Post on 23-Jun-2015
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Espacio, tiempo y movimiento:
Análisis de tres prácticas mediáticas en el arte colombiano.
Margarita
Categoría: “Ensayo Largo”
2
Agradecimientos.
A mi familia, por su apoyo e interés en todos los proyectos que he decidido
emprender. A María Consuelo García, Beatriz Eugenia Díaz y Andrés Burbano, por
su generosidad intelectual en el proceso investigativo. A Carmen María Jaramillo,
Ivonne Pini, Juan Reyes, Carmen Gil, Ricardo Arias, Daniel Prieto, Myriam Luisa
Díaz, Eduardo Pradilla, Julián Serna, Eliana Salazar, Erika Martínez, Andrés
Delgado, Jhon Arias, Camilo Sarmiento, Alicia Ortega y Bernardo Ortiz por las
múltiples conversaciones y aportes.
3
Índice.
- Presentación.................................................................................................................4
- Juego Número 1- María Consuelo García...................................................................7
- “No hay Absoluto.” - Beatriz Eugenia Díaz..............................................................14
- Ways of the Neuron - Andrés Burbano .....................................................................23
- Epilogo…...................................................................................................................30
- Notas...…...................................................................................................................36
- Bibliografía................................................................................................................39
- Anexos……...............................................................................................................38
- 1. Artículos Revisados para la Escogencia de las Obras Seleccionadas en este Texto.
………………………………………………………………………………………..40
- 2. Imágenes...................................................................…………………………….55
- 3. Entrevista María Consuelo García……………………………………………….65
- 4. Entrevista Beatriz Eugenia Díaz …………...……………………………………75
- 5. Entrevista Andrés Burbano……………...…………………………………….....84
4
Presentación.
De manera similar a una conversación, el arte y la tecnología han caminado de la
mano facilitando procesos y generando alternativas que propician diversas
posibilidades de uso, estudio y expresión.
Es así como este texto busca aproximarse a la reformulación del objeto de arte desde
su relación con la tecnología entendida ésta última como el proceso mediante el cual
el hombre modifica la naturaleza para satisfacer necesidades y deseos. Vale la pena
señalar que usualmente se define la tecnología en función de sus resultados ―
herramientas, máquinas mecánicas, electrónicas, digitales y software, entre otros―
cosa que no es pertinente al interés fundamental del arte.
Resulta entonces interesante indagar sobre la correspondencia entre arte y tecnología.
La relación entre la raíz etimológica griega “τεχνη” o “tékne” con la palabra “ars” de
origen latino, permite aproximarse a la comprensión del arte como “potencia activa”;
lo cual posibilita manejar simultáneamente los conceptos de proceso de pensamiento
y de objeto en tanto instrumento. De la misma manera el concepto “potencia activa”
admite la presencia de las dimensiones de espacio, tiempo y movimiento.
Por otra parte, las prácticas mediáticas implican una conciencia del medio en su
articulación y señalan sus posibilidades y limitaciones; de la misma manera, redefinen
continuamente el contexto presente del arte como institución en la cultura
contemporánea y responden a lógicas alternativas que reformulan el objeto de arte
moderno -obra-. Estos tres ejemplos reflejan concientemente la característica de no
5
neutralidad del medio e incluyen las dimensiones temporales, espaciales y
relacionales en el objeto de arte.
En términos de espacio y tiempo, el arte mediático rompe con el paradigma
establecido en la obra de arte moderno que hace referencia a espacios y tiempos
determinados, con carácter referencial, no necesariamente contemplados de manera
explícita en la obra.
Teniendo en cuenta el anterior marco conceptual, se tomaron como referencia para
este análisis tres obras que ejemplifican la redefinición del objeto de arte moderno a
partir de propuestas mediáticas; se trata de propuestas interactivas, donde los factores
de tiempo, espacio y movimiento son parte constitutiva del objeto de arte que precisa
de un espectador activo para su consumación.
En las obras “Juego Número 1” [1978] de María Consuelo García Cerón, “No hay
Absoluto.”, [1992] de Beatriz Eugenia Díaz Bejarano y “Ways of the Neuron” [2003 -
2005] de Andrés Burbano Valdez, se pretende evidenciar la redefinición de las
dimensiones de espacio, tiempo y movimiento del objeto de arte en relación con el
público.
Se analizó cada propuesta en particular haciendo énfasis en la relación tecnología-
obra y la manera como ésta cambia la composición interna hacia su redefinición para
demostrar que el diálogo arte-tecnología facilita desarrollos técnicos y conceptuales
alimentados por la interdisciplinariedad, así como la posibilidad que tiene el arte de
6
definirse como “…el campo de todos los campos, abriéndose y ampliando su espectro
de posibilidades.”1
Con el fin de facilitar la revisión de la historia del arte mediático en Colombia a
futuros investigadores, se adjunta a este texto una cronología especializada resultante
de la pesquisa efectuada para escoger los estudios de caso en calidad de literatura
referencial, determinada por la recopilación y organización de fuentes primarías útiles
a investigadores o estudiosos de “nuevos medios” en Colombia.
1(Díaz2009):1.
7
Juego Número 1- María Consuelo García.
Juego Número 1 [1978], es una obra construida con base en sus relaciones de
acercamiento y encuentro con la realidad cotidiana; obtuvo el II Premio en el Salón
Regional de Artes Visuales en Tunja y posteriormente el I Premio del XXVIII Salón
Nacional de Artes Visuales realizado durante el año de 1986.
Esta video-instalación corresponde a una de las obras, entre la vasta indagación de la
artista en diferentes lenguajes que hoy convergen en la escultura; vale la pena resaltar
que aunque García es hoy reconocida como escultora, su producción temprana estuvo
íntimamente ligada a la exploración de medios como el performance y las
posibilidades de su registro: el video.
A través de su obra García se aproxima a la tecnología como:
“un conjunto de conocimientos que conjugan la técnica y el saber
para satisfacer la necesidades humanas esenciales, para lograr un
desarrollo social y económico, este conocimiento científico puede
ser utilizado para satisfacer las necesidades esenciales tanto como
8
necesidades de dominación, placer o deseo. En estos últimos
campos entraría el arte y la utilización de medios tecnológicos para
su realización.” 2.
Desde esta perspectiva, su práctica artística puede ser entendida como creación a
partir de la “necesidad de deseo”, construida desde el continuo desarrollo tecnológico.
Es en ese espacio de intersección entre el deseo y el arte, donde ella conjuga el saber
técnico del arte con el uso de medios tecnológicos para la realización de sus obras.3
Es así como para García, la incidencia de la tecnología en la producción de las obras
de arte, está en la redefinición de la producción cultural en general; dicha redefinición
tiene a su vez implicaciones en diferentes realidades humanas tales como en los
desarrollos históricos, culturales, sociológicos y psicológicos4.
Juego Número 1 [1978] fue, en Colombia, la primera video-instalación que recibió
premio en un certamen de carácter oficial, lo cual no significa que se defina como la
primera obra que integra lo audiovisual dentro se su propuesta; desde el año de 1970
ya existían obras que utilizaron material electrónico de tipo “video-televisivo” en las
Bienales de Arte Coltejer y propuestas posteriores como In-pulso de Sandra Isabel
Llano y Autorretrato, de Rodrigo Castaño expuestas en el Salón Atenas de 1978 5.
Aunque esta obra no evidencia una correspondencia directa entre el arte y la
tecnología, sí abre espacios a un cuestionamiento sobre el tipo de reflexión relacional
con respecto al papel que en ella cumplen la tecnología, la ciencia y el arte. Para
2(García2009).3Ibíd.4Ibíd.5(Charalamboss.f.).
9
García la relación entre estos tres conceptos no tiene una definición específica; sin
embargo, acepta que la ciencia y la tecnología posibilitan el desarrollo de un lenguaje
que le proporciona lo necesario para comunicar una idea6; aquello que posteriormente
se materializa en su obra.
Formalmente esta propuesta se construye a partir de la metáfora del juego y se plasma
en un conjunto de objetos expuestos de manera simultánea en un espacio. Juego
Número 1, es una video instalación que integra una proyección continua de un video
ubicado sobre una base, con un teatrino de madera donde cuelga un muñeco
ventrílocuo sin cabeza, que representa al “dictador”. A su izquierda, un poco más
abajo, se encuentran cinco cabezas diferentes que representan -en la misma escala de
tamaño- los estereotipos de personajes del poder: el “político”, el “militar”, el “cura”
y el “funcionario público”. Esta caracterización a través de muñecos, refleja un interés
por parte de la artista con respecto a la tensa situación del momento en el país durante
el mandato del presidente Carlos Lleras Restrepo y el proceso vigente de
militarización de la Universidad Nacional, donde se colocaron soldados del ejército
con cámaras que filmaban a los estudiantes al interior de las facultades.
El video realizado con la ayuda de Celso Román, María Teresa Pardo, Raúl
Cristancho y Clara Fierro, entre otros, constituye el registro de una acción donde los
participantes disfrazados con los mismos elementos que aparecen en la instalación,
juegan con el títere de mayor tamaño, manipulándolo desde el segundo piso de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional para finalmente dejarlo caer
6(García2009),EntrevistaAnexa.
10
simbolizando su muerte; la muerte simbólica de la farsa política7. El producto final,
filmado y editado con la colaboración de Luis Fernando Barriga, tiene una duración
aproximada de cinco minutos. El video enfatizó el uso del sonido y los movimientos
de cámara -lenta y rápida-, combinadolos con música y elementos teatrales para
generar una “… especie de jolgorio grotesco de los estereotipos de personajes
políticos…”8.
Juego Número 1, es una propuesta que esboza un giro del objeto artístico a partir del
medio utilizado y de la conciencia del artista con respecto al tiempo, al movimiento y
al manejo del espacio en la obra.
Al integrar el registro del performance, García dinamiza la obra cuestionando el
paradigma tradicional del objeto plástico moderno de tiempo estático y espacio
inmóvil; archivar el transcurrir de la acción banaliza la unicidad de la obra y justifica
la exposición de los objetos presentes en el video. En este sentido, al poner al
espectador en relación con el video y con los muñecos que reposan estáticos sobre la
estructura de madera incluida en la instalación, la obra apela al concepto de memoria
que se da entre la intersección del espacio físico de la muestra y el espacio del no-
lugar del registro visual.
García, mediante el video, captura el tiempo de un evento que perdura conservando
las cualidades intrínsecas de la acción: la materialidad del lugar, el movimiento de los
participantes y el sonido. Así, Juego Número 1, se define temporalmente al plasmarse
7Ibíd.8Ibíd.
11
en una obra que integra elementos plásticos que impresionan el espacio mientras
interactúan entre sí conteniendo una temporalidad fragmentada.
En su carácter de contenedor de una temporalidad fragmentada es posible afirmar que
la obra guarda en sí misma un elemento audiovisual por el cual no es factible
desconocer su naturaleza de video instalación. El video se construyó a través de un
proceso de edición de manejo rítmico de imágenes, con base en sonidos y
movimientos de cámara ajenos a las narrativas lineales de un performance. El haber
sido realizado en un tiempo (pasado) maneja dos planos temporales que chocan con el
espacio estático donde se realiza la exposición: uno, el carácter repetitivo que banaliza
la linealidad del tiempo repitiendo fragmentos editados de una acción en el espacio
del no-lugar; el otro, la temporalidad natural que incluye el tiempo que transcurre
durante la instalación de la obra en un espacio físico determinado. García es
absolutamente consciente de la metáfora inscrita que resignifica los objetos desde su
propio imaginario para una particular temporalidad.
Espacialmente, Juego Número 1 es un conjunto de objetos, entre los cuales un
televisor colocado sobre una base, reconstruye continuamente una acción; en un
teatrino cuelgan cabezas de muñecos diseñados para ser utilizados por el títere sin
cabeza que representa el poder político, el cual ha sido elaborado en madera y de
tamaño sensiblemente más grande que el resto de objetos; en un baúl hay muñecos
ventrílocuos, en la pared una fotografía de ellos y detrás una bandera de Colombia. La
obra modifica el concepto de espacio planteado por el arte moderno en dos aspectos:
uno, la complejidad del manejo espacial que mezcla diferentes objetos con elementos
bidimensionales como la fotografía y el video. Y otro, el espacio abierto para que el
12
espectador intervenga transitando por el espacio de la instalación jugando con los
muñecos lo cual afecta necesariamente el entorno motivando el dialogo entre los
objetos que la integran, el publico y el lugar donde se inserta. El espectador debe
relacionarse con el espacio, el no-lugar del video y la fotografía durante el tiempo en
que transcurre la instalación, para tener la experiencia de la obra.
Con respecto a la dimensión del movimiento, Juego Número 1 plantea dos tipos de
desplazamientos: uno temporal y uno físico. En el nivel temporal, el video a través de
un medio magnético o foto-lumínico, evidencia el desplazamiento de una acción que
perdura de manera iterativa. A su vez, la obra se define completamente en la
interacción con el público, permitiendo a partir de la metáfora del juego y la
utilización del muñeco ventrílocuo, la inversión de los papeles de las figuras
dominantes para darle oportunidad a la comunidad de manipular a los manipuladores.
Se generan pues varios tipos de movimiento: el movimiento en el tiempo generado
por el video y la fotografía, el desplazamiento del público en el entorno y la
modificación de la relación entre los muñecos que representan la subversión de las
relaciones de poder según el imaginario de la artista y del público como agente activo
en la obra.
Juego Número 1, se configura como una interfaz física donde la artista experimenta
con diferentes materiales, personajes, objetos e imágenes, aprovechando condiciones
y construcciones sociales para develar relaciones de poder mediante narraciones
lúdicas donde interviene el público como participante activo. Así, este trabajo
evidencia la consolidación de lenguajes en diálogo con diferentes tecnologías que
replantean la relación del público con el objeto de arte, -estática para el arte moderno-
13
a partir del manejo inclusivo de las dimensiones de tiempo, espacio y movimiento en
la obra misma.
14
“No hay Absoluto.” - Beatriz Eugenia Díaz.
“No Hay Absoluto.” [1992], segunda obra escogida para este análisis, evidencia en el
contexto colombiano diversas preocupaciones relacionadas con la integración entre
las artes plásticas y otros lenguajes de creación artística. Beatriz Eugenia Díaz ratifica
las posibilidades de lenguajes multimediales -aquello que se construye sobre un
“multi-soporte” que utiliza diferentes “medias” o dispositivos específicos de
distribución social del conocimiento9- y su relación con la tecnología como elemento
facilitador para plasmar una idea.
Díaz se aproxima a la práctica artística desde su cotidianidad y examina las
posibilidades para construir y crear una experiencia estética con diversas propuestas
multi-sensoriales. Establece el diálogo entre la música y las artes plásticas y entre el
tiempo y el espacio respectivamente, consciente de las cualidades del sonido como
elemento plástico.
9(Brea2002).
15
“No Hay Absoluto.”, es un proceso reflexivo desde el arte hacia la tecnología.
Durante la creación de la obra, Díaz indagó en las posibilidades de interacción10 del
lenguaje y sus eventos, para finalmente integrar las dimensiones espacial, sonora y
visual de manera consciente. Durante la instalación, el público se desplaza por el
espacio teniendo una experiencia sustentada intelectualmente en la composición
matemática y de manera perceptiva en la ilusión provocada por sonidos; los sonidos
no corresponden a composiciones, están suspendidos en un tiempo eterno, en un
espacio-tiempo entendido como fusión de dimensiones que se representan en el
lenguaje visual como un espacio de papel; espacio que desde adentro se ve como un
dibujo que adquiere representación escultórica y permite además alojar proyecciones
de sonidos11.
Díaz se acerca a la tecnología cuestionada por su interés de plasmar un concepto en la
utilización e implementación de diferentes técnicas y desarrollos; es plenamente
consciente de la continua redefinición tecnológica en la innovación; entiende y
racionaliza la relación arte-tecnología como un proceso de evolución donde juegan la
reflexión del artista y la multiplicidad de medios para materializar la obra; ambas
permiten ampliar las posibilidades de estudio, expresión y experimentación12. Resulta
vital comprender que la obra se concreta gracias al desarrollo de los medios y las
herramientas, el cual se va develando a partir de interrogantes sobre posibilidades y
restricciones desde diferentes disciplinas13; en esta obra los cuestionamientos de la
10(Díaz,EntrevistaaBeatrizEugeniaDíaz2009).EntrevistaAnexa.11Ibíd.12Ibíd.13Ibíd.
16
artista se orientaron hacia sistemas absolutos de composición espacial, sonora y
visual.
Formalmente, este trabajo se define por elementos escogidos para un sistema de
composición que se articula a partir de las matemáticas y del lenguaje verbal, con el
fin de crear un plano en la construcción de un espacio-tiempo autónomo.
Con la obra se buscó que todo el espacio actuara como una gran partitura donde se
proyectaban los sonidos. Se construyó un espacio de papel que se veía como un
dibujo –apariencia escultórica y plano de proyección visual y sonora-, mediante la
apropiación de múltiples tecnologías asociadas a la fabricación del papel, pigmentos,
solventes y adherentes; a la captura, reproducción, amplificación y proyección de
sonido; electrónicas, análogas y digitales, asociadas a la síntesis y producción de
sonido; mecánicas, eléctricas y electrónicas asociadas al diseño y construcción de
dispositivos de interacción. La fabricación del papel entendida como desarrollo
posibilitó, la escogencia de valores de resistencia relacionados con el peso, la
humedad y la vibración, cualidades físicas generadoras de la textura visual. El espacio
fue totalmente blanco, debido a lo cual aparecieron tecnologías asociadas a los
pigmentos, solventes y adherentes.14
A Díaz le interesan particularmente dos procesos que se reflejan en la obra: la
apropiación y la experimentación. El crear una estructura que sostiene tres planos
paralelos de papel continuo implica un proceso de apropiación de tecnologías que la
conducen a la experimentación plástica en el proceso de añadir valores de elasticidad
14Ibíd.
17
a los pigmentos y adherir el papel a materiales livianos, para finalmente construir una
estructura exterior que sostiene la interior.
Desde la dimensión sonora la obra buscó generar la iteración infinita de sonidos
(loop) mediante cintas magnetofónicas, aliviando el desgaste de los equipos que
funcionaban mecánicamente. A través de la convergencia de las tecnologías se logró
un ente autónomo definido, un espacio virtual imbricado en uno real, generando
ilusiones acústicas. Simultáneamente dentro de la obra se jugó con dos niveles de
interpretación: uno que reforzaba la presencia del sujeto (ligada al dibujo) como actor
del gesto, y otra que anulaba su presencia (ligada a lo sonoro).
En cuanto a la dimensión temporal, se buscaba exactitud, generar tiempos y
frecuencias exactas; con la ayuda de un computador se localizaron puntos en lugares
específicos que coincidieron con tiempos y frecuencias sin margen de error. Se
buscaban fragmentos de composición únicos para cada persona, lo cual se logró
mediante un dispositivo o sensor de ultrasonido que dependía de cada presencia. El
diseño y construcción del dispositivo y su posterior integración, potenciaron la
necesidad de interacción dentro de la obra. Díaz creó dos líneas melódicas para que se
encontraran en una variación continua con estructuras armónicas diferentes para cada
persona, señalando así una posibilidad de lectura simultánea (en ambas direcciones)
para el espacio de la obra. Así, esta obra se constituye como un espacio autónomo
donde ocurre un diálogo visual, sonoro y espacial, mediante elementos discretos, a
partir de la afirmación sonora inicial que le da titulo.
18
Desde la lingüística, denominar la obra “No Hay Absoluto.”, constituye una
contradicción que utiliza un imperativo para negar otro imperativo. Con el fin de idear
un sistema que transgrediera los conceptos aprendidos de espacio como percepción
visual y de sonido como percepción auditiva, se construyó el sistema como “el
informe de una mentira”15 basado en el número 7, para construir un sistema no
predecible de lectura que logrará enfatizar en los elementos rítmicos y seriales: Un
Número (7, escogido por afecto16), 14 caracteres (13 letras y un punto), 7 golpes de
voz (incluido el silencio) contenidos dentro de un abecedario (28 letras), 7 notas de la
escala musical, 7 grados y 7 letras que corresponden a la nomenclatura alemana de la
escala.
A partir de los elementos anteriormente mencionados, se constituyen tres series de
igual forma, para completar cuatro series de siete letras. A partir del juego 7 x 4, con
dos heptagramas Díaz construye una retícula cuadrada, 7 líneas horizontales y 7
verticales, generando cuatro posibles lecturas a cada una de las cuales ha sido
asignadas una letra de alguna de las escalas y un número, que corresponde a su
aparición dentro de la línea de tiempo, siendo estas coordenadas valores absolutos de
tiempo y espacio.
Cada letra de la frase “No Hay Absoluto.” es ubicada dentro de una matriz, de
acuerdo con la posición que concuerda con la ubicación que ocupa su golpe de voz
dentro de la frase y su altura dentro de la escala tonal; en la ubicación de las letras se
pierden el carácter lineal y la significación (como proposición lingüística) del
15Ibíd.16Ibíd.
19
segmento, al ser colocadas dentro del espacio físico, generando así una circularidad
en el tiempo17que define cada individuo aislado dentro del espacio expositivo.18
En la búsqueda de una lectura simultánea de los elementos presentes en ese espacio,
la artista construye una imagen visual al conectar ciertas coordenadas de las letras
mediante segmentos de líneas, generando así un dibujo que parte de un principio
composicional. Aquí, vale la pena resaltar que para Díaz tanto el espacio como el
tiempo, se entienden como dimensiones asociadas a las Bellas Artes, siendo “No Hay
Absoluto.”, una propuesta que articula la música y la plástica como la suma de cuatro
mas tres. Donde el cuatro se entiende como un número asociado al espacio y el tres
como número asociado al tiempo. Desde allí el siete, resultado de esta suma, es un
número asociado al espacio-tiempo.19 Los resultados gráficos son compuestos a partir
de diferentes valores tonales definidos como límites visuales construidos por una
gestualidad gráfica que posteriormente genera otro espacio dentro de la sala de
exposición.
17(Díaz,EntrevistaaBeatrizEugeniaDíaz2009).18Ibíd.19Ibíd.
20
La obra se concreta desde la compresión de la conjunción entre el espacio
tridimensional y el tiempo, señalados como plano básico de composición. Desde allí,
Díaz materializa un nuevo espacio, entendiéndolo como la posibilidad de concretar
una construcción mental20 para este proyecto. La artista se interesa en resaltar el
espacio al plantear una dialéctica entre los elementos que la conforman, señalando la
presencia del gesto y las posibilidades del espacio para generar su propio entorno
sonoro21. La obra señala las posibilidades de diálogo entre presencia y ausencia a
través del espacio, asociando al sujeto con el dibujo y al sonido producido de manera
autónoma con la ausencia del gesto productor del sonido.22
A partir de esta dialéctica, es posible afirmar que “No Hay Absoluto.”. La conjunción
de los elementos visuales y sonoros contenidos en la obra, crean un espacio único y
autónomo por su interacción, extendiendo así las posibilidades del espacio a una
experiencia audio-visual.
Las posibilidades generadas por Díaz a través de diferentes ilusiones de percepción,
retornos sonoros infinitos (loops o bucles sonoros) y frecuencias únicas para cada
punto del espacio, construyen una obra que varía en el tiempo cuestionando los
sistemas absolutos de composición. La dimensión temporal de la obra se subraya por
el recorrido visual y perceptivo de los elementos presentes en el espacio.
20Ibíd.
21Esposibleafirmarlaexistenciadeesaautonomíasonoraalexaminarlalecturadelespacioqueseconstruyeapartirdelencuentrodelaslíneasmelódicasysuvariacióngeneradaporelespectadorqueaccedealespacio.
22(Díaz,EntrevistaaBeatrizEugeniaDíaz2009).
21
Se entiende aquí “No Hay Absoluto.”, como una imagen dinámica, construida a partir
de la frágil temporalidad de los elementos visuales y sonoros ubicados en el espacio.
La temporalidad de la obra se asemeja a la sensación que se produce al concentrarse
en la realización de un dibujo, es una experiencia de no-lugar23 similar a la lograda en
la fotografía.
Para Díaz tanto el espacio como el tiempo se configuran como dimensiones en la obra
de arte. La obra integra las artes plásticas y la música, en su comprensión de una
estrecha correspondencia entre ambas disciplinas en tanto artes del espacio y artes del
tiempo24 respectivamente. Así pues, la obra provoca en el espectador el deseo de
desplazarse continuamente por el espacio explorando los elementos cambiantes.
“No Hay Absoluto.”, encierra para Díaz la naturaleza de las artes plásticas y de la
música, como resultado de un proceso que acontece en un tiempo y un espacio
compartido entre dos disciplinas homólogas, basadas en procesos de creación. Esta
obra evidencia la relación presencia-espacio, el no-lugar donde se construye el dibujo,
las posibilidades escultóricas del papel y las posibilidades tecnológicas de los
elementos mecánicos, eléctricos y electrónicos dispuestos en el espacio. La relación
con el público se logra a través de la exploración e interacción con la dimensión
sonora entendida como elemento plástico.
Así, “No Hay Absoluto.”, evidencia el papel central de la tecnología como medio con
respecto a la producción artística. Desde allí, es posible entender lo que Díaz afirma
con respecto a la obra:
23(Díaz,EntrevistaaBeatrizEugeniaDíaz2009).24Ibíd.
22
“…lo que se logró fue gracias a que la tecnología se ubicó en un
segundo o tercer plano. El arte [para mí] está en primer plano. La
tecnología y los estudios científicos posibilitan al arte cuando se
ubican en ese plano en el que se vuelven imperceptibles.” 25
25Ibíd.
23
Ways of the Neuron - Andrés Burbano.
Ways of the Neuron [2003 - 2005], proyecto escogido para el último análisis en este
escrito, se articula dentro de un contexto particular por haber sido realizado en el
Centro de Arte y Tecnología ZKM de Karlsruhe26. El ZKMi busca responder a los
vertiginosos desarrollos en el campo de la informática y su impacto sobre las
estructuras sociales. Este centro combina la producción estética y la investigación
científica, además de mostrar exposiciones ligadas a todos los tipos de expresión
artística27, articulando su producción a partir del concepto de performative scienceii,
término, acuñado por el Dr. Hans H. Diebner, actual investigador del ZKM en física y
química.
La producción de Andrés Burbano se configura como una exploración
interdisciplinaria que se refleja en los roles que actualmente ejerce como investigador,
artista, docente y estudiante del Doctorado en Artes Mediáticas y Tecnología de la
Universidad de California en Santa Bárbara, Estados Unidos. Su trabajo artístico en la
26Estecentrosedefinecomounainstituciónculturalenorme,altenerdentrodesusinstalacioneselInstitutoparaMediosVisuales,elInstitutoparalaMúsicaylaAcústica,elInstitutodeInvestigaciónBásica,elInstitutofílmico,elInstitutoparaMediosyEconomía,asícomoelMuseoMediático,elMuseodelArteContemporáneoylaBibliotecadeMedios.27(Diebner2006)
24
Web inicia en el año de 1996, cuando se ve influenciado por diferentes teorías sobre
arte y comunicación28 propuestas por autores como Marshall McLuhan, Ted Nelson y
Vannevar Bush29.
El concepto performative science busca entender la investigación científica mediante
procesos propios de otras disciplinas como el performance artístico mezclando
elementos del arte, la ciencia y la filosofía. Desde allí, es posible analizar el momento
cuando ocurre la acción sin tener un control total de la misma30, explorar al sujeto de
estudio indagando minuciosamente en sus conductas e identificar los procesos
cognitivos ligados a diferentes comportamientos durante la presentación de una
situación determinada, a manera de performance.
Ways of the Neuron resulta de una invitación a Burbano por parte del Instituto de
Investigación Básica31 para realizar un proyecto. Vale la pena resaltar que este
espacio se constituye a partir de un carácter científico desde el cual busca explorar el
desarrollo y la aplicación de interfaces para la representación sensorial de fenómenos
complejos o abstractos. Allí Burbano trabajó como “científico residente”, reafirmando
su posición frente a las posibilidades que ofrece la unión entre múltiples disciplinas
para la consecución de un proyecto.32
Ways of the Neuron señala la paradoja de estudiar la mente desde la mente,
asumiendo una circularidad dentro del proceso de investigación y construyendo una
propuesta para ser ejecutada en la red de Internet. Este trabajo replantea las relaciones
28(Autors.f.)29(Burbano2009)30(Burbano2009):21.31MásconocidocomoBasicResearchInstitut.32(Burbano2009).
25
existentes entre la obra y el espectador, centrándose en tres dimensiones: espacio,
tiempo y movimiento.
Formalmente el proyecto es un prototipo para un documental científico en línea, sobre
el tema del impacto de la investigación ligada a la Neurociencia y su relación con la
naturaleza de la mente humana33. A partir de la interpretación de información
recolectada ―entrevistas a notables científicos e investigadores europeos34― y de las
posibilidades tecnológicas existentes en la red, Burbano establece la comunicación
entre dos servidores web, una base de datos y un servidor streaming para video y
audio, generando formas alternativas para la exploración de bases de datos35. Su
trabajo articula los niveles metafóricos y prácticos de la noción de “red”, entendida
como soporte y temática del proyecto36.
Este trabajo explora doce conceptos neuro-lingüísticos: Cerebro, cognición,
conocimiento, emoción, evolución, visualización, lenguaje, memoria, mente, redes
neuronales, neurona y percepción37, aproximándose a los mismos a través del
desarrollo de una interfaz gráfica que de manera crítica plantea una posición con
respecto a la relación coherente entre procesamiento de datos y el acceso a los
contenidos.38
33(Burbano2009).34(Burbano,EntrevistaaAndrésBurbano2009).EntrevistaAnexa.35(Burbano,[LEAuthors]LeonardoElectronicAlmanac‐GlobalCrossingsSpecial2006).36(Burbano,EntrevistaaAndrésBurbano2009).37(Burbano,http://diebner.de2005).38(Burbano,[LEAuthors]LeonardoElectronicAlmanac‐GlobalCrossingsSpecial2006).
26
Burbano no define el término tecnología de manera absoluta, al contrario, considera
que la esencia misma de este concepto reside en su variabilidad determinada por su
continua modificación a través del tiempo. La tecnología se reformula a partir de las
aplicaciones resultantes de diversos procesos científicos, desarrollados a partir de una
experimentación inicial y un posterior proceso de factura. La tecnología se constituye
así como un concepto con muchas caras, similar al Doctor Mabuse39 -personaje que
hipnotiza y es maestro del “Mal de ojo” especialista en realizar crímenes sin verse
involucrado directamente en los mismos- figura a la que alude Burbano para definir
este término haciendo referencia a la tecnología como un artificio o un invento40.
Para Burbano la tecnología tiene un carácter similar al de este personaje debido a su
raíz etimológica griega “τεχνη” o tékne, entendida como arte en la práctica: “… la
disposición productiva del intelecto práctico ordenado de manera correcta”41, y la
potencia concebida como “fuente de cambio o movimiento entre una cosa y otra.”42
El arte es una “potencia activa” que simultáneamente se define como proceso
intelectual individual y como instrumento.
Desde allí, Burbano entiende la interfaz como una sumatoria de las ciencias del
lenguaje y las ciencias básicas43 ; afirma que es a través de la interfaz que se facilitan
las posibilidades de relación entre los elementos culturales, tecnológicos y artísticos
en la sociedad, y es allí donde interactúan el artista, el espectador y el proyecto.
39DoctorMabuse,personajedeficcióncreadoporelescritorluxemburguésNorbertJacques(1880‐1954).ElautorquediofamaalasaventurasdelDoctorMabusefueeldirectordecineaustriacoFritzLang.
40(Butler2005):482.41(McNally1971):507‐508.42Ibíd.508.43(Burbano,[LEAuthors]LeonardoElectronicAlmanac‐GlobalCrossingsSpecial2006).
27
Este trabajo, se encuentra fundamentado en conceptos ligados a las redes neuronales,
químicamente conectadas a través de neuritas y dendritas, y su correspondencia con
las redes semánticas -representaciones gráficas similares al hipertexto- de las
relaciones entre los significados de diferentes conceptos a través del lenguaje. Esta
correspondencia entre redes neuronales y redes semánticas se define a partir del
procesamiento de información en paralelo, donde existen diferentes elementos
procesadores/ neuronas/ palabras; cada elemento de la red efectúa tareas de manera
independiente y simultánea al ser asignada la información44.
La dimensión espacial donde circula este proyecto está enmarcada en un espacio
virtual similar al de cualquier práctica de NetArt. En aras a una mejor comprensión de
esta práctica, vale la pena señalar que se trata de un trabajo que busca generar
vínculos tales como la sintonización de la interpretación, del estudio y de la
interacción entre agentes45 interdisciplinares que participan en el proceso. El proyecto
Ways of the Neuron vinculó expertos de cinco países, pertenecientes a diferentes
campos del conocimiento, quienes contribuyeron generando ideas, definiendo
conceptos y construyendo redes semánticas dentro y para el proyecto.
En la dimensión espacial, Ways of the Neuron se relaciona con el contexto en tres
niveles diferentes: Como producto audiovisual interactivo, como red semántica
próxima al hipertexto y como interfaz en un espacio virtual.
44(Almudever).
45(AndrésBurbano2002):16.
28
Formalmente, este trabajo es información almacenada en servidores, lista para ser
consultada a través de una plataforma, la red.
En la dimensión temporal es posible afirmar que la obra existe en la red, debido a la
estandarización generada a partir de un tiempo único en Internet46. El proyecto está
definido para ser consultado a través de cualquier interfaz gráfica que posibilite la
observación del documental. Potencialmente existe de manera continua.
Al haber sido concebido teniendo como temática y soporte la “red”47, Ways of the
Neuron, se construyó a partir de una narrativa multi-lineal, inscrita en un tiempo
indefinido, con innumerables posibilidades de recorrido para el observador, quien
interactúa directamente al escoger su camino a través de la interfaz. Así, la
temporalidad real de la obra está definida por la intersección entre el tiempo
presupuestado por el artista al realizar en su totalidad el proyecto y el tiempo durante
el cuál el observador se relaciona mediante la semántica con el espacio virtual de la
interfaz.
La dimensión del movimiento en Ways of the Neuron resulta problemática al estar
insertada dentro de un espacio virtual donde los espectadores “asistentes” no están
presentes en un espacio físico delimitado, sino que acceden al proyecto a través de la
interfaz grafica en el monitor, desde diferentes lugares del mundo. Para este caso el
movimiento físico realizado por el espectador es casi nulo a diferencia del analizado
en las obras “Juego No. 1” y “No Hay Absoluto.”, de María Consuelo García y
Beatriz Eugenia Díaz, respectivamente.
46(Piscitelli2002)47(Burbano,EntrevistaaAndrésBurbano2009)
29
En este proyecto la interfaz define y restringe la movilidad del espectador en un
espacio simbólico donde la narrativa multi-lineal o red semántica, se construye
teniendo en cuenta las intenciones y los intereses particulares del artista, sin olvidar
las necesidades del público que se conecta a la red. Estas consideraciones permiten
afirmar que el proyecto replantea las relaciones existentes entre la interfaz digital y el
espectador en las dimensiones espacial, temporal y relacional, con respecto a los
trabajos anteriormente analizados.
Ways of the Neuron evidencia el papel central de la tecnología dentro de la
producción de Burbano como uno de los fundamentos de su práctica artística;
Burbano cuestiona, plantea y materializa su práctica artística a partir de las
preocupaciones que le genera el actual diálogo entre tecnología y sociedad48.
48(Burbano,EntrevistaaAndrésBurbano2009)
30
Epílogo.
Este texto, es el resultado de un proceso de investigación de aproximadamente un año
y ha sido concebido a manera de conversación entre un investigador y las obras o
proyectos de tres artistas: “Juego Número 1” [1978] de María Consuelo García Cerón,
“No hay Absoluto.” [1992] de Beatriz Eugenia Díaz Bejarano y “Ways of the
Neuron” [2003 - 2005] de Andrés Burbano Valdéz quienes accedieron a ser
entrevistados para dialogar sobre sus trabajos de los cuales desafortunadamente hoy
solo existe su registro.
El trabajo se fundamenta en fuentes primarias disponibles y testimonios de los
artistas, para realizar un análisis comparativo y crítico sobre los conceptos arte y
tecnología y la relación que cada uno de los artistas concibe para la realización de sus
proyectos. De la misma manera se toman como ejes centrales las dimensiones de
espacio, tiempo y movimiento de cada obra o proyecto y la manera como éstas
redefinen la noción moderna de obra de arte a partir de las posibilidades de lo
mediático.
Se identificó el papel de las tres dimensiones en cada propuesta y la importancia de
cada una con respecto a la historia del arte de medios en Colombia. Se seleccionaron
estas propuestas por ser interfaces autónomas ligadas a la inclusión de dimensiones
temporales y espaciales determinadas, que se materializan en la interacción del
espectador con el espacio simbólico de las siguientes obras:
31
Juego Número 1 [1978], la primera propuesta interactiva audiovisual en ser acreedora
al premio de un espacio institucional como el Salón Nacional de Artes Visuales
[1986], propone una instalación que invita al espectador a interactuar en el espacio y
complementar así el registro de un performance, que hace referencia a la difícil
situación política del momento en la Universidad Nacional. Mediante la utilización de
diferentes medios/tecnologías que replantean la relación tradicional del público con
respecto al objeto de arte estático, García se apropia de diferentes lenguajes para
propiciar un diálogo en la obra.
“No Hay Absoluto.” [1992] resalta la posición de Díaz con respecto al papel de la
tecnología, entendida como medio. Es el resultado del diálogo entre las artes plásticas
y la música, dos lenguajes ligados a la creación, que la artista materializa en un
espacio autónomo que se articula a partir de una construcción mental49 inicial,
proponiendo un lugar de encuentro o interfaz, donde se contraponen las posibilidades
de presencia y ausencia, mediante la dialéctica generada entre los elementos físicos y
sonoros. Díaz ubica la tecnología en un segundo plano y posibilita así el desarrollo de
su propuesta artística en un primer plano.
Ways of the Neuron [2003-2005] problematiza la relación entre el arte y la ciencia, a
partir del concepto de performative science, entendido como una conjunción entre
estas disciplinas, para generar una propuesta en red que señala la circularidad del
proceso investigativo de la mente. Burbano propone la construcción de un documental
interactivo dentro de la red, un espacio no convencional. Este proyecto transgrede la
unicidad y la movilidad del objeto de arte moderno al estar disponible para su
49Ibíd.
32
consulta simultáneamente mediante diferentes interfaces. El proyecto evidencia el
papel central de la tecnología para Burbano, concebida como proceso que va de la
mano con el arte, siendo ambos sujetos de reflexión respecto a las posibilidades de
vínculo entre tecnología y sociedad.
El trabajo de investigación, previo al análisis de las propuestas, permitió identificar
ciertas particularidades del medio colombiano con respecto al estado del arte de las
representaciones mediáticas. En Bogotá el interés de la academia con respecto a la
construcción de una historia enfocada hacia el desarrollo de las artes mediáticas, es
aún deficiente. Son pocas las obras de arte mediático analizadas y escasos los
registros de las mismas, lo cual dificulta la aproximación para el estudio. Para obtener
información ha sido necesario acudir directamente a los archivos o palabras de los
artistas y a las menciones en periódicos o revistas, pero no se encuentra el registro
completo.
En este sentido se recomienda a los artistas tener conciencia de la importancia de
registrar y documentar apropiadamente las obras para brindar las posibilidades de
estudios posteriores que permitan generar estrategias de formación de público para el
arte mediático, así como la divulgación de las mismas. Sería además importante
promover la práctica de estudiantes universitarios en la consolidación de un sistema
efectivo de registro, documentación y difusión de las obras, que esté al alcance de
todos los públicos.
33
Notas.
iParamásinformaciónvea:http://on1.zkm.de/zkm/e/
iiParamásinformaciónvea:http://performative‐science.de/
34
Bibliografía.
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http://upcommons.upc.edu/pfc/handle/2099.1/6277 (accessed 29 de Octubre de 2009).
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Tecnología en Contextos Próximos / Bogotá : Universidad de los Andes, Comité de
Investigaciones de la Facultad de Artes y Humanidades, Facultad de Ingeniería :
Goethe Institut, 2002.
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y Dispositivos Neomediales. (Salamanca, Salamanca: Editorial Centro de Arte de
Salamanca, 2002).
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April/000041.html (Consultado el 28 de Septiembre de 2009).
35
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- Burbano, Andrés, http://diebner.de, http://diebner.de/ZKMGrufo/Burbano.shtml
(Consultado el 10 de Octubre de 2009).Andrés Burbano, http://diebner.de,
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http://netart.org.uy/interfaces02/co/burbano_bio.html (Revisado el 1 de Octubre de
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36
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Bogotá, Diciembre de 1992.
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Journal of Aesthetics and Art Criticism , 4, Vol. 29 (San Luis , Misuri: Blackwell
Publishing en nombre de The American Society for Aesthetics, 1971). P. 507-508
37
- Piscitelli, Alejandro, Avant la lettre. En: Meta-Cultura. El Eclipse de los Medios
Masivos en la era de Internet. Buenos Aires: La Crujía Ediciones, 2002. p. 21
Alejandro Piscitelli, Meta-Cultura: El Eclipse de los Medios Masivos en la Era del
Internet (Buenos Aires, Buenos Aires: La Crujia Editores, 2002). P.21
38
Anexos.
39
1. Artículos Revisados para la Escogencia de las Obras
Seleccionadas en este Texto.
Carbonell, Galaor, “Por los Ambientes Interactivos ; XIII Bienal de San Pablo”
Revista Arte en Colombia No.1, 1976: 12-16.
Loboguerrero, Camila, “El Cortometraje Colombiano” Revista Arte en Colombia
No.1, 1976: 42-43.
Redacción Arte en Colombia, “II Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.3,
1977:12-13.
Loboguerrero, Camila y Lleras, Ernesto, “Algunas Consideraciones sobre el Cine
Latinoamericano” Revista Arte en Colombia No.3, 1977: 20-22.
Redacción Arte en Colombia, “Crónica II Salón Nacional de Arte Joven, Calí”
Revista Arte en Colombia No.4, 1977: 12-13.
Gil Tovar, Francisco, “Cursilería y Mal Gusto en el Arte Actual” Revista Arte en
Colombia No.4, 1977: 54-57.
Saldarriaga, Alberto, “El Fotógrafo Aficionado” Revista Arte en Colombia No.5,
1977: 31-34.
Iriarte, María Elvira, “III Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.6, 1978:10-11.
40
Redacción Arte en Colombia, “Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía”
Revista Arte en Colombia No.6, 1978: 58.
Acha, Juan, “Mito y Magia en el Arte Latinoamericano” Revista Arte en Colombia
No.8, 1978: 24-25.
Redacción Arte en Colombia, “La Obra en Video de Rodrigo Castaño en el Último
Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.9, 1979: 10.
González, Miguel, “Fotografía Colombiana” Revista Arte, en Colombia No.9, 1979:
11-12.
Rubiano Caballero, Germán, “VI Salón Atenas” Revista Arte, en Colombia No.9,
1979:12.
Acha, Juan, “Primer Concurso Internacional de Fotografía en Caracas” Revista Arte
en Colombia No.10, 1979: 14-15.
González, Miguel, “Dibujo Colombiano, Década del Sesenta” Revista Arte en
Colombia No.11, 1979: 20.
González, Miguel, “El Fotógrafo Fernell Franco” Revista Arte en Colombia No.11,
1979: 44-46.
González, Miguel, “Cali, Década del Sesenta” Revista Arte en Colombia No.13,
1980: 22.
Redacción Arte en Colombia, “Fotografía Colombiana en la Bienal de Venecia”
Revista Arte en Colombia No.13, 1980: 26.
41
González, Miguel, “Todo esta muy Caro” Revista Arte en Colombia No.13, 1980: 38-
42.
Acha, Juan, “El Arte de las Acciones Corporales” Revista Arte en Colombia No.13,
1980: 44-48.
Redacción Arte en Colombia, “Salón XXVIII de Artes Visuales” Revista Arte en
Colombia No.14, 1981: 23-24.
Redacción Arte en Colombia, “VI Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.14,
1981: 24-25.
Barney Caldas, Benjamín, “Arte de los años 80” Revista Arte en Colombia No.14,
1981: 52-54.
González, Miguel, “Coloquio: No-Objetualismo de Memoria” Revista Arte en
Colombia No.16, 1981: 66-69.
Sredni de Birbragher, Celia, “Pierre Restany propone: La Bienal de la Marginalidad”
Revista Arte en Colombia No.16, 1981: 71-73.
Rodríguez, Bélgica, “I Bienal Nacional de Artes Visuales 1981, Venezuela” Revista
Arte en Colombia No.17, 1981: 24.
Redacción Arte en Colombia, “Salón Nacional de Jóvenes Artistas” Revista Arte en
Colombia No.17, 1981: 25.
De Zulategui y Mejía, Libe, “Foto Rodríguez una historia de Historias” Revista Arte
en Colombia No.17, 1981: 31-35.
42
Aguilar, José Hernán, “Colombia Casi en Negro” Revista Arte en Colombia No.17,
1981: 37-40.
Traba, Marta, “El VII Salón Atenas “Ya que estamos” ” Revista Arte en Colombia
No.17, 1981:74-76.
Laurens, Mauricio, “Los Nuevos Esquemas Visuales del Cine Suramericano” Revista
Arte en Colombia No.19, 1982: 23-25.
Medina, Álvaro, “Las Fotografías de Graciela Iturbide” Revista Arte en Colombia
No.20, 1983: 23-25.
Aguilar, José Hernán, “Fotografías como Texto” Revista Arte en Colombia No.20,
1983: 26-27.
Laurens, Mauricio, “Corriente Intimista en el Cortometraje Colombiano” Revista Arte
en Colombia No.20, 1983: 28-30.
Laurens, Mauricio, “Recreaciones del mas reciente Cine Colombiano” Revista Arte
en Colombia No.21, 1983: 25-27.
González, Miguel, “Miguel Ángel Rojas, La Realidad Como Reflexión” Revista Arte
en Colombia No.21, 1983: 25-27.
González, Miguel, “Patricia Bonilla: Más allá de la Fotografía” Revista Arte en
Colombia No.22, 1983: 24-26.
Laurens, Mauricio, “Del Reportaje al Marco Conceptual” Revista Arte en Colombia
No.22, 1983: 51-53.
43
Aguilar, José Hernán, “Historia de la Fotografía en Colombia” Revista Arte en
Colombia No.23, 1984: 79-80.
Laurens, Mauricio, “Géneros y Esquemas del Documental en Colombia” Revista Arte
en Colombia No.24, 1984: 38-43.
Aguilar, José Hernán, “Cambios de Imagen” Revista Arte en Colombia No.24, 1984:
51-53.
Aguilar, José Hernán, “El IX Salón Nacional” Revista Arte en Colombia No.24,
1984: 74-75.
Redacción Arte en Colombia, “Videos Canadienses” RevistaArte en Colombia
No.26, 1985. P.78.
Laurens, Mauricio, “Segundo Festival de Bogota: Cine Bolivariano” Revista Arte en
Colombia No.28, 1985: 49-51.
Aguilar, José Hernán, “En el Proceso Regional de la Autobiovanguardia” Revista
Arte en Colombia No.28, 1985: 69-70.
Laurens, Mauricio, “Cine en Televisión Mediometrajes” Revista Arte en Colombia
No.29, 1985: 50-51.
González, Beatriz, “El XXIX Salón Nacional Un lustro es mucho tiempo” Revista
Arte en Colombia No.29, 1985: 52-54.
González, Miguel, “Salón de Arte Joven, Calí” Revista Arte en Colombia No.29,
1985: 72.
44
Laurens, Mauricio, “Colombia en Rio” Revista Arte en Colombia No.30, 1986: 64-
65.
Redacción Arte en Colombia, “Zona Experimental” Revista Arte en Colombia No.30,
1986: 96.
Redacción Arte en Colombia, “Los Salones de Jóvenes Artistas” Revista Arte en
Colombia No.30, 1986: 97.
Rubiano Germán, “XXX Salón Nacional Vistas del Jurado” Revista Arte en
Colombia No.31, 1986: 26-28.
Laurens, Mauricio, “Animación Experimental en el Canadá” Revista Arte en
Colombia No.31, 1986: 64-66.
González, Miguel, “La Tertulia: 30 años” Revista Arte en Colombia No.31, 1986: 87-
88.
Laurens, Mauricio, “Cine en Televisión: Los Caminos del Mediometraje” Revista
Arte en Colombia No.32, 1987: 42-44.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.32, 1987: 45-49.
Namer, Claude, “El proyecto Portinari : La informática al servicio del arte” Revista
Arte en Colombia No.32, 1987: 58-60.
Laurens, Mauricio, “Por un Patrimonio Fílmico Colombiano” Revista Arte en
Colombia No.33, 1987: 50-53.
Mora, Orlando, “Festival de Cine en La Habana” Revista Arte en Colombia No.33,
1987: 88-89.
45
Camnitzer, Luis, “Los Transformadores” Revista Arte en Colombia No.34, 1987: 53.
Arevalo, Manuel y Cantor G. Germán, “Cronología del Diseño” Revista Arte en
Colombia No.34, 1987: 78-81.
Laurens, Mauricio, “Cine Colombiano: Frenos y Tentativas” Revista Arte en
Colombia No.34, 1987: 88-90.
Gómez B., Humberto, “IV Festival de Cine de Bogotá” Revista Arte en Colombia
No.34, 1987: 109.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No. 34, 1987: 110.
González, Miguel, “Frente Fotográfico” Revista Arte en Colombia No. 34, 1987: 111.
Laurens, Mauricio, “Cartagena: Festival Internacional de Cine” Revista Arte en
Colombia No.34, 1987: 94.
Carbonell, Galaor, “El XXXI Salón Nacional o la Recuperación del Espacio Perdido”
Revista Arte en Colombia No.35, 1987: 34-35.
Ruiz Gómez, Darío, “El XXXI Salón Nacional de Arte el Salón de Arte Joven el
Arturo Ravinovich, Salones de Fotografía Ciudad y Violencia” Revista Arte en
Colombia No.35, 1987: 36-39.
Ruiz Gómez, Darío, “Del Fotógrafo Artesano al Artista Fotógrafo: Benjamin de la
Calle, Melitón Rodríguez y Jorge Obando” Revista Arte en Colombia No.35, 1987:
70-74.
Camnitzer, Luis, “Acceso a la Corriente Principal” Revista Arte en Colombia No.35,
1987. P.88-93. Traducción : Galaor Carbonell.
46
Laurens, Mauricio, “Glauber Rocha y la Pantalla Libertaria” Revista Arte en
Colombia No.35, 1987: 94-97.
Laurens, Mauricio: “Cine 1987: un año vital para Brasil y Argentina” Revista Arte en
Colombia No.36, 1988: 90-93.
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No.42, 1989: 119.
48
Gutiérrez, Natalia, “10 Fotógrafas Alemanas” Revista Arte en Colombia No.42, 1989:
119-120.
Gutiérrez, Natalia, “Carlos Rojas” Revista Arte en Colombia No.43, 1990: 80-82.
González, Beatriz, “1980-1989 Y Ahora Qué Nos Depara El Pasado?” Revista Arte
en Colombia No.43, 1990: 83-90.
Redacción Arte en Colombia, “Cinco Videistas Colombianos” Revista Arte en
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Rodríguez, Bélgica, “Primera Bienal de Artes Visuales Christian Dior” Revista Arte
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Ángel, Félix, “Made in Medellín: El Contrabando de la Imagen Cultural” Revista
Arte en Colombia No.44, 1990: 86-92.
Cristancho, Raúl, “Marta Rodríguez y Liliana Durán: Documento de Memoria”
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Gil, Javier, “Buenas o Malas Instalaciones” Revista Arte en Colombia No.44, 1990:
120-121.
Rodríguez, Marta, “Escuchar, Leer, Mirar” Revista Arte en Colombia No.44, 1990:
122-123.
Ruiz Gómez, Darío, “La Plaza vacía ¿Nuestra Modernidad? ¿Nuestra
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Rubiano Caballero, Germán, “XXXIII Salón Nacional de Artistas” Revista Arte en
Colombia No.45, 1990: 88-93.
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Gutiérrez, Natalia, “II Bienal de Arte de Bogotá” Revista Arte en Colombia No.46,
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Ponce de León, Carolina, “La Bienal un Salón en Pequeña escala” Revista Arte en
Colombia No.46, 1990: 93-95.
Gutiérrez, Natalia, “ “5 x 5” Fotografías” Revista Arte en Colombia No.46, 1990:
137.
Martínez, María Clara, “Seguimiento” Revista Arte en Colombia No.46, 1990:137-
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González, Beatriz, “El Florecimiento del Joven Talento” Revista Arte en Colombia
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Gil, Javier, “Miguel Ángel Rojas” Revista Arte en Colombia No.47, 1991: 98.
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1991: 99-100.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.47, 1991: 105-106.
González, Miguel, “Nuevos Artistas” Revista Arte en Colombia No.48, 1991:122-
123.
Gutiérrez, Natalia, “Miguel Ángel Rojas” Revista Arte en Colombia No.49, 1992:
146-147.
Sichel, Berta, “ “Dislocations” Museo de Arte Moderno de nueva York” Revista Arte
en Colombia No.50, 1992: 80-83.
50
Vásquez, Mauricio, “Nuevos Nombres” Revista Arte en Colombia No.50, 1992: 151.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.51, 1992: 70-71.
Rodríguez, Marta, “María Teresa Hincapié” RevistaArte en Colombia No.51, 1992:
129-130.
Gutiérrez, Natalia, “II Bienal de Arte de Bogotá” Revista Arte en Colombia No.52,
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Sullivan, Edward, “XXXIV Salón Nacional de Artistas” Revista Arte en Colombia
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Rubiano Caballero, Germán, “XXXIV Salón Nacional de Artistas” Revista Arte en
Colombia No.53, 1993:142-143.
Ponce de León, Carolina, “XXXIV Salón Nacional de Artistas” Revista Arte en
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64
2. Imágenes
65
66
67
3. Entrevistas.
68
María Consuelo García.
5 de Octubre de 2009.
1. ¿Cómo piensa que la tecnología ha afectado las artes?
La tecnología ha afectado las artes en todos los sentidos. Hemos tenido que redefinir
la producción cultural en general, porque la tecnología ha tenido implicaciones en las
realidades humanas a todos los niveles, históricas, culturales, sociológicas y
psicológicas. Los mundos virtuales y la experimentación visual creados en las nuevas
tecnologías, son espacios sociales que se localizan dentro de nuevos ámbitos, ya sea
en medios computacionales o de investigación científica, el arte ha penetrado y se ha
ubicado en los laboratorios. El arte también se ha dispersado socialmente por los
medios web. Estas circulación masiva a través de las redes, abre el campo de la
comunicación, es inimaginable la capacidad a nuestro alcance para ser testigos de
otros mundos, de otras realidades, de otras opiniones y porque no de otras verdades.
Es un espacio abierto a lo inesperado que indudablemente potencializa una
transformación social y por lo tanto una transformación en la producción artística. Por
otro lado estos medios masivos de diseminación artística han permitido la liberación
de la hegemonía de las galerías y de el mercado, la auto promoción con libertad
absoluta de difusión de la obra, ha generado un cambio promoviendo la
democratización del patrimonio cultural, esto puede conllevar a efectos cualitativos en
cuanto a la producción y difusión de obra que quizás no tenga la calidad para ser
promovida como “arte”, el juicio ha quedado a cargo del receptor y no únicamente del
curador. Los juicios se llevaran a cabo desde dos ángulos diferentes: además de las
instituciones reguladoras como museos y galerías, también se generaran a partir una
69
especie de inteligencia colectiva que se auto regula en la comparación de la diversidad
de las formulaciones y propuestas.
2. ¿Qué resultados posibilita la tecnología en su obra? ¿Cómo se ha apropiado de
tecnología en su obra?
En mi obra desde el principio ha estado obviamente influenciada por la tecnología,
siempre he trabajado entre dos pulsiones importantes, por un lado in interés
manifiesto en la experimentación con materiales. Para la elaboración de objetos
metafóricos característicos de mi obra (mirar mi blog, esta incompleto pero algo se
puede ver: mariamuseologa.blogspot.com ), he tenido el interés de trabajar con otros
materiales además de los clásicos para la escultura. A lo largo del tiempo he usado
resinas, poliuretanos, técnicas de termo formado, siliconas, etc. Aprender a utilizar
técnicas nuevas, el inventar nuevas formas de usar tecnologías ya sea de uso dental o
industrial y buscarle aplicación en la producción de mis objetos ha sido una constante
en mi trabajo. Además la necesidad de encontrar soluciones técnicas para los trabajos
de mis alumnos en los talleres de la universidad de los andes me ha llevado a estar
continuamente experimentando con materiales nuevos.
Por otro lado también el otro interés ha sido el de usar imágenes en la pantalla,
cuando aun asistía como estudiante a la escuela de bellas artes en la Universidad
Nacional, sentía una gran afinidad con el lenguaje del cine, tomaba cursos de historia
del cine, Era la asistente de un amigo que se llama Luis Fernando Barriga quien en
ese entonces hacia documentales para los museos , el tener un equipo de edición era el
privilegio de las cadenas de televisión o de algunas agencias de publicidad, Luis
Fernando había comprado un equipo ( que en ese entonces era muy costoso) y yo le
70
cargaba los cables en sus filmaciones y le asistía en la edición de sus filmaciones, ,
luego viaje de vacaciones a USA y compre mi filmadora de betamax que era
pesadísima y un equipo de edición casera, que era bastante primitivo, cuando presenté
mi proyecto de tesis me pareció natural utilizar ese medio que me era familiar. Utilice
el video con dos propósitos, por un lado, me servía para registrar los performance que
se llevaban a cabo alrededor de mi obra, (nos reuníamos con mis compañeros de clase
para hacer filmaciones y jugar con la cámara) y por otro me servía para complementar
las instalaciones en las salas de exposición. Después de algún tiempo viajé a hacer
una especialización a la escuela de Saint Martin’s en Inglaterra. En esa época 1981,
allá ya se había hecho mucha experimentación con el video y yo encontré una especie
de saturación y cansancio en ese campo. Además el programa específico que encontré
en la escuela estaba orientado hacia la escultura propiamente dicha. En Inglaterra hice
algunas cintas de súper ocho, que después pasamos a betamax , cuando regrese estuve
trabajando un tiempo en docencia y la cámara me servía para registrar las
experimentaciones que hacíamos con los alumnos de diseño industrial en la
Universidad Nacional.( 1984)Cansada de las dificultades técnicas cargar esos aparatos
tan pesados ,dificultades para la edición, dificultades para movilizar la gente que me
colaboraba deje el video totalmente hasta el año 2004 cuando volví nuevamente a
editar dos videos que registraron unos talleres que formaron parte de la exposición
individual en el Museo de la Universidad Nacional llamada “Imaginarios”, en un
principio quise que la imagen fuera solo el registro en crudo de los talleres pero el
viejo placer ancestral por la edición resurgió y termine editándolos un poco , Mi
asistente fue Ximena Díaz. En este momento a partir de mis estudios de museología
tengo la idea de hacer un proyecto ecológico, en el cual pienso incluir construcciones
71
multimediales que acompañen el montaje con fotografías y proyecciones en pantallas
y objetos interactivos multi-sensoriales.
3. ¿Qué reflexión hay en su obra con respecto al papel de la tecnología, la ciencia y
el arte?
Ninguna especifica, la utilizo como un medio para un fin, un lenguaje que me
proporciona lo necesario para comunicar una idea que tiene que ver con los intereses
que siempre he tenido en mi obra, que son los que tienen que ver con la realidad, con
la identidad ,con la naturaleza y la ecología. Obviamente es un recurso que se pone al
alcance y ofrece nuevas posibilidades lo que conlleva a un nuevo tipo de expresión a
el uso de un nuevos lenguajes que implican resultados estructuralmente diferentes,
cambios espacio temporales en las propuestas, alcances de comunicación y de acceso
al publico inimaginables.
4. ¿Por qué utiliza el video como medio dentro de su obra "Juego No.1"?
Lo utilice porque me era familiar, porque me gustaba, en mi trabajo siempre he
tratado de disfrutar lo que estoy haciendo. La posibilidad de registrar un hecho
irrepetible también me llamaba la atención, un performance o una acción que perdure
, el movimiento , el sonido, el acercamiento , la posibilidad de penetración y registro
de lugares inaccesibles, de sucesos privados que pueden hacerse públicos. Me
emocionan los nuevos medios porque me ofrecen la posibilidad de comunicar una
idea y difundirla masivamente.
72
5. ¿Qué buscó expresar o transmitir a través de "Juego No.1"?
6. ¿Qué circunstancias históricas, políticas y-o sociales contextualizan la obra
“Juego No.1"?
Juego No 1 fue uno de los dos trabajos que presenté como trajo final de grado, mis
temas en las obras siempre han tenido que ver con la realidad , la escultura formalista
abstracta nunca me ha interesado, intento comunicar algo, mi posición frente a un
hecho real, mi opinión , mi forma de ver el mundo. (6. ¿Qué circunstancias históricas,
políticas y-o sociales contextualizan la obra “Juego No.1"?) la época en que yo fui
estudiante, fue una época muy politizada, en el primer semestre aun alcanzo a
recordar que el presidente Carlos Lleras Restrepo mando militarizar la universidad, en
la puerta de cada facultad a lo largo de todo el semestre había soldados del ejército
con cámaras que filmaban a los estudiantes que entraban a clase para comprometerlos
en caso de que hubiera una revuelta y juzgarlos como terroristas. Fue la época en que
surgieron una serie de dibujantes grabadores muy importantes para la historia del arte
del país, en las exposiciones del museo de la Universidad y de los museos en general
veíamos obras de Pedro Alcántara, Augusto Rendón, se mostraban las exposiciones
del taller 4 rojo, que lo conformaron figuras como Umberto Giagrandi y Nirma zarate
entre otros, teníamos como profesores como Alfonso Quijano y Carlos Granada cuyos
intereses eran francamente políticos y tenían un compromiso con la realidad nacional.
Este ambiente tuvo una influencia definitiva en mi obra, yo quería tener una posición
crítica que cuestionara la farsa política de quienes tenían el poder en ese momento. Mi
intención era hacer una obra en la que interactuara el público, para ella utilice la
metáfora del juego, diseñe dos juegos , Uno de ellos consistía en una serie de
73
muñecos ventrílocuos que estaban en una instalación que consistía en un baúl en
donde se encontraban los muñecos que representaban personajes de la política , un
espejo y una silla en donde se sentaba el publico para manipularlos. La idea era
invertir los papeles y darle la oportunidad a la comunidad de manipular a los
manipuladores. El juego número 1 en la exposición estaba localizado justamente al
lado, consistía en una especie de teatrino hecho de madera de donde colgaban las
cabezas y los vestidos para el gran títere que también estaba colgado, se planeo un día
para el performance. Invite a mis compañeros de universidad (Celso Román, María
Teresa Pardo, Raúl Cristancho, Clara Fierro, entre otros) ellos jugarían con el títere,
había una especie de guión que serviría para organizar el juego, la participación era
libre y se invitaba a la improvisación, según el guión el títere seria manipulado desde
el segundo piso de la facultad de arquitectura de la Universidad Nacional. Como acto
final estaba previsto la muerte del títere, era la muerte simbólica de la farsa política.
Como Colaborador invite también a Luis Fernando Barriga, con él hicimos la
filmación y la edición del video que formo luego parte de la instalación. El video
termino siendo editado con sonido, y movimiento en cámara lenta y rápida, tenia
música y era muy teatral, aparecían personajes con plumas, uniformes militares,
vestidos de gala que se entrelazaban, había risas y música y un especie de jolgorio
grotesco de los estereotipos de personajes políticos, este terminaba con la muerte del
títere que se descolgaba y caía al piso, la duración del video editado fue de
aproximadamente cinco minutos.
7. ¿Desde su practica artística cómo define el concepto de “instalación”?
8. ¿Considera que su obra se articula a partir de este concepto?
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7 y 8. Las dos obras estaban ubicadas una junto a la otra la pantalla del televisor
formaba parte del conjunto, el sonido y las imágenes de la pantalla ayudaban a
ambientar el conjunto, la obra sin el video habría estado incompleta, el video por si
solo era legible podía transmitir la idea, pero fue pensado para formar parte del
conjunto de la instalación. Para mí una instalación es una suma de elementos que
afectan el espacio e interactúan entre si, en este sentido, la obra era una instalación.
9. ¿ Qué concepto de temporalidad busca expresar dentro de su obra?
Específicamente en la obra Juego No 1, podemos hablar de dos tipos de temporalidad,
la primera la de registrar el performance, la de la memoria, la de guardar una acción
que es irrepetible y que además de alguna manera justificaba los objetos en la
exposición. El otro aspecto es el de la de temporalidad que tuvo que ver con la
edición, las imágenes tenían un ritmo, que era apoyado por el sonido, las voces y la
música jugaron un papel importante, se articulaban con el movimiento y los colores.
En mi obra en general , me he dedicado a hacer objetos metafóricos que en sí mismos
contienen el significado, no necesitan memoria ni relacionarse visualmente con
hechos o acciones, recientemente desde “imaginarios” he necesitado registrar la
acción y por eso he vuelto a usar el video, para mis próximos proyectos utilizare
video y fotografía, además de instalaciones multimediales interactivas.
10. ¿ Qué concepto de espacio busca construir dentro de su obra?
En el juego N1, la intención era la de permitir que el publico formara parte de la obra
con su intervención, lógicamente esto implicaba la ocupación y circulación de el
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publico dentro del espacio ocupado por la obra, pero también por efecto del ritmo y
color y sonido el espacio circundante se veía afectado por la instalación.
Ahora estoy planeando el diseño de una exposición en donde el publico circule como
si hiciera un recorrido por un museo permitiéndole participar activamente en las
instalaciones expuestas en el camino, en este sentido mi obra reciente está volviendo a
conectarse con el tipo de obra que realice en los años ochenta.
11. ¿Qué influencias reconoce dentro de su obra?
Las influencias en los ochentas además de las de mis profesores de grabado, en ese
tiempo me intereso la obra de Bernardo Salcedo que me planteo los parámetros del
arte conceptual, su trabajo con los objetos y su humor negro me impresionaron. A
nivel internacional estaba Andy Warhol me imagino que el arte pop también dejo
huella en mi trabajo. En video estaba Paik pero su obra era de otro tipo diferente a mis
intereses, Quizás Beatriz González, por aquello del contacto con la realidad del país.
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María Consuelo García.
6 de Octubre de 2009.
1. ¿Cómo defines tecnología?
¿Qué es la tecnología? Un conjunto de instrumentos y procedimientos que construyen
el lenguaje de una ciencia, puede haber muchas tecnologías, según cuantas ciencias
haya, es un conjunto de conocimientos que conjugan la técnica y el saber para
satisfacer la necesidades humanas esenciales, para lograr un desarrollo social y
económico, este conocimiento científico puede ser utilizado para satisfacer las
necesidades esenciales tanto como necesidades de dominación, placer o deseo. En
estos últimos campos entraría el arte y la utilización de medios tecnológicos para su
realización.
2. ¿Cómo definir el medio en la consecución de una obra?
El medio que utilizo en una obra puede estar definido por muchas circunstancias, la
más importante de ellas que sea eficaz para comunicar la idea, depende totalmente del
mensaje que yo quiera comunicar con cada obra, por ejemplo cuando hice los objetos
metafóricos como Las jaulas, el trabajo con el objeto y el trabajo físico del material
eran suficientes para expresar totalmente la idea de hermetismo que yo quería, en otra
obras ,como en Flora, o Suo tempore o Imaginarios he sentido la necesidad de usar
imágenes de fotografía y videos para redondear la idea, la tecnología con todos sus
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medios esta para ser usada cuando se necesita, cada obra exige una solución técnica
diferente. Otra circunstancia seria las limitaciones de presupuesto esto determina
definitivamente la escogencia del medio. Las facilidades de acceso a un medio,
algunas veces las dificultades para manejar determinado tipo de tecnología
condicionan la selección.
3. ¿Al retomar el vídeo en el 2004, lo entiendes como registro de la obra u obra en sí
mismo?
Ambas cosas, al principio solo quería registrar un acontecimiento, pero después hice
una pequeña edición, podemos ver que hay cambios a cámara lenta, que hay un juego
con el sonido cuando por ejemplo el sonido de los martillazos se convierte en el
sonido de disparos, etc. En el momento de montar la obra se me ocurrió poner los dos
videos en la sala para que el sonido se entremezclara, Ubique las pantallas a lado y
lado de la mesa en donde se habían llevado a cabo los talleres, la mesa estaba vacía en
el centro, las pantallas se afectaban mutuamente en tanto interactuaban espacialmente
con la mesa, en ese sentido había interacción de los objetos en el espacio, si creo que
hubo instalación. Por si solos no pueden ser vistos como obras en sí mismos, fueron
vistos en el conjunto de la instalación.
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Beatriz Eugenia Díaz.
4 de Octubre de 2009.
1. ¿Cómo piensa que la tecnología ha afectado las artes?
La tecnología y las artes se afectan mutuamente y se afectan abriendo posibilidades de
uso, estudio, expresión, experimentación. El arte siempre ha estado asociado a saberes
técnicos. Arte, ciencia y tecnología siempre han ido juntas. Estudios científicos y
avances tecnológicos han partido de preguntas que surgen desde el arte: está el caso
de la construcción de instrumentos musicales, por ejemplo, o las tecnologías
asociadas a la captura y proyección de la imagen. Todas las disciplinas adoptan
tecnologías de otras disciplinas y lo mismo le sucede a las artes que han adoptado
tecnologías de otros campos. El arte se ha ido convirtiendo en el campo de todos los
campos, abriéndose y ampliando su espectro de posibilidades.
2. ¿Qué resultados posibilita la tecnología en su obra? ¿Cómo se ha apropiado de
tecnología en su obra?
Me voy a referir a las tecnologías asociadas a esta obra específica: “No Hay
Absoluto.”.
Creé un sistema de composición, a partir de las matemáticas y el lenguaje verbal, que
me llevaron a la creación de un plano para la construcción de un espacio-tiempo (lo
voy a denominar así porque quise hacer evidente esta fusión de dimensiones). Cuando
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se trata de construir, aparece la tecnología. Quería que todo en el espacio, todas las
presencias formales, actuaran como una gran partitura de los sonidos que irían
proyectados. Quería un espacio de papel, que se percibiera desde adentro, se viera
como un dibujo pero también que el papel adquiriera una dimensión escultórica, y que
permitiera alojar proyecciones de sonidos. Para hacer posible la construcción de este
espacio tuve que apropiarme de múltiples tecnologías asociadas a la fabricación del
papel, pigmentos, solventes, adherentes; tecnologías asociadas a la captura,
reproducción, amplificación y proyección de sonido; tecnologías electrónicas,
análogas y digitales, asociadas a la síntesis y producción de sonido; tecnologías
mecánicas, eléctricas y electrónicas asociadas al diseño y construcción de dispositivos
de interacción. Detrás de la fabricación del papel está todo un desarrollo tecnológico
que posibilitó, en este caso, la escogencia de valores de resistencia a la humedad, el
peso, la vibración, cualidades físicas y calidades de textura visual. Quería que
el espacio fuera totalmente blanco, aquí aparecieron las tecnologías asociadas a los
pigmentos, solventes y adherentes. Por un lado apropiación y por el otro lado
experimentación. Cómo crear una estructura para sostener tres planos paralelos de
papel continuo, cómo añadirle valores de elasticidad a los pigmentos, cómo adherir el
papel a materiales livianos, cómo construir la estructura exterior para sostener la
estructura interior, cómo generar retornos infinitos con cintas magnetofónicas, cómo
aliviar el desgaste de los equipos que funcionaban mecánicamente… Ese momento
me permitía la utilización de materiales, elementos, objetos y equipos, impensables en
otro momento, y detrás de cada invención y fabricación todo un desarrollo
tecnológico asociado del cual me apropié y con el cual experimenté. ¿Cómo alojar el
sonido en este espacio de papel? ¿Cómo hacer para que el sonido le perteneciera, se
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amalgamara? Las tecnologías posibilitaron que el espacio actuara como un espacio
sonoro autónomo; que al espacio real se imbricara un espacio virtual creando
ilusiones acústicas. Quería dos niveles de interpretación: uno que reforzara la
presencia del sujeto como actor del gesto y otra que anulara la presencia del sujeto.
En todo estaba mi encantamiento por los valores de presencia y ausencia. Quise que
los valores de presencia estuvieran asociados al dibujo (que resultó a veces ser muy
pictórico), entonces tenía que exagerar la ausencia del sujeto como actor de gestos
productores de sonido, por eso pensé en la tecnología electrónica. Quería exactitud:
tiempos exactos, frecuencias exactas. Con la ayuda de un computador podía localizar
puntos en lugares específicos que coincidieran con tiempos y frecuencias sin margen
de error. Quería fragmentos de composición que fueran únicos para cada persona y
eso se podía lograr con algún dispositivo que dependiera de cada persona. El diseño y
construcción de un sensor de ultrasonido, la integración de esta tecnología electrónica
asociada a la tecnología eléctrica posibilitaron esta necesidad de interacción. Pensé en
crear dos líneas melódicas que se encontraran, como si el espacio, que era una
partitura, se pudiera leer simultáneamente en dos direcciones. Quise que el encuentro
de esas líneas melódicas estuviera generado por la acción de entrar al espacio, que las
estructuras melódicas estuvieran dadas pero que las estructuras armónicas fueran
generadas por cada una de las personas que entraban a habitar el espacio.
¿Qué resultados posibilitó la tecnología? Todos. Todo lo que resultó fue gracias a
distintos desarrollos tecnológicos, a múltiples saberes técnicos que se encontraron
para sacar adelante la materialización de una idea. Y ¿cómo me apropié de la
tecnología? A partir de una secuencia de preguntas: ¿podré lograr esto?, ¿será posible
esto otro?, ¿cómo lograrlo?, ¿a qué saberes acudo?
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3. ¿Qué reflexión hay en su obra con respecto al papel de la tecnología, la ciencia y el
arte?
La reflexión no está en la obra, la obra me permitió reflexionar.
Así como puedo afirmar que todo lo que resultó fue gracias a la tecnología, también
puedo afirmar que lo que se logró fue gracias a que la tecnología se ubicó en un
segundo o tercer plano. El arte para mí está en primer plano. La tecnología y los
estudios científicos posibilitan al arte cuando se ubican en ese plano en el que se
vuelven imperceptibles. Cuando, dentro del campo del arte, la tecnología y la ciencia,
aparecen en primer plano, entonces es el arte el que posibilita el desarrollo científico y
tecnológico volviéndose imperceptible.
4. ¿Le interesó y/o le interesa reflexionar sobre el papel que cumple la tecnología
dentro de su obra?
Me interesó y todavía me interesa.
5. ¿Qué buscó expresar o transmitir a través de “No Hay Absoluto.”?
Me convencí, a mí misma, que venía de múltiples renuncias a la música y a las artes
plásticas -porque creía que cada disciplina exigía dedicación exclusiva-, que no había
que separar los caminos, optar por uno u otro, que el camino era el mismo si uno así
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lo aceptaba. Opté por el camino de la creación y ese camino me permitió la
interrelación de lenguajes. Lo que se expresó y transmitió estuvo relacionado con este
convencimiento vinculado a la interrelación, conexión y poder de transferencia.
6. ¿Qué circunstancias históricas, políticas y/o sociales contextualizan la obra
“No Hay Absoluto.”?
Bogotá, 1992 – “No Hay Absoluto.”
Nos pesaban los asesinatos de Galán, Jaramillo Ossa, Pizarro. En el 90 convocaron a
los estudiantes a marchar canalizando los sentimientos de tristeza e indignación.
Marchamos por la paz y la democracia, con tristeza, con caras de tristeza casi
sobreactuada. Después nos vimos marchar en los noticieros: “movilización masiva de
los jóvenes por la Constituyente”. Los jóvenes lograron incluir la séptima papeleta.
Logramos. Por la constituyente. La Asamblea Nacional Constituyente. En 1991
teníamos nueva Constitución. En 1992 regía la Constitución del 91, teníamos un
presidente joven que había subido al poder como sucesor de las ideas de Luís Carlos
Galán Sarmiento, ministros jóvenes y brillantes. Los jóvenes nos sentíamos
representados, preferíamos a un presidente que subió por carambola que a los “viejos
políticos clientelistas y corruptos”. Nos preocupaba la apertura económica, el
Fenómeno del Niño que trajo una crisis energética, el SIDA, el narcoterrorismo, la
extradición y al mismo tiempo los secuestros de personalidades asociadas a la política
para acabar con el tratado de extradición y los gringos ahí.
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7. ¿Desde su practica artística cómo define el concepto de “instalación”?
Desde mi práctica artística no podría definir el concepto de instalación. En el año 92,
en Bogotá, a todo lo que no era reconocido como dibujo, pintura, grabado, escultura,
performance, video, animación, le asignaban el término “instalación”. Cuando el
dibujo, la pintura, el grabado, la escultura, el video, la animación, no se ajustaban a
los montajes y era el artista el que montaba su obra y el mismo artista reconocía que
su obra era una instalación, se denominaba “instalación”. Nunca dejé ni he dejado
bautizar mis obras como instalaciones. Creo que el término aplica cuando las obras se
acomodan al espacio; cuando las obras se han creado con autonomía y llegan a un
espacio para ser colocadas de tal manera que parece que le pertenecieran al espacio.
El espacio para mí ha sido lo que para la pintura es el plano básico de composición.
Para mí ha regido la acción de componer a partir del espacio y no la de colocar en el
espacio o acomodarse al espacio.
8. ¿Considera que su obra se articula a partir de este concepto?
En lo más mínimo.
9. ¿Qué concepto de temporalidad busca expresar dentro de su obra?
Con esta obra buscaba ilusiones de percepción. No quería que se escuchara como una
composición musical con principio y fin, ni que existiera un momento de clímax
dentro de la composición. Lo mismo quería que sucediera con el dibujo, que no podía
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percibirse en su totalidad. Quería la sensación de sentirse suspendido en un tiempo
eterno. Una contradicción porque la eternidad es un no-tiempo. Tal vez lo que quería
era plantear estar fuera del tiempo, que quien habitara el espacio perdiera la noción de
tiempo. Invitar a las personas que habitaban el espacio a experimentar esa sensación
parecida a la que uno siente cuando está concentrado dibujando. Es como una especie
de estado de encantamiento. En ese estado uno no se pregunta si llegó al principio ni
espera un final, uno está ahí en un momento, conectado, y no puede precisar cuando
llegó ahí ni cuándo dejó de estar ahí. El tiempo es noción de límite. Buscaba con
fragmentos limitados la ilusión de infinitud.
10. ¿Qué concepto de espacio busca construir dentro de su obra?
Buscaba para construir un espacio. Buscaba información, buscaba personas, saberes,
experiencias, buscaba materiales, buscaba y me desvelaba para seguir buscando. El
espacio lo asociaba con la materialización. Nunca pensé en el espacio como un
concepto. El espacio era la posibilidad de concretar una construcción mental, no era
una construcción mental.
11. ¿Qué tipo de relación busca establecer con el espectador a través de su obra?
Amorosa.
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12. ¿Cómo se articulan estos tres (dos) conceptos dentro de “No Hay Absoluto.”?
¿Tiempo, espacio e instalación? Voy a sacar el término “instalación” porque en la
obra sólo asociaría esa palabra a las instalaciones eléctricas, no más. El espacio no era
para mí un concepto y el tiempo... Espacio y tiempo eran para mí dimensiones más
que conceptos ¿Cómo se articulan? Lo primero que quería articular eran dos
disciplinas asociadas a las Bellas Artes: quería articular las artes plásticas y la música.
Había estudiado artes plásticas y música luego me tocaban directamente. En su
momento, con las divisiones de las artes, las habían divorciado. Las artes plásticas
correspondían a las artes del espacio y la música a las artes del tiempo. En la
Academia estaban divorciadas y eso había producido, en mí, un divorcio, una especie
de esquizofrenia, una división absurda. Queriendo unir lo que estaba separado, lo que
me habían enseñado como separado -y lo que enseñan y uno aprende lo empieza a
experimentar como una verdad- se empezaron a articular esas dimensiones. Las
empecé a articular a partir de los números y su simbología. Siempre he trabajado con
el número siete, por afecto. Articular música y plástica era para mí como la suma de
cuatro más tres. 4 + 3 = 7. El cuatro como número asociado al espacio, el tres como
número asociado al tiempo, el siete, como resultado de esta suma, asociado al
espacio-tiempo. Espacio y tiempo. Estamos inmersos en dos dimensiones que se
funden: esa fue la verdad que empecé a construir para mí y la empecé a experimentar
con convicción. Percibir el espacio requiere tiempo. Percibir el tiempo requiere
espacio. Con la obra quería subrayar, exagerar lo que de hecho experimentamos
permanentemente. Nos habían enseñado que la música se percibía en el tiempo y el
dibujo en el espacio, como si todo lo que le correspondiera a la percepción visual
estuviera asociado al espacio y todo lo que le correspondiera a la percepción auditiva
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estuviera asociado al tiempo. Concebí un plano de composición, basado en una
retícula (encuentro de dos heptagramas) que sería la base para levantar un espacio-
tiempo permitiendo percepciones entrecruzadas. Que, al no poder percibir la imagen
estática en su totalidad, recorrer el espacio subrayara la dimensión temporal de la
percepción visual y que, al percibir los sonidos recorriendo el espacio como una
imagen dinámica, detenerse subrayara la dimensión espacial de la percepción
auditiva. La obra planteaba estar dentro de un dibujo, extendía la acción de recorrerlo
con la mirada señalando la dimensión temporal de la experiencia visual; los sonidos
recorrían el espacio cambiando sus lugares de ubicación, creaban efectos acústicos
señalando la dimensión espacial de la experiencia auditiva. Creo que uno de los
logros de la obra estuvo relacionado con esta articulación fundada en el
entrecruzamiento.
13. ¿Qué influencias reconoce dentro de su obra?
Ensumomentopensabaquenadiemeinfluenciabaymemolestabalaexigencia
académicade imponernombrar las influencias; pensabaque estabaqueriendo
solucionarunproblemarespondiendoaunapreguntamuypersonal.Diecisiete
años después pienso que todo me influenciaba: la vida, la academia, Borges,
Ramírez Villamizar, Calvino, Kandinsky, Schönberg, Rodolfo Llinás, Bachelard,
Deleuze,Foucault,Bach,losminimalistas,loscinéticos,LuisCaballero,Leonardo
daVinciyPitágoras.
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Andrés Burbano.
6 de Octubre de 2009.
1. ¿Cómodefine“tecnología”?
Lointeresantedelatecnologíaesquenosólosedefinecomoalgo,sobretodose
experimenta y también se hace. Esa condición hace que la tecnología tanga
muchascaras,milojoscomoelDoctorMabuse.
Mi entendimiento de la tecnología está ligada de alguna manera a la noción
inherentealaraízetimológicaenlapalabra"tejne"engriego,quesignificaala
vezarteeinstrumento.
2.¿Cuáleselpapeldelatecnologíaensuobra?
Latecnologíaesunodeloscentros,delosfundamentosdeloquehago,pregunto,
cuestionoyplanteo,larelacióndelatecnologíaylasociedadabreunconjuntode
preguntas que siempre las tengo presentes, incluso cuando pienso en otros
temas, como el arte, el comportamiento, la biología, entre otros ...
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3.¿Quéresultadosposibilitalatecnologíaensuobra?
Respectoalaobra,esdifícildecirlo,porqueloselementostecnológicosqueuso
dependen altamente del proyecto en sí y del contexto; he usado teléfonos
celulares,páginasdeinternet,circuitosdevideo,transmisionesdevideoyaudio,
sonido... es decir no existe una relación directa entre los resultados y las
tecnologíasespecíficas.
4. ¿Le interesó y‐o le interesa reflexionar sobre el papel que cumple la
tecnologíadentrodesuobra?
Porsupuesto,meinteresareflexionarsobreelpapeldelatecnologíadentrodela
obra, pero a la vez lo interesante, es que el trabajo con tecnologías te hace
pensar, por ejemplo, si lo que haces es una “obra”. Es ahí donde realmente
encontramos el valor de pensar el arte en un conjunto relacional con la
tecnología.
Muchosproyectosdearteytecnologíanoson“obras”ensí.Ynoshacenpensarsi
esaesunabuenapalabraparadefinirloquesehace.
Obra está emparentado con “opera”, y muchas veces, como en el caso de los
proyectosdenet.art,noexistenadahecho,todoesinmaterialesinformación,no
hayporasídecirlo"obra"ensí.
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5.¿Desdesupuntodevistaexisteunarelaciónentrearte,cienciaytecnología?
Creoqueexistencasosespecíficos,deartistas,científicosytécnicosinteresados
endesarrollarproyectosenconjunto,teniendoenmentelasimplicacionespara
lasdiferentesesferasdelacreaciónylainvestigación.
Loimportanteenestecasoespensarquelosproblemasdelarealidadyporello
los del arte, no vienen solos, no existe algo así como una obra de arte
independientedetodolodemás,porlotantocuandopensamosenloscontextos
nos encontramos con un exquisito y problemático conjunto de relaciones y
contradicciones.
LamanzanadeNewton,esunhechoestéticotambién,esunanarrativa,entender
y trabajar sobre esto no invalida la profundidad científica de la gravitación
universal. Y viceversa los problemas que abre la investigación genética o
neurocientífica, por ejemplo, tienen impacto en lo que sucede en el arte y es
importantequesetrabajeanivelsimbólicoycríticoenesosprocesosdecrear
significado.
6.¿Enqueconsisteelcomponenteartísticodesuobra“WaysoftheNeuron”?
Enarticularanivelmetafóricoyprácticolanocióndered,haciendoreferenciaa
laredsemántica‐losdiferentesconceptosquesontratadosenelproyecto‐,ala
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red como soporte ‐Internet‐ y a la red como tema ‐las redes neuronales‐.
7. ¿Porquéplantearunaplataformacomo laRedpara ladifusióndesuobra
"WaysoftheNeuron"?
Comoentenderáporloqueacabodedecir,elproyectofueconcebidoparalared
– Internet‐ por su naturaleza, pienso en ese medio como el idóneo para el
proyecto.
8. ¿Quécircunstanciashistóricas,políticasy‐osocialescontextualizan laobra
“WaysoftheNeuron"?
En principio quería plantear una estrategia respecto a la documentación de la
investigación científica. El tema de neurociencia, es decir los problemas de la
conciencia, lapercepción, la realidady la representación sonmuy importantes
para mi no solo por razones intelectuales sino también personales
(profundamente).
Hacer este proyecto significó para mi salir de Barcelona a vivir a Alemania y
abrió laposibilidaddeviajaradiferentespaísesdeEuropabuscandohacer las
entrevistas.
Lomás curiosoesqueparahacerelproyectoenelBasicResearch Institutdel
ZKM gané una residencia como científico residente, porque en ese instituto
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dentro del ZKM trabajaban solo científicos desarrollando interfaces y
simulaciones.
9. ¿Desde su practica artística cómo define el concepto de “instalación”?
Engeneralcuandohablodeinstalaciónmerefieroalproblemadehacerlopara
un sitio específico, ese sitio puede ser la web, puede ser un sitio virtual o
inmaterial.
PeroWays ofNeuron no reflexionamucho por ese lado, otros proyectosmíos
como"Excavación"vanmásporahí.
10. ¿Considera que su obra se articula a partir de este concepto?
Esdifícil,perocreoquemisproyectostienenunacargaconceptualimportantey
muchodedeudaconelarteconceptual.Noobstantehoyqueestoyleyendosobre
pensamientono‐conceptual,mepreguntositambiénexistenconexionesporese
lado...ysielroldeloconceptualhasidomiradoconsuperficialidadenelcampo
delarte...
11. ¿ Qué concepto de temporalidad busca expresar dentro de su obra?
Engeneralmeinteresaexplorarlossaltosdentrodeltiempo,comolaediciónen
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elcineoelvideo,enalgunosmomentostrabajosobreloconsecutivo,comoenel
planosecuenciadeunapelícula,Hedescubiertoquemuchosdemisreflexiones
sonmutacionesdeideasquevienendelcine:laideadedocumentar,elproblema
de la edición, el uso de un soporte tecnológico, la pantalla, etc. y si las ideas
vienendelcine,tienenqueverensuesenciaconeltiempo.
12.¿Quéconceptodeespaciobuscaconstruirdentrodesuobra?
Es difícil decir, porque depende mucho del proyecto, pero cada vez estoy
trabajandomáscondispositivosespaciales.
13. ¿Qué tipo de relación busca establecer con el espectador a través de su
obra?
Siempre busco el feedback, la retroalimentación ... por ese empecé a hacer
experimentosenlawebenlosnoventas,porqueahíestabatuemail, tepueden
contactardeinmediato...Ahoraelfeedbackestodountemamuyinteresante,la
retroalimentación,laretribuciónsonimportantesparami.
14.¿Quéinfluenciasreconocedentrodesuobra?
En el caso de Ways of the Neuron, definitivamente los aportes de Hans H.
DiebneryFlorianGrondenelZKM.