
multiorganizacionales constan de organizaciones, partes o instituciones
(a veces pequeñas) que se han unido para actuar de modo conjunto. La
nueva tecnología favorece el crecimiento de tales redes al hacer posible
a actores dispersos operar conjuntamente sobre la base de una
información mejor y mayor que nunca.
Un creciente número y variedad de empresas están formando
coaliciones, muchas veces para aunar sus esfuerzos con la finalidad de
conquistar cuotas de mercados y otras de influir en el comportamiento
de los gobiernos y del mundo económico. Estas coaliciones van
moldeando las dimensiones físicas, organizativas y sociales del
concepto de “empresa en red”. Las características distintivas de estas
organizaciones postindustriales son:
• La mitigación de las distinciones jerárquicas, por la formación de
organizaciones planas.
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• Los mercados pasan de ser lugares a ser redes, a medida que los
centros de operaciones se disocian de las sedes centrales. En la
actualidad, todo el planeta es un mercado único para las
transacciones electrónicas. No solo se diluyen las jerarquías, sino
también las fronteras.
• La interconexión de las distintas unidades.
• El incremento radical del comportamiento no sometido a normas
fijas.
• La contratación y la promoción de personas creativas y que se
identifican plenamente con sus tareas.
• Mayor flexibilidad de las tareas y mayor adaptación de los
trabajadores, tanto en el interior de los equipos como fuera de
ellos.
• La extensión del acceso a la información dentro de las
organizaciones y entre ellas.
Las tecnologías de la información han cambiado el modo de gestionar
las empresas. Están cambiando el modo de trabajar de las personas y la
misma naturaleza del trabajo. Los negocios más dispersos se pueden
gestionar directamente desde distintos lugares. Los estudiosos hablan
de la “organización plana”. Los llamados “trabajadores del conocimiento”
se convierten en el centro de gravedad de la fuerza laboral en todos los
países desarrollados, desde el momento en que la creación de riqueza
depende cada vez más de la información que de otros recursos. Cuando
ésta esté plenamente desarrollada, su principal característica será la
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virtualidad. Será una sociedad auténticamente virtual, en la que casi
todo podrá ser instantáneo y global, gracias a la infinidad de
posibilidades de todo tipo que las autopistas de la información pondrán
a disposición de las personas y que supondrá una nueva fuerza para el
desarrollo económico y social (CASTELLS; M., 1998: 210).
El principal reto al cual se enfrentan las empresas es la gestión de las
relaciones con los clientes. Los principales objetivos que tienen las
empresas cuando abordan una estrategia de introducción en la Red son:
• Los procesos de marketing (captación y retención de clientes).
• Ventas (todas las actividades relacionadas con la preparación de la
venta, la captación de los pedidos de los clientes y las actividades
relacionadas con el cierre de la venta).
• La asistencia a clientes (gestión de consultas, gestión de
reclamaciones, gestión de cuentas a cobrar, etc.) son los procesos
más importantes de las empresas.
La excelencia en estos procesos es vista como una de las claves
esenciales de la ventaja competitiva empresarial. Las empresas invierten
en herramientas que les permiten gestionar de forma eficiente todos
aquellos procesos relacionados con el CRM. Básicamente, éstos se
refieren a actividades relacionadas con marketing, ventas y atención a
clientes. En un contexto en el que el cliente es cada vez más exigente,
en el que se ha evolucionado desde un mercado basado en la demanda
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a un mercado basado en la oferta, y en el que es mucho más caro captar
a un nuevo cliente que mantener uno ya existente, las empresas estarán
cada vez más orientadas a alcanzar la excelencia en los procesos de
gestión de clientes. Esta orientación básica de las inversiones en la Red
y hacia la gestión de las relaciones con los clientes se repite también en
distintos sectores industriales. ¿Qué significa esto? Sin lugar a dudas,
significa reconocer las principales características de las nuevas
tecnologías basadas en Internet y su aportación a las aplicaciones
empresariales:
• En primer lugar, reconocer que Internet es un nuevo canal de
comunicación e interacción con los clientes, un canal disponible
de forma permanente y con capacidad de realizar gran parte de
las interacciones que tienen lugar habitualmente entre clientes y
proveedores.
• En segundo lugar, significa abordar el potencial de Internet como
medio de colaboración, con el objetivo de optimizar las
interacciones a lo largo de la cadena de suministro y reducir
sensiblemente los costes asociados a dicha cadena.
• En tercer lugar, Internet significa también personalización.
Adicionalmente, existe un conjunto de circunstancias que se producen a
lo largo de las interacciones entre una empresa y sus clientes, y que
pueden mejorar si se utiliza Internet. Este canal alcanza su máximo
potencial cuando está combinado con otros canales de interacción con
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los clientes, ya sean canales de relación interpersonal (red de ventas,
oficinas, delegaciones, etc.) como telefónicos (centros de llamadas, etc.).
La visión mercantil de las industrias de la comunicación se centra en una
gestión del cliente multicanal. Esto se traduce en una visión integrada
del cliente independientemente de los distintos soportes mediante los
que éste se pone en contacto con la organización. La gestión del cliente
multicanal tiene los siguientes elementos constituyentes:
• Gestión de canales: la capacidad de ofrecer a la audiencia
contenidos, aplicaciones y servicios a través de múltiples puntos
de interacción, desde los tradicionales soportes impresos y
audiovisuales hasta los nuevos canales digitales tales como
Internet, TV digital interactiva, móvil, etc. La gestión de canales
incidirá en la existencia de portales multiacceso integrados con el
centro de atención de clientes y con los sistemas de pago o abono
de la empresa.
• Gestión de contenidos: consiste en la gestión de toda la
información que se entrega al cliente en los formatos y en los
momentos adecuados. Puede tratarse de una película, de noticias
de, de promociones y/o informaciones personales del cliente.
Tradicionalmente la gestión de contenidos contempla procesos
como:
o Indexado y categorización de contenidos.
o Creación de contenidos para su publicación en la web.
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o Formateo del contenido según las características del canal
en el que va a difundirse.
o Personalización (eventos y reglas de personalización de
contenidos según el perfil del cliente al cual van dirigidos).
• Gestión de las interacciones con los clientes: está orientada a la
gestión de las actividades de marketing, ventas y servicio al
cliente, tales como gestión de las peticiones de información,
captación e introducción de pedidos en el sistema, cambio de
datos de un cliente (datos del propio cliente, datos de las
direcciones de envío, datos del pagador, etc.), gestión de
reclamaciones de los clientes, etc.
• Gestión de la información de clientes: consiste en la capacidad de
utilizar el conocimiento de nuestros clientes para personalizar los
contenidos y las interacciones y, en definitiva, maximizar el valor
añadido que obtienen de sus relaciones con la empresa. Implica
funcionalidades como la segmentación de clientes, el uso de
técnicas de perfiles de clientes y calificación de clientes (scoring),
análisis de la navegación de nuestros clientes a través del sitio
web (click streaming), etc. (PWC CONSULTING, 2000:16).
Sin lugar a dudas, el aumento de la calidad de servicio al cliente es uno
de los elementos que permiten la mejora en la fidelización y la retención
de los mismos. El gran potencial de las nuevas tecnologías en la
empresa es su posibilidad de reducción de costes al permitir la
optimización de los procesos de negocio que se realizan a lo largo de
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toda la cadena de valor. La aplicación sistemática de nuevos canales
digitales para los contenidos mediáticos permiten establecer la conexión
entre los diferentes participantes de la cadena de valor extendida de la
industria mediática (proveedores de contenido, operadores, medios de
comunicación y audiencia) en un mismo punto. Se consigue una mayor
rotación de los productos y servicios de información y, en definitiva, una
mejor utilización de los archivos informativos y del material audiovisual.
BIBLIOGRAFÍA
CASTELLS; M., 1998, La Sociedad de la Información, Alianza Editorial,
Madrid.
DORMIDO, S.; MELLADO, M., 1984, La revolución informática, Aula
Abierta Salvat, Barcelona.
LINARES, J.; ORTIZ, F., 1999, Autopistas inteligentes, FUNDESCO, Madrid.
PWC CONSULTING, 2000, E-Transformación. Perspectiva del Negocio
Electrónico en España II. (PDF)
RIFKIN, J., 2000, La era del acceso. La revolución de la nueva economía,
Paidos, Barcelona.
TEZANOS, J.; LÓPEZ, A., 2001, Ciencia, tecnología y sociedad, Sistema,
Madrid.
Publicado en el mes de noviembre de 2006 celebraremos la tercera
edición del Congreso ONLINE del Observatorio para la CiberSociedad
bajo el título Conocimiento Abierto, Sociedad Libre.
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http://www.cibersociedad.net/congres2004/grups/fitxacom_publica2.p
hp?grup=37&=es&id=396
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Robert Rossen: experiencia vital y compromiso ideológico, materia
prima en la creación cinematográfica (I)
Dr. José Antonio Jiménez de las Heras
Universidad Complutense de Madrid
Permítaseme una breve y personal introducción antes de entrar en el
estudio de la obra de Rossen: el caso de Robert Rossen es, sin duda,
uno de los más trágicos e injustos de la historia del cine. Su prematura
muerte nos privó de un director en la cima de su creatividad, dejando
pendiente el que es uno de los más apasionantes proyectos incompletos
del cine norteamericano y mundial –me refiero al guión de Cocoa Beach,
sobre el que tendremos oportunidad de volver luego-. Por otra parte, su
fallecimiento en 1966 con tan solo 57 años de edad, consumido por la
diabetes –a la que se unía una extraña y dolorosa afección en la piel-,
pero sobre todo consumido por los recuerdos, la culpa y el dolor de una
existencia convulsa y apasionante, le condenaron injustamente a un
olvido en el que aún hoy permanece –a pesar de la fama puntual
alcanzada por alguna de sus obras-. Un olvido que no puede si no
provocar estupor e indignación ante la estupidez de todos aquellos que
alaban sin medida a mediocres creadores (clásicos o modernos,
españoles o extranjeros), ignorando a uno de los genios universales de
la cinematografía que esta todavía esperando a ser “descubierto” 40
años después de su muerte (el 16 de febrero de 1966). Espero que este
estudio (y su continuación en el siguiente numero, con un repaso al
primer tramo de su carrera como guionista) contribuya a paliar ese
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desconocimiento y sirva como homenaje a uno de los creadores clave
que justifican la denominación de su oficio como séptimo arte.
1.- Del guión a la dirección, una primera etapa (1946-1953):
independencia y compromiso ideológico bajo la sombra del HUAC
Tras su paso de casi diez años por la Warner como guionista a sueldo
del estudio y de un periodo de dos años como guionista independiente,
Robert Rossen accederá a la dirección, finalmente, en el año 46. Un
anhelo largamente deseado y que se basa en una obsesión que planeará
sobre toda su carrera: la consecución de la máxima independencia
posible para obtener el mayor control sobre sus películas. Preguntado
en 1951 por los inquisidores del HUAC (House Comitte of Un-American
Activities1), Rossen aclaraba sus razones para su paso a la dirección:
“Mis razones eran que siempre he sostenido la opinión de que las
películas representan un medio de comunicación muy importante, y
sentía que la única forma de que un escritor funcionase en una película
era que funcionase como una entidad completa, esto es, como escritor,
pero también siendo capaz de dirigir, producir y montar sus películas”2
1 Como indica Victor Navasky el acrónimo adecuado seria HCUA, pero la utilización de HUAC se debe a los detractores del comité, pasando luego a usarse de manera habitual (y sin el componente peyorativo con el que nació) para referirse al Comité de actividades anti-americanas. NAVASKY, Victor. Naming Names. Viking Press. New York, 1980. Foreword, Pág. VII. 2 “Testimony Of Robert Rossen Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 678-679
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Una idea de autoría total que le asegurara el control sobre el material, y
en la que Rossen va a ser uno de los pioneros dentro del cine
norteamericano. Idea que incluye también la labor de producción,
puesto que como Rossen explicaba, para él producir sus propias
películas “significa –en términos de estructura de producción en las
películas americanas- tener el control del material del principio al fin
(...) cuando he tenido el control como productor he hecho mis mejores
películas; cuando no lo he tenido no las he hecho”3.
Johnny O’Clock será la película con que Rossen debuté finalmente en la
dirección –a pesar de los enormes esfuerzos de Hal B. Wallis para
conseguir que sea con él con quien Rossen comience su carrera de
director4-. Rossen escribirá el guión y tras la negativa de Charles Vidor
de hacerse cargo del proyecto (enfrentado a Harry Cohn en un pleito por
“abuso verbal”5), será él mismo quien lo dirija, a sugerencia de Dick
Powell, la estrella de la película. Johnny O’Clock terminará resultando
una sólida muestra de Cine Negro, en el que llama la atención la soltura
y confianza del debutante en la planificación y puesta en escena. El
3 ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”. Films & Filming. Volumen 8, nº 11. Agosto de 1962. Pág. 7. 4 Tal y como acreditan los numerosos documentos dedicados a este tema en la colección dedicada al director en la Margaret Herrick Library (Robert Rossen Collection y Hal B. Wallis Collection. Margaret Herrick Library), y que no tiene sentido detallar. Una relación cuyo fruto más visible será un guión inédito, titulado Son & Stranger, que nunca será llevado al cine. Son and Stranger (Script). “Son and Stranger Complete Draft”. Hal B. Wallis Collection. Margaret Herrick Library. 1 de febrero de 1951. 117 páginas. 5 Para una información más detallada sobre el incidente ver “A Public View of the “Fictious, Fabulous, Topsy-Turvy, Temperamental World”” en THOMAS, Bob. King Cohn. Barry & Rockliff. Londres, 1967. Pág. 248-261.
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moderado éxito de la cinta (económico y de publico) le permitirá a
Rossen entrar en el proyecto de la que resultará su segunda película.
Body & Soul –una de las películas favoritas de Rossen6- va a ser el
mayor éxito de su carrera y permanece hoy como uno de las
aportaciones más importantes al Film Noir dentro del subgénero de
boxeo –aunque esta no pueda considerarse como una película sobre el
boxeo, de la misma forma que ocurrirá años después con The Hustler;
sin embargo, mientras The Hustler no es en absoluto una película sobre
el billar, Body & Soul si va a encontrarse más cerca que aquella de las
normas y reglas de su genero-. La película va a estar financiada y
distribuida por un pequeño estudio de reciente creación; Enterprise nace
como una iniciativa de David L. Loew, Charles Einfeld –un antiguo
ejecutivo de la Warner- y A. Pam Blumenthal. A estos socios iniciales se
les unirán dos más que van a marcar claramente el rumbo de la
compañía. Nos referimos a John Garfield y su socio, Bob Roberts, ambos
copropietarios de la compañía Roberts Production que unirá su capital al
de Enterprise. La entrada de Garfield y Roberts (miembros del partido
comunista), junto a los proyectos que van a realizarse durante su breve
existencia harán de Enterprise una especie de productora “oficiosa” del
partido en Hollywood. Por primera y única vez en su carrera, Rossen va a
6 Así lo manifiesta el mismo Rossen al afirmar Noames que sus dos últimas películas eran las mejores: “Yo no pienso que lo sean. Me gustan All the King’s Men y Body and Soul. Creo que The Brave Bulls es una película maravillosa. Entonces, puede que estas tres y las dos a las que ha hecho mención sean mis mejores películas. Pero me es imposible elegir una sola como la mejor. Todo esto puede ser por que espero que ninguna de ellas lo sea, y que me quede por hacer la mejor...”. NOAMES, Jean-Louis. “Lecciones aprendidas en el combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero 1967 Pág. 27.
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lm.
encontrarse dirigiendo un guión ajeno en el que no ha participado. Este
va a ser obra de Abraham L. Polonsky (igualmente miembro del partido)
y pretende ser, como el mismo lo definía, “Un cuento de hadas, un mito
de las calles de Nueva York”7, es decir, una fábula proletaria. La
elección de Rossen va a ser debida a dos factores: uno el ya referido
éxito de su primera película –al parecer Einfield pidió a Cohn ver la
película de Rossen y, tras una inicial negativa de este, pudo hacerlo
convenciéndole el trabajo realizado por el debutante-; el segundo en
directa relación con su militancia comunista8, lo que le acercaba a los
postulados ideológicos de Garfield, Polonsky y Roberts, y, por supuesto,
a las intenciones discursivas con las que se quería impregnar el fi
La historia se centra en la carrera de Charlie Davis, un boxeador
neoyorquino de ascendencia obrera que comparte sus orígenes con los
de varios de los autores del film (al menos Rossen, Garfield y Polonsky,
los tres neoyorquinos de clase baja y, no lo olvidemos, judíos). La
película iba a titularse en principio Tiger, Tiger, Burning Bright9, según
relata en sus memorias Robert Parrish10 –montador de la película,
convirtiéndose más tarde él mismo en director-. También según este el
7 Paul BUHLE y David Wagner. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Los Ángeles & Berkeley, 2001.Pág. 117. 8 Una militancia que Rossen había dejado, teóricamente, hacía 1944-45. Sin embargo su hijo señalaba que ese abandono era más formal que real, al dejar de ir a las reuniones o de colaborar económicamente con el partido, pero asegurando que nunca se terminaban de romper totalmente los lazos, cerrando el tema con una categórica afirmación: “nunca abandonas el partido comunista”. JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director Robert Rossen (Inédita). Los Ángeles, marzo 2002. 9 Que será finalmente el título de un poema que recita Peg (Lili Palmer) a Charlie Davis (John Garfield), el boxeador protagonista, tras conocerse, y que según ella le define de manera precisa. 10 PARRISH, Robert. Growing Up in Hollywood. Little, Brown & Company. Boston, 1976. Pág. 168-175.
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film pretendía ser, en principio, la biografía del boxeador Barney Ross,
el cual vio acabada su carrera por un asunto de drogas. A pesar del
interés inicial de Rossen por que así fuera, el proyecto debió rescribirse,
pues la censura impedía la aparición del tema de las drogas en pantalla,
cambiándose el título por el definitivo de Body & Soul.
El periplo de Charlie va a ser un camino de corrupción a manos de su
promotor Roberts (Lloyd Goff), acompañado en la senda hacia el éxito
por su madre y su novia, Peg (Lili Palmer) –aunque se aparte de ellas en
su ascensión-; esta última interpretará a una pintora e intelectual
enamorada de Charlie que parece un primer esbozo (de trazo mucho
más grueso) de lo que será el personaje de Sarah en The Hustler. En el
contrato de Rossen, al aceptar dirigir la película, se adjuntó una cláusula
por la que no podía modificar nada del guión. A pesar de ello, y según el
testimonio de Polonsky11, Rossen rescribirá algunos diálogos sobre la
marcha y, sobre todo, pretenderá un cambio en el final. En el guión de
Polonsky, Charlie Davis desafía con éxito a su promotor, Roberts,
ganando el combate que este había amañado para que lo perdiera –una
decisión que el boxeador toma tras la muerte de su amigo y entrenador
Ben (Canada Lee), de la cual es casi directo responsable Roberts-. Por el
contrario, en el final proyectado por Rossen, Charlie Davis lograba ganar
el combate, pero era posteriormente abatido por los sicarios de Roberts
11 McGILLIGAN, Patrick & BUHLE, Paul. Tender Comrades. St. Martin’s Press. New York 1997. Pág. 486.
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como venganza a su desafió12. Aunque los dos finales llegaron a ser
rodados –lo que da una idea de la influencia de Rossen-, se eligió el de
Polonsky (apoyado en la decisión por el propio Garfield), en el que tras
ganar el combate y despreciar las amenazas de Roberts, se ve a Charlie
Davis paseando por las calles del barrio de su juventud, con su antigua
novia Peg, reconciliados tras la victoria de este.
A pesar de ciertas obviedades a nivel de guión y de la tendencia un
tanto maniquea de Polonsky a simplificar, la película va a alcanzar la
categoría de clásico gracias a la labor de planificación y puesta en
escena de Rossen. Ya desde el inicio con el acercamiento de grúa inicial
a la ventana de la habitación de Charlie, pasando por el saco
balanceándose sobre el ring vacio –en donde Ben ha sido casi
“asesinado” por Roberts horas antes-, la película va a mantener una
tensión visual enorme. De la misma forma, Rossen consigue un
acercamiento sumamente realista a los suburbios Neoyorquinos –bien
conocidos por él- y a esas salas de billar conocidas como “Billiard
Parlor”, quizás por que el billar es la última cosa en el mundo a lo que
se jugaría en este sitio en particular”13, y que según Rossen eran “el
fumadero de opio del hombre pobre. En ningún sitio se podía mentir y
ser creído como en una sala de billar; en ningún sitio en el mundo un
hombre que era encargado en una lavandería, sabe, y que no era una
12 Muriendo con la cabeza en “un cubo de basura”. Un final simbólico que, de manera llamativa, coincide con el del protagonista de Los sudarios no tienen bolsillos, excelente novela de Horace McCoy, editada también en español (Ediciones Jucar. Madrid, 1987). 13 ROSSEN, Robert. Cornet Pocket (obra de teatro inacabada), Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Collection 87, Box 6, Folder 1. 1936.
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mierda fuera de allí, nada... de repente entra, hace una buena jugada de
billar, ¿ve?, y dice mentiras. Se sienta por ahí, dice gilipolleces, es un
sitio para estar a las tres, cuatro de la mañana, para quedarse hasta las
once de la mañana”14. Pero será en las secuencias finales del combate
de boxeo cuando Rossen obtenga los mejores momentos. A sugerencia
de James Wong Howe, director de fotografía de la película, se utilizaron
a operadores del ejercito con pequeñas cámaras de 16 mm que rodaron
planos de la multitud aclamando al boxeador e, incluso, primeros
planos de los contendientes desde dentro del ring, utilizando para ello
Howe unos patines con los que seguir la acción. Gracias al montaje y a
la planificación, Rossen consigue crear un personaje colectivo alrededor
del boxeador que le llevará a renunciar al tongo propuesto, ganando el
combate y derrotando simbólicamente a la corrupción propuesta por el
capital (representado por Roberts) y aceptada por una sociedad ávida de
éxito.
Como resulta lógico Body & Soul va a suponer uno de los filmes que
más llamaron la atención de los inquisidores senatoriales que en el año
47 van a inaugurar uno de los periodos más negros de la reciente
historia social norteamericana: la denominada “Caza de Brujas”. Durante
la primavera de 1947 un comité del senado, comandado por Parnell
Thomas como segundo presidente del HUAC15, visitará Hollywood
siguiendo el requerimiento de la ultraderechista The Motion Picture
14 STEIN, D. "Robert Rossen's last interview" (1968): Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism, ed. Joseph McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press), pp. 210-211. 15 El primero fue el senador Martin Dies.
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Alliance for the Preservation of American Ideals 16 y con el apoyo de la
no menos reaccionaria American Legion. De estas primeras
investigaciones –en las que comparecerá Eric Johnston, presidente de la
MPAA, negándose a colaborar inicialmente con el comité- resultaran
cursadas en septiembre una serie citaciones para los que finalmente se
conocerán como los diecinueve “testigos inamistosos”, entre los que
estará encuadrado el propio Rossen17. Las primeras vistas del comité
tendrán lugar en las dos primeras semanas de octubre, declarando
primero, voluntariamente, los denominados “testigos amistosos” (entre
los que estan productores como Jack Warner que acusara a muchos de
sus antiguos trabajadores, entre ellos a Rossen, o actores como Gary
Cooper, Adolph Menjou o Ronald Reagan –futuro presidente de los USA-
y otros testigos tan exóticos como la madre de Ginger Rogers,
presentada por el HUAC como “una experta en comunismo
internacional”). Los “testigos inamistosos” irán acompañados por los
miembros del Comité por la Primera Enmienda, puesto en marcha por el
director John Huston y el guionista Philip Dunne en defensa, como dirá
Dunne, de los derechos constitucionales y no de la causa concreta de los
diecinueve18. La historia, aparentemente bien conocida –la historia del
16 A la que no solo pertenecía la despreciable Hedda Hopper, sino “adalides” del liberalismo político –lo que todavía algunos pretenden hacernos creer- como John Wayne, John Ford o el directamente filonazi Ward Bond. 17 Junto a él este grupo estará integrado por los guionistas Alvah Bessie, Lester Cole, Howard Koch, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Richard Collins, Samuel Ornitz, Gordon Kahn, Waldo Salt y Dalton Trumbo, a los que se unen los directores Lewis Milestone, Irving Pichel, Edward Dmytryck y Herbert Biberman, el productor Adrian Scott, el actor Larry Parks y el dramaturgo Bertolt Brecht. 18 Algo que se demuestra en la clara posición expresada por Philip Dunne, en una nota en la que desmentía al abogado Ben Margolis, el cual afirmaba que el CFA (Comitte for The First Amendment) “era el mayor esfuerzo hecho en apoyo de la causa de los Diecinueve”. A esto Dunne contestaba en la referida nota, firmemente asentado en sus convicciones, que “Ben estaba equivocado. El CFA apoyaba derechos no causas”. http://members.rogers.com/hollywood10/history1.html. 1 de marzo de 2003.
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HUAC y la caza de brujas merecería una seria revisión que no es ahora
tiempo ni lugar para hacer-, narra que las primeras comparecencias
fueron un intercambio de gritos entre los acusados y el tribunal que
terminaba con el compareciente siendo indefectiblemente expulsado de
la sala. Este comportamiento sigue teniendo su mejor explicación/
valoración en las palabras de Huston:
“Al día siguiente asistimos a la vista como grupo representativo: el
Comité de la Primera Enmienda en acto de protesta. Uno tras otro los
acusados fueron interrogados. Daban su nombre y su dirección y luego
usaban las preguntas como punto de partida para hacer declaraciones,
nunca contestaban a las preguntas, sino que daban vueltas en torno a
ellas. Luego venia la gran pregunta: “¿Pertenece usted, o ha pertenecido
alguna vez, al partido comunista?”. No daban una respuesta directa.
Parnell Thomas golpeaba con el mazo y el testigo alzaba la voz
invariablemente. Parnell Thomas golpeaba más fuerte, y el testigo,
generalmente, estaba gritando cuando se le condenaba por desacato.
Fueron condenados uno tras otro. Era un espectáculo lamentable. Se te
ponía la carne de gallina y sentías nauseas. Yo desaprobaba lo que les
estaban haciendo a los Diez, pero también desaprobaba su reacción.
Habían desperdiciado una oportunidad de defender un principio de la
máxima importancia. A mí me pareció que se trataba de un caso de
pésima estrategia”19
19 HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 165. El subrayado es mío.
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Las comparecencias serán suspendidas el dia treinta tras el
interrogatorio de diez testigos –once con Brecht que por ser alemán y
abandonar rápidamente el país tras declarar no pertenecer al partido
comunista (en una de las más divertidas mentiras de la historia) no
entrará en el cómputo final-. Una victoria pírrica, pues dos meses más
tarde los representantes de los grandes estudios se reunirán en Nueva
York presionados por los inversionistas y políticos de la costa este, en la
llamada “Conferencia del Waldorf”, determinando la expulsión de los
llamados “Diez de Hollywood” (Hollywood Ten) como medida de
contención, pensando en evitar males mayores.
En este ambiente a Rossen le bastará con escribir una carta dirigida a
Harry Cohn, en la que aseguraba no pertenecer al partido comunista,
con lo que fue suficiente para seguir trabajando a pesar de su más que
conocida militancia pasada –algo de sobra sabido por el propio Cohn-.
De esta manera se ponía de manifiesto la hipocresía y cobardía de una
industria que no estaba dispuesta a renunciar a sus mejores talentos.
Con todo lo anterior, solo se puede calificar de acto de valor y coraje la
decisión de Rossen de adaptar a la pantalla la novela de Robert Penn
Warren titulada Todos los hombres del rey, convirtiendo su versión
cinematográfica en una profunda reflexión sobre las tentaciones fascista
que anidan en el interior de las democracias y en una denuncia de
cualquier totalitarismo20. All the King’s Men –me niego a utilizar el
20 Razón que hizo sospechar al partido comunista norteamericano sobre la posibilidad de que el personaje de Willie Stark pudierá contener un retrato metaforico y critico de Stalin. Esto hizo que se obligase a
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título español de la película (El político) impuesto por el franquismo en
uno de los mejores ejemplos de intento de manipulación y falseamiento
del discurso contenido en el film-, va a permanecer como un
paradigmático ejemplo de cine político e ideológico y de apropiación de
una novela que apunta hacia objetivos muy diferentes a los del film –a
pesar de ello el propio Penn Warren quedo sumamente satisfecho del
resultado, alabando el trabajo de Rossen en el mismo-. Frente a todas
las dificultades21, Rossen consiguió realizar una película de la que se
recuerdan las escenas de masas por su realismo y fuerza –logrando, de
nuevo, el retrato de un personaje colectivo que resulta uno de los
mayores logros del film-, condensando narrativamente de manera
ejemplar una compleja estructura narrativa, y obteniendo el que con
toda probabilidad es el mejor film político de la historia del cine
norteamericano. Rossen logró también el reconocimiento académico
concediéndosele en la ceremonia de los Oscars la estatuilla al mejor film
del año, y obteniendo para Broderick Crawford y Mercedes McCambridge
las estatuillas respectivas al mejor actor y a la mejor actriz de reparto.
Rossen va a pasar dos años en Méjico entre la preparación y el rodaje de
la que va a ser su cuarta película, una adaptación que toma el título de
Rossen a comparecer en una sesión de “autocrítica” en casa de John Howard Lawson, quien condujo la reunión (en su papel de comisario político) y que lo único que logró fue el definitivo abandono del partido por parte de Rossen y su total alejamiento de este. 21 La primera de las cuales fue la desconfianza de Cohn en el proyecto, lo que le llevo a intervenir en la fase de guión obligando a Rossen a cambiar el flash-back inicialmente previsto por una estructura lineal. Después de ello se escribieron numerosas versiones del guión en las que participaron, entre otros, John Bright, Walter Bernstein o el propio Penn Warren. Y, finalmente, Rossen hubo de enfrentarse a un largo y doloroso proceso de montaje –que llego a contar hasta con ocho versiones diferentes de la película, tras varios y desastrosos previews- pasandose de un metraje inicial de tres horas a otro de menos de dos.
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la novela de Tom Lea en la que se basa. The Brave Bulls va a estar
ambientada en el mundo de los toros y va a suponer,
sorprendentemente, una de las mejores aproximaciones filmadas a
dicho mundo. Rossen va a llevar al extremo en esta película la técnica
documental22, rodando casi toda la película en localizaciones –como ya
había hecho con la ciudad de Stockton al convertirla en un plató gigante
para el rodaje de All the King’s Men- y utilizando de nuevo pequeñas
cámaras de 16 mm para conferir verismo y riqueza a las secuencias de
toreo. En la película un triangulo amoroso formado por Lidia de
Calderón (Miroslava), el torero Luis Bello (Mel Ferrer) y el representante
de este Raúl Fuentes (Anthony Quinn) va a adelantar, en cierta forma, las
relaciones existentes entre los protagonistas de The Hustler: Tras la
muerte de Lidia y Raúl juntos en un accidente (en lo que parece el
escenario de una traición amorosa), y después de ver como un toro coge
a su hermano pequeño, Luis volverá a encontrar el valor perdido
enfrentándose de nuevo a un astado. Rossen mostrará la transformación
final del torero cuando le siga hasta el centro de la plaza, y cerrando el
plano sobre su rostro, amputando cualquier sonido que no sea el de los
pensamientos de Bello, nos permita oír las palabras que pasan por su
cabeza mientras dedica, desde los medios, la muerte del toro al público:
“Quiero dedicaros este toro a todos vosotros. Porque ahora sé que un
22 Una concepción del cine heredada por Rossen del neorrealismo, del que era un gran admirador. A este respecto Rossen decía lo siguiente: “Mi película sobre el linchamiento, en 1937, They Won’t Forget era muy neorrealista, al igual que el primer Bogart en Marked Woman, y The Roaring Twenties,... En ese momento, hice muchas cosas bajo este espíritu. Pero esto no quiere decir que más tarde no haya sido influenciado por este gran movimiento italiano. Por el contrario, Roma ciudad abierta, El ladrón de bicicletas, etc... me han marcado mucho y he pensado mucho, mientras me convertía en director, que se trataba de la verdadera forma de hacer películas”. NOAMES, Jean-Louis. “Lecciones aprendidas en el combate. Entrevista con Robert Rossen”. Cahiers du Cinema, nº 186, enero 1967. Pág. 31.
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hombre no puede vivir con miedo”. Unas palabras finales las de Bello
que no pueden si no verse como una declaración personal de Rossen
ante la que va a ser su actitud frente al HUAC en el año 51, con la
reactivación del comité a causa del inicio de la guerra de Corea.
Tras la finalización y el estreno de Brave Bulls en 1951 –manteniéndose
al parecer, según Steven Rossen, tan sólo una semana en cartel debido
al boicoteo de varias organizaciones derechistas-, Rossen va a
permanecer en Méjico hasta la llegada de una citación para el 25 de
junio de ese mismo año. En su primera comparecencia ante el comité,
Rossen se negará a dar nombres de antiguos compañeros ni tampoco
hablará sobre su antigua militancia –siguiendo una estrategia común de
todos los acusados, aunque al parecer Rossen estaba dispuesto a no
ocultarla23-. Sin embargo Rossen atacará duramente al partido
comunista afirmando respecto a este: “No simpatizo con él ni con sus
fines”24, a lo que añadirá toda una declaración de intenciones al ser
preguntado tendenciosamente por uno de los miembros del HUAC si le
gustaría que sus hijos fueran comunistas:
23 A este respecto su esposa, Su Rossen, le confesaría a Navasky lo siguiente: “Justo al principio mi marido, que fue uno de los primeros diecinueve llamados a declarar, quiso decir, “soy miembro del partido comunista y joderos”. Bob me contó esto en la intimidad del comedor, aunque el estaba dispuesto a seguir el camino de los Diez de Hollywood (en el sentido de no decir nada). En esos momentos yo estaba sacando a relucir el tema de mis hijos; sentí que él lo entendía y yo no. Durante aquellos días tuvo lugar una reunión en casa –era 1947, después de que los diecinueve hubieran sido citados, pero antes de que compareciesen- y él vino a la cocina y me dijo “aparentemente no vamos a poder contar la verdad”. Los abogados estaban tratando de proteger al Partido Comunista”. NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág. 303. 24 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951. Op. Cit. Pág. 676.
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“No, no quisiera que lo fueran(...) Porque no creo en el Partido. Mi razón
fundamental para no creer en él es que pienso básicamente que este
solo conduce a una cosa, o ha conducido solo a una cosa en un
determinado país, y probablemente, hablando en líneas generales, solo
conduciría a lo mismo en este país, que no es a otra que a la dictadura.
Yo me opongo a la dictadura. Estoy opuesto a ella en cualquier nivel. Me
opongo por muchas e importantes razones. Esta se opone a la libertad
de religión, a la libertad de expresión, y esta básicamente en contra de
la dignidad del ser humano como individuo. Y yo estoy definitiva y muy
positivamente en contra de este concepto de vida. Creo en la forma de
vida en democracia”25
Una declaración valiente que le costo a Rossen la inclusión en la “Lista
Negra”, la perdida de su contrato con Columbia y que le granjeo escasas
simpatías entre los demás acusados, muchos de ellos miembros activos
del partido en el momento de las vistas26. A partir de ese momento
Robert Rossen va a debatirse entre la fidelidad a sí mismo y la necesidad
de volver a comparecer ante el comité y claudicar si quería volver a
trabajar como director. Un terrible dilema que su esposa resumía de la
siguiente manera:
25 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1951. Op. Cit. Pág. 704. 26 Unas dificultades que le llevarán a declarar a la revista Newsweek el 9 de Julio lo siguiente: "Un hombre esta en su derecho de creer en algo durante un determinado tiempo, y también esta en su derecho de cambiar sus creencias. Pero el hecho de que cambie en sus creencias no significa necesariamente que las motivaciones originales... fuesen equivocadas. No quiero escupir sobre mis creencias pasadas...". CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. The Museum of Modren Art. New York, 1969. Pag. 29
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“Aquello terminó con Bob, obligándole a elegir entre hacer lo que hizo o
muriendo por desgaste, por que Bob no pudo conseguir un trabajo de
escritor, y según mi libro si Bob no podía escribir no podía vivir (...) fue
completamente rechazado por todos. No pudo conseguir ni una sola
oferta en Nueva York. El no tenía contactos ya dentro del teatro
neoyorquino. Estaba completamente bloqueado por todos lados. La idea
era ir a Nueva York, conseguir un cuaderno y un lápiz y escribir, pero no
pudo hacerlo. Su escritura en una pagina podía comenzar siendo
inmensa y terminar siendo insignificante, y era a causa del Comité.
Estaba aterrorizado por el dinero”27
Ante esta panorama, presionado por la situación familiar, por el dinero,
pero sobre todo por la angustia de no poder dirigir, Rossen claudicará
dos años después de su primera comparecencia. El 7 de mayo de 1953
Rossen comparecerá de nuevo, esta vez en audiencia voluntaria y sin
abogados, dispuesto a dar nombres y confesando su antigua
pertenencia al partido comunista. Un hecho que modificará para siempre
su vida, la imagen de sí mismo que hasta entonces había tenido y que
supondrá una fractura moral y física de la que nunca se recuperará. Algo
que su hijo resumía perfectamente en nuestra conversación, al decir que
“la mayor traición de mi padre fue para consigo mismo”28, condenado
por ello a un sentimiento de culpa que ya nunca le abandonaría.
27 NAVASKY, Victor. Op. Cit. Pág. 303. 28 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.
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2.- Un nuevo comienzo (1953-1959): del exilio exterior hacia la
introspección
Tras su salida (traumática) de la “Lista Negra”, Rossen comenzará una
especie de exilio voluntario con su familia que le llevará por Europa a lo
largo de los siguientes tres años (teniendo España un singular
protagonismo en ese periplo). La primera parada de este exilio tendrá
lugar en Italia, en donde Rossen realizará Mambo, contando con el
concurso de algunos nombres ilustres del cine italiano (desde los
productores Carlo Ponti y Dino de Laurentis, al genial Nino Rota, los
guionistas Guido Piovene, Ivo Perilli y Ennio de Concini o el actor Vittorio
Gassman). Tal y como señalaba José María Latorre, muy acertadamente,
en un artículo no demasiado lejano, el caso de Mambo es uno de esos
en los que “los árboles no dejan ver el bosque, aunque algunas de sus
hojas y ramas tengan un hermoso brillo”29. Un brillo que comienza por
el tono sombrío y casi trágico de un melodrama envuelto en duros
contrastes tonales –debido en parte, como también señalaba Latorre, al
trabajo de Harold Rosson; y es que Rossen siempre tuvo un excelente
olfato eligiendo directores de fotografía, como demuestra con sus dos
últimas películas, fotografiadas por el maravilloso y anciano Schüfftan-.
Pero sobre todo por la poco convencional historia de amor entre
Giovanna (Silvana Mangano) y su mentora Tony (Shelly Winters,
maravillosa actriz, como aquí demuestra, a la que recordamos por la
cercanía de su desaparición): algo de lo que Giovanna no tiene noticia,
pero que queda meridianamente claro para el espectador inteligente,
29 LATORRE, José María. Dirigido. Nº 347, Julio-Agosto 2005. Pág. 98.
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gracias al sutil cuidado que pone Rossen en la planificación y en la
utilización de las miradas, algo en lo que era un absoluto maestro –Tony
demuestra además una generosidad y una nobleza que contrasta con el
despreciable comportamiento de los dos personajes masculinos con los
que Giovanna mantiene relaciones: el Conde Enrico Marosoni (Michael
Rennie) y Mario Rossi (Vittorio Gassman)30-. Un personaje el de Tony
que también adelanta rasgos del de Sarah, incluido una especie de
suicidio inducido por Mario, con la colaboración inconsciente de
Giovanna. Una buena película, en definitiva, y mucho mejor de lo que
suelen relatar las crónicas –algo que tampoco sorprende a estas alturas-
Su siguiente película hará recalar a Rossen en España y le permitirá una
nueva reflexión sobre el poder y su utilización, implícita siempre en sus
películas, pero planteada ya explícitamente en su anterior All the King’s
Men31. En dicho sentido el personaje de Alejandro condensaba todas
las características de los personajes de Rossen en su búsqueda obsesiva
del éxito, del reconocimiento social o, en este caso, histórico. Para
30 Algo que queda más claramente plasmado en la versión europea de la película, la cual ademas de tener casi quince minutos más de metraje, posee una estructura narrativa muy diferente a la versión americana. De hecho, los cortes y modificaciones de la versión USA parecen encaminados a despojar al personaje de Tony de la carga evidentemente positiva que tiene en la versión italiana (la película se rodó simultaneamente en dos idiomas: italiano e ingles). Valga un ejemplo: cuando en la versión europea finaliza el flash-back por el que Giovanna recuerda la forma en que llego a ser bailarina, esta vuelve al compartimiento de Tony comportándose con ella de una manera muy diferente a la actitud que tenia antes de comenzar ese recuerdo. El motivo de ello es el reconocimiento de la propia Giovanna (tras el repaso a sus recuerdos) a la generosidad y amor sincero que muestra por ella Tony, cuidándola y dándole una profesión que la convierte en una mujer independiente, permitiendola no estar al albur de personaje como Enrico o Mario. Por el contrario, en la versión americana esta secuencia (fundamental para entender lo anterior) ha desaparecido. 31 En este sentido, Rossen señalaba que su personaje, Willie Stark, representaba el “Deseo de poder en la absoluta creencia de que si lo tuviese, podría hacer cosas que ayudarían a la gente”. STEIN, Daniel, "Robert Rossen's last interview", Persistence of Vision: A Collection of Film Criticisim. Ed. Joseph McBride (Madison: Univ. of Wisconsin Press, 1968). Pág. 207.
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Rossen el “deseo de poder” en Alejandro “era una cosa natural e
inevitable basado en su propia procedencia, y su uso constructivo del
poder no vino hasta los últimos tres o cuatro años de su vida, cuando
empezó a entender que el poder podría ser un arma constructiva”32
Pero otro de los grandes temas de Rossen, y una de sus preocupaciones
fundamentales, también se condensaba de manera paradigmática en la
figura del conquistador macedonio: las capacidades destructivas, y
autodestructivas, del ser humano en su búsqueda del éxito y el poder.
Rossen asumía que esta característica era “mucho más cierta en una
sociedad compleja”, pero admitía que en Alexander the Great este tema
estaba, sin duda, muy presente. El propio director definía su visión del
personaje en la siguiente cita:
“Un hombre nacido antes de su tiempo, un agente catalizador, emergió
en una era de guerras nacionalistas para tratar por primera vez en la
historia de unir a las gentes de Europa y Asia en una vida común. Pero
terminó por convertirse en una fuerza destructiva, y en el proceso de
acabar con otros pueblos al tratar de unificarlos, termino por destruirse
a sí mismo”33.
Pero un tema fundamental que va a enlazar con la película que cierra su
filmografía –tal y como veremos al llegar a ella- es el reflejo de una
32 Ibidem. Pág. 208. 33 Citado por CASTY, Alan. MOMA, 1969. Op. Cit. Pág. 33.
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metáfora personal a través de un personaje de ficción, en este caso
Alejandro. Nuevamente el inestimable testimonio de su hijo nos sirve
para encajar una pieza del discurso que en este caso hubiera sido casi
imposible de averiguar. Cierto es que la mejor parte de una película
perjudicada por la mutilación a la que se la sometió –pasando de las tres
horas iniciales a unas dos horas y diez- es la que compete a las
relaciones entre Alejandro y su padre Filipo de Macedonia. Pues bien,
según Steven Rossen, su padre Robert Rossen utilizo la coincidencia del
nombre de Filipo (Philip, en ingles, de la misma forma en que se nombra
al personaje en la película) con el de su progenitor para reflejar en las
tensas relaciones fraternales entre Filipo y Alejandro, las tensiones con
su propio padre (y el sentimiento de culpa que ellas implicaban). De esta
manera, las declaraciones de Rossen al respecto de esta relación en la
película cobran un sentido muy diferente al calor de la anterior
revelación:
“No, no hubo ningún conflicto. Las únicas presiones –y hubo presiones
que pude haber aguantado, supongo, si hubiera sido suficientemente
fuerte en aquel momento34- fueron presiones en lo referido al montaje,
en ajustarlo a una longitud. Vera, Alexander... Alexander era
originalmente una película de tres horas de duración. La quería en un
intervalo. Se asustaron mucho de la duración. Al final me convencieron.
Ahora, realmente, es una película mucho mejor en su duración de tres
34 Una afirmación que desvela un cierto complejo de culpa por su debilidad (creativa) en ese momento –una debilidad cuya naturaleza Rossen no desvela, pero que posiblemente tuviera que ver con su situación mental, anímica y personal tras su experiencia del 53 ante el HUAC-.
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horas que en la de dos y veinte, precisamente por una razón: desvela el
sentimiento de culpa de Alejandro hacia su padre, lo que supone algo
mucho más profundamente subjetivo. Por ejemplo, su persecución tras
Darío no busca simplemente matar al emperador de Persia. La
persecución de Darío esta tremendamente ligada a su sentimiento de
que mientras la figura de su padre perviva en la realeza tiene que acabar
con ella”35
La última película de Rossen en su exilio Voluntario va a ser, de nuevo,
un melodrama –basado en el voluminoso best-seller de Alec Waugh-, de
argumento mucho más enrevesado e increíble que el de Mambo. Si la
película a pesar de todo mantiene en algo el interés se debe a tres
razones fundamentales: la excelente interpretación de James Mason
(siempre magnífico, pero en este caso muy por encima del resto del
reparto); el gran trabajo de encuadre y composición en cinemascope que
hace Rossen en algunas secuencias, y, finalmente, los leves apuntes
sobre el racismo, de los cuales el más interesante es el combativo y
sorprendente final –sobre todo para una superproducción que adolece
claramente de su carácter de encargo-: el líder negro David Boyeur (un
improbable Harry Belafonte) renunciara –a pesar de quererla- al amor de
la bella y aristocrática Mavis Norman (una más que correcta Joan
Fontaine), a causa de que ella sería un estorbo en la lucha casi
revolucionaria que va a comenzar, liderada por él, para conseguir
reivindicar los derechos de su pueblo; un final al que Rossen intenta
35 STEIN, Daniel. Op. Cit. Pág. 208.
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dotar de complejidad –resaltando lo que tiene tanto de positivo, como
de negativo la actitud de Boyeur-, pero que se queda a medio camino
por lo inverosímil de la interpretación de Belafonte, francamente
limitado como interprete.
El retorno a Estados unidos va a estar marcado por una nueva decepción
para Rossen. Su primera película en los USA (tras nada menos que seis
años) va a ser una nueva adaptación, en este caso de la novela de
Glendan Swarthout –de la que también existe una traducción al
castellano con el acertado título de Héroes de barro-. La novela (al igual
que la película) narra la peripecia del Mayor Thomas Thorn, un oficial
marcado por un acto de cobardía que, en una cruel paradoja, es el
encargado de nombrar a aquellos que han de recibir una medalla por su
valor en combate. A pesar de que Rossen no pudo terminar la película
de la misma manera que el libro, es decir, con la muerte de Thorn –
puesto que el productor William Goetz se negó a que un personaje
interpretado por Gary Cooper muriese en pantalla- hay en la película
suficientes elementos como para hacer de ella un producto apreciable.
Así olvidándonos de la convencional carga de caballería del inicio –
rodada por el director de la segunda unidad Frank G. Carson y no por
Rossen-, la fisicidad del trayecto posterior hacia Cordura y la precisa
narración del deterioro de los personajes hacen del film un más que
notable estudio de personajes. De todas formas, las mutilaciones del
metraje no consiguen que la película alcance el nivel que haría podido
tener, más teniendo en cuenta la metáfora tan personal que contiene:
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unos personajes a los que se les nombra héroes por un acto de valor
aislado, pero que en su vida cotidiana se comportan como seres
rastreros, mezquinos y cobardes, frente a otro personaje obsesionado
con averiguar la esencia del valor –que, sin embargo, demuestra tener-,
pero que es señalado como un cobarde por un acto de debilidad tan
puntual como el de los supuestos héroes. Además de ello la película
contiene una de las más emotivas y hermosas secuencias de amor que
pueda recordar: la escena en la que Thorn y Adelaide (una muy correcta
Rita Hayworth) conversan –con un contenido y callado sentimiento
amoroso del uno hacia el otro- antes de que ella se entregue al
despreciable y brutal Sargento John Chaw (excelente Van Hefflin) para
poder asegurarle una noche de sueño al agotado Thorn; una secuencia
de un lirismo a la altura de los mejores logros de Rossen demostrando
que se encontraba en la madurez de su creatividad.
3.- Un primer paso para llegar de lo subjetivo a lo universal: The Hustler
(1961)
Tras la amarga experiencia (una más) que supuso para Rossen Llegaron
a Cordura36, el director volverá a Nueva York, en donde establece su
residencia definitiva, negándose por completo a regresar a Hollywood y
rodando allí sus dos últimas películas –Lilith se hará a caballo entre
Nueva York y la cercana Maryland-.
36 Parece ser que Rossen intentó, tras finalizar Lilith, remontar Cordura. Una versión que, si existe, nadie por desgracia ha podido ver.
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The Hustler y Lilith van a establecer un díptico (que habría sido un
tríptico si la muerte no le hubiese impedido realizar Cocoa Beach)
separado del resto de su filmografía –aunque, a la vez, tengan una
directa relación con los temas y preocupaciones del resto de sus
películas-. Estos filmes van a suponer la aportación definitiva de Rossen
a la cinematografía mundial y dos de las mejores obras que ningún
cineasta haya realizado hasta el momento (una afirmación categórica,
pero que difícilmente puede ser rebatida con seriedad). Con ellas
Rossen va a lograr reelaborar su experiencia vital, construyendo una
metáfora que logrará trascender, para convertir el discurso contenido en
ambos films en una reflexión de alcance universal. Un anhelo de Rossen
que expresaba con precisión en sus palabras para Cahiers:
“No es una cuestión de reproducir servilmente la realidad. En cambio, es
necesario capturar las cosas tal como son y modificarlas hasta obtener
de ellas un significado poético. Poco importa, de todas formas, sí se
denomina o no poético, lo importante es mostrar las cosas situadas por
encima o por debajo de la vida, y que así, sintamos lo que se piensa en
profundidad. Conseguir que lo subjetivo se convierta en universal
objetivándolo”37
La relación directa de The Hustler con la experiencia personal de
Rossen, la establecía en primera instancia su hijo durante la larga
conversación que mantuvimos en Los Ángeles:
37 NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.
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“The Hustler es realmente una historia sobre la traición. Tenemos a ese
personaje que quiere triunfar (se refiere a Eddie Felson), que quiere
derrotar completamente a Minnesota Fats, y que está dispuesto para ello
no solo a herirse a sí mismo, si no a herir a otros, a gente que está cerca
de él. Yo hable de este tema con mi padre, y cuando él testificó (en el
53), tomó esa decisión porque quería trabajar como director. Y pienso
que ese conflicto se refleja en The Hustler”38
The Hustler esta basada de forma muy libre en la primera novela de
Walter Tevis, de titulo homónimo. El propio Rossen se expresaba de la
siguiente manera sobre la adaptación y las razones que le habían
llevado a interesarse por el libro de Tevis:
“The Hustler no era del todo una adaptación literal del libro. Solamente
que aquí, mi labor ha sido más fácil en la medida en que yo mismo pasé
varios años de mi juventud en salas de billar. Escribí una obra sobre esta
materia cuando tenía 25 o 26 años. Nunca la realicé por que no estaba
satisfecho de ella, me parecía que no alcanzaba a decir todo lo que
realmente quería expresar. Treinta años más tarde, leí The Hustler y me
pareció encontrar lo que había intentado decir en mi obra, sin darme
realmente cuenta de ello, ya que era demasiado joven en ese momento.
38 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista personal con Steven Rossen, hijo del director Robert Rossen (Inédita). Los Ángeles, marzo 2002. Los subrayados son míos.
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Por supuesto, en la novela había un trasfondo social mucho más
realista.” 39
La película de Rossen no sólo no va a ser una adaptación “del todo
literal” como él mismo dice, si no que va a ser profundamente infiel al
espíritu de la novela de Tevis y, manteniendo la estructura básica –las
dos partidas de comienzo y final; el viaje a Louisville e, incluso, el
encuentro con Sarah en la primera parte-, va a introducir toda una serie
de modificaciones que cambiaran por completo el discurso de la película
frente al del libro. Tevis (al igual que Rossen) era un buen aficionado al
billar que plasmó su pasión por el juego en un libro que se mantiene
excesivamente fiel a los arquetipos de la novela negra. El autor describe
en ella la evolución de un jugador (Eddie Felson) que “aprende” a ser un
ganador con la ayuda de Bert –sin apellido en la novela-, venciendo
finalmente a su contrincante, Minnesota Fats, en una partida final con
pretendidos rasgos míticos (incluyendo momentos de derrota casi
agónicos que se transforman en victorias de último minuto,
reapariciones sorpresivas y proverbiales, todo ello filtrado por
ingeniosas frases de estilo Noir y una atención excesiva a la descripción
pormenorizada de las jugadas). Rossen, como ya hemos indicado,
tomará la premisa básica del argumento, pero se alejará por completo
de ese proceso de “aprendizaje”, narrando, por el contrario, un proceso
de perversión al enfrentar a un personaje destructivo (una tipología que
como se ha podido observar abunda en su filmografía) con otro (en este
39 NOAMES, Jean-Louis. Op. Cit. Pág. 31.
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caso otros) fundamentalmente creativo –lo que no significa que estos
últimos, Sarah y Eddie en la película, sean personajes de una pieza: si
algo horroriza a Rossen, alejándose radicalmente de ello, es el
maniqueísmo y la simplificación-. El propio Rossen describía lo que para
él significaba su película, en una carta inédita al censor de la Motion
Picture Association of America (MPAA) Geoffrey M. Shurlock:
“Considero la película una obra moral en su propia sustancia que narra
la lucha de Sarah y Eddie por salir de las sombras y entrar en la luz, y
por llegar a ser dos seres humanos completos. La tragedia de la historia
es que se dan cuenta de esto demasiado tarde, o al menos Eddie se da
cuenta demasiado tarde para prevenir la destrucción de Sarah, pero la
cuestión es que consigue hacerlo, y que se rebela contra toda la
inmoralidad que representa Bert en la historia”40
Dos van a ser los ejes fundamentales en los que Rossen va a sustentar el
discurso de la película, alejándose de lo planteado por Tevis en la
novela. El primero va a consistir en una redefinición absoluta de los
términos ganador y perdedor, asentando el concepto de ganador sobre
la base de una premisa moral y no en función del éxito social y
económico con el que trabajan las sociedades occidentales. El segundo
eje sería el personaje de Sarah; un personaje que, tal y como aparece en
la película, debe ser considerado como una creación personal de
40 ROSSEN, Robert. “Carta a Geoffrey M. Shurlock (censor del Motion Picture Association of America, MPAA)”, Collection: Robert Rossen; File Name: The Hustler, 20th Century-Fox, 1961, Margaret Herrick Library-Special Collections. 3 de marzo, 1961.
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Rossen, sin ninguna similitud al de la novela, siendo además uno de los
personajes femeninos más complejos y fascinantes de la historia del
cine –tan solo superado por el maravilloso personaje de Lilith-.
Antes de continuar se ha de señalar también que otra diferencia básica
separa a la película de la novela: mientras el libro de Tevis es una
mediocre novela negra que busca retratar el ambiente “duro y en
ebullición” del billar, la película de Rossen no es, en absoluto, una
película sobre el billar41 –algo que durante muchos años, y aún todavía,
se sigue utilizando como argumento (equivocado) para ensalzar los
valores del film-. Si en ocasiones anteriores (como en Body & Soul, o en
su obra inacabada Cornet Pocket) Rossen había utilizado el billar (más
concretamente las salas en donde se juega al billar) como trasfondo
social para las historias, aquí Rossen va a utilizar dicho espacio como
una metáfora no anclada en la realidad.
El espacio de la sala de billar en The Hustler va a ser para Rossen un
espacio simbólico –lo cual no impide que a la vez se muestre con un
estilizado realismo- que va a servir para hablar metafóricamente de lo
que él denomina como “el artista en la sociedad” y de lo que debe hacer
41 Algo que el propio Rossen expresaba a su montadora, Dede Allen, pues según palabras de esta al decirle a Rossen que ella no sabia nada sobre el billar, el director le respondió “El billar es un juego muy aburrido de ver a menos que seas un experto”. Dijo: “no se trata de billar sino de los personajes. Una vez que establecemos lo buenos que son no es necesario seguir todas las bolas. No se trata de una partida de billar, sino de Minnesota Fats, Eddie Felson y el carácter”. ALLEN, Dede. Comentario de audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Twentieth Century Fox Entertainment (2002).
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este “para alcanzar el éxito”42. Para Rossen el billar representa “una
forma de expresión creativa”43 y, por lo tanto, asimilable a cualquier
otra actividad artística o expresiva incluido, como no, el cine. De esta
forma, en la experiencia vital del Eddie jugador de billar está contenida
la vivencia misma de Rossen como creador cinematográfico; metáfora
básica e imprescindible para entender una parte importantísima del
discurso fílmico contenido en The Hustler.
La relación de Eddie, como creador, con la sociedad está condensada en
la relación que va a mantener en el film con su propio promotor, Bert
Gordon44 (George C. Scott). Por extensión, esta relación contiene una
reflexión del propio Rossen sobre su quehacer profesional y su
responsabilidad como artista con la sociedad. La vampirización a la que
Bert Gordon va a someter a Eddie (un camino de corrupción y no de
aprendizaje como en la novela) es el mismo al que la sociedad, y sobre
todo aquellos que controlan los medios de producción y financieros,
someten a los artistas obligándoles a plegarse a sus exigencias o siendo
destruidos. Una vez más las palabras de Rossen apuntan decididamente
en este sentido:
42 NEVE, Brian. Film And Politics In America: A Social Tradition. Routledge. Londres, 2000. Págs 218-19. 43 CASTY, Alan. The Films of Robert Rossen. The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 41. 44 Se ha señalado con anterioridad que Bert no tiene apellido en la novela. Para darnos una idea de la opinión de Rossen sobre el personaje de Bert (en el film también una creación propia del director, con el apreciable concurso de George C. Scott) nos basta con saber que el apellido que ostenta en el film lo hereda del jefe de los matones de la sala Bennington’s, billar donde se desarrollan las dos partidas entre Eddie y Fats en la novela.
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“Es la eterna historia de Hollywood, en la cual un incompetente, cuando
el artista ha terminado su trabajo, siente un maligno placer en destruirlo
tortuosamente por medio del montaje o en distribuirlo con una idiotez
de Elvis Presley, por ejemplo. Es el combate que ha habido siempre
entre los creadores y los productores, o con toda esa gente que trabaja
en un estudio. Son gente frustrada, que se atreven a decirle a un escritor
que es lo que tiene que escribir. Ellos actúan de la misma forma con el
director, el cual tenia el derecho al primer montaje; el “director’s-cut”-
que en el fondo no significa nada, porque los estudios pueden remontar
la película cuando quieran para después mostrarla como ellos pensaban
que debía haber sido hecha-. Toda esa gente no sabe nada. Si la
película tiene éxito, ganan por ello. Si no atribuyen el fallo al director.
No hay ninguna razón para ello. Son unos idiotas...”45
Volviendo a lo que considerábamos los ejes de la película debemos
hacer hincapié en el personaje de Sarah (Pipper Laurie, en su mejor
interpretación cinematográfica). Si antes decíamos que Rossen lleva a
cabo una redefinición de los conceptos “ganador” y “perdedor”, el
personaje de Sarah (siempre referido al de película) va a resultar
fundamental en ello. Quizá la secuencia básica del film, al menos en
este sentido, sea la de la merienda campestre. Si hemos señalado que la
sala de billar es vista por Rossen como un espacio simbólico, debemos
añadir que todos los espacios del film se contagian de este
planteamiento. Así existe una idea global que pesa sobre ellos: el
45 NOAMES, Jean-Louis. “Entrevista con Robert Rossen”, Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. Pág. 36.
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director construye un mundo interior, en donde apenas tienen presencia
los exteriores, meras transiciones (las pocas veces que aparecen) entre
espacios interiores, cerrados y asfixiantes –ya sea el piso de Sarah, la
mansión Findley o el interior de la estación de autobuses-; Rossen
consigue con ello dibujar la idea de un espacio abstracto en la mente del
espectador: una ciudad genérica, indeterminada y que, por eso mismo,
puede ejemplificar cualquier gran ciudad del mundo, representando a
todas las sociedades sin concretar ninguna; un perfecto ejemplo de
cómo llegar de “lo subjetivo a lo universal”.
La merienda campestre va a ser la única secuencia importante del film
que se desarrolle en un exterior. Situemos un momento la acción para
entender perfectamente el planteamiento. En el momento en que la
secuencia se desarrolla Eddie está con las manos escayoladas, puesto
que le han fracturado los dedos –algo que también aparece en la novela,
pero que Rossen utiliza como una ataque despiadado (promovido por
Bert, tal y como da a entender el film) a la esencia artística de Eddie: sus
manos como fuente de creación-. Este hecho va a lograr que las
deterioradas relaciones entre Eddie y Sarah se recuperen (al cuidar ella
de él, demostrándole su amor), restaurando a su vez una cierta dignidad
moral en los personajes –Sarah define excelentemente su anterior
situación a través del relato corto que esta escribiendo (una genial idea
de guión por parte de Rossen y Carrol, sin que, por supuesto, aparezca
en la novela); Sarah escribe que tienen “un contrato de depravación”
definiendo así la descarnada relación de intercambio que existe entre
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ellos46: Sarah obtiene compañía, sexo y alcohol a cambio de
proporcionarle a Eddie un sitio gratis donde alojarse y comer-.
Rossen situará así la recuperación moral de sus personajes –antes de la
definitiva degradación a la que van a ser sometidos- en un exterior, en
donde, casi por primera vez, se oyen risas y juegos de niños (aunque no
los veamos, pues las calles de la ciudad siempre se encuentran vacías,
reforzando el aspecto de espacio mental que las caracteriza). Al llegar al
parque donde merendaran se iniciará una conversación fundamental
para el discurso de Rossen en el film; Eddie hablará, por primera y única
vez en la película, de lo que siente al jugar al billar, con un entusiasmo y
una generosidad inéditos en su discurso. Mientras Eddie habla, Rossen
mantendrá la cámara sobre él –aunque incluyendo, de espaldas, a Sarah
en el plano como parte del planteamiento- y solo al final recurrirá a
varios primeros planos de Sarah en donde esta, convertida en la
autentica portavoz de Rossen, le dirá a Eddie “No eres un perdedor
Eddie, eres un ganador. Algunos hombres nunca llegan a conseguir
sentir algo así respecto a nada”, a lo que añade “Te quiero, Eddie”. Toda
una declaración de principios que recoge el planteamiento básico de lo
que es para el propio Rossen un ganador47.
46 Una situación ante la que Sarah se autoengaña en un principio –aún siendo perfectamente consciente de ello-, pero que es imposible de mantener tras la visita de Charlie, el antiguo socio de Eddie, al cual este humilla y abandona, ignorando los sentimientos de Sarah al respecto. 47 En este sentido basta comparar las palabras de Eddie en el film al hablar del billar -“Es una gran sensación, cuando aciertas y sabes que has acertado. De repente siento mi brazo engrasado. El taco de billar es una parte de mí. Sabes, el taco de billar tiene nervios. Puedes sentir como ruedan las bolas. No necesitas mirar. Lo sabes. Has realizado un tiro que nadie mas hará. Y juegas de una forma en que nadie jamás había jugado antes”-, con el planteamiento de Tevis en la novela, asumido por su personaje principal, el cual tras ganar a Findley describe sus sensaciones de la siguiente manera: “Bert solo había dicho una parte de la verdad al hablar sobre el carácter. Había otra cosa que Bert solo había podido ver
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Muchas más cosas se podrían plantear sobre The Hustler, pero dado el
limitado espacio debemos centrarnos en el final que cierra el complejo
discurso del film –sobre el que se han dicho y escrito un sinfín de
sandeces48-. Las últimas secuencias de la película tendrán lugar de
nuevo en Ames –local en donde se desarrolla la partida inicial entre
Eddie y Fats-. Tras la muerte de Sarah, Eddie se enfrentará de nuevo a
Fats, con su propio dinero –ganado en la partida con Findley, la cual ha
provocado el suicidio de Sarah-, venciendo en esta ocasión. Sin
embargo, desde la planificación hasta el planteamiento discursivo de la
secuencia dejan claro que el enfrentamiento no es con Fats, sino con
parcialmente, que solo parcialmente le había comunicado, y ésto era el fijo, invariable conocimiento del propósito del juego: ganar. Acabar con el otro. Acabar con el otro totalmente, de forma tan completa como fuera posible: ése era el profundo y permanente significado del juego de billar. Y, le pareció a Eddie, en este minuto de reflexión, que ésto era el significado de algo mas que el juego de billar, yendo mas allá de los cinco por diez pies de ese microcosmos de ambición y deseo. Le pareció que todos los hombres deberían saberlo, porque es algo que está en todos los sitios y en todos los actos, en el inmenso juego que supone la vida de los hombres”. TEVIS, Walter. The Hustler. Ace Books. Londres, 1961. Pág. 122. Los subrayados vuelven a ser míos. Por supuesto, el lector podrá comprobar que los planteamientos de la novela, aquí reflejados, poco tiene que ver con la “obra moral en su propia sustancia” de la que hablaba Rossen. 48 El primero Alan Casty que en su articulo sobre la carrera de Rossen llega a decir que “lo que seguimos teniendo es el triunfante final típico de película deportiva, y esto distrae demasiado la atención. Posiblemente combates de boxeo y partidas de billar puedan ser empleados mejor como símbolos negativos de la imperfección humana. Los aspectos realistas y la preocupación sobre quien es el ganador parecen tomados en el sentido de lo que podrían ser un renacimiento espiritual tipo Fénix”. CASTY, Alan. Film Quarterly. Volumen 20, Nº 2. Winter1966/67. Pág. 10. Unas afirmaciones que demuestran lo poco que Casty se enteró del autentico significado de la película. Algo nimio en comparación con las estupideces proferidas por Martin Scorsese, autor de la deleznable (estética y éticamente), además de innecesaria, supuesta continuación de The Hustler. Así el autor de El color del dinero decía a propósito del final de Rossen que “La película es magnifica visualmente, pero los largos discursos de los personajes, los juicios morales que continuamente hacen sobre sus actos, me parecían desfasados. Ese no es realmente el estilo de los jugadores de billar, por lo menos en nuestra época. Todo estaba dicho cuando Piper Laurie se suicidaba después de escribir <<pervertidos, depravados, enfermos>> sobre el espejo. Lo que seguía era una redundancia o demasiado solemne”. THOMPSON, David y CHRISTIE, Ian Eds. Martin Scorsese por Martin Scorsese, Alba Editores. Barcelona, 1999. Pág. 104. Una imbecilidad de enorme calibre que no hay espacio suficiente para rebatir. No obstante el lector interesado en profundizar en el tema me permitirá que le recuerde otro articulo escrito por el firmante de este en que, como simple medida de justicia, se comparan pormenorizadamente ambas adaptaciones. JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Un personaje para dos adaptaciones: Visiones confrontadas en torno a “Fast” Eddie Felson en The Hustler (1961) y The Colour of Money (1986)” en Arte2o, nº 15 verano 2004. Dirección Electrónica: http://www.ucm.es/info/arte2o/documentos/investigacion_jimenez.htm.
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Bert. Prueba de ello es que, tras ganar a Fats, Eddie se negará a pagar a
Bert, no por egoísmo –como así ocurre en la novela-, sino como un
planteamiento moral: Eddie renuncia de esta manera a Gordon y a sus
planteamientos –“a toda la inmoralidad que representa en la historia”-,
asumiendo al tiempo los de Sarah, aunque haya tenido que ser al precio
de su muerte –y del insoslayable sentimiento de culpa, totalmente
justificado, que deja en Eddie-. Pero esto no será suficiente y Bert, en el
acto más cruel de todos, dejará con vida a Eddie –aunque se pueda
sospechar que lo matará tarde o temprano-, prohibiéndole ejercer su
profesión; una prohibición que dará paso a dos planos profundamente
desoladores: Eddie en plano medio con los brazos caídos y el semblante
agónico, y un Fats, al que Rossen ha dedicado varios planos
significativos durante el enfrentamiento entre Bert y Eddie, mostrado
ahora mediante un gran angular, engullido (literalmente) por el
decorado49. De esta forma Rossen nos dice que los “perdedores” como
Bert –Eddie le dirá “Tu si eres un perdedor, porque estas muerto por
dentro y no puedes vivir sin destruir todo lo que te rodea”- son los que
condenan a los creadores que no se doblegan a sus condiciones,
obligándoles a optar ante una dura dicotomía: la corrupción o el silencio
(creativo) y la muerte (artística y/o física).
49 De una forma equivalente al encuadre de Eddie en la mansión Findley, aplastado contra el techo debido al contrapicado y el teleobjetivo, mientras escucha las palabras de Sarah –“Llevan mascaras Eddie, y debajo estan lisiados, pervertidos y retorcidos”-; unas palabras que Eddie reconoce como ciertas, pero a pesar de las cuales Eddie decide quedarse con Bert provocando el suicidio de Sarah –de ahí el encuadre con él intentando taparse la cara con las manos, buscando aislarse ante el discurso de Sarah-.
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Un final que es, sin duda, la metáfora inversa del comportamiento del
director ante el HUAC en 1953: si Rossen comparte con Eddie el talento
creativo y la culpa por su debilidad –esa ansiedad por triunfar o por
seguir haciendo cine, a costa de traicionarse a sí mismos, haciendo
“daño a los que les rodean” (sea Sarah o los seres queridos de Rossen)-,
lo que no va a compartir con Eddie es su destino. Rossen nos dice a
través de su personaje (en un acto de sinceridad y valor que le honra)
que en el 53 estuvo equivocado, pues no tuvo el valor de asumir el
precio que si paga Eddie por sus nuevas convicciones tras la muerte de
Sarah: llegar a convertirse en un ser humano completo (renunciando a la
corrupción, la ofrezca Bert o el HUAC), a cambio del ostracismo artístico
y el aislamiento social.
4.- Un paso intermedio e inacabado: Cocoa Beach (1961-1963)
Aunque sea con la suma brevedad a la que nos obliga el espacio
disponible, no podemos dejar pasar la oportunidad, en un estudio sobre
la obra de Rossen, de mencionar el proyecto de Cocoa Beach. Una vez
terminada la experiencia de The Hustler50, Rossen se va a embarcar en
la escritura de un guión basado, por primera vez desde sus tiempos de
la Warner, en una historia real –lo correcto sería decir inspirado, puesto
que Rossen tan solo toma la anécdota de un jugador de baloncesto
50 En la que a pesar de la libertad con la que contó, Rossen hubo de enfrentarse a la productora, primero por su empeño de rodar en Nueva York lejos de la Costa Oeste y luego por razones como el prólogo que la Twentieth quería cortar puesto que según Dede Allen decían que “no servia para nada”. ALLEN, Dede. Comentario de audio de la edición Especial en DVD de El buscavidas. Op. Cit. A pesar de todo la película resultó finalmente un éxito de publico (que no de critica), haciendo que la productora se viera obligada a invertir en su publicidad –algo que habían rechazado de inicio- y obteniendo dos oscar otorgados a Schüfftan por la fotografía y a Gene Callahan por los decorados.
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expulsado de su universidad por “raspar” puntos en los partidos51,
como punto de partida de una historia completamente original escrita
por el propio director, con la ayuda de su hijo52-. Igualmente es el
primer guión de Rossen no basado en una novela desde los tiempos de
Alejandro –el cual no estaba basado en ningún libro concreto, aunque
Rossen utilizase varias fuentes históricas para su elaboración53-. El
propio director se refería al proyecto en su articulo “The Face of
Independence” de la siguiente manera:
“Estoy trabajando en una película que es una historia original sobre
Cocoa Beach, la playa cercana a Cabo Cañaveral desde donde se lanzan
los cohetes. La película no será sobre los cohetes o las naves espaciales.
Se desarrollará sobre ese fondo y tendrá que ver con la vida de la gente
en esa localidad en particular. Hay gente que no se da realmente cuenta
de las implicaciones que tienen las cosas que pasan justo delante de
ellos”54
Este articulo y todos los documentos (inéditos y enormemente valiosos)
que se encuentran en la colección dedicada al director en los archivos
51 Brian Neve (Film and Politics in América. Op. Cit., Pág. 221) hace referencia a un articulo de Lou Brown titulado “The candid confesión of a young man to whom money mean too much”, y que apareció en la revista Look en 1962, articulo que aparece actualmente en la caja denominada “Miscellaneus” dentro de la colección de la UCLA (Op. Cit.). En el se hace referencia al caso de un jugador de baloncesto universitario, de apellido Wagman, que fue expulsado de la liga por cobrar sobornos para perder. 52 Steven Rossen confesó en nuestra larga conversación que su padre recurrió a él para hacer una serie de perfiles de los personajes jóvenes, de forma que fuera alguien perteneciente a la generación de dichos personajes, y más cercano a su mentalidad, el que diera una dimensión real a los mismos. 53 Como hemos visto, excepto los guiones de Johnny O’Clock y Body & Soul (inspirado lejanamente en una historia real como se recordará), todas las películas de Rossen estan basadas en obras preexistentes, siendo Rosen uno de los mejores adaptadores del cine norteamericano junto, probablemente, a Huston. 54 ROSSEN, Robert. “The Face of Independence”, Op. Cit. Pág. 7.
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de UCLA indican que Rossen pensaba en este proyecto como su
siguiente película tras The Hustler55. Un hecho que reviste una
importancia esencial puesto que, después de casi dos años de trabajo,
el que Rossen abandonará el proyecto a favor de Lilith da una prueba
bastante irrefutable de la enorme importancia que va a tener para él su
última película –parece que Rossen se planteó así la probabilidad de
que, dado que se encontraba muy enfermo, solo tuviera tiempo de
acabar una película, cosa que finalmente y por desgracia ocurrió,
eligiendo para ello Lilith con todo lo que eso implicaba56-. Volviendo a
lo que sabemos sobre Cocoa Beach son nuevamente las palabras y
55 Los datos al respecto son bastante definitivos: la primera sinopsis correspondiente al proyecto de Cocoa Beach (“Cocoa Beach Project”. Caja 3, Carpeta 2. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Ángeles.) está fechada el 11 de diciembre de 1961 –año en que se publica la primera edición en ingles de la novela de Salamanca-, mientras que el primer tratamiento del mismo esta fechado casi cuatro meses después, el 2 de marzo del 62 (Ibidem. Caja 3, Carpeta 4). Por otra parte, John Springer en la filmografía que acompaña a los artículos de Henry Hart y Henry Burton sobre Rossen (HART, Henry. “Notes on Robert Rossen”, Films in Review, Volumen 13, nº 6, Junio/ Julio 1962, pp. 333-335; BURTON, Henry. “Notes on Rossen Films”. Ibidem. Págs. 335-341), incluye Cocoa Beach como el proyecto inmediato de Rossen tras finalizar The Hustler; Springer indica textualmente: “Cocoa Beach. Columbia, probablemente 1962. Será producida y dirigida por Rossen, siendo escrita también por él mismo. La vida en una ciudad que ha crecido al calor de Cabo Cañaveral, con un lanzamiento como fondo para los personajes los cuales no estan asociados directamente a Cabo Cañaveral. Warren Beatty y Paul Newman son los principales candidatos para el papel del “Héroe sin brillo””. SPRINGER, John. “A Rossen Index”. Films in Review. Op. Cit., Pág. 342. 56 Dede Allen hacía referencia, en el comentario de audio de la edición especial de The Hustler, a las dificultades que le creaba la diabetes para trabajar. El propio Steven Rossen aclara que su padre se encontraba gravemente enfermo desde principios de 1962, sumándosele a la anterior enfermedad una extraña afección de la piel –que Steven Rossen definía como perteneciente “a la familia de la lepra” (JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Op. Cit.)- que le creaba enormes bolsas de liquido por todo el cuerpo, y que solo podía ser tratada con cortisona, lo que agravaba su diabetes –según su hijo el tratamiento con cortisona le provocaba derrames internos, por lo que este señalaba que no entendía “como pudo terminar la película” (Ibidem)-. Estas complicaciones crearon serias dificultades durante el rodaje de Lilith, teniendo que ser interrumpido en varias ocasiones, cuando Rossen sufría alguna crisis –de estas circunstancias también se hacia eco la protagonista de la película, Jean Seberg, en un maravilloso articulo publicado en el especial que dedico al cineasta la revista Cahiers du cinema tras su muerte. SEBERG, Jean. “Lilith et moi”. Cahiers Du Cinema (Paris), nº 177. pp. 43-44-. Ante todo lo anterior, y preguntado por mí al respecto, Steven Rossen no se atrevía a afirmar que su padre diera muestras de pensar que Lilith iba a ser su última película, aduciendo además que tras ella retomo el proyecto de Cocoa Beach (algo que confirman los documentos relativos al proyecto, del cual queda constancia de un guión de rodaje, así como de otros documentos, entre ellos parece ser que un guión completo al que no se ha tenido acceso, todos ellos de 1965. Ver “Cocoa Beach project”, Op. Cit.). De lo que sin embargo no le quedaba duda alguna es de que su enfermedad tenia algún tipo reflejo en Lilith (JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Op. Cit.) –lo que implica, en consecuencia, la conciencia, de alguna manera, sobre el hecho de que su vida podía estar en grave peligro-.
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testimonios de padre e hijo los que aclaran, sin ningún genero de duda,
que este era un proyecto en intima conexión con los planteamientos de
The Hustler. Así Steven Rossen decía respecto al proyecto que su padre
“quería hacer con el cohete algo parecido a Fellini57 -se refiere a
conferir a este un significado simbólico-. Su idea era que la nave
espacial avanzaba hacia el futuro, dejando atrás a todos esos pequeños
“Hustlers” cuya vida esta llena de consumismo barato”58.
Complementando lo anterior, el propio Rossen planteaba la idea central
de su proyecto en uno de los documentos contenidos en la colección
UCLA -titulado “Framework”, y que podría ser traducido como “marco de
trabajo”-: “cada uno de los personajes mantiene alguna relación con el
acontecimiento –el lanzamiento orbital de John Glenn, en el primer vuelo
espacial tripulado de Estados Unidos-: tangencial, simbólica, mas que
directa o intima. Esto quiere decir que ninguno de nuestros personajes
principales es hermano o hermana del astronauta, o un científico
implicado en el proyecto; pero todo está relacionado con el drama o el
significado de su proeza. Su nobleza y coraje contrasta con la miseria y
57 Parece evidente que Steven Rossen se refiere al cohete que aparece en Fellini Ocho y Medio (Fellini, Otto e Mezo, 1961). Curiosamente, y a pesar de la admiración que Rossen parecía tener por el trabajo del italiano (algo que su hijo recalcaba con energía; JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio, Op. Cit.), en su última entrevista concedida a Daniel Stein calificaba despectivamente al director italiano y a sus películas –entre ellas a 8 ½: “Creo que Fellini es un farsante, total y completamente, un depravado –no un depravado, esa no es la palabra correcta- un italiano vodevilistico (...) vi su última película, y me puso enfermo, y fui por la tarde, ese es el único momento en que puedo ver una película – salí después de una hora. Realmente me sentía insultado. Insultado en la elección del material, insultado por el hecho de que me diese esas experiencias, experiencias traumáticas, que ella podría haber tenido o no en su vida... ¡hizo lo mismo en Ocho y Medio!”. STEIN, Daniel. “Robert Rossen’s Last Interview”. Op. Cit. Pág. 215-16. 58 En este caso la frase de Rossen en ingles es quizá mucho más significativa, aunque difícilmente traducible de forma correcta al español, cuando se refiere a que las vidas de todos esos “little hustlers”, como les denomina, esta llena de “crash and comercial” (algo que quizá podría traducirse como “ruido y comercialidad”).
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depravación de los hombres en la tierra. Él les afecta a todos ellos:
sutilmente, indirectamente, remotamente”59.
El argumento presentaba, de nuevo, a un “joven buscador” –en una
buena definición de Alan Casty60-, llamado Buddy Hagen que podría
ser una especie de Eddie Felson, pero sin la lucidez final que le permite
a aquel su trasformación definitiva61. Buddy es un brillante jugador de
baloncesto universitario expulsado del equipo y la universidad por hacer
trampas en la cancha –mantiene a raya el marcador, apostando a unos
determinados puntos, cobrando luego sustanciosas y manipuladas
apuestas-. Sus encuentros con determinados personajes, con el fondo
del lanzamiento orbital de John Glenn, pretendían dibujar un nuevo
retrato critico de la sociedad norteamericana y, por extensión, de
cualquier sociedad capitalista occidental. Un proyecto ambicioso que
podría haber tenido un alcance aún mayor que la propia The Hustler,
pero que desgraciadamente quedo inacabado por la trágica y prematura
muerte de Rossen62.
59 ROSSEN, Robert. “Cocoa Beach Project”: “The Framework”, pág. 1. Caja 5, Carpeta 4. Op. Cit. 60 “El buscador de Rossen es un joven –habitualmente desarraigado o socialmente desposeído- con una cierta fuerza natural interna, alguien que no puede identificar totalmente o controlar dicha energía, esa fuente de gracia y poder”. CASTY, Alan. The films of Robert Rossen. Op. Cit. Pág. 2. 61 El propio Rossen define a su personaje: “nuestro “joven cualquiera” –prototipo de la juventud americana- alienado, cínico, egoísta, aterrorizado ante un mundo que puede estallar o ante un mundo que no le ofrece mas que una diosa puta (sic) y un surtido de electrodomésticos”. ROSSEN, Robert. “Cocoa Beach Project”: “The Framework”. Caja 5, Carpeta 4. Pág. 1. Op. Cit. 62 Aunque Rosen, tal y como demuestran los documentos de la colección –algo que confirmó su hijo en nuestra entrevista-, retomo el proyecto, pero la enfermedad y el cansancio le impidieron llevarlo a su fin.
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5.- La perfecta conclusión de un apasionante periplo vital y artístico:
Lilith (1964) o la “honrosa herida del hombre en su lucha por
comprender”
En el encuentro, al que ya me he referido en varias ocasiones, con el hijo
de Rossen, este describió, con cierta precisión, una impresión general
que parece existir sobre la película de Rossen en los diferentes críticos o
investigadores que (sin mucha fortuna, en la mayoría de los casos63) se
han acercado a ella. Steven confesaba, con una importante carga
emotiva, lo siguiente:
“Nunca he llegado a comprender Lilith. Cuando digo esto me refiero a
que no sé por qué hizo esa película ni cual es la conexión que tiene con
su vida. No consigo ver la conexión con ninguno de sus otros filmes, ni
consigo entender lo que quería decir. Para mí... aún no entiendo que le
atrajo en la novela. Puedo saber lo que le atraía de Body & Soul o de All
the King’s Men, pero no respecto a esta. Yo no he podido lograr una
respuesta y espero que tú puedas hacerlo mejor”64
Sin embargo, unos minutos después y ante mi insistencia, de una forma
sorpresiva, Steven Rossen demostraba hasta que punto instintivo era
capaz (incluso de forma casi inconsciente) de acercarse a una respuesta
sobre aquello que momentos antes confesaba no entender:
63 Con la notable excepción de Antonio Castro que al poco del estreno en nuestro país escribió un todavía valioso articulo sobre la misma. CASTRO, Antonio. Film Ideal. “Más sobre Robert Rossen y Lilith”. Nº 217-219. 1970 Págs.51-59 64 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. “Entrevista personal con Steven Rossen”. Op. Cit.
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“Lilith trata acerca de matar el amor, matando la perfección, matando la
imaginación, de no confiar en él, tratando de asesinarlo de algún
modo... es realmente una película sobre el amor fracasado y, de una
manera insospechada, trata sobre una parte de su vida y de su
carácter... No puedo probar esto”65
El gran logro de Robert Rossen en Lilith fue el realizar una de las pocas
películas de la historia del cine (por no decir la película) que consigue
unir de manera radical la reflexión ferozmente personal sobre el propio
Rossen, junto a una visión absolutamente lúcida, universal e intemporal
sobre nuestra sociedad y nuestro mundo. Algo al alcance de muy pocos
creadores (en el cine, la literatura, la música o cualquier otro arte), y que
sin duda debería asegurar a Rossen un lugar de honor en la historia del
cine. Continuando con esta reflexión es el propio Rossen el que mejor
va a describir a Lilith (una maravillosa Jean Seberg) como personaje
capital de su obra. En una primera sinopsis de la historia, Rossen dice
de ella lo siguiente:
“No hay virtualmente nada que Lilith no pueda crear para mantenerse a
sí misma en su propio mundo –música, lenguaje, ropas, pinturas- y una
moralidad más cercana a la pureza de lo que nunca se haya concebido.
65 Ibidem
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Expresado de una manera sencilla, esta moralidad sostiene que el amor,
que es la alegría, debe ser ilimitado”66
Ante esta definición, cualquier planteamiento –como los que hacen en
sus artículos Casty, Noletti, Farber, Kauffman67 y un largo etcétera de
no muy inspirados estudiosos- respecto a que el mundo de Lilith es
“destructivo” resulta simple y sencillamente ridículo. Algo que Rossen
desmiente por completo al parafrasear la novela, y su propio guión,
asegurando que Lilith “tiene un arrobamiento en torno a ella que es
irresistible. Hay algo glorioso en Lilith, y aun así detestamos sus
fantasías y las encontramos espantosas. Ella podría ser como un
delicado cristal que se ha rajado por el golpe de alguna intolerable
revelación... como si hubiera sido destruida a causa de su propia
excelencia. Lilith es una de las honrosas heridas del hombre en su lucha
por comprender... es una de las heroínas del universo –su más fina
partícula y su más noble victima”68.
66 ROSSEN, Robert. “Synosis of Lilith”. Sin Fecha. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. El subrayado es mío. 67 Para ello pueden verse los artículos FARBER, Stephen: “Lilith”, Film Comment, Nº 6 (Fall 1970), pp. 51-54. New York, USA; CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen", Film Quarterly (Berkeley, Calif.), Winter 1966-1967, pp. 3-12; KAUFFMAN, Stanley. “World Of Shadows”, The New Republic, 22 de agosto de 1964, pp. 35-36 o, por último, NOLLETTI, Arthur, "The Fissure in the Spider Web: A reading of Rossen's Lilith", Film criticism (Meadville, Pennsylvania), Vol. 11, no. 1/2, 1987. pp. 144-160, el más interesante de todos a pesar de su excesiva carga psicoanalítica que le impide un mayor acierto en su análisis. 68 COHEN, Saul. “Robert Rossen and the Filming of Lilith”. Film Comment (New York), Spring 1965. El subrayado es mío. El pasaje de la novela que Rossen parafrasea, y que Rossen traslada de forma casi literal al diálogo de la película es el siguiente: “Muchas de estas personas tienen mentes extraordinarias, sensibilidades excepcionales. A veces pienso que demasiado. Tal vez sea un concepto romántico, pero a menudo las comparo con un fino cristal que ha sido destruido por el impacto de alguna intolerable revelación. (...) A menudo tengo la impresión, cuando hablo con ellos, de que son un instrumento excesivamente preciso; se han acercado a algún limite, a algo absoluto, y han sido destruidos por ello. Destruidos, podría decirse, por su propia superioridad, por el ejercicio de su facultad más elevada, más divina. Te hace sentir un gran respeto
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Lo que Rossen va a plantear en Lilith, de una forma genérica y cruzado
con otros temas de enorme calado, va a ser el nuevo encuentro de un
personaje esencialmente creador –Lilith- con otro personaje
fundamentalmente destructivo –Vincent (Warren Beatty)-. Vincent Bruce
va a volver de la guerra con “las manos frías, como muertas”, tal y como
le dirá Lilith en un momento de la película –retomando así un tema ya
planteado en The Hustler, y que en este film va a tener un desarrollo
sistemático: las manos como símbolo de la creación-. Vincent es un
personaje forjado por el dolor y la muerte, dos elementos que van a ser
irrenunciables en su conducta social y personal. Un planteamiento que
Rossen deja claro desde el inicio de la película: tras su primer contacto
con Poplar Lodge, Vincent volverá a su casa. En ella tanto la iluminación
del salón como la de su habitación contrasta con las luces suaves del
manicomio, dibujando un mundo de sombras que rodea por completo a
Vincent –el sonido del reloj marca el vacio y el silencio de un mundo
inhóspito, a diferencia del tumultuoso y alegre ambiente sonoro que se
escucha en el manicomio (las maquinas del jardín, los pájaros e incluso
las melodías de Hopkins que acompañan las primeras apariciones del
lugar); un reloj cuyo sonido también aparecerá en la casa de Laura, la
antigua novia de Vincent, y que unificará ambos espacios dibujando una
idea global de la ciudad de Stonemont como representativa de una vida
media norteamericana por completo desoladora-.
hacia ellos. Los consideras como las honrosas bajas en la lucha del hombre para alcanzar el entendimiento. Considerados bajo este aspecto, son los héroes del universo, su mejor producto y también su victima más noble”. SALAMANCA, J.R. Lilith. Plaza & Janes. Barcelona, 1965. Pág. 237.
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Tal y como Lilith le dirá en un pasaje de la novela, Vincent es “un
adorador del dolor” –lo contrario a ella-. Una idea que Rossen transmite
al situarle reflexionando en su habitación sobre si debe entrar o no a
trabajar en el Lodge: Vincent mirará la foto de su madre, y tras dos
primeros planos de la misma, Rossen hará que vuelva su mirada hacia la
televisión; un documental sobre la guerra muestra escenas de batallas,
con heridos y muertos, alternando Rossen la imagen del televisor con la
de Vincent desplazando la mirada hacia donde se encuentra el retrato
materno –en el que se puede leer “a Vincent con amor. Mama”-. Vincent
se levantará y después de apagar el televisor, en un tono de voz casi
inaudible, recitará como una especie de letanía la siguiente frase: “Tú
mueres. Ella muere. Todo el mundo Muere”. Esta secuencia, creación de
Rossen, pues no tiene referente alguno en la novela, establece la
filosofía de Vincent al traducir esa idea del personaje como un “adorador
del dolor”, realizando una terrible declaración de principios (involuntaria
por subconsciente) que tendrá unos devastadores efectos para el resto
de los personajes en la película.
Rossen planteará desde el principio, sutilmente, las razones de Vincent
para trabajar en el Lodge: poder ayudar/ recuperar de una forma
simbólica a su madre loca. Al igual que en la novela, en la película esta
idea nunca se expone de forma explicita, pero toda una serie de detalles
nos señalan hacia este dato revelador. Cuando Vincent completa su
primera visita al manicomio, la visión de una mujer catatónica (de la cual
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oímos su agónica respiración) afectará profundamente al personaje –la
misma imagen que veremos al final de Lilith, desde el punto de vista de
Vincent, cuando este haya terminado su destrucción-; una impresión
que se refuerza mediante la mirada de Bea Brice (Kim Hunter), personaje
que va actuar en alguna ocasión como intermediario de Rossen en la
ficción. Esto, unido a la posterior secuencia en la que aparece la foto de
la madre de Vincent, establece una relación sutil, pero suficientemente
clara para el espectador inteligente: tras las palabras de Vincent (“Tú
mueres...”) un encadenado nos muestra a una de las empleadas
escribiendo su nombre en una taquilla, en un raccord mental que
relaciona a la madre de Vincent, con la mujer catatónica y con su
decisión de trabajar en el manicomio69. Esta idea es completamente
necesaria para comprender uno de los puntos básicos del filme y el
desencadenante principal de la tragedia: la identificación que va a
realizar Vincent entre su madre y Lilith.
Para Vincent, Lilith va a representar la oportunidad ideal y única de
recuperar a su madre y de satisfacer, a la vez, un inconsciente deseo
incestuoso hacia esta. Vincent proyectará sobre Lilith la imagen
69 Una idea que ya ofrecía el Doctor Fisher, un psicoanalista amigo de Rossen, que en una carta escrita al director analizaba, a petición de este, la novela de Salamanca. Así respecto al tema de la locura de la madre de Vincent, el doctor Fisher se pronunciaba de la siguiente manera: Me comentaste (se refiere, obviamente, a Rossen) que pensabas que Vincent tenia una profunda necesidad interior de hospitalizarse y creo que es una apreciación correcta, pero creo que es más un problema de salvar su cordura convirtiéndose en terapeuta y no en paciente. Su madre le había aleccionado en su lecho de muerte para ser como Saint Vincent y ayudar a los pobres y desposeídos, y esto le proporciona una razón para ir a trabajar al Lodge. Pero pienso que esto es un intento inconsciente para buscar a su madre, una necesidad de curarla porque él pensaba que estaba loca. Al mismo tiempo, se identifica profundamente con ella”. FISCHER,Charles. “Notes on "Lilith" by Dr. Charles Fischer, dated 1/17/63”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Una idea que Rossen retoma y elabora cinematográficamente de manera impecable.
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idealizada de su madre, intentando satisfacer con ello dos deseos que le
van a llevar finalmente a destruir a Lilith y a su universo: por una parte
el deseo de curar a su madre/ Lilith de la locura y, por otro, el deseo de
poseerla sexualmente –un deseo de posesión sexual que va a ser solo el
medio para poseerla en exclusiva como ser humano; algo que va en
contra de la esencia del universo de Lilith, el cual ha de ser
necesariamente compartido con los demás para que cobre su sentido-.
El trágico error de Lilith será no darse cuenta del potencial destructivo
de Vincent, ofreciéndole un universo creativo que este no comprende y
que su pulsión destructiva terminará por exterminar. Sin embargo
Vincent, y ahí está uno de los principales planteamientos discursivos del
film, no será más que un instrumento social: igual que se le programa
para la guerra y el exterminio del enemigo, se le utiliza como
mecanismo de regulación para destruir a aquellos que son diferentes o
molestos, en una sociedad que no tolera el descubrimiento (y la
exposición) de su mediocridad en la comparación con individuos
extraordinarios como Lilith.
Retomando lo anterior, Rossen mostrará la identificación de Lilith y la
madre de Vincent a través la imagen: cuando Lilith, en el curso de una
conversación en el jardín de Polar Lodge, le pregunte a Vincent “¿Cómo
era tú madre?” este no responderá. En la siguiente secuencia, Rossen
mostrará a Vincent observando a Lilith (plano de Vincent y contraplano
de Lilith acercándose a su rostro con el zoom) vestida de forma
diferente al resto de las ocasiones, con un vestido similar al de la madre
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de Vincent en la foto de su habitación –y al que lleva Laura en el
recuerdo que Vincent tiene de ella, lo que completa visualmente la idea
de que Vincent va buscando a su madre en todas sus relaciones con
mujeres; es más la foto de su madre en la mesilla resulta ser la propia
Jean Seberg retocada, en un detalle más que significativo-. Una
identificación que se consumará finalmente en una maravillosa
secuencia, sin tampoco referente en la novela, en la que Rossen utilizará
todos los elementos cinematográficos a su alcance para, sin apenas
diálogo, lograr que el espectador comprenda, sin duda alguna, el
planteamiento que estamos explicando: una tormenta azota Stonemont
haciendo golpear las contraventanas de la habitación de Vincent. La
tormenta se desencadenada mentalmente para Vincent –al igual que en
una escena anterior- por las risas de los pacientes, y en concreto por la
de Lilith (en lo que veremos que es un elemento represor). Mientras la
lluvia golpea con fuerza los cristales oímos la voz de Lilith sobre el
rostro de Vincent que dice “¿Por qué no me dices que me amas? ¿Porqué
no me dices que me deseas?”, a lo que inmediatamente le sigue “Porque
yo te quiero... el honor no puede salvarme”. Tras ello el plano se abre –
antes permanecía cerrado sobre el rostro de Vincent- pudiendo
observarse como cae el retrato de su madre, despertándole. Con Vincent
ya despierto –tras colocar de nuevo el retrato, el plano se cierra otra vez
sobre su rostro-, oiremos todavía tres frases más, todas ellas
sumamente significativas (siempre con la voz de Lilith y risas de fondo),
pero una en concreto resultará fundamental: “¿Cómo era tu madre?” 70.
70 Significativamente la única que no tiene subtitulo en la versión original del DVD, por no hablar de la
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Una secuencia tras la que Vincent decidirá poseer sexualmente a Lilith
(lo que hará después del torneo, en el que participa como ofrenda hacia
ella y su mundo) y que culmina sus deseos incestuosos, completando la
recuperación simbólica de su madre a través de Lilith.
Un elemento va a caracterizar visualmente al mundo de Lilith: el agua.
Elemento que Rossen va a utilizar con suma inteligencia y de manera
conceptualmente muy compleja71. El agua va a representar una
abstracción del mundo de Lilith y por ello Vincent va a elegirlo como
elemento fundamental en la perversión, primero, y más tarde en la
destrucción de ese universo. La primera vez que aparece el agua en el
film será durante la excursión campestre. Lilith lo observará fascinada,
ofreciendo Rossen toda una serie de planos que refuerzan esta
impresión, pero el fundamental será precisamente aquel que pasa casi
desapercibido: mientras Vincent y Steven conversan siguiendo a Lilith,
Rossen nos ofrecerá el reflejo solitario de ella en el agua. Un plano que
cobrará todo su sentido avanzada la narración, cuando Vincent y Lilith
vuelvan a salir de excursión –esta vez en solitario-: al dejar Stonemont
se cruzarán con Laura que los mira con atención sin ser vista; cuando
desfigurada versión doblada que con sus cambios casi consigue arruinar el discurso de la película; algo que no logra debido a la enorme coherencia y riqueza de la planificación y puesta en escena de Rossen. 71 A pesar de las simplificaciones en las que caen muchos autores a la hora de analizar el significado de dicho elemento en la película, como es el caso de Casty al decir que “Mediante recurrentes imágenes de agua (sin ser ciertamente una gran innovación en sí mismas) Rossen consigue de manera efectiva sugerir el trastorno emocional, la pasión sexual, y el retorcido poder que conforman la compleja base en la manifiesta conciencia del filme. La enorme atracción del arrobamiento y belleza de Lilith, de ella como amor y alegría, es capturada en la neblinosa escena de las aguas mansas y, particularmente, en la que camina dentro del agua. A pesar de ello está presente su narcisismo al mirarse en el agua y el mal presagio de la densa neblina. La relación de la pasión sexual de Lilith con un poder destructivo es captada en las escenas de las cataratas, secuencias que tienen tanto una función en el desarrollo argumental como en un nivel de sugerencia simbólica (su desafió al chico que acabará por suicidarse)”. CASTY, Alan, "The films of Robert Rossen". Op. Cit. Pág. 11.
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ella se dirija a su casa, Rossen encadenará la imagen (apoyado en la
excelente música de Kenyon Hopkins) con la del reflejo de Vincent y
Lilith en el agua del rió. De esta manera, Rossen nos relata que Vincent
se aleja por completo del universo de Stonemont y de la convencional
sociedad que este representa a través de Laura, al ser aceptado y
absorbido por el maravilloso universo que representa Lilith.
Sin embargo, Rossen utilizará también el agua como un elemento
represor unido al punto de vista de Vincent –el cual se proyecta por
momentos, de una manera sutil y precisa, en la narración-. Así la
aparición de la lluvia siempre ira unida a esta idea represora –ante la
risa de Lilith en la fiesta campestre; en la visita de Vincent a casa de
Laura en busca de una alternativa al universo de Lilith, etc.-, pero sobre
todo en la última ocasión en que aparece: tras la muerte/ asesinato de
Steven a manos de Vincent, la lluvia recluirá a todos los habitantes de
Poplar Lodge detrás de las rejas de las habitaciones, como si esta fuera
una prolongación del terrible acto llevado a cabo por Vincent. Pero la
mejor y más compleja utilización del agua, en este sentido, tendrá lugar
con la escena de la pecera: después de que Vincent haya intentado, sin
existo, reposeer a Lilith en varias ocasiones –buscando, a la vez, una
alternativa imposible en Laura-, el personaje tendrá una especie de
“iluminación” en la visita que hace junto a Lilith a una tienda de
Stonemont. Tras arrancar literalmente a Lilith de la compañía de un niño
–al cual Vincent no “salva de las garras” de Lilith por ser un moralista,
sino que le aparta como un rival-, entrará en la tienda observando, en
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un determinado momento, a la propia Lilith a través del cristal de una
pecera. Ello va a dar pie a uno de los actos simbólicos más complejos
del film: Vincent comprará la pecera y, después de robar la muñeca que
gano para Lilith en la feria, la sumergirá en esta. De esta forma, Vincent
pervierte el universo de Lilith mediante el elemento que lo caracteriza –
el agua-; Vincent intenta simbólicamente fijar así a Lilith en su
elemento, para poder poseerla en exclusiva, a pesar de que ello –tal y
como simboliza la inmersión de la muñeca- suponga la destrucción de
Lilith y de su mundo.
El universo de Lilith, a diferencia del de Vincent, va a resultar sanador y
trascendente. Así el planteamiento que hace Lilith de sí misma como
una divinidad viene a proponer una alternativa a las religiones
tradicionales (casi todas ellas basadas en la represión de la sexualidad
en primer termino y en la exacerbación de la culpa, sobre todo la
católica y la judía, a la que pertenecía Rossen): frente a estas Lilith
ofrece un universo creativo, en donde la despenalización del sexo le
convierte en un instrumento de inspiración para los demás. Lilith le dirá
a Vincent “debes amar mucho a tu dios para matar por él y seguir
amándole. Yo nunca le pediría eso a nadie. Solo les pido que gocen”.
Con ello es el propio Rossen quien parece ofrecer una alternativa a la
religión, mediante lo que podríamos denominar como la “Religión de la
creación o el arte”: si Rossen no puede confiar en su propia
trascendencia a través de la religión o de la idea de dios –datos
suficientes avalan, en este sentido, el agnosticismo de Rossen-,
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encontrándose gravemente amenazado de muerte no es nada extraño
que busque una alternativa a esa trascendencia; alternativa que
encuentra como su personaje –con el cual se identifica profundamente-
a través de la creación72. Pero no solo encuentra trascendencia Lilith a
través del arte, sino redención, o mucho mejor expresado aún, una
justificación (no en el sentido de excusa) a su propio sentimiento de
culpa. Si Lilith inventa todo un universo creativo en el que el sexo
(denominado gozo), y descargado de todo sentimiento de culpa, es el
elemento básico alrededor del que gira, se debe a que la muerte de su
hermano fue provocada precisamente por la incapacidad de este para
aceptar el sentimiento amoroso/ deseo sexual hacia su hermana; de la
misma forma que Lilith ofrece un universo creativo mediante la
despenalización del sexo desde un punto de vista moral, para así asumir
su sentimiento de culpa –el sentimiento existe, a pesar de que la
película deje meridianamente claro que el suicidio de su hermano no es
culpa suya-, Rossen va a ofrecer en sus últimas películas (The Hustler y,
en concreto, esta) una justificación (tampoco en el sentido de excusa) de
su propio sentimiento de culpa: para él crear es una responsabilidad,
puesto que por seguir trabajando como director sacrifico su vida, la
imagen que tenia de sí mismo y la confianza de los suyos. Algo que se
72 En este sentido la búsqueda de Rossen sería similar a la que señalaba Antonio Castro, en su libro sobre Stanley Kubrick, a propósito de las intenciones últimas de este en su obra maestra 2001: una odisea en el espacio: “En definitiva, Kubrick en su desesperado intento de encontrar un sentido a la existencia, acaba creando una nueva religión. Las religiones trataban –de forma irracional- de dar sentido a la existencia, a la vez que asegurar a los hombres –de alguna manera- la inmortalidad. Para un agnóstico como Kubrick, la obsesiva inevitabilidad de su propia muerte y la insignificancia de su persona en el universo, se convierten en un pensamiento intolerable. No pudiendo creer en las religiones irracionales, trata de crear una religión racional, que le permita resolver el problema. (...) Su terror a desaparecer del mundo sin dejar huella, le lleva a proposiciones que dan vértigo. La religión de la inteligencia, también tiene sus servidumbres”. CASTRO, Antonio. Stanley Kubrick. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Bilbao, 2003.
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concreta en un detalle en el que nadie parece haber reparado y que
pone cerco, definitivamente, al sentimiento de culpa de Rossen: en la
novela Warren es el nombre del personaje interpretado por Peter Fonda,
al cual Vincent “asesina” (en un nuevo suicidio / asesinato similar al de
Sarah, aunque en este caso de manera mucho más despiadada y
premeditada). Sin embargo, en la película este va a ser el único
personaje que cambie de nombre respecto al libro de Salamanca,
tomando uno que no puede ser más significativo: Steven, el mismo que
el del único hijo varón de Rossen73.
De esta manera será el propio Rossen el que este detrás cuando Vincent
se acerque a Bea y el Dr. Lavrier al final de la película y, únicamente,
pueda expresar un agónico “Help me”, tras haber destruido a Steven y a
Lilith, y con ella a su universo –con lo cual ni siquiera le queda la
posibilidad de atenuar su sentimiento de culpa y convertirse en un ser
humano como Eddie en The Hustler, puesto que si este era capaz de
asumir la herencia ideológica y vital de Sarah, Vincent destruye dicha
herencia al destruir a Lilith-: ese desgarrador “ayudarme” no es sino la
emocionada voz de un padre que pide perdón por haber fallado a la
confianza de un hijo adolescente, arrostrando por ello una culpa
inasumible. Un final que cierra de una manera antológica y
admirablemente sincera, una vida apasionante y una carrera maravillosa
73 Recordemos que Steven Rossen hacía referencia a la utilización del nombre de su abuelo por parte de su padre en Alexander, proyectando sobre las tensas relaciones de Alejandro con su padre las de Robert Rossen con el suyo propio. Siendo así resulta imposible no tener en cuenta este antecedente en la utilización, por parte de Rossen, del nombre de Steven, en un cambio mucho más significativo.
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esperando a ser descubierta por una inmensa mayoría de nuevos
espectadores. Esperemos que modestamente este estudio haya
contribuido a ello.
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Robert Rossen: paradigma de la importancia del guionista en el discurso
del film (y II)
Dr. José Antonio Jiménez de las Heras
Universidad Complutense de Madrid
Como ya tuvimos ocasión de señalar en el número anterior ofrecemos
ahora un breve estudio dedicado a los inicios de la carrera de Rossen,
siendo esta un ejemplo de la función e importancia del guionista en el
Hollywood clásico. Especialmente en un estudio como la Warner Bros.
considerado tradicionalmente el “estudio de los guionistas” (de manera
bastante acertada, como demuestra el caso de Rossen), además de un
lugar de trabajo privilegiado para aquellos profesionales de los años
treinta y cuarenta que contribuyeron con su labor a construir una critica
social de Estados Unidos, pergeñando las bases de lo que más tarde se
denominaría Film Noir.
1.- Del East Side neoyorquino a Hollywood
Robert Rossen nació el 16 de marzo de 1908 en la ciudad de Nueva York
–el apellido original, según Steven Rossen, único hijo varón del director,
sería Rosen, pero este fue modificado con el tiempo hasta convertirse en
Rossen, en un intento de disimular el origen judío del mismo1-. A
1 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista con Steven Rossen. Inédita. Los Ángeles (USA), Marzo de 2002. Un cambio de apellido confirmado por el propio director durante su segunda comparecencia ante el HUAC: “Nací Rosen, y lo cambie hace unos veinte años”. “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 676
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diferencia de lo señalado por Alan Casty en su libro sobre el director2 –
el único dedicado a su figura hasta nuestros días-, y luego repetido por
otros autores3, Steven Rossen desmentía que su bisabuelo fuera un
Rabino o que hubiese algún poeta en lengua hebrea en la familia –tan
solo recordaba que por parte de su madre, Sue Rossen, existía un rabino
que era el abuelo de esta-. Por el contrario, el hijo de Rossen señalaba
que el origen de la familia era más bien humilde, al ser campesinos
procedentes de Rusia4 -un origen que Rossen comparte con Milestone
o Litvak, con los cuales desarrollará importantes colaboraciones-. Dicha
procedencia justifica la situación de la familia en Estados Unidos, y el
que su lugar de residencia se fijase, durante los años treinta, en los
barrios marginales de Nueva York.
Rossen retrataba a la perfección el ambiente de su infancia y primera
juventud dentro de la última entrevista que concedió, pocos meses
antes de su muerte. En ella el director explicaba la compleja
composición social de su barrio de la siguiente forma:
“Lo primero de todo me gustaría aclarar que es lo de East Side. Cuando
dices East Side lo que normalmente entiende la gente es que vives en el
bajo East Side de Manhattan (Lower East Side), en el barrio judío y el
2 CASTY, Alan. The films of Robert Rossen.The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 4 3 BUHLE, Paul & WAGNER, Dave. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Berkeley & Los Ángeles, 2001. Pág. 110 4 Rossen precisaba aún más este origen, cuando en su segunda comparecencia ante el Comité de actividades anti-americanas (HUAC), decía que su familia provenía de un lugar cercano a la frontera con Polonia. “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Investigation Of Communist Activities In The New York City Area-Part 4. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 7 de mayo de 1953. Pág. 1466
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gueto. Pero yo no tuve realmente ese tipo de experiencia. Vivía en
medio de Manhattan, en el East side, y mi experiencia no fue la de un
gueto sino peor. Nunca viví realmente en los alrededores del gueto
judío, así que nunca tuve la sensación de comunidad que incluso
viviendo en un gueto tienes. Siempre viví en un ambiente de “Hustlers”,
sabe, con chicos polacos, irlandeses, italianos, alemanes, etc... Viví un
tiempo en Yorkville, así que probablemente esto me dio una visión mas
clara sobre el impacto del entorno en el carácter, y viceversa, de lo que
hubiera tenido de ninguna otra manera, porque si hubiera vivido en un
barrio judío mi concepto de la realidad se hubiera situado dentro de esa
comunidad, que en cierto sentido era una comunidad conformista. Que
fueras rico o pobre poco importaba, pero eras pobre y de ese hecho se
derivaban ciertas cosas. El hecho de que te opusieras a ello, y huyeras
de tu propia procedencia, te hacía adoptar una visión muy dura a la hora
de determinar como subsistirías en lo que lo llamaría como una jungla
total”5
Las anteriores declaraciones retratan un ambiente que va a tener un
reflejo muy claro en sus películas de los años treinta y cuarenta. El
propio Rossen reconocía haber pasado “de los quince a los diecinueve
años, además de en otras cosas, en una sala de billar”6. Sin embargo,
todos estos condicionantes no le impedirán acudir a la universidad de
Nueva York, en donde curso la licenciatura de historia. Unas clases que
5 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism. Univesity of Wisconsin Press (Ed. Joseph McBride). Madison, 1968. Pág. 207 6 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Pág. 210
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pudieron ser costeadas, entre otras cosas, gracias a su dedicación
durante aquellos años al boxeo, llegando a disputar algunos combates
profesionales.
A todo lo anterior podrían añadirse otros factores, para terminar de
completar el retrato de los años de juventud de Rossen. El primero de
ellos sería la conflictiva relación con su padre –hombre, por lo que
parece, de profundas convicciones religiosas, a diferencia de su hijo-;
relación que dejará un cierto sentimiento de culpa en el futuro director –
algo que influirá posteriormente en alguna de sus películas-. Y un
segundo factor a tener en cuenta sería el ambiente social e intelectual
de Nueva York, en plena recesión económica, lo que unido a un vivo
interés de Rossen por el teatro le va a llevar a iniciarse en los ambientes
del off-Broadway. Dicho interés conducirá a Rossen, durante el primer
lustro de la década de los treinta, a protagonizar una intensa actividad
teatral, primero en el seno de la Whashington Square players (convertida
mas tarde en el Theater Guild), escuela de trabajadores y centro de
grupos teatrales de izquierda, y más tarde en diversos grupos y teatros
de su ciudad natal.
En el año 1932 Rossen realizará dos colaboraciones con sendos
compañeros de generación que, como él mismo, acabaran recalando en
el cine de la costa oeste. La primera de estas consiste en la dirección de
la obra Steel de John Wexley, mientras que la segunda fue la puesta en
escena de The Tree, escrita por Richard Maibum –posteriormente
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guionista de algunos 007- y que guarda considerables concomitancias
con uno de los primeros guiones de Rossen en Hollywood. La obra,
estrenada en el teatro Park Lane de Nueva York, presenta la historia de
un chico negro ahorcado injustamente por la violación de una blanca,
descubriéndose mas tarde la identidad del verdadero asesino que es
linchado por la multitud. Con ello Rossen se vincula a una temática
social que, de una forma u otra, nunca abandonará en el resto de su
obra. Con la siguiente obra de Maibum, Birthright, también dirigida por
Rossen en el año 1933, el futuro director entrará de lleno en otro de los
temas claves a lo largo de su carrera: el compromiso antifascista. Una
temática con la que se sentirá claramente identificado –más aún dada su
condición de judío-, como lo demuestra el hecho de que la primera obra
escrita por él, The Body Beautiful, incida en la misma temática a través
de las vivencias de una familia judía en el seno de la Alemania Nazi.
Estrenada durante el año 1935 en el teatro Plymouth de Nueva York será
su puerta de acceso a Hollywood, pues la obra llamará la atención de
Mervin Leroy quien, en 1936, extenderá a Rossen un contrato personal
vinculándole a su productora7. En ese mismo año Rossen dejará
incompleta la que iba a ser su segunda obra teatral, titulada Cornet
Pocket8 –en referencia al nombre que reciben los agujeros del rincón en
las mesas de billar-; la obra se situaba en un ambiente familiar para
Rossen, el de los salones de billar o “Billiard Parlor” –salones con billar,
7 “Contract of Robert Rossen with Mervyn Leroy”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 28 de mayo de 1936. 8 ROSSEN, Robert. “Cornet Pocket (play)”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Caja 6, carpeta 1. Año 1936. Incompleta (27 paginas).
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maquinas de juego y bar-, reuniendo en la misma a un grupo de
obreros en paro que dedicados a la delincuencia a pequeña escala,
conversan sobre su situación y discuten acerca de marxismo. Con esta
obra Rossen pretendía dibujar un retrato critico de la situación de la
clase obrera en los barrios marginales de las ciudades –empezando por
el suyo propio-, estableciendo una vinculación entre las salas de billar
como escenario dramático y la denuncia social; relación que será
recurrente en varias de sus películas.
2.- Robert Rossen guionista en la Warner
Tras su llegada a Hollywood –acompañado de su primera y única esposa
Su Rossen (algo inusual en el ambiente cinematográfico) y de sus tres
hijos Ellen, Carol y Steven- el año 37 va a ser importante para Rossen.
Un dato que destaca sobre los demás, y que va a marcar la vida del
futuro director, es su incorporación durante dicho año al partido
comunista en Hollywood, al que permanecerá vinculado durante los
siguientes diez años –Rossen declaraba en el 53 no haber tenido
contacto alguno con el partido en Nueva York, recalcando que entonces
se “hallaba bastante alejado de él”9-. También en el 37 se estrenará la
única película que el director escribirá para Mervin Leroy –en
cumplimiento de su contrato personal, lo que da una idea de la posición
preeminente que gozaba Leroy durante los años 30 en Hollywood-. La
película –inédita en los cines españoles- se titulaba They Won’t Forget y
9 “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1460. Algo un tanto difícil de creer dado el ambiente intelectual y social en el que se movió durante su juventud.
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estaba coescrita junto a Aben Kandel10, novelista de cierto prestigio y
autor, por ejemplo, de la novela que servirá de base a la magnifica
película de Litvak City of Conquest. El film de Leroy incidía en la
temática del linchamiento –como en la citada obra teatral The Tree-
tomando como inspiración un suceso real –algo habitual en las
producciones Warner- y poniendo de manifiesto los prejuicios que aun
quedaban en el sur, tanto raciales como hacia los “forasteros” venidos
del norte. Según Henry Burton11 el guión era el favorito de Rossen entre
todos los escritos durante su periodo Warner. Lo que sí se demostraba
con este guión es que la Warner iba a ser el estudio ideal para
desarrollar con libertad las inquietudes sociales de Rossen, de la misma
forma que lo será para muchos otros directores y guionistas del
periodo12.
El siguiente encargo de Rossen, ya bajo la disciplina Warner tras liquidar
su contrato con Leroy, estará basado de nuevo un suceso real: el
proceso en el que el fiscal especial Thomas E. Dewey condeno a “Lucky”
Luciano basándose en las confesiones de un grupo de prostitutas que
trabajaban para él, aparecidas la revista Liberty el 5 de diciembre de
10 Aunque algún autor, como Brian Neve, señale que la participación de Kandel en el guión fue casi testimonial. NEVE, Brian, "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Film and History. Vol. XIV. Newark (New Jersey), febrero de 1984. 11 BURTON, Henry. "Notes on Rossen films". Films in Review (New York). Vol. XIII, nº 6 junio-julio 1962. 12 Las palabras de Rossen resaltaban esta impresión al decir que en la Warner nadie metía “los temas debajo de tus narices. Dentro de unos limites razonables te dejaban elegir cuidadosamente entre los materiales del departamento de historias. Hal Wallis, el jefe de producción, respetaba a los guionistas y no les forzaba a aceptar encargos con los que no estaban de acuerdo. Dentro de los necesarios limites de una cierta disciplina, me sentía considerablemente libre”. NEVE, Brian. "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Op. Cit. Pág. 2.
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1936. Mientras que el tratamiento original –The Man Behind o Special
Prosecutor13- incidía en el protagonismo del fiscal –bajo el nombre de
David Graham y los rasgos de Bogart-, el guión final concederá una
mayor atención a las mujeres –comandadas por Bette Davis en el papel
principal-, que protagonizarán un final emotivo saliendo juntas, unidas
por sus brazos, del juzgado e internándose en la niebla (un final
incierto, velado por esa “niebla” que concreta los prejuicios sociales a
los que las prostitutas han de enfrentarse; una conclusión descrita con
detalle, incluidos los movimientos de cámara, en el guión de Rossen y
Bercovici14).
Racket Busters (1938) y Dust Be my Destiny (1939) serán
cronológicamente las dos siguientes películas de Rossen para la Warner,
ambas obras menores, aunque de la segunda el propio autor guardase
un especial recuerdo al confesar que para él era “una de las películas
más realistas acerca de los niños perdidos de esta generación”15. Sin
embargo, la quinta película que Rossen escribirá para Warner Bros. –a
parte de toda una serie de proyectos en los que participa durante los
años 38 y 39, y que no llegarán a realizarse16- va a suponer uno de los
13 “The Man Behind or Special Prosecutor. A rough story outline by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069 (Marked Woman). Sin fecha, 8 paginas. 14 “Marked Woman (script)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069. Una vez más la aportación del socio de Rossen –Bercovici en este caso- parece ser limitada, siendo impuesta su presencia por Wallis quien tenía dudas sobre las habilidades para el guión de un recién llegado como Rossen. 15 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 337 16 Como son los proyectos de Maternity Center/ Baby Doctor, sobre los avances en la ginecología, o el de Freedom of the Press que pretendía ser una especie de recorrido histórico en clave de ficción sobre la libertad de prensa en USA. “Maternity Center (An expansion of notes prepared by Rossen and Steindorff)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1747. 3 de diciembre de
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hitos del cine de gangster y un film claramente precursor de lo que,
posteriormente, se denominará como Cine Negro: nos referimos, por
supuesto, a The Roaring Twenties.
La película va a estar basada en un tratamiento de Mark Hellinger17
titulado The World Moves on (en el que este planteaba una historia
social de Norteamérica entre las décadas de los veinte y los treinta), y es
asignada en un principio por Wallis a Anatole Litvak, que redactó un
guión e iba a ser el encargado de dirigirla. Finalmente, y por causas no
aclaradas, Wallis retirará del proyecto a Litvak y encargará un nuevo
guión a Jerry Wald, Richard Macauly y el propio Rossen. Raoul Walsh será
entonces el encargado de dirigirla, en su primer trabajo para la Warner.
Teniendo en cuenta esto, y sabiendo que en la Warner el guionista tenía
una consideración mayor que en cualquier otro estudio, resulta difícil
atribuir, como hacen algunos autores, de forma exclusiva los meritos de
la misma a Walsh. Así, las excelentes secuencias de sobreimpresiones
que hacen avanzar la trama rápidamente, permitiendo comprimir un
periodo de tiempo que abarca desde la primera guerra mundial a la
depresión del 29 en menos de dos horas, han de achacarse en primer
lugar a la habilidad de los guionistas, y después a la magnifica labor de
Byron Haskins, responsable de las mismas. En segundo lugar, el
1938. 27 páginas y “Freedom of the Press. Screenplay (incomplete) by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2476. 21 de enero de 1939. 24 páginas. 17 Un personaje fundamental y muy poco estudiado en la historia del film noir y que de una forma u otra está implicado en films tan importantes del genero como High Sierra, Brute Force o Naked City, estos últimos debidos a Dassin con el cual estableció una importante colaboración.
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clarísimo componente marxista del guión18 –es decir, la ideología de la
película, su discurso- puede sin duda atribuirse, fundamentalmente, a
Rossen el único de los tres guionistas que tenia una militancia activa en
ese momento. Además, y sin desmerecer el trabajo de Walsh –sobre
todo en la última secuencia con el travelling lateral que sigue a Eddie
Barlett (James Cagney), herido de muerte, hasta las escaleras de la
iglesia donde cae-, tampoco puede dejar de señalarse la inmensa
contribución a la película del propio Cagney con su inmenso talento
interpretativo –y buena muestra de ello es la última secuencia a la que
nos hemos referido-.
3.- El compromiso antifascista de Rossen: The Sea Wolf y Out of the Fog
Algo similar a lo anterior va a ocurrir en The Sea Wolf –película a la que
preceden A Child is Born y Blues in the Night, primera colaboración
entre Litvak y Rossen, basada en la obra Hot Nocturne de Lewis
Gilbert19-. La película, único trabajo de Rossen con Michael Curtiz, va a
suponer una personal relectura por parte del guionista de la novela de
London, así como la primera parte de una especie de díptico antifascista
que se completará con Out of the Fog, segunda y última película que
Rossen escribirá para Litvak. Mientras en la novela de London el “Wolf”
18 Resulta muy difícil no ver en la historia de Eddie Barlett un clarísimo componente de lucha de clases, que se repite una y otra vez en la obra de Rossen como guionista. 19 Socio de Elia Kazan en aquella época –el propio Kazan es uno de los protagonistas de la película de Litvak- el cual era, según algunos documentos, el posible coautor de la obra. “Hot Nocturne, by Edwin Gilbert and Elia Kazan. Story Digest: Hot Nocturne”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1974. En esa misma época Rossen también completará el guión de Fiesta en Manhattan –basado en la novela homónima de Charles Kauffman-, que no llegará a convertirse en película. “Script of Fiesta en Manhattan by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2477. 25 de noviembre de 1940. 152 paginas.
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Larsen que da nombre al titulo es una victima-verdugo del sistema
capitalista, en la película escrita por Rossen el personaje interpretado
por Edward G. Robinson va a convertirse en un emulo de los dictadores
fascistas que asolan Europa en esos momentos20. Una vez más la
responsabilidad del discurso y del cambio de punto de vista con
respecto a la novela deben ser adjudicados a Rossen, y no a un Curtiz
sumamente alejado de cualquier planteamiento semejante21. En ese
mismo sentido, el ambiente claustrofóbico de la cinta y sus
concomitancias estéticas (y éticas) con el Film Noir22 deben mucho al
excelente trabajo fotográfico de Sol Polito, que invento una maquina de
humo para rodear todas las escenas con una densa neblina, acorde a los
planteamientos expuestos en el guión de Rossen –que además cambiará
al antagonista de Larsen en la obra original, desplazando el
protagonismo del intelectual Van Weyden al marinero George Leach (de
nuevo un héroe proletario), que tan solo tiene una participación
episódica en la novela-.
Out of the Fog reúne de nuevo al equipo de guionistas de The Roaring
Twenties, pero en esta ocasión será Rossen el que rescriba, a petición
20 El propio Edward G. Robinson se refería al personaje interpretado por él diciendo que “era un Nazi en todo menos en el nombre”. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 59. 21 Algo en lo que también insisten otros autores, como es el caso de Fumento y Williams en sus comentarios previos a la magnifica edición del guión original. FUMENTO, Rocco & WILLIAMS, Tony (eds.). Jack London’s The Sea Wolf. A Screenplay by Robert Rossen. Sourthern Illinois University Press. Carbondale & Edwardsville, 1998. 22 Nick Roddick, al cual no le convence la adaptación, pues la considera forzada dentro de un genero en el que no parece encajar –una opinión que no compartimos- acierta, por el contrario, al decir que la adaptación de la novela es “mucho más un producto de su tiempo” al tratar de introducir “la desesperación moral del film noir” dentro de la novela. RODDICK, Nick. A New deal in Entertainment. British Film Institute (BFI). Londres, 1983. Pág. 222.
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de Litvak, el guión llevada a cabo por Macauly y Wald. La película,
basada en la obra teatral de Irwin Shaw The Gentle People –escrita
originalmente para el Group Theather y llevada a la escena por Harold
Clurman en 1939, con un significativo reparto integrado por Roman
Bohnen, Lee J. Cobb, Sam Jaffe y Martín Ritt-, narra la peripecia de dos
ancianos que se enfrentaran a un gangster de poca monta (interpretado
de nuevo por Garfield) y que terminarán matándole como única
posibilidad para escapar a su tiranía; así la metáfora antifascista ocupa
de nuevo el primer plano –al igual que lo hacia en The Sea Wolf-, en
forma de advertencia respecto a que la única opción ante el nazismo es
la lucha frontal contra él –algo en lo que Rossen insistirá de forma
explicita en su siguiente película-.
4.- El inicio de una fructífera asociación: Milestone & Rossen
Entre los años 41 y 44 toda una serie de acontecimientos conducirán a
Rossen a su ruptura con la Warner y a un replanteamiento vital que
desembocará finalmente en su paso a la dirección. Así en el año 42,
Rossen va a protagonizar un encuentro que dará como fruto tres
películas de las cuales, al menos dos, pueden ser calificadas como
sendas obras maestras. La anterior fecha marca el inicio de una
relativamente corta, pero intensa colaboración con Lewis Milestone,
director de origen ruso como el entonces guionista y uno de los autores
más interesantes de los años treinta y cuarenta –a pesar del largo e
igualmente injusto olvido en que también parece haber caído su obra;
algo que ya podríamos considerar sintomático a la hora de medir el
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auténtico valor de una filmografía: a menor atención mayor calidad-. El
primer proyecto llevado a cabo por el tandem Milestone-Rossen va a ser
la adaptación de una novela de William Woods titulada al igual que la
película The Edge of Darkness23. Sin embargo, el primer proyecto que
Rossen y Milestone debían haber completado para la Warner no era este,
sino una adaptación del clásico de Hermann Melville Moby Dick24.
Rossen llego a escribir un guión incompleto de 117 páginas que
comenzaba con Ismael siendo rescatado de las aguas del mar por unos
pescadores españoles a los que relata, en flash-back, la historia de la
ballena blanca y el capitán Ahab (un proyecto fallido que va a suponer,
para el entonces guionista, la primera de una larga lista de decepciones
a lo largo del bienio 1942-43, que terminarán alejándole de la Warner).
Edge of Darkness narra la resistencia del pueblo noruego a la ocupación
Nazi, a través de la lucha subterránea que mantienen los habitantes de
Trolness contra el invasor. La película es, al tiempo, una efectiva pieza
de propaganda y una de las más desconocidas obras maestras de su
director (muy por encima de películas mucho más famosas como The
North Star). Muy activo en aquélla época dentro de la llamada Hollywood
23 Novela de la que existe una antigua traducción al español que cambia el hermoso título en ingles por el de Rebelión. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943. 24 “Incomplete Script of Moby Dick by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. File Moby Dick # 1-1942. 4 de abril de 1942. 117 paginas. Resulta significativo que una copia de este guión se encuentre también en la colección especial dedicada a John Huston en la Margaret Herrick Library. Esta copia, con fecha de 1954 sobre su solapa, nos indica que Huston consulto el guión de Rossen mientras preparaba su propia adaptación de la novela, que llevaría a la pantalla en 1956 (“Moby Dick-Robert Rossen”. John Huston Collection. Margaret Herrick Library. 1954. 117 páginas).
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Writer Mobilisation (HWM)25 –asociación, o movimiento, como se
prefiera, del que llegó a ser presidente durante el año 42, fecha en la
que escribió la película-, Rossen parece que recibió encantado el
encargo de Warner para hacerse cargo del proyecto (a pesar de la
decepción sufrida con Moby Dick), tanto por lo que suponía de
contribución a la causa antifascista como por el hecho de poder trabajar
con Milestone finalmente.
La adaptación de Rossen va a modificar tanto el principio como el final
de la novela de Woods. Así Rossen comienza su guión (y la película) con
una avión nazi sobrevolando Trolness, sorprendido por que sea la
bandera noruega la que ondee sobre el cuartel general de la localidad.
Una patrulla enviada para investigar descubrirá que el pueblo esta
desierto, con sus habitantes muertos por las calles junto a los soldados
nazis. Tan solo el dueño de la industria pesquera local queda vivo,
aunque inexplicablemente enloquecido, siendo fusilado de inmediato.
Teniendo en cuenta este comienzo, junto con el previsto por Rossen
para Moby Dick (y unido a otros ejemplos a los que en breve nos
referiremos), parece que el entonces guionista se sentía muy interesado
por la estructura del flash-back durante aquella época. En cuanto a la
modificación final, Woods situaba a los supervivientes del pueblo
25 Tal como señala Nancy Lynn Schwartz en su libro sobre el sindicato de guionista, la HWM se formo tras el ataque a Pearl Harbour como un organismo paralelo al Screen Writers Guild. Disponían de oficinas y ofrecían mítines, pero no tenían unos estatutos como los que poseía el sindicato. Solo después de su constitución se envió a Washington una delegación para poner a disposición del gobierno a todos los escritores pertenecientes al Guild, que como Schwartz indica “estaban dispuestos a hacer cualquier cosa que pudieran para apoyar el esfuerzo de guerra, desde escribir espectáculos para los campamentos militares hasta redactar discursos políticos”
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(derrotados heroicamente en la lucha contra la guarnición) abandonando
este rumbo a Inglaterra, comandados por su líder Gunnar Brog (con el
rostro de Errol Flyn en la película). Sin embargo, Rossen y Milestone (a
sugerencia del productor Henry Blanke26) van a decidir terminar la
película con un final mucho más combativo: tras finalizar el flash-back,
y con la guarnición alemana izando de nuevo la bandera nazi, un
disparo derribara al soldado que lo hace. El disparo es realizado por
Karen Stensgard (Ann Sheridan), la hija del medico de la localidad y
novia de Gunnar, mientras los supervivientes se dirigen a las montañas
para continuar la lucha, acompañados por las palabras del presidente
Roosevelt alabando la resistencia del pueblo noruego ante el invasor.
No es posible acabar el comentario de Edge of Darkness sin hacer
referencia al magnifico trabajo de Milestone en la misma, ayudado por el
preciso guión de Rossen. La labor de dirección y puesta en imágenes de
Milestone en este film está a la altura de la llevada a cabo por él mismo
en Sin novedad en el frente, la justamente mítica adaptación de la
novela de Remarque (aunque en aquella se sumaba al interés
cinematográfico, el valiente y radical discurso antibelico, sustituido aquí
por un no menos claro y conminatorio requerimiento antifascista). La
primera parte de la película es excelente, pero va a ser en su último
tercio cuando alcance una altura que la haría merecedora de figurar en
26 Algo que se desprende de la carta del propio Blanke, dirigida a Rossen con fecha de 18 de septiembre de 1942, en la que sugiere dicho final (lo que ayuda a fechar, además, sobre que época estaba Rossen trabajando en el guión). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1882B. 18 de septiembre de 1942.
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cualquier antología cinematográfica. A partir del momento en que el
viejo profesor de Trolness se enfrenta al capitán de la guarnición nazi
(realizando un emotivo discurso que al Chaplin de El gran dictador no le
hubiera importado firmar), se va a dar paso a una sucesión
ininterrumpida de geniales secuencias, la primera de ellas en directa
relación con esto: el capitán ordenará desalojar la casa del profesor de
manera brutal y le humillará arrastrándole hasta el puerto en donde los
nazis quemarán sus libros. Milestone va a resolver esta secuencia en un
estremecedor silencio, con todo el pueblo siguiendo a la carreta que
arrastra al profesor y a sus libros (mientras los soldados arrancan las
páginas tirándolas al paso del doloroso cortejo), conteniendo la rabia
para esperar al momento en que toda la costa noruega se levante en
armas. La secuencia culminará con una serie de planos (en los que
Milestone alterna con una enorme fuerza visual angulaciones altas y
bajas de la cámara) que muestran a los verdugos sin rostro (Milestone
rueda a los soldados desde abajo, sin ver sus caras), enfrentados a las
figuras completas, con rostro, de los habitantes del pueblo. Unos planos
y una forma de rodar que recuerda inevitablemente al mejor cine
soviético de los años veinte, y que termina con el cortejo retirándose de
la plaza (siguiendo al pastor de la localidad que toma al profesor en
brazos y se lo lleva) mientras cantan un tradicional himno noruego, al
cual se suma finalmente el doctor Martin Stensgard (un sublime Walter
Huston), padre de Karen, y hasta ese momento, al igual que el pastor,
reacio al enfrentamiento directo con los nazis (Milestone hace que la
multitud salga de cuadro, siguiendo al cura, cerrando el plano con un
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movimiento de grúa sobre el doctor y su mujer, mientras se unen al
resto en el cántico).
Con esta maravillosa secuencia, planteada por Rossen y Milestone en
términos estrictamente visuales y sonoros (sin apenas un solo diálogo),
ambos autores certifican la imposibilidad de permanecer indiferentes o
pasivos ante el nazismo, haciendo que los dos personajes más reacios a
la lucha sean precisamente los más destacados en la resistencia
silenciosa (personajes reacios, pero desde posiciones totalmente
honestas, demostrando la película que su compromiso ideológico y el
de sus autores no estaba reñido con la sutileza y la ausencia de
maniqueísmo). En una secuencia posterior será el propio párroco el que
salve a los lideres resistentes (entre los que estan Gunnar, el doctor y su
hija) al disparar desde el campanario de su iglesia –un espacio
sumamente simbólico- contra los soldados que los van a fusilar,
comenzando con ello la sublevación popular –en una acción que resume
la evolución del personaje, y de cualquier espectador que hubiera
apoyado la postura del mismo, en una nueva demostración del talento
narrativo y visual de Rossen y Milestone-. A partir de aquí Milestone
ofrecerá un autentico tour de force visual, planificando todos los
combates que se suceden hasta el final (tres en cuatro escenarios
diferentes) mediante complejos travellings laterales que inevitablemente
remiten a algunas de las mejores secuencias de Sin novedad27.
27 Y que, como Antonio Castro ha reiterado pertinentemente en numerosas ocasiones, resultan una marca de la casa reconocible y excelsa.
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La primera colaboración de Rossen con Milestone va a suponer también
el último trabajo completado por el guionista para la Warner, estudio
que abandonará definitivamente el año del estreno de Edge of Darkness
(o para ser más preciso, lo hará entre el 43, fecha de estreno del film, y
el 44). Un abandono que va a coincidir con su salida (relativa como
vimos) del partido comunista.
Si tenemos en cuenta las palabras del propio Rossen sobre lo libre que
se sentía en el estudio y, además, consideramos que en ese momento
era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood28, debemos
preguntarnos por cuales fueron los motivos que le llevaron a abandonar
la Warner tras casí diez años de contrato, recluyéndose con su familia
durante un año (en 1944) en su Nueva York natal29. Y el primero de
estos motivos podemos conocerlo por boca de Rossen:
28 En el contrato que Rossen firma con la Warner el 12 de julio de 1938 su salario es de 550 dólares a la semana, con una opción de subida a 650 dólares al año siguiente. En 1939 renovara su contrato con la subida prometida, y con una opción para tres años más en los que se le subiría progresivamente el sueldo a 750 $ el primer año, a 1000 $ el segundo y, finalmente, a 1500 dólares a la semana el tercero. Por si esto no fuera suficiente, en 1942 firmará un nuevo contrato por 2000 dólares a la semana y con opción de subida a 2500 $ en el segundo año (es decir, en 1944). “Contrato Entre Robert Rossen (Author) y Warner Bros. Pictures Inc. (Producer)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 26 de agosto de 1942. Como comparación puede servirnos el dato que recoge Brian Neve en su libro, acerca de que el sueldo medio de los guionistas en la Warner, en la Fox y en la Columbia era de 250 dólares a la semana, y que sólo el 20% de los guionistas cobraba por encima de los 750 dólares semanales. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 18. 29 Un retiro que no fue total puesto que según los documentos de la colección Warner de la USC, Rossen escribió durante ese año una sinopsis titulada The Golden Calf (“Sinopsis of The Golden Calf by Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. Abril de 1944. 3 páginas). Basada en la historia del boxeador Primo Carnera, la sinopsis utilizaba la Italia fascista como fondo histórico e ideológico de la narración. Un proyecto no exento de polémica, pues Budd Schulberg protestó, alegando que Rossen le había copiado su idea tras contarle él su idea para un proyecto titulado Gigante basado, igualmente, en la biografía de Primo Carnera (del cual también guardan memoria los archivos USC. “Sinopsis of Gigante by Budd Schulberg”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. 25 de agosto 1944. 5 páginas).
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“En otras palabras, estaba preparado en este punto para empezar de
nuevo, para marcharme del partido definitivamente. Trate de hacerlo
saliendo de Hollywood en 1944. Me encontraba muy trastornado por un
montón de cosas que estaban ocurriendo en el partido y en mi trabajo.
Me fui de Hollywood y vine aquí”30
Como vemos según el propio Rossen estaban ocurriendo cosas a nivel
personal (situando él mismo su decepción con el comunismo en primer
termino), pero también a nivel profesional, que le van a llevar a un largo
periodo de reflexión tras el cual regresará a Hollywood convertido en un
solicitado guionista independiente –con la idea de dirigir ya en mente-.
Y ese “montón de cosas” al que se refiere Rossen en sus palabras, se van
a relacionar con dos anhelados proyectos (sobre todo el segundo) que
fracasarán, sumándose a la decepción provocada por Moby Dick. Estos
dos proyectos van a ser por una parte el guión que desarrolla para la
adaptación de la novela de B. Traven, El tesoro de Sierra Madre, pero
ante todo un proyecto que ni siquiera va a llegar a la fase de guión, y
que toca de manera muy especial los recuerdos de infancia y juventud
de Rossen: nos referimos al tratamiento titulado Marked Children (que
significativamente recupera, en cierta forma, el titulo de su primer guión
como empleado Warner, Marked Woman).
30 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1489.
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Rossen va a dejar incompletas varias versiones del guión de El tesoro de
Sierra Madre31 antes de abandonar el proyecto. Un abandono forzado
por el interés de Huston en el mismo, y la voluntad de Henry Blanke en
reservar este para el ya director, y también antiguo guionista del
estudio, mientras Huston permaneciera en la guerra32. Sin embargo,
mucho más doloroso fue el frustrado proyecto de Marked Children,
siendo probablemente esta la razón final que precipito el abandono de
la Warner. Rossen va a trabajar durante buena parte del año 4333 –tras
el forzado abandono de El tesoro- en un proyecto que rescata
directamente sus raíces en un ambiente marginal y de pandillas
juveniles.
31 Las referencias respectivas de ambas versiones en los archivos Warner son: .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 26 de febrero de 1943. 145 páginas. .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 14 de julio de 1945. 53 páginas. El guión de Huston también se encuentra editado por la universidad de Wisconsin, en donde esta otra parte del archivo histórico de la Warner. HUSTON, John. The Treasure of Sierra Madre. University of Wisconsin Press. Madison, 1979 32 En este sentido hay dos testimonios claros. Por una parte el de Huston que en sus memorias dice respecto al tesoro que “Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplía mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle”. HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 171. Por otra esta el empeño de Blanke en apartar a Rossen del proyecto, un empeño que se certifica en algunos de los memorandums de la Warner, como el que se recoge en el libro de Behlmer sobre la productora. BEHLMER, Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Viking Press. New York, 1985. Pág. 279. 33 Varios documentos así lo acreditan, como la carta dirigida el 17 de julio de 1943 por Karl Holton –responsable de los correccionales para menores de Sacramento (California)- a Hermann Lissauer del Departamento de Desarrollo de Proyectos e Investigación de la Warner. Holton exponía su satisfacción por lo que él denomina, tras una conversación con Rossen, como “un gran trabajo de investigación y recogida de ideas sobre los problemas de la delincuencia juvenil”. Tras ello, animaba a la Warner Bros a continuar con el proyecto porque según él suponía “tener la oportunidad para presentar dramáticamente un tipo de movimiento juvenil que podría revolucionar nuestra aproximación global al problema”. “Letter form Karl Holton to Hermann Lissauer (Warner Bros.)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 17 de julio de 1943. También queda constancia del registro de propiedad intelectual del proyecto por parte de Rossen, a finales del año 43. “Contrato de propiedad intelectual de Rossen sobre Marked Children”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 2 de diciembre de 1943.
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En el tratamiento de Marked Children, conservado en los archivos
históricos de la Warner en la USC, puede observarse que Rossen vuelve a
utilizar la estructura del flash-back (empleándola así en tres de los
cuatro proyectos en los que interviene en el 43), para contar en primera
persona la historia de una chiquilla, Ruthie Eve, que baja de las
montañas al valle en busca de su madre –cuando Rossen introduce el
flash-back especifica que la narración se hará desde “el punto de vista
de una niña de 14 años”-. Su protagonista, completamente desarraigada
–huye de la casa familiar pues la relación con su abuela es imposible-,
encontrando a su madre en compañía de un hombre que no es su padre,
con lo que Rossen sugiere que la madre de la niña se dedica a la
prostitución. Ruthie Eve tendrá entonces que buscar un hogar
alternativo, lográndolo tras conocer a una chica joven y a un marinero, y
no sin antes haberse enrolado en una banda juvenil en la cual también
conocerá a Jeep, un “chico de la calle” (o “del lado equivocado de las
vías” como gustaba escribir Rossen en algunos de sus guiones). Ambos,
finalmente, se unirán a esa familia de urgencia, formada por “los restos
del naufragio” creados por una sociedad injusta: el final del tratamiento
mostrará al marinero Dinney Kincaid haciéndose a la mar, mientras los
dos niños se quedan con Margy, su improvisada madre adoptiva; la vaga
promesa de un futuro incierto se dibuja al cerrar Rossen la historia con
los tres marchándose a casa y el sonido de la sirena de una fabrica (en
la que Jeep espera conseguir trabajo “mañana”) enmarcando la
escena34.
34 “Marked Children a Story by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros.
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5.- Robert Rossen guionista independiente en Hollywood
El regreso de Rossen a Hollywood, convertido ya en guionista
independiente, va a suponer su segunda colaboración con Milestone –
también como director independiente- en este caso bajo los auspicios
de Darryl F. Zanuck (que como ya vimos recurrirá a Rossen muchos años
después para dirigir Island in the Sun). La película va a incidir otra vez
en la temática bélica y a pesar de su mayor fama e, incluso, prestigio
resultará muy inferior a Edge of Darkness (con lo que se repite el factor
de que a mayor desconocimiento mayor interés). En este caso la película
va a estar basada en una novela de Harry Brown cuyo titulo, A Walk in
the Sun, hereda el film –Brown, también un excelente escritor,
colaborará tres años después con el propio Milestone en la adaptación al
cine de otra novela de Erich María Remarque, Arco de triunfo; una
excelente película que, como no, fue (y continua siéndolo) totalmente
infravalorada35-. A Walk in the Sun representando una sólida muestra
del genero se encuentra un tanto anclada por el tono discurseante de
los diálogos36 y por el dibujo un tanto arquetípico de los personajes del
batallón –una especie de micro universo en el que se pretende
Archives. Carpeta 2085. 19 de noviembre de 1943. 72 paginas. 35 La película supuso además la primera producción de Enterprise –productora como se recordará de Body & Soul, segunda película de Rossen como director- y fue, por desgracia, un fracaso absoluto de taquilla que apunto estuvo de hacer desaparecer al recién nacido estudio. 36 Algo que el propio Rossen rechazaba y que, años más tarde, expresaría con precisión en una carta dirigida a Wallis; unas palabras que puede tomarse como toda una declaración de principios al respecto: “Me hablas sobre la economía del dialogo. Nunca he sido de la opinión de que los largos discursos en un guión permitan darle mayor intensidad emocional a las relaciones. Siempre me ha parecido que en las relaciones que son realmente intensas, cuanto menor es la cantidad de palabras mayor es la intensidad de las mismas”. “Letter from Rossen to Wallis. Rossen, Robert correspondence 1943-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 20 de enero de 1951.
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representar todos las tipologías del americano medio (enfrentado a una
situación excepcional), provocando que la película se convierta por
momentos en un catalogo de lugares comunes-. Un defecto que puede
deberse al intento por mantener una fidelidad excesiva a la obra de
Brown. A este respecto Rossen declaraba años más tarde que entre él y
Milestone “no hubo ninguna diferencia en absoluto. Estuvimos de
acuerdo al cien por cien en la aproximación al filme”37. Y el propio
Milestone contaba que fue él quien propuso mantener algunos de los
fragmentos más interesantes del libro convirtiéndolos “en canciones con
música, de forma que obtuviéramos una especie de balada continua en
el filme”. Según el propio director esto “le llevo un tiempo a Rossen,
pero finalmente lo consiguió”, incluyéndose en el film cuatro de las
nueve canciones compuestas por Earl Robinson y Millard Lampell38.
Parece ser que el film producida por Darryl F. Zanuck llamó la atención
de Hal B. Wallis, convertido desde mediados de la década en productor
independiente –distribuyendo sus películas la Paramount-. Dicho interés
llevará a que el antiguo jefe de producción de la Warner contrate a
Milestone para la realización de una película, ofreciéndole seis proyectos
diferentes para que elija. De todos ellos Milestone escogerá una historia
titulada Bleeding Heart39, cuya trama gira alrededor de unos niños
37 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 339 38 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Signet Book. New York, 1972. Pág. 185-186. 39 Probablemente el título de la historia de John Patrick, de la que parte la película. Sin embargo, el guión original de la película, situado en la colección Milestone de la Margaret Herrick Library, presenta bien visible en sus tapas el título Loves Lies Bleeding que, como Milestone señalaba a propósito de Bleeding Heart, es el nombre de una planta venenosa –además de en las tapas del guión, el título Loves Lies
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testigos de un asesinato. Milestone, al que no le gustaba el título,
recurrió de nuevo a Rossen –convertido ya en uno de sus guionistas
favoritos-, aconsejándole este que conservasen tan solo el prólogo de la
historia original, obra de John Patrick, modificándolo ligeramente y
desechando el resto –Rossen también le pedirá que no le cuente nada a
Wallis sobre esta decisión y que sólo le confirmara que “vas a hacer la
película y que me quieres a mí para escribirla”40-. De esta forma Wallis,
a petición de Milestone, contratará a Rossen como guionista; algo que
probablemente el productor hiciera con absoluta conformidad, pues se
conocían perfectamente de la época de la Warner, retomando una
relación que se va a prolongar (de manera tormentosa) hasta casi
mediados de los cincuenta41.
Rossen, tal y como había aconsejado a Milestone, conservará tan solo el
prólogo de la historia sobre la que se basan, introduciendo en el mismo
al personaje de Sam como supuesto testigo del asesinato de la tía de
Martha a manos de esta. La película pasará a titularse definitivamente
The Strange Love of Martha Ivers y se convertirá en la última, y muy
fructífera, colaboración entre Rossen y Milestone. El filme, a pesar de las
intervenciones de Wallis42, representa una de las obras cumbres dentro
Bleeding aparece en el contrato firmado entre Milestone y Wallis para la realización de la película, aunque finalmente fuera cambiado (“Employment Contract Milestone-Wallis”. The Strange Love of Martha Ivers”. Lewis Milestone Collection. Margaret herrick Library. Carpeta 55. 25 de Junio de 1945)-. 40 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Op. Cit. Pág. 186-187. 41 Relación confirmada por la multitud de documentos que se encuentran en la colección dedicada a Robert Rossen en la biblioteca de la Academia de Hollywood. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library, Op. Cit. 42 Según Milestone, una vez que hubo terminado su trabajo, Wallis volvió a rodar algunos primeros planos de Lizabeth Scott con la intención de insertarlos en el montaje. El productor pretendía así
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del Cine Negro de posguerra y, además, supone una de las películas de
más evidente contenido marxista hechas dentro del genero. La
contraposición entre la parejas formada por Walter O’Neill (Kirk Douglas)
y Martha Ivers (Barbara Stanwick), y la compuesta por Sam Masterson
(Van Hefflin) y Tony Marachek (Lizabeth Scott), así como el discurso
acerca del poder casi absoluto de los primeros –la ciudad en la que
viven, Iverstown, toma el nombre del apellido familiar de Martha-, frente
a la indefensión de los segundos, ambos de extracción proletaria,
anclan la historia sobre el conflicto o lucha de clases. En ese sentido, el
final de la pareja formada por Walter y Martha es uno de los más
combativos de toda la carrera de Rossen como guionista: Martha será
rechazada por Sam, del cual no consigue que mate a su marido y ocupe
su puesto (en un intento de corrupción fallido). Tras la marcha de Sam,
será Walter quien empuñe la pistola que su mujer no ha podido disparar
contra aquel y, con la colaboración de Martha, que apoya el cañón del
arma en su propio costado, la disparará sobre ella volviendo luego el
cañón hacia él, matándose también –en un claro doble suicidio-. Rossen
(y con él Milestone) apuesta así por la autodestrucción de una clase
dominante, genéticamente corrompida, como un necesario paso previo
a la liberación de aquellos que se sitúan bajo su tiranía43 –parece como
si Martha heredará con su apellido todo el peso de la corrupción y el
despotismo del que hacia gala su tía-.
promocionar a la actriz, debutante en el filme y una estrella en ciernes de la productora de Wallis. HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Pág. 187 43 En este sentido el final de la película, con Tony y Sam marchándose juntos y felices en el coche de Sam, parece un añadido del productor que intenta restar dureza al autentico final: el doble suicidio contemplado por Sam desde los exteriores de la mansión Ivers, ajeno a la corrupción y podredumbre que reina en el interior de la casa.
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No podemos dejar de señalar la magnifica utilización del sonido en la
escena del suicidio, cuando tras disparar Walter contra Martha se oye el
ruido de un tren en marcha, confundiéndose con una letanía que repite
“Ivers, Ivers...” (un evidente sonido mental que tan solo tiene lugar en la
cabeza de la protagonista). Ante esto Martha, antes de expirar,
renunciará a ese apellido (y a toda la corrupción que supone) diciendo
“no, Smith”: solo con la muerte podrá reivindicar su autentica identidad
(liberándose del peso de la corrupción y el crimen) de la misma forma
que lo hacía ante su tía, la cual le obliga a renunciar al apellido paterno
por ser el de “un obrero que lo mejor que hizo fue morirse”. El sonido
del tren unido a la muerte de Martha marca una esperanza, pues
únicamente a través de su muerte puede recuperar la ocasión perdida
en su infancia de escapar al peso familiar de la corrupción. Un
planteamiento que no puede dejar de sorprender y admirar por su
radicalismo.
Tras esto, el aprecio profesional y el interés de Wallis en el trabajo de
Rossen se van a poner de manifiesto en la insistencia que va a
demostrar el productor al pretender (infructuosamente) que Rossen
dirija una película para él en los siguientes años. Sin embargo, tal y
como vimos, Rossen preferirá situarse bajo los auspicios de Harry Cohn
para su debut como director. Como paso previo a esto, el último guión
que va a escribir (como guionista exclusivamente) será el de Desert
Town –basado en una historia de Ramona Stewart-, terminado a
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principios de 194644 y que se convertirá en la producción de Wallis
Desert Fury, dirigida por Lewis Allen en ese mismo año. Con ello Rossen
cerró un fructífero periodo de diez años y una de las más brillantes
carreras de guionista en Hollywood.
44 “Inter-Office Comunication from John Mock to Jacob Karp. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 1 de febrero de 1946. En este memo John Mock informa de haber recibido la segunda versión del guión de Desert Town, considerando con ello satisfecho el contrato suscrito con Rossen para la realización de dicho guión. Un guión por el que a Rossen se le pagaron 50.000 dólares, como nueva muestra de su elevado caché como guionista –acuerdo que consta en la carta enviada por Sam Jaffe, entonces representante de Rossen, a Hal B. Wallis. (“Letter from Sam Jaffe to Hal Wallis. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 21 de noviembre de 1945)-.
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El nuevo espacio interactivo. Confluencias entre la literatura y el
multimedia.
Dra. Mª Ángeles Martínez García
Universidad de Sevilla
Imágenes y signos son formas de reverberación: van más allá de lo denotado por la palabra y son sus
connotaciones las que dilatan el espacio hasta lo infinito. Ricardo Gullón, Espacio y novela.
Espacio es un concepto abstracto que supone una aprehensión de la
realidad en la que se desenvuelven los seres humanos. El Diccionario de la
Real Academia Española de la Lengua define el concepto de espacio de la
siguiente forma:
“Continente de todos los objetos sensibles que existen. Parte de este
continente que ocupa cada objeto sensible. Capacidad de terreno, sitio o
lugar. Transcurso de tiempo. Tardanza, lentitud. Distancia entre dos
cuerpos o sucesos. Recreo, diversión. Lugar descampado. Pieza de metal
que sirve para separar las palabras o poner mayor distancia entre las letras.
Conjunto de entes entre los que se establecen ciertos postulados”.
Es una definición compleja que se presta a multitud de interpretaciones; las
dos primeras acepciones hacen referencia a espacio absoluto y espacio
relativo respectivamente. También hay alusiones referentes a la distancia,
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la capacidad o a un instrumento usado para trabajar en imprenta, aunque
lo más llamativo es lo relativo al tiempo. Ya el Diccionario de la Real
Academia de la Lengua lo vincula inexorablemente a la "otra cara de la
moneda" y lo define como "transcurso de tiempo, tardanza, lentitud".
Por esta razón, se ha seleccionado para el desarrollo de este artículo el
cronotopo, es decir, el espacio más el tiempo, aunque esta conjunción aún
resulta demasiado amplia. Por lo tanto, se restringe el ámbito al espacio,
con el riesgo de establecer una división no del todo lícita, ya que espacio y
tiempo se hallan profundamente imbricados, de tal modo que sería
imposible estudiar uno sin atender al otro.
El espacio ha sido tratado a lo largo de los siglos por multitud de
pensadores y estudiosos. Por ejemplo, trabajan sobre él los griegos y
antiguos filósofos como Parménides y Platón, aunque es Kant el que acuña
el término de espacio subjetivo como forma a priori del conocimiento, ya
que ningún ser humano puede concebir nada sin ubicarlo previamente en
un espacio determinado. El espacio subjetivo tiene que ver con la
circunstancia personal de cada uno, que hace percibirlo de acuerdo a ella.
Samuel Alexander, por ejemplo, considera la imposibilidad de estudiar
tiempo y espacio por separado, ya que el tiempo es por naturaleza espacial
y viceversa. Ernst Cassirer introduce los conceptos de espacio perceptivo,
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“habitable por el hombre pensante y sonante” (en Gullón, 1980: 6) y
espacio orgánico, el cual es homogéneo, universal y abstracto, opuesto al
perceptivo, donde es posible concebir un orden cósmico único y
sistemático.
Este estudio se centrará en el cronotopo narrativo, concretamente el de la
novela, y al hablar de ficción interactiva se atenderá a los videojuegos o
juegos interactivos de ordenador, ya que el concepto de novela multimedia
aún está sin definir con absoluta nitidez. Tal y como puede advertirse en el
título de este artículo, se hará una reflexión sobre la evolución del
concepto de espacio, desde el constructo mental espacial, que se da
gracias a la lectura de una obra literaria; hasta la creación del espacio que
se consigue gracias a la navegación interactiva a través de las ficciones
multimedia.
La aparición de nuevos soportes adicionales a la linealidad del lenguaje, la
exigencia de unas condiciones receptoras divergentes, ya que los nuevos
medios requieren hardware y software hasta hoy innecesario en la lectura
del libro y la inclusión de la navegación interactiva por un entorno que ha
sido diseñado con una estructura hipertextual muestran la evidencia de
que las nuevas tecnologías afectan a la configuración espacial de cualquier
obra narrativa.
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1. EL ESPACIO COMO SIGNO NARRATIVO EN LITERATURA.
La andanza de la narrativa literaria tiene sus comienzos a principios de
siglo XX y sienta las bases de la narrativa en general, ampliándose a
ámbitos como el audiovisual o el fílmico. La narratología considera que
espacio y tiempo narrativos se pueden tratar como las dos caras de la
misma moneda. Durante los últimos tiempos se han sucedido las
discusiones acerca de si es posible su estudio dentro de la pragmática o de
la sintaxis, quedando integrados finalmente en esta última, ya que son
considerados como pilares del relato, elementos organizadores de éste.
Bajtin acuña el término de cronotopo narrativo, por lo que se considera la
conjunción de espacio más tiempo como un solo signo. Este fenómeno ha
llevado incluso a tematizar el cronotopo; por ejemplo, novelas como Cien
años de soledad, de Gabriel García Márquez; El jardín de las delicias, de
Francisco Ayala; Pedro Páramo, de Juan Rulfo; o En busca del tiempo
perdido de Marcel Proust, por citar algunas novelas conocidas, hacen del
espacio el elemento primordial de la obra.
Lo que sí es evidente es que todo espacio literario es un espacio verbal, en
el sentido de que depende directamente del lenguaje, el cual lo construye y
le confiere las características que posee. No es un espacio que se pueda
“ver”, tal y como ocurre el teatro o en el cine, sino que sólo existe en la
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mente del escritor que lo construye o en la del lector que lo reconstruye a
medida que lo lee. Desde este punto de vista puede decirse que el espacio
configurado a través de las artes figurativas como el teatro o la pintura se
basa en la analogía, mientras que el espacio creado a través de la narración
verbal se caracteriza por que tanto los personajes como el lugar donde se
desenvuelven se crean en la imaginaciones, pasando de “palabras a
proyecciones mentales” (Chatman, 1990: 109). Por lo tanto, el espacio
literario se basa en la abstracción, no en la analogía, y tiene su fundamento
en la construcción mental que lleva a cabo el lector, el cual se basa en
percepciones de los personajes y/o las informaciones que facilita el
narrador en su discurso (Ibídem, 112)
Hay que partir de la consideración del espacio como parte de un conjunto
que le da sentido (Gullón, 1980: 21). Así, tal y como apunta Elena Barroso:
“El espacio literario verbal pone en relación lugares, seres y objetos del
entramado del texto. Establece la lejanía entre enunciador, mundo
enunciado y destinatario interno, esa instancia comunicativa intraliteraria
que suele llamarse narratario, y la de todo aquello con quien ha escrito y
con quien lee. Activa la construcción del espacio imaginario del lector,
resultado de conexiones que éste establece entre el universo del texto y
otros de la cultura entera” (1998: 79).
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El estudio del espacio de manera aislada, sin atender a las relaciones que
se establecen entre éste y el tiempo u otros factores narrativos tales como
los personajes, el narrador o incluso el lector, merma las posibilidades
expresivas del espacio como elemento capaz de significar, es decir, como
signo. Sin embargo, y tal y como ya ha sido apuntado anteriormente, es
propio de la labor investigadora destacar en cada estudio un elemento del
resto, lo cual no implica el olvido o no consideración de esos otros
factores.
Para empezar, a la hora de caracterizar el espacio literario hay que tener en
cuenta que es una creación del narrador, el cual a su vez es también
producto de la creación del autor real. Por tanto, el espacio literario es
fruto de la creación artística. El espacio narrativo se construye a través de
dos procedimientos básicos: la descripción, de carácter espacializador; la
cual queda opuesta a la narración, que pone el énfasis en la
temporalización. Según S. Chatman (1990: 110) el espacio narrativo crea
los espacios donde se lleva a cabo la historia a través de tres
procedimientos básicos: utilizando adjetivos calificativos, aludiendo a
elementos del imaginario colectivo y, por tanto, con características
estandarizadas; y comparando con los elementos anteriormente
explicitados. Por supuesto, la voz que lleva a cabo estas acciones es la del
narrador, como ya ha sido apuntado en las líneas precedentes.
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El espacio literario en la novela tiene una serie de funciones que hacen de
él un elemento primordial para la articulación del relato: se encarga de
ofrecer coherencia y cohesión al texto, ya que confiere una sensación de
verosimilitud al conjunto gracias al ensamblaje total de las piezas que lo
integran. En segundo lugar, gracias a la semiotización del espacio, es decir,
a la atribución de valores a ciertos lugares y conseguir así establecer una
serie de oposiciones axiológicas (alto/bajo, derecha/izquierda) puede
convertirse en un elemento crucial para la significación total del texto
(Garrido Domínguez, 1996: 216). Por último, el espacio puede servir para
caracterizar al personaje en cuanto a ideología o a mundo interior y
comportamiento (Ibídem, 217). En ese sentido puede considerarse el
espacio como metonimia de un personaje. A menudo la caracterización de
este último se lleva a cabo a través de la descripción del espacio donde
habita o se desenvuelve normalmente. Ese entorno deja entrever
peculiaridades de la personalidad del personaje en concreto, hasta el punto
de que el narrador no tiene la necesidad de definir con adjetivos u otros
artificios concretamente al personaje, sino que queda dibujado gracias a su
entorno.
W. Kayser habla en su libro Interpretación y análisis de la obra literaria de
tres tipos de novelas: de personaje, de acontecimiento y de espacio, según
el foco de atención se centre en uno de estos tres elementos. De todas
formas, esta división es discutible, ya que apenas existen tipos
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absolutamente puros y la contaminación es un efecto común entre las tres
categorías. E. Muir divide entre novela dramática, aquella cuya clave de
composición y significación se centra en el tiempo y novela de personaje,
en la que el eje compositivo es el espacio.
Por su parte, Joseph Frank en su obra Forma espacial en la novela moderna
postula dos posibilidades en las novelas espaciales:
• Aquella en la que se trabaja a partir de la simultaneidad, lo que
llamaríamos contrapunto narrativo, donde distintos acontecimientos
suceden simultáneamente en espacios diferentes. Su estructura es
fragmentaria, lo cual exige la recomposición de la significación por
parte del lector.
• Novela del estatismo, representada por la novela de la objetividad,
que encarnaría Robbe Grillet en La celosía donde muestra los objetos
un narrador externo, objetivo. Se pretende así un distanciamiento de
la voz narrativa y en esa cosificación queda también incluida la figura
humana.
Es Ricardo Gullón una de la figuras más importantes en las aportaciones al
concepto de espacio literario con su libro Espacio y novela, sobre todo por
su definición de espacio simbólico. En este sentido, en el espacio literario
pueden darse diversos niveles de significación, según sea el modo de
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lectura: así, R. Gullón (1980: 10) establece varios tipos como el narrativo,
el histórico, el simbólico, el mítico, etc. Se añaden otros como los
interiores, exteriores, imaginarios, realistas, subjetivos (tal y como los ve el
personaje), mágicos, etc. El espacio simbólico es el que suele darse en la
narrativa moderna, donde lo contado amplía sus horizontes hacia lo
sugerido, lo dicho deja entrever lo no dicho.
La importancia de la lectura en la configuración del espacio parte del hecho
de que el acto de leer es una actividad fronteriza entre el mundo del texto
y el mundo en que cada uno de nosotros se desenvuelve diariamente. Es el
canal, la vía por donde se lleva a cabo el proceso semiótico de asimilación
de contenidos y de construcción de espacios y tiempos alternativos; es, en
definitiva, el camino por donde se realiza el fenómeno estético de la
actividad literaria. Por lo tanto, la lectura participa en cierta medida del
espacio de la novela y del espacio efectivo, entendido éste como aquel del
que formamos parte.
El fenómeno de la lectura se inaugura, pues, como un proceso por el que el
lector se duplica, convirtiéndose así al mismo tiempo en observador y en
participante de la escena en cuestión (Gullón, 1980: 43). Por lo tanto, la
lectura es un proceso creador, que será tanto más rico cuanto más se
identifique el lector con lo que lee y por ello cuanto más pueda aportar a la
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construcción del mundo literario que está siendo actualizado a través de su
imaginario personal.
La cuestión es que, tal y como comenta Ricardo Gullón (1980: 20), el lector
se encuentra inmerso en el espacio que se construye a través de la novela,
pero esta circunstancia variará, esto es, se colocará más o menos cerca,
dependiendo del punto de vista, de la persona utilizada por el autor, etc.
Así, por ejemplo, el uso de una primera persona del singular situará al
receptor mucho mejor en el interior de la trama, el lector se sentirá más
partícipe de la escena que está siendo relatada que en el caso de una
tercera persona del singular con un narrador omnisciente. Además, el
espacio donde se sitúa el lector para llevar a cabo la lectura repercute
notablemente en la forma de recepción del universo ficcional, ya sea por
similitud o por lo contrario (Garrido Domínguez, 1996: 215).
Pero para hablar de la ficción interactiva, y con esto nos acercamos al
propósito de esta reflexión, habría que acudir a las nuevas tendencias de la
novela contemporánea, ya que en ellas se encuentran muchas
características comunes a la ficción multimedia, sobre todo a partir de los
años ochenta, cuando comienza una literatura marcada por el eclecticismo.
En ella destaca la autonomía de la descripción; la cual comienza ya en el
Romanticismo y alcanza su punto culminante en el siglo XX. La descripción
deja de ser una ilustración de una narración para tener importancia por sí
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misma. Por otro lado, hay una evidente ostentación de la forma y se
construye una novela laberíntica, fragmentaria donde la arquitectura se
hace evidente al lector. Por último, existe una contaminación de técnicas o
estrategias inspiradas en la pintura, la fotografía y, sobre todo, el cine.
La fragmentación del espacio en la novela contemporánea se da sobre todo
a partir del primer cuarto del siglo XX. En esos nuevos productos
cuidadosamente elaborados, el lector debe decodificar y reconstruir
mentalmente un producto total que aúne todo lo anterior, y que no es igual
a la suma de las partes, sino mucho más complejo. El narrador, como voz
del autor, dispersa por toda la novela una serie de indicios espaciales de
manera totalmente planificada, de tal forma que el espacio pasa a
desempeñar un papel crucial ya que se coloca como centro de atención,
afectando incluso a otros factores de la narración. El espacio se convierte
en este tipo de obras en algo omnipresente (Gullón, 1980: 59) en el
sentido de que impregnan a cada uno de los elementos del texto.
Los símbolos son a menudo usados en la novela de finales del siglo XX
como un elemento recurrente de ese nuevo estilo fragmentario. La
fragmentación implica un doble o triple espacio donde estamos y nos
vamos desplazando, ya que distintas personas viven simultáneamente en
diferentes mundos. Por ello, la figura del laberinto es muy relevante; el
lector se enfrenta a un inicio extraño y al placer posterior asociado a
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vencer al desafío gracias a la razón. Es esta una de las figuras del caos más
recurrentes en la literatura de los últimos tiempos. En la literatura moderna
el héroe suele ser itinerante y la travesía a la que se dedica durante toda la
trama sirve de metáfora de la mutación interior que sufre (García Berrio,
1994: 547).
También hay que destacar en esta escritura ecléctica al narrador como
centro de relaciones espaciales; su importancia se ve notablemente
incrementada debido a esa estructura fragmentaria que ya ha sido
comentada. Si se usa el narrador omnisciente, en tercera persona, se
consigue una posición de distanciamiento y superioridad; ofrece una
espacialidad amplia y la ubicuidad es su principal característica. Sin
embargo, si se usa el narrador testigo o protagonista de la historia, en
primera persona verbal, el foco espacial es mucho más restringido.
2. EL ESPACIO EN LAS NARRACIONES MULTIMEDIA.
Muchos autores se preguntan actualmente acerca de los cambios en la
escritura de los nuevos medios. En el centro del debate sobre la redacción
de textos para documentos electrónicos se encuentra el concepto de
hipertexto. Para autores como Pierre Lévy, Derrick De Kerckhove o Manuel
Castells, el concepto de hipertexto y la promesa de los multimedia en su
sentido original son probablemente las líneas de pensamiento más
innovadoras sobre la transformación cultural en la era de la información.
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Para estos autores ha surgido un nuevo modelo de comunicación basado
en el funcionamiento simultáneo de varios procesos:
“Integración: la combinación de formas artísticas y tecnología para
establecer una forma híbrida de expresión. Interactividad: la capacidad del
usuario para manipular e influir directamente en su experiencia con los
medios de comunicación y comunicarse con los demás a través de estos
mismos medios. Los “hipermedios”: la interconexión de elementos
mediáticos para crear un rastro de asociación personal. Inmersión:
capacidad para entrar en la simulación de un entorno tridimensional.
Narratividad: las estrategias estéticas y formales que se derivan de los
conceptos anteriores y que dan como resultado formas y presentaciones de
los medios no lineales” (Castells, 2001: 230)
Para empezar a conceptuar la noción de hipertexto tomaremos la
definición de J.Delicado, que entiende el hipertexto como
“una tecnología utilizada para el almacenamiento, tratamiento y
recuperación de información. El almacenamiento de esta se realiza sobre
nodos, los cuales se conectan mediante enlaces, formando una red más o
menos compleja. La recuperación se realiza mediante el sistema de
navegación que permite al usuario recorrer la red a través de los enlaces
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existentes, además de poder seleccionar uno de los nodos de forma
arbitraria” (Delicado,1996: 116)
Hagamos hincapié sobre algunos de los conceptos que este autor ha
citado. En primer lugar, los nodos son unidades de información dentro del
hipertexto, como por ejemplo, una página o una pantalla. Los enlaces se
refieren a la conexión existente entre esos nodos; técnicamente sería una
orden de programación, representada con una palabra subrayada, un
icono, un botón o simplemente un área sensible. La navegación sería una
metáfora usada para denominar la exploración del hipertexto por el
usuario.
En resumen, el hipertexto es un sistema de escritura ramificada que se
desarrolla en entornos digitales cuya información está estructurada de
modo no secuencial, lo cual exige al usuario cierta actividad. Este sistema
permite navegar por el entramado de nodos de acuerdo con las
preferencias o las necesidades de adquisición de conocimiento.
Por tanto, como dice Nuria Vouillamoz, se puede constatar una
convergencia clara entre la informática y la literatura. George P.Landow ya
había destacado esta convergencia:
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“La idea de hipertextualidad parece haber tomado forma al mismo tiempo
aproximadamente en que se desarrolló el postestructuralismo [...] ya que
ambos surgen de una insatisfacción con los fenómenos asociados al libro
impreso y al pensamiento jerárquico”. (Landow, 1997: 17)
Basados en esta estructura aparecen otros conceptos que es necesario
aclarar, aunque sea brevemente, ya que a menudo forman parte de una
fuerte discordia. Nos referimos a los conceptos de hipermedia y
multimedia. En primer lugar, una vez que ya hemos definido hipertexto
como estructura semántica interactiva y multidimensional, en la que los
conceptos están ligados por asociación, optamos por pensar que este
concepto queda reducido a la organización interactiva "textual" única y
exclusivamente, pudiendo incluir simplemente diagramas, tablas e
imágenes, pero no animación, vídeo o información de audio. (Colorado
Castellary, 1997: 7). Por otro lado, el multimedia, tal y como sugiere su
significado, hace referencia al uso de múltiples formatos para la
presentación de la información, con la inclusión de texto, tanto fijo como
gráficos animados, vídeo e información audio. Lo más significativo sería
que no tiene por qué incluir el uso informático. Por último, el término
hipermedia es usado para referirse a cualquier sistema de soporte
informático que permita el acceso interactivo a una información que puede
incluir texto, gráficos fijos, animados, vídeo y audio.
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Para Castells el hipertexto no es solamente una tecnología externa, un
artefacto material electrónicamente operado:
“Son nuestras mentes -y no nuestras máquinas- las que procesan la
cultura, sobre la base de nuestra propia existencia. La cultura humana sólo
existe en y por las mentes humanas, generalmente conectadas a los
cuerpos humanos. Por tanto, si nuestras mentes tienen la capacidad
material para acceder al ámbito global de las expresiones culturales,
seleccionarlas y recombinarlas, entonces si podemos decir que existe el
hipertexto: el hipertexto está dentro de nosotros mismos. O, más bien,
está en nuestra habilidad interna para recombinar y asimilar en nuestras
mentes todos los componentes del hipertexto, que están distribuidos en
diversos ámbitos de la expresión cultural”. (Castells, 2001: 229-230)
Por lo tanto, todo acto de lectura de un documento hipertextual nos lleva
no a “EL Hipertexto, sino a MI Hipertexto, SU Hipertexto y EL Hipertexto de
cada persona” (Castells, 2001: 230). La realización total de este proceso
implica un cambio cultural más complejo de lo que pensamos. Manuel
Castells lo describe detalladamente en su libro La Galaxia Internet. Pero
esta estructura como ya hemos apuntado no es exclusiva de la era
informática; para hallar los precedentes del hipertexto, habría que
remontarse al siglo XV, cuando el italiano Agostino Ramelli ideó una noria
para la consulta de libros. Aunque de manera muy primitiva, es este ya un
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intento de acceso no lineal a la información. Posteriormente, sobre todo
durante el siglo XX surgieron numerosos escritores como Joyce, Borges o
Cortázar, que experimentaron con las posibilidades creativas de la
escritura no secuencial. También habría que citar a teóricos como Barthes y
Eco que trabajaron con la deconstrucción de textos y su posterior
reconstrucción en la tarea de lectura. Por otro lado estarían aquellos
filósofos que encontraron en la idea de la fragmentación del texto una
manera de expresar sus ideas, entre los que citamos a Benjamin,
Wittgenstein o Derrida. Como no, el acceso a diccionarios, enciclopedias,
catálogos, obras de referencia, etc. son ejemplos más que evidentes de
textos construidos de manera no lineal.
Por tanto, desde aquí nos sumamos a teóricos como Vouillamoz o Landow,
al entender que el planteamiento no debe ir en la línea de que la
electrónica irrumpa en la literatura poniendo en crisis los modelos teóricos
existentes e imponiendo una sustitución de valores. Más bien los avances
informáticos vienen a posibilitar la realización efectiva de una serie de
ideas presentes desde hacía años, es decir; nuevos medios para viejas
ideas.
Nuevos medios que ponen de actualidad de nuevo temas tan discutidos,
desde comienzos de siglo hasta nuestros días, como la figura del autor o
del lector. Los adelantos en el campo informático llevan a la configuración
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de una nueva semiosis literaria, marcada por un cambio en el concepto de
autor, en el texto en sí mismo y en la recepción. El proceso semiótico
comunicativo sufre una serie de cambios en sus tres fases, producción,
circulación y recepción, que suponen un salto cualitativo importante. Así, el
autor propiamente dicho y el receptor se confunden en una autoría
compartida o coautoría que tendría muchos matices que definir. El papel
del nuevo receptor queda enormemente reforzado en el proceso de
semiosis literaria. El texto propiamente dicho participa también de una
serie de características como la fragmentación o la configuración en
estructura hipertextual que había sido ya ensayada previamente en la
literatura impresa pero que con los nuevos medios encuentra el aderezo de
sonidos, imágenes, etc. que la convierten en todo un espectáculo de luz y
color. La creciente invasión de la tecnología informática pone a disposición
de los creadores literarios una serie de instrumentos sofisticados con los
que antes no contaba para la elaboración de sus obras. Nace así un nuevo
medio de transmisión de las historias y una nueva narratividad que habrá
que definir. El nuevo concepto de narración hipermedia es producto de la
convergencia de sustancias expresivas procedentes de distintos media
(imagen visual, auditiva y tipográfica, y, eventualmente, extraterritorial)
amalgamadas interactivamente por programas informáticos.
En un breve acercamiento a la morfología de la narración hipermedia,
hemos de decir en cuanto al plano del contenido y de la expresión que se
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produce la fragmentación en unidades o secuencias hipermedia cambiantes
apuntadas previamente en la estructura interactiva.
La historia hipermedia propone argumentos hiperdireccionales
interrelacionados para producir resultados múltiples y cambiantes. El
discurso hipermedia emplea, por su parte, distintos media (imagen visual,
auditiva, tipográfica) que suponen un enorme cambio para la recepción del
usuario.
Atendiendo a lo expuesto por Guillem Bou Bouzá en su libro El guión
multimedia, se exponen a continuación los principios básicos de la
narración multimedia:
• Principio de múltiple entrada - Se refiere a múltiples receptores y
múltiples canales de entrada (vista, oído) que deben estar
compensados.
• Principio de interactividad - Que ya ha sido explicado y que se dará
siempre que sea posible.
• Principio de libertad - Por supuesto, el guionista siempre controla el
camino del usuario, pero este no debe percatarse de que está siendo
guiado. La historia es una aunque haya múltiples discursos.
• Principio de vitalidad - La escena debe estar viva, incluso en los
casos en los que el usuario no interactúe con ella.
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• Principio de atención - Se trata tanto de atención cognitiva (aumenta
el conocimiento aunque no haya entretenimiento), como atención
afectiva (relación afectiva mediante la narrativa, "atrapamos" al
usuario, que crea que va a alguna parte).
• Principio del ritmo - A mayor información, menor ritmo y viceversa.
La unidad básica del guión multimedia sería la pantalla, que se refiere a lo
que acontece en un lugar en concreto. Es la unidad mínima del relato de
este tipo. La pantalla es un espacio de tiempo en el que quedan sostenidas
las palabras; el tiempo que se marca entre una acción y otra del lector.
Sobre este aspecto habría que hacer un matiz: entendemos la pantalla
como unidad mínima cuando cada pantalla acotada por sus márgenes no
ofrece contenidos desplegables; entiéndase por ejemplo un scroll. En este
caso, el espacio se hace tiempo y el tiempo espacio ya que podemos
recorrerlos dentro de una misma pantalla. Dadas estas condiciones el
término pantalla sería continente de otro término menor. Por hacer una
analogía con el lenguaje audiovisual sería la diferencia entre plano y
encuadre. Así por ejemplo una variación de encuadre no implica
necesariamente un cambio de plano. Puede haber movimiento dentro del
plano igual que puede haber movimiento dentro de la pantalla. Movimiento
que, por tanto, implica un desplazamiento espacial y un transcurso de
tiempo.
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Ahora bien, debemos hacer hincapié en que la nueva ficción interactiva
propone una nueva forma de contar, es más, pone los medios adecuados a
un discurso novedoso, pero los cambios en el plano de la historia son
mínimos. Las historias son las de siempre, pero canalizadas a través de un
soporte informático que permite el acceso no lineal, que quedaba muy
limitada en el soporte libro tradicional. Por supuesto, los nuevos soportes
de la información hacen que ésta sea mucho más completa al llegar a
nosotros a través de múltiples canales.
Los niveles de este nuevo discurso pueden establecerse entre escenas o
dentro de cada escena. Por otro lado, las estructuras del discurso
multimedia pueden ser las clásicas del guión audiovisual o aquellas
propiamente multimedia, caracterizadas por poseer una línea principal y
una serie de distractores, que serían aquellos elementos que no funcionan
explícitamente pero mantienen entretenido al usuario.
Sin duda, una de las consecuencias más directas de la irrupción de esta
nueva narración multimedia es el cambio operado sobre la relación entre la
obra y el receptor. Este último ha adquirido un nuevo rol y para definirlo
correctamente habría que analizar ciertos factores que rodean al nuevo
acto de lectura.
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En primer lugar, se presentan unas renovadas condiciones antes del
proceso de recepción; ahora ya no se cuenta con el libro, un elemento
fácilmente portátil que puede llevarse a cualquier parte. Un libro lo
podemos leer en la cama, en la parada de autobús y lo único que
necesitamos para hacer efectivo el acto de lectura es un poco de luz para
ver las grafías y nuestras manos para pasar las páginas. Puede parecer una
perogrullada, pero la nueva narración multimedia necesita
inexcusablemente de un ordenador, hardware y software adecuados para
poder hacer efectiva la aventura, el videojuego, etc. Esto implica unas
nuevas condiciones de recepción por el simple hecho del cambio de
soporte. Ahora el ordenador no es compatible con la lectura "antes de
dormir", a menos que se trate de un portátil, y, aún así, sería diferente, ya
que nuestras manos resultarían imprescindibles para la lectura; debemos ir
activando las zonas sensibles mediante el uso del ratón y esto hace
necesaria la existencia de una superficie plana donde apoyarnos. Se pasa
de lo estrictamente material, frente a la lectura del cómodo libro ahora se
necesita del ordenador y sus artilugios, que condiciona la posición física de
la recepción, hasta la interactividad, en la que la participación del recreador
es todavía mayor que la del tradicional lector en literatura, al menos
físicamente hablando.
En definitiva, el nuevo soporte determina un cambio cualitativo en las
condiciones de recepción, con la consiguiente variación en los horarios de
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consumo, los lugares de lectura, etc. Desaparece el "tocar" a favor del "ver",
ya que se ha producido una acentuación de la dimensión icónica de la
palabra escrita (Vouillamoz, 2000: 164).
Por otro lado, podríamos decir que el lector sufre un proceso de
desubicación. Antes él controlaba qué cantidad de lectura tenía entre sus
manos en cuanto a número de páginas, densidad del volumen, etc. Ahora
el lector se encuentra ante un laberinto que desconoce casi
completamente, de no ser por las especificaciones de navegación que
aparecen en la pantalla. El resto de información se pierde y él es incapaz de
controlar el principio y el fin. Esto queda estrechamente relacionado con el
hecho de que la nueva información que nos es proporcionada es mucho
mayor, sobre todo porque además del texto ahora puede disponer de
sonido, imagen o de la llamativa interactividad, que le hace sentir más
"dueño" de la situación. Surge, pues, una nueva pragmática de la lectura
asociada a todas estas nuevas características del acto comunicativo. Al
nuevo lector se le exigen una serie de capacidades que antes no eran
necesarias; por ejemplo, ya no le basta con leer, ahora debe aprender a
"ver" otros elementos tales como gráficos o zonas sensibles. Se exige un
lector más cualificado, o al menos en otro sentido, ya que debe desarrollar
esta mentalidad "interactiva" para navegar por un texto que ya no se
presenta de manera lineal, sino hipertextual. Estamos ante “una estrategia
narrativa, en la que el papel del autor ha de ser completado por el receptor
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y en la que la linealidad de la escritura es sustituida por una serie de
signos simultáneos que constituyen una verdadera polifonía informacional”
(Gutiérrez Carbajo en Romera Castillo, 1998: 197). “Se han abierto
múltiples niveles frente a la anterior estructura cerrada y la mayoría de las
veces lineal” (Vouillamoz, 2000: 167). En definitiva, han cambiado los
hábitos de lectura.
Esa nueva interacción del usuario aparece mediatizada por el interfaz. Con
ello nos referimos al entorno informático donde se presentan las distintas
opciones, al diseño de la pantalla. Esto llevará a un nuevo diálogo del lector
con el autor, ya que será el receptor el que decida siempre cuál debe ser el
centro de la obra y por ello inventa o crea su propia recepción del
producto. Él irá eligiendo de entre las muchas posibilidades de
composición del producto la que decida asumir y con ello se irá
estableciendo una nueva combinación de nodos de entre todas las
posibles. Bou Bouzá hablará de la nueva figura del escrilector, y otros
autores como Mariano Cebrián lo denominarán el audioescriptovisual, en
definitiva una figura en la que el emisor y el receptor se confunden. Leer
será el nuevo acto de construcción del texto.
Nuria Vouillamoz, por su parte, enuncia lo siguiente: “El ordenador reclama
la interacción del usuario para consumar el acto de lectura”. Sin embargo,
no parece algo novedoso. ¿No es cierto que cualquier libro tradicional
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reclama siempre la activación de significado por parte del receptor? La
interacción del lector ha sido siempre necesaria en literatura para
consumar el acto de lectura, sin duda es el lector el encargado de esta
función. Ya Umberto Eco lo enunciaba en su Lector in fabula: “...es evidente
que el lector debe actualizar el contenido a través de una compleja serie de
movimientos cooperativos”. Un texto se emite para su actualización y esta
es posible gracias a la enciclopedia y el imaginario del lector. La
interactividad no es algo novedoso, es otra cosa.
El contacto entre el lector-autor-usuario-consumidor con el documento se
engloba dentro de lo que Castells denomina la cultura de virtualidad real.
Es virtual porque está construida principalmente mediante procesos
virtuales de comunicación de base electrónica y es real porque es nuestra
realidad fundamental, la base material con la que vivimos nuestra
existencia, construimos nuestros sistemas de representación, hacemos
nuestro trabajo, nos relacionamos con los demás, obtenemos información,
formamos nuestra opinión, actuamos en política y alimentamos nuestro
sueños. Esta virtualidad es nuestra realidad. Esto es lo que caracteriza a la
era de la información: es principalmente a través de la virtualidad como
procesamos nuestra creación de significado. (Castells, 2001: 230)
En definitiva, lo que esta nueva forma de acercamiento al texto provoca es
un mayor hincapié en la estructura, además de la atención que ya se
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prestaba a lo que contaba. Es decir, el nivel del discurso iguala en
protagonismo al de la historia o, incluso, lo supera. Hay un cambio
significativo en las estructuras del discurso.
Volviendo al tema del espacio, muchos teóricos plantean al referirse a las
estructuras hipertextuales de las nuevas narraciones multimedia la idea de
los espacios fragmentados, de los lugares enlazados. Pero esta idea, como
hemos visto, no es exclusiva de la informática; lo que aporta la tecnología
informática, lo realmente importante de la hipertextualidad, y por
extensión de las redes de comunicación, es la conexión instantánea entre
sus nodos. Las también llamadas tecnologías de la instantaneidad han
hecho posible el flujo de información en tiempo real. El acceso instantáneo
a los distintos nodos de información. El espacio fluye al igual que el tiempo
en una estructura rizomática. Este término que acuñó Gilles Deleuze lo
explica muy gráficamente Umberto Eco en sus Apostillas a El nombre de la
rosa. Para Eco, el espacio de la conjetura que se plantea en su libro es un
espacio rizomático, un espacio donde cada calle puede conectar con
cualquier otra. La virtualidad permite la continua y constante
reconfiguración de los espacios. Las especies de espacios de que hablaba
Philipe Queau en su libro Lo Virtual. Un espacio formado por espacios y
flujos: un espacio de lugares en red. La base está en la fluidez espacial,
como desarrollo máximo del desanclaje de Giddens, el tiempo y el espacio
en la hipertextualidad informática no están anclados a ningún lugar.
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Es un mundo de espejos rotos, donde el arte puede funcionar como
protocolo de comunicación y como instrumento de reconstrucción social.
Fenómenos como la mundialización de la cultura que desarrolla Jean-Pierre
Warnier en su libro del mismo título, nos sirven de base para interpretar,
para reconstruir esos fragmentos de espejos de forma que nos den como
reflejo una imagen única: la nuestra.
Para ilustrar nuestro razonamiento tomaremos una obra literaria antes
mencionada y de sobra conocida y reconocida: El Jardín de las Delicias, de
Francisco Ayala. En esta obra los procesos de creación espacial se
producen tanto a nivel enunciativo como lector. Pues, como dice Elena
Barroso, en un estudio sobre dicha obra: “La lectura, como proceso y como
resultado, crea también espacios textuales” (1998: 76) Esta autora destaca
dos dimensiones de la obra de Ayala que podemos aplicar también a los
procesos de espacialización de las narraciones multimedia: hacer saltar las
barreras entre los géneros dentro de una misma categoría del arte, y con
esto conectar los resultados formales con ideas, actitudes y modos de
representación del universo imaginario del autor, que serán o no análogos
al del lector; y una segunda dimensión que consiste en desmoronar lindes
también entre las diferentes artes, buscando así una permeabilidad entre
las artes y permitiendo transferencias mutuas buscando una universalidad
artística. (Ibídem, 76-77).
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Este planteamiento que desarrolla la Elena Barroso es perfectamente
aplicable a las narraciones multimedia, donde se unen representaciones
textuales, pictóricas, fílmicas e incluso escultóricas (si lo aplicamos a la
realidad virtual) de manera que como ella misma plantea en la obra de
Ayala;
“con ello se hace más espesa y ostensible la polifonía entre los textos de
todas las series de la cultura, llamémosla intertextualidad, con Riffaterre,
transtextualidad con Genette, o de similar manera, pero siempre entendida
como resultado de construcción textual lectora” (1998: 77)
3. EL NUEVO ESPACIO INTERACTIVO.
A la vista de los derroteros que ha ido tomando la teoría literaria y estando
al corriente de los cambios producidos debido a la irrupción de las nuevas
tecnologías en 1 Ver su estudio Lirismo y procesos de espacialización en El
Jardín de las Delicias: Los espacios del tiempo, en Vázquez Medel,M.A.(ed)
(1998): Francisco Ayala: El escritor en su siglo, Sevilla, Alfar.pp.75-115 la
narrativa, es el momento apropiado para esbozar algunos rasgos
significativos del nuevo "espacio interactivo".
En primer lugar, el libro no va a desaparecer, las nuevas tecnologías no
sustituirán al libro impreso. Hemos decidido acogernos a lo que Umberto
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Eco profetizaba brillantemente en su discurso inaugural del XXV Congreso
de la Unión Internacional de Editores al respecto. Él apuntaba que el libro
impreso no desaparecerá, los formatos que se utilicen a través de las
nuevas tecnologías para la difusión del libro no sustituirán, sino que
complementarán la función del libro impreso; además, distingue entre
aquellos libros destinados a una lectura lineal y aquellos que están
preparados para una lectura no lineal, como los libros de consulta (en
Romera Castillo, J, 1998: 40). El libro va superando los distintos avances
tecnológicos que se producen y se sirve de ellos para mejorarse a sí
mismo. Los nuevos formatos que se utilicen a través de las nuevas
tecnologías complementarán la función narrativa del libro. Hemos de
pensar que estos avances no vienen sino a completar a las herramientas
tradicionales, simplemente se trata de soportes diferentes, que implican a
su vez sistemas de representación y producción distintos. Se está
produciendo un aumento en la velocidad de transmisión de la información
y en la productividad de la misma, y aparecen modos de representar la
información adecuados a las nuevas tecnologías (de la pirámide invertida al
hipertexto).
Se ha dado paso a un nuevo receptor que puede mirar, leer y oír, lo que
provoca, como hemos dicho anteriormente, un modo de recepción
diferente al unirse diversas operaciones encaminadas a potenciar un
mismo fin. Esto provoca, para empezar, la apertura de un nuevo espacio de
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creación literaria, en el que el autor pasa de sentarse frente a la soledad
del papel en blanco, o ante la pantalla vacía del ordenador a tener que
consultar con un equipo informático que hará realidad sus propuestas de
ficcionalidad. Nuevos modos de lectura y de comunicación escrita y
también divergencias en conceptos como el de la autoría de la obra
literaria. Recordemos que un videojuego es un producto elaborado en
equipo y el concepto de autoría debe, por tanto, si no ampliarse, al menos
variarse.
Ese nuevo espacio de creación se comparte en cierto modo con el receptor,
que con su inmersión interactiva en el discurso se convierte en escrilector
o coautor del relato a través de sus diferentes elecciones excluyentes que
irán creando una historia "personal", al menos dentro de las posibilidades
que pueda ofrecer el juego interactivo.
Por otro lado, la pantalla representa un mundo no real, sino un ámbito que
puede incluso llegar a ser virtual en sentido estricto. El ciberespacio ofrece
un "no espacio" cuya característica principal sería la de estar dotado de un
tiempo sin una continuidad establecida. El videojuego ofrece al receptor
una sucesión de pantallas en las cuales debe ir superando ciertas pruebas;
sin duda, la fragmentariedad de la información es realmente evidente y la
continuidad de espacios viene acompañada de un tiempo también
fragmentado. Estas características que ofrecía ya la literatura encuentran
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en la tecnología una solución de continuidad. El espacio y el tiempo en las
narraciones multimedia es flujo. Flujo de espacios y flujo de tiempo. La
tecnología permite una continuidad absoluta, pasamos de un lugar a otro
enlazándolos en un continuo espacial y temporal. Las nuevas tecnologías
también llamadas tecnologías de la instantaneidad dan continuidad a la
fragmentación. Recrean el proceso mental humano, actualizando lo que en
los libros está sólo virtualizado. Pero las nuevas posibilidades tecnológicas
traen consigo una limitación. Mientras que el libro tradicional incita al
lector a la imaginación, dejándole todo el trabajo de "construcción", el cual
vendrá supeditado a las potenciales capacidades imaginativas de cada uno
de los receptores; la ficción multimedia hace ese trabajo por el lector, es
decir, pone las imágenes, crea los entornos y es en la elección discursiva
donde el usuario deberá ser más inter-activo. Todos los datos le vienen
dados, él se limita a elegir.
Actualmente se habla de que el receptor ha pasado a ser coautor del texto
en tanto que debe ir eligiendo su propio camino. Ahora bien, ¿no es cierto
que ante una página llena de grafías, líneas de letras que se suceden, el
trabajo del lector es mucho más arduo? ¿Acaso no debe este construir un
mundo virtual por sí mismo, frente a las nuevas tecnologías, donde ya se lo
encuentra hecho? Es cierto que las posibilidades discursivas se han visto
incrementadas; pero esto hay que verlo como un paso más en la evolución
de la literatura durante el siglo XX. La fragmentación de textos, el
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desciframiento de enigmas, esbozados ya desde principios de siglo pasado
han encontrado en la ficción interactiva la horma de su zapato. Sin
embargo, esto no provoca un salto cualitativo, sino un paso más en la
historia de la literatura, al que los textos se han ido adaptando.
También es cierto que ficción interactiva y libro tradicional persiguen fines
distintos. Exigen condiciones de recepción distintas, apelan a distintos
tipos de receptores, etc. El juego interactivo requiere un receptor que
acepte las reglas del mismo, el pacto de ficcionalidad, pero ese pacto no es
el mismo que en el libro de siempre. Son actos comunicativos distintos,
que persiguen fines divergentes. La creación de una ficción, de una
realidad paralela, sería uno de los pocos puntos en común.
La ficción interactiva da paso a una realidad presente donde los signos son
percibidos e interpretados en el presente. Este nuevo medio permite la
inmersión en un mundo artificial y su creencia como prolongación del
mundo real, facilitado por una multiplicidad de medios. El usuario llega a
verse inmerso en un espacio textual electrónico donde no sólo se
encuentra con un espacio de lectura, sino también de escritura.
El jugador modifica la historia mediante la elección de entre todas las
posibilidades que le son ofrecidas, es capaz de tocar el texto y sus
códigos. Este nuevo espacio multimedia supone, tal y como ocurre con la
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literatura en general y ya que este elemento es parte configuradora de la
misma, una canalización del constructo mental del receptor, que ve
plasmada en la pantalla toda una serie de elementos que él previamente
puede haber imaginado.
Por otro lado se produce también un cambio de espacio como base de
múltiples juegos que traen consigo varias consecuencias: un tiempo sin
continuidad, una fragmentariedad de la información provocada por la
fragmentación del espacio y la interactividad del usuario, base de esta
nueva ficción, que hace sentir al receptor parte integrante de la historia. El
lector se sumerge dentro del espacio creado a tal efecto, el de la realidad
virtual, y participa dentro de ella desde unos artilugios externos tales como
el teclado, el joystick, etc., instrumentos "puente" entre él y esa nueva
realidad.
El espacio no es real, sino pura información, es decir, es realidad virtual
que, tal y como ocurre en la literatura tradicional puede no tener ningún
referente real. Está marcado, además, por zonas sensibles que el usuario
irá activando y que se constituyen en la base de la navegación interactiva.
Es un mundo paralelo con sus propias leyes, que se hace verosímil al lector
por la multiplicidad de medios.
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