horario de atención: lunes a viernes de 14 a 19.viamonte 1465, piso 10, (c1055abd), buenos airestel-fax (54 11) 4372-8810, info@fundacionalon.orgwww.fundacionalon.org

Horacio Zabala

Horacio ZabalaAnteproyectos (1972-1978)

En esta oportunidad, hemos elegido para nuestro proyecto de investigación la

obra realizada entre 1972–1978 por Horacio Zabala.

Artista con una vasta producción de la cual emerge la impronta del profesional

de la arquitectura en sus muy definidos y conceptuales proyectos, Zabala, ha es-

tado siempre atento a la problemática del arte contemporáneo; problemática

que asimismo ha desarrollado en diversos textos teóricos.

Los trabajos reunidos en esta muestra, curada por Fernando Davis, pertenecen

a seis años centrales de la década del setenta.

Queremos destacar la excelente labor realizada por María José Herrera en la

investigación del proceso creativo de este artista, las fotografías de Rodrigo

Demirjian, Marita Guimpel, Carlos Sánchez y Gustavo Sosa Pinilla, y la diagra-

mación y diseño del libro del Estudio Marius Riveiro Villar.

A todos ellos muchas gracias.

Jacobo Fiterman

Presidente

Fundación Alon

Exposición

Coordinación GeneralIngeniero Jacobo Fiterman

CuraduríaFernando Davis

ProducciónMarcela Roberts

Diseño de montajeHoracio ZabalaAdriana Fiterman

Libro

Coordinación GeneralIngeniero Jacobo Fiterman

Diseño GráficoEstudio Marius Riveiro Villar

FotografíaRodrigo DemirjianMarita GuimpelCarlos SánchezGustavo Sosa Pinilla

Corrección de textosOlga Martedí

Impresión Latingráfica

Agradecimientos

Juan BercetcheBelén GacheFundación VigoMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresMuseo Nacional de Bellas Artes

©2007, Fundación AlonTodos los derechos reservados.Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

ISBN: 978-987-22437-5-3

Impreso en Argentina

Herrera, María JoséHoracio Zabala. Anteproyectos (1972-1978) / María José Herrera; Fernando Davis y DaniellePerret - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Fundación Alon, 2007.76 p. : il. ; 21x21 cm.

ISBN 978-987-22437-5-3

1. Arte Argentino. I. Davis, Fernando II. Perret, Danielle III. TítuloCDD 709

Horacio Zabala. Anteproyectos (1972-1978)

Organización y producciónFundación Alon

Exposición realizada en la Fundación Alon marzo / junio de 2007, Buenos Aires

Fecha de catalogación: 29/01/2007

9 Este papel es una cárcel, un gesto fecundopor María José Herrera

15 Poéticas críticas, representaciones opacaspor Fernando Davis

17 Conversación con Horacio Zabalapor Danielle Perret

21 Obras

57 Biografía

59 Apéndice

Índice

: 9 :

En los inicios de la década del sesenta se operó un viraje

que desplazó la experiencia estética desde lo perceptual

a lo conceptual. Del goce de la contemplación al placer

de la comprensión, la obra de arte se convirtió en dispa-

radora de una reflexión que está fuera de ella pero que, al

mismo tiempo, cuestiona sus condiciones de existencia.

En ese camino se encontraba Horacio Zabala cuando

en 1972 escribió con su letra de imprenta característica de

arquitecto: “este papel es una cárcel”. “This paper is a

jail”, [pág. 23] tradujo reafirmando e hizo tomar una foto

de su mano en el acto de la escritura.1 Un año después

proyectaba cárceles para distintos lugares y reos.

El enunciado tiene distintos niveles de lectura. Uno es

que, efectivamente, el papel en tanto soporte es la cárcel

de las formas que contiene ya sean plásticas o lingüísti-

cas. Pero seguramente no de sus significados que exce-

den la mera materialidad. También es el que condena la

expresión a las dos dimensiones del plano. En este senti-

do el papel es una verdadera cárcel. A tal punto fue así

para Zabala que, inmediatamente después de esta obra

pasó a trabajar con objetos, con ready-mades (botellas,2

mapas, herramientas, sellos) e instalaciones como para

sustraerse de los límites impuestos por el soporte. Gesto

fecundo –como lo calificáramos– que parte del enuncia-

do lingüístico y se materializa en la apropiación efectiva

del espacio como en 300 metros de cinta negra para en-

lutar una plaza pública, su aporte a las instalaciones de la

Plaza Roberto Arlt en “Arte e ideología. CAYC al aire

libre” de 1972.

“Art is a jail” es el siguiente enunciado que el artista

estampa sobre un pliego de papel de calco. Ya no es el

papel sino el arte, la institución, la que es una cárcel. [pág.

29] El sello cuelga de la parte superior de la caja como

evidencia de la performance (equivalente a su mano en la

foto de “este papel es una cárcel”). Como definió Peter

Burger al referirse a la impugnación de las vanguardias

históricas, su repulsa fue “tanto al aparato de producción

y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte

dominan en una época dada y que determinan esencial-

mente la recepción de las obras”.3 Pero la interpretación

que Zabala da a la cárcel por un lado y, al arte como cár-

cel por el otro, no es unívocamente negativa. Responde a

dos problemáticas diferentes, una que se refiere al con-

texto socio-político y otra a su propia teoría del arte.

Este papel es una cárcel, un gesto fecundoMaría José Herrera*

* María José Herrera es Licenciada en Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.1 El papel sobre el que escribe fue previamente doblado para formar una grilla ortogonal que alude a un enrejado. 2 Forma y función, de 1972 [pág. 27] es un ejemplo de utilización del ready-made para la poesía visual. Tres botellas –una dice contener vino, la otra agua

y alimentar una flor, y la tercera almacena nafta– despliegan tres sentidos para un mismo objeto: el placer sensual del vino, la vida y la bellaza cifrada enla flor y la violencia de una eventual bomba molotov.

3 Burger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 1987.

: 11 :: 10 :

En el contexto político argentino, el comienzo de la

década del setenta todavía eran años de la autoproclama-

da Revolución Argentina: la dictadura impuesta por el

golpe de Estado de Juan Carlos Onganía en 1966. En

1969, el Cordobazo, la gran revuelta popular, había dado

una dimensión cabal de la crisis económica, de cómo la

sociedad podía organizarse y de la violencia incontenible

que albergaba. Se preparaba un conflictivo retorno a la

democracia cifrado en el retorno de Juan Domingo

Perón, la legalización de los partidos políticos y la violen-

cia terrorista ya instalada. La censura y la cárcel por moti-

vos políticos fueron moneda común de la época.4

En 1971, Zabala integra el Grupo de los Trece del

CAYC.5 El grupo fue identificado como un equipo interdis-

ciplinario de artistas visuales que practicaban una versión

regional del arte conceptual que se denominó concep-

tualismo ideológico.6 Un tipo de arte que hablaba de los

sistemas políticos y sociales del contexto latinoamericano

a partir de ciertos modelos aportados por las ciencias, en

el caso de Zabala, la arquitectura y su metodología pro-

yectual.7 Un arte de procesos más que de objetos, lo de-

finía Jorge Glusberg, un arte de sistemas.

En 1973, Zabala expone sus arquitecturas carcelarias

en el CAYC. La exposición se inauguró el 11 de mayo a

pocos días de asumir el presidente constitucional Héctor

J. Cámpora y declarar la amnistía a todos los presos políti-

cos. En el prólogo, Glusberg señala que los anteproyectos

intentan, “explicitar las estructuras represivas de la socie-

dad en la que le ha tocado actuar como artista y arquitec-

to”.8 Evidentemente el contexto se impuso por sobre

cualquier otra lectura de estas obras que no fuera en clave

política. Pero como señaláramos anteriormente, las cárce-

les también explicitan una teoría del arte que está cifrada

en el gesto fundante de “este papel es una cárcel”.

En Anteproyecto de cárcel subterránea para Buenos

Aires, Anteproyecto para cárcel sobre columna para artis-

tas de la ciudad de Córdoba, Anteproyecto de cárcel flo-

tante para artistas, [págs. 40, 38, 37] Zabala proyecta, en

planta y en corte, pequeños habitáculos individuales para

contener a los prisioneros. Michel Foucault, señala que las

prisiones son la exteriorización del sistema judicial, “la

forma general de un equipo para volver a los individuos

dóciles y útiles, sobre un trabajo preciso sobre su cuer-

po”. La cárcel disciplina, ordena a los individuos y los cla-

sifica en base a un aparato de observación que codifica su

comportamiento. Las cárceles de Zabala solo cumplen

parcialmente con estos objetivos, y son totalmente inefi-

cientes para cumplir con los fines de ese aparato de infor-

mación que es la arquitectura carcelaria.9 El modelo de

cárcel se fija junto con la enunciación de su existencia en

el derecho del siglo XVIII. El Panopticon o Inspection

House de Jeremy Bentham, de 1787, es el tipo arquitec-

tónico perfecto para la obtención de información acerca

de los confinados. De planta semicircular, en el radio cen-

tral se ubica un puesto de control que permite ver todas

las celdas individuales desplegadas en abanico sobre el

hemiciclo. La luz de las celdas entra por las ventanas ex-

teriores, de manera que los presos no ven al vigía y éste

los ve a contraluz como en un desfile de sombras chinas.

Es una tecnología tan simple como eficaz para que el que

controla mire sin ser visto. El panóptico es en la concep-

ción de Bentham “un modo para adquirir poder, el poder

de la mente sobre la mente, de un modo sin preceden-

tes”.10 De la mente del que controla sobre la del controla-

do, pero también de la propia mente del recluso. En este

sentido, la cárcel con sus dispositivos de control, pero

también de aislamiento, tiene sus antecedentes en el ana-

coretismo cristiano. El hombre aislado se vuelve sobre su

interior en una autorreflexión que, aunque impuesta, no

obstante puede conducirlo al encuentro con el “sí

mismo”, esa unidad del ser (conciente e inconsciente)

que Carl Gustav Jung describiese como arquetipo.

Las cárceles de Zabala acentúan el aislamiento. Son

subterráneas o flotantes, no se ofrecen en el entorno ur-

bano como evidencias del confinamiento, como signo

ejemplificador que lleva “a prevenir en lugar de castigar”.

En Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata,

[págs. 34, 36] el preso vive en un habitáculo esférico que

flota a dos aguas y se ancla al lecho del río. Si el arte es

una cárcel a la que el artista no puede ni quiere sustraer-

se –podría hacerlo dejando de ser él mismo– este preso,

aun cuando no esté indicado en el proyecto, también po-

dría ser un artista. La cárcel y el confinamiento son en la

obra de Zabala tanto una reflexión sobre las condiciones

4 El II Certamen Nacional de Investigaciones Visuales, de 1971 fue el polémico salón que otorgó el Gran premio de Honor a Ignacio Colombres y HugoPereyra por su obra Made in Argentina, una picana y el Primer Premio a Gabriela Bocchi por su obra Celda, una puerta carcelaria con un extenso listadode presos políticos. El certamen fue censurado y la premiación suspendida.

5 Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Ginzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, AlfredoPortillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala.

6 Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2a, 1974.Cap. II, apartado IV).

7 Tanto Pelikan Nº 2 (1974) [pág. 43], como Espacio represivo (1973) [pág. 31] y Hacha (1972) [pág. 26] hacen referencia explícita a la censura, la represión ylos poderes hegemónicos que actúan sobre Latinoamérica. También en sus mapas intervenidos Zabala plantea la cartografía como una forma de discipli-nar el espacio que, sin dudas, encierra una visión política.

8 Catálogo Horacio Zabala. Anteproyectos, Buenos Aires, CAYC, 1973.

9 Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI editores Argentina, 2002, p. 233.10 Citado por Robert Evans en: “Panopticon”, revista Controspazio, Milán, Año II, octubre 1970, p. 6.

: 13 :: 12 :

sociales contemporáneas como una metáfora sobre la

creación artística. El artista, inmerso en su contexto, atra-

vesado por el lenguaje, no obstante, al momento de la

creación está solo. Los medios para la creación son solo

aquellos que tiene a su alcance, y en soledad se debate

para concretarlos en obra. El prisionero flotante, se mece

en su útero de concreto que lo parirá artista “si puede en-

trar en posesión de lo que ya era suyo”. Con estas pala-

bras describió Tzinacán, la evolución espiritual que vivió

en su cautiverio impuesto por el conquistador español.

Tzinacán es el protagonista de un cuento de Borges en el

que Zabala se inspira para su Anteproyecto para Tzinacán

I y II de 1975 [págs. 50 y 51].11 El cuento narra el cautiverio

de un mago azteca que ha sido confinado. La cárcel es

una estructura de bóveda esférica construida en piedra.

En su interior contiene un muro que la divide en dos: del

otro lado de la pared habita un jaguar que Tzinacán solo

puede ver a través de una ventana lindera que se ilumina

una vez al día cuando desde arriba el vigía descarga la co-

mida para ambos. En el silencio y el aislamiento, el mago

se propone como ejercicio para matar el tiempo recordar

todo lo que sabía. En el tiempo circular del aislamiento,

Tzinacán puso sus esfuerzos en descifrar aquello que lo

rodeaba y aprendió a leer en las manchas del jaguar –atri-

buto del dios– un texto que el dios le concedió como evi-

dencia de su visión cósmica. Así, desentrañando el

mensaje, el mago superó su circunstancia y se reconvirtió

en el hombre poderoso que había sido antes del confina-

miento. Sin embargo, no utilizó sus poderes para liberar-

se del cautiverio. Se despojó de su destino terrestre y se

entregó a uno trascendente, el que el conocimiento le

había abierto.

Zabala transcribió uno a uno los datos que Borges

aporta sobre la prisión de Tzinacán. La plasmó con su

forma semiesférica que recuerda al Cenotafio de Newton

de Étienne-Louis Boullée.12 Como en sus propias cárceles,

infiere que la del cuento es subterránea y no se evidencia

desde el exterior. El artista encontró en la literatura de

Borges el sentido que él diera a sus diseños de cárceles.

Lugares de confinamiento forzoso, sin embargo, no impi-

den –al menos idealmente– que una disciplina autoim-

puesta pueda llevar al prisionero a leer la realidad como

signos, es decir, lo conduzca a una operación estética. En

este sentido “el arte es una cárcel…”

Tanto en su actuación junto al Grupo de los Trece

como con su amigo Edgardo Antonio Vigo, Zabala realizó13 La hoja que envía Zabala es un papel pautado, “disciplinado”.14 Un slogan muy exitoso en los sesenta fue el de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”. Umberto Eco, en su libro Apocalípticos e integrados ante la

cultura de masas explica los equívocos implícitos en este célebre aforismo: no se hace distinción entre los conceptos de canal, código y mensaje. No obs-tante las imprecisiones teóricas de McLuhan, sin duda, el slogan fue muy sugestivo desde una perspectiva artística, precisamente por la razón que Eco se-ñala: “el medio es el mensaje” abona la profesión de fe de la vanguardia en cómo nuevas formas generan nuevas ideas.

15 Crispolti, Enrico, “Libertad condicionada o las condiciones de la libertad”, en L. Russo (comp.): Oggi l´arte è un carcere?

obras con materiales no tradicionales, reemplazó a los ob-

jetos por procesos, informaciones, intervenciones y con-

ceptos. Recién llegado a Europa, donde residió entre

1976 y 1998, se embarcó en un proyecto heredero de los

simulacros científicos del arte de sistemas. Envió a 200

personas entre artistas, poetas, críticos, operadores cultu-

rales y diseñadores, una hoja que contenía el enunciado

“Hoy el arte es una cárcel”.13 Invitó a expresar una opinión

en esa misma hoja, advirtiendo que luego serían reunidas

en un libro a editar. Recibió 146 respuestas, entre ellas las

de Ben Vautier, Les Levine, Antoni Muntadas, Jochen

Gerz, Daniel Daligand, Carlos Ginzburg y Pavel Petasz,

entre otros. El libro recopila los trabajos recibidos y ensa-

yos de destacados filósofos (Enrico Crispolti, Jean

Baudrillard, Hans-Dieter Bahr, Mario Perniola) que se reu-

nieron en un seminario para discutir el tema.

En el prólogo, Zabala aclara que “Hoy el arte es una cár-

cel” es un slogan,14 es decir una hipótesis, un disparador de

ideas, acerca de cómo el arte funciona en la actualidad.

Pero como señaló Enrico Crispolti, “para las vanguar-

dias históricas, la cárcel es entonces la sociedad, su orden

clasista (y quizá clasicista). En el arte povera y en el arte

conceptual, el arte afirma la propia libertad sin condicio-

nes encerrándose en su propia afirmación liberatoria,

rompiendo cualquier posible dependencia. Se autoafirma

autosegregándose”.15 En este sentido, decir “hoy el arte

es una cárcel”, no es sino reconocer y legitimar, una vez

más, la autonomía del arte.

Efectivamente, “el arte es una cárcel”: es una disci-

plina a la que, aun autoimpuesta, el artista no puede sus-

traerse; lo lleva a construir objetos o significados, a

involucrarse con la realidad en modos que exceden a los

previstos. También es cierto que el arte como sistema es

una cárcel, hasta creó una institución propia, una celda

para autoconfinarse: el museo. Pero no es cierto que el

arte sea una cárcel de significados, porque el arte está

inmerso en la historia y ésta devela siempre lecturas dis-

tintas. De esto es muy consciente Zabala.

11 Borges, Jorge Luis, “La escritura del Dios”, en: Obras completas 1923 – 1972, Buenos Aires, Emecé editores, 1974, p. 596.12 El Cenotafio de Newton de Boullée es un proyecto no realizado que ha sido considerado como antecedente de la arquitectura moderna. Fruto del pen-

samiento iluminista-racionalista, utiliza la forma esférica en una doble simbología: la del círculo como forma perfecta, y la de la esfera como microcosmos.

: 15 :

La serie de anteproyectos de cárceles, mapas alterados o

intervenidos, objetos y “operaciones socio-estéticas”1 que

el artista plástico y arquitecto Horacio Zabala realiza desde

1972, se inscribe en el marco de las poéticas críticas del

conceptualismo latinoamericano, cuyas prácticas se tra-

man y configuran conflictivamente respecto de las formu-

laciones conceptuales de matriz lingüístico-tautológica,

auspiciadas en los escenarios británico y estadounidense.

Los planteos del arte conceptual en América latina desor-

denan y fracturan la pretendida unidad del relato que -di-

rigido desde los circuitos institucionales hegemónicos-

legitimó las prácticas del conceptualismo a partir del mo-

delo anglonorteamericano, al tomar distancia de la “pure-

za” de la tautología para introducir en el espacio del arte

las marcas de las contingencias sociopolíticas y culturales

de los propios contextos, buscando provocar en el espec-

tador una reflexión crítica acerca de tales problemáticas.

En mayo de 1973, Horacio Zabala presenta una exposi-

ción en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos

Aires, donde muestra, entre otras obras, planos dibujados

de cárceles –flotante, sobre columna y subterránea– y de

reformatorios para artistas, en los que recurre a la codifi-

cación arquitectónica, junto con mapas de Argentina y

Latinoamérica deformados o intervenidos con medios di-

versos: cubiertos en su extensión por la impresión repeti-

da de sellos de goma, escritos con letrógrafo, quemados

y ensobrados, empaquetados. En la doble operación en

la que el artista traslada los signos y convenciones de los

sistemas arquitectónico y cartográfico al espacio del arte

para ubicarlos en una nueva estructura de asociaciones y

referencias semánticas –reeditando, en la acción de des-

calce y reencuadre de la imagen, la estrategia duchampia-

na del ready-made–, se inscribe la densidad crítica del

conjunto de las obras. Si los dispositivos gráficos del

mapa y del dibujo de planos remiten a un orden que sis-

tematiza y mensura el territorio, que objetiva y recorta su-

perficies y límites, Zabala pone en conflicto esta lógica

técnico-instrumental, enturbiando la imagen con sus opa-

cidades, produciendo fugas y turbulencias del sentido

que desarreglan la distante racionalidad que organiza las

sintaxis cartográfica y arquitectónica. En contraste con la

“transparencia” de un sistema que basa su lógica y fun-

cionamiento en la economía de recursos y en la neutrali-

zación de la ambigüedad semántica de los signos que lo

componen, las obras de Zabala trazan una cartografía de

la opacidad. Las imágenes de planos de cárceles y mapas

Poéticas críticas, cartografías opacasFernando Davis*

* Fernando Davis es Profesor y Licenciado en Artes Plásticas, egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata.1 Tomo esta denominación del trabajo realizado por Adriana Lauría y Enrique Llambías en: http://www.arteargentino.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/

arteargentino/03actualidades/zabala/01actualzabala.php

: 17 :

DP: Desde los setenta y por casi un decenio tu producción

artística gira en torno a temas relacionados con las situa-

ciones y los conflictos sociopolíticos de la época, sin tran-

sitar por los códigos estéticos y plásticos consabidos. Tus

obras se inscriben dentro de lo que Harold Rosenberg de-

nominó la “tradición de las rupturas”, para indicar la con-

tinuidad del proyecto moderno de las vanguardias

históricas. Esta nueva tradición, que niega valor a lo que

no es nuevo o que reconoce en la innovación un valor

(como vos mismo lo expresaste) se prolonga, sin su carác-

ter dogmático original, en el arte conceptual y en el arte

povera, probablemente las últimas neovanguardias en el

sentido fuerte del término.

HZ: En esos años hay artistas e intelectuales que piensan y

sienten que la neutralidad del arte es un mito y que la per-

cepción estética está condicionada por el contexto social.

Como otros, yo me sentía partícipe del espíritu neovan-

guardista de la época. Integraba el Grupo de los Trece, que

reunía artistas próximos a las nuevas tendencias posterio-

res al pop-art, como el arte povera, la poesía visual, el con-

ceptualismo, el arte de acción, el arte correo y otras, bajo

la denominación común de arte de sistemas. En la mayoría

de mis obras, yo exploraba el carácter no manifiesto de los

mensajes dictados por el poder de turno, forzaba las técni-

cas artísticas tradicionales, incorporaba los códigos visuales

de la arquitectura y experimentaba los nuevos medios de

reproducción, de documentación y creación, como la foto-

copia y el video. Así como integraba materiales y objetos

poco convencionales tales como polietileno, hachas, anda-

mios tubulares, libros, pasto seco, recipientes con líquidos,

etc., también incursionaba con mis obras en el entorno ur-

bano no institucionalizado. Si bien esta actitud entrañaba

una disolución de los valores comúnmente asociados al

hacer artístico, la idea era producir un arte crítico, pero no

sólo en relación con los conflictos sociales sino también

con respecto al arte mismo, a la especificidad del lenguaje

artístico y poético. Nunca tuve una concepción instrumen-

tal del arte ni jamás creí que el artista debería estar al ser-

vicio de una causa o una verdad determinada. Pienso que

la práctica artística responsable excluye cualquier imposi-

ción, cualquier “deber ser”. La cuestión era (y sigue siendo)

cómo mostrar inquietudes significativas, de qué manera

formular interrogantes con otros medios y transmitir pro-

blemas sin la solemnidad habitual.

DP: En 1969 se publica el libro Arte povera de Germano

Celant y en 1973 Six years: The dematerialization of the

Conversación con Horacio ZabalaDanielle Perret*

: 16 :

intervenidos trabajan, así, con un excedente de significa-

ción, inscribiendo su problematismo en una cadena de

desplazamientos semánticos que metaforizan las circula-

ciones del poder y sus efectos sobre cuerpos y territorios,

que remiten al ejercicio de la violencia y al control sobre

identidades y geografías excesivas, en disputa.

Potenciar este excedente, embestir el trazado múltiple

donde el sentido se tensa y moviliza, requiere de un es-

pectador capaz de entrar “en complicidad” con la obra,

recorriendo e interrogando activamente los accidentes y

texturas de las sucesivas capas de opacidad que ésta

arma y proyecta en sus tácticas de interpelación.

En 1998, en El arte o el mundo por segunda vez, Zabala

escribe: “Para existir plenamente la obra de arte necesita

mi mirada [...] la obra de arte espera que yo la mire para

adquirir sentido y dignidad, identidad y valor”.2 En la mi-

rada que la obra devuelve, la pregunta por el sentido se

reactiva, se espesa, se resitúa en el tejido plural de ancla-

jes y desvíos que la imagen construye y desarma, que

postula y extiende en sus modos de intervención. Es en el

juego cruzado en el que obra y espectador se interpelan

mutuamente, donde se juega, entonces, el potencial críti-

co de estos Anteproyectos, su vocación disruptiva, su

fuerza utópica, su peligro, su voluntad de resistir.

2 Horacio Zabala, El arte o el mundo por segunda vez, Rosario, UNR Editora, 1998, p. 71. * Danielle Perret es Licenciada en Letras en la Facultad de Letras de la Universidad de Ginebra.

: 19 :: 18 :

art object from 1966-1972 de Lucy Lippard. El primero

acentúa los vínculos sensoriales entre el individuo y los

materiales cotidianos y efímeros, sean naturales o artifi-

ciales. El tema del segundo libro, como lo anuncia su tí-

tulo, es la desmaterialización física de la obra de arte en

favor de la información, el proceso, el proyecto y la idea.

Se puede afirmar que la mayor contribución del arte con-

ceptual no es visual ni emotiva sino reflexiva y crítica a

propósito del significado del arte, de la obra y de su con-

texto. Estas contradicciones entre los “modelos” del arte

povera y del arte conceptual que aparecen en tu produc-

ción de esa época son estímulos que amplían las catego-

rías visuales establecidas y permiten nuevas discusiones

a propósito del arte y la percepción sensible. Por ejem-

plo, la práctica de la escritura es una constante en tu pro-

ducción. La frase “el arte es una cárcel” aparece de

distintas maneras desde 1972: manuscrita sobre una hoja

de papel, a veces en varios idiomas, en sellos de goma

para realizar impresiones, como slogan en tarjetas posta-

les, como título de un texto crítico, de un libro o de una

encuesta. La frase es una metáfora sólo accesible a través

del lenguaje porque es éste el que la crea. En cambio hay

otras como “Este papel es una cárcel” donde el lengua-

je (escrito) y la imagen (fotográfica) de la mano que escri-

be no se enfrentan sino que “funcionan” juntos. Veo en

estas reiteraciones una necesidad de definir negativa-

mente al arte.

HZ: Creo que las definiciones en el arte (y del arte) no son

posibles ni necesarias como sí por ejemplo en la ciencia y

la tecnología. Podemos aproximarnos al arte con el len-

guaje sólo si nos servimos de las tautologías, las analogí-

as, las metáforas y otras figuras retóricas. En los setenta,

varios artistas integrábamos en nuestras obras el lengua-

je escrito u oral sin intenciones literarias o poéticas sino

como énfasis reflexivo y crítico. En mi caso, eran intentos

para que la significación de la obra no fuera exclusiva de

la representación óptica. Cuando yo afirmaba la identidad

entre el arte y la cárcel, intentaba dar una imagen del arte

como sistema cerrado y aislado con sus reglas predeter-

minadas por la historia, las instituciones, la economía, el

micromundo del arte y sus costumbres heredadas. La ima-

gen era negativa pues se desvinculaba del idealismo op-

timista que entendía el arte como un territorio liberado o

liberador. Mi intención era utilizar palabras para decir

cosas que las imágenes no pueden alcanzar. Hoy siento

que es más estimulante descubrir en qué condiciones

aparece lo que llamamos arte, que preguntarnos por su

naturaleza o esencia. La obra de arte siempre excede al

discurso sobre el arte.

DP: El término “anteproyecto” es de uso frecuente en la

arquitectura y el diseño, pero no en el arte. En 1973 hacés

una exposición individual en el CAYC cuyo título es

Anteproyectos. La mayoría de las obras presentadas tiene

nexos con el lenguaje técnico: hay plantas, cortes y vistas

en escalas reducidas sobre papel calco, hay copias helio-

gráficas, mapas impresos, ready-mades y una instalación

realizada con los tubos metálicos que se utilizan en la

construcción para apuntalamientos y andamios.

HZ: Como consecuencia de mi formación y del ejercicio

profesional, siempre elaboré mi producción artística y mis

exposiciones a partir de croquis y apuntes, o sea de pre-

meditaciones. Esto significa que en mi labor cuenta poco

la improvisación y mucho la orientación y la manera de

encarar un problema. Nunca me encontré, como algunos

artistas, ante el “desafío de la tela en blanco”. Uno de mis

objetivos fue (y sigue siendo) integrar o dar el mismo valor

a las tecnologías empleadas, sean nuevas o tradicionales,

sofisticadas o pobres. Trabajar en equipo o bien recurrir a

especialistas fue otra consecuencia de mi formación. Pero

siento que no hay una disciplina particular, como la arqui-

tectura, a la cual asociar mis obras. En todo caso me inte-

resan más los nexos entre las diferentes disciplinas que las

disciplinas en sí mismas. Esto quiere decir que pienso más

las relaciones entre las formas que las formas en sí mis-

mas: las que me atraen son las estructuras, por eso no me

siento formalista.

DP: En 1976, cuando llegás a Roma, el crítico Achile

Bonito Oliva te invita a exponer en el Palazzo Taverna tus

anteproyectos de cárceles realizados en Argentina. Poco

tiempo después, encarás la realización de una encuesta

internacional y una publicación a propósito del arte como

cárcel, y dejás de dibujar anteproyectos y cartografías, o

sea, abandonás la producción de obras. Aparentemente

te apartás de la figura del artista “creador y productor”

para ir hacia la del artista “organizador y curador”: es más,

hacia la teoría.

HZ: Para mí, las figuras del creador y del organizador no

son contradictorias, sólo corresponden a momentos con

intensidades diferentes: en unos prevalece la confesión y

en otros la crítica. Si hay un tránsito de una cosa a la otra,

es de ida y vuelta. En 1972 publiqué un texto breve llama-

do 17 interrogantes acerca del arte que fue mi primera

producción teórica. En 1975 hice mi primera curaduría

junto con Edgardo-Antonio Vigo: organizamos la Última

exposición de arte correo en la Galería arte nuevo de

Buenos Aires, donde participaron 199 artistas de 25 paí-

ses. Posteriormente hice varias más, pues siempre encon-

tré ocasiones para “cambiar de papel” de manera

transitoria. Tengo periodos donde prevalece la produc-

ción silenciosa y otros de intenso intercambio con el

mundo exterior. En estos últimos realizo curadurías, orga-

nizo mesas redondas y publicaciones. Supongo que en

estos casos se manifiesta más la dimensión colectiva, la

comunicación y el diálogo con respecto a mi papel que

: 20 :

cuando hago mis propias obras, donde aparecen más li-

bremente mis fantasmas. Por otra parte, siempre quise in-

tegrar la práctica con la teoría, es más, creo que toda

elaboración teórica es una buena práctica y ambas, teoría

y práctica, pueden ser fuente de placer crítico o de placer

sin más.

DP: En algunos artistas hay sistemas, cuestiones y argu-

mentos que persisten en el tiempo aunque asuman dife-

rentes formas. “Por estilo se entiende —escribe el

historiador Meyer Schapiro— la forma constante, y a

veces los elementos, las cualidades y las expresiones

constantes, del arte de un individuo o de un grupo […] el

estilo se ejemplifica por un motivo recurrente o bien por

alguna característica inmediatamente reconocible de la

obra de arte, que ayuda a localizarla y datarla”. Se podría

decir, por lo tanto, que hay artistas que tienen un estilo o

una manera de hacer reconocible. Dado que la exposi-

ción de tus obras de los setenta en la Fundación Alon

coincide con la exposición de tus obras recientes en la

Galería El borde, me interesa saber cómo se las puede

vincular.

HZ: Me resulta imposible pensar sobre obras que hice

hace 35 años sin comentarme a mí mismo ni traicionar al

que fui. Creo que persisten cosas que son poco visibles

como el método de trabajo y la economía de medios.

Nunca tuve un espíritu barroco. Desde un punto de vista

estilístico, sigo creyendo que con menos cosas se pueden

decir más cosas, como sugerían con sus obras e ideas ma-

estros como Kasimir Malevich o Marcel Duchamp y poste-

riormente, los artistas del minimalismo y el arte povera.

Me siguen atrayendo los vínculos entre la imagen, la pa-

labra y el objeto, pero me parece que ahora presto más

atención que antes a la cohabitación de materiales y for-

mas, de tecnologías industriales y artesanales. En la déca-

da del setenta quería evitar a toda costa cualquier asomo

de hermetismo. Al contrario, hoy me atraen las obras que

presentan obstáculos, restos irreducibles o dimensiones

ocultas que eluden (o procuran eludir) la homogeneiza-

ción generalizada y el conformismo sin atenuantes.

DP: Algunos conceptualistas asumían en sus obras y acti-

tudes las funciones del teórico o del crítico de arte.

Exigían un espectador-lector con conocimientos de la

problemática del arte y la estética, casi se podría afirmar

que la mayoría de las obras conceptuales se dirigía a un

público de artistas y/o especialistas. En esta línea se

orienta la cuestión de la identidad del arte, esto es, qué y

cómo es el arte, cuándo y dónde hay arte. A los 29 años

lo identificabas como una cárcel. Hoy, a los 63, ¿qué me-

táfora utilizarías?

HZ: El arte es el mundo por segunda vez.

: 23 :

Este papel es una cárcel, 1972Fotografía. 18 x 24 cm

: 25 :: 24 :

Las deformaciones son proporcionales a las tensiones, 1972Díptico. Lápiz sobre papel milimetrado. 29,3 x 41,6 cm

: 26 :

Hacha, 1972 (reconstrucción 1998)Hacha de hierro, madera, mapa impreso. 50 x 20 x 50 cmColección MAMBA

Forma y función, 1972 (reconstrucción 2002)Botellas, líquidos, flor, texto. 60 x 20 x 50 cm

: 29 :

El arte es una cárcel, 1972Sello de goma, alambre de cobre e impresión sobre papel calco. 70 x 70 x 4,5 cm

Art is a jail, 1972Sellos de goma,

impresión sobre papelcalco, alambre de cobre.

58,5 x 43 cm

: 30 :

Hoy el arte es una cárcel I, 1972Impresión de sello de goma sobrepapel. Block de papel con espiral, tirada 100 ejemplares. 23 x 30 cm

Espacio represivo, 1973 (obra destruida)Estructura tubular de hierro, sillas, flejes metálicos. 250 x 150 x 300 cm

: 32 :

Anteproyecto de cárcel subterránea, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Anteproyecto de cárcel sobre columna, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Anteproyecto de cárcel flotante, 1973Lápiz sobre papel. 22 x 31,8 cm

Todos los fuegos el fuego, 1973 Mapa impreso quemado, sobre de plástico

transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

: 35 :: 34 :

Anteproyecto de cárcel flotante para el Río de la Plata III, 1973Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm. Colección MNBA

Anteproyecto de cárcel subterránea para la Ciudad de Buenos Aires III, 1973Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

: 37 :: 36 :

Anteproyecto de cárcel flotantepara el Río de la Plata. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

Anteproyecto de cárcel flotante para artistas II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

: 39 :: 38 :

Anteproyecto de cárcel sobre columna para las Sierras de Córdoba. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas de la Ciudad de Córdoba II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

: 41 :: 40 :

Anteproyecto de cárcel subterráneapara Buenos Aires. Serie III-a, 1973Lápiz sobre papel calco. 70 x 49,5 cm

Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas de la Ciudad de Buenos Aires II, 1974Lápiz sobre papel calco. 60,5 x 48 cm

: 43 :: 42 :

Aujourd'hui l'art est une prison, 1973Lápiz sobre papel calco, copia vegetal, texto mecanografiado. 19,5 x 26,2 cm

Pelikan Nº 2, 1974Sello de goma, almohadilla, libros, alambre de cobre. 70 x 70 x 4,5 cm

Colección MNBA

: 45 :: 44 :

Tensión, 1974Tinta sobre mapa impreso. 22 x 28 cm

Argentina empaquetada, 1974Mapas impresos, lacre, hilo. 10 x 20 x 20 cm

Colección particular

: 47 :: 46 :

Hacha II, 1974Hacha de hierro, madera, lápiz. 39,7 x 100 cm

Rica del Sur, 1974Monocopia sobre mapa impreso. 43,5 x 29,5 cm

: 48 : : 49 :

De-formaciones, 1974Acrílico sobre papel. 41 x 32 cm

De-formaciones II, 1974Acrílico sobre papel. 41 x 32 cm

: 51 :: 50 :

Anteproyecto para Tzinacán I, 1975Lápiz sobre papel calco. 24,3 x 45,5 cm

Anteproyecto para Tzinacán II, 1975Lápiz sobre papel calco. 41,2 x 68,7 cm

: 53 :

Prison share, 1978Impresión sobre papel, edición de 200 ejemplares. 12,6 x 19,7 cm

Slogans, 1978Impresión de sello de goma sobre papel, caja, plástico transparente, alambre de cobre. 58,5 x 43 cm

: 57 :

Horacio Rodolfo Zabala nace en Buenos Aires en 1943. Eshijo de dos argentinos, Rodolfo Napoleón Zabala, médico,y Mabel Mira, ingeniera agrónoma. Se recibe de arquitec-to en la Universidad de Buenos Aires. Emigra a Europa en1976 y reside sucesivamente en Roma, Viena y Ginebra du-rante 22 años; actualmente vive y trabaja en Buenos Aires.

Exhibe su primera muestra individual en 1967 y publicasu primer texto teórico en 1972; desde este año hasta 1976es miembro del Grupo de los Trece. En mayo de 1973 pre-senta una exposición en el CAYC (Centro de arte y comu-nicación) de Buenos Aires denominada Anteproyectos,integrada por fotografías, heliografías, fotocopias, carto-grafías impresas, ready-mades, textos, instalaciones y dise-ños de arquitectura carcelaria, que inaugura la líneaanalítica que identificará su producción posterior. A partirde lenguajes visuales mínimos y utilizando medios hetero-géneos, sus obras exploran críticamente el contexto socialy estético de la información y la ficción.

Realiza curadurías y diseña múltiples muestras colecti-vas. La primera, en 1975 junto con Edgardo-Antonio Vigo,se llamó Última exposición internacional de artecorreo ytuvo lugar en la Galería arte nuevo, Buenos Aires. Sus cu-radurías más recientes son El modelo reducido, en elCCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) en2004; Doce obras sin título en la Galería Caja de arte,Buenos Aires y Zig Zag en la Galeria Berenice Arvani deSan Pablo, Brasil, ambas en 2006.

Establecido en Roma en 1976, Zabala crea y coordinauna encuesta internacional dirigida a diseñadores, críti-

cos, artistas, historiadores y teóricos del arte. La opera-ción, denominada Hoy el arte es una cárcel, consistió ensolicitar imágenes, informaciones y documentos a propó-sito del arte como sistema cerrado. Se realizó una exposi-ción itinerante que concluyó con un seminario organizadopor el Centro internazionale studi di estetica y la Facultadde Filosofía y Letras de la Universidad de Palermo, Italia.Esta investigación fue publicada en Bolonia en 1981. Enestos mismos años Zabala enfoca el impacto de los massmedia en la vida cotidiana como curador de la muestradenominada Test socio-imaginario - l’immagine del pre-sente o il presente come immagine? en el Palazzo Orsinidi Monterotondo, Roma. En esta ciudad exhibe en 1983 Il refugio antiatómico. Estetica de la catastrofe? con dibu-

Biografía

Retrato de Horacio Zabala por Marita Guimpel

: 59 :: 58 :

Exposiciones Individuales (selección)

2007• “Anteproyectos 1972-1978”, Fundación

Alon para las artes, Buenos Aires• Galería El borde (con Roberto Elía),

Buenos Aires

2005• “El juguete rabioso”, Complejo Cultural

Santa Cruz, Río Gallegos• “Todo o nada”, Galería Archimboldo,

Buenos Aires

2004• “Cada día somos menos”,

Microespacio I, CCEBA - CentroCultural de España en Buenos Aires

2003• “Cada día somos menos”, Museo de

Arte Contemporáneo de la UniversidadNacional de Misiones, Posadas

2002• “Futuro imperfecto”, Centro Cultural

Recoleta, Buenos Aires• “Horacio Zabala. Obras 1972-2002”,

Fondo Nacional de las Artes, BuenosAires

1998• “L’art ou le monde pour la deuxieme

fois”, Centre pour l’imageContemporaine, Ginebra, Suiza

• “Salvar las apariencias”, Museo de ArteContemporáneo de Bahía Blanca

• “Ejercicios y tránsitos”, Museo de ArteModerno de Buenos Aires

1996• “El arte o el mundo por segunda vez”,

Museo de Arte Moderno de BuenosAires

1995• “Le monde pour la deuxieme fois”, In

vitro art contemporain, Ginebra, Suiza

1991• “Réitérations”, CIPM - Centre

International de Poésie Marseille,Marsella, Francia

1990• IAEA Gallery, Vienna International

Centre, Viena, Austria

1988• La Chartreuse de Villeneuve-les-

Avignon, Aviñón, Francia

1985• CAYC - Centro de arte y comunicación,

Buenos Aires

1984 • “Duplications & dédoublements”,

Galerie Donguy, París, Francia

jos, fotografías y textos sobre la producción y el consumode refugios prefabricados en Europa.

En 1984 se traslada a Viena. Comienza una serie deobras a partir del la noción de simulacro en los massmedia. Las exhibe en “Kunst und Massenmedien” en elPalais Palffy de Viena y en la Galerie Donguy de París conel título de Duplications-dédoublements. En 1991 se es-tablece en Ginebra y desarrolla en sus trabajos el temade la percepción visual de la escritura impresa, que expo-ne en el CIPM (Centre international de poésie Marseille)de Marsella. Ampliada y diversificada se exhibirá en 1996en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En 1997 concluye una obra interactiva concebida paraInternet, producida y difundida por el Centre pour l’ima-ge contemporaine Saint-Gervais, de Ginebra. En esta ciu-dad escribe El arte o el mundo por segunda vez, que seráeditado por la Universidad Nacional de Rosario en 1998.Este mismo año presenta dos exposiciones: Salvar lasapariencias, en el Museo de Arte Contemporáneo deBahía Blanca y Ejercicios y tránsitos, en el Museo de ArteModerno de Buenos Aires.

Es autor, junto con Luis Felipe Noé, de El arte en cues-tión-conversaciones, publicado en 2000 por AdrianaHidalgo editora.

Desde 1998, año de su regreso al país, convoca a y par-ticipa en debates, dicta seminarios y escribe sobre la pro-blemática del arte moderno y contemporáneo. Las

muestras individuales más recientes son: Futuro imperfec-to, en el Centro Cultural Recoleta y Horacio Zabala, obras1972-2002, en el Fondo Nacional de las Artes, ambas enBuenos Aires en 2002. En 2003 expone Cada día somosmenos en el Museo de Arte Contemporáneo de laUniversidad Nacional de Misiones, Posadas. En 2004 exhi-be El juguete rabioso en el Complejo Cultural Santa Cruz,Río Gallegos.

En 1975 comparte con el Grupo de los Trece la Medallade Oro Paz ‘75 en el XXX aniversario de las NacionesUnidas, celebrado en Slovenj Gradec, ex-Yugoslavia. En2004 se le otorga el Premio Adquisición del LVIII SalónNacional de Rosario, y en 2005 el Gran Premio Adqui-sición del Salón Nacional de Artes Visuales en la discipli-na Nuevos soportes e instalaciones.

Sus obras están presentes en las colecciones delMuseo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museu de Artecontemporânea da Universidade de Sâo Paulo, Brasil;Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca; TheUniversity of Iowa Museum of Art, EEUU; Museo de ArteContemporáneo de Rosario; International Centre ofGraphic Arts, Lubliana, Eslovenia; University of EssexCollection of Latin American Art, Inglaterra; Ventabren ArtContemporain, Ventabren, Francia; Museo de Arte yMemoria de La Plata; Palais de Glace, Buenos Aires;Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y colec-ciones privadas.

Apéndice

Catálogo FNA, Obras 1972 – 2002,Buenos Aires, 2002

Brochure MAMBA, Ejercicios y tránsitos,Buenos Aires, 1998

: 61 :: 60 :

1983• Centro Ricerca Artística

Contemporanea Di Sarro, Roma, Italia

1981• Palazzo San Massimo, Salerno, Italia• Centro documentazione visive, Parma,

Italia• Centro Numerosette d’Arte Attuale,

Napoli, Italia

1976 • “L’arte è un carcere”, Incontri Internazio-

nali d’Arte, Palazzo Taverna, Roma, Italia

Exposiciones colectivas (selección)

2007• “Bienal del fin del mundo”, Ushuaia

2006• “Obras del Patrimonio 1959 - 2006”,

Palais de Glace, Buenos Aires• “Basta ya de prosa - Veinte años de

Diario de Poesía”, CCPE - CentroCultural Parque de España, Rosario

• “arteBA 2006”, Galería Caja de arte,Buenos Aires

• “Macro en Recoleta”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires

• “30 años - Estéticas de la memoria”,Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

• “Vida en un día”, Museo Castagnino,Rosario

• “30 años con memoria”, Museo de Artey Memoria, La Plata

• “Otras cartografías”, Museo de BellasArtes de Tres Arroyos, Tres Arroyos

2005• “Salón Nacional de Artes Visuales -

Nuevos soportes e instalaciones”, Palaisde Glace, Buenos Aires (Gran PremioAdquisición)

• “Pintura sin Pintura”, CCEBA - CentroCultural de España, Buenos Aires

• “Artistas plásticos por Kosteki ySantillán”, Palais de Glace, Buenos Aires

• “Portuñol / Portunhol”, FUNCEB -Fundación Centro de EstudiosBrasileiros, Buenos Aires

2004• “LVIII Salón Nacional de Rosario”,

Museo Castagnino, Rosario (PrimerPremio Adquisición)

• “Estudio Abierto”, Palacio Barolo,Buenos Aires

• “Berlín - Buenos Aires”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires

• “Entre el silencio y la violencia”,Fundación Telefónica, Buenos Aires

• “6éme Manifestation internationalevideo et art électronique”, Montreal,Canadá

• “25th International Biennial of GraphicsArts”, Moderna Galerija, Lubliana,Eslovenia

• “Otras cartografías”, Centro CulturalRecoleta, Buenos Aires

• “La condesa sangrienta - AlejandraPizarnik”, Centro Cultural Recoleta,Buenos Aires

2003• “Ansia y devoción - imágenes del pre-

sente”, Fundación Proa, Buenos Aires;CCPE - Centro Cultural Parque deEspaña, Rosario

• “Un mar de trampas 03”, CentroCultural Victoria Ocampo, Mar del Plata

• “Arte en Progresión”, Centro CulturalSan Martín, Buenos Aires

• “Bush: causa belli”, CCC - CentroCultural de la Cooperación, BuenosAires

• “Colección Permanente”, Museo deArte y Memoria, La Plata

• “Proyección 20/03 - videoarte argenti-no”, Multiespacio Sauro Diagonal, Mardel Plata

2002• “Arte y política en los 60”, Palais de

Glace, Buenos Aires• “Festival de estandartes Buenos Aires -

Seul”, Museo Nacional de Bellas Artes,Buenos Aires

• “Trampas 02”, Centro Municipal deExposiciones Subte, Montevideo,Uruguay

• “Ulises Carrión: ¿Mundos personales oestrategias culturales?”, Museo de ArteCarrillo Gil, México DF, México

2001• “Premio Banco Nación”, Centro

Cultural Recoleta, Buenos Aires• “V Premio Fundación Klemm a las Artes

Visuales”, Fundación Klemm, BuenosAires

• “Premio Banco Ciudad a las ArtesVisuales”, Museo Nacional de BellasArtes, Buenos Aires

• “Palabras perdidas - escrituras y caligra-fías”, Centro Cultural Recoleta, BuenosAires

Affiche CIPM, Réitérations, Marsella, Francia, 1992

Brochure CAYC, Anteproyectos, Buenos Aires, 1973

1973 • “Anteproyectos“, CAYC - Centro de

arte y comunicación, Buenos Aires

1968• Galería arte nuevo, Buenos Aires

1967• Galería Lirolay, Buenos Aires

: 63 :: 62 :

• “No a la tortura, no a la impunidad”,Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires

2000• “Salón de la crítica Basilio Uribe”,

Museo Castagnino, Rosario• “Siglo XX argentino - arte y cultura”,

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires• “Instalando”, Museo Municipal de Artes

Visuales Víctor Roverano, Quilmes

1999• “En torno a la acción 1960 - 1990”,

Museo de Arte Moderno de BuenosAires

• “La desaparición: memoria, arte y políti-ca”, Centro Cultural Recoleta, BuenosAires

• “El arte de los libros de artista”,Biblioteca de México, México DF,México

1998• “ARTmes”, Ventabren Art

Contemporain, Ventabren, Francia• “El arte de los libros de artista”,

Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca,Oaxaca, México

1996• “70/80/90”, Museo Nacional de Bellas

Artes, Buenos Aires• “International Artists’ Money

Collection”, Artpool Art ResearchCenter, Budapest, Hungría

1995• “L’art du tampon”, Musée de la Poste,

París, Francia• “In vivo”, Interventions urbaines dans la

ville de Genève, Ginebra, Suiza

1993• “Fax out”, The Royan Museum of Fine

Arts, Copenague, Dinamarca

1988• “Kunst und Massen Medien”, Palais

Palffy, Viena, Austria

1986• II Bienal de La Habana, La Habana,

Cuba

1984• “L’immaginario tecnologico”, Museo

del Sannio, Benevento, Italia

1983• “Video-suite”, San Severino, Salerno,

Italia

• “Llibres d’artista”, Metronom,Barcelona, España

1981• “IV Bienal de Medellín”, Medellín,

Colombia• “Internationaler Stempelworkshop”,

Wissenschaft und Kunst, Bremen,Alemania

• “I Exposiçao Internacional de arte narua”, Recife, Brasil

1980• “Multimedia internacional”, Escola de

comunicaçoes e artes, San Pablo, Brasil• “Kunstlerrische Arbeitsfelder”, Wulle

Konsumkunst Gallery, Colonia,Alemania

1979• “Internationale Stempelkunst”, Apropos

Gallery, Luzerna, Suiza• “La post-avanguardia”, Museo del

Sannio, Benevento, Italia

1978 • “América en la mira”, Museo de Arte

Contemporáneo, Morelia, México• “Audio-Art”, Apropos Gallery, Luzerna,

Suiza• “Multi-media”, New Reform, Aalst,

Bélgica

1977• “21 artistas argentinos”, Museo de

Ciencias y Artes, México DF, México• “Poeticas Visuais”, Museu de Arte

Contemporanea da Universidade deSão Paulo, San Pablo, Brasil

• “20 Latin American artists”, Centre d’artet communication, Vaduz, Liechtenstein

• “XXXIV Biennale di Venezia”, GroupeEcart, Pabellón Suizo, Venecia, Italia

1976• “El Marchand”, Galería arte múltiple,

Buenos Aires• “Latinoamérica ‘76”, Fundacio Joan

Miró, Barcelona, España; LouisianaMuseum of Modern Art, Humlebaek,Dinamarca

• “Papel y lápiz”, Museo de ArteModerno, Bogotá, Colombia

• “Década del ‘70”, Museu de ArteContemporanea da Universidade deSão Paulo, San Pablo, Brasil

• “Arte en cambio”, CAYC - Centro dearte y comunicación, Buenos Aires

• “Architecture is…”, StichtingArchitektuurmuseum, Gent, Bélgica

• “La carte postale”, Galerie MarikaMalacorda, Ginebra, Suiza

1975• “Arte de y para investigación”, Galería

Van Riel, Buenos Aires• “Peace 75 - 30 UNO”, Commited

Figurative Art, Slovenj Gradec,Yugoeslavia (Medalla de oro)

• “Art de systèmes en Amérique Latine”,Espace Pierre Cardin, París, Francia;Palazzo dei Diamanti, Ferrara, Italia

1974• “Premio Marcelo de Ridder”, Museo

Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires• “Cajas 0bjeto”, Galería arte nuevo,

Buenos Aires

• “Prospectiva ’74”, Museu de ArteContemporanea, San Pablo, Brasil

• “Systèmes artistiques en AmériqueLatine”, Palais des Beaux-Arts, Bruselas,Bélgica; ICC - Internationaal CultureelCentrum, Amberes, Bélgica; ICA -Institute of Contemporary Arts, Londres,Inglaterra

• “Artists’ books”, Garage Gallery, ArtsCouncil of Great Britain, Londres,Inglaterra

• “Pazos, Vigo, Zabala”, ClubUniversitario de La Plata, La Plata

• “Festival de la postal creativa”, GaleríaU, Montevideo, Uruguay

1973• “Investigación de la realidad nacional”,

Galería arte nuevo, Buenos Aires• “Premio Marcelo de Ridder”, Museo

Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires• “Premio artistas con Acrílicopaolini”,

Museo de Arte Moderno, Buenos Aires• “Hacia un perfil del arte latinoamerica-

no”, Instituto de arte contemporáneo,Lima, Perú; Galería Amadis, Madrid,España; Wspókczna Gallery, Varsovia,Polonia

1972• “El Grupo de los Trece”, CAYC - Centro

de arte y comunicación, Buenos Aires• “III Bienal Coltejer”, Medellín,

Colombia

• “An International Cyclopedia of Plansand Occurrences”, Anderson Gallery,Richmond, EEUU

• “Arte e ideología”, CAYC al aire libre -Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires

• “Hacia un perfil del arte latinoamerica-no”, CAYC - Centro de arte y comunica-ción, Buenos Aires; Museo EmilioCaraffa, Córdoba

• “El arte como idea en la Argentina”,Salón de la Independencia, Casa de laCultura, Quito, Ecuador

• “Encuentros 1972 Pamplona”, Cúpulaneumática, Pamplona, España

1971• “Fotografía tridimensional”, CAYC -

Centro de arte y comunicación, BuenosAires

1968• “XV Concurso anual de estímulo para

jóvenes artistas plásticos“, SociedadHebraica Argentina, Buenos Aires

1966• “Primer Salón Air France”, Galería

Lascaux, Buenos Aires• “XXVI Salón de arte de Mar del Plata”,

Mar del Plata

: 65 :: 64 :

Textos del artista

2006• “Vademecum para artistas - reflexiones

sobre el arte contemporáneo” (inédito)• “Libros sin literatura”, sobre los libros

de artista de Teresa Pereda (inédito)• “El vientre de la ballena”, Revista de

cultura Ñ, nº 160, 21 de noviembre,Buenos Aires

• “Zig Zag”, Catálogo Galería BereniceArvani, San Pablo

• “Las instituciones y las artes” en Arte,política y pensamiento crítico, compila-dores Marcelo Lo Pinto y Juan CarlosRomero, Ediciones del CCC - CentroCultural de la Cooperación, BuenosAires

• “Temperatura, luz, viento e incertidum-bre”, en Catálogo Fabiana Díaz,Complejo Cultural Santa Cruz, RíoGallegos

• “Gustavo Christiansen” en CatálogoInterfaces, Fondo Nacional de las Artes,Buenos Aires

• “Materiales al borde del caos”, enPiedra libro, Beatriz Sansuste, ediciónde la autora, Buenos Aires

2005• “Los últimos y los primeros”, en El arte

correo en Argentina, compiladoresFernando García Delgado y JuanCarlos Romero, Ediciones Vórtice,Buenos Aires

• “Terra incognita”, Brochure TeresaPereda, Galería Zavaleta lab, BuenosAires

• “La recolección y la caza”, BrochureDaniel Oberti, Galería Caja de arte,Buenos Aires

2004• “El modelo reducido”, Catálogo expo-

sición colectiva, CCEBA - CentroCultural de España en Buenos Aires,noviembre-diciembre, Buenos Aires

• “Aforismos sobre estética, arte y ética”,Revista de Cultura Ñ, nº 54, 9 de octu-bre, Buenos Aires

• “Cuando menos es más”, Espacio deinvestigación de arte contemporáneoLa caverna, Rosario

• “Imágenes de la catástrofe”, CatálogoAndrea Juan, Fundación Telefónica,Buenos Aires

• “Las obras de Edgardo-Antonio Vigo:transgresión, irregularidad, incertidum-bre”, Catálogo Edgardo-Antonio Vigo,Fundación Telefónica, Buenos Aires

2003• “Marcel Duchamp, el ready-made y el

arte contemporáneo”, en TercerasJornadas de Arte y Universidad,Facultad de Humanidades y Artes,Universidad Nacional de Rosario,Laborde editor, Rosario

• “Figuraciones y fulguraciones”,Catálogo Luis Felipe Noé, GaleríaRubbers, Buenos Aires

• “El modelo reducido”, CatálogoRoberto Elía, Centro Cultural Recoleta,Buenos Aires

• “A ras de tierra”, Catálogo MónicaMillán, Galería Luisa Pedrouzo, BuenosAires

2000• El arte en cuestión - conversaciones,

Luis Felipe Noé y Horacio Zabala, pró-logo y notas de Rodrigo Alonso,Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires

1999• “Icebergs a la deriva”, Brochure Claudia

del Río, Centro Cultural BernardinoRivadavia, Sala Schiavoni, Rosario

• “El arte y la tecnología entre la imagi-nación y la memoria”, Observador dal-tónico nº 2, Buenos Aires

• “Íconos, artes y medios”, sobre la obraLa civilización Occidental y Cristiana, deLeón Ferrari (inédito)

1998• El arte o el mundo por segunda vez,

Horacio Zabala, prólogo de Rosa MaríaRavera, Universidad Nacional deRosario editora, Rosario

1996• “Un campamento en el desierto”, a

propósito de Las obras de bolsillo, deEdgardo-Antonio Vigo (inédito)

1995• “Questions that lead Nowhere”, en

Third Text - Third World Perspectives onContemporary Arts, nº 31, Londres

1992• “The image of Duplication”, en

Leonardo, XXV, nº 1, InternationalSociety of the Arts, Sciences andTechnology, Berkeley

1984• “Duplications & dédoublements”,

Catálogo Horacio Zabala, GalerieDonguy, París

1982• “Aujourd’hui l’art est une prison”,

Intervention, nº 15/16, juin, Quebec

1981• “Oggi l’arte é un carcere”, en Oggi l’ar-

te è un carcere?, L. Russo (compilador),Il mulino, Bolonia

• “Les voyages de Ginzburg - documentset projets”, Editions Nepe, Le Moulinde Ventabren, Ventabren; “I viaggi diCarlos Ginzburg”, Brochure CarlosGinzburg, Palazzo San Massimo,Salerno

• “L’immagine del presente o il presentecome immagine”, en Test socio-imma-ginario, Polistampa, Palazzo Orsini diMonterotondo, Roma

1980• “Note sur le non-voyage”, Catálogo

Carlos Ginzburg, ICC - InternationaalCultureel Centrum, Amberes

1979• “Art, that Pseudo-hyper Value”, Journal,

nº 25, november / december, LAICA,Los Angeles Institute of ContemporaryArts, Los Angeles

1978• “Hoy el arte es una cárcel”, Artes visua-

les - Museo de Arte Moderno, InstitutoNacional de Bellas Artes, nº 18, junio /agosto, México DF

1975• “Arte-Correo. Nueva forma de expre-

sión”, (con Edgardo-Antonio Vigo)Postas Argentinas, Buenos Aires, nº 370,septiembre-octubre; Buzón de arte, año1, nº 1, Caracas

1972• “17 interrogantes acerca del arte”,

Gacetilla CAYC - Centro de arte y co-municación, 12 de junio, Buenos Aires

Catálogo Duplications, Galerie Donguy,París, Francia, 1984

Tarjeta postal Today art is a prison, EdiciónGalleria Numerosette, Nápoles, Italia, 1978

: 67 :: 66 :

Curadurías

2006• “Zig Zag”, Galeria Berenice Arvani, San

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