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82 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO
NO LO CONOCERÁS BASTANTEIgnacio Paricio
Una nueva especialidad amenaza la aproximación sintética del arquitecto al
proyecto: el experto en intervención en edificios monumentales. La arquitectura
difícilmente admite especialidad en el proceso creativo del proyecto, aunque
evidentemente necesite a los especialistas para dialogar y desarrollar aspectos
particulares. La intervención en edificios históricos sólo es una forma más del
trabajo del arquitecto. Quizás con algún elemento añadido a considerar, proba-
blemente con la necesidad de aproximarse a algunas técnicas específicas, pero
de manera no muy diferente a la que practicamos cuando se proyecta un apar-
camiento subterráneo.
Me recuerda Lluís Clotet que Sostres enunciaba la misma idea desde un punto
de vista diametralmente opuesto: «todo está construido». Ningún edificio es
radicalmente nuevo. Los vecinos, la calle, el resto de la ciudad, incluso el paisaje,
forman una construcción existente sobre la que el arquitecto interviene para
conseguir una nueva globalidad. Todo es pues intervención. El trabajo sobre
edificios históricos es un proyecto con más datos previos. Plantea todas las difi-
cultades de la proyección arquitectónica con un grado mayor de complejidad. A
la sabia y jerarquizada combinación de las múltiples variables que el arquitecto
debe manipular en un proyecto de obra nueva, se añaden las consideraciones
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que establecen los elementos preexistentes. Éstos, además, matizan y distorsio-
nan las apreciaciones de cada una de las anteriores variables: la composición
exige tener en cuenta las trazas del edificio anterior, los materiales elegidos es-
tán condicionados por un listado ya iniciado y la inserción en el entorno añade
relaciones que no pueden obviarse.
Cuando la intervención tiene un objetivo restaurador, es decir, cuando se trata
de reponer lo perdido, reparar lo deteriorado o incluso hacer posibles nuevas
formas de ocupación, entonces solemos pensar que las labores del arquitecto no
son muy difíciles, aunque tengan una gran complejidad técnica. Pero «el tiempo
pinta» y, como dice Machado, lame y roe y pule y mancha y muerde. Cualquier
intento de devolver a los materiales la tersura inicial es vano y lo que añadamos
tendrá su propio ritmo de envejecimiento. Es decir, lo que hoy es idéntico, ma-
ñana será diferente porque envejecerá de otra manera.
No hay restauración exclusivamente técnica, neutra desde una aproximación
arquitectónica. Hasta el planteamiento aparentemente más simple, el que sólo
exige recomponer unas piezas, reparar unas cornisas, reponer unas tejas y
repintar unos paramentos, exige la sensibilidad de un buen arquitecto. Todos
hemos sentido cierto rechazo al contemplar una pequeña ermita montañesa en
la que la cumbrera parece demasiado tensa frente al recuerdo de las cubiertas
vencidas por el tiempo.
En casi todos los edificios a reparar la intervención deja sus huellas. Incluso
cuando el uso no cambia hay elementos inacabados, exigencias, normativas
nuevas o texturas a reinventar. Siempre será necesario intervenir con una
sensibilidad como la de Josep Llinás en el teatro Metropol de Tarragona. Quizá
especialmente en este caso porque Jujol dejó la obra por divergencias con la pro-
piedad y fue necesario completar espacios además de restaurar una obra muy
deteriorada. La discreción y sabiduría de la intervención pueden hacer pensar
que ha sido un trabajo evidente y sencillo.
En el extremo opuesto se sitúan los casos en los que lo nuevo adquiere en el
resultado final una importancia igual o mayor que la que otorgaba a lo anterior.
El arquitecto se posiciona frente a lo construido y lo toma como un material del
nuevo proyecto. Es posible que considere que lo existente merece ser puesto
en valor y que todo su proyecto gire en torno a cómo darle una nueva utilidad
respetando su sentido. Pero también es posible que quiera dar sentido a su pro-
pio proyecto, utilizando lo existente como contrapunto de lo nuevo, negando
con su intervención algunas características de lo viejo para tensionar el nuevo
conjunto. En esta segunda línea, la manipulación de lo existente puede llevar a
su ridiculización más penosa.
El respeto, la puesta en valor de lo que llamamos las preexistencias, supone la
búsqueda de herramientas que hagan compatibles la nueva función y la valo-
ración del estado actual de lo viejo. En el conjunto de la plaza de Agustín Lara
en Madrid, de José Ignacio Linazasoro, las nuevas construcciones utilizan un
lenguaje discreto, de materiales próximos como el ladrillo o ligeros como la ma-
dera, sin quitar protagonismo al espacio público ni a la ruina de los Escolapios
de San Fernando. La organización del nuevo programa penetra con éxito en la
iglesia pero sólo ocupa la altura de la nave. Con ello, el tambor que soportaba
la cúpula perdida queda vacío y se levanta por encima de la cubierta interior.
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Desde el exterior, la ruina conserva todo su dramatismo, ofreciendo al paseante
retazos de cielo a través de sus impresionantes óculos vacíos.
El recurso al contrapunto encuentra un ejemplo límite en la sede madrileña de
Caixa Forum, de Herzog y de Meuron. Los arquitectos han optado por tratar el
edificio existente introduciendo una tensión espectacular. El pesado edificio
de ladrillo de la Eléctrica del Mediodía contradice su sólida fábrica con su po-
sición sobre una patena facetada de hormigón. La costosísima losa que vacía el
espacio bajo el edificio ha perdido gran parte de su justificación como espacio
público al ganarse el solar vecino y abrirse al Paseo del Prado.
La manipulación de lo viejo puede llegar al ridículo cuando los restos conser-
vados quedan humillados ante la irrespetuosa subordinación de sus valores a
los objetivos provocadores del nuevo edificio. Me temo que tal es el caso de la
Plaza de Toros de las Arenas en Barcelona.
La tesis de este artículo defiende que siempre será necesario conocer profun-
damente el material sobre el que trabajamos. Sólo después de profundizar en
ese conocimiento será posible imaginar la nueva construcción, poner en valor
lo existente por continuidad o por contraposición, o incluso por manipulación
para conseguir unos nuevos objetivos adecuados al problema actual. En todos
los casos será necesario un conocimiento muy profundo del sentido, forma y
tipo del edificio existente para poder introducirlo en la elaboración del nue-
vo proyecto. No quiere esto decir, como hemos visto, que las características
de las construcciones originales deban imponerse al resto de los elementos
proyectados. Quiere decir que deben ser tenidas en cuenta para desarrollaras,
contradecirlas o manipularlas.
Este título con aires de bolero trasnochado nos recuerda esa exigencia de asun-
ción de lo más íntimo y significativo de los restos que nos llegan. El edificio
sobre el que se interviene contiene una ingente cantidad de información que
debe ser perfectamente aprendida a lo largo del proceso de elaboración del
proyecto. Conocer sus raíces tipológicas, su respuesta propia al entorno, las
razones íntimas de su forma.
Cuanto antes mejor, desde luego, pero es muy difícil ver sin saber qué es lo
que tienes que mirar. Es fácil ver colores y texturas, un poco más difícil co-
nocer materiales y formas, y mucho más difícil conocer sistemas y tipos. Las
decisiones tomadas al conformar el proyecto primigenio cierran el camino de
las infinitas posibilidades iniciales hasta reducirlo a una presentación final: el
edificio tal como nos llega. A veces es necesario rastrear ese proceso decisorio
para entender las razones profundas de aquello que tenemos delante.
Fui consciente de las dificultades de ese conocimiento llevado a cabo un viejo
encargo del Ministerio de Cultura: el análisis de las restauraciones de los gran-
des edificios patrimoniales durante el siglo XX. Sorprendentemente encontré
importantes intervenciones que no habían entendido el funcionamiento
elemental de grandes monumentos. No es éste el lugar para detallarlos, pero
resulta increíble ver cómo la Alhambra había perdido unas cubiertas envol-
ventes a modo de amplios paraguas para recibir unas nuevas, ceñidas a las
formas interiores como trajes de neopreno que provocaban insolubles proble-
mas geométricos a la evacuación de aguas. Cómo en el palacio de la Virreina
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de Barcelona se alteró el funcionamiento de las evacuaciones de la cubierta
plana por sucesivos acroterios para llegar a unas bajantes interiores que no han
dejado de dar problemas en cien años. Cómo las evacuaciones de las cubiertas
de las naves laterales de la catedral de León, proyectadas contra el muro del
triforio y mal evacuadas bajo los propios faldones, erosionaban el muro estruc-
turalmente más delicado del edificio. En fin, cómo las viejas reparaciones con
cosidos metálicos del Monasterio de El Escorial olvidaban que su construcción
con perpiaños en los antepechos lo hacen más próximo a un edificio de pilares
que a uno de muros.
Pero si la comprensión de estos temas constructivos es tan importante para
la restauración aun lo es más la comprensión tipológica del edificio para la
intervención arquitectónica. Es el caso de la admirable ampliación de la sede
central del Banco de España en Madrid. Rafael Moneo, conocedor profundo
de las raíces de los crecimientos anteriores del edificio y de su voluntad de
afirmarse como volumen exento y cerrado, plantea el cierre de la manzana con
un artificio compositivo que no aparece en el proyecto ganador varios años
antes. La nueva versión repite el mecanismo de crecimiento que José Yarnoz
ya había utilizado en 1927 cuando recurrió al chaflán hacia Cibeles como eje
de simetría para duplicar en la calle Alcalá la fachada del Paseo del Prado.
Moneo ahora utiliza ese frente a Alcalá para duplicar en la esquina con la calle
del Marqués de Cubas el propio chaflán de Cibeles.
Las sugerencias del original llevan a la desalineación de la planta. La amplia-
ción de Yarnoz no es paralela a Alcalá, sino que sigue la orientación fijada por
el testero de la primera construcción y la prolonga hasta el centro de la fachada
a esa calle, avanzando sobre la acera. A partir de ese punto, la fachada se retira
hasta donde Moneo la recoge, dibuja el nuevo chaflán y vuelve a marcar una
alineación simétrica y no paralela a la calle del Marqués de Cubas ni al edificio
de los setenta. Ese avance disimula el encuentro con este último cuerpo, cuya
esquina redondeada no facilitaba la entrega. Mientras que Moneo interpreta
magistralmente los mecanismos de crecimiento de la planta, la composición
de la fachada y la alineación, contenidos en el original, plantea a su vez para
los materiales, las texturas y los elementos ornamentales una opción más difí-
cil, situada entre el mimetismo y la esquematización.
La conversión del viejo depósito de las aguas del parque de la Ciudadela de
Barcelona en biblioteca universitaria nos enfrentó con grandes dificultades
al intentar desentrañar las intenciones de su composición. Es un edificio de
planta cuadrada, con cuatro fachadas aparentemente idénticas y cuya isotro-
pía volumétrica se subraya con cuatro torres en las esquinas. La planta parece
seguir ese criterio bisimétrico de pilares con ejes situados en los vértices de
una malla de cinco metros de lado. Sin embargo, levantando la vista al fantás-
tico techo situado a quince metros de altura se ve una sucesión de bóvedas de
cañón apoyadas de manera continua en trece muros paralelos. La ambigüedad
surge cuando esos muros se alivian desde gran altura abriéndose con arcos de
medio punto que cargan sobre los pilares citados. Para dar más pistas sobre la
anisotropía del interior, los pilares tienen una planta rectangular, señalando la
dirección de las grandes bóvedas y sus muros de apoyo. ¿Qué teníamos entre
manos, un edificio isótropo, cuadrado y concéntrico de desarrollo bidimensio-
nal en malla o una sucesión de bóvedas y muros paralelos según la mejor tradi-
ción de la obra civil romana? Para redactar el proyecto quisimos tener la mejor
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interpretación posible de las intenciones del edificio. Decidimos que se trataba
de una construcción anisótropa y direccional que se ofrecía a la ciudad como un
noble edificio de envolvente estrictamente simétrica según dos ejes y que, por
tanto, nuestro proyecto tenía que ser direccional interiormente y hacerse bidi-
reccional al llegar a la fachada. Así, proyectamos unos elementos prefabricados
de hormigón para la construcción de los pisos interiores. La primera planta, que
impedía percibir la altura total del edificio, debía derribarse, pero la respetamos
en todo el anillo perimetral. Por fin, subrayamos la centralidad general abriendo
en la cubierta unas grandes claraboyas.
El resultado superó en muchos aspectos nuestras mejores expectativas. Los en-
cuentros entre el anillo respetado y los altillos lineales de nueva construcción
produjeron una variedad inesperada de espacios de lectura. No es lo mismo
instalarse para la lectura en la zona central, con quince metros de altura hasta
las bóvedas de cañón, que meterse bajo el anillo perimetral allí donde el altillo
llega a la fachada. Y así podríamos describir hasta una docena de situaciones
espaciales diferentes que surgen del encuentro y superposición entre ambos
sistemas, anular y lineal.
En el caso del Mercado de la Boquería, el criterio principal ha sido la recupera-
ción del carácter de plaza de mercado que tenía el espacio originalmente. Éste
estaba envuelto por un porticado jónico que el mercado fagocitó en su creci-
miento, haciendo imposible reconocer su carácter de espacio público cubierto
por un cobertizo para facilitar el comercio. Se habían identificado dos compo-
nentes del edificio original que merecían recuperarse. Uno estaba en las bases
del concurso: debía liberarse el porticado perimetral para recuperar la visión
de las columnas y la dignidad de los porches. Este punto era una aportación
del proyecto «Del Liceo al Seminario», redactado en 1982 por Lluís Clotet y
Óscar Tusquets. El otro, siendo también muy significativo, no fue introducido
por ninguno de los otros concursantes: el mercado había sido siempre un tin-
glado cubierto y debía volver a quedar abierto perimetralmente para no perder
su carácter y relación con el espacio público.
La Boquería es un mercado emblemático de Barcelona. A diferencia de otros
menos conspicuos, que han sufrido transformaciones más arquitectónicas,
era necesario conservar las imágenes grabadas en la memoria popular y dar
continuidad a la venta durante toda la obra. La única operación traumática fue
el derribo de los puestos perimetrales y de la pared que ocultaba la columnata
jónica. El carácter de los puestos y la vitalidad del mercado aconsejaron, sin
embargo, la conservación estricta del interior. Se mantuvieron hasta las cene-
fas del pavimento alrededor de los puestos y se rehicieron las instalaciones a
través de unas galerías discretamente situadas bajo las cumbreras de las naves.
La obra se hizo por zonas para no tener que cerrar el mercado, evitando así
perder el vivo carácter de un mercado tan popular. Para proteger de la lluvia
los puestos más próximos al perímetro se añadieron unos grandes voladizos
de vidrio soportados por estructuras de acero inoxidable que cuelgan de la
estructura original. El nuevo mercado, abierto a la ciudad por todas partes, ha
incrementado su proximidad a los viandantes, ha vivificado el espacio portica-
do y aumentado las ventas.
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Los elementos del edificio original que se identificaron y respetaron fueron su
carácter de pórtico abierto, de mercado callejero provisionalmente cubierto y
la direccionalidad de la estructura de la cubierta que ha guiado el diseño de los
voladizos que respetan la anisotropía con el diseño de dos tipos diferentes de
claraboyas, cuya directriz sin embargo es la misma. Esperamos haber conse-
guido preservar lo que identificamos como esencial en el edificio original: un
tinglado digno que cubre y alimenta de instalaciones un mercado de siempre,
un vientre de la ciudad.
Arquitectura Viva, nº 109, Madrid, 2006.
Adecuación del depósito de agua del Parque de la Ciudadela [José Fontseré, 1874] como biblioteca de la UPF, Lluís Clotet e Ignacio Paricio, Barcelona, 1997-2000.