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horario de atención: lunes a viernes de 14 a 19.viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos airestel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.orgwww.fundacionalon.org
Horacio Zabala
Horacio ZabalaAnteproyectos (1972-1978)
En esta oportunidad, hemos elegido para nuestro proyecto de investigación la
obra realizada entre 1972–1978 por Horacio Zabala.
Artista con una vasta producción de la cual emerge la impronta del profesional
de la arquitectura en sus muy definidos y conceptuales proyectos, Zabala, ha es-
tado siempre atento a la problemática del arte contemporáneo; problemática
que asimismo ha desarrollado en diversos textos teóricos.
Los trabajos reunidos en esta muestra, curada por Fernando Davis, pertenecen
a seis años centrales de la década del setenta.
Queremos destacar la excelente labor realizada por María José Herrera en la
investigación del proceso creativo de este artista, las fotografías de Rodrigo
Demirjian, Marita Guimpel, Carlos Sánchez y Gustavo Sosa Pinilla, y la diagra-
mación y diseño del libro del Estudio Marius Riveiro Villar.
A todos ellos muchas gracias.
Jacobo Fiterman
Presidente
Fundación Alon
Exposición
Coordinación GeneralIngeniero Jacobo Fiterman
CuraduríaFernando Davis
ProducciónMarcela Roberts
Diseño de montajeHoracio ZabalaAdriana Fiterman
Libro
Coordinación GeneralIngeniero Jacobo Fiterman
Diseño GráficoEstudio Marius Riveiro Villar
FotografíaRodrigo DemirjianMarita GuimpelCarlos SánchezGustavo Sosa Pinilla
Corrección de textosOlga Martedí
Impresión Latingráfica
Agradecimientos
Juan BercetcheBelén GacheFundación VigoMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresMuseo Nacional de Bellas Artes
©2007, Fundación AlonTodos los derechos reservados.Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
ISBN: 978-987-22437-5-3
Impreso en Argentina
Herrera, María JoséHoracio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) / María José Herrera; Fernando Davis y DaniellePerret - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Fundación Alon, 2007.76 p. : il. ; 21x21 cm.
ISBN 978-987-22437-5-3
1. Arte Argentino. I. Davis, Fernando II. Perret, Danielle III. TítuloCDD 709
Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978)
Organización y producciónFundación Alon
Exposición realizada en la Fundación Alon marzo / junio de 2007, Buenos Aires
Fecha de catalogación: 29/01/2007
9 Este papel es una cárcel, un gesto fecundopor María José Herrera
15 Poéticas críticas, representaciones opacaspor Fernando Davis
17 Conversación con Horacio Zabalapor Danielle Perret
21 Obras
57 Biografía
59 Apéndice
Índice
: 9 :
En los inicios de la década del sesenta se operó un viraje
que desplazó la experiencia estética desde lo perceptual
a lo conceptual. Del goce de la contemplación al placer
de la comprensión, la obra de arte se convirtió en dispa-
radora de una reflexión que está fuera de ella pero que, al
mismo tiempo, cuestiona sus condiciones de existencia.
En ese camino se encontraba Horacio Zabala cuando
en 1972 escribió con su letra de imprenta característica de
arquitecto: “este papel es una cárcel”. “This paper is a
jail”, [pág. 23] tradujo reafirmando e hizo tomar una foto
de su mano en el acto de la escritura.1 Un año después
proyectaba cárceles para distintos lugares y reos.
El enunciado tiene distintos niveles de lectura. Uno es
que, efectivamente, el papel en tanto soporte es la cárcel
de las formas que contiene ya sean plásticas o lingüísti-
cas. Pero seguramente no de sus significados que exce-
den la mera materialidad. También es el que condena la
expresión a las dos dimensiones del plano. En este senti-
do el papel es una verdadera cárcel. A tal punto fue así
para Zabala que, inmediatamente después de esta obra
pasó a trabajar con objetos, con ready-mades (botellas,2
mapas, herramientas, sellos) e instalaciones como para
sustraerse de los límites impuestos por el soporte. Gesto
fecundo –como lo calificáramos– que parte del enuncia-
do lingüístico y se materializa en la apropiación efectiva
del espacio como en 300 metros de cinta negra para en-
lutar una plaza pública, su aporte a las instalaciones de la
Plaza Roberto Arlt en “Arte e ideología. CAYC al aire
libre” de 1972.
“Art is a jail” es el siguiente enunciado que el artista
estampa sobre un pliego de papel de calco. Ya no es el
papel sino el arte, la institución, la que es una cárcel. [pág.
29] El sello cuelga de la parte superior de la caja como
evidencia de la performance (equivalente a su mano en la
foto de “este papel es una cárcel”). Como definió Peter
Burger al referirse a la impugnación de las vanguardias
históricas, su repulsa fue “tanto al aparato de producción
y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte
dominan en una época dada y que determinan esencial-
mente la recepción de las obras”.3 Pero la interpretación
que Zabala da a la cárcel por un lado y, al arte como cár-
cel por el otro, no es unívocamente negativa. Responde a
dos problemáticas diferentes, una que se refiere al con-
texto socio-político y otra a su propia teoría del arte.
Este papel es una cárcel, un gesto fecundoMaría José Herrera*
* María José Herrera es Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.1 El papel sobre el que escribe fue previamente doblado para formar una grilla ortogonal que alude a un enrejado. 2 Forma y función, de 1972 [pág. 27] es un ejemplo de utilización del ready-made para la poesía visual. Tres botellas –una dice contener vino, la otra agua
y alimentar una flor, y la tercera almacena nafta– despliegan tres sentidos para un mismo objeto: el placer sensual del vino, la vida y la bellaza cifrada enla flor y la violencia de una eventual bomba molotov.
3 Burger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.
: 11 :: 10 :
En el contexto político argentino, el comienzo de la
década del setenta todavía eran años de la autoproclama-
da Revolución Argentina: la dictadura impuesta por el
golpe de Estado de Juan Carlos Onganía en 1966. En
1969, el Cordobazo, la gran revuelta popular, había dado
una dimensión cabal de la crisis económica, de cómo la
sociedad podía organizarse y de la violencia incontenible
que albergaba. Se preparaba un conflictivo retorno a la
democracia cifrado en el retorno de Juan Domingo
Perón, la legalización de los partidos políticos y la violen-
cia terrorista ya instalada. La censura y la cárcel por moti-
vos políticos fueron moneda común de la época.4
En 1971, Zabala integra el Grupo de los Trece del
CAYC.5 El grupo fue identificado como un equipo interdis-
ciplinario de artistas visuales que practicaban una versión
regional del arte conceptual que se denominó concep-
tualismo ideológico.6 Un tipo de arte que hablaba de los
sistemas políticos y sociales del contexto latinoamericano
a partir de ciertos modelos aportados por las ciencias, en
el caso de Zabala, la arquitectura y su metodología pro-
yectual.7 Un arte de procesos más que de objetos, lo de-
finía Jorge Glusberg, un arte de sistemas.
En 1973, Zabala expone sus arquitecturas carcelarias
en el CAYC. La exposición se inauguró el 11 de mayo a
pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor
J. Cámpora y declarar la amnistía a todos los presos políti-
cos. En el prólogo, Glusberg señala que los anteproyectos
intentan, “explicitar las estructuras represivas de la socie-
dad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitec-
to”.8 Evidentemente el contexto se impuso por sobre
cualquier otra lectura de estas obras que no fuera en clave
política. Pero como señaláramos anteriormente, las cárce-
les también explicitan una teoría del arte que está cifrada
en el gesto fundante de “este papel es una cárcel”.
En Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos
Aires, Anteproyecto para cárcel sobre columna para artis-
tas de la ciudad de Córdoba, Anteproyecto de cárcel flo-
tante para artistas, [págs. 40, 38, 37] Zabala proyecta, en
planta y en corte, pequeños habitáculos individuales para
contener a los prisioneros. Michel Foucault, señala que las
prisiones son la exteriorización del sistema judicial, “la
forma general de un equipo para volver a los individuos
dóciles y útiles, sobre un trabajo preciso sobre su cuer-
po”. La cárcel disciplina, ordena a los individuos y los cla-
sifica en base a un aparato de observación que codifica su
comportamiento. Las cárceles de Zabala solo cumplen
parcialmente con estos objetivos, y son totalmente inefi-
cientes para cumplir con los fines de ese aparato de infor-
mación que es la arquitectura carcelaria.9 El modelo de
cárcel se fija junto con la enunciación de su existencia en
el derecho del siglo XVIII. El Panopticon o Inspection
House de Jeremy Bentham, de 1787, es el tipo arquitec-
tónico perfecto para la obtención de información acerca
de los confinados. De planta semicircular, en el radio cen-
tral se ubica un puesto de control que permite ver todas
las celdas individuales desplegadas en abanico sobre el
hemiciclo. La luz de las celdas entra por las ventanas ex-
teriores, de manera que los presos no ven al vigía y éste
los ve a contraluz como en un desfile de sombras chinas.
Es una tecnología tan simple como eficaz para que el que
controla mire sin ser visto. El panóptico es en la concep-
ción de Bentham “un modo para adquirir poder, el poder
de la mente sobre la mente, de un modo sin preceden-
tes”.10 De la mente del que controla sobre la del controla-
do, pero también de la propia mente del recluso. En este
sentido, la cárcel con sus dispositivos de control, pero
también de aislamiento, tiene sus antecedentes en el ana-
coretismo cristiano. El hombre aislado se vuelve sobre su
interior en una autorreflexión que, aunque impuesta, no
obstante puede conducirlo al encuentro con el “sí
mismo”, esa unidad del ser (conciente e inconsciente)
que Carl Gustav Jung describiese como arquetipo.
Las cárceles de Zabala acentúan el aislamiento. Son
subterráneas o flotantes, no se ofrecen en el entorno ur-
bano como evidencias del confinamiento, como signo
ejemplificador que lleva “a prevenir en lugar de castigar”.
En Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata,
[págs. 34, 36] el preso vive en un habitáculo esférico que
flota a dos aguas y se ancla al lecho del río. Si el arte es
una cárcel a la que el artista no puede ni quiere sustraer-
se –podría hacerlo dejando de ser él mismo– este preso,
aun cuando no esté indicado en el proyecto, también po-
dría ser un artista. La cárcel y el confinamiento son en la
obra de Zabala tanto una reflexión sobre las condiciones
4 El II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, de 1971 fue el polémico salón que otorgó el Gran premio de Honor a Ignacio Colombres y HugoPereyra por su obra Made in Argentina, una picana y el Primer Premio a Gabriela Bocchi por su obra Celda, una puerta carcelaria con un extenso listadode presos políticos. El certamen fue censurado y la premiación suspendida.
5 Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, AlfredoPortillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.
6 Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2a, 1974.Cap. II, apartado IV).
7 Tanto Pelikan Nº 2 (1974) [pág. 43], como Espacio represivo (1973) [pág. 31] y Hacha (1972) [pág. 26] hacen referencia explícita a la censura, la represión ylos poderes hegemónicos que actúan sobre Latinoamérica. También en sus mapas intervenidos Zabala plantea la cartografía como una forma de discipli-nar el espacio que, sin dudas, encierra una visión política.
8 Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Buenos Aires, CAYC, 1973.
9 Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI editores Argentina, 2002, p. 233.10 Citado por Robert Evans en: “Panopticon”, revista Controspazio, Milán, Año II, octubre 1970, p. 6.
: 13 :: 12 :
sociales contemporáneas como una metáfora sobre la
creación artística. El artista, inmerso en su contexto, atra-
vesado por el lenguaje, no obstante, al momento de la
creación está solo. Los medios para la creación son solo
aquellos que tiene a su alcance, y en soledad se debate
para concretarlos en obra. El prisionero flotante, se mece
en su útero de concreto que lo parirá artista “si puede en-
trar en posesión de lo que ya era suyo”. Con estas pala-
bras describió Tzinacán, la evolución espiritual que vivió
en su cautiverio impuesto por el conquistador español.
Tzinacán es el protagonista de un cuento de Borges en el
que Zabala se inspira para su Anteproyecto para Tzinacán
I y II de 1975 [págs. 50 y 51].11 El cuento narra el cautiverio
de un mago azteca que ha sido confinado. La cárcel es
una estructura de bóveda esférica construida en piedra.
En su interior contiene un muro que la divide en dos: del
otro lado de la pared habita un jaguar que Tzinacán solo
puede ver a través de una ventana lindera que se ilumina
una vez al día cuando desde arriba el vigía descarga la co-
mida para ambos. En el silencio y el aislamiento, el mago
se propone como ejercicio para matar el tiempo recordar
todo lo que sabía. En el tiempo circular del aislamiento,
Tzinacán puso sus esfuerzos en descifrar aquello que lo
rodeaba y aprendió a leer en las manchas del jaguar –atri-
buto del dios– un texto que el dios le concedió como evi-
dencia de su visión cósmica. Así, desentrañando el
mensaje, el mago superó su circunstancia y se reconvirtió
en el hombre poderoso que había sido antes del confina-
miento. Sin embargo, no utilizó sus poderes para liberar-
se del cautiverio. Se despojó de su destino terrestre y se
entregó a uno trascendente, el que el conocimiento le
había abierto.
Zabala transcribió uno a uno los datos que Borges
aporta sobre la prisión de Tzinacán. La plasmó con su
forma semiesférica que recuerda al Cenotafio de Newton
de Étienne-Louis Boullée.12 Como en sus propias cárceles,
infiere que la del cuento es subterránea y no se evidencia
desde el exterior. El artista encontró en la literatura de
Borges el sentido que él diera a sus diseños de cárceles.
Lugares de confinamiento forzoso, sin embargo, no impi-
den –al menos idealmente– que una disciplina autoim-
puesta pueda llevar al prisionero a leer la realidad como
signos, es decir, lo conduzca a una operación estética. En
este sentido “el arte es una cárcel…”
Tanto en su actuación junto al Grupo de los Trece
como con su amigo Edgardo Antonio Vigo, Zabala realizó13 La hoja que envía Zabala es un papel pautado, “disciplinado”.14 Un slogan muy exitoso en los sesenta fue el de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”. Umberto Eco, en su libro Apocalípticos e integrados ante la
cultura de masas explica los equívocos implícitos en este célebre aforismo: no se hace distinción entre los conceptos de canal, código y mensaje. No obs-tante las imprecisiones teóricas de McLuhan, sin duda, el slogan fue muy sugestivo desde una perspectiva artística, precisamente por la razón que Eco se-ñala: “el medio es el mensaje” abona la profesión de fe de la vanguardia en cómo nuevas formas generan nuevas ideas.
15 Crispolti, Enrico, “Libertad condicionada o las condiciones de la libertad”, en L. Russo (comp.): Oggi l´arte è un carcere?
obras con materiales no tradicionales, reemplazó a los ob-
jetos por procesos, informaciones, intervenciones y con-
ceptos. Recién llegado a Europa, donde residió entre
1976 y 1998, se embarcó en un proyecto heredero de los
simulacros científicos del arte de sistemas. Envió a 200
personas entre artistas, poetas, críticos, operadores cultu-
rales y diseñadores, una hoja que contenía el enunciado
“Hoy el arte es una cárcel”.13 Invitó a expresar una opinión
en esa misma hoja, advirtiendo que luego serían reunidas
en un libro a editar. Recibió 146 respuestas, entre ellas las
de Ben Vautier, Les Levine, Antoni Muntadas, Jochen
Gerz, Daniel Daligand, Carlos Ginzburg y Pavel Petasz,
entre otros. El libro recopila los trabajos recibidos y ensa-
yos de destacados filósofos (Enrico Crispolti, Jean
Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Mario Perniola) que se reu-
nieron en un seminario para discutir el tema.
En el prólogo, Zabala aclara que “Hoy el arte es una cár-
cel” es un slogan,14 es decir una hipótesis, un disparador de
ideas, acerca de cómo el arte funciona en la actualidad.
Pero como señaló Enrico Crispolti, “para las vanguar-
dias históricas, la cárcel es entonces la sociedad, su orden
clasista (y quizá clasicista). En el arte povera y en el arte
conceptual, el arte afirma la propia libertad sin condicio-
nes encerrándose en su propia afirmación liberatoria,
rompiendo cualquier posible dependencia. Se autoafirma
autosegregándose”.15 En este sentido, decir “hoy el arte
es una cárcel”, no es sino reconocer y legitimar, una vez
más, la autonomía del arte.
Efectivamente, “el arte es una cárcel”: es una disci-
plina a la que, aun autoimpuesta, el artista no puede sus-
traerse; lo lleva a construir objetos o significados, a
involucrarse con la realidad en modos que exceden a los
previstos. También es cierto que el arte como sistema es
una cárcel, hasta creó una institución propia, una celda
para autoconfinarse: el museo. Pero no es cierto que el
arte sea una cárcel de significados, porque el arte está
inmerso en la historia y ésta devela siempre lecturas dis-
tintas. De esto es muy consciente Zabala.
11 Borges, Jorge Luis, “La escritura del Dios”, en: Obras completas 1923 – 1972, Buenos Aires, Emecé editores, 1974, p. 596.12 El Cenotafio de Newton de Boullée es un proyecto no realizado que ha sido considerado como antecedente de la arquitectura moderna. Fruto del pen-
samiento iluminista-racionalista, utiliza la forma esférica en una doble simbología: la del círculo como forma perfecta, y la de la esfera como microcosmos.
: 15 :
La serie de anteproyectos de cárceles, mapas alterados o
intervenidos, objetos y “operaciones socio-estéticas”1 que
el artista plástico y arquitecto Horacio Zabala realiza desde
1972, se inscribe en el marco de las poéticas críticas del
conceptualismo latinoamericano, cuyas prácticas se tra-
man y configuran conflictivamente respecto de las formu-
laciones conceptuales de matriz lingüístico-tautológica,
auspiciadas en los escenarios británico y estadounidense.
Los planteos del arte conceptual en América latina desor-
denan y fracturan la pretendida unidad del relato que -di-
rigido desde los circuitos institucionales hegemónicos-
legitimó las prácticas del conceptualismo a partir del mo-
delo anglonorteamericano, al tomar distancia de la “pure-
za” de la tautología para introducir en el espacio del arte
las marcas de las contingencias sociopolíticas y culturales
de los propios contextos, buscando provocar en el espec-
tador una reflexión crítica acerca de tales problemáticas.
En mayo de 1973, Horacio Zabala presenta una exposi-
ción en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos
Aires, donde muestra, entre otras obras, planos dibujados
de cárceles –flotante, sobre columna y subterránea– y de
reformatorios para artistas, en los que recurre a la codifi-
cación arquitectónica, junto con mapas de Argentina y
Latinoamérica deformados o intervenidos con medios di-
versos: cubiertos en su extensión por la impresión repeti-
da de sellos de goma, escritos con letrógrafo, quemados
y ensobrados, empaquetados. En la doble operación en
la que el artista traslada los signos y convenciones de los
sistemas arquitectónico y cartográfico al espacio del arte
para ubicarlos en una nueva estructura de asociaciones y
referencias semánticas –reeditando, en la acción de des-
calce y reencuadre de la imagen, la estrategia duchampia-
na del ready-made–, se inscribe la densidad crítica del
conjunto de las obras. Si los dispositivos gráficos del
mapa y del dibujo de planos remiten a un orden que sis-
tematiza y mensura el territorio, que objetiva y recorta su-
perficies y límites, Zabala pone en conflicto esta lógica
técnico-instrumental, enturbiando la imagen con sus opa-
cidades, produciendo fugas y turbulencias del sentido
que desarreglan la distante racionalidad que organiza las
sintaxis cartográfica y arquitectónica. En contraste con la
“transparencia” de un sistema que basa su lógica y fun-
cionamiento en la economía de recursos y en la neutrali-
zación de la ambigüedad semántica de los signos que lo
componen, las obras de Zabala trazan una cartografía de
la opacidad. Las imágenes de planos de cárceles y mapas
Poéticas críticas, cartografías opacasFernando Davis*
* Fernando Davis es Profesor y Licenciado en Artes Plásticas, egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata.1 Tomo esta denominación del trabajo realizado por Adriana Lauría y Enrique Llambías en: http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/
arteargentino/03actualidades/zabala/01actualzabala.php
: 17 :
DP: Desde los setenta y por casi un decenio tu producción
artística gira en torno a temas relacionados con las situa-
ciones y los conflictos sociopolíticos de la época, sin tran-
sitar por los códigos estéticos y plásticos consabidos. Tus
obras se inscriben dentro de lo que Harold Rosenberg de-
nominó la “tradición de las rupturas”, para indicar la con-
tinuidad del proyecto moderno de las vanguardias
históricas. Esta nueva tradición, que niega valor a lo que
no es nuevo o que reconoce en la innovación un valor
(como vos mismo lo expresaste) se prolonga, sin su carác-
ter dogmático original, en el arte conceptual y en el arte
povera, probablemente las últimas neovanguardias en el
sentido fuerte del término.
HZ: En esos años hay artistas e intelectuales que piensan y
sienten que la neutralidad del arte es un mito y que la per-
cepción estética está condicionada por el contexto social.
Como otros, yo me sentía partícipe del espíritu neovan-
guardista de la época. Integraba el Grupo de los Trece, que
reunía artistas próximos a las nuevas tendencias posterio-
res al pop-art, como el arte povera, la poesía visual, el con-
ceptualismo, el arte de acción, el arte correo y otras, bajo
la denominación común de arte de sistemas. En la mayoría
de mis obras, yo exploraba el carácter no manifiesto de los
mensajes dictados por el poder de turno, forzaba las técni-
cas artísticas tradicionales, incorporaba los códigos visuales
de la arquitectura y experimentaba los nuevos medios de
reproducción, de documentación y creación, como la foto-
copia y el video. Así como integraba materiales y objetos
poco convencionales tales como polietileno, hachas, anda-
mios tubulares, libros, pasto seco, recipientes con líquidos,
etc., también incursionaba con mis obras en el entorno ur-
bano no institucionalizado. Si bien esta actitud entrañaba
una disolución de los valores comúnmente asociados al
hacer artístico, la idea era producir un arte crítico, pero no
sólo en relación con los conflictos sociales sino también
con respecto al arte mismo, a la especificidad del lenguaje
artístico y poético. Nunca tuve una concepción instrumen-
tal del arte ni jamás creí que el artista debería estar al ser-
vicio de una causa o una verdad determinada. Pienso que
la práctica artística responsable excluye cualquier imposi-
ción, cualquier “deber ser”. La cuestión era (y sigue siendo)
cómo mostrar inquietudes significativas, de qué manera
formular interrogantes con otros medios y transmitir pro-
blemas sin la solemnidad habitual.
DP: En 1969 se publica el libro Arte povera de Germano
Celant y en 1973 Six years: The dematerialization of the
Conversación con Horacio ZabalaDanielle Perret*
: 16 :
intervenidos trabajan, así, con un excedente de significa-
ción, inscribiendo su problematismo en una cadena de
desplazamientos semánticos que metaforizan las circula-
ciones del poder y sus efectos sobre cuerpos y territorios,
que remiten al ejercicio de la violencia y al control sobre
identidades y geografías excesivas, en disputa.
Potenciar este excedente, embestir el trazado múltiple
donde el sentido se tensa y moviliza, requiere de un es-
pectador capaz de entrar “en complicidad” con la obra,
recorriendo e interrogando activamente los accidentes y
texturas de las sucesivas capas de opacidad que ésta
arma y proyecta en sus tácticas de interpelación.
En 1998, en El arte o el mundo por segunda vez, Zabala
escribe: “Para existir plenamente la obra de arte necesita
mi mirada [...] la obra de arte espera que yo la mire para
adquirir sentido y dignidad, identidad y valor”.2 En la mi-
rada que la obra devuelve, la pregunta por el sentido se
reactiva, se espesa, se resitúa en el tejido plural de ancla-
jes y desvíos que la imagen construye y desarma, que
postula y extiende en sus modos de intervención. Es en el
juego cruzado en el que obra y espectador se interpelan
mutuamente, donde se juega, entonces, el potencial críti-
co de estos Anteproyectos, su vocación disruptiva, su
fuerza utópica, su peligro, su voluntad de resistir.
2 Horacio Zabala, El arte o el mundo por segunda vez, Rosario, UNR Editora, 1998, p. 71. * Danielle Perret es Licenciada en Letras en la Facultad de Letras de la Universidad de Ginebra.
: 19 :: 18 :
art object from 1966-1972 de Lucy Lippard. El primero
acentúa los vínculos sensoriales entre el individuo y los
materiales cotidianos y efímeros, sean naturales o artifi-
ciales. El tema del segundo libro, como lo anuncia su tí-
tulo, es la desmaterialización física de la obra de arte en
favor de la información, el proceso, el proyecto y la idea.
Se puede afirmar que la mayor contribución del arte con-
ceptual no es visual ni emotiva sino reflexiva y crítica a
propósito del significado del arte, de la obra y de su con-
texto. Estas contradicciones entre los “modelos” del arte
povera y del arte conceptual que aparecen en tu produc-
ción de esa época son estímulos que amplían las catego-
rías visuales establecidas y permiten nuevas discusiones
a propósito del arte y la percepción sensible. Por ejem-
plo, la práctica de la escritura es una constante en tu pro-
ducción. La frase “el arte es una cárcel” aparece de
distintas maneras desde 1972: manuscrita sobre una hoja
de papel, a veces en varios idiomas, en sellos de goma
para realizar impresiones, como slogan en tarjetas posta-
les, como título de un texto crítico, de un libro o de una
encuesta. La frase es una metáfora sólo accesible a través
del lenguaje porque es éste el que la crea. En cambio hay
otras como “Este papel es una cárcel” donde el lengua-
je (escrito) y la imagen (fotográfica) de la mano que escri-
be no se enfrentan sino que “funcionan” juntos. Veo en
estas reiteraciones una necesidad de definir negativa-
mente al arte.
HZ: Creo que las definiciones en el arte (y del arte) no son
posibles ni necesarias como sí por ejemplo en la ciencia y
la tecnología. Podemos aproximarnos al arte con el len-
guaje sólo si nos servimos de las tautologías, las analogí-
as, las metáforas y otras figuras retóricas. En los setenta,
varios artistas integrábamos en nuestras obras el lengua-
je escrito u oral sin intenciones literarias o poéticas sino
como énfasis reflexivo y crítico. En mi caso, eran intentos
para que la significación de la obra no fuera exclusiva de
la representación óptica. Cuando yo afirmaba la identidad
entre el arte y la cárcel, intentaba dar una imagen del arte
como sistema cerrado y aislado con sus reglas predeter-
minadas por la historia, las instituciones, la economía, el
micromundo del arte y sus costumbres heredadas. La ima-
gen era negativa pues se desvinculaba del idealismo op-
timista que entendía el arte como un territorio liberado o
liberador. Mi intención era utilizar palabras para decir
cosas que las imágenes no pueden alcanzar. Hoy siento
que es más estimulante descubrir en qué condiciones
aparece lo que llamamos arte, que preguntarnos por su
naturaleza o esencia. La obra de arte siempre excede al
discurso sobre el arte.
DP: El término “anteproyecto” es de uso frecuente en la
arquitectura y el diseño, pero no en el arte. En 1973 hacés
una exposición individual en el CAYC cuyo título es
Anteproyectos. La mayoría de las obras presentadas tiene
nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas
en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias helio-
gráficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación
realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la
construcción para apuntalamientos y andamios.
HZ: Como consecuencia de mi formación y del ejercicio
profesional, siempre elaboré mi producción artística y mis
exposiciones a partir de croquis y apuntes, o sea de pre-
meditaciones. Esto significa que en mi labor cuenta poco
la improvisación y mucho la orientación y la manera de
encarar un problema. Nunca me encontré, como algunos
artistas, ante el “desafío de la tela en blanco”. Uno de mis
objetivos fue (y sigue siendo) integrar o dar el mismo valor
a las tecnologías empleadas, sean nuevas o tradicionales,
sofisticadas o pobres. Trabajar en equipo o bien recurrir a
especialistas fue otra consecuencia de mi formación. Pero
siento que no hay una disciplina particular, como la arqui-
tectura, a la cual asociar mis obras. En todo caso me inte-
resan más los nexos entre las diferentes disciplinas que las
disciplinas en sí mismas. Esto quiere decir que pienso más
las relaciones entre las formas que las formas en sí mis-
mas: las que me atraen son las estructuras, por eso no me
siento formalista.
DP: En 1976, cuando llegás a Roma, el crítico Achile
Bonito Oliva te invita a exponer en el Palazzo Taverna tus
anteproyectos de cárceles realizados en Argentina. Poco
tiempo después, encarás la realización de una encuesta
internacional y una publicación a propósito del arte como
cárcel, y dejás de dibujar anteproyectos y cartografías, o
sea, abandonás la producción de obras. Aparentemente
te apartás de la figura del artista “creador y productor”
para ir hacia la del artista “organizador y curador”: es más,
hacia la teoría.
HZ: Para mí, las figuras del creador y del organizador no
son contradictorias, sólo corresponden a momentos con
intensidades diferentes: en unos prevalece la confesión y
en otros la crítica. Si hay un tránsito de una cosa a la otra,
es de ida y vuelta. En 1972 publiqué un texto breve llama-
do 17 interrogantes acerca del arte que fue mi primera
producción teórica. En 1975 hice mi primera curaduría
junto con Edgardo-Antonio Vigo: organizamos la Última
exposición de arte correo en la Galería arte nuevo de
Buenos Aires, donde participaron 199 artistas de 25 paí-
ses. Posteriormente hice varias más, pues siempre encon-
tré ocasiones para “cambiar de papel” de manera
transitoria. Tengo periodos donde prevalece la produc-
ción silenciosa y otros de intenso intercambio con el
mundo exterior. En estos últimos realizo curadurías, orga-
nizo mesas redondas y publicaciones. Supongo que en
estos casos se manifiesta más la dimensión colectiva, la
comunicación y el diálogo con respecto a mi papel que
: 20 :
cuando hago mis propias obras, donde aparecen más li-
bremente mis fantasmas. Por otra parte, siempre quise in-
tegrar la práctica con la teoría, es más, creo que toda
elaboración teórica es una buena práctica y ambas, teoría
y práctica, pueden ser fuente de placer crítico o de placer
sin más.
DP: En algunos artistas hay sistemas, cuestiones y argu-
mentos que persisten en el tiempo aunque asuman dife-
rentes formas. “Por estilo se entiende —escribe el
historiador Meyer Schapiro— la forma constante, y a
veces los elementos, las cualidades y las expresiones
constantes, del arte de un individuo o de un grupo […] el
estilo se ejemplifica por un motivo recurrente o bien por
alguna característica inmediatamente reconocible de la
obra de arte, que ayuda a localizarla y datarla”. Se podría
decir, por lo tanto, que hay artistas que tienen un estilo o
una manera de hacer reconocible. Dado que la exposi-
ción de tus obras de los setenta en la Fundación Alon
coincide con la exposición de tus obras recientes en la
Galería El borde, me interesa saber cómo se las puede
vincular.
HZ: Me resulta imposible pensar sobre obras que hice
hace 35 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al
que fui. Creo que persisten cosas que son poco visibles
como el método de trabajo y la economía de medios.
Nunca tuve un espíritu barroco. Desde un punto de vista
estilístico, sigo creyendo que con menos cosas se pueden
decir más cosas, como sugerían con sus obras e ideas ma-
estros como Kasimir Malevich o Marcel Duchamp y poste-
riormente, los artistas del minimalismo y el arte povera.
Me siguen atrayendo los vínculos entre la imagen, la pa-
labra y el objeto, pero me parece que ahora presto más
atención que antes a la cohabitación de materiales y for-
mas, de tecnologías industriales y artesanales. En la déca-
da del setenta quería evitar a toda costa cualquier asomo
de hermetismo. Al contrario, hoy me atraen las obras que
presentan obstáculos, restos irreducibles o dimensiones
ocultas que eluden (o procuran eludir) la homogeneiza-
ción generalizada y el conformismo sin atenuantes.
DP: Algunos conceptualistas asumían en sus obras y acti-
tudes las funciones del teórico o del crítico de arte.
Exigían un espectador-lector con conocimientos de la
problemática del arte y la estética, casi se podría afirmar
que la mayoría de las obras conceptuales se dirigía a un
público de artistas y/o especialistas. En esta línea se
orienta la cuestión de la identidad del arte, esto es, qué y
cómo es el arte, cuándo y dónde hay arte. A los 29 años
lo identificabas como una cárcel. Hoy, a los 63, ¿qué me-
táfora utilizarías?
HZ: El arte es el mundo por segunda vez.
: 23 :
Este papel es una cárcel, 1972Fotografía. 18 x 24 cm
: 25 :: 24 :
Las deformaciones son proporcionales a las tensiones, 1972Díptico. Lápiz sobre papel milimetrado. 29,3 x 41,6 cm
: 26 :
Hacha, 1972 (reconstrucción 1998)Hacha de hierro, madera, mapa impreso. 50 x 20 x 50 cmColección MAMBA
Forma y función, 1972 (reconstrucción 2002)Botellas, líquidos, flor, texto. 60 x 20 x 50 cm
: 29 :
El arte es una cárcel, 1972Sello de goma, alambre de cobre e impresión sobre papel calco. 70 x 70 x 4,5 cm
Art is a jail, 1972Sellos de goma,
impresión sobre papelcalco, alambre de cobre.
58,5 x 43 cm
: 30 :
Hoy el arte es una cárcel I, 1972Impresión de sello de goma sobrepapel. Block de papel con espiral, tirada 100 ejemplares. 23 x 30 cm
Espacio represivo, 1973 (obra destruida)Estructura tubular de hierro, sillas, flejes metálicos. 250 x 150 x 300 cm
: 32 :
Anteproyecto de cárcel subterránea, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm
Anteproyecto de cárcel sobre columna, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm
Anteproyecto de cárcel flotante, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm
Todos los fuegos el fuego, 1973 Mapa impreso quemado, sobre de plástico
transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm
: 35 :: 34 :
Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata III, 1973Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm. Colección MNBA
Anteproyecto de cárcel subterránea para la Ciudad de Buenos Aires III, 1973Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm
: 37 :: 36 :
Anteproyecto de cárcel flotantepara el Río de la Plata. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm
Anteproyecto de cárcel flotante para artistas II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm
: 39 :: 38 :
Anteproyecto de cárcel sobre columna para las Sierras de Córdoba. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm
Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas de la Ciudad de Córdoba II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm
: 41 :: 40 :
Anteproyecto de cárcel subterráneapara Buenos Aires. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm
Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas de la Ciudad de Buenos Aires II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm
: 43 :: 42 :
Aujourd'hui l'art est une prison, 1973Lápiz sobre papel calco, copia vegetal, texto mecanografiado. 19,5 x 26,2 cm
Pelikan Nº 2, 1974Sello de goma, almohadilla, libros, alambre de cobre. 70 x 70 x 4,5 cm
Colección MNBA
: 45 :: 44 :
Tensión, 1974Tinta sobre mapa impreso. 22 x 28 cm
Argentina empaquetada, 1974Mapas impresos, lacre, hilo. 10 x 20 x 20 cm
Colección particular
: 47 :: 46 :
Hacha II, 1974Hacha de hierro, madera, lápiz. 39,7 x 100 cm
Rica del Sur, 1974Monocopia sobre mapa impreso. 43,5 x 29,5 cm
: 48 : : 49 :
De-formaciones, 1974Acrílico sobre papel. 41 x 32 cm
De-formaciones II, 1974Acrílico sobre papel. 41 x 32 cm
: 51 :: 50 :
Anteproyecto para Tzinacán I, 1975Lápiz sobre papel calco. 24,3 x 45,5 cm
Anteproyecto para Tzinacán II, 1975Lápiz sobre papel calco. 41,2 x 68,7 cm
: 53 :
Prison share, 1978Impresión sobre papel, edición de 200 ejemplares. 12,6 x 19,7 cm
Slogans, 1978Impresión de sello de goma sobre papel, caja, plástico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm
: 57 :
Horacio Rodolfo Zabala nace en Buenos Aires en 1943. Eshijo de dos argentinos, Rodolfo Napoleón Zabala, médico,y Mabel Mira, ingeniera agrónoma. Se recibe de arquitec-to en la Universidad de Buenos Aires. Emigra a Europa en1976 y reside sucesivamente en Roma, Viena y Ginebra du-rante 22 años; actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.
Exhibe su primera muestra individual en 1967 y publicasu primer texto teórico en 1972; desde este año hasta 1976es miembro del Grupo de los Trece. En mayo de 1973 pre-senta una exposición en el CAYC (Centro de arte y comu-nicación) de Buenos Aires denominada Anteproyectos,integrada por fotografías, heliografías, fotocopias, carto-grafías impresas, ready-mades, textos, instalaciones y dise-ños de arquitectura carcelaria, que inaugura la líneaanalítica que identificará su producción posterior. A partirde lenguajes visuales mínimos y utilizando medios hetero-géneos, sus obras exploran críticamente el contexto socialy estético de la información y la ficción.
Realiza curadurías y diseña múltiples muestras colecti-vas. La primera, en 1975 junto con Edgardo-Antonio Vigo,se llamó Última exposición internacional de artecorreo ytuvo lugar en la Galería arte nuevo, Buenos Aires. Sus cu-radurías más recientes son El modelo reducido, en elCCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) en2004; Doce obras sin título en la Galería Caja de arte,Buenos Aires y Zig Zag en la Galeria Berenice Arvani deSan Pablo, Brasil, ambas en 2006.
Establecido en Roma en 1976, Zabala crea y coordinauna encuesta internacional dirigida a diseñadores, críti-
cos, artistas, historiadores y teóricos del arte. La opera-ción, denominada Hoy el arte es una cárcel, consistió ensolicitar imágenes, informaciones y documentos a propó-sito del arte como sistema cerrado. Se realizó una exposi-ción itinerante que concluyó con un seminario organizadopor el Centro internazionale studi di estetica y la Facultadde Filosofía y Letras de la Universidad de Palermo, Italia.Esta investigación fue publicada en Bolonia en 1981. Enestos mismos años Zabala enfoca el impacto de los massmedia en la vida cotidiana como curador de la muestradenominada Test socio-imaginario - l’immagine del pre-sente o il presente come immagine? en el Palazzo Orsinidi Monterotondo, Roma. En esta ciudad exhibe en 1983 Il refugio antiatómico. Estetica de la catastrofe? con dibu-
Biografía
Retrato de Horacio Zabala por Marita Guimpel
: 59 :: 58 :
Exposiciones Individuales (selección)
2007• “Anteproyectos 1972-1978”, Fundación
Alon para las artes, Buenos Aires• Galería El borde (con Roberto Elía),
Buenos Aires
2005• “El juguete rabioso”, Complejo Cultural
Santa Cruz, Río Gallegos• “Todo o nada”, Galería Archimboldo,
Buenos Aires
2004• “Cada día somos menos”,
Microespacio I, CCEBA - CentroCultural de España en Buenos Aires
2003• “Cada día somos menos”, Museo de
Arte Contemporáneo de la UniversidadNacional de Misiones, Posadas
2002• “Futuro imperfecto”, Centro Cultural
Recoleta, Buenos Aires• “Horacio Zabala. Obras 1972-2002”,
Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires
1998• “L’art ou le monde pour la deuxieme
fois”, Centre pour l’imageContemporaine, Ginebra, Suiza
• “Salvar las apariencias”, Museo de ArteContemporáneo de Bahía Blanca
• “Ejercicios y tránsitos”, Museo de ArteModerno de Buenos Aires
1996• “El arte o el mundo por segunda vez”,
Museo de Arte Moderno de BuenosAires
1995• “Le monde pour la deuxieme fois”, In
vitro art contemporain, Ginebra, Suiza
1991• “Réitérations”, CIPM - Centre
International de Poésie Marseille,Marsella, Francia
1990• IAEA Gallery, Vienna International
Centre, Viena, Austria
1988• La Chartreuse de Villeneuve-les-
Avignon, Aviñón, Francia
1985• CAYC - Centro de arte y comunicación,
Buenos Aires
1984 • “Duplications & dédoublements”,
Galerie Donguy, París, Francia
jos, fotografías y textos sobre la producción y el consumode refugios prefabricados en Europa.
En 1984 se traslada a Viena. Comienza una serie deobras a partir del la noción de simulacro en los massmedia. Las exhibe en “Kunst und Massenmedien” en elPalais Palffy de Viena y en la Galerie Donguy de París conel título de Duplications-dédoublements. En 1991 se es-tablece en Ginebra y desarrolla en sus trabajos el temade la percepción visual de la escritura impresa, que expo-ne en el CIPM (Centre international de poésie Marseille)de Marsella. Ampliada y diversificada se exhibirá en 1996en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
En 1997 concluye una obra interactiva concebida paraInternet, producida y difundida por el Centre pour l’ima-ge contemporaine Saint-Gervais, de Ginebra. En esta ciu-dad escribe El arte o el mundo por segunda vez, que seráeditado por la Universidad Nacional de Rosario en 1998.Este mismo año presenta dos exposiciones: Salvar lasapariencias, en el Museo de Arte Contemporáneo deBahía Blanca y Ejercicios y tránsitos, en el Museo de ArteModerno de Buenos Aires.
Es autor, junto con Luis Felipe Noé, de El arte en cues-tión-conversaciones, publicado en 2000 por AdrianaHidalgo editora.
Desde 1998, año de su regreso al país, convoca a y par-ticipa en debates, dicta seminarios y escribe sobre la pro-blemática del arte moderno y contemporáneo. Las
muestras individuales más recientes son: Futuro imperfec-to, en el Centro Cultural Recoleta y Horacio Zabala, obras1972-2002, en el Fondo Nacional de las Artes, ambas enBuenos Aires en 2002. En 2003 expone Cada día somosmenos en el Museo de Arte Contemporáneo de laUniversidad Nacional de Misiones, Posadas. En 2004 exhi-be El juguete rabioso en el Complejo Cultural Santa Cruz,Río Gallegos.
En 1975 comparte con el Grupo de los Trece la Medallade Oro Paz ‘75 en el XXX aniversario de las NacionesUnidas, celebrado en Slovenj Gradec, ex-Yugoslavia. En2004 se le otorga el Premio Adquisición del LVIII SalónNacional de Rosario, y en 2005 el Gran Premio Adqui-sición del Salón Nacional de Artes Visuales en la discipli-na Nuevos soportes e instalaciones.
Sus obras están presentes en las colecciones delMuseo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museu de Artecontemporânea da Universidade de Sâo Paulo, Brasil;Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca; TheUniversity of Iowa Museum of Art, EEUU; Museo de ArteContemporáneo de Rosario; International Centre ofGraphic Arts, Lubliana, Eslovenia; University of EssexCollection of Latin American Art, Inglaterra; Ventabren ArtContemporain, Ventabren, Francia; Museo de Arte yMemoria de La Plata; Palais de Glace, Buenos Aires;Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y colec-ciones privadas.
Apéndice
Catálogo FNA, Obras 1972 – 2002,Buenos Aires, 2002
Brochure MAMBA, Ejercicios y tránsitos,Buenos Aires, 1998
: 61 :: 60 :
1983• Centro Ricerca Artística
Contemporanea Di Sarro, Roma, Italia
1981• Palazzo San Massimo, Salerno, Italia• Centro documentazione visive, Parma,
Italia• Centro Numerosette d’Arte Attuale,
Napoli, Italia
1976 • “L’arte è un carcere”, Incontri Internazio-
nali d’Arte, Palazzo Taverna, Roma, Italia
Exposiciones colectivas (selección)
2007• “Bienal del fin del mundo”, Ushuaia
2006• “Obras del Patrimonio 1959 - 2006”,
Palais de Glace, Buenos Aires• “Basta ya de prosa - Veinte años de
Diario de Poesía”, CCPE - CentroCultural Parque de España, Rosario
• “arteBA 2006”, Galería Caja de arte,Buenos Aires
• “Macro en Recoleta”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires
• “30 años - Estéticas de la memoria”,Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
• “Vida en un día”, Museo Castagnino,Rosario
• “30 años con memoria”, Museo de Artey Memoria, La Plata
• “Otras cartografías”, Museo de BellasArtes de Tres Arroyos, Tres Arroyos
2005• “Salón Nacional de Artes Visuales -
Nuevos soportes e instalaciones”, Palaisde Glace, Buenos Aires (Gran PremioAdquisición)
• “Pintura sin Pintura”, CCEBA - CentroCultural de España, Buenos Aires
• “Artistas plásticos por Kosteki ySantillán”, Palais de Glace, Buenos Aires
• “Portuñol / Portunhol”, FUNCEB -Fundación Centro de EstudiosBrasileiros, Buenos Aires
2004• “LVIII Salón Nacional de Rosario”,
Museo Castagnino, Rosario (PrimerPremio Adquisición)
• “Estudio Abierto”, Palacio Barolo,Buenos Aires
• “Berlín - Buenos Aires”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires
• “Entre el silencio y la violencia”,Fundación Telefónica, Buenos Aires
• “6éme Manifestation internationalevideo et art électronique”, Montreal,Canadá
• “25th International Biennial of GraphicsArts”, Moderna Galerija, Lubliana,Eslovenia
• “Otras cartografías”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires
• “La condesa sangrienta - AlejandraPizarnik”, Centro Cultural Recoleta,Buenos Aires
2003• “Ansia y devoción - imágenes del pre-
sente”, Fundación Proa, Buenos Aires;CCPE - Centro Cultural Parque deEspaña, Rosario
• “Un mar de trampas 03”, CentroCultural Victoria Ocampo, Mar del Plata
• “Arte en Progresión”, Centro CulturalSan Martín, Buenos Aires
• “Bush: causa belli”, CCC - CentroCultural de la Cooperación, BuenosAires
• “Colección Permanente”, Museo deArte y Memoria, La Plata
• “Proyección 20/03 - videoarte argenti-no”, Multiespacio Sauro Diagonal, Mardel Plata
2002• “Arte y política en los 60”, Palais de
Glace, Buenos Aires• “Festival de estandartes Buenos Aires -
Seul”, Museo Nacional de Bellas Artes,Buenos Aires
• “Trampas 02”, Centro Municipal deExposiciones Subte, Montevideo,Uruguay
• “Ulises Carrión: ¿Mundos personales oestrategias culturales?”, Museo de ArteCarrillo Gil, México DF, México
2001• “Premio Banco Nación”, Centro
Cultural Recoleta, Buenos Aires• “V Premio Fundación Klemm a las Artes
Visuales”, Fundación Klemm, BuenosAires
• “Premio Banco Ciudad a las ArtesVisuales”, Museo Nacional de BellasArtes, Buenos Aires
• “Palabras perdidas - escrituras y caligra-fías”, Centro Cultural Recoleta, BuenosAires
Affiche CIPM, Réitérations, Marsella, Francia, 1992
Brochure CAYC, Anteproyectos, Buenos Aires, 1973
1973 • “Anteproyectos“, CAYC - Centro de
arte y comunicación, Buenos Aires
1968• Galería arte nuevo, Buenos Aires
1967• Galería Lirolay, Buenos Aires
: 63 :: 62 :
• “No a la tortura, no a la impunidad”,Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires
2000• “Salón de la crítica Basilio Uribe”,
Museo Castagnino, Rosario• “Siglo XX argentino - arte y cultura”,
Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires• “Instalando”, Museo Municipal de Artes
Visuales Víctor Roverano, Quilmes
1999• “En torno a la acción 1960 - 1990”,
Museo de Arte Moderno de BuenosAires
• “La desaparición: memoria, arte y políti-ca”, Centro Cultural Recoleta, BuenosAires
• “El arte de los libros de artista”,Biblioteca de México, México DF,México
1998• “ARTmes”, Ventabren Art
Contemporain, Ventabren, Francia• “El arte de los libros de artista”,
Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca,Oaxaca, México
1996• “70/80/90”, Museo Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires• “International Artists’ Money
Collection”, Artpool Art ResearchCenter, Budapest, Hungría
1995• “L’art du tampon”, Musée de la Poste,
París, Francia• “In vivo”, Interventions urbaines dans la
ville de Genève, Ginebra, Suiza
1993• “Fax out”, The Royan Museum of Fine
Arts, Copenague, Dinamarca
1988• “Kunst und Massen Medien”, Palais
Palffy, Viena, Austria
1986• II Bienal de La Habana, La Habana,
Cuba
1984• “L’immaginario tecnologico”, Museo
del Sannio, Benevento, Italia
1983• “Video-suite”, San Severino, Salerno,
Italia
• “Llibres d’artista”, Metronom,Barcelona, España
1981• “IV Bienal de Medellín”, Medellín,
Colombia• “Internationaler Stempelworkshop”,
Wissenschaft und Kunst, Bremen,Alemania
• “I Exposiçao Internacional de arte narua”, Recife, Brasil
1980• “Multimedia internacional”, Escola de
comunicaçoes e artes, San Pablo, Brasil• “Kunstlerrische Arbeitsfelder”, Wulle
Konsumkunst Gallery, Colonia,Alemania
1979• “Internationale Stempelkunst”, Apropos
Gallery, Luzerna, Suiza• “La post-avanguardia”, Museo del
Sannio, Benevento, Italia
1978 • “América en la mira”, Museo de Arte
Contemporáneo, Morelia, México• “Audio-Art”, Apropos Gallery, Luzerna,
Suiza• “Multi-media”, New Reform, Aalst,
Bélgica
1977• “21 artistas argentinos”, Museo de
Ciencias y Artes, México DF, México• “Poeticas Visuais”, Museu de Arte
Contemporanea da Universidade deSão Paulo, San Pablo, Brasil
• “20 Latin American artists”, Centre d’artet communication, Vaduz, Liechtenstein
• “XXXIV Biennale di Venezia”, GroupeEcart, Pabellón Suizo, Venecia, Italia
1976• “El Marchand”, Galería arte múltiple,
Buenos Aires• “Latinoamérica ‘76”, Fundacio Joan
Miró, Barcelona, España; LouisianaMuseum of Modern Art, Humlebaek,Dinamarca
• “Papel y lápiz”, Museo de ArteModerno, Bogotá, Colombia
• “Década del ‘70”, Museu de ArteContemporanea da Universidade deSão Paulo, San Pablo, Brasil
• “Arte en cambio”, CAYC - Centro dearte y comunicación, Buenos Aires
• “Architecture is…”, StichtingArchitektuurmuseum, Gent, Bélgica
• “La carte postale”, Galerie MarikaMalacorda, Ginebra, Suiza
1975• “Arte de y para investigación”, Galería
Van Riel, Buenos Aires• “Peace 75 - 30 UNO”, Commited
Figurative Art, Slovenj Gradec,Yugoeslavia (Medalla de oro)
• “Art de systèmes en Amérique Latine”,Espace Pierre Cardin, París, Francia;Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italia
1974• “Premio Marcelo de Ridder”, Museo
Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires• “Cajas 0bjeto”, Galería arte nuevo,
Buenos Aires
• “Prospectiva ’74”, Museu de ArteContemporanea, San Pablo, Brasil
• “Systèmes artistiques en AmériqueLatine”, Palais des Beaux-Arts, Bruselas,Bélgica; ICC - Internationaal CultureelCentrum, Amberes, Bélgica; ICA -Institute of Contemporary Arts, Londres,Inglaterra
• “Artists’ books”, Garage Gallery, ArtsCouncil of Great Britain, Londres,Inglaterra
• “Pazos, Vigo, Zabala”, ClubUniversitario de La Plata, La Plata
• “Festival de la postal creativa”, GaleríaU, Montevideo, Uruguay
1973• “Investigación de la realidad nacional”,
Galería arte nuevo, Buenos Aires• “Premio Marcelo de Ridder”, Museo
Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires• “Premio artistas con Acrílicopaolini”,
Museo de Arte Moderno, Buenos Aires• “Hacia un perfil del arte latinoamerica-
no”, Instituto de arte contemporáneo,Lima, Perú; Galería Amadis, Madrid,España; Wspókczna Gallery, Varsovia,Polonia
1972• “El Grupo de los Trece”, CAYC - Centro
de arte y comunicación, Buenos Aires• “III Bienal Coltejer”, Medellín,
Colombia
• “An International Cyclopedia of Plansand Occurrences”, Anderson Gallery,Richmond, EEUU
• “Arte e ideología”, CAYC al aire libre -Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires
• “Hacia un perfil del arte latinoamerica-no”, CAYC - Centro de arte y comunica-ción, Buenos Aires; Museo EmilioCaraffa, Córdoba
• “El arte como idea en la Argentina”,Salón de la Independencia, Casa de laCultura, Quito, Ecuador
• “Encuentros 1972 Pamplona”, Cúpulaneumática, Pamplona, España
1971• “Fotografía tridimensional”, CAYC -
Centro de arte y comunicación, BuenosAires
1968• “XV Concurso anual de estímulo para
jóvenes artistas plásticos“, SociedadHebraica Argentina, Buenos Aires
1966• “Primer Salón Air France”, Galería
Lascaux, Buenos Aires• “XXVI Salón de arte de Mar del Plata”,
Mar del Plata
: 65 :: 64 :
Textos del artista
2006• “Vademecum para artistas - reflexiones
sobre el arte contemporáneo” (inédito)• “Libros sin literatura”, sobre los libros
de artista de Teresa Pereda (inédito)• “El vientre de la ballena”, Revista de
cultura Ñ, nº 160, 21 de noviembre,Buenos Aires
• “Zig Zag”, Catálogo Galería BereniceArvani, San Pablo
• “Las instituciones y las artes” en Arte,política y pensamiento crítico, compila-dores Marcelo Lo Pinto y Juan CarlosRomero, Ediciones del CCC - CentroCultural de la Cooperación, BuenosAires
• “Temperatura, luz, viento e incertidum-bre”, en Catálogo Fabiana Díaz,Complejo Cultural Santa Cruz, RíoGallegos
• “Gustavo Christiansen” en CatálogoInterfaces, Fondo Nacional de las Artes,Buenos Aires
• “Materiales al borde del caos”, enPiedra libro, Beatriz Sansuste, ediciónde la autora, Buenos Aires
2005• “Los últimos y los primeros”, en El arte
correo en Argentina, compiladoresFernando García Delgado y JuanCarlos Romero, Ediciones Vórtice,Buenos Aires
• “Terra incognita”, Brochure TeresaPereda, Galería Zavaleta lab, BuenosAires
• “La recolección y la caza”, BrochureDaniel Oberti, Galería Caja de arte,Buenos Aires
2004• “El modelo reducido”, Catálogo expo-
sición colectiva, CCEBA - CentroCultural de España en Buenos Aires,noviembre-diciembre, Buenos Aires
• “Aforismos sobre estética, arte y ética”,Revista de Cultura Ñ, nº 54, 9 de octu-bre, Buenos Aires
• “Cuando menos es más”, Espacio deinvestigación de arte contemporáneoLa caverna, Rosario
• “Imágenes de la catástrofe”, CatálogoAndrea Juan, Fundación Telefónica,Buenos Aires
• “Las obras de Edgardo-Antonio Vigo:transgresión, irregularidad, incertidum-bre”, Catálogo Edgardo-Antonio Vigo,Fundación Telefónica, Buenos Aires
2003• “Marcel Duchamp, el ready-made y el
arte contemporáneo”, en TercerasJornadas de Arte y Universidad,Facultad de Humanidades y Artes,Universidad Nacional de Rosario,Laborde editor, Rosario
• “Figuraciones y fulguraciones”,Catálogo Luis Felipe Noé, GaleríaRubbers, Buenos Aires
• “El modelo reducido”, CatálogoRoberto Elía, Centro Cultural Recoleta,Buenos Aires
• “A ras de tierra”, Catálogo MónicaMillán, Galería Luisa Pedrouzo, BuenosAires
2000• El arte en cuestión - conversaciones,
Luis Felipe Noé y Horacio Zabala, pró-logo y notas de Rodrigo Alonso,Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires
1999• “Icebergs a la deriva”, Brochure Claudia
del Río, Centro Cultural BernardinoRivadavia, Sala Schiavoni, Rosario
• “El arte y la tecnología entre la imagi-nación y la memoria”, Observador dal-tónico nº 2, Buenos Aires
• “Íconos, artes y medios”, sobre la obraLa civilización Occidental y Cristiana, deLeón Ferrari (inédito)
1998• El arte o el mundo por segunda vez,
Horacio Zabala, prólogo de Rosa MaríaRavera, Universidad Nacional deRosario editora, Rosario
1996• “Un campamento en el desierto”, a
propósito de Las obras de bolsillo, deEdgardo-Antonio Vigo (inédito)
1995• “Questions that lead Nowhere”, en
Third Text - Third World Perspectives onContemporary Arts, nº 31, Londres
1992• “The image of Duplication”, en
Leonardo, XXV, nº 1, InternationalSociety of the Arts, Sciences andTechnology, Berkeley
1984• “Duplications & dédoublements”,
Catálogo Horacio Zabala, GalerieDonguy, París
1982• “Aujourd’hui l’art est une prison”,
Intervention, nº 15/16, juin, Quebec
1981• “Oggi l’arte é un carcere”, en Oggi l’ar-
te è un carcere?, L. Russo (compilador),Il mulino, Bolonia
• “Les voyages de Ginzburg - documentset projets”, Editions Nepe, Le Moulinde Ventabren, Ventabren; “I viaggi diCarlos Ginzburg”, Brochure CarlosGinzburg, Palazzo San Massimo,Salerno
• “L’immagine del presente o il presentecome immagine”, en Test socio-imma-ginario, Polistampa, Palazzo Orsini diMonterotondo, Roma
1980• “Note sur le non-voyage”, Catálogo
Carlos Ginzburg, ICC - InternationaalCultureel Centrum, Amberes
1979• “Art, that Pseudo-hyper Value”, Journal,
nº 25, november / december, LAICA,Los Angeles Institute of ContemporaryArts, Los Angeles
1978• “Hoy el arte es una cárcel”, Artes visua-
les - Museo de Arte Moderno, InstitutoNacional de Bellas Artes, nº 18, junio /agosto, México DF
1975• “Arte-Correo. Nueva forma de expre-
sión”, (con Edgardo-Antonio Vigo)Postas Argentinas, Buenos Aires, nº 370,septiembre-octubre; Buzón de arte, año1, nº 1, Caracas
1972• “17 interrogantes acerca del arte”,
Gacetilla CAYC - Centro de arte y co-municación, 12 de junio, Buenos Aires
Catálogo Duplications, Galerie Donguy,París, Francia, 1984
Tarjeta postal Today art is a prison, EdiciónGalleria Numerosette, Nápoles, Italia, 1978
: 67 :: 66 :
Curadurías
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