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André CorbozJesús Mª Aparicio
Lógica y arquitecturaRamón Úbeda
revista diagonal. 33 | setembre 2012
Revista Diagonal. ISSN 2013-651X
Edita:
Associació Revista Diagonal.
mail@revistadiagonal.com
Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.
Direcció i redacció:
Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.
Col·laboradors:
David Bravo, Nil Brullet, Guim Espelt, Alberto
Hernández, Oscar Linares, Xumeu Mestre, Álvaro
Valcarce Romero, Jordi Torà.
Agraïments:
Jesús Mª Aparicio, Andreu Capdevila (Santa&Cole),
Antonella Gornati (Fondazione Achille Casti-
glioni), Bernat Hernández, Institut Cartogràfic de
Catalunya, Tadao Hoshino, Thierry Paquot, Maria
Pauner, Antonio Pizza, Maurici Pla, Ramón Úbeda.
Correcció de textos:
Maria Badia, Joanaina Font.
Maquetació i web:
Guim Espelt i Estopà
Fotografia:
Alvar Gagarin
Agenda web:
Marc Chela
Versió digital:
www.revistadiagonal.com
Impressió:
SYL. 3.000 exemplars
Dip. leg.: B-50.836-2009
© 2012 Associació Revista Diagonal.
© Dels textos, els seus autors.
© De les imatges, els seus autors.
ANDRÉ CORBOZ Hem de parlar Thierry Paquot
El vicio de la cultura. Xumeu Mestre
Visión. David Bravo
Tokio y la memoria dinámica. Alvaro Valcarce
JESÚS Mª APARICIO La luz es el tema. Oscar Linares
Gestos. Jordi Torà
Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva York.
Antonio Pizza, Maurici Pla
RAMÓN ÚBEDA Lo dejó.
¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Nil Brullet
Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà
Gran arquitecto. Alberto Hernández
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Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.
Fotografia de portada: Carrer de Venecia
Ramón Úbeda per Alfredo Häberli
EDItORIAl
Estem de celebració. Fa ara uns 10 anys
que un grup d’estudiants de l’ETSAB co-
mençava a tirar endavant la revista Diagonal.
I ja en fa gairebé tres que vam decidir donar
un nou impuls al projecte tot ampliant i mi-
llorant els continguts de la revista.
Tot plegat coincideix amb el reconeixe-
ment del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya,
que el mes de juny passat ens va atorgar la
Medalla del COAC, juntament amb institu-
cions històriques del país i d’altres de més
joves que vetllen per a la difusió i la millora
de la cultura arquitectònica.
Volem agrair la contribució i la feina feta
a tots aquells que heu col·laborat desinte-
ressadament en aquest modest projecte edi-
torial. També a aquelles empreses i institu-
cions públiques que han donat suport a la
revista, i a tots aquells que la llegiu ja sigui
en paper o digitalment.
Celebrem la bona acollida que té una re-
vista d’arquitectura, espai públic i disseny,
que no publica projectes, i que té com a
motor principal el pensament crític, el qual
creiem que representa la millor mostra de la
vitalitat d’una cultura.
Seguirem evitant la publicació de publi-
citat encoberta i les notes de premsa que
tant abunden actualment en diaris, blocs i
revistes. També seguirem defugint de la tan
estesa pràctica d'autopromoció i de l'exercici
indiscriminat de l'elogi i la cortesia que
habitualment ens trobem en la disciplina
arquitectònica i que sovint es confon amb la
crítica, fins i tot pels crítics de més renom.
Finalment, us anunciem que a partir
d’aquest número us oferim la possibilitat de
rebre la revista a casa a través del servei de
subscripció. Contribuireu així, alhora, a tirar
aquest projecte endavant.
10 anys!Estamos de celebración. 10 años atrás un
grupo de estudiantes de la ETSAB empezaba a
sacar adelante la revista Diagonal. Y ya hace casi
tres años que decidimos dar un nuevo impulso
al proyecto ampliando y mejorando los conteni-
dos de la revista.
Todo ello coincide con el reconocimiento
del Colegio de Arquitectos de Cataluña, que el
pasado mes de junio nos otorgó la Medalla del
COAC, junto a instituciones históricas del país y
a otras más jóvenes que velan por la difusión y
la mejora de la cultura arquitectónica.
Queremos agradecer la contribución y el tra-
bajo realizado a todos aquellos que habéis co-
laborado desinteresadamente en este modesto
proyecto editorial. También a aquellas empre-
sas e instituciones públicas que han financiado
la revista, y a todos aquellos que la leéis ya sea
en papel o digitalmente.
Celebramos la buena acogida que tiene una
revista de arquitectura, espacio público y dise-
ño, que no publica proyectos, y que tiene como
motor principal el pensamiento crítico, el cual
creemos que representa la mejor muestra de la
vitalidad de una cultura.
Seguiremos evitando la publicación de publi-
cidad encubierta y las notas de prensa que tan-
to abundan actualmente en periódicos, blogs
y revistas. También seguiremos huyendo de la
tan extendida práctica de autopromoción y del
ejercicio indiscriminado del elogio y la cortesía
que habitualmente nos encontramos en la dis-
ciplina arquitectónica y que a menudo se con-
funde con la crítica, incluso por los críticos con
más renombre.
Finalmente, os anunciamos que a partir de
este número os ofrecemos la posibilidad de re-
cibir la revista en casa a través del servicio de
suscripción. Contribuiréis así, al mismo tiem-
po, a sacar este proyecto adelante.
¡10 años!
El pasado 4 de junio murió, a los 84 años, el
historiador del arte, arquitectura y urbanismo
André Corboz. En su extensa obra destacan
los libros Invention de Carouge, 1772-1792 (1968),
Haut Moyenne Âge (1970), Canaletto. Una Venezia
immaginaria (1985), Deux capitales françaises:
Saint-Pétersbourg et Washington (2003), y la
compilación de artículos Le Territoire comme
palimpseste et autres essais (2001).
Presentamos a continuación, a modo de
homenaje, gran parte de la entrevista que
Thierry Paquot le realizó el 20 de noviembre
del año 2000 y que repasa gran parte de los
temas que interesaron al historiador suizo. La
entrevista fue publicada originalmente en el
número 317 de la revista francesa Urbanisme.
Traducción: Carles Bárcena y Ricard Gratacòs
Una conversación con Thierry Paquot
ANDRÉ CORBOZ HEM DE PARLAR
Fotografía: Claire Cuti
Mi primera pregunta trata sobre su for-
mación…
¡Querrá decir mi no formación!
¿Cuáles son sus mejores recuerdos como
estudiante?
Debo admitir que tengo muy pocos recuerdos:
la extrema precisión de algunos profesores de
Derecho, como el sr. Yung, me han aportado
mucho, no tanto sobre el derecho en sí sino en
relación a la forma de abordar los problemas.
Me matriculé en Derecho a regañadientes. Que-
ría estudiar letras, pero me preguntaba dónde
me llevaría: ¿al periodismo? ¡No! ¿A la docen-
cia? ¡Nada de eso! Fue entones cuando seguí a
un gran amigo que dudaba entre las Ciencias
Económicas y el Derecho, y finalmente optó
por lo segundo.
Se convirtió en jurista y empezó a tra-
bajar como tal en la Administración. Fue
entonces cuando descubrió la arquitectura
gracias a Saber ver la arquitectura, de Bruno
Zevi.
Por casualidad, abrí Saper vedere l’Architettura,
en 1958, libro que un amigo se dejó en mi casa.
Su lectura me causó una fuerte impresión.
Hasta entonces, aún sin ser capaz de plantear
grandes problemáticas, ya me había interesado
un poco en la arquitectura, especialmente al
visitar el sur de Alemania. La percibía como un
sistema de volúmenes. Leí a Zevi y comprendí
que el espacio desempeñaba un papel central,
mientras que este no había sido tratado por
otros autores, al menos que yo hubiera leído.
Esta obra me apasionó de tal manera que la
traduje al francés y se la mostré a Zevi, que la-
mentó decirme que acababa de aparecer en las
Editions de Minuit. Evidentemente estuve muy
atento a la publicación de esa traducción y me
percaté que el traductor había manipulado el
libro. Por ejemplo, los dos primeros capítulos
se habían juntado en uno. Más tarde, simple-
mente por pasión, traduje un pequeño volu-
men que no ha aparecido nunca en francés:
Architettura e storiografia.
Hace unos años, publicó un artículo so-
bre el espacio. ¿Por qué?
Porque Zevi reducía prácticamente la arquitec-
tura al espacio, sin precisar en qué consistía
este último.
Por otro lado, había empezado otra inves-
tigación. Quería saber por qué Canaletto, en
sus cuadros, procedía a una representación
tan fotográfica. Me di cuenta entonces que su
cliente principal y mecenas era el cónsul in-
glés en Venecia, que se dedicaba a difundir las
ideas de Newton. La formulación del espacio
newtoniano, del espacio absoluto, me daba una
clave para explicar la precisión de Canaletto y
de otros artistas de la misma época. He aquí el
origen de todas mis reflexiones sobre el espa-
cio absoluto, que será el espacio común de los
arquitectos durante largo tiempo, hasta los Mo-
dernos que lo comenzaron a destruir.
Resulta difícil realizar una demostración,
solamente se pueden desarrollar análisis, y en
ciertos casos revelar una correspondencia con
el espacio absoluto, del cual el autor no siem-
pre es consciente. El espacio newtoniano solo
empezó a ser evidente para ciertos arquitec-
tos a partir de finales del s.XIX, mientras que
una nueva concepción emergía, la topología,
que rompía radicalmente con la concepción
newtoniana. Observemos que para Newton el
“espacio absoluto, sin relación con aquello que
está a su alrededor, permanece, por su natura-
leza, siempre igual e inmóvil”, e influenciará,
metafóricamente, a la arquitectura de Boullée
en su proyecto de reconstrucción de Versalles
(hacia 1780), o a la de Antolini en el Foro Bona-
parte de 1801. Los Modernos no participaron
—y ello mercería una larga explicación— de la
sacudida cubista, de la importancia de la teoría
de la relatividad de Einstein y de la de la teoría
cuántica, de los trabajos de Poincaré, de Bohr
y de Broglie, sin olvidar su incomprensión de
la sutil aproximación espacial de Camillo Sitte.
Fueron dependientes de una concepción del es-
pacio homogéneo e isótropo, a pesar de que la
época cambiaba de paradigmas y adoptaba una
concepción diferente que pocos arquitectos
intentaron e intentan explorar. Pienso en algu-
nos proyectos de Ghery o de Eisenman.
Una de sus ideas es que se puede ser con-
temporáneo de otros que no han perteneci-
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do necesariamente a nuestro tiempo.
Sí. En este caso, unos son próximos a los otros,
¡pese a que los separe un siglo!
¿De quién es usted contemporáneo?
Se es contemporáneo de mucha gente, por-
que miles de capas se superponen en nuestro
cerebro. Admiro a compositores como Johan
Sebastian Bach, pero esto no me impide apre-
ciar igualmente a Ligeti o Stockhausen. Su mú-
sica no tiene, sin embargo, nada en común con
la de Bach.
Usted es un académico, un sabio, un me-
tomentodo tal como se presenta a usted
mismo con humor; pero explica su carrera
profesional como una serie de casualida-
des y obligaciones. Obtuvo, de pronto, una
plaza de profesor de historia de la arqui-
tectura…
No puedo decir “obtuve” porque no la solicité.
¡Me la ofrecieron en bandeja!
Había escrito una serie de artículos en la
prensa local, en la Tribune de Genève (que aún
existe) y en el Journal de Genève (ya desapareci-
do y con cierta exigencia cultural). En aquel
entonces ocupaba un puesto de secretario en la
Universidad de Ginebra y recibí una llamada de
Guy Desbarats, el decano de la futura Facultad
de Urbanismo de la Universidad de Montreal.
Me preguntó si aceptaría ir a Quebec a enseñar
Arquitectura. Creí que era una broma, eviden-
temente. Poco tiempo después, el decano esta-
ba de paso por Ginebra y nos encontramos. De
entrada, me preguntó como abordaría la histo-
ria de la arquitectura. Le respondí honestamen-
te que no lo sabía, por la sencilla razón que
jamás me lo había planteado antes. ¡Dos horas
más tarde, estaba contratado! Más tarde supe
que un amigo había propuesto mi nombre, que
a su vez había sido propuesto por un tercero,
y que ambos habían declinado la oferta. Fui el
tercero de la serie y acepté, totalmente incons-
ciente.
Se puede decir que descubrió América.
Si, no había estado nunca allí. Estuve trece
años en Montreal y en Quebec.
¿Fue entonces cuando se interesó por la
Edad Media?
Como tenía que dar un curso sobre el conjun-
to de la historia de la arquitectura, tenía que
aprender mucho. Un amigo que dirigía la colec-
ción “Architecture universelle” en la Office du
Livre, que ya no existe, me propuso publicar un
volumen sobre la Alta Edad Media. Ese período,
sobre el que ya había empezado algunas inves-
tigaciones, me apasionaba. En ese momento
no había gran cosa sobre el tema, ya fuese en
alemán, francés, italiano o inglés. Durante tres
o cuatro meses recorrí Europa en coche para
visitar los lugares que conservan aún restos del
periodo que comienza al finalizar el Imperio
Romano. ¡El hecho de que la mayor parte de
autores usen el término “prerrománico” es tan
absurdo como si alguien llamara al románi-
co “pregótico”! Este periodo posee su propia
escultura, aunque haya sido impropiamente
considerada como ornamento, cuando en reali-
dad se trata de un tratamiento de las superfi-
cies, tanto de espacios como de sus límites. Las
superficies tienen un significado, obedecen a
un programa, sobre todo en las iglesias, que as-
piran a transformar al individuo.
Las fotos disponibles que muestran estos
lugares daban ganas de visitarlos, pero in situ,
eran cien veces más interesantes de lo que uno
se imaginaba.
El año siguiente viví un episodio igual de
apasionante porque me propuse escribir otro
libro de la misma serie sobre el neoclasicismo,
que justo empezaba a volver a ser un tema dig-
no de atención. Emprendí de nuevo un viaje
extraordinario hasta San Petesburgo justamen-
te, que resultó una verdadera revelación. Pero
justo el día en que me disponía a escribir, un
telegrama del editor me anunció el fin de la
colección. Abandoné el tema, pero me quedan
cientos de fotos como testimonios de esa inves-
tigación.
Usted trabaja sobre la Historia de la ar-
quitectura. ¿Cómo prepara sus cursos?
No me formé en este campo a través de alguien
que me instruyera con verdades absolutas.
De algún modo, no había estado “deforma-
do”, y esto era una ventaja considerable. Podía
ver primero las obras y acto seguido buscar
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
información. Todo lo que desprendía fuerza me
apasionaba.
¿Cuál es su concepción de la Historia
para entender la arquitectura?
Después de haber leído bastante sobre Historia,
me había formado una idea de las diferentes
culturas. Sin embargo, la correspondencia en-
tre la historia general y aquello que leía sobre
tal época o tal edificio era difícil de establecer.
Tenía la impresión de que dos grupos de his-
toriadores se miraban sin comunicarse, o muy
poco. Eso ha cambiado ahora. Pero no era el
caso a finales de los años sesenta, inicio de los
setenta.
Los trabajos de Carl E. Schorske que tratan
de articular distintas historias llegan, efectiva-
mente, más tarde.
Francia iba muy por delante en lo que con-
ciernen las reflexiones sobre la naturaleza de
la historia. Pese a que se observaban corrien-
tes contradictorias, tales reflexiones resultaban
muy útiles. Cuando no se ha recibido forma-
ción especializada, las diferencias en los puntos
de vista invitan a una reflexión para encontrar
una buena solución.
¿Cuándo pasó de la historia de la arqui-
tectura al urbanismo?
En lo que se refiere a la enseñanza, en 1980
en la Escuela Politécnica Federal de Zurich.
No obstante, había publicado en 1968 un libro
titulado Invention de Carouge 1772-1792. Fue tam-
bién en ese momento que me adentré en la
fotografía para mostrar lo que era esa pequeña
ciudad.
¿De qué trataba?
Carouge es una ciudad que fue alcanzada por
Ginebra pese a que siempre ha sido un muni-
cipio aparte. Piamontesa en términos urba-
nísticos, es decir, enteramente concebida por
arquitectos que dependían del rey de Cerdeña,
se enmarca en la tradición del norte de Italia.
Fue objeto de dos o tres artículos, pero nadie
había explotado los archivos de Turín, que re-
bosan de tesoros: en primer lugar los proyec-
tos firmados por el rey —que lo controlaba
absolutamente todo—, luego los informes, las
críticas de los informes, los nuevos informes,
una abundante correspondencia, y numerosos
dibujos y planos, entre otros documentos. Otra
vez, una experiencia personal prodigiosa.
A finales del s.XVIII se pretendía derribar a
la Ginebra calvinista. Después del tratado entre
ginebreses y piamonteses la guerra diplomáti-
ca había terminado, pero la guerra económica
persistía y apareció la idea de competir con la
ciudad de Ginebra. Entonces se construyó Ca-
El muelle de la dársena de San Marco.Caneletto, 1737-1738
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rouge al lado de Ginebra para tratar de atraer
todo el comercio y el tráfico. Años más tarde,
los franceses intentaron la misma estrategia al
otro lado del lago, con Versoix, proyecto que
fracasó.
¿Carouge es un asentamiento?
Si. Y hay que señalar que fue una de las prime-
ras ciudades europeas que autorizó a los judíos
a instalarse y a construir una sinagoga, pero
no tuvieron el tiempo de edificarla porque los
franceses llegaron en 1792 y ocuparon toda la
región.
¿Su trazado de ciudad piamontesa in-
fluenció en la posterior transformación de
Zurich?
No. Su extensión llegó mucho más tarde, con
el triunfo del liberalismo a mediados del s.XIX,
cuando ya no se pretendía controlar la forma
como la ciudad se extendía.
Volvamos a su etapa docente en el Insti-
tuto de Zurich, razón por la que tuvo que
aprender una nueva disciplina.
Mientras que en ciertas materias estaba relati-
vamente informado, bastante como para dar un
curso, en esta tenía terribles lagunas. ¡Tenia que
enseñar Urbanismo desde el tiempo de las ca-
vernas hasta el s.XX! Me acuerdo de que al prin-
cipio, y durante algunos meses, iba solo una se-
mana por delante de los alumnos. Fue bastante
difícil ya que tenía mucho que leer.
¿Cómo definir el urbanismo, adecuada-
mente?
Para empezar, es más que una técnica. Me pa-
rece que un verdadero urbanista debe tenerlo
todo en cuenta, desde la sociología hasta el pai-
sajismo. Nos estamos acercando, lentamente,
pero la disciplina no ha alcanzado aún el nivel
deseado, aunque varíe de un país a otro. En
Francia, la Escuela de Versalles hizo un trabajo
realmente destacable en esta dirección.
Se le conoce por distintas materias de es-
tudio, pero en particular por la noción de
territorio. Fue uno de los primeros en des-
cribir la conquista del territorio norteame-
ricano a partir de su división artificializada
a través de la malla. ¿A qué se refiere?
Yo no fui de los primeros. Los americanos se
inclinaron por este fenómeno desde mediados
del s.XIX, pero diría que lo describieron de una
manera muy miope. Estudiaron la legislación,
mostraron las etapas, formularon un análisis
crítico de los primeros proyectos, pero nada
más. Nadie se preguntó qué ideal se escondía
tras esa operación, ni qué se pretendía obtener
a través de ella. Entonces, yo lancé una hipó-
tesis, sin ninguna prueba. Puede ser homólo-
ga a una utopía: se quiere formar al hombre
americano, que debe diferenciarse del europeo
y sobre todo del inglés, y que debe dotarse de
todas las virtudes –y además cree que lo está.
Simplificando, este nuevo personaje debe ser
un campesino, y “los campesinos son los no-
bles de la naturaleza”, decía Jefferson, mientras
que la gente de ciudad es perversa y corrupta.
Se creará un territorio gigantesco del que no
se conocerán ni los límites ni los caracteres, o,
por principio, no habrá ni ciudad ni industria
y donde la población se dispersará estadística-
mente sobre toda la superficie del país. He aquí
como empezó todo. Luego Jefferson cambió de
parecer, porque Dupont y Nemours le demos-
traron que, en cierto modo, la agricultura era
también una industria. Jefferson cambió su
posición, pero era demasiado tarde. Enseguida
comprendió que la industria no era el principal
problema, y él mismo realizó proyectos de ciu-
dades. Ciudades que podían ser comparadas a
ciudades-jardín ya que las superficies construi-
das eran iguales a las superficies reservadas a la
vegetación, repartidas en damero. Pero rápida-
mente se olvidaron las zonas verdes, porque no
satisfacían a los especuladores…
¿Por qué el conjunto del territorio está
reticulado?
Se trataba de acomodar a toda la población en
las mismas condiciones: esta era la idea prin-
cipal. No se percibió que esa pauta uniforme
no podría aplicarse en todas partes por igual,
como por ejemplo en las Rocosas; pero todo
aquello que es llano está cuadriculado. Y desde
lo más alto se puede observar que todo el te-
rritorio plano obedece al mismo sistema, con
la misma orientación. Todavía hoy, la malla
constituye, a pesar de innumerables excepcio-
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
nes para adaptarse a mil particularidades, la
esencia del territorio americano.
¿Cómo podemos explicar los clichés so-
bre la ciudad americana percibidos desde
Europa?
Los europeos han conocido esencialmente las
ciudades situadas en los trece primeros esta-
dos, que son ciudades inglesas o francesas o
españolas, etc., por lo tanto construidas a la
europea. La malla no existía todavía, se aplicó
tras las primeras colonias. Se han criticado,
sobre todo, las ciudades americanas que son
ciudades europeas transpuestas. Poco se han
conocido, incluso se ha rechazado conocer,
aquellas ciudades construidas poco a poco al
oeste de las trece colonias. Además, cuando ob-
servamos la mayor parte de planos, nos damos
cuenta de que muchas de ellas se inscriben en
una posición oblicua a la malla. ¿Por qué? Pues
porque una parte de la población, constituida
por inmigrantes, se instaló incluso antes de la
llegada de los agrimensores. Los especuladores
habían comprado inmensos terrenos, de donde
salieron las ciudades que han permanecido des-
pués de que se estableciera la malla.
La ciudad americana no es, como siem-
pre la hemos presentado, un downtown un
poco denso y un suburbio disperso.
Se ha confundido la ciudad americana —como
si solo existiera una por excelencia— con
aquello que vemos en Nueva York, que posee
una zona compacta bastante extensa (como
mínimo a escala europea), o en Chicago, y en
bastantes otras ciudades. Es esto lo que se ha
tomado en consideración, el resto se ha menos-
preciado. No se han cuestionado ni las causas
de las grandes zonas de suburbios, ni por qué
se habita en ellas. Los americanos detestan el
centro, con algunas excepciones como Nueva
York, que es muy rica culturalmente.
Para usted, esos modelos territoriales
constituyen ciudad, en cambio en Francia,
concebimos ese mismo modelo como no-
ciudad.
¡Son ciudad! Y espero que en Europa tomare-
mos muy pronto conciencia de que la ciudad
está en todas partes. Por ejemplo, Suiza repre-
senta para la mayoría, un territorio agrícola,
ideal, montañoso… Sin embargo, ¿sabe usted
cuál es la proporción de la población que se de-
dica a la agricultura? ¡El 4%! Quedan, todavía (a
escala Suiza) grandes zonas de bosques magnífi-
cos, pero todos ellos comprendidos en el interior
de la hiperciudad.
¿Qué es la hiperciudad?
La hiperciudad consta de muchos niveles. Es el
territorio en general, habitado por gente que
ejerce actividades que no son ni agrícolas ni re-
lacionadas con la montaña, y que en cambio tra-
bajan en centros dedicados al sector industrial
o a las nuevas tecnologías, algo que ha transfor-
mado las mentalidades. Vemos, en todo caso en
mi región alrededor de las ex ciudades suizas,
que todo el mundo trabaja en esos centros, que
son “tranquilos” (ya no sabemos qué vocabulario
utilizar). Esas personas viven en pueblos porque
todavía tienen la idea de que el campo es mejor
que la ciudad. No se dan cuenta que su modo de
vida es del todo urbano. El 75% de suizos traba-
jan en una actividad urbana, el resto ejercen una
profesión ligada al turismo.
¿Cómo fue recibido su artículo en el que
anunciaba que Suiza no era un país lleno de
ciudades, sino que formaba una sola hiper-
ciudad?
He participado en numerosas conferencias sobre
el tema en Suiza. Las reacciones difieren según
la edad del público, y pueden ser muy violen-
tas. Algunos están profundamente indignados
que pueda pretender que Suiza no sea más que
una sola aglomeración, pues es precisamente
lo contrario, pero una sola hiperciudad. Ya no
Vista de Lawrence (Kansas)
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podemos percibir el mundo con una visión
geocéntrica del universo. Es entonces cuando
la audiencia se levanta y protesta. General-
mente son personas de tercera o cuarta edad.
En cambio, los jóvenes ya están de acuerdo. Ya
no tienen esa representación medieval de la
ciudad, completamente obsoleta, donde habría
una ciudad en el interior de las murallas y el
campo en el exterior.
Dice usted que la hiperciudad no es una
noción completamente nueva; Geddes ha-
blaba de “conurbación”, Gottman de “me-
gápolis”…
Es una consecuencia de la industria, responsa-
ble de la explosión de las ciudades. Cuando se
empezaron a demoler las murallas, las ciuda-
des ocuparon su lugar, y después lo que se en-
contraba más lejos, siguiendo la acentuadísima
curva de crecimiento de la población. Era nece-
sario alojar a esa gente y no había más espacio
en el interior; más tarde intervino el higienis-
mo, y fue necesario demoler pedazos enteros
de ciudad, ¡afortunadamente!
¿Usted rechaza, al mismo tiempo, la nos-
talgia y la plácida aceptación de un territo-
rio estandarizado por las nuevas tecnolo-
gías?
Absolutamente. En ciertos lugares, reconozco
que las trazas históricas pueden ser extrema-
damente conmovedoras. Están ahí, tratadas de
un modo empalagoso cuando han sido dema-
siado restauradas, es decir reconstruidas a lo
Viollet-Le-Duc. No podemos seguir con esto, es
una falsificación. Como, arquitectónicamente
hablando, me interesan todas las épocas, no
puedo condenar la yuxtaposición de construc-
ciones actuales con las más antiguas. A veces es
chocante, lo admito. Pero no puedo decir: “por
definición, no se tiene el derecho de poner uno
al lado del otro un edificio actual con otro del
siglo XVII”. Un libro célebre, aparecido a princi-
pios del siglo XX, The American Vitruvius, presen-
taba la imagen de un pequeño edificio de cier-
to estilo, con un edificio estrecho y bastante
alto de unas ocho plantas al lado, que a la vez
estaba al lado de una iglesia pequeña, y al lado
todavía había otra cosa, etc.: era el ejemplo del
mismo caos. Nuestras ciudades son ahora como
esa imagen, y no tiene nada de caótico a nues-
tro parecer. Ha devenido algo tan normal que ya
no nos sorprende, salvo excepciones, cuando el
cinismo es flagrante. En definitiva, no se trata
de una reacción estética, sino más bien moral.
Usted utiliza la imagen del palimpsesto…
Es adecuada también para la reutilización de los
edificios. Los modernos redescubrieron y refor-
mularon la noción de función, pero desgracia-
damente la redujeron a dimensiones bastante
estrechas, en lo cuantificable. Cuando se pudo
dar cocinas a todos esos obreros que no tenían,
la cocina mínima representaba simple y llana-
mente un progreso. Pero ni en ese caso, la fun-
ción puede reducirse a una cantidad. Además,
la arquitectura ha sido siempre transfuncional.
Por ejemplo, el modo de vida en un castillo del
siglo XVII, no era el mismo a finales del XVIII. El
modo de vida no se define en una ocasión para
siempre. La función es un criterio central siem-
pre que sea flexible.
¿Qué es el palimpsesto, la acumulación,
la geología? Para Baudelarire todo ello co-
rresponde al olvido.
A la noción de olvido, hay que sumarle la des-
trucción voluntaria para remplazar una traza
por otra, a esto le sigue una nueva fase en la
que se descubre que se ha destruido algo de lo
que todavía quedan los vestigios y así, continua-
mente. Este proceso no tiene fin, salvo cuando
después de mucho borrar termina por aguje-
rearse. Para volver al primer sentido del pa-
limpsesto, llega un momento en el que ya no se
puede utilizar el mismo pergamino: lo mismo
ocurre en algunos territorios en los que no se
puede hacer nada ya que han sido tratados de
tal modo que se han convertido en totalmente
improductivos o incluso peligrosos.
¿Cuáles son las arquitecturas que le inte-
resan de la producción reciente?
No escribo sobre arquitectura como tal y ya no
leo tan regularmente las revistas de arquitec-
tura. Las consulto por azar, ya no estoy tan al
corriente.
Puedo decirle, en resumidas cuentas, que he
rechazado la arquitectura posmoderna. Recuer-
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
do una afirmación de Zevi que estaba radical-
mente en contra de Aldo Rossi y que mencio-
naba en artículos de manera muy violenta y
calificaba sus arquitecturas no de “posmoder-
nas”, sino “neo premodernas”. Esta afirmación
es excelente. En 1981, mis primeros asistentes
—después evolucionaron—, que habían sido
formados por Rossi, estaban convencidos de
que la arquitectura empezaba con él. Estaba
estupefacto: Rossi había conseguido duplicar-
se a través de los estudiantes. Yo rechazaba esa
idea y más tarde me tranquilicé al volver a ese
período. Buena parte de la crítica del posmo-
dernismo estaba justificada ya que, para simpli-
ficar, los funcionalistas habían reducido la pro-
blemática arquitectónica a muy pocos aspectos
y habían quedado bloqueados por esa posición,
mientras que la sociedad evolucionaba, la ar-
quitectura y la ciudad debían hacerlo también.
¿Qué es un edificio logrado para usted?
Es difícil de decir antes de haberlo experimen-
tado personalmente. Hace algún tiempo me
invitaron en una villa que me parecía lograda,
pero donde el funcionamiento más elemen-
tal había sido olvidado. Todavía es más difícil
pronunciarse sobre un edificio de oficinas, por
ejemplo. Seguimos los carteles, entramos en
un despacho, salimos… Un detalle puede gus-
tar… ¿Pero cómo podemos juzgar un edificio
cuando no hemos pasado suficiente tiempo en
este? Si no es así, la opinión tiende a ser una
reacción a primera vista.
¿Quiere decir que es realmente secunda-
rio para la existencia humana?
No lo creo. Es un problema suplementario.
Recientemente he visto la fotografía de un
edificio construido a principios del siglo XX en
el cantón de Grisons que acaba de ser restau-
rado. El arquitecto, bastante conocido, había
sacado todo aquello que había en las fachadas
para obtener una especie de bloque blanco que
en ocasiones deja ver la piedra bruta, material
original. Un poco simple, pero no importa. Más
tarde vi el objeto en su emplazamiento (un
pueblo donde los edificios son muy simples,
los más antiguos datan del siglo XVII) y quedé
paralizado. Ese objeto, presentado como el re-
sultado de una operación ejemplar, destrozaba
aquello que quedaba de la coherencia ese con-
junto urbano relativamente extenso. Destro-
zaba su propio entorno. Se ha permitido y las
revistas se deleitan.
Puede que sea por esta razón que la críti-
ca arquitectónica es inexistente. No puede
hacerse solo visitándola, hay que pasar una
temporada y documentarse.
Pero en ese caso, nos damos cuenta que los
criterios que nos parecen espontáneos no lo
son por la crítica. Los habitantes de ese pueblo
deberían haber reaccionado. En cambio, siguie-
ron la decisión del consejo del pueblo, que pen-
saba en atraer turistas.
Es el efecto Guggenheim de Bilbao.
Sí, solo que el museo de Bilbao es mucho más
interesante que ese bloque tan agresivo.
¿Cuáles son sus ciudades favoritas?
Se contradicen. Me encanta Siena, por ejemplo,
pero también Los Ángeles, Chicago, y algunas
ciudades del sur de Alemania, precisamente
porque conservan su carácter histórico aun ha-
biéndose transformado hasta el siglo XIX. ¡Tal
vez sea aquella famosa unidad en la diversidad!
Todavía mantienen ciertas particularidades. No
son iguales en todas partes. En Toledo (Ohaio),
se ha demolido una inmensa barriada de tres
kilómetros de ancho alrededor del “centro” —
sigamos llamándole así—. A parte de algunas
casas que han permanecido en pie, solo quedan
las calles, y más allá empieza la zona de casas
con jardín. Es, sin duda, el único lugar que
ofrece este espectáculo. La experiencia es tan
inédita que casi no podía preguntarme dónde
se había recolocado a toda esa gente, no me
planteaba la cuestión de orden social. Diría que
toda ciudad es interesante; siempre se encuen-
tra algo diferente, una traza contundente o, al
contrario, algo intensamente escandaloso.
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“El modo de vida no se define en una ocasión para siempre. La fun-ción es un criterio central siempre que sea flexible”
Será la calor, que diría Don Alfredo Di Stéfa-
no, que si fuera la edad no querría yo admitir-
lo. En esta ocasión me está costando más que
en otras explicar lo que debo decirles. Mientras
escribo creo que me está saliendo una joya lite-
raria, pero al salir de la impresora me veo fren-
te a un amasijo de frases, escritas de un modo
atolondrado en que no se entiende nada. Si se
buscan puntos de comparación entre escribir
y proyectar, los materiales, las herramientas y
las técnicas son totalmente distintos, pero los
errores son exactamente los mismos, son como
un duendecillo burlón que baila con el mismo
descaro en el barro o en el hielo, y su risa es
desagradable y antipática. Cometo los mismos
errores escribiendo que los que durante casi
cuarenta años he tratado de evitar que come-
tieran mis alumnos proyectando. Si ahora me
vieran…, he pensado, y luego he pensado lo
contrario, que si lo saben puede ser provecho-
so para ellos. Uno quiere decir muchas cosas,
repicar campanas, y al mismo tiempo estar en
la procesión, ganar un partido de fútbol sin pa-
sar un balón al compañero. La humildad nunca
está de más. Hay que saber que uno es limitado
y ser consciente de cuáles son las propias limi-
taciones.
El objetivo de este texto es explicar que en
cualquier faceta de la cultura, si se olvida su
naturaleza lúdica y se considera como una
obligación moral, el resultado es destructivo
para la cultura. Este hecho ya fue tratado por la
escritora Edith Warton en 1903 en un extenso
artículo titulado “El vicio de la lectura”. Sólo
citaré una frase con la que inicia el artículo:
“Ningún vicio es tan difícil de erradicar como
aquel que se considera popularmente una vir-
tud”. El artículo de Warton ha sido publicado
en castellano en forma de libro minúsculo por
Olañeta. Es más interesante y está mucho me-
jor escrito que lo que voy a explicar. Mi texto
toma como ejemplo una ciudad, Venecia, y el
punto de vista es el de un arquitecto.
Imaginemos un aula con un profesor y niños
de once y doce años, uno de ellos es travieso,
no siempre le interesa lo que ocurre en clase,
pero en algún momento hay algo que despier-
ta su curiosidad, se interesa por ello, consigue
comprenderlo, y ve una puerta abierta en su
imaginación, sigue las explicaciones del profe-
sor, pero quiere más, su pensamiento vuela y
busca otras fuentes donde beber. Otro de ellos
tiene una conducta intachable, está al día en
todo lo que se dice en clase, y la confección
de su cuaderno de deberes, para él, supone un
esfuerzo y un sacrificio, pero vale la pena, es el
preferido de los profesores y se le pone como
ejemplo para el resto de la clase. El literato, el
pintor, el arquitecto o el filósofo trabajan para
el travieso, para que disfrute con lo que ellos
hacen. Al burócrata, al político, al militar, al
sacristán o al financiero les interesa el segun-
do, el homo economicus de Milton Friedman. El
segundo viste chándal a primera hora, traje y
corbata al mediodía, y “casual” por la noche,
pero no es que haya encontrado la ropa por ca-
sualidad, sino todo lo contrario. Este individuo
será lector de best sellers y turista cultural, tiene
opinión sobre todo y su opinión es la correcta,
y considera que tiene una autoridad sobre los
perezosos que no actúan como él e incluso el
derecho a amonestarlos.
Hasta hace un par de días tomaba como
ejemplo Barcelona, y trataba del efecto perni-
cioso del turismo cultural para el edificio, para
la arquitectura en general y para la ciudad. Una
fotografía espeluznante de un canal de Venecia
cuya salida a la laguna está taponada por un
enorme buque que parece un edificio me ha
hecho desistir. Que Venecia haya sido declara-
da patrimonio de la humanidad me importa
tan poco como el balón de oro, tampoco tengo
la intención de volver a visitarla, pero conside-
ro que cualquier atentado cultural contra Ve-
necia nos atañe a todos, del mismo modo que
nos atañe un atentado contra el convento de La
El vicio de la cultura Xumeu Mestre
1 El poema se llama “Restaurar”, se refiere a un monasterio y está en el libro: Misteriosament feliç.
MIRANDO hACIA AtRáS CON IRA
Tourette o contra San Ivo alla Sapienza. Si algo
he lamentado siempre de Venecia es que es una
ciudad sin habitantes, como diría el poeta Joan
Margarit —de quien la escuela de arquitectu-
ra de Diagonal tuvo el privilegio de recibir sus
lecciones de estructuras—, es un cadáver. Un
edificio puede cambiar de uso, pero no puede
admitir cualquier uso, se han de dar unas ca-
racterísticas tipológicas y de carácter, comunes.
Unos juzgados pueden transformarse en una
pinacoteca, probablemente los Uffizi de Floren-
cia es el edificio que mejor se adapta al uso de
pinacoteca y museo, la dignidad del edificio, el
amplio corredor iluminado por ventanales que
tan adecuadamente permite ver la escultura
que en él se expone, con suficientes sombras
para que se aprecie el volumen, y sin un exce-
sivo contraste que impida apreciar el detalle,
permite visitar las diversas salas de la pinaco-
teca, que disponen de iluminación artificial sin
obligar al visitante a que atraviese las salas que
no le interesan. Por las mismas razones, era un
edificio excelente para juzgados, con el corre-
dor más despejado. Pero pretender que el Banco
de España de la plaza de Catalunya se convier-
ta en biblioteca, como alguien propuso, es una
barbaridad: ni posee el carácter adecuado —su
aspecto exterior posee el monumentalismo de
un edificio oficial a escala nacional, y no el de
un equipamiento acogedor—, ni el tipo de edifi-
cio de oficinas se adapta a biblioteca. Tampoco
es buena biblioteca un mercado porque un mer-
cado es una plaza pública protegida del sol y de
la lluvia, y una biblioteca requiere un aislamien-
to térmico y acústico y unas instalaciones que
supondrían poner un edificio nuevo y utilizar la
sombrilla del mercado como disfraz.
Lo dicho para un edificio vale para una ciu-
dad, lo que carece totalmente de sentido es que
un edificio o una ciudad se transformen en un
objeto cuya única misión es que los turistas
puedan decir a sus amistades que lo han visto.
Un edificio sin uso o una ciudad sin habitantes
son cadáveres, la Sagrada Familia es un cadáver,
aunque esporádicamente se diga alguna misa
para justificar el nombre de basílica, Venecia es
un cadáver. Margarit encontró la palabra ade-
cuada1.
12 | 13
Cuando digo que Venecia es un cadáver,
hablo de la Venecia que conocen los turistas,
Venecia tiene vida urbana, pero no se deja ver
en público, el café Florian ya no es el café que
se llenaba durante los entreactos de las óperas
que se representaban en La Fenice, pero las
óperas se siguen representando. En Campo
Santa Margherita, los estudiantes de la univer-
sidad hacían, hace veinte años, representacio-
nes al aire libre con personajes de la Comme-
dia dell’arte, y aún deben ir allá cuando llega
la nueva cosecha de fragolino. La mayor parte
de los venecianos vive en Castello, pero se les
puede encontrar en Dorsoduro, y en Canareg-
gio. El veneciano existe. Venecia no es un lugar
donde no se puede construir, pero en las obras
que se han hecho en el siglo xx los arquitectos
han tenido la responsabilidad y el respeto que
la ciudad exige, y no han ocultado sus obras.
Gardella construyó un edificio de vivienda en
Le Zattere y forma parte del frente al canal
de la Giudecca, es moderno, de la época del
neoliberty, no está camuflado, pero se podría
asegurar que ningún turista se ha fijado en él,
Carlo Scarpa hizo reformas atrevidas, que no
irrespetuosas. La fundación Querini Stampalia,
cerca de Santa Maria Formosa, tiene un puente
de acceso inequívocamente moderno y un apeo
en el patio que permite ver el jardín desde la
plaza; la universidad y la tienda Olivetti en Pia-
zza San Marco están entre las mejores obras de
Scarpa, si es que hay alguna que no lo esté; el
cuarto puente, obra de Santiago Calatrava, ab-
solutamente moderno, pero de una discreción y
sencillez inusuales en el arquitecto, es la prime-
ra imagen de Venecia para el viajero que llega
desde tierra firme.
Otros son los edificios que hoy dominan la
forma de Venecia, se trata de hoteles. Los ex-
plotadores del negocio turístico-cultural han
conseguido una nueva tipología capaz de burlar
cualquier intento de normativa urbanística: el
hotel itinerante. Es un barco, y no lo es, no lo es
porque el barco es solamente una de las instala-
ciones, el objeto completo es un hotel, el hotel
alquila estancias a pensión completa y a forfait,
es por ello por lo que pagan sus clientes. Un
hotel de gran tamaño, si estuviera en Las Vegas
su atractivo serían los casinos, si estuviese en
Cortina d’Ampezzo, la nieve y las pistas de es-
quí. El servicio de cocina, que ofrece panga a to-
das horas, es un servicio de hotel, el de bar con
bebidas alcohólicas de dudoso origen, también.
Como se trata de un artefacto que hace poco
era inexistente, su uso no está reglamentado.
El vacío jurídico ha provocado un uso abusivo
que hace que el negocio sea altamente rentable.
Venecia es la ciudad más castigada por la apari-
ción de estos artefactos, eso no significa que sea
la única. Si el alcalde de Venecia, en este caso,
les aplicara las ordenanzas urbanísticas, inter-
pretaría escrupulosamente el espíritu de la ley.
No es arbitraria la limitación de la altura de los
edificios, ni la relación entre dicha altura y la
anchura de la calle, ni el control de la densidad,
no lo es la especificación de usos para un solar
edificable. En el caso concreto de un sistema
viario acuático, tampoco es admisible la obs-
trucción de las vías, y con más razón de su sa-
lida a la laguna. No es una arbitrariedad la pro-
tección de una zona monumental. Si uno piensa
Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi
2 El documento más importante sobre ellas es el estudio de Francesco de Giorgio Martini
para el proyecto de San Francesco della Vigna.
en el hotel Danielli, en que históricamente tan-
tas parejas ilustres vivieron parte de su luna de
miel, e imagina a los actuales clientes expuestos
a las miradas de cientos de ojos a la distancia
del andén, alguno podría decir parafraseando
a la diputada española: “que se jodan”, lo cual
no deja de ser ruin. Pero la mayor parte de las
viviendas de Venecia tienen alrededor de treinta
metros cuadrados, y también se sitúan estos edi-
ficios de tamaño monstruoso frente a sus venta-
nas, no hay donde esconderse. Esto lo saben los
políticos locales, los empresarios turísticos, cual-
quiera que vea el espectáculo en realidad o en
fotos y, si me apuran, lo saben hasta los turistas
culturales por muy obtusos que sean. Lo que no
saben los turistas es que lo que están viendo no
es Venecia, ni siquiera es el cadáver momificado
de Venecia, porque ignoran que la introducción
de estos monstruos altera totalmente las rela-
ciones espaciales y el significado de los edificios.
La basílica de San Marcos o el Palazzo Ducale no
son tales cuando su presencia en el espacio pier-
de su dignidad. La basílica se transforma en un
quiosco de periódicos y el palacio en la sala de
congresos del hotel.
No todo lo que flota son buques, estamos
acostumbrados a ver representaciones del arca
de Noé y nadie le llama barco, ni a ese engen-
dro flotador que aparece en el cuadro Las tenta-
ciones de san Antonio de Quentin Massys, incluso
sorprende ver en los escaparates de las agen-
cias de viajes uno de estos hoteles flotando en
un fiordo noruego.
En el pasado reciente de Venecia hay un pre-
cedente de ofni (objeto flotador no identifica-
do), se trata del teatro que Aldo Rossi construyó
con motivo de la Bienal de Venecia de 1979 so-
bre arquitectura y teatro. Es una obra impor-
tante y muy conocida, en Il Teatro del Mondo
se advierte el interés de Rossi en que fuera un
edificio inequívocamente veneciano que evoca-
ra un hecho histórico, con la obligada síntesis
determinada por el presupuesto de estos teatri-
llos que animaban las fiestas del carnaval. Hay
dibujos previos a la construcción con el estudio
de volúmenes característicos de Venecia, y las
dimensiones y proporciones del teatro se ajus-
tan a la Dogana, vecina del teatro durante la
bienal. Es conocida la relación de Venecia con
la Commedia dell’arte. La representación que
vi en el campo Santa Margherita a principios
de los ochenta lo atestigua, también las propor-
ciones de la escala musical pitagórica son una
asunto veneciano2.
Il Teatro del Mondo es un edificio que puede
situarse en la plaza o flotar en alguno de los
canales, nadie consideraría que se trata de un
barco.
El filósofo Massimo Cacciari, dos veces al-
calde de Venecia, dispuso una ordenanza para
regular medidas, desplazamientos y amarres
de embarcaciones de pasaje y yates. No he po-
dido encontrar documentación que confirme
que el yate Octopus de 162 metros de eslora con
helicóptero y piscina, propiedad de Paul Allen,
copropietario de Microsoft, fuera expulsado de
la laguna después de amarrar frente al Palazzo
Ducale, ni de la entrevista en la que supuesta-
mente Massimo Cacciari declaró que se había
visto obligado a renunciar a la alcaldía por
el acoso al que había sido sometido; la única
información disponible acerca de su relevo es
Il Teatro del Mondo, Aldo Rossi 14 | 15
que el cadáver de Helenio Herrera aún está a la
espera de encontrar reposo para desesperación
de su viuda. Yo ya no recuerdo en qué año falle-
ció, su despedida fue seguida por una multitud
de venecianos que llenaba los andenes. Parece
ser que recientemente hubo un problema por-
que la isla de San Michele es cementerio católi-
co y el alcalde tramitaba la segregación de una
parte de la isla para entierros no católicos. Su
sucesor, un Orsini3, no está por la labor. Su apor-
tación más importante al gobierno de la ciudad
ha sido derogar la normativa que impedía que
los grandes hoteles itinerantes amarrasen en la
Riva degli Schiavoni y en sus proximidades.
Las protestas de los venecianos claman en el
desierto. Las empresas hoteleras argumentan
que si se aproximan tanto es porque no les dan
una solución alternativa. Los ciudadanos advier-
ten de la contaminación que producen los hote-
les y del peligro que supone para la ciudad, que
al remover el fondo de la laguna se producen
desplazamientos del precario apoyo sobre esta-
cado de madera de todos los edificios. Son razo-
nes importantes, pero hay otras más importan-
tes para que los hoteles no entren en la laguna.
No insistiré sobre ellas.
Cuando hace años hubo un proyecto en Ma-
llorca para edificar la isla Conejera, los mallor-
quines adujeron importantes razones ecológi-
cas para que no se hiciera. Sobre este asunto
escribió un artículo corto, en El País, Agustín
García Calvo. Trataba de que los problemas
ecológicos que planteaba la construcción no
eran la razón más importante, si los emprende-
dores encontraban un modo de subsanarlos lo
harían, la operación no perdería rentabilidad y
pasarían por benefactores de los mallorquines.
La verdadera razón para impedirlo es que iban
a llenar la isla con pura basura, porque si hicie-
ran un edificio que fuera realmente valioso, si
mejoraran lo ya existente, no habría razón para
negarse a ello, que al cabo de los años lo que es
verdaderamente valioso acaba como patrimonio
del pueblo.
¿Y qué relación tiene con todo este asunto
la concepción de la cultura como obligación
moral?
Es muy directa, si lo importante fuera disfru-
tar de lo que realmente vale la pena, y no tanto
el hecho de poder afirmar que en este lugar ya
has estado, nadie alquilaría habitaciones en esos
artefactos que atormentan a los venecianos.
Hay una razón mucho más importante, y de
más peso que las razones ecológicas, geotécni-
cas o culturales, para impedir que los artefactos
entren en la laguna. La razón más indiscutible
es que a los venecianos no les da la gana verlos
en su casa.
3 En la Divina Comedia, Dante habla en el infierno con el Papa Orsini. Este cumple condena por simonía, por comerciar con
lo que es sagrado.
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SUBSCRIU-T'HI!VOLS REBRE LA REVISTA A CASA? // ¿QUIERES RECIBIR LA REVISTA EN CASA?
Un anuncio ojeando la ciudad. Aunque se su-
pone que está hecho para ser visto, está viendo.
No parece que lo haga con mirada inocente; se
diría que espía, que ha pasado del exhibicio-
nismo al voyeurismo. Entre estos dos extremos
lividinosos, la gradación que va del ver al ser
visto tiene grandes repercusiones en las rela-
ciones de la ciudad. En su mixtura promiscua,
el contexto urbano confronta al individuo con
el otro, aquel que le resulta distinto y extraño.
Esto puede alimentar su curiosidad, pero tam-
bién lo expone al escrutinio ajeno. En este fue-
go cruzado se producen extrañas paradojas. Ver
nos da poder, pero también puede quitárnoslo.
Lo mismo ocurre a la hora de ser vistos.
El poder de la visión explica que la arqui-
tectura doméstica se haya esforzado tanto en
protegernos, no solo de la intemperie, sino
también de la mirada ajena. Durante siglos se
ha pensado la casa como una sucesión de ám-
bitos que, en el tránsito de la calle a la cama,
van ganando intimidad. En culturas donde la
mujer se ocultaba en la urna del ámbito priva-
do, proliferaron exquisitos dispositivos que le
permitían ver sin ser vista, como la persiana o
la celosía. Por el contrario, el espacio público,
hasta hace demasiado poco dominado por el
hombre, es el lugar de exhibición por exce-
lencia. Tal como explica Richard Sennett en
Carne y piedra, en la Atenas de Pericles el ciu-
dadano vivía felizmente expuesto. Las ropas
sueltas que llevaba por la calle y en los lugares
públicos dejaban al descubierto su cuerpo. La
democracia ateniense daba mucha importancia
a que los hombres expusieran tanto su opinión
como su desnudez, ya que los actos recíprocos
de descubrimiento estrechaban los lazos entre
los ciudadanos. Así, sin intermediarios, se unía
la carne de la civitas a la piedra de la urbs.
Pero cuando las facultades de ver y ser visto
se ejercen como monopolio, se incurre inevita-
blemente en el abuso de poder. El 11-S le dio al
Estado más facilidades para inspeccionar nues-
tra intimidad y reservarse sus secretos. Desde
entonces, la concentración de los medios de
comunicación en pocas manos ha provocado
que el cuarto poder bajara la guardia y que
ciertos discursos acaparen grandes cuotas de
visibilidad. Ante la facilidad con que los par-
tidos políticos se endeudan para pagarse una
parcela de exhibición electoralista, es difícil no
ver en nuestra democracia un burdo espectácu-
lo. Mientras, al ciudadano díscolo se le hace tan
difícil hacerse ver como ver más allá de lo que
se le muestra.
Cierto es que la irrupción de Internet ha aña-
dido mucha complejidad a este proceso, que
tan pronto nos hace invisibles como inviden-
tes. Contra la imposición de lo que hay que ver,
Google y Youtube facilitan la búsqueda de lo
que deseamos mirar. Frente a la exhibición uni-
direccional, Twitter y Facebook nos permiten
mostrarnos. Aun así, no hay que perder de vis-
ta que estas nuevas formas de espacio público
están en manos privadas. Esto no solo implica
que responden a intereses muy particulares,
sino también que optimizan en gran medida
la recopilación sistemática de nuestros datos
personales.
Pero no hace falta recurrir a distopías orwe-
llianas para comprobar el poder de la visión
concentrada. El Gran Hermano que todo lo ve
tiene hoy formas mucho más prosaicas y co-
tidianas que en 1984. Prueba de ello es el caso
de la misteriosa cámara anónima aparecida
recientemente en la plaza de Catalunya, epi-
centro barcelonés de las demostraciones ciuda-
danas. Ante la ausencia de cualquier indicación
sobre su titularidad, un ciudadano alertó a la
Administración, que se limitó a desactivarla
sin ser oficialmente capaz de averiguar su pro-
cedencia.
En democracia, la única forma de disolver la
tiranía de la vigilancia es distribuir la vigilan-
cia. Esto no significa que el Estado promueva
que los ciudadanos se delaten mutuamente.
Visión David Bravo
UNA IMAGEN Y MIl PAlABRAS
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
Esta práctica totalitaria se ha escurrido escan-
dalosamente en nuestro sistema en episodios
como el de la web que abrieron los Mossos
d’Esquadra para identificar sospechosos de vio-
lencia urbana o el de la aplicación para móvil
que permitía a los viajeros de los Ferrocarrils
de la Generalitat alertar de la presencia de in-
digentes.
No, la distribución de la vigilancia no consis-
te en convertir al ciudadano en centinela dele-
gado, sino en que se responsabilice de lo que
es de todos, en que lo cuide como algo propio.
La ex concejal de Ciutat Vella, Itziar González,
acaba de dar un buen ejemplo de lo necesario
que es este sentido común de responsabilidad
al atribuir la degradación de la Rambla a la
extinción de sus vecinos. Igual que hacen los
vecinos con su barrio, si los ciudadanos vigilan
sistemáticamente al Estado, la corrupción y la
malversación se hacen inviables. En ello consis-
te la transparencia que proponen las tesis del
gobierno abierto, en vigilar de abajo arriba.
Igualmente, el reparto de la visibilidad es el
único modo de combatir el monopolio de la
visibilidad. Lejos de ser una nueva moda creada
para poner en duda la autoridad del arquitecto,
la participación ciudadana es tan antigua como
la democracia. Y en democracia, el vecino que
expone sus demandas forma parte del príncipe
con el que tanto le gusta flirtear al arquitecto.
Responsabilidad nuestra es hacer pedagogía
para que él pueda ejercer su derecho con el me-
jor criterio. La buena educación ofrece la caña
y no el pescado. En eso consiste la verdadera
democracia, en armar al pueblo con una voz
crítica que le permita expresarse en toda su
compleja diversidad.
Volviendo a la fotografía, la publicidad que
tapa el edificio de la imagen refleja la polise-
mia del verbo “velar”, que tan pronto significa
“cuidar, vigilar, observar atentamente algo”
como “cubrir, disimular, ocultar a medias una
cosa”. Un espacio público donde visión y visibi-
lidad están bien repartidas es el perfecto obser-
vatorio de la calidad democrática de nuestras
ciudades. En él se transparentan los fallos de
la sociedad sin barrerse bajo la alfombra. En
él se permite a todos el acceso a la perspectiva
poliédrica de la realidad. Pero este ya sería otro
artículo.
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Tokio es el caso paradigmático de un tipo de
ciudad trepidante y desinhibida en la que la va-
riedad, los contrastes y el movimiento no solo
son exaltados sino que cohabitan de un modo
paradójicamente armonioso, que, sin embargo,
deja en mi recién llegado paladar europeo un
extraño y, a la vez, sugerente regusto de orden
en el desorden.
Esta primera impresión adquiere tonos de
certeza cuando me informan, ante mi atónita
mirada, de que no me han timado con el mapa
sin nombres que acabo de comprar, pues en
Tokio las calles no tienen nombre. “¿Y cómo
encuentro el camino a un sitio?”, pregunto
escéptico. Me contestan amablemente como
el maestro Zen hablaría a su discípulo: “pues
tienes que conocer el camino o alguien te lo ha
de enseñar”. Sigo sin creérmelo: “¿Y cómo co-
noce el cartero los caminos a todas las casas y
edificios de la ciudad?” “Pues porque cada edi-
ficio tiene un código de tres números (sección,
manzana y edificio) más el nombre del barrio”,
me responden lacónicamente. Entonces, de-
duzco con estupor, las calles, que existen en el
mundo físico, no tienen representación en el
logos. Uno no se puede referir a ellas, aunque
existan. Esto me deja más incómodo aún que
si me hubieran dicho que me habían timado
con el mapa. En mi condición de europeo, no
puedo imaginarme que el espacio donde los
niños juegan, no solo no tiene nombre, sino
que es además una sucesión de números. ¿Qué
clase de recuerdos tendrá esta gente? ¿A y B se
besaron por primera vez en el espacio frente
al edificio 1-2-3 de tal barrio? Desconcertante.
Esto me hace recordar un pequeño ensayo de
Steiner sobre la idea de Europa en el que nos
compara con América y argumenta que, frente
a la América funcional donde las calles y las
avenidas están numeradas, Europa es la tierra
de la memoria, pues cada rincón tiene una his-
toria y un nombre que la acompaña. Al menos,
pienso mientras camino ensimismado, los ame-
ricanos se pueden referir a sus calles, aunque
sea con un número. De aquí surge mi primera
inquietud con respecto a Japón: la memoria.
Pero hablaré de ello más tarde. Antes quisiera
introducir otro concepto.
La idiosincrasia de una ciudad se encuentra
escondida entre los pliegues de su historia, de
su cultura, de su territorio y de sus gentes. Es
algo intangible, pero a la vez muy presente.
Cuando recorro las calles de Tokio, me asalta
la sensación de que hay algo subyacente, una
causa que guía, como un bajo continuo, el mo-
vimiento de la ciudad; la idiosincrasia de Tokio
se me presenta, mientras transito sus agitadas
calles, como un movimiento perpetuo, pero
Tokio y la memoria dinámica Álvaro Valcarce Romero
1 ZHONGJIE, Lin. Nagakin Capsule Tower: Revisiting the future of the recent past, University of North Carolina, Charlotte 2011.
no de personas o vehículos, sino de edificios y
de la propia estructura de la ciudad, como si de
un organismo en evolución se tratara. Este mo-
vimiento me consta que, desde hace un tiem-
po, se ha acelerado.
En Japón, los edificios se construyen sabien-
do que no soportarán el paso del tiempo, sino
que serán derruidos para construir en su lugar
algo más apropiado a las necesidades económi-
cas y tecnológicas del futuro. Como consecuen-
cia de ello, el coste medio de la construcción
es extremadamente inferior al valor del suelo,
llegando a representar en las ciudades mayo-
res un diez por ciento de este. En Tokio, por
ejemplo, este hecho insólito ha provocado que,
“desde el final de la guerra, aproximadamente
el treinta por ciento de la estructura urbana se
reconstruya cada diez años”1.
La constante transformación del entorno físi-
co no es un hecho reciente, sino que constituye
uno de los fundamentos más antiguos y arrai-
gados de la cultura japonesa, quizás debido a
sus particularidades geográficas, que la some-
ten constantemente a las fuerzas destructoras
de la naturaleza y constituyen el mejor recor-
datorio de la transitoriedad del mundo.
Esta noción de impermanencia queda repre-
sentada desde hace siglos en la ritual recons-
trucción periódica del templo de Ise, el más an-
tiguo del Japón. Esta práctica, conocida como
shikinenzokan, condensa las ideas esenciales del
sintoísmo, la fe en la necesidad de renova-
ción periódica natural. Cada veinte años, se
desmonta el templo por completo y se vuelve
a construir en el mismo lugar, reponiendo los
materiales dañados. Mediante esta reconstruc-
ción, se preserva paradójicamente la continui-
dad histórica del templo, y se exalta con ello la
idea de transformación y regeneración.
Esta paradoja entre continuidad y trans-
formación, entre memoria e impermanencia
me fascina. Precisamente porque soy euro-
peo y para mí la memoria siempre ha estado
asociada a cosas pesadas como las piedras de
los templos o los tomos de las bibliotecas, la
ligereza de esta concepción de la memoria
como cambio permanente y su materialización
arquitectónica me intriga. Pero no solo a mí.
Durante siglos, esta paradoja ha influenciado
a generaciones de arquitectos y ha dejado su
impronta en la historia de la arquitectura japo-
nesa. No obstante, fue tras el descalabro de la
guerra cuando apareció un grupo de arquitec-
tos que hicieron suyo este concepto de cambio,
lo desempolvaron y lo utilizaron como motivo
generador de toda una nueva arquitectura. En
efecto, no se puede pasear por el Tokio actual
sin hablar de los metabolistas.
Shinjuku, Tokyo. Fotografías: Álvaro Valcarce
Codan Shinonome
20 | 21
Frente a la situación de rápida expansión
urbana y cambios imprevisibles de la época
de posguerra, los metabolistas rechazaron la
visión mecanicista del diseño urbano moderno
y propusieron “unos patrones que pudieran ser
seguidos consistentemente desde el presen-
te hacia un futuro distante”2. Tal proyección
hacia lo lejano e impredecible era el reflejo
de un cambio fundamental en la concepción
urbana: la ciudad había dejado de verse como
un artefacto. Se comenzó a entender como un
proceso, lo cual les obligó a buscar nuevas es-
trategias urbanas basadas en la adaptabilidad
y la renovación, dando lugar a tres paradigmas
urbanos distintos.
Puesto que no se podía predecir la evolución
de una ciudad, la mayoría de los arquitectos
optaron por una estrategia de planificación ur-
bana que distinguiera entre aquellos elementos
que serían más permanentes (las infraestruc-
turas) y aquellos que serían transitorios (los
habitáculos). Esto dio lugar a la característica
combinación de mega-estructura y célula como
representación más dramática —por su autori-
tarismo y jerarquización del espacio— del con-
cepto metabolista de ciudad como proceso.
Como alternativa a la organización jerarqui-
zada que priorizaba la infraestructura sobre
las partes individuales, Fumihiko Maki sugirió
con la noción de forma colectiva que el orden
debía surgir de la agrupación no jerárquica de
elementos individuales. Tal orden se basaba
en la coherencia entre parte y todo, como se
puede apreciar en varios asentamientos verná-
culos de Europa, África o Japón, donde todos
los elementos son variaciones de un mismo
prototipo. El sistema mantiene un equilibrio
dinámico, de manera que la forma colectiva
puede crecer y renovarse sin que ello afecte a
su carácter. Se crea así un sistema urbano de
gran flexibilidad, donde el énfasis del diseño se
desplaza de la estructura física a un orden per-
ceptivo subyacente a la evolución de la ciudad.
Por último, la noción de ruinas de Arata Iso-
zaki se oponía a la idea de que la evolución
de una ciudad fuera un proceso continuo que
pudiera, en mayor o menor medida, predecir-
se y estructurarse. Para Isozaki, el proceso de
desarrollo de una sociedad podía verse repenti-
namente interrumpido por un hecho catas-
trófico que diera lugar al final de un ciclo. Las
metamorfosis podrían ser de dos tipos, cons-
tructivas o destructivas, y el ser humano viviría
siempre entre ciclos de ciudad y ruinas: “En el
proceso de incubación, las ruinas son el estado
futuro de nuestra ciudad y la futura ciudad se-
rán las ruinas”3.
Pese a esta variedad, todas las visiones com-
parten la idea de ciudad como proceso en vez
de artefacto y todas han sido absorbidas y
materializadas, con mayor o menor éxito, por
la sociedad japonesa. Prueba de ello son, por
ejemplo, las grandes infraestructuras y cons-
trucciones que salpican la bahía de Tokio, los
muchos proyectos influidos por Maki y sus teo-
rías o las arquitecturas de emergencia que han
surgido como resultado a las grandes catástro-
fes que ha sufrido el Japón. Sin embargo, esta
idea de ciudad no es exclusiva de la cultura
japonesa y fue también asimilada por arquitec-
tos extranjeros vanguardistas en las décadas de
Akihabara, Tokyo
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
la posguerra, aunque con menor éxito, quizá
debido a la falta de un trasfondo cultural y un
apoyo institucional como el que tuvieron los
metabolistas. En este sentido, cabría resaltar
las palabras de Rem Koolhaas en un artículo
reciente en el que se declaraba fascinado por
el papel del estado japonés en la gestación y
patrocinio del movimiento metabolista: “Los
metabolistas no fueron un grupo de arquitec-
tos individuales, sino un movimiento que fue
orquestado y, hasta cierto punto, inventado por
el estado. En 1960, el estado japonés necesitaba
presentar al mundo una vanguardia local del
modernismo y los metabolistas fueron eso pre-
cisamente […]. Es particularmente fascinante
esta figura del estado como agente creativo —
muy diferente de la situación actual— y como
director de un movimiento de arquitectos, que
orquesta el sector público para inventar un
proyecto que gestione no solo el potencial de
toda una nación, sino también sus flaquezas.”
Y, a continuación añade: “Este era un tipo de
clima arquitectónico diferente: el último mo-
mento en el que el sector público y la arqui-
tectura estuvieron íntimamente conectados,
de modo que el arquitecto tenía la seguridad
de estar sirviendo a un propósito superior a su
propia y simple fantasía o a la de su cliente”4.
En este momento me detengo. No sé cuánto
tiempo llevo caminando, pero mis pensamien-
tos me han llevado hasta los jardines imperia-
les. Cerca de donde me encuentro, se agolpa
una multitud bulliciosa entorno de un árbol y
saltan los flashes de sus cámaras sin pausa. Me
acerco por curiosidad y descubro qué es lo que
reclama su atención: es primavera y los cerezos
están floreciendo. Los japoneses no paran de
fotografiar y de fotografiarse con las hermosas
flores blanquirrosadas.
Un nuevo ciclo comienza y los japoneses lo
festejan con naturalidad y entusiasmo. Esta
escena me hace pensar en mi Barcelona natal,
donde el cambio es algo a lo que se tiene mie-
do por definición y que se intenta siempre re-
ducir a operaciones de maquillaje. Quizás aho-
ra, en el momento actual de implosión, cuando
parece que asistimos ineludiblemente al fin de
un ciclo económico y puede que también polí-
tico, seamos capaces, con toda nuestra ciencia,
de analizar y comprender mejor la naturaleza
del hecho urbano, para convertir este aparente
proceso de retracción en la sublimación de una
nueva era urbana.
Me pregunto si una sociedad fuerte y evolu-
cionada, segura de sí misma y de sus valores,
no debería ser también una sociedad abierta al
cambio, dispuesta a probarse, refutarse y rein-
ventarse; pero esto sería otro paseo más largo,
quizá acompañado por Popper5. Se ha levanta-
do una brisa y el viento arranca las flores del ce-
rezo, que vuelan describiendo trayectorias im-
posibles y llevándose mis pensamientos a otro
lugar, hasta que los vuelva a encontrar en otra
calle, en otra ciudad, en otro continente.
2 KAWAZOE, Noboru. ‘‘City of the Future’’, Zodiac 9, 1961, p. 1003 ISOZAKI, Arata. “The City Demolisher, Inc.’’, Bijutsu Shuppansha,
Tokio, 1971.4 KOOLHAAS, Rem. Another thing I wanted to tell you, Noviembre
2011.5 POPPER, Karl. La sociedad abierta y sus enemigos. Barcelona:
Paidós, 1982.
Imperial Gardens, Tokyo 22 | 23
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012 Hogar del Jubilado, Salamanca
LA LUZ ES EL TEMA
JESÚS Mª APARICIO GUISADO
era sinónimo de arquitectura. Sin embargo, me
di cuenta de que, pese a que no había muros
como yo los había entendido hasta entonces, en
la Fansworth House había mucha arquitectura.
Eso me obligó a reformular mi idea de “muro”
como un elemento que, en virtud de determina-
das concepciones espaciales, puede llegar a des-
materializarse. Además, Frampton me invitó a
leer la traducción de Mallgrave y Herrmann de
los textos de Gottfried Semper, hecho que me
permitió entender la idea de muro a partir de
los dos arquetipos espaciales de la arquitectura:
la cueva y la cabaña. En la cueva, el paradigma
de la arquitectura estereotómica, el muro cons-
truye el espacio por sustracción y apertura, y se
conforma como un elemento masivo a modo de
divisor entre dos mundos distintos, el interior
y el exterior. En cambio, en la cabaña, el para-
digma de la arquitectura tectónica, el espacio se
obtiene por la velación del espacio existente, y
se constituye el muro como “límite”, en el senti-
do que da Heidegger a este concepto.
¿Qué tienen que ver estas cuestiones con
la luz y la gravedad?
La cueva y la cabaña son dos formas diferentes
de aproximarse al hecho arquitectónico y tie-
nen mucho que ver con la luz y la gravedad, las
dos únicas invariantes que han existido en las
arquitecturas de todos los lugares y de todos los
tiempos. Ambas se constituyen como energías
que la arquitectura necesita canalizar a su favor
para llegar a materializarse: la primera es una
energía luminosa vinculada a la iluminación,
la visión y el calor, mientras que la segunda se
expresa a través del peso.
¿Qué diferencias hay, en relación a la luz,
entre lo tectónico y lo estereotómico?
Lo estereotómico está relacionado con la idea
de luz, mientras que en lo tectónico no se ce-
lebra la luz sino la visión. En lo tectónico hay
continuidad entre el interior y el exterior, mien-
tras que en lo estereotómico no. Por ejemplo,
lo determinante en el Panteón de Roma es la
luz que penetra por el óculo superior, mientras
que lo fundamental en el Partenón de Atenas es
la visión del horizonte a través del peristilo. Se
descubre entonces que la arquitectura tectónica
Jesús María Aparicio Guisado nació en Madrid en 1960.
Es arquitecto con matrícula de honor en Edificación y Ur-
banismo por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Madrid (etsam), donde seguidamente fue profesor de
Elementos de Composición con Juan Navarro Baldeweg. Tras
estar becado por la Academia de España en Roma (1988) y
obtener la beca Fullbright/mec Columbia University en Nueva
York (1989), en 1994 obtiene el grado de doctor en Arquitectu-
ra con una tesis codirigida por Kenneth Frampton y Alberto
Campo Baeza. Desde 2009 es catedrático de Proyectos Arqui-
tectónicos en la etsam. Ha sido profesor invitado y ha dado
conferencias en varias universidades europeas y americanas.
A lo largo de su trayectoria ha logrado materializar sus ideas
en diversos proyectos, ampliamente publicados y premiados.
Quedamos el 27 de abril en la etsam para hablar sobre
la luz y otras cuestiones importantes para la arquitectu-
ra. Cuando llego está aún dando clase, comentando junto a
Héctor Fernández Elorza el trabajo de un alumno de máster
sobre una casa de Francisco Javier Sáenz de Oiza. Los temas
analizados giran en torno a la luz, la gravedad, lo tectónico,
lo estereotómico… No podía imaginar un preludio mejor
para la siguiente entrevista...
En tu tesis publicada El muro concepto esen-
cial en el proyecto arquitectónico: la materiali-
zación de la idea y la idealización de la materia
profundizas en los conceptos de lo tectónico
y lo estereotómico. ¿Cómo llegas a interesar-
te por estas cuestiones?
Cuando aún era estudiante empecé a interesar-
me por la idea de muro. Sin embargo, por enton-
ces lo entendía como un elemento arquitectó-
nico que separa el interior del exterior y que se
constituye como algo pesado, matérico, masivo,
portante, como un elemento fundamentalmen-
te sometido a compresión. De hecho, mi primer
esbozo de tesis doctoral iba en esa dirección y,
cuando estuve becado en Roma, analicé algunos
edificios murarios antiguos desde este punto
de vista. Sin embargo, mi posterior estancia en
Nueva York con Kenneth Frampton sirvió para
matizar y ampliar mis ideas. Con él desarrollé
un trabajo de análisis de la Fansworth House de
Mies van der Rohe. Yo partía de la idea de que el
muro era un elemento intrínseco y fundamental
en la conformación de la arquitectura, el muro
24 | 25
Oscar Linares
es más sensible al lugar que la estereotómica,
donde lo determinante es la latitud. En todo el
mundo hay medio año de luz diurna y medio
año de noche, pero en cada latitud las caracte-
rísticas de la luz, la alternancia entre el día y
la noche, o la inclinación y la intensidad de los
rayos solares son distintas. La emoción espacial
producida por el movimiento de la luz en el in-
terior del Panteón se daría igualmente si, en vez
de estar en Roma, estuviera en otro lugar con
la misma latitud. Pero, en cambio, el templo de
Segesta o el Partenón tienen una relación con el
exterior, con el horizonte, que solamente en ese
lugar es adecuada.
¿Y en lo que se refiere a la gravedad?
Hablando en términos estructurales, podría de-
cirse que las estructuras estereotómicas tienden
a ser macizas e hiperestáticas, es decir, tienden
al equilibrio estable; mientras que las tectóni-
cas tienden a ser estructuras isostáticas de piel
y huesos y, por tanto, tienden a un equilibrio
inestable. En una estructura estereotómica todo
el material es estructural y las cargas van por
todos lados mientras que, en la tectónica, la ma-
teria estructural se emplea con mucha más efi-
cacia y precisión, y las cargas se encauzan solo
a través de determinados elementos. Además,
se expresa mejor la estructura en un espacio
tectónico que en uno estereotómico porque en
la estructura tectónica es posible reconocer los
distintos elementos, su función resistente, el re-
corrido de las fuerzas, etc. En el Partenón cada
elemento estructural evidencia el descenso de
las cargas, mientras que en el Panteón esta lec-
tura sería imposible si no fuera, precisamente,
por los elementos tectónicos que se embeben
en la monolítica estructura maciza, como los ca-
setones y los nervios de la cúpula, los arcos de
descarga visibles en el muro exterior, etc.
¿Por qué es tan importante la expresión
de la estructura?
Estoy convencido de que la estructura es lo
realmente sustantivo en la constitución del es-
pacio. Si la estructura no encauza la gravedad
de tal manera que exprese el espacio que quiere
construir, no hay posibilidad de hacer buena
arquitectura. Estudiando la arquitectura antigua
uno advierte que entre la estructura y el espacio
existe una relación muy poderosa. Cualquier
cambio en la estructura modifica totalmente el
espacio. Pasa algo parecido entre la estructura y
la luz, pues son también dos cuestiones íntima-
mente relacionadas. Lo verdaderamente impor-
tante en la arquitectura es que la estructura esté
bien, pues en ella se encuentra, al margen de
aditamentos posteriores, el genotipo del espa-
cio construido. En clase insistimos mucho en la
idea de que la estructura no es algo que se aña-
de una vez hecho el proyecto para resolver un
problema de peso o de cargas, sino que expresa
la cualidad del espacio, lo ordena. La estructura
no es un enemigo del espacio, es un aliado. Se
descubre entonces que el peso que debe trans-
mitir la estructura, al final, es el recurso para
que exista el espacio.
Hay arquitectos en los que no es posi-
ble hallar correspondencia alguna entre su
obra escrita y su obra construida, pero sin
duda no es tu caso…
Lo que me has dicho es el piropo mayor que me
pueden echar. Yo procuro que entre lo que pien-
so, lo que digo y lo que hago exista la mayor co-
herencia posible. Los intereses de mis obras son
los mismos que los de mis textos.
Me gustaría comentar algunas cuestiones
de tres de tus obras. La primera de ellas es
El aulario y la sala de exposiciones de las
Arquerías de Nuevos Ministerios de Madrid,
que se constituye como toda una explora-
ción de la manera de expresar el peso y la
flotación mediante la luz y la sombra…
Efectivamente, esta es una de las cuestiones
fundamentales de este proyecto, que desarrollé
con Héctor Fernández Elorza. En la parte infe-
rior del aula se construye una pieza de hormi-
gón de canto considerable en forma de “U” que
delimita un nuevo espacio a una cierta altura.
En la parte superior de ese espacio se dispo-
nen unas cortinas cuya misión es controlar la
luz que ingresa desde lo alto. Entre estos dos
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
“La estructura no es un enemigo del espacio, es un aliado”
elementos se establece una cierta tensión que
se manifiesta por efecto de la gravedad y de la
luz. Por un lado, a pesar de estar formada por
un material pétreo y pesado, la pieza en “U”
parece flotar en la sombra, pues sus verdaderos
apoyos quedan ocultos a la visión. En cambio,
por otro lado, aunque las cortinas están hechas
de un material textil y mucho más ligero, en
su forma se revela la caída de la gravedad. La
“U” de hormigón pesa pero flota, mientras que
la cortina de terciopelo es ligera pero cae. Se
evidencia de esta manera la contraposición en-
tre lo pétreo y lo textil, entre lo estereotómico
y lo tectónico. Este tipo de efectos, obtenidos
mediante el empleo de la luz y la sombra, son
los que permiten hacer evidente la presencia
de la gravedad en nuestra vida cotidiana. En la
sala de exposiciones del sótano hay también
una reflexión sobre el apoyo, el peso, la luz y la
visión. Este espacio era un antiguo hangar de
Renfe construido en los años veinte, cubier-
to por una bóveda de hormigón y sin ninguna
fuente de luz natural. Lo que se hace aquí es
construir dos paramentos superpuestos a los
muros de contención que soportan las cargas
de la tierra y la cúpula. En la parte superior de
este nuevo paramento, en el intersticio que
queda entre él y el muro original, se dispone
una franja de luz artificial que da una ilumi-
nación rasante a la bóveda abujardada, y se
intensifica así su condición material pétrea y
pesante. Sin embargo, mediante esta operación
se consigue ocultar, al mismo tiempo, el apoyo
aparente de la bóveda, que parece soportarse
únicamente en la luz. Así pues, en el aulario,
el elemento estructural parece estar soportado
por la sombra, mientras que en la sala de expo-
siciones parece como si la bóveda se aguantara
sobre la luz. En ambos casos se acentúa su con-
dición de materia pesada, a la vez que se ocul-
tan visualmente sus verdaderos apoyos.
Para ubicar la exposición Exilio en el Pa-
lacio de Cristal del Parque del Retiro en
Madrid construiste un edificio dentro de
otro ya existente. Creo que en esta decisión
subyace una reflexión muy interesante so-
bre la relación que apuntabas antes entre
la estructura y la luz…
A pesar de ser un edificio magnífico, el Palacio
de Cristal no parecía ser un espacio especial-
mente adecuado para la exposición que se que-
ría alojar en él. Por un lado, la total transparen-
26 | 27
Casa del Horizonte, Salamanca
cia de sus límites inundaba el espacio de una
luz excesiva y poco adecuada para la contem-
plación de los objetos expuestos y, por otro, la
escala del espacio en relación a la dimensión
de las piezas a exponer parecía desmesurada.
Para solucionar estos dos problemas con un
solo gesto, se proyectó un plano horizontal a
una cierta distancia del suelo, cuya misión era
controlar la escala, quitar luz, crear una som-
bra, concentrar la visión en los objetos expues-
tos y controlar la visión del parque desde el in-
terior del ámbito expositivo. Este nuevo plano
estructural seguía el trazado de las columnas
existentes pues, en favor de la transparencia y
la visión, no se querían añadir más soportes.
Para controlar el nivel de iluminación general
del espacio expositivo a fin de convertir la dura
y sólida luz del palacio en una luz homogénea
y difusa, había que ajustar muy bien tanto su
altura exacta como su proyección en planta.
Se empleó el color blanco porque le da a la luz
una dulzura y una placidez espacial muy agra-
decida en un espacio expositivo.
Por último, en la Casa del Horizonte en
Salamanca lo más importante es la visión a
la que antes aludías al hablar de lo tectóni-
co. El horizonte se convierte aquí en el pro-
tagonista del hecho arquitectónico…
La casa del horizonte es un proyecto muy par-
ticular, pues ha sido la única ocasión en que el
lugar no me ha venido dado por una u otra ra-
zón. De entre los posibles sitios donde se podía
proyectar la casa, elegí la parte más alta de una
colina que, en su ladera sur, ofrece una visión
lejana de los campos de Castilla. Muchos años
antes, pensando en el lugar ideal del paradig-
ma tectónico, dibujé un paisaje muy parecido,
un lugar donde el hombre podía observar el
horizonte subrayado por la arquitectura. Entre
mi dibujo y el terreno de la casa solo había que
sustituir el mar por el campo. La idea principal
del proyecto era, pues, apropiarse de ese hori-
zonte lejano. Para ello, el proyecto se concibe
como un recorrido desde lo estereotómico ha-
cia lo tectónico. La parte inferior de la casa se
constituye en un zócalo estereotómico a modo
de cueva, construido con hormigón ciclópeo.
La parte superior se cubre con un techo plano,
un elemento tectónico con el que se subraya el
paisaje. Entre el zócalo y el techo se constru-
ye el espacio habitable de la casa, un espacio
horizontal que, mediante la transparencia de
plementería de cristal, atrapa el horizonte para
ofrecérselo a sus habitantes.
Aulario de las Arquerías de Nuevos Ministerios, Madrid
Montalegre, 5. 08001 Barcelona — 933 064 100 — www.cccb.org
Martin Parr, fotografia i
col·leccionismeExposició al CCCB, fins al 21.10.2012
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Gestos Jordi Torà
Caiem sovint en un entorn de gestos que no
mirem. En una política d’efectivitat immediata
que ens manté inconscients rere un garbuix de
promeses saludables. En una gesticulació estri-
dent que només escoltem de passada perquè
ens ha deixat d’interessar mirar.
I sense mirar ens perdem passes interessades
i corroïdes que acaben d’hipotecar el que ens
envolta. L’alegria per salvar els conreus del del-
ta del Llobregat a canvi d’acabar de destrossar
la costa de Tarragona és el gest polític triomfa-
dor. Aquell que no mirem perquè el problema
ja és lluny de la capital i perquè l’interès turís-
tic a algunes terres i a alguns caps preval per
sobre de qualsevol altre.
Aquells gestos silenciosos i oportunistes d’in-
versions milionàries dels buscadors de repúbli-
ques bananeres. Gestos per acabar de potenciar
un sistema econòmic, el turístic, que ens ha
portat a la pròpia destrucció del territori i a
penjar d’un fil per haver abandonat tot interès
en una economia productiva.
Aquests, els gestos silenciosos que hem deixat
de mirar perquè les ferides són massa grosses
com per continuar parant atenció a allò que ja
no fa soroll. Però no mirar no evita, òbviament,
l’inevitable. I serà quan haguem cregut que hem
pujat al Dragon Khan, que sí que veurem que de
baixada arriba l’hòstia. I aquesta hòstia serà un
d’aquells gestos que deixaran marca.
Montalegre, 5. 08001 Barcelona — 933 064 100 — www.cccb.org
Martin Parr, fotografia i
col·leccionismeExposició al CCCB, fins al 21.10.2012
Souvenir
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Salou, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya
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Londres – París; Viena – Berlín; Chicago – Nueva YorkAntonio Pizza y Maurici Pla
En el conocido íncipit del fragmento Tiergar-
ten de Walter Benjamin, que forma parte de la
antología Berliner Kindheit um neunzehnhundert,
leemos:
“No saber orientarse en una ciudad no signi-
fica mucho. Pero perderse en ella como en un
bosque es algo que hay que aprender. Los nom-
bres de las calles deben sonar al oído del vaga-
bundo como el crujido de las ramas secas y las
callejuelas del centro deben marcar sin incerti-
dumbre, como un derrumbe en las montañas,
las horas del día. Aprendí muy tarde este arte.”
El proyecto editorial, iniciado hace unos
años, de un tríptico dedicado a las grandes ca-
pitales de finales del siglo xix y comienzos del
xx (A. Pizza, Londres - París, Edicions upc, Barce-
lona, 1998, 2001; A. Pizza, M. Pla, Viena – Berlín,
Edicions upc, Barcelona, 2002; A. Pizza, M.
Pla, Chicago – Nueva York, Abada, Madrid, 2012)
podría muy bien llevar como exergo esta cita
benjaminiana.
Lejos de ser nuestra pretensión, sin ninguna
ilusión de haber siquiera rozado la posibilidad
de ejercitar tal “arte” precioso, el campo de
investigación sugerido por la afirmación del filó-
sofo alemán parece, sin embargo, un referente
ideal para estos trabajos.
Nuestro punto de partida metodológico ha
sido el complejo de rasgos que caracterizan una
ciudad concreta en un lapso de tiempo determi-
nado; unos rasgos siempre distintos a los de las
demás ciudades y en otros momentos históricos.
A través del análisis y de la interpretación
crítica de las principales manifestaciones que
surgían en una cultura urbana concreta, nos
pareció posible esbozar una descripción de las
cualidades específicas de lo que Georges Chabot
denominó l’âme de la cité, un alma que pertenece
a la ciudad y a su habitante al mismo tiempo, y
que palpita en todos los rincones del complejo
laberinto de sus propias contradicciones.
En 1980, Giulio Carlo Argan afirmaba que el
problema de la relación entre arquitectura y cul-
tura se reducía a la determinación de la funcio-
nalidad de un elemento dentro de un sistema.
La tesis de Argan resultaba claramente extrapo-
lable a todas las manifestaciones surgidas de la
ciudad.
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
A dicha tesis podríamos añadir hoy que cual-
quier cultura urbana forma un sistema con una
estructura de extensión interminable, y que,
por tanto, su análisis —también interminable
por definición— muy bien podría coincidir con
las infinitas lecturas obtenidas a lo largo del
“frondoso paseo” sugerido por Benjamin.
Las seis metrópolis estudiadas han sido enten-
didas como catalizadores de los numerosos cam-
bios históricos propios de estas décadas: el rápi-
do avance de la industrialización, el desarrollo
de los medios de transporte, la difusión exten-
siva de los tejidos edificados, la transformación
de los centros históricos en polos comerciales,
los conflictos de clases, etc., pero también como
lugares privilegiados de la reflexión intelectual
y del análisis multidisciplinar.
Más allá de cualquier reducción simplista,
la interpretación de los hechos urbanos como
un conjunto de factores heterogéneos conlleva
un incremento del grado de complejidad de la
empresa epistemológica, de modo que se hace
ineludible la aproximación a todo aquello que
la literatura, la filosofía, las artes visuales o la
cultura estética puedan aportar como claves de
lectura de las transformaciones arquitectónicas
y urbanísticas.
En resumen, hemos abordado un análisis
crítico de los movimientos culturales que han
caracterizado los cambios urbanos en la época
de plena eclosión del fenómeno de la moderni-
dad: unas trasformaciones que, por supuesto,
afectaron a los modelos urbanísticos y arquitec-
tónicos, pero también al mundo de las artes, de
la reflexión estética y de la creación literaria.
Nuestro objetivo principal, pues, ha sido el
de intentar descifrar las prolíficas interacciones
que se establecen entre las diferentes formas
del saber, y sus relaciones con el tema de la
“metropolización” de las grandes aglomera-
ciones europeas y americanas entre finales del
siglo xix y principios del xx.
Allí donde las ideas se forjan, se entrelazan y
se oponen dialécticamente no puede existir una
discriminación sectorial. Un artista que pinta
una visión propia de la ciudad y un arquitecto
que proyecta una parte de la misma para edi-
ficarla, a pesar de las diferencias verificables
entre las reglas de sus respectivas actuaciones,
están configurando unos pensamientos críticos
que pertenecen a unas elaboraciones ideales
perfectamente contrastables. Las opiniones
que expresan respecto al fenómeno “ciudad”
forman un campo efectivo de investigación y
enfrentamientos, y son signo manifiesto de una
comunidad de objetivos intelectuales.
Profundizar en la interacción entre discipli-
nas ha significado también regresar al terri-
torio propio de cada una de ellas con el fin de
identificar sus lenguajes; es decir, para señalar
y reconocer cada una de las voces, cada una de
las manifestaciones urbanas, como puntos de
llegada de una tradición histórica reconocible.
Solo en este sentido hemos podido compar-
tir aquel benéfico “perderse” del que nos ha-
bla Benjamin, entendido, ahora sí, como una
fructífera profundización en nuestros propios
conocimientos.
Vista aerea de Chicago, con el Auditorium Building a la izquierda
Vista del Michigan Avenue Bridge y de la North Michigan Avenue,
con el Wrigley Building y la Tribune Tower
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RAMÓNÚBEDA
LO DEJÓ
Ramón Úbeda (Jaén, 1962)
abandonó la arquitectura
cuando el diseño se cru-
zó en su camino, y desde
entonces lo ha abordado
desde todos sus frentes:
como periodista, grafista,
diseñador, director artísti-
co, comisario... impulsan-
do multitud de proyectos,
de los cuales repasamos
algunos en la siguiente
entrevista.
Fotografía:
Pepa Reverter
Guim Espelt i Estopà
¿Por qué decidió estudiar arquitectura?
¿Usted nació en Jaén, cómo llegó a Barce-
lona y a la etsab en concreto?
Mi padre, como tantos otros andaluces, emi-
gró a Catalunya en los años sesenta en busca
de trabajo dentro del sector de la construc-
ción. Era albañil. Mi madre y yo le seguimos.
Nos instalamos en Tarragona, donde estudié el
bachillerato. Cada día, de camino al instituto,
pasaba por delante del edificio del Gobierno
civil. Me fascinaba, aunque hasta muchos años
después no supe que era obra de Alejandro
de la Sota, al que tuve la suerte de conocer.
Me gusta pensar que gracias a aquel edificio
decidí estudiar arquitectura y estoy seguro
de que algo tuvo que ver. Pero la realidad es
mucho menos romántica: con mi padre había
pateado obras desde pequeño y cuando llegó
el momento de ir a la universidad la elección
estaba clara.
¿Cómo era la escuela entonces, qué am-
biente se respiraba?
Llegué muy joven, con 17 años, y todavía muy
tierno. Pero recuerdo haber tenido la sensa-
ción de que se estaba produciendo un cambio
de etapa. Se notaba en el ambiente. Se acababa
de ir Oriol Bohigas y entraba Josep Muntañola
como director. En aquel momento no tenía ni
idea de quien era ninguno de los dos. Tampo-
co puedo imaginar como me hubiera ido con
Bohigas. Soy de los que piensan que ningún
tiempo pasado fue mejor, sino diferente.
¿Acabó la carrera? ¿Cuándo se dio cuen-
ta de que no se quería dedicar a la arqui-
tectura?
No, y lo siento por mis padres que tardaron
largo tiempo en perdonármelo. Cuando hacía
el cuarto curso comencé a compaginar el tra-
bajo en la revista De Diseño con los estudios.
Pudo más lo primero. Empezó a interesarme
más el diseño que la arquitectura.
A la hora de definirse, usted empieza:
“Soy arquitecto de formación, periodista
de profesión y diseñador por vocación”.
¿Cómo ha afectado la formación en ar-
quitectura en su desarrollo profesional
posterior?
Esa definición la tomé prestada de Oscar Tus-
quets. Tengo un perfil profesional atípico y se-
guramente no sea la más acertada, pero tiene
lógica y es cronológica: estudié arquitectura y
trabajé como periodista durante muchos años
dentro del ámbito del diseño, por vocación o in-
clinación. Sin la arquitectura no hubiera sido así.
En la escuela de arquitectura coincide con
Juli Capella y Quim Larrea, artífices de las
revistas De Diseño (1984-1987) y Ardi (1988-
1994), en las que usted colaboró en calidad
de jefe de redacción y donde empezó a desa-
rrollar lo que ha sido su profesión. ¿Se invo-
lucró en los proyectos desde el inicio?
Las revistas fueron —pienso que puedo hablar
por los tres— nuestra verdadera escuela. Co-
mencé mi andadura con Juli y Quim en De Diseño
cuando el número uno salió a la calle. Fui jefe
de redacción, cosa que entonces no tenía mucho
mérito pues en aquella redacción, al principio,
solo estábamos los tres. Hacíamos también el
diseño gráfico y la maquetación; el fondo y la
forma a la vez.
En un artículo de El País decían entonces
que De Diseño “se propone mostrar las in-
quietudes que asoman en el diseño español
y aquellas que de interés se produzcan a ni-
vel internacional". Y también que "nos asus-
ta la mediocridad de lo cotidiano y preferi-
mos apostar por lo diferente, aun a riesgo
de rayar en el error. En el diseño la razón no
es siempre el camino más razonable. A veces
sí". ¿Lo “diferente” estaba ya en boga, o la re-
vista, al ser la primera publicación especiali-
zada del sector, influenció en las tendencias
del momento?
La propia revista era diferente y seguro que
cometimos algún error. Quizás fuera la propia
cabecera, ese “de diseño” que con el tiempo se
ha convertido en una etiqueta que abominamos
porque hoy se utiliza para catalogar cualquier
cosa, desde drogas hasta cortinas. Mirado así po-
dría parecer que la revista fue una mala influen-
cia. Pero lo cierto es que en aquel momento fue
realmente la primera publicación exclusiva so-
bre la disciplina que hubo en España, novedosa
y con una mirada realmente muy abierta: diseño
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industrial, interiorismo, grafismo, arte y moda.
No incluimos la arquitectura porque la editaba
la misma editorial de El Croquis, otra cabecera
con la que colaboramos en sus inicios y que
también ha hecho historia. De Diseño fue pione-
ra en muchos aspectos, tenía un punto irreve-
rente porque la hacíamos unos veinteañeros y
no hay que olvidar que nació en un momento
determinado de los años ochenta, cuando se
apagaban los ecos de la movida madrileña y se
estaba comenzando a fraguar el despegue ale-
gre de Barcelona como capital creativa.
En 1987 se deja de publicar De Diseño y un
año después empezaron con Ardi. ¿Cómo
fue esa transición?
De Diseño duró hasta que una gran editorial,
Grupo Zeta, fichó a Juli, a Quim y a toda la re-
dacción en bloque para hacer otra revista. Con
la experiencia acumulada, más medios y la mis-
ma independencia. La llamamos Ardi (contrac-
ción de Arquitectura y Diseño) y se convirtió,
como los bares de Barcelona, en la bandera del
boom del diseño español que se produjo en los
años ochenta. Tuvo repercusión internacional,
premios y reconocimientos. Para nosotros fue
de nuevo una escuela y para mí la puerta defini-
tiva hacia la profesión del diseño. Fui responsa-
ble de la redacción y en sus inicios también de
la dirección de arte, cuando todavía no existían
los ordenadores.
Ha escrito también en Diseño Interior, Do-
mus, Frame, Matador, El País Semanal... ¿Va-
rían mucho los encargos según el tipo de
publicación? ¿Cómo enfoca la redacción en
cada caso?
La voluntad de divulgar la disciplina del diseño
y el estilo o manera de hacerlo siempre han
sido los mismos, independientemente del tipo
de publicación. Para empezar y durante mucho
tiempo —una década— colaboré en Primera
Línea, la revista más friki que también editaba
—y sigue editando— el Grupo Zeta. Entre el
famoseo, la fiesta y la calentura sexual, había
también espacio para una sección seria dedi-
cada al diseño. Desde 1988 la estuve escribien-
do puntualmente cada mes a la vez que hacía
artículos para medios generalistas como El País
Semanal —más tarde convertido en el eps— o
reportajes en medios especializados como Dise-
ño Interior. Con mayor o menor frecuencia sigo
publicando en sus páginas y ocasionalmente
lo hago en otras revistas nacionales y también
internacionales. Cada vez menos. Desde hace un
tiempo prefiero hacer libros porque no tienen
una fecha de caducidad tan corta.
¿Estudió periodismo?
Estoy colegiado como periodista pero soy au-
todidacta. Al igual que en el diseño, tanto el
gráfico como el industrial, mi escuela ha sido
la praxis y su motor la curiosidad por el mundo
de la creación, en el sentido más amplio. Lo que
Ernesto Rogers definía como “dal cucchiaio alla
città” (de la cuchara a la ciudad) pero en la me-
dida de mis posibilidades.
Dos de sus proyectos posteriores como
“documentalista” convertidos en libros
parten de sendos reportajes para Ardi. El
primero es “Sex Design”, a partir de “El di-
seño del Amor”, publicado en 1993. El otro
es “Cocos”, del que ahora se cumplen 10
años… y 20 del inicio de la investigación
para Ardi.
En 1993 el editor de Ardi nos apretó por la crisis
de entonces y decidimos —la redacción en ple-
no— que era el momento de dejarlo. El número
32 estaba listo para imprenta pero no llegó a ver
la luz. Su reportaje central era un dossier sobre
las copias en el diseño que fue el germen de la
exposición y el libro Cocos: Copias y Coincidencias.
Lo hice con Juli Capella y con motivo de celebra-
ción del Año del Diseño en 2003. Fue un trabajo
laborioso y sobre todo comprometido, porque
el asunto de las copias es delicado y espinoso.
Pero de alguna forma había que comenzarlo a
combatir. Empezamos por darlo a conocer, para
tomar conciencia de su verdadera dimensión y
sus múltiples matices. Tratamos de hacerlo con
la seriedad que requería, pero de forma didácti-
ca y simpática.
Juli Capella comentaba que hace años
empresas españolas viajaban al extranjero a
coger ideas, y les introducían “peoras”.
En realidad ese comentario lo hizo un famoso
diseñador español, Pepe Cruz Novillo, quien nos
Presentación de la segunda monografía de Studio Per editada por El Croquis, 1986. De izquierda a derecha y de arriba abajo:
Richard Levenne, Quim Larrea, Oscar Tusquets, Pep Bonet, Ramón Úbeda, Juli Capella y Fernando Márquez. Fotografía: Ramón Cortés.
contaba que hace no muchos años algunos de
sus clientes viajaban a las ferias internaciona-
les como si fueran de cacería. Merodeaban por
los estands recopilando catálogos y regresaban
a casa con la intención de utilizar esa informa-
ción para copiar o versionar los productos que
habían visto. Ahora bien, lo hacían casi siempre
—explicaba Pepe divertido— “introduciéndo-
les algunas «peoras»”, en vez de mejoras. Quizás
pensando que si los iban a vender más baratos
tenían que parecer de menor calidad. Ese era el
retrato de la industria española del diseño de los
años setenta. Durante un tiempo España fue un
país copión, cosa que, por otro lado —como ilus-
tra la anécdota anterior—, entonces no estaba
del todo mal vista, porque había que fomentar
la producción propia para no depender siempre
de las importaciones, aunque fuera a costa de
los diseños ajenos. Hasta que con el paso de los
años se giró la tortilla. La calidad de los produc-
tos y el prestigio del diseño español ha ido au-
mentando hasta llegar a convertirse a su vez en
pasto de las copias. Nos copian en China, pero
también en países como Italia. Incluso en casa.
¿Ha tenido alguna experiencia personal
con la temática “Cocos”?
Por desgracia sí. La más reciente está en proceso
de demanda. Un fabricante de Valencia ha saca-
do al mercado una lámpara que el juez dirá si
es una copia o solo una inspiración, pero que le
va a hacer mucho daño comercial a la Inout que
diseñé para Metalarte en 2003.
En el catálogo de la exposición “Diseño
Grandes Éxitos”, de la que fue comisario,
comentaba que “del diseño se debería ha-
blar también en las páginas de economía
de los diarios, no solo en las de tendencias”.
¿Cree que hay una falta de conocimiento
respecto a lo que es la cultura del diseño y
a lo que puede aportar a la economía y a la
sociedad en general?
Llevamos mucho tiempo esforzándonos para
acercar la cultura del diseño a nuestra socie-
dad, pero hasta ahora nadie lo había enfocado
de esta forma, explicando que vender miles de
sillas de un mismo modelo es algo tan difícil y
meritorio como vender miles de discos de una
misma canción y, sin embargo, nunca se le ha
dado públicamente el mismo valor. Lo decía en
el prólogo de esta exposición, cuyo título quería
ser elocuente, poniendo un ejemplo que todo
el mundo pudiese entender, el del mundo de la
música y su industria discográfica, donde desde
siempre existen los hits y los discos de oro para
reconocer públicamente el éxito que, como en
el mundo del diseño, se mide por las unidades
vendidas. La muestra hablaba de cifras, reivin-
dicaba que se hable también sobre diseño en las
páginas de economía de los diarios, no solo en
las de tendencias, y lanzaba una idea a la que
nadie hizo mucho caso, pero que a mi me sigue
pareciendo estimulante: la creación de un Disco
de Oro para el diseño español. En nuestro país
ya existen premios que son importantes, pero
se dan siempre al principio de la vida de un
producto y no se valora lo que sucede después.
Cada año salen al mercado cientos de nuevos di-
seños (miles y miles en todo el mundo) pero son
contados los que permanecen. Aquellos que su-
man calidad de diseño y rendimiento comercial
merecen nuestro reconocimiento.
¿Cómo se debería introducir el diseño en
una primera etapa educativa?
Con naturalidad, porque es algo que forma
parte de nuestra cotidianeidad. Otra asignatura
pendiente es introducirlo en un nivel educativo
superior, como una especialidad de las Ciencias
de la comunicación. Faltan periodistas bien for-
mados que ayuden a fomentar su cultura.
Usted ha ejercido (o ejerce) de director ar-
tístico en ArtQuitect, BD Barcelona Design,
Camper, Metalarte o Signes. ¿En qué con-
siste la labor de un director artístico en el
mundo del diseño? ¿Qué relación tiene con
los diseñadores?
Sobre todo eso estoy escribiendo un libro que
lleva por título “Trabajar con diseñadores…
y poder contarlo: consejos de oro en 25 casos
prácticos”. Es un resumen de mis experiencias
como consultor y director artístico en diferen-
tes empresas. Hay muchos factores que influyen
en la vida de un diseño y me gusta reivindi-
carlos siempre que puedo, porque del mismo
modo que tenemos claro que los niños no vie-
nen de París deberíamos saber que ni la silla
donde estamos sentados o la lámpara que nos
ilumina han nacido solo por obra y gracia de
su diseñador. Cuando un mueble llega a nues-
tro hogar está culminando el final de un largo
proceso de creación y producción en el que
también intervienen muchos otros profesio-
nales cuyo trabajo suele quedar siempre en el
anonimato. Se les reconocerá el día que los ob-
jetos lleguen a tener títulos de crédito, como los
tienen las películas o cualquier disco musical.
Por ahora la gloria final se la siguen repartien-
do el diseñador y la empresa productora, que
son como el padre y la madre en la gestación
de cualquier diseño. Entre ellos, y atento a todo
ese proceso, se encuentra la figura del director
artístico, que no es imprescindible, pero si muy
aconsejable.
En una entrevista le preguntaban cuál era
su sentido favorito, a lo que usted respon-
dió “el común”. ¿Es la clave para que un di-
seño acabe bien resuelto?
Se puede decir de otra forma: “Piensa más,
diseña menos”.
Usted se ha visto también en el “otro ban-
do”, el de diseñador. Ha firmado la mayoría
de sus diseños juntamente con Otto Canal-
da. ¿Cómo surgió la idea de colaborar?
Somos una pareja ocasional y de conveniencia.
Otto es un joven diseñador que trabaja conmigo
desde hace años en BD como responsable del
departamento técnico, tenemos buena sintonía
y es un complemento natural cuando surge la
oportunidad de desarrollar diseños propios.
Me ha llamado la atención el nombre de
uno de sus diseños, la silla Janet, que es
una contracción de Jacobsen y Thonet, y me
ha venido a la cabeza la silla Gaulino, el ho-
menaje de Tusquets a Gaudí y Mollino…
De los cuatro personajes que ha citado y tam-
bién de Tusquets hemos aprendido muchas
cosas, entre ellas lo difícil que es diseñar una
buena silla. Tengo una larga lista de referentes
que sí supieron hacerlo.
La silla Janet, si bien recuerda piezas de
sus “homenajeados”, no es una copia, sino
una evolución. No solo formal, sino tam-
bién en cuestión de materiales, un tema
que tiene bastante presente, ya que ha sido
codirector de Mater, el Centro de Materiales
impulsado por el fad.
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
“Piensa más, diseña menos”
Lámpara Inout, 2003. Ramón Úbeda y Otto Canalda para Metalarte.
Fui fundador, impulsor y codirector de Mater
junto con Beth Galí, durante el tiempo que
formé parte de la Junta gestora del fad. Con
el apoyo entusiasta de Joan Trullén (entonces
secretario general de Industria) pudimos hacer
realidad este proyecto que tuvo tres campos de
actuación. El primero, la exposición itinerante
“Mater in progress. Nuevos materiales y nueva
industria”, un inventario de la innovación y el
desarrollo tecnológico en España. El segundo,
un libro en tres volúmenes que recoge y docu-
menta todo el trabajo realizado. Y el tercero, la
creación de un centro de materiales permanen-
te en la sede del fad, en red con otros centros
europeos equivalentes, para dar servicio a sus
asociados y todo el colectivo de diseñadores y ar-
quitectos. Fue un éxito y lo dejamos en herencia
a la Junta gestora que nos relevó.
Con el fad también ha impulsado la pla-
taforma Terminal B, una “plataforma públi-
ca y gratuita de promoción nacional e inter-
nacional de la tarea creativa realizada desde
Barcelona”. ¿Qué frutos ha dado?
Cuando nos embarcamos en la aventura de
dirigir el fad, durante la etapa que lo presidió
Beth Galí, tuvimos el claro propósito de poner
en marcha una serie de proyectos que fueran de
provecho. Uno de mis empeños desde el primer
día —consta en acta— era apostar por la inter-
nacionalización, y el proyecto de Terminal B fue
uno de los frutos de ese esfuerzo. Me temo que
no fue suficiente y muchos prefirieron seguir
mirándose el ombligo patrio. Supongo que a es-
tas alturas ya estarán arrepentidos.
Aún teniendo diseñadores reconocidos in-
ternacionalmente, la etiqueta “diseño espa-
ñol” no ha cuajado tanto como la alemana o
la italiana, que parecen no necesitar promo-
ción alguna. ¿Qué intuye que es lo que falla
en España?
Cuando se habla de ese tema siempre me gusta
poner el ejemplo de cómo han sabido proyectar-
se nuestros cocineros. El apoyo de los medios,
que fue una de las razones del boom del diseño
español en los años ochenta, ha sido una de
las claves de su éxito. Otra es la camaradería.
Siento envidia sana cuando les veo ir juntos por
el mundo haciendo piña y sumando esfuerzos.
Volviendo a los medios, no recuerdo haber visto
nunca una portada del EPS con el retrato de un
diseñador, a pesar de que su trabajo, como el de
los profesionales de la cocina, que sí salen una
semana tras otra en las portadas de los domi-
nicales, es igualmente de interés general. Los
hay que, como ellos, están en la élite y con un
poco de apoyo mediático podrían abrir muchas
puertas a una industria que lo necesita. Espere-
mos que llegue pronto un domingo en el que la
prensa comprenda que tiene tanto mérito que
un cántabro pilote un Ferrari de F1, como que
un catalán diseñe la cubierta del último disco de
The Rolling Stones o, si quieren un ejemplo me-
nos decorativo, que vascos y catalanes se unan
para desarrollar un dispositivo quirúrgico capaz
de cerrar una craneotomía en menos de un mi-
nuto. Tenemos que trabajar mucho para que se
nos valore desde fuera y también desde dentro.
El camino no es ponerle una etiqueta al diseño
español porque no la tiene. Su seña de identidad
es su propia diversidad. De estilos, de generacio-
nes y de orígenes, porque hoy la creación no tie-
ne fronteras en un mundo globalizado.
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Libro en tres volúmenes del proyecto
Mater in progress (2008), que fue el
germen del Centro de Materiales del fad.
puede hacer mucho para proyectar la creación
española.
Además de su trabajo como comisario
de exposiciones destaca también su amplia
producción bibliográfica, con títulos como,
entre otros, El universo de Jujol, Sagnier arqui-
tecto, Ruta de diseño bcn, 25.000 km de Signes,
Inout & Friends o Chairs: 50 años de diseño y
una historia que contar. ¿Enfoca de forma di-
ferente las investigaciones necesarias para
un proyecto expositivo que las de uno edi-
torial?
Los contenidos se trabajan de la misma forma,
solo cambia la puesta en escena.
En uno de estos libros, Chairs, que recoge
la historia de la empresa Andreu World, es-
cribía lo que nos ha explicado antes acerca
de que los diseños deberían tener títulos
de crédito, como los tienen las películas.
¿Cuáles serían los títulos de crédito para su
trayectoria profesional?
Es una buena pregunta. Serían como los de esas
películas donde un mismo actor hace varios pa-
peles. Espero que alguno bien.
El dar a conocer el diseño de nuestro país
fuera de nuestras fronteras es un tema que
ha tratado también en la muestra “Desigñ”
para la expo de Shanghai en 2010.
El panorama del diseño en España ha cambiado
mucho en los últimos años, se ha enriquecido,
no tiene complejos, destaca en todas las disci-
plinas de la creatividad y se ofrece al mundo
con un repertorio de recursos que invita a so-
ñar. Esa muestra quiere reflejar de forma senci-
lla este momento extraordinario a través de un
centenar de proyectos variopintos de diferentes
especialidades que ilustran por qué el diseño in-
ternacional tiene hoy acento español. Son obra
de un conjunto de personajes singulares y em-
presas ejemplares que, reunidos, ofrecen una
imagen renovada. Lo que les une es un acento
común —el “Spanish accent in design” que
acompaña al título— y su capacidad, contrasta-
da, para exportar talento. “Desigñ” es una expo-
sición low cost, sencilla y adecuada a los tiempos
que corren, que está viajando ahora por sedes
del Instituto Cervantes en diversas ciudades del
mundo. Un ejemplo de que, con muy poco, se
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
Exposición Desigñ en la Exposi-
ción Universal Shanghai 2010.
¿Existe alguna lógica cuando hablamos de arquitectura? Kerez, Fujimoto y la deducción en arquitectura
Esta demostración matemática pertenece a
Euclides de Alejandría. Para muchos es la de-
mostración más bella de la historia. Sí, aunque
pueda parecer extraño, “la matemática posee
no solo verdad, sino belleza suprema; una belle-
za fría y austera, pero sublime y pura, y capaz
de una perfección severa como solo las mejores
artes pueden presentar.”1.
Una belleza que aparece cuando una demos-
tración matemática utiliza una mínima canti-
dad de hipótesis adicionales; o cuando es inusu-
almente breve; o cuando consigue el resultado
de forma sorprendente, o bien cuando se basa
en una visión nueva y original sobre el proble-
ma a resolver.
Quizás la belleza matemática se parece más
a la arquitectónica de lo que podríamos pensar.
Fijémonos en la siguiente justificación de la
House with one wall del arquitecto suizo Chris-
tian Kerez:
“El encargo de dos casas en un solar estrecho
a las afueras de Zurich con vistas al lago. El re-
querimiento, por parte de los clientes, de una
independencia absoluta de una casa respecto a
la otra. La necesidad de un elemento que separe
las dos casas de forma contundente: un muro.
Un muro que divida la propiedad por la mitad.
Un muro que configure mediante retranque-
os las diferentes estancias de la casa. Un muro
que dote de fluidez el espacio. Un muro que
aguante toda la construcción. Un muro del
que cuelgan en voladizo los forjados. Un muro
que contenga los elementos de circulación. Un
muro, un solo muro que definirá dos casas.”
Se trata de una casa basada en muy pocas
hipótesis previas. Explicable de una manera
inusualmente breve con la que se logra el re-
sultado de forma sorprendente. Sin duda, una
visión nueva y original del problema de cons-
truir dos casas que, como la demostración de
Euclides, posee una belleza fría y austera, pero
sublime y pura.
De una escueta reflexión sobre la forma es-
trecha del solar, las vistas al lago y el deseo de
privacidad de una casa con respecto a la otra
surge la hipótesis que generará el proyecto:
“construir un solo muro”. La arquitectura de
Kerez es la búsqueda de una regla rectora que
contenga todo el proyecto y permita resol-
ver todos los problemas a los que se enfrenta.
Una regla como “construir un solo muro” que
define la House with one wall en todos sus as-
pectos esenciales: distribución, circulaciones,
estructura, espacialidad… El desarrollo de la
regla rectora comprende toda la casa del mis-
mo modo que un axioma matemático contie-
ne, implícitamente, cualquier teorema que de
él pueda derivarse.
Sou Fujimoto es uno de los arquitectos del
momento. Su obra es sorprendente a la par que
sencilla, y como Kerez o Euclides, parte de una
mínima cantidad de hipótesis.
La anidación telescópica: un caja, dentro de
una caja, dentro de una caja, dentro de una
caja, dentro de una caja… Un simple dibujo,
un diagrama elemental, que expresa toda la
fuerza de una idea. ¿Pero puede surgir una casa
Nil Brullet
Supongamos una lista que contiene todos los números
primos: P1, P2, P3, ... Pn. Existe un Q= (P1 x P2 x … x Pn) + 1. Este
nuevo número Q puede ser primo o no.
1-Si es primo, ya tenemos un nuevo primo que no perte-
nece a la lista original y, por tanto, esa lista no era completa.
2-En el caso de que Q no sea primo, forzosamente tendrá
que ser divisible por algún número primo que no puede ser
uno de los de la lista, ya que al dividir Q por cualquiera de los
primos de la lista siempre obtendremos 1 como resto. Por lo
tanto, tiene que existir otro primo Pn+1 .
En cualquiera de los dos casos hemos encontrado un nú-
mero primo que NO estaba en la lista original. La consecuen-
cia de todo esto es que no podemos tener un conjunto finito
de primos que englobe a todos ellos, y de esto se deduce la
infinitud del conjunto de los números primos.
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1 Frase atribuida al matemático y filósofo Bertrand Russell.
a partir del concepto de anidación telescópica?
La Casa N de Fujimoto, en Tokio, demuestra
que sí. Una caja dentro de una caja dentro de
una caja. Tal cual, el diagrama se convierte en
edificio.
Como Kerez, que basaba su regla de partida
en muy pocas consideraciones previas, Fujimo-
to obtiene su diagrama a partir de una escueta
reflexión sobre una de las diferencias entre las
casas de su pueblo natal Hokkaido y las de To-
kio: mientras en el pueblo las casas presentan
una distinción clara entre interior y exterior,
en Tokio, en cambio, por distintos motivos, la
distinción es más gradual. ¿Cómo proyectar
una casa que recoja esta idea? ¿Cómo diseñar
una vivienda que se convierta en ciudad gradu-
almente? El diagrama de anidación telescópica,
con sus sucesivas capas de exterioridad, nos
da la respuesta. Todo el proyecto se concen-
tra en un sencillo dibujo: la distribución de
las habitaciones, la relación con el exterior, la
espacialidad… se explican desde la anidación
telescópica.
Así pues, tanto Fujimoto como Kerez plan-
tean que el proyecto se deduzca a partir de lo
que denominaré “concepto básico” (el diagra-
ma en el caso del japonés y la regla rectora en
el del suizo). El concepto básico expresa una
idea formal más o menos vaga: una forma
primigenia. De hecho, la diferencia principal
entre ambos arquitectos es precisamente la
configuración que toma esta forma primigenia:
en Kerez es un modo de componer elementos
constructivos, para Fujimoto es una figura geo-
métrica elemental.
El concepto básico no determina completa-
mente el proyecto sino que abre un terreno
donde existen distintas opciones. La House
with one wall es una de las posibles respuestas
a la pregunta ¿qué puede hacer un solo muro?
Solamente la introducción de conceptos secun-
darios como la fluidez espacial (que enfatiza la
visualización del muro interior) o la relación
visualmente directa entre interior y exterior
permiten que el concepto “construir un solo
muro” acabe generando una casa. Del mismo
modo, la Casa N es una exploración de las posi-
bilidades inherentes al diagrama de anidación
telescópica que se convierte en realidad al in-
corporar conceptos secundarios como la conca-
tenación de visuales a través de ventanas (que
refuerza la idea de estar dentro de sucesivas
capas), la idea de jardín urbano o la considera-
ción del salón comedor como parte central de
la vivienda.
Por lo tanto, será mediante la introducción
de otros conceptos secundarios que la forma
primigenia establecida por el concepto básico
irá desarrollándose hasta generar una forma ar-
quitectónica definida. Ahora bien, el concepto
básico impone restricciones: no cualquier con-
cepto secundario es aceptado. Por ejemplo, la
anidación telescópica no puede ser combinada
con una desmaterialización de los paramentos
(con paredes que fueran enteramente de vidrio)
Planta y sección de la casa N de Sou Fujimoto
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
Plantas y maqueta de la One wall house de Crhristian Kerez
puesto que se destruiría la idea básica de te-
ner una caja dentro de una caja dentro de una
caja. “Construir un solo muro” es contradic-
torio con diseñar una estructura de pilares. Es
decir, el concepto básico abre un campo donde
solamente son aceptados conceptos secunda-
rios coherentes con la forma primigenia de
partida (que ayuden a expresarla de un modo
más evidente) o, al menos, conceptos que no la
contradigan.
Hay que remarcar que se trata de un proceso
en el que a partir de una hipótesis inicial (con-
cepto básico) se suceden distintos pasos, regi-
dos por una cierta coherencia, que nos llevan
al resultado final. Estamos ante la estructura
propia de un razonamiento deductivo: desde
un principio estable se desarrolla una cadena
de consecuencias.
Una de las características de la aplicación en
arquitectura de un modelo deductivo de argu-
mentación es la fuerte unidad de los elemen-
tos formales que configuran el proyecto : al
exigir que los conceptos que generan formas
sean coherentes unos con otros, el resultado es
un objeto sin yuxtaposición de formas contra-
dictorias, un edificio que parece estar formado
por elementos inseparables, una propuesta
donde las decisiones están relacionadas de tal
modo que se evita la improvisación de solucio-
nes parciales para los distintos problemas que
van surgiendo.
La pretensión de crear proyectos unitarios
producto de argumentaciones rigurosas y co-
herentes no es nueva en la historia de la arqui-
tectura. De un modo u otro, toda explicación
requiere de algunos momentos en los que se
aplica la deducción. El razonamiento deductivo
está presente parcialmente en la explicación de
muchas obras, tanto de arquitectura moderna
como de períodos anteriores. Los cinco puntos
para una nueva arquitectura de Le Corbusier
son un buen ejemplo de ello.
Pero el caso de Kerez y Fujimoto es un poco
diferente. No se trata solamente de que la de-
ducción aparezca en algún momento dentro
de la argumentación, sino que se pretende que
la propuesta arquitectónica pueda ser explica-
da completamente en términos deductivos, es
decir, que se pueda justificar todo el proyecto
exclusivamente con el razonamiento que nos
lleva desde la forma primigenia hasta la forma
final.
Es una arquitectura marcadamente reduc-
tiva, que excluye cualquier reflexión que no
esté contenida en el concepto de partida. Esto
implica que se rechaza la posibilidad de una
teoría general que influya en el desarrollo del
proyecto. Kerez es especialmente radical en
este punto: no acepta doctrinas a priori y aboga
por establecer nuevos puntos de partida para
cada obra. También repudia los convenciona-
lismos éticos y desprecia los valores comparti-
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dos al considerarlos sinónimo de mediocridad2.
Tampoco Fujimoto acepta programas arquitec-
tónicos universales. Y, aunque ha desarrollado
una suerte de marco conceptual (explicitado
en una serie de puntos de muy recomendable
lectura) del que se sirve cuando le conviene, re-
húye explícitamente aceptarlo como una teoría
general sobre su arquitectura3.
Este desprecio hacia las teorías y los con-
vencionalismos aparta la propuesta de Kerez y
Fujimoto del discurso típico de la arquitectu-
ra moderna. Des de un principio, la moderni-
dad arquitectónica se relacionó con una teoría
general, más o menos explícita, que defendía
unas formas acordes a los nuevos materiales
aparecidos, que apoyaba una formalidad abs-
tracta alejada de lo decorativo, o que perseguía
un ideal funcionalista que acercaba la arquitec-
tura a la realidad social. Una teoría general que
proporcionaba un repertorio de formas, solu-
ciones estructurales y constructivas, que eran
utilizadas de un modo transversal en todos los
proyectos, más allá de los conceptos propios de
cada uno de los edificios.
Por el contrario, Fujimoto y Kerez creen que
la aceptación de convencionalismos generalis-
tas llena el proyecto de ambigüedad y amena-
za su consistencia interna. Para ellos, lo único
que hay es el proyecto concreto y su correlati-
vo concepto básico para resolverlo, es decir, el
planteamiento de una forma primigenia surgi-
da de escuetas reflexiones puramente arquitec-
tónicas. Nada de debates sociales o contextua-
les que pudieran perturbar la unidad interna.
Ésta forma deductivo-reductiva de enfrentar
el proceso proyectual está muy presente en la
pedagogía actual de la arquitectura. Muchos
profesores defienden que los buenos proyectos
se explican mediante una palabra, una frase o
un diagrama: “Mi proyecto es una roca agujere-
ada”, “mi proyecto es una topografía irregular”,
“mi proyecto se genera a partir del amontona-
miento de cubos”, etc.
También entre los profesionales, la deducci-
ón a partir de conceptos básicos está en boga.
La casa Moebius del holandés Ben van Berkel,
que explora las posibilidades de la cinta de Mo-
ebius como base para generar una vivienda, es
un buen antecedente del tipo de investigación
que defiende Fujimoto. La casa Hemeroscopi-
um de Antón García Abril, que trata de definir
un espacio sin encerrarlo mediante el amonto-
namiento en espiral de elementos estructura-
les, sigue una lógica proyectual muy parecida
a la de Kerez. Los barceloneses Barozzi Veiga,
con su búsqueda de lo esencial concretada en
la pretensión de definir un proyecto mediante
pocos movimientos también apuestan, a su ma-
nera, por esta línea deductivo-reductiva.
Aunque hay que advertir frente a los posi-
bles peligros que entraña esta forma de conce-
bir la arquitectura. Al restringir al máximo las
2 Ver la entrevista a Cristian Kerez en El Croquis núm. 145.
3 Ver la entrevista a Sou Fujimoto en El Croquis núm. 151.
Interior de la casa N de Sou Fujimoto
hipótesis de partida, la arquitectura corre el ri-
esgo de ser incapaz de responder a la compleja
realidad que la rodea. Paradójicamente, la bús-
queda de la coherencia interna puede compor-
tar un discurso excesivamente ensimismado,
incapaz de tejer puentes con otros saberes, sin
un relato para el conjunto de la sociedad, y por
lo tanto peligrosamente cercano a la arbitrari-
edad formal.
Pero, ¿necesariamente el método deductivo-
reductivo conduce a la arbitrariedad formal?
¿Existen formas de generar discursos coheren-
tes alternativas a la deductiva? ¿Puede la ar-
quitectura albergar la complejidad del mundo
que la rodea? ¿Qué quiere decir exactamente
que un concepto es coherente con otro? ¿Y
qué es contradictorio? ¿Tiene sentido redu-
cir la arquitectura a una cuestión deductiva?
¿Qué ocurre con la espontaneidad creativa?
¿Qué ocurre con todas las decisiones relativas
a la sensibilidad que no parecen tener una ex-
plicación conceptual? Y más en general: ¿Exis-
te realmente alguna lógica cuando hablamos
de arquitectura?
42 | 43
Interior de la One wall house de Christian Kerez
Maqueta estructural de la Casa hemeroscopium
de Antón García Abril
L’atracció fatal dels cossos cap al terra és al-
hora problema i solució en termes de disseny i
està sempre present en la relació entre objectes
o entre objecte i usuari.
Si no fos per ella, molts dels objectes que
avui en dia considerem essencials perdrien la
seva funció i haurien de ser replantejats com-
pletament. Seients, taules o prestatgeries —i,
per extensió, també els edificis— tenen la seva
raó de ser en mantenir un cos a una alçada de-
terminada. La seva funció, doncs, d’alguna ma-
nera, és interactuar amb la força de la gravetat.
Alhora, també marca els requisits de certs
objectes, ja que defineix el pes de la matèria
que els constitueix. Exigim que els aparells
electrònics de consum pesin el mínim possible,
però també apreciem la sensació pesant d’al-
guns objectes a les nostres mans.
Però no és un fenomen purament físic, sinó
també visual. El fet que sapiguem que la gra-
vetat existeix i sempre actua ens fa percebre
instintivament una certa inestabilitat en objec-
tes mancats d’una robustesa homogènia o amb
una geometria desequilibrada.
Gravetat Guim Espelt i Estopà
EXCESSORIS [SIC] VOl.11
Mart Stam va ser un dels pioners en el dis-
seny d’objectes que desafien la gravetat. De
ben segur que els primers que van seure a la
seva cadira cantilever s’ho van haver de pensar
dues vegades abans de posar-hi el cul: a la ca-
dira li faltaven dues potes. Marcel Breuer qui,
paral·lelament, també va treballar en aquesta
tipologia de cadira —i va aconseguir l’eterna
Cesca— veia molt clar que el disseny de seients
“cada any es perfecciona més. Al final acaba-
rem seient en una columna elàstica d’aire”1.
Sembla una descripció feta a mida per a un
disseny que vindria gairebé cinquanta anys
després: la butaca Blow, dissenyada per De Pas,
D'Urbino, Lomazzi i Scolari, i que l’any 1967
es va convertir en el primer moble inflable
produït en sèrie. Potser quan es compleixi el
centenari de la cantilever estarem comentant
la incursió de l’aerogel en el món del mobiliari,
que probablement farà reviure les sensacions
que van provocar Stam, Breuer —i també van
der Rohe— al seu dia.
Per la seva banda, si bé les cadires cantilever
tenen només dues potes, el tamboret Sella, de
Pier Giacomo i Achille Castiglioni, en fa servir
només una. Una base semiesfèrica de ferro
colat és la que li dóna estabilitat fent servir
REVISTA DIAGONAL. 33 | SETEMBRE 2012
A
C
B
D
E
el mateix principi que el saltamartí: situar el
centre de gravetat de la peça al més a prop del
terra possible, de tal manera que es genera un
contrapès constant que manté l’objecte sempre
en equilibri.
El pes de la base és determinant en l’equi-
libri de certs objectes, i si és suficient permet
que altres parts de l’objecte puguin desviar-se
de les posicions lògiques d’equilibri. Recordem
que un cos està en equilibri si la vertical que
passa pel seu centre de gravetat cau dins de la
base sobre la que se sustenta el cos. És el cas de
la majoria de llums de peu o sobretaula orien-
tables. Un exemple, en certa manera especial,
dins aquesta tipologia d’objectes és un dels
llums d’Antoni de Moragas, en què una simple
esfera (geometria inestable per excel·lència)
dipositada sobre una base cilíndrica buida
contraresta el pes de la resta del llum i manté
estable el tronc en qualsevol orientació —i, així
i tot, la pantalla sempre horitzontal.
El cas extrem, però, és el llum Arco, també
dels germans Castiglioni, en què la distància
horitzontal entre la base i la pantalla arriba als
dos metres. Els cinquanta quilos de marbre que
permeten aquesta singularitat alberguen un
forat que travessa la base passant pel baricen-
tre de l’objecte. Això facilita, mitjançant una
barra, el transport del llum.
Els objectes dels Castiglioni són clars exem-
ples de com, tot i ser conceptualment com-
plexos, en estar depurats al màxim resulten
fantàstics. Partint d’un concepte esbossat per
Pio Manzù, Achille Castiglioni dissenya el llum
Parentesis, on utilitza “una corda metàl·lica
que, desviada [mitjançant un tub metàl·lic
plegat], fa fricció i permet al llum restar quiet
sense necessitat de cap cargol”2. Un exemple de
com desafiar la gravetat amb elegància, i que
evidencia el mecanisme que ho fa possible.
Altres dissenyadors opten per amagar la solu-
ció creant un aura de misteri envers el funcio-
nament de l’objecte, com és el cas de Hoshino
Tadao a la calaixera Aphrodite. Els seus calai-
xos entren i surten independentment del pris-
ma principal, i creen una sensació d’equilibri
impossible que es mofa de la força gravitatòria.
La gravetat ens fa volar la imaginació per tal
de desafiar-la, però és alhora ella mateixa qui
ens obliga a mantenir els peus a terra.
1 BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.2 Castiglioni citat a: POLANO, Sergio. Achille Castiglioni.
1918-2002. Milano: Electa, 2001. Entre claudàtors, comen-
tari de l’autor.
A: Cadira tubular d'acer (prototip). Mart Stam, 1927.
B: BREUER, Marcel. “ein Bauhaus-film”. Bauhaus 1, 1926.
C: Butaca Blow. De Pas, D'Urbino, Lomazzi i Scolari, 1967.
D: Tamboret Sella. A. i P.G. Castiglioni, 1957.
E: Llum de peu. Antoni de Moragas, 1957.
F: Transport del llum Arco (A. i P.G. Castiglioni, 1962).
G: Llum Parentesis. Achille Castiglioni, 1970.
H: Calaixera Aphrodite. Hoshino Tadao, 2007. G H
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