UNIVERSIDAD DE MEXICO 29

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T E A T oR OPor José Luis IBÁÑEZ

CAPITAN BOFALO (Sargeant Rut­ledge) , película norteamericana de JohnFord. Argumento: James Warner Bel­lah y Willis Goldbeck. Foto (technico­lar): Bert Glennon. Intérpretes: Jef­frey Hunter, Constance Towers, BillieBurke, W oody Strode. Producida en1960 (W. B.).

La inteligencia del aficionado al cine semanifiesta, sin duda, en su admiraciónpor la obra de un Ingmar Bergman, deun Bresson o de un Resnais. Pero hayuna suerte de amor total por el cine, amorun tanto irreflexivo e irracional por elque, como consecuencia lógica, se puedeaborrecer un número enorme de películas,y que, sin embargo, obliga a quien lo tienea encontrar bellezas que la simple inteli­gencia nunca descubriría en la obra deveteranos insignes como Fritz Lang, KingVidor, Howard Hawks o John Ford.

Porque Ford no tiene nada que ver conla inteligencia "común y corriente". Susfilms son siempre primarios y elementalesen e! trazo de los personajes y las situa­ciones. Representa un problema serio parael crítico explicar por qué demonios sebrinca del asiento ante la simple apariciónde los clásicos soldados de caballería deFord y por qué se siguen sus movimientoscon una atención anhelante, descubriendoen cada gesto mía formidable poesía épica.

En su magnífico estudio sobre Ford,Jean Mitry nos habla de las constantestemáticas en la obra de! autor de La dili­gencia, así como de las implicaciones mo­rales que de ellas es posible sustraer. En

V A N Y !\

Ford, por ejemplo, es clásico el tema deun grupo humano que se enfrenta a unenemigo intangible. Eso lo volvemos aver en la mejor secuencia de Capitán Bú­falo. Pero con ello no queda explicadopor qué cuando Ford desarrolla ese temahace una gran película y cuando lo des­arrolla, un digamos, Richard Thorpe, saleun churro. La diferencia no está en la ac­titud moral de uno y otro, puesto queambos tienen al respecto ideas primarias.Incluso, cuando Ford se siente moralista,es capaz de hacer films baratísimos.

En Ford hay una nobleza elementalque le hace muchas v·eces ser sincero aúnsin proponérselo. Es evidente que e! anti­rracismo de Capitán Búfalo es muy equí­voco si nos ceñimos a la anécdota. Puededecirse que, a la vez que se pretende res­tituir la dignidad humana del negro, sesigue dando la típica imagen de! piel rojacruel y salvaje, etcétera. Pero eso, en elfondo, carece de importancia. El auténticoantirracismo de Ford, que precisamentepor auténtico no necesita de argumenta­ción ni del concurso de una trama favo­rable, se manifiesta en la sencillez con queprovee al héroe negro del film de las cua­lidades humanas más apreciadas por elrealizador. Es decir: el sargento negroRutledge pasa, con toda naturalidad, aformar parte de la galería de hombronesnobles, buenos camaradas, grandes y fuer­tes (y, de seguro, buenos bebedores) porlos que John Ford ha sentido siempreternura. Sin duda, porque él mismo esuno de ellos.

los días). Por un capricho, disloca lasfiguras chejovianas.

La dirección de escena, muy esforzadapor ser fiel al ritmo chejoviano, se per­mite, en cambio, algunas libertades conel texto. Además de colaborar con el es­cenógrafo en el cambio de lugar de ciertasescenas, reduce otras sin justificaciónaceptable. (Rendir homenaje a un autores prueba de respeto y admiración porél. Mutilarlo para rendirle homenaje, nosparece una contradicción vergonzosa.)

Por otra parte, la dirección no consiguedefinir que antes de levantarse el telón,en esa casa de veintiséis enormes habita­ciones, "la vida se ha salido de quicio".

Un viejo profesor ha llegado de la ciu­dad con su joven esposa para instalarseen la propiedad que los familiares de suprimera esposa habitan en el campo. Lapresencia de este matrimonio en el lugar,10 trastorna todo. Por ellos, las comidasse sirven a otras horas; los criados tienenque dejar de comer y de hacer muchascosas; la hija y el cuñado del profesordescuidan sus trabajos; "todos los quetrabajaban y se afanaban creando algo"tienen que abandonar sus tareas y dedi­carse, durante todo el verano, a cuidarlos achaques del viejo profesor, y a vi­gilar la comodidad de su ~sposa. ~os. doshuéspedes llegan a contagIar su oClOslda?a quienes viven en la casa. Esta es la Sl-

TÍOEL

LA PIWDUCCIÓN que el Instituto Mé­xicano del Seguro Social ha logradocon esta obra de Chéjov es, desgra­

ciadamente, menos plausible que costosa.En ella hemos visto los esfuerzos de unconjunto de actores por penetrar en elespíritu chejoviano y reflejarlo fielmente;una dirección empeñada (sobre todo) endar a las secuencias de la obra su lentitudadecuada, y una escenografía que contra­dice al texto en gran parte y que es elerror más intencionado de la representa­ción. Debido a Julio Prieto, el escenarioen que El tío Vanya queda enmarcado nocorresponde a lo que se dice de él en eldiálogo. "Una especie de laberinto, conveintiséis enormes habitaciones donde to­dos se desperdigan" se convierte en la su­gerencia de una agradable, simpática yrecogida casa de campo. Y el desordenque allí existe, que es una de las basesde la pieza, y que los personajes no cesande comentar, se transformó en limpiezay arreglo. Julio Prieto pasó por alto esasalusiones y ya en franca rebeldía (deacuerdo en esto con la dirección de Ig­nacio Retes y José Solé) utiliza e! discogiratorio para darle al escenario un mo·vimiento superfluo (cuando a caprichomuda la acción de interior a exterior oviceversa), o contradictorio (cuando en­tre el primero y segundo actos de la piezarompe la ilusión de que han transcurrido

lél vida misma. Todo parece imprevisto.Se prescinde de esa suerte de actitud mo­ralizadora que condena a los personajes,en e! cine dramático tradicional, a vivirlas incidencias necesarias para demostraralgo. La demostración será un resultadoy no una condición previa. Es decir: e!juicio moral se establecerá a partir delexamen de la realidad y no e! examende la realidad a partir de! juicio moral.En definitiva, el cine italiano actual, confilms como 1 magliari, tiende a superarlos viejos vicios maniqueos, esquemáticos,de un arte demasiado joven.

Pero importa constatar cómo esa nuevaactitud afecta a la forma misma de! ciney a la concepción misma del argumentocinematográfico. Por su desdén a las vie­jas concepciones narrativas heredadas delteatro, la obra de Rosi podrá parecerdispersa. En realidad, el cineasta buscauna nueva forma de unidad que depende,sobre todo, del estilo, de la presencia cons­tante y característica de un punto de vista.Eso hace que films como Rocco, La dolcevita o Era noUe a Roma tengan una uni­dad absoluta, más allá de las contingenciasde una trama. Rosi no alcanza ese perfectodominio de su obra; no está constantemen­te en su película como lo están Fellini,Visconti o Rosellini en las suyas. Cuestiónde oficio. 1 magliari es, pese a ello, unfilm de aciertos formidables. Y un filmque, como los de sus compatriotas mencio­nados, se caracteriza por un interés esen­cial en el ser humano.

Las. aventuras de un grupo de italianosviviendo en tierra extraña, tratando deabrirse paso en la Alemania Occidental,dan al realizador la posibilidad de estudiarlas reacciones de! hombre desarraigado,reacciones pocas veces examinadas conseriedad por el cine. El film recuerda,en muchos aspectos, a 10 mejor de Vis­conti. La dirección de actores es excelente:La misma Belinda Lee, aparentementetan falta de recursos se convierte en unanueva sacerdotisa del alnour fou.

El film de Monnicelli, 1 soliti ignoti, esuna especie de Rififí al revés. Pero no se­ria justo considerarlo como una simpleparodia, pese a la gran inteligencia que elrealizador revela en la acumulación denotaciones satíricas. En realidad, se tratatambién de descubrirnos al ser humano.Pero si en la temática del cine tradicionalese descubrimiento suele efectuarse re­flejando la capacidad del héroe de hacerfrente con éxito a su destino, los persona­jes de Monnicelli se descubren, al contra­rio, por su torpeza. Ello no supone unavoluntad de "rebajar" al ser humano.Todo 10 contrario: la incapacidad puederesultar conmovedora e incluso, emocio­nante. Los héroes casi científicos delRififí de Dassin y los pobres diablos deMonnicelli pertenecen a una misma raza,y la única diferencia que existe entre unosy otros es la de una mayor o menor efi­cacia técnica absolutamente secundariadesde un punto de vista afectivo y, par lotanto, humano. El mismo Monnicelli enun film posterior, La gran guerra (exhi­bido en la II Reseña) llevará a sus últi­mas consecuencias esa identificación entree! héroe y e! pobre hombre. Lo que im­porta, sobre todo, es que el hombre sepadar cara a su destino, aunque sea con lamayor torpeza del mundo.

De Monnicelli es dado esperar películassorprendentes. Lamento, de verdad, nohaber entendido en su momento La granguerra: Los desconocidos de siempre mehan dado la seguridad de estar frente aun excelente realizador.

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, Un dibujo de Chéjov

he perdido mi vida.'·¡ No he vivido! j Nohe vivido! i Debido a ti he exterminado,he aniquilado los mejores años de mivida! i Eres mi peor enemigo! i La vidaestá perdida!" Allí debieron haber con­vergido todos los elementos de la pieza.

Los actores de esta representación sesometen eficazmente a la lentitud y a lasobriedad que la obra supone (excepciónnotable: Rafael Estrada, quien merecerenglón aparte). Todos reflejan de ma­nera convincente la tristeza que predo- ,mina en el lugar. Hipnotizados por ella,sin embargo, ignoran rasgos, reacciones,actitudes, que pudieron llevarlos a unaimportante composición; pero aun sin lle-

,gar a ella, el conjunto d~sempeña, dis~retay eficazmente su cometIdo. Jose Galvezes un Vanya sin transición, como JudyPonte es una Sonia sufrida de principioa fin. Con esto queremos señalar que laderrota final de Vanya y el sentimientode vergüenza que lo invade en el últimomomento, son menos notorios porqueGálvez se presenta con ellos desde !aprimera aparición; y que en la Somade Judy Ponte solamente hay ternura,fealdad y melancolía. Rafael Llamas (nomuy seguro de sus parlamentos) es, sinduda, el que más com{?licaciones intuyóen cuanto a su personaje, pero el espec­tador es más testigo de una búsqueda deAstrov, que de su efectivo encuentro. Er­na Marta Baumann luce muy bella y muyjoven naturalmente sin el menor esfuerzo.J unto' con la repetici~')\1 de 'sus ~ínea.s, ysus movimientos obedIentes a la dlrecclOn,es lo único que aporta. José Carlos Ruiz,como Teleguin, es el más triste de todosy el que menos debió serlo exteriormente.Teleguin es un valioso punto de contrastedentro de la pieza, que los directore.s y elactor perdieron de vista. Lola T1I1?co,como la criada Ma,rina, adopta. debl~a­mente las actitudes adecuadas a sus 111­

tervenciones. Una irresponsabilidad delos directores constituye la inclusión deElisa Asperó en el reparto. La s~ñora

Asperó no hace más qu'e desplegar 1I1ep­titudes v hacer pasar un mal rato al es­pectado; cada vez que abre la boca.

Por último, el más destacado del con­junto es Rafael Estrada, en el. papel deSerebriakov, que no sabe. reflejar d.~ supersonaje más que lo que tIene de queJo:oy malhumorado, y que aun eso lo reflejade manera deplorable, con recursos demal gusto, y sobre todo, coh una estri­dencia difícil de olvidar. Su intervenciónes bochornosa, desagradable, equivocada,censurable y definitivamente indignante,por el grave perjuicio que causa a la pieza,primero, y al conjunto de la represen­tación.

den el motivo de la obra y lo dejan semi­oculto a los ojos del espectador. Lo des­cubren demasiado tarde.

Vanya y Astrov, en otro tiempo llenosde vigor, de fe, de optimismo (y de ta­lento, quizá), vegetan en un triste rincóndel campo ruso. Ellos han ido perdiendoo sacrificando 'sus fuerzas y su juventud,mientras el profesor Serebriakov disfru­ta, en la ciudad, de una celebridad inme­recida y de un bienestar que poco o nadale ha costado. Vanya lo admira. ParaVanya, Serebriakov es una especie deídolo al que gustoso le entrega el frutode su trabajo en la finca para que puedavivir cómodamente. Es así como Sere­briakov goza de todos los privilegios ybeneficios sin haber aportado nada paramerecerlos. Hasta la juventud y la bellezade Elena, su segunda esposa, le han ll~­

gado como regalo; mientras Vanya y As­trov sienten, con rigor, cómo la vida lesha negado todo.

Esa terrible e 1I1Justa situación es elverdadero móvil de la obra de Chéjov y,precisamente, la que Retes y Solé no hanhecho evidente con su dirección en el mo­mento oportuno. Por eso El tío Vanyaque vimos en el Teatro Xola pierde, aratos, su verdadera intensidad. Concen­trada la direcci-Sn' en las pasiones queElena despierta en Vanya y en su amigoAstrov (pasiones ciertas, pero que sonuna circunstancia más, y no 'el móvil),convierte a Serebriakov en u'n estorbopara los personajes y para la pieza en sí,hasta que el siniestro catedrático llega atener una intervención directa en el ter­cer acto, cuando anuncia que quiere ven­der la casa. A esta indignante propqsición,Vanya responde con las siguientes pala­bras: "Ahora, cuando soy viejo, me quie­ren echar de aquí. He administrado estapropiedad durante veinticinco años. Deti recibía un sueldo de quinientos rublosal año. Hace veinticinco años que vivoen estas cuatro paredes, como topo. To­das nuestras ideas·y nuestros sentimientoseran para ti. De día, hablábamos de ti detus tr~bajos; nos enorgullecíamos de' ti;venerabamos tu nombre. Eras para nos­otros un ser de orden superior." i De ahí9ue Vanya saque un revólver y sienta elImpulso de. matarlo! Nada más justifi­cado y motIvado dentro de la pieza, perono .dentro de la dirección a que nos re­fenmos, que nos trae los disparos del tío~anya como una sorpresa, como un sú­bIto ataque de locura. En suma la direc­ción ~espoja a Vanya de su ~erdaderatragedIa, al concederle mayor importanciaa. sus amores frustrados, que a sus acusa­cIOnes en contra de Serebriakov: "Nos

has engañado. j No me callaré! i Por tiChéjov por él mismo

tuación palpable que prevalece al levan­tarse el telón de El tío Vanya, y que ladirección ignora hasta los momentos enque el propio Vanya (el cuñado del pro­fesor Serebriakov) le confiesa a Elena(la joven esposa) que se ha enamoradode ella. Por este error, la estructura dela obra se tambalea peligrosamente, obli­gando a que la acción dramática sea nuladurante los veinte primeros minutos deal obra, y a que las escenas que antecedena la entrada de Elena parezcan solamenteuna larga y fatigosa presentación de per­sonajes. Más adelante, la dirección em­pieza a encontrar un punto de armoníacon el texto: la lentitud. Pero mientrastanto, descuida y deja mal conectadas lasrelaciones fundamentales entre algunospersonajes (el conflicto capital entre Van­ya y Serebriakov se hace evidente hastael tercer acto; poca importancia se le con­cede a Sonia mientras no habla); o con­vierte en meras siluetas a Serebriakov(que resulta un viejo quejoso, antipático,malhumorado, superficialmente dibujado)y a los criados (que son tristes y buenos,nada más).

El clímax de la acción, marca el puntoen que los directores empiezan a reflejarde manera convincente lo que ha pasadoen esa casa, y la situación desesperadaen que se encuentran todos los persona­jes. Antes de llegar a ese punto, confun-