Sobre Radio y Esttica. Una Mirada desde la Filosofa del Arte Ricardo M. HayeUniversidad Nacional de Comahue, Argentina [Texto recuperado de la pgina web http://148.215.4.208/rev23/pdf/haye.PDF, inactiva en 05.2006] Resumen: Laradio escapaz deproducirobras dearte, artefactosincorpreosyfugaces queresultandelensamblearmoniosodesuscomponentesdiscursivos. El artesemanifiestacuandolostextossonorosamalgamanmaterialesamasados con la especificidad de lo esttico y cuando se obtienen mensajes expresivos a partir de atributos como lamultisensorialidad, sinestesia, registrodelosrelieves, principiodevisibilidad, criteriocinemticoyverosimilitud.Entonces, tambin la radio despliega la actividad central del arte que consiste en expresar emociones.Palabras clave: Radio, arte, esttica, expresividad, multisensorialidad, relieves, sinestesia, cinemtico. Abstract: The radio is capable of producing works of art, fleeting bodiless artefacts which result from the harmoniousassemblyof itsdiscoursecomponents. Art revealsit self whenthesoundtextsblendmaterialsconceivedthroughaesthetic specificity, and when expressive messages are achieved from attributes such as multisensoriness, synesthesia,recording acoustic relief, the visibility principle, the cinematic criterion and verisimilitude. In this way, the radio alsode ploys arts central concern: the expression of emotions.Key words: Radio, art, aesthetics, expressive ness, multisensoriness, synesthesia, cinematic. Introduccin Cuando el siglo XIX se extingua, entraban en vigoroso proceso de desarrollo las tecnologas queconduciran a crear la radiodifusin. Desde entonces, la radio ha visto cmo las energasproductivas y analticas aplicadas en el campo tecnolgico han sido superiores a las invertidas en sudimensin artstica. Al ejemplificarse toscamente, podra decirse que aportes valiosos como los deBrecht o Arnheim fueron ms espaciados que los de Hertz, Marconi, Faraday, Sarnoff, Fleming, DeForest o de los ms recientes (e incgnitos) ingenieros japoneses.Enformaparalela, laltimadcadadeaquellacenturiatambinmarcel final delaestticamoderna y el nacimiento de la esttica contempornea, cuyos mtodos de investigacin encontraronmayoresanclajescientficosquefilosficos. Porellonopuedensorprender lasobjecionesquesufrieronalgunos planteamientos estticos comolos fenomenolgicos, a los que seacusdeespeculativos y metafsicos, y de no asentarse en claros y serios fundamentos de carcter cientfico.La discusin an no est saldada. Como una vieja rmora positivista, todava existen espacios oconciencias en los cuales la preocupacin por las formas simblicas no compensa el inters por loracional. Persiste all la conviccin de que el pensamiento cientfico es intrnsecamente superior alas otras formas de expresin simblica, y que los hechos materiales son los nicos aceptables.De este modo, se expulsa del Olimpo a las ideas, emociones y valores. Aceptar ese desalojo haraimposible el estudio del arte en general y del radiofnico en particular. El abordaje filosfico de la cuestin esttica Algunos cruzados comprometieron su produccin para cambiar la perspectiva. Tal vez uno de losprimeros haya sido el filsofo alemn Ernst Cassirer, cuya obra continu y proyect luego SusanneLanger. Ambos trabajaron en pos de establecer una base filosfica y cientfica para la experienciaesttica, y plantearon que el conocimiento de la vida sensible constituye el perpetuo atractivo de lossmbolos artsticos. Y dado que el hombre vive en un mundo simblico, la actividad de simbolizarnopuedeconcebirseseparadadelaimaginacinylacreatividadhumanas. Msan, lossereshumanos experimentanunaintensanecesidaddesimbolizar; sees surecursoparaencontrarsignificados y llenar de sentido su mundo.Langer crey oportuno establecer una tipologa para la creacin simblica y plante una distincinentre elsimbolismo discursivo y el simbolismo presentacional. Se trata de dos formas contrastantesdetransmitir unmismosignificado. Por ejemplo, enlaideadeunhombretalandounrbol,el simbolismo discursivo consiste en la expresin de esa nocin mediante palabras u otros tipos delenguajes. Se toma nota del significado de cada unidad, se les combina de acuerdo con las reglassintcticas aceptadas y se llega a un significado comnmente compartido: Jorge cort un lamo.En contraposicin, la variante del simbolismo presentacional nos permite extraer una ideaequivalente a la inicial a partir de una pintura. Los smbolos pictricos no producen significado atravsde una sumadesus partes, puestoque no tienen partes quese puedandiscriminar conlanecesariacerteza. Sepresentan, ydebenaprehenderse, comounatotalidad; adems, funcionanprimordialmente a travs de matices de significados, connotaciones y sensaciones (el aspecto delleador, la fuerza de los hachazos, la atmsfera de ese da), ms que a travs de mensajes claros ytraducibles.La filsofa expuso la posibilidad indita de analizar los sentimientos, emociones y otros elementosintangibles de la experiencia humana a travs del dominio, relativamente pblico, del anlisis desmbolos. Ya queensuformulacinLanger nosealuna definicinestricta, resulta difcilidentificarconseguridadejemplosdelasdosformasdesimbolismo, otenerlacertezadequeefectivamente slo existen esas dos formas. Adems, los ejemplos propuestos por Langer no sonconvincentes. El lenguaje, por s solo, puede funcionar de un modo discursivo o presentacional (comprese un libro de texto con unpoema), en tanto que las ilustraciones pueden asumir distintos ropajes simblicos (comprese un retrato con un mapao un diagrama)(Gardner, 1993:72). Traslacin a la radio Aunque la filsofa no se plante el caso de la produccin radiofnica, podramos aceptar que setrata de un lienzo que tambin debe aprehenderse en su totalidad; pero en el que s se imprimenpartes discernibles con certeza. Son los elementos que componen el discurso de la radio (msica,palabras, efectos sonoros, silencios, sobre los que volveremos) y que, al igual que en el caso delsimbolismodiscursivo, tambinexpresansignificados. Conel agregadodeque, ademsdelosmensajesconcretos, ponenenjuegounaricatonalidaddeconnotacionesysensaciones. Si enLanger se percibe la tendencia a otorgar un sentido bastante exacto a las palabras, a las que igualacon la matemtica y enfrenta con la pintura, la escultura y danza, esa pretensin se disuelve en eldiscurso radiofnico. En ese caldo las palabras continan identificables, pero adelgaza sureferencialidad (que difcilmente resulta excluyente, incluso cuando las aislemos de otra influenciao relacin). Pero la imprecisin semntica no obedece exclusivamente a la inestabilidad provocadapor el maridaje con otros elementos. La indeterminacin o la ambigedad de los smboloslingsticos se potencia con su enunciacin verbal. Nociones trascendentes pueden trivializarse ensu versin oral; una expresin pueril es capaz de adquirir sentido profundo al volverse sonora. Loque en boca de un enunciador es una sugerencia inteligente, en otro puede resultar fatalmente cursi;e incluso en el mismo sujeto en dos momentos distintos. Una misma palabra resuenaocasionalmente con profundidad y dramatismo o con frivolidad y sin garra.Endefinitiva, alasexpresioneslingsticasoralestambinlespasaloqueLangeratribuaalamsica: presentan las formas de los sentimientos, o sea las tensiones, ambigedades, contrastes yconflictos que afectan nuestra vida sensible, pero que no se prestan a ser descritos con frmulaslgicas.Respecto de los elementos identificables de una obra, es particularmente sugerente el planteo quehace el austriaco Ernst Gombrich acerca del buclico cuadro de John Consta ble, Wivenhoe Park.Se trata de la placentera duplicacin de un parque con rboles, vacas, nubes y un lago con cisnes.Las partes de la pintura fluyen suavemente, combinndose una con otra; pues el artista tom encuenta las numerosas transformaciones que sufren las formas y el color a la luz de la particularperspectiva,desdelaqueeligi retratar la escena.Para captarsu aspecto en unmomento dado,Constable hizo que las identidades convencionales de los diferentes elementos aparecieran menosobvias, ms ambiguas. En cambio, al analizar una versin infantil de la misma pintura, Gombrichslo descubre un cuidadoso inventario de los componentes de la escena: rboles, casa, vacas, nubes.El historiador concluye que ese conjunto podra desmontarse como un rompecabezas, cortando laspiezasunaporuna. Enlapinturaoriginal esoresultabaimposible. Loimpedalaarmoniosayfluida articulacin de los elementos presentes en la escena, integrados por el artista de un modoslido e indisoluble. El mismo principio podra extrapolarse al anlisis de una pieza radiofnica.La obra artstica ser el producto de un ensamble armonioso de sus componentes sonoros (inclusiveel silencio), al punto de volver, si no imposible, cuando menos inadecuada la divisin de las piezas.El todo supera la simple suma de las partes comprometidas y la resta, o el fraccionamiento torna almensaje incoherente o fastidioso. Pero, igual que en el lienzo de Constable, esto ocurre cuando esoscomponentes fluyencadenciosamente. Las coordenadas del tiempoenlas que la produccinradiofnica desparrama sus ingredientes constitutivos, se vuelven equivalentes al plano espacial enque el pintor distribuye los elementos de su obra. En suma, de una audicin concebidaestticamente no se puede quitar impunemente un elemento sin que la obra se resienta y lo extrae,porque todos estarn integrados, se compensarn, justificarn y explicarn mutuamente. El juego y el arte Entre las numerosas teoras sobre la esttica, una de ellas intenta asimilar el arte al juego; de modoque el arte no sera otra cosa que el juego de los adultos. Para sustentarse, esta corriente se apoya enconceptos como el gasto de la energa sobrante y el fin en s mismo, que resultan comunes tanto alarte como a la actividad ldica. Aquella expresin de Kant que habl de la belleza como un librejuego de la imaginacin, tal vez haya actuado como estmulo para sus defensores. Los refutadores,sin embargo, se negaron a colocar en idntico plano al arte y el juego, con una consideracin pordems significativa: el objeto bello, artstico o natural, provoca en nosotros una sbita y misteriosaarmonizacindenuestravidaespiritual. Capacidadque, obviamente, noestabandispuestos aconcederle al juego.Los cuestionamientos obedecen a que en el arte se crea un objeto bello permanente, cosa que nosucede en el juego, que se agota sin dejar ningn fruto duradero. Cunto tiempo necesita una obrapara validarse como bella? Recuerdo una experiencia de intensa belleza (natural): desembarcamosen Baha Onelli, frente a la ciudad de Calafate, en el sur de la Patagonia argentina; cruzamos a pieun aoso bosque y, de pronto, la vegetacin se abri a un pequeo lago en que flotabaninnumerablesfiguritasdehielodeformascaprichosas. Eraundeslumbranteballetformadoconpequeos bloques de hielo que se iban desprendiendo del glaciar Upsala. Obviamente la materia sedescomponabajolaaccindelsolylasfigurasibanmutandosussiluetas. Y, sinembargo, lafugacidad del objeto no lo exima de su arrebatadora belleza.De forma paralela, el arte no se encuentra exclusivamente en la produccin de artefactos corpreospermanentes, como piedras esculpidas o lienzos pintados. Tambin puede existir en un producto taninasiblecomounaaudicinradiofnica. Cuandonuestros antepasados del paleolticopintabananimales en las cuevas no estaban pretendiendo ser artistas. No obstante, esos toscos dibujos fueronconsiderados una nueva escuela de arte al ser descubiertos miles de aos ms tarde. El error fueconsiderar arte a una actividad que no tena ese propsito. Aquellos esbozos se trazaban sobre lapiedra, para cumplir con un rito que garantizara a los cazadores la captura de las piezasrepresentadas.Para que una obra pueda ser considerada artstica debe tener ese propsito. A diferencia de aquellaspinturasrupestres, lasobrasdeartenoserealizancomomediosparaunfin. Sonunfinensmismas. En nuestros das, el calificativo arte o artstico se sigue aplicando equvocamente aproductos con otras pretensiones. La utilizacin de la expresin es una bandera colocada en la cima de una colina por los primeros que llegan; pero ello no prueba que la colinaest efectivamente tomada () Vivimos en un mundo en el que la mayora de lo que pasa como arte esdiversin (Collingwood, 1993:16-103). Un caso cannico es el de los medios de comunicacin. Pero eso no determina que algunos de susproductos no sean artsticos. Y entre esos organismos, la radio est en ptimas condiciones para quesus productos (artefactos incorpreos y fugaces) expresen emociones, que es la actividad central delarte. En consecuencia, no puede aceptarse sin ms la concepcin instrumental que considera a laradio como un simple medio para obtener fines (educacin, adoctrinamiento, induccin al consumo,distraccin,etctera).Seguramente existen productosherramienta, pero su manufactura est ms cerca de la artesanaque del arte. Una audicin de finalidad educativa, de propaganda o de nfasis comercial, tambinpuede ser obra de arte; pero lo que le da ese carcter es otra cosa que la vuelve un artefacto confines ulteriores. El anlisis delaproduccinradiofnica, entonces, nopuedeprescindir deladistincin entre arte y artesana o, lo que es lo mismo, aquello que a finales del siglo XVIII sedioenllamarlas artesbellas ylas artestiles, respectivamente. Estasltimassereferanalasactividades de artesanos como los carpinteros o los herreros; mientras que les beaux arts pasaron aser patrimonio de msicos, pintores o escultores. De aquella distincin cada en desuso hoy slopodemos reconocer la expresin arte, sin ms. La actividad de produccin que se desarrolla en laradio no tiene por qu encontrar clausurado el acceso a esa dimensin. La experiencia artstica Resulta absurdo concentrar todalaatencinen elcontenidoyrelegar laforma alrango de unacuestin secundaria. El arte consiste en dar forma y slo sta convierte un producto en obra de arte.La forma de sta no es algo accidental, arbitrario o inesencial. Las leyes y las convenciones de laformasonlaencarnacin, laconcrecindel dominiodel hombresobrelamateria. Enellasseconserva la experiencia transmitida; toda realizacin encuentra en ellas su seguridad, son el ordennecesario al arte y a la vida. Pero si la obra de arte no es algo corpreo o perceptible, sino unaactividad del artista que expresa sus propias emociones; si no es una actividad de su cuerpo o sunaturaleza sensible, sino una actividad de su conciencia (Collingwood, 1993:257 y 279), mal puedenegarse a la radio la posibilidad de albergar obras de arte.Las experiencias artsticas no se generan de la nada, sino que presuponen una experiencia psquica osensualemocional y son producidas en un nivel intermedio de la experiencia. entre lo psquico y lointelectual que llamamos conciencia.Su origen radica en la naturaleza del hombre como un serpensante. La experiencia esttica es una experiencia imaginativa; no contiene ningn elemento que no sea imaginativo y el nicopoder que puede generarla es el poder de la conciencia de quien la experimenta (Collingwood, 1993:284). Ahorabien, elintersporexplorarhoyenlaradioquelaculturadelaimagenocupaunlugarfundamental en la transmisin de perspectivas para interpretar el mundo, puede resultar anacrnicosi no se le fundamenta de algn modo. Algunas voces lo hacen desde la conviccin y un acentuadooptimismo. RolandBarthes, el semilogofrancs queadvirtiqueel granodelavozeralamaterialidad del cuerpo, seal tambin que la nuestra es una civilizacin de la palabra; a pesar dela invasin de las imgenes. Y Gabriel Garca Mrquez [1] no duda que la entrada de la humanidadal tercer milenio se realizar bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen est desplazndolas ni que pueda extinguirlas. Al contrario, est potencindolas: nuncahubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance, autoridad y albedro como en la inmensa Babel de la vida actual.Palabras inventadas, maltratadas osacralizadas por laprensa, por los libros desechables, por los carteles depublicidad;habladasycantadasporlaradio, latelevisin, elcine, eltelfono, losaltavocespblicos;gritadasabrocha gorda en las paredes de la calle o susurradas al odo en las penumbras del amor. No: el gran derrotado es elsilencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que ya no es fcil saber cmo se llaman en ninguna.Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de unlenguaje global1En un discurso rebosante de sugerencias, el filsofo Emilio Lled advierte sobre el riesgo de queestastempestades visuales terminen inundando y ahogando la posibilidad de pensar. El catedrticosostiene que las palabras, en cambio, son las que forjan la sustancia del pensamiento y sin ellas lasimgenes no tendran valor. Por eso es ms necesario que nunca el cuidado del lenguaje, para podercaptar yasimilar imgenes que loenriquezcanyestimulen. Solamente a travs del lenguajepodremos rechazar ese dominio de esperpentos que nos acosa. Un dominio que somete el desarrollo de la mente a un futuro cegado por el chisporroteo de fantasmas, de espectrosque lenta mente nos llevan otra vez, al fondo de aquella caverna de la que, al parecer, hace milenios habamos logradoescapar (Lled, 1994:40). Sin pretender quela radiosea elhroe excluyenteen lalucha contra espectrosyfantasmas,suproduccinartsticapuedehacernosmsgratificanteeldefinitivoascensodelacuevahistrica.Para que ello ocurra ser menester subrayar los componentes de la ecuacin que son indispensables: Una radio comprometida con la produccin artstica. Unas palabras comprometidas con idnticos propsitos. Una radio dispuesta a fomentar la palabra. En resumen, los textos sonoros deben concebirse como una amalgama de materiales amasados conla especificidad de lo esttico. Cualquier anlisis del discurso radiofnico debe considerar no slolos contenidos que presenta y el contexto en que se produce, sino tambin los recursos expresivosque utiliza.Tal vez la expresividad termine igualndose con belleza. Pero, en todo caso, no hablamos de bellezaentrminosdeloquealgunoscnonesconsideranhermosura; sinodelacualidaddeciertosproductosparaprovocarsentimientosdeplacer, libresdetodaconsideracinmoral outilitaria. Porqueasumimosquebellezaes todo aquelloque tiene expresividadcaractersticao individualpara la percepcin de los sentidos o para la imaginacin, supeditado a las condiciones deexpresividad general o abstracta en el mismo medio. La nocin de expresividad Paraalgunosfilsofos, laespecificidaddeloestticovienedefinidapor doscriterios: unoesla expresividady el otro la plenitud. La expresividad es la utilizacin de los materiales de un mediode manera vivaz, triste, iracunda o potente. La plenitud consiste en el uso total de laspotencialidades del medio.Algo muy parecido podra decirse acerca de la produccin radiofnica. Su esttica descansa en ladisposicin para y la capacidad de utilizar plena y expresivamente todos los materiales de sudiscurso, conmirasacaptar yconservar laatencindelosoyentes, impresionarlosemotivaysensorialmente y proveerles deleite perceptual. Se entiende que ese mximo aprovechamiento de lapotencialidad expresiva slo puede obtenerse, a travs de la adecuacin de los materiales y de laobra en su conjunto a las caractersticas del medio.De este modo, la expresividad se vuelve un componente indisociable de la idea de buena radio, conel cual resulta factible construir discursos accesibles y capaces de concretizar ideas abstractas.Ahora bien, cules son las formas radiofnicas que poseen el atributo de la expresividad? Paraenunciarlogenricamente, lasqueposeenel atributodelamultisensorialidad, el registrodelosrelieves y la virtud de la verosimilitud.En las prximas pginas intentaremos desarrollar estas caractersticas, pero antes conviene ratificardos aspectos: Las formas expresivas tienen como requisito excluyente utilizar la sintaxis adecuada, para mitigarel carcterfugazdelosproductosradiofnicos. Estoesparticularmenteclaroenel casodelaspalabras que, en vez de las formas escritas, deben asumir las de lo hablado. Incluso cuando seescriban, porque su destino es ser pronunciadas y no ledas. Que, obviamente, no basta una sintaxis correcta si el texto carece de vigor, agudeza, vivacidad eintensidad. Un medio desprovisto Franois Truffaut recuerda que, inicialmente, el cine serva para grabar la vida. El realizador francssostiene que seconvirti en unarte cuando dej deser documental.Se comprendique nosetrataba tanto de reproducir la vida como de intensificarla (Truffaut, 1995:312). En algn momentode su vida, la radio invirti el proceso y concentr sus energas en reproducir esa parcela de la vidaque cabe en los mrgenes de lo informativo.En su reconstruccin histrica de la radio estadounidense, Angel Faus Belau consigna que tras laSegunda Guerra Mundial la aparicin de numerosas emisoras lo cales resquebraja el poderhegemnico de las grandes cadenas. Esto signific la ruptura del concepto unitario de la audiencia,que propiciaban las poderosas radios de cobertura nacional. Pero esa ruptura tambin obedeci a labsquedadel equilibrioeconmico, entreloscostosdeproduccinyunastarifasadecuadasalmercado (ms reducido ahora) y a los objetivos de la empresa. El proceso exigi el sacrificio de la creatividad, la comunicacin y el servicio a la sociedad, por la inclusin de productos ms baratos y que noprecisen amplios plazos de produccin ni equipos humanos culturalmente cualificados y tcnicamenteespecializados (Faus Belau, 1995:78). Echarlastresignificeliminar lasproduccionesmscomplejasdramatizaciones, adaptaciones,etc., que demandaban mayor tiempo de realizacin y especializaciones diversificadas guionistas,actores, musicalizadores, especialistas deefectos sonoros, etctera-. Estocondujoaqueenelterreno conceptual la radio quedara vaca y anmicamente acomplejada.La presencia de la televisin tampoco fue ajena a este fenmeno. As, a fina les de los 50, los diezprogramas favoritos de la TV de Estados Unidos eran espectculos de variedades o pelculas; entanto que de los diez programas de ra dio predilectos, ocho eran informativosy programas de noticias (Faus Belau, 1995:184).Que este esquema funcionara no deja de resultar llamativo y hasta contradictorio del anlisis quehace el propio Faus Belau, dado que, segn el autor espaol, el fin de la guerra supuso la prdida dela tensin informativa. La paz es la distensin informativa, el volver la vista hacia los asuntos decasa, redescubrir el propio entorno (Faus Belau, 1995:76). Pero, a pesar de su ventaja informativasobre la TV (8 a 1), sta superaba a la radio en una esfera: la del espectculo. Ser, poder ser y deber ser Conviene ser precisos: la radio redujo su oferta de espectculo, pero no perdi su capacidad deespectculo. Loselementossiguenah, disponibles, constituyendounamateriaqueel productordebe alterar, de forma temporal o permanente, para que la comunicacin sea posible. La materiadeviene substancia expresiva precisamente cuando ha sido conformada para servir a lacomunicacin (Serrano, 1981:11).En radio esa substancia expresiva es un conjunto de seales acsticas traducidas a seales elctricas(fasedeemisin) yviceversa (fasederecepcin).Esassealesportanunatotalidadsignificante(contenidos+formas), quesedefinecomodiscursoradiofnicoyseapoyaexclusivamenteenelementos sensoriales de carcter auditivo, distribuidos entre las diferentes series informacionalescon las que cobra forma el discurso de la radio.Consignemos qu entendemos por series informacionales: son los procesos empricos detransmisin de signos que obedecen a un cdigo y que se construyen sobre cada una de las materiassignificantes. La radio considera las series informacionales de tipo lingstico,paralingstico ynolingstico.Elprimero sebasa en palabras;laparalingsticalohaceensonidos, unos codificados (ambientacin, puertas, timbres, seales horarias) y otros no codificados(el gong que separa partes de un programa, etc.); la serie nolingstica incluye la msica (que enocasiones cumple funciones paralingsticas), el ruido(que generalmente constituye undatorelevante debido a que puede estar provocado por desajustes tcnicos de emisin, transmisin orecepcin, pero en ocasiones puede responder a interferencias premeditadas) y el silencio.Planteado de otro modo, el discurso de la radio se integra por componentes verbales y noverbales. Es decir, por elementos lingsticos o sonidos fonticos objetivamente organizados (laspalabras), sonidos objetivos peridicamente organizados (msica), sonidos del entorno especficosde objetos y acontecimientos (efectos sonoros), y lapsos sin seal vibratoria, fragmentos temporalesinsonoros que resultan valorables en s mismos como elementos activos de una secuencia temporalde carcter significativo (silencios). Estos cuatro componentes, capaces de ampliar su resonanciamediante la combinacin, nos permiten extraer informacin si tenemos adecuadamentearmonizados y en continua acomodacin los esquemas que pueden aceptar dicha informacin. Nohay ms secretos. Pero incluso cuando se trate de algo tan simple de expresar, en los hechos laproduccin radiofnica sigue mostrando las antipticas distancias entre el ser, el poder ser yel deber serque le imponen sus ataduras a estructuras discursivas de baja expresividad.La consecuencia es una propuesta que no suscita deleite ni fruicin esttica entre su pblico. La desvitalizacin expresiva Tal vez el empobrecimiento espiritual y cultural de los hombres y de sus relaciones resulte productodel debilitamiento de su lenguaje. O, quizs, esta desvitalizacin expresiva sea la consecuencia deaquella declinacin. Ya algo se perfilaba cuando los poetas del hippismo aseguraban que el mejorpoema era una pgina de papel en blanco. La generacin del beat estaba expresando una patticadesconfianza en la palabra. Se nos ensea que cuando ms especficas y limitadas sean las palabras, con mayor precisin hablaremos. S, conmayor precisin, pero no con mayor veracidad. Porque, bajo este punto de vista, tendemos a hacer nuestro lenguajecada vez ms tcnico, ms impersonal, ms objetivo, hasta el punto de hablar en trminos puramentecientficos (VV.AA, 1976:57-8). Probablemente los alcances de semejante reduccin queden ms claros si comenzamos a advertirqueloqueestenriesgodeempobrecimientonoesnicamentenuestrolenguaje, sinonuestrafacultad de expresin lgica y capacidad de sentir el mundo. Por otra parte, aunque resulteparadjico, una de las razones fundamentales para la desvitalizacin de la expresividad es el excesode palabras, la verborragia incapaz de comprender las ventajas de la plenitud.Rudolf Arnheim, quien dedic su vida a la comprensin del arte, alcanz una aguda conciencia delas ventajas y desventajas de los modos lingsticos y no lingsticos de comunicacin. El autoralemn aport un correctivo necesario al abuso acrtico y a la frecuente aplicacin errnea de las explicaciones lingsticas ennuestro sistema educativo. Sin discutir el rol esencialmente comunicativo del lenguaje, ni su propiedad para transmitirciertostemas, Arnheim cuestiona la difundida creencia de que el lenguaje constituye el medio ms idneo de presentartodotipodeinformacinydecaptartodalagamadelosprocesosdelpensamiento. Demuestraquelosprocesosmentalesseapoyanmuchoenel efectivofuncionamientodenuestrasmodalidadessensorialesyenel rol delossistemas simblicos no lingsticos(Gardner, 1993:248). Cuando se trata de la msica, el principio de plenitud tiende a propiciar una utilizacin integral desus capacidades comunicativas, gramaticales, sintcticas, expresivas, descriptivas, decontraste,subrayado, etc. a travs de distintos modos de insercin (como cortina en seco o teln sonoro deelementos lingsticos; con una duracin breve o ms extensa; ingresando y saliendoprogresivamente o por corte; combinada con otros materiales o no; etctera). Plenitud y expresividad verbal En el mbito de los materiales lingsticos objetivamente organizados, las produccionesradiofnicas expresivas puedenutilizar unaserie derecursos comohumor, irona, anttesis oparadoja. Las figuras sintcticas, el paralelismo, algunas estructuras repetitivas tambin son modosdealimentarlaexpresividad, al igualquelaintertextualidad; queremiteaotrasvocesafindepotenciar la propia. El aporte de Daniel Prieto Castillo nos permite elaborar una amplia tabla deestos recursos:Universalizacin: Un juicio que se generaliza a todos los miembros de un grupo, un sexo, una etnia,una nacionalidad. Las formas ms usuales son todos, ninguno o bien el hombre, la mujer,el nio.Generalizacin: A partir de un caso, se sacan conclusiones que se pretenden generales a todos loscasos similares. De una experiencia negativa con un abogado, por ejemplo, se concluye que todoslos abogados son malos.Tpicos: Lugares comunes, mejor, lugares sociales. Los haydeamor, del trabajo, laamistad,belleza, honradez, fidelidadyselesexpresamedianteenunciadosconocidosportodosenunadeterminada sociedad o grupo. Un ejemplo: los refranes.Personalizacin: El discursosedirigeexplcitamenteaalguien; paraelloseemplealasegundapersona o se apela a un nombre. En caso de que el emisor se involucre con los destinatarios estamosen un juego de personalizacin por inclusin.Despersonalizacin: Se dice algo como si fuera una ley universal, una expresin con valor en smismo. Las formas privilegiadas son la impersonal se y las construcciones con el verbo haber.Redundancia: Son reiterados temas mediante otras palabras, a fin de insistir en algo. En el lenguajecoloquial laredundanciatieneunaenormepresencia. Lomismopuededecirseparael lenguajepropio del medio radio.Comparacin: Consiste en relacionar dos elementos para atribuir a uno las caractersticas del otro.El nexo ms usado por este recurso es la expresin como.Metfora: Se parte originalmente de una comparacin, pero sintetizada. No aparece aqu el nexo yel elemento con que se comparaba se vuelve uno con el sujeto.Sincdoque: Se alude a algo a travs de una parte, de un detalle. En lugar de describir a una personaque huye, se habla, por ejemplo, de que no le daban los pies para correr.Hiprbole: Exageracin verbal. Se exagera por acumulacin de adjetivos, por uso de aumentativos,por agrandamiento de un suceso.Sentido de oportunidad: Durante un discurso se introducen palabras que cambian el sentido de loque se est diciendo. El retrucano, un apodo, la inclusin de un dicho popular, son ejemplos deeste recurso (Prieto Castillo, 1988:91 y ss.).Adems, la expresividad de una produccin no puede perder de vista un aspecto tan importantecomo el equilibrio, entre la originalidad que demandan las formas y la redundancia que exigen loscontenidos. Por otra parte, incorporar los detalles no slo puede generar ms ideas que las surgidasde las nociones generales, sino constituir un recurso para volver ms atractivas las descripciones oretratos.La decisin y la oportunidad de la inclusin de estos recursos tambin guardan relacin con el perfildel pblico destinatario. Resulta lgico suponer que el discurso que recurre a las figuras expresivas,dirigidas a revestirse de carcter popular o a nutrir su capacidad de concretizar ideas abstractas, estconsiderando de antemano los aspectos distintivos de su audiencia. Basta pensar en los recursos aque debera echarse mano, a fin de transmitir una nocin abstracta como la solidaridad a un nio decinco aos. La radio: un medio multisensorial Desdesudimensin exclusivamentesonora, la radiodebeconformarseenun medio de carctermultisensorial. La estimulacin acstica est en condiciones de facilitrselo, mediante sus ampliasfacultades evocadoras y creadoras.La enorme competencia de las imgenes sonoras tiene la capacidad de poner en marcha procesossinestsicos, consistentes en la unin de dos imgenes que pertenecen a diferentes mundossensoriales. Setratadeunaexperienciaenlaquelaestimulacindeunsentidoprovocaunapercepcin que, de ordinario, sera producida cuando se estimulase otro sentido; como cuando unruidoatronador sepercibecomounaluzcegadoraocuandosealudeaunrojoestrepitoso,conjugando en la misma expresin un sustantivo de resonancia visual y un adjetivo que remite a loauditivo. Pueden, por tanto, mirar e, inversamente, la mirada puede or, escuchar,probar [2] (Gennari, 1997:39). Por eso sostenemos que la imagen es mucho ms que aquello quecapta la mirada y prevenimos sobre las consecuencias que supone el reduccionismo.Unaproduccinexpresivarespetarel principiodevisibilidad yharlosmayoresesfuerzospormostrar sujetos y objetos a la imaginacin del oyente. Pero mientras se afana por embriagar lavista con paisajes onricos, tambin procura satisfacer el olfato con fragancias exquisitas ocomplacer el gustoconsabores voluptuosos. El soportesonoronecesitaasumir el desafodetrasladar a las yemas del oyente las sensaciones tctiles del personaje, que recorre minuciosamentela suave geografa de una mucha cha de piel sedosa. Para que el texto se torne expresivo, aquelpatio sevillano que contaba Machado debe llegarnos con los efluvios de los naranjos florecidos. Losrelatos radiofnicos tienenquesuscitar estmulos tanvariados comolos queJoyceprocurabatransmitirle a sus lectores en algn pasaje del Ulises, como este: Leopold Bloom coma con deleite los rganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la sopa espesa de menudillos, lasmollejas de sabor a nuez, el corazn relleno asado, tajadas de hgado rebozadas con migas de corteza, huevas debacalao fritas. Sobre todo le gustaban los riones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor deorina levemente olorosa. Esta exuberancia fortalecer los tejidos discursivos de la radio y gratificar a los oyentes con unaexpresividad briosa, potente y llena de sentidos; capaz de intensificar la vida y, con ello, volversearte.. Relieves, dinmica y verosimilitud Felizmente el mundo no es plano. Se animaron a descubrirlo aquellos presos metidos a marinerosque, venciendo miedos viscerales, anclaron sus precarias carabelas frente a las costas de Amrica.Pero en este contexto no aludimos a la cuasi redondez de la Tierra, sino a la vida, que discurre enmltiples planos; permitindonos apreciar la perspectiva y ponderar las distancias entre las cosas.Sin este recurso sera imposible comprender al mundo y nos volveramos locos.Cualquier ensayo de produccin radiofnica expresiva debe considerar el criterio de comprensinde los relieves, con la ms aguda conciencia de que en el universo de la radio la referencia slopuede ser sonora. De este modo, el sonido no es nicamente la prolongacin de un cuerpo que novemos; tambin nos ilustra acerca de dnde se encuentra. Incluso puede describir a ese cuerpo y asu entorno. Basta pensar en las distintas resonancias de un ambiente interior frente a otro exterior;las diferencias entre el sonido de una mquina de escribir dentro de una pequea oficina de maderao en una enorme sala de ladrillos y paredes desnudas; el esfuerzo de proyeccin de la voz de unpersonaje que se encuentra a distancia de otro.Por otra parte, una produccin radiofnica expresiva examinar los sujetos y los objetosinvolucrados a la luz de un criterio cinemtico, en virtud del cual registrar sus movimientos. Enconsecuencia, setratardeuntextosonoroprovistodevitalidadydinamismoquecontrastarntidamente con una obra esttica que ignora los desplazamientos. La sirena de una patrullapolicial nopuede sonar siempreenel mismoplano(sitio), amenosqueviajemosabordodelvehculo; un personaje que habla mientras retira ropas de una maleta y las traslada a un mueblemodifica su posicin a cada paso y su interlocutor (cuyo punto de vista es el del oyente) percibe lasvariaciones de intensidad. La suma de estos criterios produce sensacin de credibilidad y ya desdeAristteles sabemosque valemselegir cosas naturalmenteimposibles, contal queparezcanverosmiles,quenolasposibles, siparecenincrebles. Comorecursoexpresivolaverosimilitudcrea condiciones propicias para la identificacin con situaciones y escenarios dados, y favorece unasensacin de naturalidad y confianza para sumergirse en el texto y dejar que nos inunde. Conclusin El arte, entonces, comienza a configurarse cuando una obra se plantea el definitivo propsito deexpresaremociones.Esta concepcinartstica poseeuncampo sumamentefrtil en laradio. Laclave para comprender la funcindel arte radiofnicoconsiste precisamente enpurificar lasemociones, en vencer el terror y la piedad, de modo que el oyente, identificado conOrestes o Edipo,seliberede estaidentificaciny seeleve porencimadel destino ciego. Lasatadurasdelavidasonrotastemporalmente, porqueel artecautivademaneramuydistintaacomocautivalarealidad; y en esta agradable cautividad temporal radica, precisamente, la caracterstica del entretenimiento, delplacer que encontramos incluso en las tragedias (Fischer, 1978:8). En todo caso, si la respuesta se convirtiera en obsesin inevitable, pudiera contentarnos ladeclaracin de que el arte es la va idnea para hacer posible nuestra capacidad social; el modo deexpandirnos; un recurso para fundirnos con el todo. Y, claro est, una forma de gratificar nuestrossentidos y emociones que no necesita de ninguna justificacin ulterior. Porque, como deca Boileauy sabe cualquier comunicador radiofnico, la regla de las reglas es gustar. Ricardo M. Haye [1] Conferencia pronunciada en el Primer Congreso Internacional de la Lengua Espaola, Mico, 1!!"#[$] La cita de %oland &art'es corresponde a (Lo obvio y lo obtuso, $) ed# &arcelona,Paid*s, 1!!$+,-$., Bibliografa Arnheim, Rudolph (1980), Esttica radiofnica, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.Collingwood, R. G. (1993), Los principios del arte, Mxico: Fondo de Cultura Econmica.Faus Belau, Angel (1995), La era audio visual, Barcelona: Ediciones InternacionalesUniversitarias.Fischer, Ernst (1978), La necesidad del arte, Barcelona: Ediciones Pennsula.Gardner, Howard (1993), Arte, mente y cerebro, Barcelona: Editorial Paids.La educacin esttica, Barcelona: Editorial Paids.Lled, Emilio (1994), Palabras e imgenes, Barcelona: Centre dInvestigaci de la Comunicaci.Prieto Castillo, Daniel (1988), Anlisis de mensajes, Quito, Ecuador: CIESPAL.Serrano, Manuel Martn et al. (1981), Epistemologa de la comunicacin y anlisis de la referencia, Madrid: A.C. Editor.Truffaut, F. 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