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ARTE DEL RENACIMIENTO EN
ITALIA
HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO
1. INTRODUCCIÓN
¿Qué entendemos por Renacimiento?
“Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”
Lectura de la carta de Marsilio Ficino
a Paul Middelburg, en 1492
1. INTRODUCCIÓN
Interpretación de la carta:
Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres
grandes ejes sobre los que se fundamenta y
desarrollará el Renacimiento, que son:
Un extraordinario florecimiento cultural;
Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y
espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que
re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y
La renovación del pensamiento teológico y filosófico a través
del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo
platónico) y del Humanismo.
1. INTRODUCCIÓN
La visión tradicional consideraba el Renacimiento sobre
todo como una vuelta a lo clásico. Esa concepción está
hoy superada y más bien tendemos a preguntarnos:
¿Qué fenómenos se dieron en Europa occidental para que
fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del
mundo clásico?
¿Qué ocurrió para que el hombre se viera a sí mismo, a la
naturaleza, al arte, con otros ojos?
1. INTRODUCCIÓN
La caída de Constantinopla
y la desaparición del
Imperio Bizantino (1453). El
último emperador bizantino
y su corte de sabios y
artistas griegos se trasladan
a Florencia.
1. INTRODUCCIÓN
Los avances técnicos y científicos
(Copérnico demuestra que la Tierra gira
alrededor del Sol), los
descubrimientos geográficos
(América) y la ampliación del mundo
conocido.
1. INTRODUCCIÓN
El fortalecimiento del Estado (La
Monarquía) moderno y el auge
político de la burguesía urbana.
Los déspotas que gobiernas las
ciudades-república italianas y los
“mundanales” papas de la época
desean hacer ostentación de su
poder.
1. INTRODUCCIÓN
El auge cultural de la Baja Edad Media
y el desarrollo del Humanismo. Las
universidades y la imprenta
contribuyen al desarrollo cultural y a la
difusión del conocimiento.
1. INTRODUCCIÓN
Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una
burguesía mercantil relacionadas con la conquista de
nuevos territorios (América).
1. INTRODUCCIÓN
Conflictos religiosos: Reforma y
Contrarreforma, que provocarán
enfrentamientos, persecuciones y
reacción de la Iglesia que usará el arte
como instrumento de lucha frente a los
protestantes.
1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué en Italia?
En Italia las cosas habían sido
distintas durante gran parte de
la Edad Media. Ya hemos visto
la poca huella que los
estilos medievales
cristianos (románico, gótico)
habían dejado en su
sensibilidad, y cómo se había
mantenido un repertorio
de formas cuya raíz
evidente era el clasicismo.
1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué en Italia?
El Trecento italiano, con
Giotto a la cabeza, supone ya
un claro precedente de la
renovación artística que
culmina en el Renacimiento.
Los caminos que este pintor
abre para la pintura en
particular y para el arte, en
general, son de una gran
trascendencia, como ya hemos
visto en el tema anterior.
1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué en Italia?
Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su bancacada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística (mecenas).
1. INTRODUCCIÓN
¿Por qué en Italia?
Es Italia la que mejor ofrecerá
una alternativa al agotado
vocabulario de formas que
Europa necesitaba para
superar el vacío del último
gótico (flamígero). Europa
acogerá, en mayor o menor
medida, el nuevo estilo. Pero
nadie discutirá la primacía de
Italia en el desarrollo de las
Artes.
1. INTRODUCCIÓN
1. INTRODUCCIÓN
PETRARCA
MARSILIO
FICINO
NICOLÁS COPÉRNICO DANTE
En todo caso, la contribución de las elites humanistas -en gran parte italianos- al patrimonio cultural de Occidente entre 1440 y 1530 fue esencial al saber expresar valores adecuados a esa sociedad más dinámica. Ese Humanismo italiano, ligado a las ideas de una burguesía mercantil y urbana, pretende sustituir el sistema de valores jerárquico medieval por una perspectiva -desde el hombre individual-universalista del mundo y del saber.
1. INTRODUCCIÓN
Aceptando esa diversidad, en todos los países hay factores comunes a ese momento de transición -desarrollo del capitalismo mercantil, crecimiento de la burguesía, preocupación por el conocimiento y explotación de la naturaleza (descubrimientos y empuje técnico-científico), cambios sustanciales artísticos, culturales...
1.1. Contexto histórico
El Renacimiento nació en Florencia en el siglo XV.
Desde allí se difundió, primero en Italia y, ya en el siglo
XVI, a toda Europa.
1.1. Contexto histórico
En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le
denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento.
En el primero la capital artística fue Florencia; en el
segundo la capitalidad pasó a Roma y el movimiento
renacentista se extendió por Europa.
1.1. Contexto histórico
En el siglo XVI, a partir de los años 30 (se suele tomar
con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las
tropas del emperador Carlos V), se desarrolló el
Manierismo. Denominamos así a una tendencia que para
muchos autores no es más que una crisis del
Renacimiento, pero a la que cada vez es más frecuente
considerar como un nuevo estilo artístico, que quiebra la
serenidad del clasicismo renacentista.
1.1. Contexto histórico
El contexto histórico de la Europa del Renacimiento
tiene cuatro aspectos fundamentales que son la
recuperación económica tras la crisis bajo medieval, la
aparición de los llamados Estados modernos, los grandes
descubrimientos geográficos y la crisis religiosa producida
por la Reforma luterana.
1.1. Contexto histórico
En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentación
política en pequeños estados (Florencia, Milán, Venecia,
Estados Pontificios, etc.), el desarrollo económico, el auge
urbano y la consolidación de la burguesía como clase
social que, enriquecida con las actividades comerciales,
intenta gobernar las ciudades.
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
Una nueva concepción del mundo, de la política, de la
cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su
origen en el movimiento intelectual denominado
Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y
las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su
parte, llevaron estas ideas a la práctica, y muchos, Brunelleschi
o Leonardo entre ellos, también teorizaron como los
humanistas.
El retorno a la medida humana
El Humanismo emotivo de raíz
franciscana será sustituido por un
Humanismo racional.
La Universidad y la imprenta
contribuyen a la lectura y divulgación
de los clásicos grecolatinos.
El Antropocentrismo (la razón)
sustituye al Teocentrismo
medieval (la fe).
Estudio de las proporciones humanas.
Leonardo da Vinci.
El Humanismo cristiano Comenzó su carrera como especialista en
lenguas antiguas, pero el estudio crítico de los textos sagrados le convirtió en un experto en religión de gran prestigio. Primer humanista cristiano, partidario del diálogo y la tolerancia, defendió la necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin llegar a la ruptura preconizada por Martín Lutero, el impulsor de la Reforma Protestante.
Erasmo está por la luz, por el sentido común y por el reconocimiento del mundo tal y como es, y no como la tradición nos obliga a creer; su actitud crítica desató las iras de los estamentos tradicionales, pero contribuirá a desterrar el fanatismo medieval.
Erasmo de Roterdam
(1469-1536)
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la
Antigüedad clásica y coleccionaron objetos del pasado.
Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir
clásicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitación
servil, sino recreándolos a partir de los modelos antiguos.
El redescubrimiento de la cultura clásica
La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica.
Este antropocentrismo crítico y de carácter laico produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón.
Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrolla de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.
La Academia de Platón
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
El interés por lo clásico se concretó en la recuperación de las ideas
de Platón -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo,
frente a la concepción teocéntrica medieval. Aunque no negaban la
existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el
centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como
consecuencia, el arte renacentista estableció un concepto de belleza
basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la
proporción y la armonía, y tendía al naturalismo, unas veces realista y
otras más idealizado.
Estudio de las proporciones humanas.
Leonardo da Vinci.
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
La mentalidad del hombre renacentista se basó en la
experimentación y por ello daban gran importancia a las
ciencias y especialmente a la matemática cuyo influjo alcanzó a
los artistas.
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
Se inició el camino que llevó a los artistas a superar el rango
de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios,
y su trabajo empezó a ser considerado como un arte liberal,
próxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento,
la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con
mayor autonomía, sobre las características del estilo
dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte
es cada vez más historia de los artistas.
El artista del Renacimiento
El trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres.
El arte dejará, desde ese momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas.
Miguel Ángel
Rafael
Leonardo
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
La aristocracia y la burguesía se unieron a la Iglesia como
comitentes, lo que se amplió el mercado del arte. Surgieron los
mecenas, que financiaban empresas artísticas porque
acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los
Montefeltro o los Papas, competían por la protección de los
artistas.
El mecenazgo artístico, la crítica de arte y el
coleccionismo
En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, los humanistas son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte.
Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista. La influencia recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
G. Vasari
LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS:
MEDIDA Y PROPORCIÓN
LAS ARTES PLÁSTICAS: LA REPRESENTACIÓN
DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA
LOS ÓRDENES CLÁSICOS
EL IDEAL DE BELLEZA
ANTROPOCENTRISMO
EL CUERPO HUMANO DESNUDO
LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO:
LA PERSPECTIVA LINEAL.
LA LITERATURA
GRECOLATINA LAS HUELLAS DE LA ANTIGÜEDAD:
RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC.
EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLÁSICA
1.2. Concepto de Renacimiento
2. ARQUITECTURA RENACENTISTA
2.1. Características
Predominio de elementos de tradición
grecorromana
El muro recupera, respecto al gótico, su doble valor de
soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con
frecuencia almohadillado, a veces rústico. También
encontramos muro construido en materiales pobres,
recubiertos por placas de mármol.
El muroSe valora la superficie de los muros.
Exteriormente se realzan los sillares
mediante el clásico almohadillado; e,
incluso, se tallan como puntas de
diamante.
En los interiores se anima la propia superficie
del muro a través de elementos armónicamente
equilibrados: cornisas, pilastras, columnas
enmarcadas, etc.
El aparejo del muroLa regularidad y el orden geométrico se traslada a la
superficie exterior del muro; el aparejo de sillería
perfectamente labrada es la expresión racional de la
visión geométrica del edificio.
2.1. Características
Predominio de elementos de tradición
grecorromana
Utilizan los órdenes clásicos, con o sin estrías, exentos unas
veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es
frecuente la superposición de órdenes como en el arte
romano.
Los sistemas de soportesLa columna fundamentalmente, tanto por su
función constructiva (sustentante), como
decorativa, bien aislada, formando
arquerías o combinada con pilares.
Interior de la iglesia del Santo Espíritu de
Florencia, F. Brunelleschi.
Los sistemas de soportesSe emplea el repertorio de los cinco
órdenes clásicos. La columna es esencial
dado que el estudio de sus proporciones
es uno de los fundamentos del
clasicismo, y sirve como pauta para
determinar toda la proporción del edificio.
Este carácter rector de la columna es el
fundamento esencial de la belleza
arquitectónica en la concepción renacentista.
Se utilizan todos los órdenes romanos, desde
el rústico al compuesto, enriquecido el
corintio, que es el más utilizado.
Interior de la iglesia del Santo Espíritu de
Florencia, F. Brunelleschi.
2.1. Características
Predominio de elementos de tradición
grecorromana
En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bóveda
de cañón con casetones, de arista, baída y, sobre todo, cúpula
sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio
punto.
El sistema de cubiertas
La cúpula, la bóveda de medio cañón con casetones y la cubierta plana (artesonado) con
casetones
El sistema de cubiertasEn los sistemas de cubierta se produce
una profunda renovación, ya sean estas de
madera o de piedra. En las cubiertas de
madera el tipo más utilizado es el
artesonado: una superficie plana que se
divide en casetones, que pueden ser
cuadrangulares o poligonales, y en cuyo
centro se suele colocar una flor u otro
motivo decorativo, generalmente dorado o
policromado. En las cubiertas de piedra
se emplean preferentemente las bóvedas
de cañón, las de arista y las rebajadas o
vaídas; en todas ellas es frecuente que el
casquete de la bóveda no se quede liso,
sino que se decore con casetones,
como en la arquitectura romana.
Iglesia de San Lorenzo de Florencia,
F. Brunelleschi.
El arco de medio punto
El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto.
Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o
logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios
renacentistas.
2.1. Características
Predominio de elementos de tradición
grecorromana
Emplearon también las cubiertas planas con casetones, y
vanos adintelados; éstos suelen estar enmarcados por
columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeños
frontones.
2.1. Características
Predominio de elementos de tradición
grecorromana
El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su
intensidad varía mucho de unos autores a otros y entre unos
momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan órdenes
adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos
vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras
zoomorfas, amorcillos…), floreros, balaustres (pequeñas columnas
torneadas), etc.
La decoraciónEl repertorio decorativo se inspira en los
modelos de la Antigüedad. La decoración
de tipo fantástico, en la que el artista funde
caprichosamente los diversos reinos de la
naturaleza creando seres monstruosos, en
parte animales, en parte humanos y en
parte vegetales o inanimados, recibe el
nombre de grutescos. Cuando esa
decoración se ordena en torno a un
vástago vertical, que le sirve de eje, recibe
el nombre de candelabro. Los tallos
ondulantes ascendentes, por lo general con
roleos laterales, que suelen usarse en las
pilastras, reciben el nombre de subientes.
Flores, frutos, trofeos y objetos diversos
pendientes de cintas, festones, coronas y
medallones, son también elementos
frecuentes en la decoración renacentista.
Repertorio decorativo renacentista
2.1. Características
Principios estéticos
El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que
busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos
parámetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras
se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto
aporta su propia originalidad.
2.1. Características
Principios estéticos
Pretenden una arquitectura racional basada en la
proporción, la armonía y la claridad de formas, características
que resultan de la aplicación de un cuidadoso cálculo
matemático. Se considera que la proporción más perfecta es el
número de Oro (proporción áurea o divina), que se basa en la
relación 1/1’61. A causa de este interés por lo racional, fue muy
grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez
libros sobre la Arquitectura había analizado las proporciones de
los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como
Alberti, y Palladio, también publicaron tratados.
La proporción áurea
La proporción áurea es una
relación entre longitudes. Se
representa con la letra griega Φ, su
valor aproximado
Φ ≈ 1,618...
La sección aurea
El redescubrimiento de la proporciónLa idea renacentista de belleza y
perfección se basa en un racionalismo
orientado matemáticamente, de forma que la
Teoría de la Proporción intenta llevar a un
denominador común el canon de
proporciones del cuerpo humano y las
leyes matemáticas de las formas
geométricas básicas, como la
circunferencia y el cuadrado, y
expresarlas en reglas de proporción de
validez universal.
2.1. Características
Principios estéticos
El espacio interior intenta ser unitario para obtener armonía
y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales,
aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la
planta longitudinal; cuando se emplea esta última, también se
busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior
predominan los volúmenes de formas geométricas simples,
unas veces cerrados y tectónicos, pero otras abiertos por
pórticos o miradores.
Los interiores: el espacio perspectivoLa simetría y regularidad de los
elementos constructivos y la unidad
de conjunto, se materializan en las
líneas de perspectiva que guían
la mirada del observador y otorgan
al espacio amplitud y
profundidad.
La perspectiva
La perspectiva
2.1. Características
Principios estéticos
El edificio ideal debería ser simétrico en planta y alzado (de
plan central), de formas geométricas bien definidas, y cubierto
por una cúpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios así,
pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen,
imaginados, en numerosas pinturas.
La cúpula
No obstante, lo más importante
será la primacía que se le
concede a la cúpula como
forma ideal constructiva
(derivada de la admiración que
siempre suscitó la cúpula
semiesférica del Panteón de
Agripa, en Roma; así como la
influencia de la arquitectura
bizantina que irradiaba San
Marcos de Venecia). La cúpula se
eleva sobre pechinas y
generalmente con tambor,
en el que se abren ventanas, y
suele estar rematada con
linterna que le proporciona luz
cenital.
2.1. Características
Tipos de edificios
Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta
central (más acordes con los principios teóricos renacentistas)
como basilical (se adaptan mejor a la función religiosa); unas y
otras con cúpula. Tienen mucha importancia los palacios
urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios
pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se
rodean de jardines a los que se abren miradores. También hay
ejemplos de pórticos (logias), hospitales, etc.
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
La arquitectura renacentista nació, a comienzos del siglo
XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios
Mayores y de poderosas familias de comerciantes como
los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenzó
su difusión por Lombardía, el Véneto y otras regiones
italianas.
Florencia, centro del Renacimiento en el
siglo XV
Florencia y el Quattrocento (siglo XV) Florencia se convierte en el catalizador
del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenaspor excelencia de esta época dorada de la cultura europea.
Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudohumano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros.
La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es el buque insignia de este período.
Florencia en el siglo XV
Florencia en el siglo XV
LOS GRANDES ARQUITECTOS:
• FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446)
• LEÓN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472)
LA UTILIZACIÓN Y
REINTERPRETACIÓN DEL LENGUAJE
ARQUITECTÓNICO DE LA
ANTIGÜEDAD CLÁSICA
(ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y
PILASTRAS CON LOS ÓRDENES CLÁSICOS,
ENTABLAMENTOS, DECORACIÓN DE
CASETONES, ETC.
LA BÚSQUEDA DE LA
UNIDAD ESPACIAL
(CONCEPCIÓN GLOBAL
DEL EDIFICIO)
PROPORCIONALIDAD
Y ARMONÍA MATEMÁTICA
LA INSERCIÓN DEL EDIFICIO
EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS
DE URBANISMO)
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
Filippo Brunelleschi es el protagonista de la
renovación arquitectónica florentina. Fue también el líder
que aglutinó a artistas como Donatello, Masaccio,
Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al
arte renacentista. Desde sus primeras obras sentó las
bases del racionalismo clásico. Empezó como escultor
hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se
entusiasmó con la arquitectura.
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
En Florencia recibió el encargo de la Cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore, para la que se inspiró en la bóveda del Panteón de Roma. La construcción se llevó a cabo sin cimbras, lo que asombró a sus contemporáneos. Es una monumental cúpula de 42 m de luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cúpula es de ladrillo, con ocho nervios de mármol que arrancan desde los vértices del octógono hacia la clave. Consta de un doble casquete para que resulte más ligera. Está culminada por una linterna que ilumina el óculo cenital. Por sus insólitas dimensiones y por su grandiosa sencillez corresponde a la nueva mentalidad renacentista.
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
Cúpula de Santa María de las Flores, de
BrunelleschiLevantada en el siglo XIV. Debía
cubrir el espacio del cimborrio
con una cúpula de 42 metros,
como la del Panteón de Agripa, en
la que se inspira. Sobre un tambor
octogonal de 13 m, con grandes
ventanas redondas, de finales del
XIV: necesidad de ingeniosas
soluciones para que el tambor
soporte los empujes oblicuos; la
cúpula consta de dos cascarones,
el exterior de más altura para
ejercer un empuje más vertical;
además utiliza ladrillos huecos
para aligerar el peso. Obra
maestra por su ingenio
constructivo, por su belleza y por
la pureza de sus formas.
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
linterna
nervio
casquete
exterior
tambor
octogonal
óculo
plemento
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
casquete
exterior
casquete
interior
nervios
principales
nervios
secundarios
anillos
de tracción
tambor
octogonal
Cúpula de perfil apuntado
que cabalga sobre un tambor
octogonal de 8 paños
42 m. de diámetro
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
óculo
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
Cúpula de Santa María de las Flores, de
Brunelleschi
Cúpula de Santa María de las Flores
(interior), de Brunelleschi
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu
constituyen magníficos ejemplos de equilibrio entre la
diafanidad de las dimensiones y la sensación de espacio
camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves,
separadas por airosas columnas corintias, y transepto que
dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente
ordenado y armónico, está diseñado con criterios de
perspectiva lineal. También fueron obras de Brunelleschi el
hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia
porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones
posteriores.
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de
BrunelleschiCon todos los elementos
arquitectónicos clásicos: columnas,
arcos de medio punto, etc. Con el fin de
conseguir columnas más esbeltas
introduce entre el capitel y el arco una
porción de entablamento para dar
mayor altura.
Inspirada en las basílicas romanas, de
planta de cruz latina, pero desglosada
en compartimentos cuadrados
(volúmenes geométricos), belleza en la
proporción entre las partes del edificio.
Ejemplo de la visión unitaria del
Renacimiento, puede contemplarse
desde un solo punto del edificio.
También cambia la decoración, temas
animales y vegetales grotescamente
entrelazados, denominados "grutescos".
Capilla Pazzi, de BrunelleschiCon cúpula
sobre
pechinas
sobre planta
cuadrada y
pequeñas
bóvedas de
medio cañón
en los brazos,
muy cortos.
Destaca su
exterior, con
pórtico de
entrada en el
que el arco
central rompe
el dintel.
Capilla Pazzi, de Brunelleschi
Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi, de Brunelleschi «Observamos enseguida que esta capilla tiene muy
poco en común con cualquier templo clásico, pero menos todavía con las formas empleadas por los arquitectos góticos. Brunelleschi combinó columnas, pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico, muestran cuán atentamente había estudiado las ruinas de la Antigüedad y edificios como el Panteón. (...) Aún vemos esto con más claridad cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y bien proporcionado interior tiene que ver con los rasgos que los arquitectos góticos tenían en tan alta estima. No hay grandes ventanales, ni ágiles pilares. En lugar de ellos, la blanca pared está subdividida por grises pilastras que comunican la idea de un “orden clásico”, ya que no desempeñan ninguna función en la estructura del edificio. Brunelleschi sólo las puso allí para destacar la forma y proporciones del interior.»
Ernst Gombrich
Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de
Brunelleschi
Iglesia del Santo Espíritu en Florencia, de
Brunelleschi
Fda. del Hospital de los Inocentes de
Florencia, de Brunelleschi
Destacan su horizontalidad y el pórtico de arcos y columnas clásicas con tondos
policromados en las enjutas.
CAPITELES
CORINTIOS
FUSTES
LISOS
ARCOS DE
MEDIO PUNTO
FRONTÓN
TRIANGULAR
Fda. del Hospital de los Inocentes de
Florencia, de Brunelleschi
Palacio Pitti, de Brunelleschi
Modelo de palacio típicamente renacentista, sin la torre característica de los góticos.
Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al
predominio de la horizontalidad.
Palacio Pitti, de Brunelleschi
¿Cuáles han sido las claves del estilo
innovador de Brunelleschi?
¿Cuáles han sido las claves del estilo
innovador de Brunelleschi?
El redescubrimiento de la proporción:
El todo es la suma de las partes
(la Sección Áurea o el Número de Oro)
La proporcionalidad matemática
del conjunto arquitectónico (planta,
alzado, columnas, capiteles,
entablamentos y cornisas), convierte
los edificios del renacimiento en
construcciones racionalmente
comprensibles, cuya estructura
interna se caracteriza por la claridad
Las relaciones armónicas de medida de la obra
humana deberían ser o reflejar la armonía divina
del universo
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
Michelozzo su discípulo, construyó el palacio Medici
Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos
bien diferenciados por cornisillas, coronado por una
poderosa cornisa volada; su volumen exterior cúbico
tiene claro carácter tectónico, pero el patio interior se
abre en elegantes arquerías que le dan un aspecto ligero,
atectónico, equilibrado e íntimo.
Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de
Michelozzo
Palacio Médici-Ricardi de Florencia, de
Michelozzo
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
León Bautista Alberti fue el primer tratadista del
Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza
arquitectónica reside en la armonía y ésta procede de la
proporción matemática. Prefiere las fachadas inspiradas en
los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrés de
Mantua.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Se busca un tipo de templo que aúne la
utilización de los elementos clásicos y las
necesidades derivadas del culto y la liturgia
cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad
de los edificios clásicos y el carácter aéreo de la
arquitectura gótica; pues si la primera imponía por
su solidez, la segunda se distinguía por la
luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos
góticos lograron, o buscaron, desmaterializar el
cuerpo del edificio y borrar los límites espaciales, el
arquitecto renacentista se inspirará en las
formas geométricas básicas, que ya se
encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el
cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las
formas más adecuadas, gracias a su perfecta
regularidad y racionalidad. La dinámica lineal y
ascendente del gótico será desplazada por la
lógica claridad del clasicismo.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
En su fachada potencia la idea de
Rímini, más puramente renacentista,
arco de triunfo romano y templo
clásico fundidos en armonía perfecta,
destacando sus dos escalas distintas de
pilastras, lo que le da movilidad a la
decoración de la fachada. Aunque la
iglesia se terminó siglos después el
proyecto y las armoniosas
proporciones del conjunto se deben a
Alberti.
LA IGLESIA: FACHADA.
El “Orden Gigante”
La fachada está constituida por el grandioso arco de
medio punto que encierra la portada, flanqueado por
dos pilastras corintias a cada lado. La bóveda de
cañón que recubre este vano está decorada con
casetones clásicos.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
San Andrés de Mantua, 1470.
L. B. Alberti.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
El concepto de PÓRTICO MONUMENTAL de
los arcos de triunfo romanos, inspiró a Alberti
para diseñar la fachada de esta iglesia, rematada
por un frontón triangular en lugar del ático
clásico.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Interior de San Andrés de
Mantua:
Vista de la nave y de la
cúpula del
Crucero.
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Templo de San Andrés de Mantua, de
Alberti
Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bóveda de cañón, con pequeñas
capillas laterales y cúpula en el crucero, será el precedente ilustre de la iglesia jesuítica
de Vignola.
2.2. Arquitectura italiana del
Quattrocento (Siglo XV)
En Florencia, en Santa María Novella, creó un modelo
de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores.
Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el
superior más estrecho y coronado con frontón; para
suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los
enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio
Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposición de
órdenes.
Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Alberti diseñó la gran
puerta central, los frisos y
el complemento superior
de la fachada, en mármol
blanco y verde oscuro,
armonizando los elementos
previos góticos con los
nuevos, puramente
renacentistas.
Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.
Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Fachada de la Iglesia de Santa María
Novella de Florencia, de Alberti
Palacio Rucellai de Florencia, de AlbertiRuccellai, mercader florentino le encarga el
proyecto de su palacio en 1466, que se
organiza entorno a un patio central
siguiendo la disposición de una domus
romana. La novedad es la fachada organizada
en tres pisos separados por sendos
entablamentos. Para evitar la excesiva
monotonía de los pisos los decora con
pilastras verticales. En la planta baja son de
orden toscano, en el segundo piso jónicas y
en el piso superior corintias. Superposición
de órdenes que denotan la influencia del
Anfiteatro.
Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti
El palacio renacentistaSon edificios concebidos como un “Bloque”
de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad
e integrados en el espacio urbano (módulo
de proporcionalidad y perspectivas).
Muros exteriores almohadillados con sillares
rehundidos en las aristas.
Superposición de los diferentes órdenes
clásicos en los tres pisos de la fachada
(como en el Coliseo romano).
Los diferentes pisos se separan por medio de
entablamentos.
Ventanas “albertinas” (ventanas bíforas,
rematadas en arco de medio punto,
englobados en uno mayor en cuyo tímpano
se halla un óculo).
Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti
Templo inacabado en
el que transpone los
elementos clásicos,
como la fachada
como un arco de
triunfo romano.
Templo Malatestiano de Rímini, de Alberti
Templo Malatestiano de Rímini (interior), de
Alberti
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
En el siglo XVI el centro artístico del Renacimiento se
desplazó a Roma, bajo el mecenazgo papal.
La Roma de los papas y el Cinquecento
(siglo XVI)
Durante el siglo XVI (Cinquecento),
el foco artístico se desplaza a Roma,
la capital de los dominios papales. Es el
llamado Alto Renacimiento.
El papado se convierte en el gran
mecenas de los artistas italianos: el
arte, aunque no abandona sus raíces
clasicistas, queda inmerso en un
contexto y simbología puramente
católicos.
La Roma de los papas y el Cinquecento
(siglo XVI)
El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quattrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas.
Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia.
ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTÍSTICO
DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO:
• Intervención militar y política de las grandes
potencias de la época: España y Francia.
• Ruptura de la Iglesia Católica (Reforma
Protestante) e inicio de la Contrarreforma
(Concilio de Trento)
• Decadencia relativa de algunas Repúblicas
Italianas (Florencia).
• Recuperación política del Papado (Julio II, León X
y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas
de las artes. Este hecho convierte a Roma en la
capital del arte del Alto Renacimiento.
• Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas,
como Leonardo o Miguel Ángel, pero ya no tiene
la primacía artística.
Alto Renacimiento: nuevas circunstancias
históricas
Alto Renacimiento: nuevas circunstancias
históricas
Se mantiene vivo el interés por la Antigüedad Clásica
(las ruinas y restos arqueológicos son estudiados de
forma sistemática. Se producen nuevos descubrimientos,
como el grupo escultórico del Laocoonte).
Se estudian las teorías de los tratadistas antiguos, como
Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos
artísticos.
El antropocentrismo sigue siendo el paradigma
fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y
escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de
la Fe Católica….).
La obra de arte se concibe, cada vez más, como una forma
de exploración científica de los elementos que en ella
intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta vía).
El artista se convierte en un personaje de primer
orden, aumentando su cotización y la de la obra de arte. Se
sistematiza la enseñanza y el aprendizaje artístico
(germen de las futuras Academias de Arte).
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante
los cuarenta primeros años del siglo por la
monumentalidad, el equilibrio de proporciones y
la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las
plantas centrales o centralizadoras.
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
El máximo representante del clasicismo del primer tercio del siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectónica es sinónimo de orden, medida y proporción. El Templete de San Pietro in Montorio (1502), que está ubicado en el lugar en que según la tradición había sido crucificado San Pedro, es tal vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene planta circular sobre un basamento escalonado, y un pórtico de dieciséis columnas de orden toscano. Sobre la parte porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo piso, cubierto con una cúpula sobre tambor. Las cuidadosas proporciones áureas, su simetría, la pureza de los volúmenes, la austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabiduría en el juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del clasicismo. Bramante lo diseñó para que ocupara el centro de un patio circular porticado que no llegó a edificarse.
San Pietro in Montorio, de BramanteFue erigido en el lugar en el que, según la
tradición, había sido crucificado San
Pedro.
Le fue encargado por los Reyes Católicos,
para conmemorar y agradecer el haber tenido
descendencia masculina.
El edificio se asienta sobre una crepidoma
circular de varios escalones. Sobre ella
Bramante coloca 16 columnas de orden
dórico toscano, que sostienen un friso de
triglifos coronado por una balaustrada. El
conjunto se completa con un tambor, en el
que alternan las hornacinas con los nichos
rectangulares, y una cúpula semiesférica
en la que apenas se insinúan los nervios,
coronada por una linterna.
San Pietro in Montorio, de Bramante
San Pietro in Montorio, de BramanteCon ello se conjugan armónicamente los
elementos arquitrabados y los
abovedados de la arquitectura romana. La
obra destaca por su sobriedad y austeridad
decorativa.
Las formas arquitectónicas clásicas se
muestran puras y claras. El edificio se
configura como un conjunto unitario tratado
como si fuera una escultura.
Estas son las formas que se difundirán por
toda Europa.
San Pietro in Montorio, de Bramante
San Pietro in Montorio, de Bramante
El pequeño templo
presenta planta circular
y una sola cella, de
simetría central, la
mejor expresión del
racionalismo
renacentista.
En su proyecto, el
templete se situaba en el
centro de un claustro
circular, rodeado de una
columnata, que nunca se
construyó.
La obra, a pesar de sus
pequeñas dimensiones,
recuerda la traza de un
THOLOS griego o el
templo de Vesta, en Roma.
San Pietro in Montorio, de Bramante
San Pietro in Montorio, de Bramante
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
El Papa Julio II encargó a Bramante el proyecto y la
dirección de las obras de San Pedro del Vaticano.
Concibió una planta de cruz griega, con una cúpula
central dominando el espacio arquitectónico y otras
menores entre los brazos de la cruz. A partir de su
muerte en 1514, le sucedieron en la dirección de las
obras Rafael, Miguel Ángel y Della Porta, cada uno de los
cuales modificó el proyecto de los anteriores.
Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el
joven y Miguel Ángel Buonarroti (1546).
La fachada fue realizada por G. Maderno.
Proyecto de San Pedro del Vaticano
Proyecto de San Pedro del Vaticano, de
Bramante La basílica antigua estaba ruinosa y se planea una
reconstrucción total. Julio II concibe destruir la mayor
parte de la basílica y construir un gran edificio que
fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro.
Tuvo detractores pero lo logró y encargó el proyecto a
Bramante, que concibe una iglesia de planta
centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme
cúpula de 40 metros de ancho pero mucho más alta. La
cúpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas
alrededor.
Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo.
Se abren cuatro pórticos al exterior (que representan
los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se
conserva parte de la antigua basílica. El resultado sería
un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran
cúpula y fuerte sabor clásico. Pero cuando Bramante
muere, sin acabar la obra, los muros son todavía de
arranque. Esta basílica tenía cierto parecido con los
dibujos de Da Vinci.
Proyecto de San Pedro del Vaticano, de
Bramante
Medallón que recuerda las
intenciones de Bramante para la
Basílica de San Pedro
Su proyecto contiene un gran cubo,
que simboliza la Tierra, coronado
por una gran cúpula, que simboliza
el Cielo.
Tierra y Cielo simbolizan el Universo.
La perfección encarnada por estas
formas simples y puras se erigen en el
gran templo de la Cristiandad.
Proyecto de San Pedro del Vaticano, de Bramante
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
Miguel Ángel aporta a la arquitectura el sentidomonumental y plástico de su concepción escultórica. Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546, mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentuó el protagonismo de la cúpula, ampliando el diámetro de la base y reforzando los pilares. Realzó la cúpula sobre un esbelto tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso sobre las columnas, guirnaldas de tradición romana y, en los vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque murió sin verla terminada, la Cúpula de San Pedro es obra del genio de Miguel Ángel, que logra, manteniendo una apariencia clásica, un tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras, propio de la estética manierista y antecedente del barroco.
A la muerte de Bramante, la
dirección de las obras recae sobre
Rafael, que opta por una planta de
cruz latina, lo mismo que su sucesor,
Antonio Da Sangallo el Joven.
A la muerte de éste, se hace cargo
Miguel Ángel, que partió de la
planta de cruz griega del proyecto
original de Bramante, pero reforzó
los elementos constructivos para
levantar una cúpula mucho más
elevada (131 m) sobre un gran
tambor cilíndrico, eliminando, además
los cuatro pórticos
exteriores para dejar sólo la fachada
occidental.
San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
San Pedro del Vaticano, de Miguel ÁngelMiguel Ángel
recupera la idea de
planta central y el
predominio de la
espectacular cúpula
que es un diseño
suyo aunque la
termine 25 años tras
su muerte, G. della
Porta.
Se conserva la idea
de una fachada.
San Pedro del Vaticana, fachada proyectada
por Miguel Ángel
San Pedro del Vaticano, planta definitiva
posterior
San Pedro del Vaticano, planta definitiva
Cúpula de San Pedro del Vaticano, de
Miguel Ángel
Cuando falleció el último Sangallo en 1546, el
Papa puso en manos de Miguel Ángel la
conclusión de la obra. El sistema de equilibrio
exigido por la cúpula coincide con la solución
bizantina de contrarrestarla con cuatro
cúpulas menores tras los pilares, con lo que
se disponían naves en planta cuadrada en
torno al ochavo central donde se dispondrá el
altar de la Confesión sobre la tumba de San
Pedro
Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
La cúpula nervada fue la evolución lógica de
su modelo de doble cascarón florentino;
circular, en vez de octogonal, y ovalada en
lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy
agudo, compensa el achatamiento de la
cúpula.
Tiene 42 m. de diámetro; elevada sobre
pechinas y con grandioso tambor, la cúpula
se sostiene sobre cuatro robustos pilares
ochavados que delimitan el espacio central.
Cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel
También realizan la función de contrarresto la maciza estructura del tambor (caracterizado por el trazado cóncavo-convexo de los ábsides) y, a la manera bizantina, cuatro cúpulas adyacentes. Dos de las cúpulas y el acceso sobresaliente desaparecieron con la reforma de Maderno.
Cúpula de San Pedro del Vaticano, de
Miguel Ángel
Cúpula de San Pedro del Vaticano, de
Miguel Ángel
La grandiosidad del espacio interior de la
Basílica de San Pedro se ve subrayada por la
luminosidad que irradia la majestuosa
cúpula levantada por Miguel Ángel a 131 m
del suelo.
Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior),
de Miguel Ángel
Cúpula de San Pedro del Vaticano (interior),
de Miguel Ángel
San Pedro del Vaticano (interior)
San Pedro del Vaticano, fachada actual
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
Miguel Ángel es el primer manierista. La plaza del Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual, ideado para acentuar la sensación de perspectiva. Tiene forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros por tres fachadas de palacios, decoradas con orden gigante. También es manierista la escalera de la Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por encargo de los Medici. Es una escalera interior, de peldaños abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo mural definido como si fuera una fachada; con ello pretende hacernos ver el espacio más profundo de lo que es en la realidad.
Ordenación de la Plaza del Capitolio en
Roma, de Miguel Ángel
Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de
Rosellino, el conjunto urbanístico más acabado
del Quattrocento.
Plaza rodeada de edificios solemnes y
venerables, adintelados y decorados con
pilastras; en el centro la estatua ecuestre de
Marco Aurelio sobre un pedestal
especialmente hecho para ella por él; de planta
trapezoidal para dar más énfasis a la
perspectiva, en conjunto produce un efecto de
decoración escénica.
Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel ÁngelEn un escaso espacio logra
dar la impresión de gigantesca
majestad y muestra ser un
maestro en el manejo de las
masas, los espacios y la luz.
Muy original es la alternancia
de escalones de dinámicas
curvas con otros de estáticas
rectas, llenándola de ritmo y
movimiento.
Revolucionario al transformar
las normas clásicas: tímpanos
rotos, pilastras invertidas y
adelgazadas en la parte
inferior, columnas
introducidas en el paramento
del muro y de ningún orden
concreto.
Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel Ángel
Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel Ángel
Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de
Miguel Ángel
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
A partir de Miguel Ángel, en la segunda mitad del siglo
XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo
rompía con el ideal clásico intentando provocar sorpresa,
poniendo en contacto formas contradictorias,
generalizando el uso del orden gigante y buscando
efectos de profundidad ficticia.
El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
Alcanzada la plenitud clasicista que
inauguró el Renacimiento, se inicia una
época caracterizada por la diversidad,
ya que se pierde el carácter unitario
del primer Renacimiento.
Los artistas pugnarán por mostrar su
maestría individual, su genio singular.
Querrán diferenciarse mostrándonos su
propia “maniera” de hacer las cosas; de
ahí que a esta época se la conozca como
“Manierismo”; expresión que hemos
de utilizar sin ningún tipo de
connotación negativa. PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello
El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
Cronológicamente, esta etapa se
prolonga durante el resto del siglo
XVI.
De entre todos los maestros que
trabajaron en diferentes focos de la
geografía italiana, sobresale la figura
de un gigante, Miguel Ángel
Buonarroti, arquitecto, escultor,
pintor y poeta genial, que dejará su
impronta personal en todo el siglo, y
cuya influencia seguirá irradiando
muchos siglos más. PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia
como el Gesú, la iglesia de los jesuitas en Roma, que
sirvió de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave
única, monumental cúpula en el crucero y capillas
laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La
fachada fue diseñada por Della Porta imitando la de Santa
María Novella, de Alberti.
Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador
de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas
laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilíndrico. Pilastras
enormes. Se convirtió en modelo de toda la arquitectura jesuítica y de la contrarreforma.
Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
Iglesia Il Gesú en Roma, de Vignola
Villa Farnese en Caprarola, de Vignola
Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.
Villa Farnese en Caprarola, de Vignola
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo
XVI)
Palladio trabajó en el Véneto. Su monumental
arquitectura reivindica el uso de la columna clásica como
elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la
que ornamenta las cornisas. Su obra más admirada es la
Villa Capra, una casa de campo conocida como La
Rotonda: no cabe una simetría más pura y completa pues
el cuerpo central, que es cúbico pero cubierto con cúpula,
está rodeado por cuatro pórticos que parecen fachadas
de templos romanos. En Vicenza construyó el Teatro
Olímpico.
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
Villa Capra (la Rotonda), de PalladioLa Villa es la residencia
campestre de carácter señorial
que se generaliza entre las clases
pudientes de esta época. Se aparta
por completo del modelo tradicional
de villa fortificada, creándose un
marco arquitectónico
perfectamente adaptado a la
vida campestre. Es de planta de
cruz griega inscrita en un cuadrado y
cúpula; con cuatro fachadas idénticas,
como pórticos de templos.
El edificio se funde con el paisaje,
asentando un sencillo cubo sobre
un zócalo, una logia abierta que
forma una terraza tendida en
torno al bloque cúbico de la
casa.
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
La construcción, organizada en
torno a una sala circular
cubierta por una cúpula, queda
inserta en una planta cuadrada.
A cada uno de los lados se abre
un pórtico Hexástilo de
columnas jónicas.
El edificio combina el eje
centralizado (cúpula y espacio
circular) con los cuatro ejes
longitudinales de los pórticos.
El espacio monofocal que creaba el templo
romano se ha roto por los múltiples focos que
generan sus cuatro fachadas.
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio
Villa Capra (la Rotonda), de PalladioLa estructura del pórtico de la
fachada se asemeja a la del
templo romano. Es próstila,
hexástila y de orden jónico,
rematada en un frontón. Se accede a
él a través de una escalinata, ya que
el piso noble se asienta sobre un
zócalo o planta baja que semeja el
podium del templo romano.
Iglesia de San Jorge de Venecia, de PalladioEn este templo apreciamos la utilización en
su fachada del llamado ORDEN
GIGANTE, que supone la utilización de
una columna que ocupa dos pisos del
edificio.
Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio
3. ESCULTURA RENACENTISTA
3.1. Características generales
En el Renacimiento la obra escultórica adquirió interés y
autonomía por sí misma. Aunque siguió haciéndose
escultura monumental destinada a adornar la
arquitectura, otros géneros protagonizan este periodo:
bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos,
fuentes públicas, mausoleos, puertas de bronce,
estatuas de altar… Los materiales preferidos fueron
el mármol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida según
la tradición clásica. Más raras son las obras en madera, en
marfil y en terracota policromada.
3.1. Características generales
Se muestra un interés preferente por la figura humana,
por su belleza anatómica, por su potencialidad expresiva,
por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas
religiosos anteponen el aspecto humano a los valores
trascendentes. También representan temas mitológicos y
alegóricos.
3.1. Características generales
Estilísticamente, las figuras son naturalistas,
frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las
proporciones entre las partes del cuerpo y la relación
equilibrada entre el movimiento corporal y la expresión.
En las figuras de bulto redondo se acentúan los valores
tridimensionales y corpóreos para hacerlas más
plásticas; en los relieves se prefieren los efectos
espaciales de carácter pictórico.
Evolución de la escultura renacentista
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
La escultura del Quattrocento se desarrolló, sobre todo,
en Florencia.
El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti.
Se había formado en el taller de orfebrería de su padre, lo
que explica su virtuosismo técnico. Su fama arranca del
concurso que, en 1401, convocó el Gremio Mayor de
comerciantes de paños de Florencia, para realizar las
segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que
también se presentó Brunelleschi. La obra le fue
adjudicada y la realizó con escenas enmarcadas en
cuadrifolios góticos.
Segundas Puertas del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
En 1401 se convoca un concurso para realizar las
puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia,
se presentan importantes artistas, entre ellos
Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti.
Puerta con escenas evangélicas fundida en bronce,
tanto el marco como la composición conservan
elementos del Gótico internacional, curvas de las
figuras y paisaje acartonado, pero también
innovaciones clásicas, como el volumen.
Ghiberti Brunelleschi
El sacrificio de Isaac
Concurso
Segundas Puertas del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Segundas Puertas del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
En 1401, Ghiberti obtuvo su primer
encargo importante, la realización de
la segunda puerta de bronce del
baptisterio de la Catedral de
Florencia (las primeras puertas habían
sido realizadas a comienzos del siglo
XIV por Andrea Pisano).
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio, a las que Miguel Ángel consideró dignas de ser las Puertas del Paraíso. Están fundidas en bronce dorado, divididas en rectángulos con marcos festoneados de flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos coloca diez paneles que representan las escenas bíblicas de la creación de Adán y Eva, el sacrificio de Isaac y Salomón y la reina de Saba, entre otras. Muestran un cuidadoso relieve pictórico cuyo modelado decrece progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra perfectamente el fondo con las figuras y aplica con sabiduría los efectos de la perspectiva lineal.
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Tan satisfecha quedó la Guilda con la primera puerta de
Ghiberti, que su estatus artístico y social creció de
un modo extraordinario, para el que no había
precedentes. Ascendió de mero artesano (y esta
afirmación del artista es muy importante en el aspecto
sociológico del Arte), a la categoría de arquitecto,
experto en geometría, y científico, supervisor de
la construcción de la Catedral, y, en 1425, un año
más tarde, se le encomendó la otra puerta, que será
entregada en 1452. Ya para ésta, pudo exigir sus
propios términos, sustituir la arcaica forma
lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de
forma cuadrada, y reducir radicalmente el número de
paneles, de 28, a meramente 10.
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
A diferencia de las otras puertas, por
primera vez ejecuta, no una sola escena, sino
en algo con proyección realmente
"cinematográfica", varias "acciones"
dentro de una mis en scène, y con tres
técnicas distintas, los tres relieves,
“alto”, “medio” y (relieve schacciato)
“bajo”.
Fue originalísimo en el sentido de que cada
gesto de los protagonistas coincidía
exactamente con la edad y el sexo del
personaje.
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Instaladas en 1425, las puertas fueron muy
alabadas por su trabajo. Auténtica revelación de
la escultura renacentista, formato cuadrado,
distinto al lobulado tradicional. Concepción
pictórica del relieve, incluyendo perspectiva,
paisaje, arquitecturas clásicas e incluso
atmósfera. Relieve como espacio tridimensional,
consiguiendo los efectos de profundidad
graduando los volúmenes y la definición de los
contornos.
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Compartimento 1
La Creación de Adán y Eva , La Tentación, La
Expulsión
Compartimento 2
El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,
La embriaguez de Noe
Compartimento 3
Esaú se acerca a Isaac , Raquel y Jacob
Isaac bendiciendo a Jacob
Compartimento 4
Moisés recibiendo las tablas de la Ley
Compartimento 5
La batalla contra los amonitas ,
David contra la cabeza de Goliat
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
La creación de Adán y
Eva.
La tentación.
La expulsión
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Noé
borracho
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Compartimento 6
Adán arando la tierra , Caín y Abel trabajando
Los sacrificios de Caín y Abel , La muerte de Abel
Compartimento 7
Abraham recibe a los tres ángeles , Sara en la tienda,
Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac
Compartimento 8
José y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa
de plata en la bolsa de Benjamín
Compartimento 9
El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jericó
Josué cruza el río Jordán
Compartimento 10
Salomón encuentra a la reina de Saba en el templo
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Caín y Abel
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Ghiberti materializó en las
Puertas del Paraíso el relieve
«pictórico», sirviéndose de la
convergencia de líneas, pero
también degradando el
saliente de forma insensible y
continua. Hizo lo mismo que
los pintores, pero afrontando
mayores dificultades técnicas.
La historia de José
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de GhibertiHay que destacar su maestría en la entonces llamada “Ciencia de la Óptica”, que le permitió producir una perspectiva transparente y definir un orden espacial coherente, dentro del cual las figuras se distribuyen a partir de puntos focales firmemente establecidos, contra un bello paisaje natural, o contra un impecable montaje arquitectónico. Todo esta tratado con un primoroso amor al detalle que, en las figuras, no sólo lo unen necesariamente a sus contemporáneos Piero della Francesca, Baldovinetti, Fra Angélico, Filippo Lippi y Veneziano, sino que lo anclan, en el tiempo remoto, a la elegancia en el drapeado y elongación de los cuerpos del griego Lisipo.El clasicismo de sus composiciones y la calidad técnica de su obra lo convierten en digno heredero de la tradición escultórica grecorromana.
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
Salomón encuentra a la reina de
Saba en el templo
Puertas del Paraíso del Baptisterio de
Florencia, de Ghiberti
3.2. El Quattrocento (Siglo XV) Donatello (1386-1466) es el más importante de los escultores
florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista. Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centró en la representación del hombre al que esculpió con diversos estados de ánimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los romanos, se atrevió a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el David, una escultura de bronce que muestra al personaje bíblico casi niño, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el sombrero florido típico de los campesinos de la Toscana: se dice que simboliza a la república de Florencia, con todo un futuro juvenil por delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de la cantoría de la catedral y San Jorge. Para la cantoría hizo un relieve a modo de sarcófago romano en el que varios niños juegan pletóricos de vida. El San Jorge, en mármol, aparece como un guerrero joven y majestuoso, arquetipo del héroe cristiano.
San Marcos, de DonatelloEn sus obras
iniciales aún
formas
estilizadas y
curvadas
propias del
Gótico
internacional,
destaca porque
la figura
definitivamente
se hace
independiente
de su posición
arquitectónica.
David, de Donatello Joven pensativo y melancólico y tocado con el sombrero
típico toscano, la composición invita a rodearlo y
admirarlo desde todos los puntos de vista y es
plenamente clásica, apareciendo desnudo, en contraposto,
desnudo.
David, de Donatello
David, de Donatello
Relieves de la Cantoría de Florencia, de
Donatello
Abandona en este
caso el interés
pictórico de
Ghiberti. Narra la
alegría infantil,
predominando el
equilibrio
compositivo
marcado por las
columnas, que
contrasta con la
tensión y
movimiento de las
figuras.
San Jorge, de DonatelloEsculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San
Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y
protector del gremio fue colocada en una hornacina gótica
adornada por un frontón donde aparece Dios Padre y, en la base,
por un bajorrelieve de mármol "donde el santo mata al dragón"
(Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la
estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aquí
con la lección olvidada de las formas estables y dotadas de peso
que son características de Giotto, renovadas por el escultor.
Esta obra posee una dimensión radicalmente equilibrada. Se
traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia
compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que
proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio
compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse
dentro de la piedra.
El Profeta Habacuc, de DonatelloEl Profeta Habacuc (Zuccone) así llamado (pepino) por su calvicie.
La obra está cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la
boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye
en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
Trabajó un tiempo en Padua donde fundió en bronce la
estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre,
de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la
estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a
caballo y la estatuaria urbana.
Condottiero Gattamelata, de DonatelloEstatua (de bulto redondo fundida en bronce)
representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y
fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo,
vestido de soldado romano con la rienda en su
mano izquierda y el bastón de mando de oficial
en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia,
luchó contra Milán al mando de un ejército
mercenario. En 1347 fue nombrado capitán
general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio
quien tras su muerte (murió de apoplejía muy
joven) le encargó a Donatello realizar su estatua
ecuestre en pago a los servicios prestados a la
Republica de Venecia.
Realizada en la ciudad de Padua (aún permanece
allí en la plaza de la ciudad) en 1453; está hecha
de bronce y tiene una altura de 3,40 metros
aproximadamente. La obra representa el ideal
de nobleza encarnado en un personaje real.
Condottiero Gattamelata, de DonatelloEl Condotiero “Gattamelata” manifiesta de
forma plástica los conceptos de realismo e
idealización, con un estudio naturalista de la
figura humana. Está inspirada en la estatua
ecuestre dedicada al emperador Marco
Aurelio, que está frente a la Basílica de Letrán
en Roma.
Condottiero Gattamelata, de DonatelloLa obra constituye un claro
ejemplo de recuperación de lo
antiguo, desarrollando una tipología
de retrato ecuestre que tendrá
una profunda influencia en la
escultura posterior.
La obra nos ofrece una
ostentación visual de la imagen del
poder, que será imitada a partir de
ese momento por monarcas y
caudillos militares.
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
En la segunda mitad del Quattrocento destacaron
Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el
creador de una nueva técnica, el barro cocido esmaltado,
con temas como la Virgen con el Niño, de gran
delicadeza y dulzura en la expresión. También hizo, en
mármol, en un estilo muy diferente a Donatello, los
relieves para otra cantoría de la catedral de Florencia.
Cantoría de la Catedral de Florencia, de
Luca della Robbia
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su
David es más refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de
un condotiero que hizo en Venecia, es más dinámica y
fogosa que el Gattamelata.
David, de Verrochio Encargo de Lorenzo y Juliano de Médicis en 1476. El David
es menor de edad, y está vestido con modestia, en contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza
algo gótica, idealista, de los rasgos está más cercana en espíritu a Ghiberti que al innovador Donatello.
Condottiero Colleoni, de VerrochioEn 1478 Verrocchio comenzó la estatua
ecuestre del condottiero Colleoni, quien había muerto tres años antes. La obra fue un
encargo de la República de Venecia. Fue el primer intento de representar el caballo con una de las patas en el aire. La estatua destaca
por la expresión en el rostro de Colleoni, que obedece a una observación cuidadosa, y
que refleja un mando severo. De esta estatua sobresale también la magnífica plasmación
del movimiento.
Condottiero Colleoni, de Verrochio
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad
artística de Miguel Ángel (1475-1564). Se formó en la
Florencia de los Medici, donde entró en contacto con las
ideas neoplatónicas, que unidas a un profundo
sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto,
pintor, poeta, y sobre todo escultor.
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
Miguel Ángel entendía la obra escultórica como la
expresión de una idea: el artista lucha contra la materia
para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La
aplicación de este planteamiento fueron esculturas limpias
y sin añadidos, hechas en mármol con una técnica
excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto
la anatomía como los estados de ánimo. Sus figuras, casi
siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y
monumentales, y están preñadas de dramatismo y tensión
contenida (terribilitá).
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
Evolucionó a lo largo de su larga vida, por lo que podemos establecer varias etapas artísticas:
En las primeras obras escultóricas Miguel Ángel nos muestra su maestría técnica, su virtuoso acabado del mármol, su afán de conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictórico de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En 1496 viajó a Roma donde esculpió la Piedad del Vaticano, un grupo de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la figura de la Virgen de apariencia más joven y de mayor tamaño que el Hijo muerto. Es una realización serena, que muestra un claro contraste entre los ropajes amplios de María y el cuerpo desnudo de Cristo. El estudio anatómico de la figura de Jesús es cuidadoso y detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera plácidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es de un virtuosismo irreprochable.
Virgen de la Escalera, de Miguel ÁngelLa realiza con 16 años de edad. Obra maestra del
schiacciato tallada en lámina de mármol.
En ella aparece, quizá por primera y última vez, el
recurso perspectivo pictórico.
La Virgen se encuentra representada sentada,
encima de un cubo de piedra, el Niño se encuentra
de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una
escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que
hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro
de la escalera del Paraíso, con la metáfora atribuida
a San Agustín por la que la Virgen se convierte en
escalera para la bajada de Jesús a la tierra y a la vez
por la que pueden subir los mortales, al cielo.
También se cree que los cinco escalones
representan las cinco letras del nombre de María y,
siguiendo con los símbolos, la piedra cuadrada
donde está sentada podría referirse a San Pedro, la
roca sobre la que la iglesia fue fundada.
Piedad del Vaticano, de Miguel ÁngelReflejo de sus estudios de
obras clásicas al llegar a
Roma. Soberbia obra de
perfecto equilibrio entre una
concepción monumental, de
volúmenes puros y cerrados,
y un acabado refinadísimo y
delicado; de belleza
neoplatónica y composición
racional, triangular. Sorprende
la extremada juventud de la
Virgen en la que quiso, sin
duda, expresar no la Virgen
real, madre doliente y
madura, sino la Virginidad
eterna y sin edad.
Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
Piedad del Vaticano, de Miguel Ángel
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encargó el David. Vasari nos dice que lo esculpió para ponerlo junto al palacio de la Señoría para que, lo mismo que David había defendido a su pueblo y lo había gobernado con justicia, quien gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con el mismo ánimo. Utilizó un bloque de mármol blanco de Carrara de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un joven desnudo, de anatomía cuidadosamente estudiada, pletórico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un monumento a la juventud triunfante. Su expresión es concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una escultura sin añadidos como él mismo recomendaba: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se parece más a la pintura.
David, de Miguel Ángel Desnudo heroico, de tamaño mayor que el natural,
impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografía
tradicional, que lo representaba como adolescente.
Realizado sobre un enorme bloque de mármol, pero de
forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra
casi plana.
En él apreciamos los rasgos de su arte: la “terribilitá”, el
carácter terrible y amenazador de sus figuras; la tensión de
la anatomía, el movimiento contenido y centrípeto, con los
miembros hacia adentro; la falta de simetría en la postura; la
pasión del rostro y el perfecto estudio anatómico, dando la
sensación de que la figura está viva.
La postura es helénica, pero las manos, el gesto terrible, la
disposición en zigzag del cuerpo, comunican una tensión que
no es clásica, sino punto de partida del Manierismo.
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel
“Y de verdad que quien vea
esta obra de escultura
ya no hace falta
porque se preocupe
ver ninguna
otra de ningún artista,
ya sea de nuestro tiempo,
ya sea
de cualquier otro tiempo”
(Vasari, S. XVI)
“Es superior a todas las estatuas
modernas o antiguas,
tanto romanas como griegas (…)”
(Vasari, S. XVI)
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel« Cuando el filisteo (Goliat)
miró y vio a David,
lo despreció (…) »
« “¿Acaso soy yo un perro
para que te acerques a mí
con un cayado? (…).
Ven hasta mí, que voy a
entregar tus carnes
a las aves del cielo
y a las fieras del campo” »
(I Samuel 17)
Expresiones distintas del mismo rostro
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel
amor
odio
aversión
alegría
dolor
tristeza
nostalgia
esperanza
pesadumbre
valor
miedo
desesperación
ironía
temor
ira
cólera
compasión
lástima
confianza
misericordia
crueldad
reflexión
altanería
soberbia
humildad
David, de Miguel Ángel
“pathos dramático”
(sentimientos, emotividad, estado de ánimo)
David, de Miguel Ángel
David, de Miguel Ángel
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
La plenitud del genio (1505-1534). En este periodo, tras el
impacto que le produjo el Laocoonte, recién descubierto, su
obra adquiere más plasticidad y una intensa expresividad
contenida, la terribilitá.
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
En 1505 el Papa Julio II le llamó a Roma por para encargarle su mausoleo. Julio II, genuino mecenas del Renacimiento, pretendía que el arquitecto más prestigioso, Bramante, le edificara el nuevo San Pedro, que Rafael decorara sus palacios y que Miguel Ángel le hiciera el sepulcro más grandioso. El artista concibió el mausoleo como un enorme monumento rectangular. Proyectaba situar en la parte inferior varias figuras de esclavos, simbolizando a los seres humanos aprisionados por la materia; en la zona intermedia irían personajes bíblicos que alzaron su voz en aras de la libertad como Moisés y San Pablo; en lo alto estaría el sarcófago sostenido por las alegorías del Cielo y de la Tierra; por último, en una cámara oval situada en el interior del mausoleo, reposarían los restos del Papa. En total se proponía esculpir unas cuarenta figuras en mármol de Carrara.
Moisés, de Miguel ÁngelEl ambicioso proyecto, un vasto
monumento con más de 40 estatuas al que
Miguel Ángel se refería como la "tragedia
de una sepultura", no estuvo terminado a la
muerte del papa; sus sucesores se
opusieron a que el artista continuara las
obras -no le tenían mucho aprecio- y los
restos de Julio II terminaron en la Basílica
de San Pedro. Las tres estatuas de Miguel
Ángel fueron colocadas sin respetar la
ubicación del proyecto inicial.
Las otras dos estatuas destinadas a decorar
la tumba del papa Julio II representan a las
dos mujeres de Jacobo: Raquel, que
simboliza la vida activa; y Lía, que simboliza
la vida contemplativa. La representación de
la personalidad del Papa.
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
Pero el proyecto no llegó nunca a realizarse y fue la tragedia de
su vida: sufrió varias interrupciones y progresivas reducciones
para acabar adosado a un muro de la iglesia de San Pedro in
Vincoli. Del proyecto inicial se conservan varios esclavos
inacabados (Esclavo moribundo, del Louvre) y el Moisés, que
es la figura central del actual sepulcro. El patriarca bíblico
contempla airado cómo el pueblo israelita ha caído en la
idolatría. Impresiona la fuerza contenida y la poderosa y severa
mirada del personaje. En la obra se advierte la influencia de
Klaus Sluter y del Laocoonte.
Moisés, de Miguel ÁngelEl Moisés: motivo central de la tumba de Julio II,
obra capital de fuerza contenida y grandiosidad
terrible, pensativo y sereno, reflexivo y prudente,
el ideal del Renacimiento, pero en la fiereza de su
mirada destella la terribilitá miguelangelesca.
Moisés, de Miguel Ángel
San Jerónimo, ese santo estudioso representado como un
penitente con su león y su túnica roja, se dedicó gran
parte de su vida a estudiar los textos sagrados. Él fue el
encargado de traducir del hebreo al latín (lengua común
en aquel tiempo) dichas narraciones.
Cuando Moisés bajó del Monte Sinaí (recordemos que allí
estaba la zarza ardiente/sagrada) llevaba las tablas de la ley
en las manos. En los textos del Antiguo Testamento, lo
narraban como que bajó con rayos de luz, seguramente
para indicar que él era el iluminado-elegido.
Sin embargo, la palabra "rayos" en hebreo es muy parecida
a la palabra cuernos. Por eso, cuando San Jerónimo
tradujo los textos, prefirió hacerlo por la palabra
"cuernos". Hay que tener en cuenta que Jesucristo era el
iluminado por Dios, era el elegido. No podría tener
competencia, pareció pensar San Jerónimo. Por eso,
prefirió poner "cuernos" en vez de "rayos".
Moisés, de Miguel ÁngelEs un posible autorretrato de Miguel Ángel.
La barba fluida representa el agua, mientras que
el cabello representaría el fuego. La fiereza de la
mirada subraya la indignación del gesto. Esta
irritación puede corresponderse con el
momento representado: momentos antes de
que Moisés destruya las Tablas de la Ley, cuando
descubre que su pueblo ha traicionado a Dios;
o, tal vez, cuando Dios le profetiza que no
pisará la Tierra Prometida.
Moisés, de Miguel Ángel
Los esclavos, de Miguel ÁngelLos Esclavos: Debían ir
también en el Mausoleo de
Julio II, pero quedaron
inacabados: hondamente
patéticos, expresan el
esfuerzo por liberarse de las
cadenas. Mientras los
realizaba se descubrió en
Roma el Laocoonte, que
supuso para Miguel Ángel y
todos los escultores de su
tiempo una verdadera
revelación. A partir de este
momento la expresión en sus
figuras se hará más intensa,
las actitudes más violentas y
un halo de dramático
pesimismo velará los rostros.
Los esclavos, de Miguel Ángel
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
En 1520, de nuevo en Florencia, recibió el encargo de varias tumbas para una capilla funeraria, en la iglesia de San Lorenzo. Estas Tumbas de los Médici son otra de sus obras maestras por la perfecta simbiosis entre las poderosas y plásticas formas anatómicas y la expresión tensa y contenida. Identificamos también rasgos manieristas como la sensación de inestabilidad de las figuras alegóricas, y la opresión, por falta de espacio, de los personajes sentados. Las dos tumbas tienen la misma composición: en la parte superior, en un nicho angosto, se sitúa la efigie sedente del difunto; en la inferior está el sarcófago sobre cuya superficie curva se recuestan dos figuras alegóricas. En una de las tumbas, Giuliano, el guerrero, el activo, queda flanqueado por las poderosas imágenes del Día y de la Noche; el sombrío rostro del difunto nos recuerda que la guerra puede conducir a la derrota, que la acción acaba en el reposo de la muerte. La otra es la tumba de Lorenzo, el “pensativo”, acompañado de la Aurora y el Crepúsculo.
Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel
Ángel
Capilla funeraria de Los Médici, de Miguel
Ángel
Integra arquitectura y
escultura en los Sepulcros de
Lorenzo y Giuliano Médici,
sentados, uno desafiante, el
otro pensativo: no sólo
dominio de la anatomía, es
más importante el
sentimiento que transmiten.
A sus pies, recostadas sobre
los sarcófagos, otras cuatro
figuras, dos y dos, la Aurora y
el Crepúsculo, el Día y la
Noche, entendidas como
robustos cuerpos desnudos,
desde la juventud
esplendorosa de la Aurora, a
la poderosa vejez del
Crepúsculo.
Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel
Ángel
CAPILLA
MEDICI
Sacristía
Nueva de
San Lorenzo,
Florencia
LORENZO
EL CREPÚSCULO LA AURORA
Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel
Ángel
Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel
Ángel
En el siglo XVI, Lorenzo recibió el apodo de Il
Pensieroso; la enfermedad mental que el duque
de Nemours sufrió durante los últimos años
de su vida pudo fomentar esta asociación. Se
lleva la mano a la barbilla y el dedo que cruza
los labios es una invocación al silencio. El codo
que apoya sobre el cofrecillo cerrado es signo
de avaricia.
Su figura, según Panofsky, sería la plasmación
de la vida contemplativa. Está acompañado por
El Crepúsculo y La Aurora.
Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel
Ángel
Esta escultura,
junto con El Día,
se asocia con un
estado de
transición e
incertidumbre y,
por tanto, con la
Vida
contemplativa
encarnada en
Lorenzo.
El crepúsculo
Representación de la
Aurora en la tumba
del duque Lorenzo
(1530). Asociada con
la imagen de la vida
contemplativa de
Lorenzo, es una de las
figuras
completamente
acabadas, salvo alguna
zona que se quedó
sin pulir.
Sepulcro de Lorenzo de Médici, de Miguel
Ángel
Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel
Ángel
TUMBA DE
LOS MÉDICI
Sacristía Nueva
de San Lorenzo,
FlorenciaLA NOCHE
GIULIANO
EL DÍA
Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel
Ángel
Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel
Ángel
Las estatuas de los duques no son retratos, sino
efigies idealizadas, algo frecuente en el arte
funerario.
Para Panofsky, sería la representación de la Vida
Activa. Las monedas esparcidas en su regazo
indican su generosidad en cuestiones de dinero.
Representación del Día en la
tumba del duque Giuliano.
Conservamos un texto de
Miguel Ángel en el que él habla
de una de sus obras, ésta en
concreto y dice así: «El Día y la
Noche hablan y dicen: con
nuestro curso veloz hemos
llevado al duque Giuliano a la
muerte: es justo que tome
venganza sobre nosotros, como lo
hace. Y la venganza es ésta: que
habiéndole nosotros matado a él,
él , muerto, nos ha quitado la luz;
con sus ojos cerrados ha cerrado
los nuestros, que no brillan ya
sobre la tierra. ¿Qué habría hecho
pues con nosotros en vida?»
Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel
Ángel
Representación de la Noche en la tumba del duque Giuliano.Encontramos una cualidad
táctil que no vemos en ninguna otra de sus esculturas, una capacidad de usar
expresivamente el modelado, no tanto para evocar diferentes
texturas, como para subrayar las formas más elocuentes de la figura. En el torso nos cuesta
reconciliarnos con la peculiaridad del gusto de
Miguel Ángel para ese aspecto de la belleza femenina, pero el rostro y el gesto han sido
admirados.
Sepulcro de Giuliano de Médici, de Miguel
Ángel
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel
Ángel
Últimas obras (1550-1564). Tras unos años en que se dedicó al urbanismo (plaza del Capitolio), a la pintura (fresco del Juicio Final) y a la arquitectura (San Pedro), retomó la actividad escultórica y se enfrentó de nuevo el tema de la Piedad, como en la de la catedral de Florencia y en la Piedad Rondanini, su última obra inacabada. En ella Miguel Ángel se despreocupa de los valores formales, dejando muchas superficies esbozadas, y acentúa los rasgos manieristas para conseguir un intenso patetismo. Los restos corpóreos de Cristo aparecen casi fundidos con los de María, como si fueran una misma masa y un mismo sufrimiento, y parece que se escurren o que ascienden, recorridos por un eje llameante, serpentinato. Podríamos decir que es la más atormentada manifestación plástica de la soledad de los últimos años del artista y una de las esculturas más desgarradas del arte universal.
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel
Ángel
Mide más de dos metros de altura. Representa el
cuerpo de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado
por la Virgen María y a la izquierda del grupo, María
Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realizó
su propio autorretrato.
A diferencia de la serenidad que representó en su
primera realización de la Piedad del Vaticano, en esta
demuestra su estado anímico presentando el
dramatismo de la muerte con la angustia en los
personajes. Los representan dentro de una composición
piramidal, el Cristo se muestra como una figura
“serpentinata” propia del manierismo. Miguel Ángel
insatisfecho por su obra, empezó a destruirla siendo
detenido por su criado, aún actualmente es posible ver
algunas roturas en el cuerpo de Cristo en el brazo y en
la pierna izquierda y en los dedos de la mano de la
Virgen. La figura de la Magdalena, a la izquierda del
grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, su alumno .
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel
Ángel
Esta obra se inicia tras la muerte
de Vittoria Colonna. El artista
había hecho para ella a comienzos
de la década una Piedad dibujada.
Se intenta mostrar al máximo el
cuerpo de Cristo. Las figuras
están representadas a distintas
escalas. La delgadez de las piernas
del cuerpo de Cristo responde a
una fase del proyecto que es
posterior al del resto de las
figuras. La dirección del cambio
iba en el sentido de una reducción
de tamaño, o mejor dicho, de
volumen; una desmaterialización
que habría acentuado aún más la
expresividad de esta escultura.
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel
Ángel
En esta obra se nos ofrece una
posición a la vez frontal y forzada,
como si el exagerado deseo del
escultor de poner ante nuestros
ojos lo que ocurre hubiera
quebrado la composición
provocando yuxtaposiciones
disonantes de formas y
volúmenes.
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel
Ángel
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel
Ángel
Piedad Rondanini, de Miguel ÁngelEn los últimos años de su vida siente una
fuerte religiosidad, por lo que se sentirá
atraído por el tema de la Piedad. Las últimas
que realiza son dramáticas, cada vez
muestran mayor dolor y desesperación,
sobre todo ésta, que no llegó a terminar. En
ésta la expresividad llega a deformar las
proporciones y la técnica empleada es
sumaria y sugestiva (como en los escultores
impresionistas del siglo XX).
Piedad Rondanini, de Miguel ÁngelIniciada cuando rondaba los 80 años, vemos una obra incompleta y
modificada. En el manto que cubre la cabeza pueden distinguirse
las huellas de la versión anterior, en la que el rostro de la virgen
estaba vuelto, en un gesto de dolor y desesperación, hacia el cielo.
En la última versión incompleta, Miguel Ángel renuncia a la idea del
contraste entre los vivos y los muertos. Renuncia también,
adelgazando y desmaterializando el cuerpo de Cristo, a la
sensación de esfuerzo implícita en la manera de configurar la
escena: la Madre que, de pie, sostiene, vertical, al Hijo muerto.
Así como las dos cabezas repiten el gesto que las borra en la
sombra, los dos cuerpos se funden en una verticalidad ingrávida y
nocturna.
3.4. Escultura manierista
Hacia la tercera década del siglo XVI, el arte renacentista desembocó en una reacción anticlásica, el Manierismo. La palabra procede de la expresión italiana “alla maniera de…”, es decir, lo que se hace a la manera de los grandes maestros. Fue un movimiento visible en todas las ramas del arte, complejo e intelectual, que sustituyó la búsqueda de la belleza por lo refinado, lo conceptual, lo críptico y lo sorprendente. El Manierismo coincidió con la crisis de valores que se produjo en Europa como consecuencia de la Reforma luterana, de las guerras religiosas y de la confusión provocada por el “saco de Roma”, el saqueo de la capital de la Cristiandad por los ejércitos del emperador Carlos V.
3.4. Escultura manierista
La escultura se caracterizó por la preferencia por las
figuras serpentinatas o en espiral, con posturas artificiosas,
exageraciones, efectismos y composiciones complejas con
múltiples puntos de vista.
3.4. Escultura manierista
Los escultores manieristas más conocidos fueron Juan
de Bolonia y Benvenuto Cellini. J. De Bolonia, en el
Rapto de las Sabinas muestra una complicada trabazón
de cuerpos de ritmo helicoidal y gestos teatrales.
Benvenuto Cellini fue sobre todo orfebre. El Perseo,
fundido en bronce, es una obra capital del manierismo,
por la exageración de las formas anatómicas y sus
efectismos pictóricos (la sangre que chorrea del cuello,
por ejemplo).
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia
El rapto de las Sabinas presenta un original y
rebuscado esquema compositivo vertical, acorde con el
alargamiento propio del manierismo, asimismo es un
buen exponente de la forma “serpentinatta”. Otro rasgo
manierista es que la lucha carece de todo dramatismo,
como si fuera una escena circense
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia
Juan de Bolonia fue colaborador en muchos trabajos de
Miguel Ángel. Embellece con estatuas algunos jardines
florentinos.
Perseo con la cabeza de Medusa de
Benvenutto Cellini
El Perseo degollando a Medusa, fue fundido
en bronce y finalizado en 1554, mide 320
cms, la escultura muestra la gallarda actitud
de Perseo, semidios y héroe de la mitología
griega, en esta escultura representa la
personificación del triunfo de Cosme I de
Médicis sobre sus oponentes republicanos,
además de la fuerza de la figura principal
destaca también el elaborado pedestal
marmóreo con arpías y máscaras entre las
que se abren cuatro hornacinas con
dinámicas y elegantes figuras alusivas al mito
de Perseo, es una de las cimas expresivas del
manierismo maduro, una obra en la que se
muestran influencias de la escuela florentina,
de Miguel Ángel y de Rafael.
Perseo con la cabeza de Medusa de
Benvenutto Cellini
Al contrario que Miguel Ángel, se preocupa más
por mostrar la hermosura del cuerpo que la
grandeza de la acción.
Perseo con la cabeza de Medusa de
Benvenutto Cellini
4. PINTURA DEL RENACIMIENTO
4.1. Características generales
La pintura italiana de los siglos XV y XVI no es ni unitaria
ni homogénea; se caracteriza por la variedad, como
consecuencia de la individualidad de los artistas y de la
multiplicidad de escuelas.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Los temas son variados: la iconografía religiosa sigue
siendo importante pero recibe un tratamiento secularizador,
de modo que importa más la belleza formal que el sentimiento
religioso. También se pintan temas de mitología pagana, que es
asumida por el humanismo, especialmente en el círculo
neoplatónico de Lorenzo el Magnífico. Otros temas frecuentes
son alegorías, retratos, hechos históricos, etc.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Emplean una gran variedad de técnicas. Se mantiene la
tradición de la pintura mural al fresco, que cultivan casi todos
los grandes maestros. La pintura de caballete la realizan al
temple sobre tabla, sobre todo en el siglo XV. Pasada la mitad
del siglo, se introduce progresivamente el óleo, procedente de
Flandes, primero sobre tabla y en el siglo XVI sobre lienzo.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Es una pintura realista, que pretende la captación de la
realidad. En el Renacimiento, el arte intenta imitar a la
naturaleza pues, como decía Leonardo, la pintura más elogiable
es aquella que tiene más parecido con la cosa representada. Pero
no aspira a ser una mera copia de la realidad sino a sublimarla
mediante la racionalización y la idealización.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Valoran la expresión, intentando reflejar los estados de ánimo
(tristeza, indignación, ternura…), el temperamento (emotivo,
indeciso, melancólico…) y los valores (magnanimidad,
prudencia…).
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Concepción unitaria. La obra constituye una unidad
indivisible, que se intenta conseguir mediante la armonía y
el equilibrio de las partes. El artista no detiene al
espectador en los detalles, al contrario le obliga a abarcar
simultáneamente la totalidad de la obra. Por eso conjuga
composición, luz, espacio, marco arquitectónico, volumen,
etc., en un fin común.
4.1. Características generales Tiene, sin embargo, numerosas características comunes. Las más
significativas son las siguientes:
La perspectiva lineal fue una de las grandes aportaciones del Renacimiento. La entendían como una forma de representar el espacio, regido por leyes rigurosamente geométricas, y captado desde una visión monocular y estática. En la práctica consiste en seleccionar un punto de fuga único, normalmente en el centro del cuadro, cuya altura marca el horizonte de la visión del espectador, y al que confluyen todas las líneas de la composición espacial. Las figuras que aparecen en primer plano son más grandes y disminuyen progresivamente en los planos más profundos. Se crea de este modo la ilusión óptica tridimensional y se da unidad al cuadro. El descubrimiento de la perspectiva se debió a Brunelleschi, quien proporcionó a los pintores los medios para crear un espacio racional. El primero que la formuló por escrito fue Alberti. El Quattrocento fue una época de tanteos e investigación, pero que aún adolecía de imperfecciones. Se suele señalar a Leonardo da Vinci como el creador definitivo de la representación del espacio: en su Tratado de la Pintura sistematiza los logros de sus antecesores, y la perfecciona con dos nuevos elementos, la perspectiva del color, o difuminado de los colores en relación con la distancia, y la perspectiva menguante o pérdida de determinación de las formas en la lejanía.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Nuevo tratamiento de la luz. Representan la luz natural,
no simbólica, que se distribuye de manera uniforme, crea
volumen en las figuras y da sensación de profundidad. El
artista que mejor personifica los valores lumínicos fue
Piero de la Francesca.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
Interés por el movimiento. Consideran que el
movimiento corporal refleja el equilibrio interior, y por
ello prefieren que sea majestuoso y equilibrado. Para
conseguir soluciones verosímiles estudian y representan
escorzos: Andrea Mantegna lleva el escorzo al extremo en
obras como Cristo muerto.
4.1. Características generales
Tiene, sin embargo, numerosas características
comunes. Las más significativas son las siguientes:
El estudio compositivo se hace en función de la unidad de
la obra. La composición establece el nexo entre todos
los elementos creando una sensación de equilibrio y
armonía. Los pintores aplican esquemas geométricos, con
preferencia triangulares y circulares, en los que inscriben
las formas.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
Primera generación florentina
Masaccio retomó el interés de Giotto por los valores
plásticos, a los que añadió los hallazgos que en otras ramas
artísticas aplicaban Brunelleschi y Donatello. En colaboración
con Brunelleschi investigó sobre perspectiva. Su actividad
pictórica se desarrolló entre 1422 y 1428 (murió a los
veintisiete años) creando un nuevo sistema de representación
basado en la aplicación de la perspectiva lineal, en la
proporción y en el análisis de la incidencia de la luz sobre los
cuerpos, para articular los volúmenes y situarlos en el espacio.
Asimismo ordenaba con minucioso cuidado la disposición
compositiva. Con Masaccio arranca, en sentido estricto, la
pintura del Renacimiento.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
Primera generación florentina
La Trinidad, en Santa María Novella, es la primera obra pictórica arquetípicamente renacentista: la perspectiva convierte la imagen en un trompe l’oeil (engaño visual) que confunde los límites del espacio real y del pintado. Representa una gran hornacina, con una bóveda de cañón decorada con casetones, en perspectiva con el punto de fuga bajo. En la parte inferior, en primer plano, se simula un altar y, sobre un pedestal, aparecen los donantes. En el segundo plano, dentro de la capilla hornacina que se abre bajo un arco de medio punto, aparece el Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan; tras ellos, en tercer plano, está la figura de Dios Padre. La iluminación proyectada de frente acentúa las formas y el volumen de las figuras.
Santísima Trinidad, de MasaccioAyudado por Brunelleschi en lo que a perspectiva se
refiere realizó en Sta. Mª Novella el fresco de La Trinidad
(1426-28), que se puede considerar como el primero en el
que interviene esta forma de racionalizar el espacio. El
ilusionista escenario de la composición está formado por
arquitecturas clásicas: una bóveda de cañón con casetones
y, enmarcando la composición, un arco de medio punto
sobre columnas flanqueadas por pilastras; en este
escenario aparecen las figuras de la Virgen y S. Juan y los
donantes arrodillados en el primer término que
proporcionan un elemento básico en la ilusión óptica, pues
al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente
ese primer término. Este fresco constituyó una
experiencia orientada a configurar un sistema de
representación clásico, científico y universal, pues muchos
de los aspectos en él desarrollados fueron recogidos y
sistematizados posteriormente por Alberti en su tratado
Della Pittura (1436).
Santísima Trinidad, de Masaccio
La reducción
del espacio
profundo al
plano. La
perspectiva
lineal.
Santísima Trinidad, de Masaccio
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
Primera generación florentina
A la capilla Brancacci, su obra maestra, pertenecen las escenas
de La expulsión de Adán y Eva del Paraíso y El tributo de
la moneda, pintadas al fresco. En esta última, las figuras, vistas
ya desde una perspectiva horizontal, se disponen en círculo,
dominando el espacio sin la necesidad de forzar el marco
arquitectónico. Emplea como recursos plásticos, el tamaño
decreciente de las figuras propio de la perspectiva lineal, el
modelado de las formas, y la luz.
Capilla Brancacci, de Masaccio
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, de
Masaccio
El tratamiento del desnudo remite a
modelos de la Antigüedad (para Adán, se
ha pensado que Masaccio pudo haberse
inspirado en estatuas de Marsias o de
Laocoonte; para Eva, alguna de las Venus
púdicas romanas). El patetismo de la
escena se acentúa con el grito doloroso
de Eva y el vientre contraído de Adán, que
toma aire.
(Antes y después de su restauración.
Obsérvese que se le han “limpiado” los
elementos vegetales que tapaban la zona
púbica).
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
En esta pintura mural se resumen tres episodios. Cristo, rodeado de los apóstoles y de
un publicano, ordena a Pedro atrapar el pez en cuya boca encontrará la moneda
(izquierda). A la derecha se ve la entrega del tributo. Las monumentales figuras,
entrelazadas con gran maestría, irradian una cálida vitalidad. El paisaje y la arquitectura
se asocian a lo acontecido.
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
La sensación de espacio y atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la
expresión de las pasiones del alma, como se observa en la tensión expectativa de los
apóstoles en torno a Cristo.
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
Busca la unidad de composición, centralizada, aunando distintas escenas que se suceden
en el tiempo, subordinándolas al grupo central, mediante un punto de vista perspectivo
monofocal. También preocupado por el volumen en las figuras, de tremendas actitudes y
grandes proporciones, anticipando la “terribilitá miguelangelesca”.
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
Detalle de la escena principal:
Masaccio no se centra en el
milagro, sino en el valor ético y
moral del deber cívico de pagar
impuestos.
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
Detalle de San Pedro extrayendo del pez la
moneda.
Tributo al César de la Capilla Brancacci de
Florencia, de Masaccio
Detalle de San Pedro entregando la moneda:
Las figuras adquieren volumen y se despegan
del plano, de manera que los efectos de
tridimensionalidad se agudizan.
Obsérvense las sombras que proyectan las
figuras.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
Primera generación florentina
Para Fra Angélico, fraile del convento florentino de San
Marcos, la pintura era una forma de oración. Su estilo
tiene mucho del goticismo medieval de la Escuela de
Siena, al que añade elementos del Renacimiento como la
perspectiva. La Anunciación del Museo del Prado
presenta figuras estilizadas, detallismo, colorido
ornamental, ternura en las expresiones, abundancia de
oros, todo ello ambientado en un espacio renacentista.
Otras obras suyas son los frescos del convento de San
Marcos.
La Anunciación, de Fra AngélicoTradición gótica. Se observan
rasgos tradicionales como el
fondo dorado, las figuras están
muy estilizadas, los personajes
manifiestan un ingenuo fervor
religioso y la forma torpe y
somera de la perspectiva. Las
arquitecturas, aparentemente
clásicas, son un ejemplo de
arquitectura pictórica, como
pone de manifiesto la supresión,
por razones compositivas, de las
columnas situadas dentro del
pórtico. Otra característica
renacentista es la recreación de
la naturaleza como marco de la
escena.
La Anunciación, de Fra AngélicoNarra simultáneamente el
episodio de la expulsión de
Paraíso tras el Pecado Original y
la Anunciación a María. Las figuras
de la Virgen y el arcángel san
Gabriel ocupan, el primer
termino. En el centro de la
fachada aparece un medallón con
la efigie de Dios Padre en grisalla.
La actitud de la Virgen al recibir
la buena nueva es humilde y
confiada. Las alas del arcángel se
intercalan entre las columnas,
proporcionando una necesaria
referencia a los términos del
espacio pictórico. El Espíritu
Santo desciende de lo alto, traído
por un haz luminoso.
La Anunciación, de Fra AngélicoLa escena de la Expulsión de
Adán y Eva introduce, en el lado
izquierdo de la composición, una
escenografía totalmente distinta,
la expulsión de éstos del Paraíso
es vigilada por un ángel.
En la predela de esta pala
describió el artista las escenas
del Nacimiento y desposorios de
María, la Visitación, Epifanía,
Presentación en el Templo y
Tránsito de la Virgen. Su reducido
tamaño impuso una ejecución
miniaturista que revela la
extraordinaria técnica del
maestro.
Detallismo y
minuciosidad
Colores
rutilantes
Luz uniforme
Imágenes
estilizadas
Dibujo sinuoso
Y aristocrático
Jerarquización de
personajes
Perspectiva lineal
Arquitecturas
renacentistas
La Anunciación, de Fra Angélico
Noli me Tangere, de Fra AngélicoDel conjunto
de su obra destacan los frescos que pintó en
las celdas del convento
de San Marcos, en Florencia.
La coronación de la Virgen, de Fra Angélico
La resurrección de Cristo y las mujeres en
la tumba, de Fra Angélico
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
Primera generación florentina
Paolo Uccello destacó por sus formas geométricas
(precubistas), las tintas planas, y el interés por la
perspectiva y el escorzo. La más conocida de sus escasas
obras es La Batalla de San Romano.
La Batalla de San Romano, de Ucello
La Batalla de San Romano, de Ucello
Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entre
los florentinos (que la ganaron) y los sieneses.
La Batalla de San Romano, de Ucello
San Jorge y el dragón, de Ucello
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
La segunda generación (Segunda mitad del siglo
XV)
En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos
importantes artistas del Renacimiento.
Piero della francesca fue teórico además de pintor. Creó un
mundo de personajes severos, corpulentos y voluminosos, envueltos
en una suave atmósfera de luz blanca. Esta luz modela las figuras, que
son estáticas, que parecen suspensas en sus mismos movimientos.
Como si hubiera pintado el silencio. Aplica rigurosamente la
perspectiva lineal, combinada con los efectos de luz y de sombra.
Como obras importantes destacan los frescos de la leyenda de la
Santa Cruz, en Arezzo, y la Virgen de Federico de Montefeltro.
Bautismo de Cristo, de Piero della
Francesca
Es una de sus primeras obras. Es interesante el
estudio de la luz que no proyecta sombras
oscuras sino que envuelve a las formas en
delicados reflejos. El cielo luminoso y el paisaje
lejano se reflejan en las aguas del Jordán Las
formas son muy geométricas: arcos esferas y
cilindros. Carecen de ángulos y aristas, son
como columnas de un templo griego.
Es una composición rígidamente matemática:
horizontalmente está dividido en tercios y
verticalmente en cuartos. Las alas de la paloma,
las manos de los ángeles y el paño de pureza,
fijan las líneas horizontales. El vestido rosa del
ángel, la línea recta de Cristo y la espalda de San
Juan, son las líneas verticales.
Adoración de la Santa Cruz por la reina de
Saba, de P. della Francesca
El fresco reúne
dos escenas de
la leyenda: a la
izquierda, se
arrodilla ante un
puente, con la
certeza de que
está construido
con el santo
madero. A la
derecha, le
explica a
Salomón su
visión. La
composición
clara y rigurosa
irradia emoción.
Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,
de Piero della Francesca
En esta escena que observamos, Piero della Francesca narra de manera sucesiva el
hallazgo de las tres cruces en la zona de la izquierda y el milagro de la resurrección en
la derecha.
Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,
de Piero della Francesca
Combina las proporciones y la perspectiva, una de sus mayores preocupaciones de
Piero della Francesca, junto con el de las posibilidades de la luz, con el colorido
veneciano.
Composición
Muy estudiada
Figuras
Geométricas
(óvalo,
Cilindro, etc.) Contornos
nítidos
Estatismo
Oposición
Colores
Cálidos-fríos
Oposición
claroscuros
Perspectiva
lineal
Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della
Francesca
Flagelación de Cristo, de Piero della
Francesca
Flagelación de Cristo
en presencia de
Pilatos.
Lleva a la perfección
la representación de
la perspectiva lineal.
Partiendo del ser
humano como
medida de todas las
cosas, establece las
proporciones de sus
espacios
arquitectónicos en
función de la medida
humana.
El sueño de Constantino, de Piero della
Francesca
Lo que caracteriza a Della Francesca es, además de su
dominio de la perspectiva geométrica, su extraordinario
uso de los recursos de la luz y el color. La luz proviene
de los colores, irradia de ellos. Con este recurso logra
dominar la representación del volumen y del espacio.
Los contraluces introducen un factor de modernidad
muy peculiar del estilo de este pintor.
La Virgen con el Niño, Santos y F. de
Montefeltro, de della Francesca
Este retablo, pintado por encargo de Federico
de Montefeltro para San Bernardino, en Urbino,
muestra al donante arrodillado con su
resplandeciente armadura ente la Virgen, que
está rodeada en semicírculo por los santos. El
espacio denota profundidad, lo que indica que
el grupo no se encuentra en el ábside de la
iglesia, sino en el crucero. El huevo que cuelga
del techo es un símbolo del nacimiento de
Cristo y al mismo tiempo emblema de los
Montefeltro.
Retrato de Federico de Montefeltro, de Piero
della Francesca
De perfil como el gusto de la época. La
perspectiva del paisaje se subraya por la
gradación de los colores y la difuminación de
los contornos.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
La segunda generación (Segunda mitad del siglo
XV)
En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos
importantes artistas del Renacimiento.
Sandro Botticelli no estuvo preocupado por las conquistas técnicas.
En él domina la vocación de dibujante que se manifiesta en líneas
onduladas, casi arabescos, en rostros melancólicos, en el lirismo, en la
belleza idealizada. Gozó de la protección de los Medici y estuvo muy
influido por los ambientes neoplatónicos. Algunos ejemplos de su
extensa obra son la Madonna del Magnificat y dos cuadros
alegóricos, El Nacimiento de Venus y Alegoría de la Primavera.
Madonna del Magnificat, de BotticelliEl título del cuadro proviene de lo que
la Virgen está componiendo, guiada por
la mano del Niño: el salmo que
comienza "Magnificat", sobre un libro
de pergamino. Ella se sitúa en el centro,
ricamente ataviada y con la cabeza
cubierta por velos transparentes y
preciosas telas, sus rubios cabellos se
entretejen con el chal anudado sobre
el pecho. En la profusión de oro y
detalles de velos y telas se ve la
influencia de Filippo Lippi.
Dos ángeles la atienden, vestidos como
pajes, sujetando el tintero con la tinta.
En el brazo de la Virgen está el Niño,
que observa a la madre, mientras con
la mano izquierda aferra una granada,
símbolo de la resurrección.
Madonna del Magnificat, de Botticelli
El descubrimiento de la muerte de
Holofernes, de Botticelli
Judith, para liberar a su pueblo de los ataques
asirios, accedió a pasar la noche en la tienda
de Holofernes, jefe del ejército enemigo.
Después de conseguir que éste se
emborrachara y quedara profundamente
dormido, Judith le decapitó y se llevó su
cabeza como trofeo.
El regreso de Judith a Bethulia, de Botticelli
En esta pintura aparecen ya algunos de los
rasgos que definen el estilo de Boticelli:
Las figuras parecen desplazarse flotando.
Los ropajes que las envuelven se agitan como
movidos por la brisa.
Los rostros son bellos y delicados, sin
expresiones dramáticas.
El cielo aparece en azules y grises fríos y
distantes.
Tablas de la historia de Nastagio degli
Onesti, de Botticelli
Tablas de la historia de Nastagio degli
Onesti, de Botticelli
Tablas de la historia de Nastagio degli
Onesti, de Botticelli
Rebelión contra la ley de Moisés, de
Botticelli
Esta pintura clave del ciclo de Moisés representa tres escenas de la insubordinación de
los hebreos contra la ley de Dios, presentada por Moisés y Aarón, así como el castigo
de los levitas desertores. A la derecha, Josué protege a Moisés, al que quiere apedrear
la multitud. En el centro, los hijos de Aarón y los levitas de Moisés luchan contra los
sacerdotes. A la izquierda, la tierra se abre por orden de Moisés y engulle a los
sublevados.
Anunciación de Cestello, de BotticelliEl dominio de la
composición espacial y de la
perspectiva.
Mientras el ángel se
aproxima con cautela, la
Virgen parece querer
alejarse creando un delicado
escorzo con su cuerpo.
Adoración de los Reyes Magos, de Botticelli
Adoración de los Reyes Magos, de BotticelliInspirándose en
Ghirlandaio, Botticelli
introdujo retratos de
personajes reales en sus
composiciones.
Concretamente en este
cuadro, Vasari relacionó las
cabezas de los tres magos
con miembros de la familia
Médicis. El rey que se
inclina sobre Jesús podría
ser Cosme de Médicis. El
que se arrodilla en el
centro y el que se inclina a
su izquierda parecen sus
hijos. El hombre vestido
de blanco puede ser
Lorenzo.
La Piedad, de BotticelliLos personajes han sido agrupados ante el hipogeo, en torno al cadáver de Cristo que la
Virgen mantiene en su regazo, desmayada por el dolor. Dos de las Marías sostienen la
cabeza y los pies con un velo transparente, mientras que san Juan se ocupa de confortar
a la afligida Madre y la tercera buena mujer contempla con horror los clavos del suplicio.
San Pedro, san Pablo y un santo penitente completan la escena.
Las actitudes de los
personajes, sus gestos
desgarrados, dan a la
representación un valor
emocional. Botticelli narra
con pasión el drama
evangélico.
El Nacimiento de Venus, de Botticelli
El Nacimiento de Venus, de BotticelliEn la plasmación pictórica
de este tema mitológico
Boticelli se mantiene fiel a
la línea del poeta Angelo
Poliziano (1454-1494). La
pareja formada por
Céfiro y Aura, el dios de
los vientos y la brisa, es la
que trae a Venus a la
Tierra. Allí la espera una
de las Horas, la diosa de
las estaciones para
vestirla. Las rosas remiten
a su primera floración a
raíz del nacimiento de la
diosa de la primavera y
del amor.
Céfiro y Aura
Horas
¿Virgen o Venus?
El Nacimiento de Venus, de Botticelli
El Nacimiento de Venus, de BotticelliEs característico su dibujo
de trazos nerviosos, el
movimiento que agita a
sus figuras, las formas
ondulantes, la tristeza y
melancolía de sus rostros,
los paisajes primaverales,
la profundidad, la
glorificación del cuerpo
humano desnudo.
No le interesa el espacio
ni la perspectiva, el fondo
es sólo un pretexto
decorativo.
La apariencia misteriosa e
indeterminada de Venus
por influencia del
neoplatonismo.
Alegoría de la Primavera, de Botticelli
Cupido Venus
Céfiro
Cloris
FloraLas Tres Gracias
Castitas
Mercurio
AMOR CARNAL
AMOR PLATÓNICO
Alegoría de la Primavera, de Botticelli
Alegoría de la Primavera, de BotticelliEn el centro de esta
representación
mitológica, una de las
obras más conocidas y
hermosas del
Renacimiento italiano,
figuran Venus como
Humanita y Amor
como fuente de todas
las cosas. A su derecha
aparecen las tres
Gracias en un corro, así
como Mercurio con las
sandalias aladas y la
vara del caduceo. Éste
vigila el jardín florido
de la diosa, rodeado
por un árbol de mirto. Gracias Mercurio
Alegoría de la Primavera, de BotticelliEn el otro lado del
cuadro se encuentra la
verdadera clave de la
escena. Siguiendo el
calendario festivo del
poeta romano Ovidio
(43 a.C.-18 d.C.),
Céfiro (personificación
de un viento
primaveral) persigue a
su esposa Cloris, que
se transforma en Flora,
diosa de la primavera.
Céfiro persigue a su esposa
Cloris, que se transforma en
Flora
Alegoría de la Primavera, de BotticelliEl neoplatonismo de
Botticelli también lo
vemos en su gusto por
la alegoría.
Sin perspectiva
renacentista, carece de
profundidad, lo que
acentúa la sensación de
irrealidad.
Alegoría de la Primavera, de BotticelliLa diosa Flora como encarnación de la Primavera
Cuando Céfiro atrapa a Cloris, ésta empieza a
cambiar, de su boca salen flores y hojas que
anuncian su transformación en Primavera.
La Calumnia, de Botticelli
La Calumnia, de BotticelliBoticelli pintó esta alegoría para el hombre de negocios Antonio Segni. El artista tomó
como modelo un cuadro del pintor griego Apeles (h. 300 a.C.). Personificaciones de la
Envidia, la Calumnia, la Traición y el Engaño presentan un hombre inocente ante un juez
injusto. En sus orejas de asco susurran mentiras la Ignorancia y la Superstición. Algo más
lejos aparecen el Arrepentimiento y la Verdad desnuda. Su brazo levantado clama por
una mayor justicia.
Midas
Ignorancia
Sospecha
EnvidiaCalumnia
Traición
Engaño
Verdad
Arrepentimiento
La Calumnia, de BotticelliEn esta pintura se utilizan los mismos recursos
pictóricos que en el Nacimiento de Venus, pero
aquí, el último decenio del s. XV, ha
desaparecido la visión optimista y esperanzada
de sus alegorías mitológicas, para dar paso a un
trasfondo temático más oscuro e inquietante. El
cambio de siglo supone la decadencia cultural
de Florencia, atenazada por la dictadura
teocrática del monje Savonarola.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
La segunda generación (Segunda mitad del siglo XV)
En Padua, bajo el mecenazgo de la familia Gonzaga, destacó Andrea Mantegna. Fue un hombre erudito, excelente conocedor de la Antigüedad. Su estilo está lleno de grandiosidad, dramatismo teatral y formas monumentales de aspecto escultórico. Fue proverbial en él la preocupación por el escorzo. Sus obras principales son:
Frescos de la cámara de los Esposos, en el palacio ducal de Mantua en el que, entre formas arquitectónicas y relieves fingidos, se abre un óculo que permite ver en escorzo la ilusión del cielo abierto: es un precedente de la pintura decorativa del s. XVII.
El tránsito de la Virgen, del Museo del Prado, es una obra perfecta desde el punto de vista de la aplicación de la perspectiva.
Cristo yacente, donde el punto de vista es muy bajo, lo que le da su carácter monumental.
Óculo de la Cra. de los Esposos del P. Ducal
de Mantua, de Mantegna
Mediante un fresco finge romper la
arquitectura para permitir ver el
cielo, precedente de las escenografías
del Barroco. Las figuras se asoman en
fuerte escorzo.
Muerte de la Virgen, de MantegnaProcedente de una capilla del palacio ducal
de Mantua, adquirida por parte de Carlos I
de Inglaterra y después, en 1649, por Felipe
IV de España. En una habitación encuadrada
por pilastras sombrías, pero abierta a una
vista del lago de Mantua, los apóstoles
rodean el lecho de la Virgen moribunda. La
hábil perspectiva se coordina
perfectamente con las figuras
escrupulosamente trazadas y coloreadas. El
efecto total es severo pero de una dignidad
viva y conmovedora. Debidamente
considerada como obra maestra del
temprano Renacimiento, se singulariza por
su detallado naturalismo, radiante claridad y
solidez de espíritu.
Cristo yacente, de Mantegna
Jamás en la historia
del arte se había
visto una figura
humana desde este
punto de vista.
Mantegna
sorprendió y
escandalizó a todos
con este
impresionante
alarde de dominio
de la perspectiva y
la proyección
geométrica.
Cristo yacente, de MantegnaAplicando
literalmente las leyes
de las matemáticas,
Mantegna dibujó un
cuerpo según el
canon renacentista,
perfectamente
proporcionado, y lo
proyectó hacia un
punto de fuga central
que nos muestra un
violento escorzo del
cadáver de Cristo.
Cristo yacente, de MantegnaLa muerte se
abalanza sobre los
espectadores, que
pueden contemplar
simultáneamente las
llagas de los pies, el
vientre hundido, las
llagas de las manos y
la patética faz de
Jesús, con los labios
entreabiertos y la
piel amoratada.
Cristo yacente, de MantegnaEs una auténtica
agresión al
espectador y al
mismo tiempo una
audaz declaración de
principios artísticos
que Mantegna realizó
en este cuadro
inolvidable.
Oración en el Huerto, de MantegnaMayor sensación
de espacio real al
tratar las
arquitecturas
fingidas como
prolongación de
la arquitectura
real.
La crucifixión, de MantegnaEl artista muestra un interés
por problemas perspectivos,
por la representación de los
volúmenes y la calidad material
de los objetos, Sorprende en
esta composición la
deformación óptica del espacio,
captado con una visión global
que produce un efecto de
curvatura similar al obtenido
con ciertos objetivos
fotográficos. Los personajes
constituyen el nexo de unión
entre los diversos términos
pictóricos, puesto que se
agrupan hasta las lejanías del
camino que asciende a una
Jerusalén de curiosa topografía.
San Sebastián, de MantegnaSan Sebastián era el único santo, aparte de Adán, que
podía ser representado desnudo y es por esta razón que
los pintores volcaban sobre él el canon de belleza física,
que trataban de empañar lo menos posible. Así, Mantegna
presenta la figura lacerada por múltiples flechas, con
heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan
repulsión. Por el contrario, la silueta del hombre resulta
muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que está
puesta en relación con la columna a la que los soldados,
sus antiguos compañeros, le han atado. Esta filiación entre
el cuerpo humano y la arquitectura respondía a una
inquietud del Renacimiento por la que se trataba de
recuperar la construcción antigua, romana, con un canon
proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral
gótica, incomprensible e inconmensurable.
San Sebastián, de MantegnaEl eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie
de la escultura que debía adornar el arco en el que ahora
está siendo martirizado Sebastián, un pie con sandalia
romana, una ruina que nos habla del final de una
civilización y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los
cuadros más hermosos de su autor.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento
(siglo XV)
La segunda generación (Segunda mitad del siglo
XV)
En Umbría, destacó El Perugino. Fue creador de personajes
delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales.
Ordena sus composiciones de forma simétrica. Fue maestro de
Rafael. Realizó varias Vírgenes y otras obras, como La entrega
de las llaves a San Pedro y El martirio de San Sebastián.
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
La perspectiva alcanza el grado
máximo, las figuras se enmarcan
en una gran plaza de perspectiva
interminable presidida por un
edificio de planta centralizada
con una cúpula típicamente
renacentista y, a cada lado, un
arco de triunfo como referencia
a la antigüedad. La plaza está
embaldosada creándose diversas
líneas de fuga, que subrayan la
idea de perspectiva lineal, y
poblada de personajes de
inferior tamaño, de aspecto
elegante, para provocar un
mayor efecto de profundidad.
Su concepción espacial anticipa
las composiciones de Rafael.
El tema central es el de Cristo entregando las
llaves a San Pedro, tema que relaciona la
importancia de San Pedro y del papado. Se
trataría de una reafirmación del papado, ya que
San Pedro es considerado el primer Papa.
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
Entre los personajes
representados a la
derecha de la
composición se
pueden distinguir a
Giovanni Dolci, maestro
de obras de la Capilla
Sixtina (segunda
figura) y contando de
derecha a izquierda: a
Baccio Pontelli,
arquitecto (tercera
figura) y al propio
pintor luciendo una
gorra negra y una
abundante melena
también bruna (quinta
figura).
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
Tentativa de lapidación a Cristo
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
El pago del tributo
Entrega de la llaves a San Pedro, de El
Perugino
Al fondo de la
composición
puede verse el
templo de Jerusalén,
concebido según
las leyes
arquitectónicas del
Renacimiento, con
una cúpula
octogonal. A ambos
lados del templo
aparecen
representados dos
arcos de triunfo
inspirados en el de
Constantino, en
Roma.
San Sebastián, de El PeruginoSan Sebastián fue soldado del ejército romano y
del emperador Diocleciano, quien (desconociendo
que era cristiano) llegó a nombrarlo jefe de la
primera corte de la guardia pretoriana imperial.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
En el siglo XVI, la capitalidad artística pasó de Florencia a
Roma, bajo el mecenazgo de los Papas.
Se acostumbra a incluir bajo la denominación de escuela
florentino romana a tres de los grandes genios del
Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel
Ángel Buonarroti.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
El florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) fue el creador del clasicismo renacentista. Hombre de curiosidad insaciable, Leonardo es el mejor exponente de artista humanista, ya que fue inventor, escultor, pintor e “ingeniero” militar. Estableció tres tipos de perspectiva, la lineal, la menguante y la del color, con lo que puso las bases de la perspectiva aérea. Aplicó la técnica del sfumato o difuminado de las formas, creando la sensación de que las figuras quedan sumergidas en la atmósfera del cuadro, como si emergieran sutilmente de la luz, lo que les confiere un aire poético de misterio. Consigue mediante expresiones, miradas y gestos, una perfecta unidad emocional; la gracia de sus actitudes y las expresiones de sus personajes transmiten una dulzura que fue unánimemente alabada por sus contemporáneos.
Bautismo de Cristo, de Verrochio y
Leonardo da Vinci
Se atribuya a Leonardo los ángeles
arrodillados de la izquierda. En claro
contraste con el estilo anatómico de
Verrocchio, los modelos idealizados y la
técnica del sfumato aparecen ya
definidos.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
En 1482 se trasladó a Milán donde pintó La Virgen de las Rocas y, en el refectorio del convento de Santa María de Las Gracias, La Santa Cena. Esta última es una pintura sobre muro que presenta un estado de conservación lamentable en parte debido a que el pintor utilizó el óleo. La composición rigurosamente equilibrada se dispone en un marco arquitectónico de perspectiva lineal, que rompe la pared y parece prolongar la sala real del refectorio. Los apóstoles forman cuatro grupos (de tres figuras cada uno) que hablan y gesticulan, a ambos lados de Cristo. Los rostros y los gestos muestran la psicología de los personajes mediante diferentes expresiones de incredulidad, turbación, sorpresa, dolor, indignación, etc.; sólo la figura de Jesús está serena. La luz, difusa y uniforme, modela las figuras y valora las formas.
La Virgen de las Rocas, de LeonardoLa obra muestra, junto a la figura mariana, las del
Niño, san Juan Bautista y un ángel de apariencia
andrógina. Diversos elementos iconográficos
sustentan la hipótesis de que la Virgen de las Rocas
fuera compuesta a la demanda de un encargo de la
ciudad de Florencia, cuyo patrono es San Juan
Bautista, debido a la importancia que cobra la figura
del santo niño, cobijado bajo el manto mariano y su
presencia subrayada por la actitud del ángel, que lo
señala con su dedo índice. Vista con detalle la cabeza
del ángel permite el examen de la técnica de
ejecución de esta obra. Su rostro se recorta sobre
un fondo en penumbra, modelado por una fuente
luminosa que tiene su origen a la izquierda de la
composición e incide particularmente sobre la figura
de san Juan Bautista niño. Los volúmenes de los
rasgos han sido conseguidos por un procedimiento
de sfumato comparable al de La Gioconda.
La Virgen de las Rocas, de Leonardo
La Última Cena, de Leonardo
«“En verdad os digo que uno de
vosotros me va a traicionar”.
Y, muy afligidos, comenzaron cada uno a
decirle:
“¿Acaso soy yo, Señor?”»
refectorio real
refectorio ficticio
espectador
Ventana
Vnetana
Puerta
La Última Cena, de Leonardo
La Última Cena, de Leonardo
La Última Cena, de Leonardo
La Última Cena es una pintura realizada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Este cuadro es uno de los más conocidos del mundo. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha sido tasado.
La Última Cena, de Leonardo
Muestra a Cristo en el momento de pronunciar las palabras: “uno de vosotros me
traicionará”. El espanto se refleja en las caras de los apóstoles, agrupados de tres en
tres. Judas está entre ellos, pero algo aislado del grupo. Su figura (a la izquierda),
levemente inclinada hacia adelante, permanece en la sombra.
La Última Cena, de Leonardo
Se trata de una pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delleGrazie, Milán. Desgraciadamente, su empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500. La mayor parte de la superficie original se ha perdido, a pesar de los intentos de restauración que ha padecido.
La Última Cena, de Leonardo
No obstante, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.
La Última Cena, de Leonardo
En la obra podemos apreciar aun los rasgos de estupor, edad, temor y carácter de los apóstoles en contraste con el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. La serenidad de Cristo contrasta con la agitación y el dinamismo que emana de los apóstoles que se interrogan.
La Última Cena, de Leonardo
Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apóstoles sentados y dispuestos en grupos de a tres, alineados a ella con Jesucristo en el medio (majestuoso como un triángulo equilátero) y detrás una sala grande con ventanas al exterior, viéndose un paisaje montañoso en ellas. Todo bajo un techo de vigas de madera; todo elaborado con formas cuadradas: las ventanas, la mesa, la caída del mantel en la mesa, el techo…
La Última Cena, de Leonardo
Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia (el refectorio donde se halla la pintura posee una hilera de ventanas a la izquierda); prescinde de la iluminación natural que suministrarían las ventanas traseras y sólo la usa para difusamente aureolar la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traición de Judas, para dar un contraluz. La visión desde las ventanas aporta perspectiva y una visión hasta la lejanía por el paisaje que desde ellas se aprecia.
La Última Cena, de Leonardo
La Última Cena (tras la restauración)
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
A su vuelta a Florencia pintó Santa Ana, la Virgen y el
Niño y el enigmático retrato de La Gioconda.
La Anunciación, de Leonardo
La composición muestra a la Virgen sentada a la puerta de una mansión de arquitectura
nobiliaria, ante un cassone decorado con relieves de gusto clásico, el cual sostiene un
atril con un libro. El ángel se halla arrodillado en un espacio de jardín cubierto de
pequeñas plantas floridas, recortándose sus alas sobre el fondo arbóreo de un parque.
La Anunciación, de Leonardo
En el paisaje ha querido Leonardo dar una prueba de su ingenio; las formas vegetales se
disponen con criterio geométrico ocultando un horizonte montuoso que se funde con
el celaje.
La Dama de Armiño, de LeonardoLas obras realizadas en Milán corresponden a
la actividad de Leonardo como pintor de
Corte. Esta hermosa joven es la aristócrata
que fue amante de Ludovico el Moro. Lleva en
sus brazos un armiño, insignia de su escudo.
Desde la sombra vuelve al rostro hacia la luz,
mientras el animal, como asustado, también se
gira. El fondo oscuro acentúa la plasticidad de
las figuras.
La Virgen con el niño y Santa Ana, de
Leonardo
La composición de esta pintura sobre tabla
contiene los elementos fundamentales de un
manierismo embrionario. Las figuras de la Virgen y
santa Ana, superpuestas, dan lugar a una
integración de formas de estructura muy
compleja. El equilibrio de masas ha sido
perfectamente estudiado y resuelto a base de
disponer a la Virgen en una curiosa actitud
flexionada. Las luces que modelan los rostros
proceden de una fuente indeterminada, lo que
proporciona a los mismos un cierto carácter
irreal. Como en La Gioconda, hallamos en esta
obra una técnica de extraordinaria perfección,
compuesta por pinceladas muy ligeras que carecen
de individualidad. La capa de pigmento es de tal
ligereza que en algunos puntos permite ver el
dibujo preparatorio.
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoSuponemos que la modelo es Mona (apócope
de Madonna, es decir, señora) Madonna Elisa
Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada
el 1495 con el banquero napolitano Francesco
di Bartolommeo di Zanobi, marqués del
Giocondo.
La combinación de la perspectiva aérea y de la
técnica del sfumato consiguen una estupenda
sensación tridimensional y de profundidad. Los
críticos de arte coinciden en afirmar que lo
mejor del cuadro son las manos y por supuesto
la enigmática sonrisa.
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y
después aplicó el óleo diluido en aceite esencial.
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLa técnica se conoce como Sfumato, la cual
consiste en prescindir de los contornos netos y
precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo
en una especie de niebla imprecisa que difumina
los perfiles y produce una impresión de
inmersión total en la atmósfera, lo cual da una
sensación de tres dimensiones a la figura.
La modelo carece de cejas y pestañas,
posiblemente por una restauración demasiado
agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían
barrido las veladuras o leves trazos con que se
pintaron. El personaje dirige la mirada
ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa
francamente enigmática. Sobre la cabeza lleva un
velo, signo de castidad y atributo frecuente en
los retratos de esposas. El brazo izquierdo
descansa sobre una butaca. La mano derecha se
posa encima de este brazo.
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoEsta postura transmite la impresión de
serenidad y de que el personaje retratado
domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con
más facilidad gracias a la "inmersión" de la
modelo en la atmósfera y el paisaje que la
rodean, potenciada además por el avance en la
perspectiva atmosférica del fondo, que sería
logro final del Barroco, y en la que los colores
tienden al azulado y la transparencia,
aumentando la sensación de profundidad.
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoEL MISTERIO Y EL SFUMATO
Intentemos mirar el cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. (...) Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente cómo conseguir ese efecto y por qué medios. (...) Vio claramente un problema que la conquista de la Naturaleza había planteado a los artistas: la rigidez de las figuras pintadas”
(E. Gombrich)
“Leonardo encontró la verdadera solución al
problema. El pintor debía dejar al
espectador algo que adivinar. Si los
contornos no estaban tan estrictamente
dibujados, si la forma era dejada con cierta
vaguedad, como si desapareciera en la
sombra, esta impresión de dureza y rigidez
sería evitada. Esta es la famosa invención de
Leonardo que los italianos denominan
sfumato: el contorno borroso y los colores
suavizados que permiten fundir una sombra
con otra y que siempre dejan algo a nuestra
imaginación."
(E. Gombrich)
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLA PERSPECTIVA AÉREA
La sistemática observación de los fenómenos
físicos llevó a Leonardo a degradar los colores
para marcar la lejanía progresiva del paisaje y
suavizar el dibujo, difuminando los perfiles como
efecto de la atmósfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas queden
armónicamente unificadas. Así, mientras pinta las
figuras y los objetos situados en primer término
con una mayor precisión, va suavizando y
matizando el trazo a medida que los objetos se
alejan, de manera que quedan difuminados por la
masa de aire interpuesta, dando la sensación de
una auténtica lejanía
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLA EXPRESIÓN DE MONA LISA
La expresión de un rostro reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos.
Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos.
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo¿NOS MIRA MONA LISA?
Pero también existen otros motivos para producir dicho efecto: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente entre sí, como pone en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más bajo que en la derecha. "En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado derecho del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud"
(Gombrich).
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
EL MODELADO DE LAS MANOS
Pero todos estos recursos no nos ocultan una representación maravillosa del cuerpo
viviente; observemos el modelado de la mano o las diminutas arrugas de las mangas.
Leonardo ya no es un fiel servidor de la naturaleza, sino que infunde vida a los colores
esparcidos con sus pinceles.
La Gioconda o Monna Lisa, de LeonardoLEONARDO Y SU IDEA DE LA BELLEZA
La serena majestuosidad de La Gioconda, que en otros pintores es imposición del cliente, es en Leonardo el resultado de sus especulaciones filosóficas sobre el alma humana. No recurre ni a la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos, sino, simplemente, a la profundización de la idea de belleza, a través del juego de luces y sombras en suave transición y de la disposición serena de la actitud.
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo
¿EL SECRETO DE MONNA LISSA?
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
Rafael Sanzio (1483-1520) era el más joven de los tres pintores de la escuela. Desempeñó un doble papel en la pintura del siglo XVI pues, por un lado, fue un enardecido defensor del clasicismo, y por otro su capacidad de síntesis de la obra de Leonardo y de Miguel Ángel le acercó, en algunas de sus últimas obras, a los principios del manierismo. Su maestro Perugino le enseñó el orden simétrico de las composiciones. En Florencia conoció la obra de Leonardo del que supo asimilar el sfumato como queda patente en varias Madonnas de este periodo, como La Madonna del Gran Duque y La Virgen del jilguero, todas ellas de dibujo irreprochable, de dulce expresión y de cuidada composición piramidal.
La Madonna del Gran Duque, de RafaelInfluencia de Leonardo en la gradación suave de las
luces, en la ligera torsión de los cuerpos y en la
expresión melancólica de la Virgen.
La Sagrada Familia Canigiani, de RafaelRafael desarrolló la composición de
acuerdo con un patrón piramidal cuyo
vértice es la figura de san José; la Virgen y
santa Ana, sentadas en el suelo, completan
la masa que protege al Niño Jesús y a san
Juanito. Tras el grupo se despliega un
paisaje llano con edificaciones que se
recortan sobre un horizonte de montañas
bañado por la luz del ocaso.
La Sagrada Familia del cordero, de Rafael
En esta obra los caracteres de cada
personaje han sido claramente
diferenciados; al infantilismo del Niño se
añade la belleza femenina, transida de
sentimiento materno, de la Virgen, protegida,
a su vez, por la viril y paternal apariencia de
san José. El paisaje que les sirve de fondo,
con una ciudad sobre la colina del lado
izquierdo, se pierde hacia lejanías azules
según una tradición representativa
tradicional en la pintura italiana.
La Bella Jardinera, de Rafael
Las figuras se anteponen a un paisaje luminoso y
abierto, en el que se distinguen los contornos de
una ciudad con edificios de estilo gótico, y
aparecen en un terreno poblado por plantas y
arbustos que han sido descritos con auténtico
rigor científico. La Virgen, sentada sobre un
peñasco, sostiene al Niño, que es contemplado por
san Juan, quien se apoya en un cayado cruciforme.
La Virgen del Jilguero, de RafaelEjemplo perfecto de la pintura del siglo XVI.
Composición piramidal de la Virgen San Juan y el
Niño enlazados con gestos y miradas.
Destacan los volúmenes sobre un fondo
paisajístico lejano.
Desposorios de la Virgen, de RafaelLa tabla corresponde a los inicios artísticos de
Rafael, cuando estaba todavía en Umbría. La
pintó como retablo para la capilla de la familia
Albizzini en la iglesia de San Francesco de Città
di Castello. El joven artista firmó la obra con
letras grandes en el friso del templo, donde
convergen las líneas de la perspectiva central,
que se abren hacia el primer plano del cuadro.
Gran profundidad de la perspectiva.
Escalonamiento de tamaños de las figuras.
En la composición se advierte la influencia de
Perugino.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
En 1508 se instaló en Roma, bajo el mecenazgo de Julio II,
para el que decoró las estancias del Vaticano. La más
destacada es la Estancia de la Signatura, cuyo
programa iconológico presenta la concordancia entre el
espíritu cristiano y el mundo de la Antigüedad, bajo la
dirección de los Papas. En el techo, bajo el escudo de Julio
II, representa las personificaciones de la Fe, la Razón, el
Derecho y las Artes. En los muros, para ejemplificar esos
conceptos, pintó cuatro escenas: La disputa del
Santísimo Sacramento; La entrega de la Ley; El
Parnaso y La escuela de Atenas.
La disputa del Santísimo Sacramento, de
Rafael
El Incendio del Borgo, de Rafael
Encuentro entre Leónidas y Atila, de Rafael
La Batalla de Ostia, de Rafael
El Parnaso, de Rafael
Expulsión de Heliodoro del Templo de
Jerusalén, de Rafael
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
En La Escuela de Atenas, Rafael nos deja una perfecta síntesis
de los avances pictóricos de la época. La escena sucede en un
monumental marco arquitectónico en que aplica con rigor la
unidad de perspectiva; el punto de fuga se sitúa entre los dos
personajes centrales, Platón y Aristóteles, y allí confluyen las
líneas de fuga de la arquitectura. Una luz natural homogénea
envuelve y ordena el conjunto. El color armonioso y variado
de las vestiduras resalta sobre la uniformidad cromática del
marco arquitectónico. Las figuras ocupan, cuidadosamente
distribuidas, su lugar definido en el espacio; son majestuosas y
monumentales y cada personaje parece expresar un estado de
ánimo a través de su medida gesticulación.
La Escuela de Atenas, de Rafael
Platón & Leonardo
Aristóteles
Sócrates
ApoloAtenea Palas
Epicuro
Pitágoras
ArquímedesHeráclito & Miguel Ángel
Diógenes Euclides
Rafael
Protágoras
Parménides
Zenón
La Escuela de Atenas, de Rafael
La Escuela de Atenas, de RafaelConsiderada como la
culminación del arte
renacentista, es una obra en la
que Rafael, que tenía 26 años,
plantea una ordenación ideal de
la cultura humanista en clave
cristiano-platónica: el saber
humano como complementario
de la revelación. Así, el ciclo de
los frescos de las Estancias está
consagrado a la celebración de
las ideas de Verdad, Belleza,
Bien; en la Disputa es la Verdad
revelada por la religión cristiana
la que es exaltada, en la Escuela
de Atenas lo es la Verdad
racional de la especulación
filosófica.
La Escuela de Atenas, de RafaelPlatón y Aristóteles están en
el centro ideal de la perspectiva
de toda la composición
encuadrados en el fondo del
cielo por el último arco. A la
izquierda Sócrates conversando
con Alejandro Magno, armado.
La configuración de la
arquitectura del templo de la
sabiduría, con los nichos de
Apolo y Palas Atenea, como
espacio renacentista y la
representación de los sabios de
la antigüedad como hombres
contemporáneos de Rafael
subrayan esta idea de
continuidad entre el presente y
el mundo antiguo.
La Escuela de Atenas, de Rafael
Platón y
Leonardo
Aristóteles
Miguel Ángel y
Heráclito
Diógenes
La Escuela de Atenas, de RafaelRafael expresa también en esta
obra la concepción
propiamente renacentista de la
obra artística entendida como
discurso mental, no sólo
traducido de forma visible, sino
también como búsqueda de la
"idea". Se ha querido ver en esta
pintura una representación de
las siete artes liberales. En el
primer plano, a la izquierda:
Gramática, Aritmética y Música,
a la derecha: Geometría y
Astronomía y en lo alto de la
escalinata Retórica y Dialéctica.
En definitiva una continuidad
entre el conjunto del saber
antiguo y moderno teniendo
como protagonista al hombre.
La Escuela de Atenas, de RafaelEn este grandioso escenario
arquitectónico inspirado en el proyecto
de Bramante para la nueva Basílica, se
mueven los filósofos más célebres de la
Antigüedad.
En el centro Platón, que indica con un dedo
hacia arriba el mundo de las ideas, mientras
sujeta en la mano su libro Timeo; a su lado, se
encuentra Aristóteles con la Ética.
La Escuela de Atenas, de RafaelApoyado en un bloque de mármol, ensimismado
en escribir en una hoja, se halla el filósofo
pesimista Heráclito, que se parece a Miguel
Ángel, quien estaba pintando por aquellos años
la contigua Capilla Sixtina.
La Escuela de Atenas, de RafaelA la derecha, se pueden ver Euclides
(posible retrato de Bramante), que
enseña geometría a sus alumnos,
Zoroastro con el globo celeste,
Tolomeo con el terráqueo,
La Escuela de Atenas, de RafaelPitágoras, en cambio, está
representado en primer plano
concentrado en explicar el diatesseron
en el libro; el que está recostado en los
peldaños con la escudilla es Diógenes
(no se ve en este recorte).
La Escuela de Atenas, de RafaelEn el extremo derecho, el personaje con la
gorra que nos mira es el propio Rafael,
que se autorretrata.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
Fue un excelente pintor de retratos como el de Baltasar
de Castiglione y El Cardenal.
Retrato del Cardenal, de RafaelRafael es también un gran retratista, busca
ante todo dar una visión idealizada y
complaciente del retratado.
Retrato de Baltasar de Castiglione, de Rafael
La imagen de Castiglione aparece tratada
en media figura, con la cabeza de frente y
el cuerpo en ligero escorzo. Su
indumentaria es de un sobrio terciopelo
gris y negro, al igual que la escarapela, lo
que concede, por contraste, un especial
valor al pomo metálico de la espada o daga
que el personaje lleva al cinto. La
simplicidad de la composición, su
desinterés por el detalle, responden al
deseo primordial de concentrar la
atención del espectador en la personalidad
del modelo.
El Papa León X con dos cardenales, de
Rafael
Corresponde a la etapa final del arte de
Rafael, en la que los valores lineales se han
fundido con la luz y el color para
proporcionar una imagen efectista, que
posee existencia natural en el espacio
atmosférico que la circunda. Plenamente
humanista en su concepción, esta efigie
aspira a dar posteridad a la figura de un
hombre que empleó al artista en los últimos
años de su vida y que, a decir de un
infundado rumor de la época, quiso
otorgarle la dignidad de cardenal. Por
muchas razones, este cuadro preludia el tipo
de retrato manierista, estilo que
desarrollarán en Roma los discípulos del
maestro.
La Transfiguración, de RafaelEl gigantesco cuadro se hallaba todavía en el taller
del pintor, inconcluso, a su muerte. Vasari relata al
respecto: “…pusieron la Transfiguración a la
cabecera de su lecho de muerte, en la habitación en
que acostumbraba a trabajar, y viendo el cuadro vivo
cuando él estaba ya muerto, los corazones de todos
los presentes se inundaron de dolor.” Los personajes
se acumulan con violencia en la superficie pintada,
adoptando actitudes variadas que denotan un
extraordinario esfuerzo de invención. Entre las
figuras existen vínculos narrativos que sirven para
amalgamar las expresiones más diversas, de la
indiferencia al enojo, pasando por la sorpresa y el
terror. El conjunto constituye, en suma, un
ordenado caos de formas en tensión, en el cual el
paisaje pasa casi inadvertido.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
Miguel Ángel repitió en su pintura los mismos tipos de
la escultura. Creador de cuerpos de robusta contextura
física y de almas impetuosas, concentraba la energía en el
modelado de las formas. Empleó violentos escorzos con
la intención de obtener dinamismo.
La Sagrada Familia, de Miguel Ángel
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
Entre 1508 y 1512, por encargo de Julio II, pintó la Bóveda de la Capilla Sixtina. Finge elementos arquitectónicos (pilastras, cornisas) en relieve para dividir la enorme y compleja superficie de la bóveda; en este marco dispone unas trescientas cincuenta figuras, de tamaño mayor que el natural, plenas de fuerza vital. La unidad procede del programa iconográfico cuyo tema es la creación y el pecado del hombre y, como consecuencia, la necesidad de la Redención. Unifica el mensaje profético del mundo pagano, representado por Sibilas, con el anuncio cristiano de la venida del Mesías que hicieron los Profetas. Las escenas centrales sacadas del Génesis, como la Creación del Hombre y El Diluvio Universal, narran la historia de la creación hasta la caída en el pecado. Los Desnudos (Ignudi), representan al hombre en su desnudez y en su tragedia tras la culpa.
La Capilla Sixtina
La Capilla SixtinaLa Capilla Sixtina fue levantada durante el
pontificado de Sixto IV (1471-1484), del
que recibe su nombre. Tenía dos funciones:
religiosa como Capilla Palatina y defensiva
como puesto avanzado fortificado del
conjunto de edificios colocados alrededor
del patio del Papagayo, que constituían el
núcleo más antiguo de los palacios
apostólicos. Fue erigida en el lugar en que se
levantaba la “Capilla Magna” del palacio
construido por Nicolás III.
La Capilla SixtinaLa capilla tiene planta rectangular, sin ábside; mide 40’94 m de largo por 13’41 m de ancho, siendo su altura de 20’70 m; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales (o pechinas) que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d'Amelia, mientras que en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar (perdida hoy por la ubicación del Juicio Final); más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres, para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés.
Frescos de la Capilla Sixtina
La Capilla SixtinaCuando Julio II accedió al trono papal en
1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel, quien empleó tres años en la realización. Buonarroti
elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509;
el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último
entre enero y agosto de 1511. Trabajaría solo, sin ninguna colaboración de
ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor.
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
La bóveda, realizada entre 1508 y 1512, presenta una distribución arquitectónica en la
que son adaptados los diferentes personajes de la composición. Parece ser que Julio II
había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda, pero fue
cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento, junto a
una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los
lunetos sobre las ventanas y en los triángulos (pechinas) por encima de éstos se
situarían los antepasados de Cristo, mientras que en las pechinas de los rincones la
bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel.
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
Si hacemos una exposición cronológica de los hechos, en primer término vemos a
Dios separando la luz de las tinieblas, La creación del Sol y los astros, La separación de
tierras y aguas, La creación de Adán, La creación de Eva, El pecado original y La
expulsión del Paraíso terrenal, El sacrificio de Noé, El diluvio universal y La ebriedad
de Noé. Todas estas escenas se encuentran rodeadas por diferentes figuras desnudas
(ignudi), profetas y sibilas. Las diferentes escenas, que van de pared a pared de la
bóveda, están distribuidas en una decoración arquitectónica de pilastras y
entablamentos fingida.
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor, ya
que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad
teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del Papa.
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y
limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la
obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana
desnuda presente en todo el proyecto.
Frescos de la Bóveda de la Capilla Sixtina,
de Miguel Ángel
La tensión y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un
convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del Papa Julio II; se
especula con que el artífice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y
Rafael quienes, celosos del éxito que estaba cosechando Miguel Ángel,
recomendaron al pontífice que Buonarroti realizara una decoración al
fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron
perdiendo con su reto, al afianzar Miguel Ángel su fama en la corte papal debido a su
éxito en la Sixtina.
Creación de los astros, de Miguel Ángel
Creación de Adán, de Miguel Ángel
Destaca la Creación de Adán, donde el gesto creador de Dios se proyecta a través
del contacto eléctrico de los dedos, presentándonos el acto de la creación con una
grandeza jamás igualada.
Creación de Adán, de Miguel Ángel
La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se
pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte
tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y
poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad,
sea cual sea ésta.
Creación de Adán, de Miguel ÁngelIlustra el episodio
bíblico del Génesis
en el cual Dios le
da vida a Adán, el
primer hombre.
Cronológicamente
es el cuarto de los
paneles que
representan
episodios del
Génesis en el techo
de la capilla, fue de
los últimos en ser
completados y es
una de las obras de
arte más apreciadas
y reconocidas en el
mundo.
Creación de Adán, de Miguel Ángel
La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de
Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del
espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y
seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo.
Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ángeles y
envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible.
Creación de Adán, de Miguel Ángel
Creación de Adán, de Miguel ÁngelEn tierra, la figura de Adán ya está
modelada, esperando ser insuflado
de vida. Adán está totalmente
pegado a la tierra, como surgiendo
de ella. Su mano se levanta
débilmente, sin fuerza propia, sin
objetivo. Y en ese punto el dedo
de Dios concentra toda la fuerza
terrible de la creación para
transmitirla a su criatura y
convertirla en lo que es. El detalle
aislado de las dos manos resume
en sí mismo el misterio de la
creación, de la vida humana. Es una
interpretación conmovedora de
Miguel Ángel, que ha hecho de
esta imagen un auténtico
patrimonio de la humanidad.
Creación de Adán, de Miguel Ángel
Creación de Adán, de Miguel Ángel
Creación de Eva, de Miguel Ángel
Pecado Original y Expulsión del Paraíso, de
Miguel Ángel
Sacrificio de Noé, de Miguel Ángel
El Diluvio Universal, de Miguel Ángel
El profeta Isaías, de Miguel ÁngelIsaías, profeta de la Pasión, interrumpe la
lectura del libro al ser solicitada su atención por
un angelote situado tras él, iluminándole el futuro.
Este gesto provoca un acentuado escorzo en la
figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a
su objetivo, contrastando la tensión de su
cuerpo con su relajación interior. Como
todos sus compañeros, aparece sentado en un
trono de mármol, desafiando la ley de la gravedad
al dotar Miguel Ángel de soberbia volumetría a
todos sus personajes, considerando el
espectador que en cualquier momento pueden
descender al suelo. La potente estructura
anatómica queda cubierta con pesados y
plegados paños de brillante colorido que
intentan ceñirse al máximo para ofrecernos la
masa muscular y ósea de la figura como
observamos en el gesto de cruzar las piernas.
El profeta Ezequiel, de Miguel Ángel
El profeta Jeremías, de Miguel Ángel
El profeta Zacarías, de Miguel Ángel
Sibila Eritrea, de Miguel ÁngelMiguel Ángel se había formado
en la Florencia neoplatónica
que pretendía reunir los
conceptos de la filosofía griega
de Platón con las creencias
cristianas, en un intento de
hacer racional y comprensible al
entendimiento la religión.
Miguel Ángel tenía
tremendas dificultades para
pintar figuras femeninas,
puesto que solía
simplemente dibujar el
cuerpo musculoso de un
atleta y adosarle dos
pechos femeninos.
Sibila Délfica, de Miguel ÁngelLas sibilas eran personajes de la
Antigüedad, de las religiones paganas previas
al cristianismo. Su papel en la civilización
griega fue de importancia trascendental y
llegaron a influir en las guerras y los gobiernos
de las “polis”. La más famosa de todas ellas fue
la Sibila de Delfos, o Sibila Délfica, situada
en el ombligo del mundo, que se consideraba
Delfos. El papel de las sibilas era similar
al de los profetas del Antiguo
Testamento. Se consideraba que poseían
poderes adivinatorios y entre ellas se
extendió una creencia en el fin del mundo y
en la llegada de un salvador, que los
cristianos rápidamente adaptaron a su
Mesías, extendiendo los anuncios de su
venida incluso al mundo de la
Antigüedad grecorromana.
Sibila Persa, de Miguel Ángel
Sibila Líbica, de Miguel Ángel
Los desnudos, de Miguel ÁngelLos especialistas consideran que esta figura
desnuda que se ubica sobre la Sibila Pérsica,
dentro del compartimento dedicado a la Creación
del mundo, es el más dinámico del conjunto al
reforzar el escorzo con las posturas disparadas de
sus miembros. Se piensa que las fuentes utilizadas
por Miguel Ángel debemos encontrarlas en el
grupo helenístico procedente de la escuela de
Rodas del Laocoonte y en el Torso Belvedere. No
hay que olvidar tampoco sus estudios anatómicos
sobre cadáveres en el monasterio de San Lorenzo
de Florencia, aunque ello estaba penado por la
iglesia y era práctica prohibida.
Los desnudos, de Miguel Ángel
Judit con la cabeza de Holofernes, de Miguel
Ángel
El castigo de Amán, de Miguel Ángel
David y Goliath, de Miguel Ángel
4.3. Grandes maestros del Cinquecento
italiano: la escuela florentino-romana
Casi treinta años después, recibe el encargo de decorar el
muro del testero de la Capilla Sixtina, en el que pinta El
Juicio Final, con dramatismo manierista. El punto de
apoyo de la inmensa escena es la figura imponente de
Cristo que levanta implacable su brazo justiciero. En
torno a Él gravita un torbellino de personajes, con los
elegidos que ascienden al cielo en el lado izquierdo, y los
condenados que se precipitan al averno a la derecha. En la
parte inferior, la resurrección de los muertos y la barca
de Caronte.
El Juicio Final, de Miguel Ángel
25 años separan estas dos obras
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final, de Miguel ÁngelCasi 400 figuras integran el
imponente mural. Los dos lunetos
superiores muestran a los ángeles
con los instrumentos de la Pasión.
Bajo ellos, la figura del Pantocrátor
en magnifica escala jerárquica entre
la Virgen y los desnudos Apóstoles,
incluso el angustiado autorretrato
en la piel del desollado Bartolomé.
En un segundo friso, cuerpos
desnudos de elegidos que ascienden
y réprobos que bajan como
suspendidos en un tapiz plano que
renuncia a la profundidad, y abajo las
tumbas entreabiertas que hacen
brotar los cuerpos reencarnados y la
Laguna Estigia con la barca funeral
de Caronte.
El Juicio Final, de Miguel ÁngelEn la parte frontal de la Capilla, en
la pared del altar, se encuentra la
representación del Juicio Final, obra
que Miguel Ángel realizó una vez
terminada la decoración de la
bóveda entre 1536 y 1545. La escena
está dominada por Cristo, que se
encuentra en actitud de juzgar
con su brazo levantado. Todos los
personajes de la obra parecen estar
envueltos por un ambiente
apocalíptico, que es penetrado por
el dramatismo de la muerte y la
vida.
EL CIELO
LA TIERRA
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
El Juicio Final (ascensión), de Miguel Ángel
El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
El Juicio Final (descenso), de Miguel Ángel
Caronte
Minos
El Juicio Final, de Miguel Ángel
El Juicio Final de Miguel Ángel
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Las circunstancias históricas y geográficas de la República veneciana hicieron posible que surgiera una escuela con características diferentes a los de la Escuela Florentino Romana. Venecia es una ciudad anfibia que, en la época del Renacimiento, era una rica y cosmopolita metrópoli comercial, en la que el lujo y el boato estaban a la orden del día. Debido al comercio, tenía una relación con el Mediterráneo oriental, que no tuvieron otros estados italianos. Ese exotismo de los lejanos países está presente en muchas obras venecianas. Si la Escuela florentino romana concedía aún gran importancia a la línea, la Escuela veneciana rinde culto al color, olvidándose incluso del dibujo previo.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Sin la presencia de Giorgione (1477-1510) no se podrían
entender muchos hallazgos de la Escuela de Venecia.
Conoció el arte y la teoría de Leonardo ya que refleja
algunos de sus avances técnicos como el sfumato, la
delicadeza y el tono misterioso. En Giorgione es
importante la luz, el color y, sobre todo, la relación entre
las figuras humanas y el mundo que las rodea, la fusión de
las figuras con el paisaje. En la Venus Dormida creó el
tema iconográfico que representa a la Diosa del amor,
desnuda y recostada en su lecho. Su obra maestra es La
Tempestad.
Concierto campestre, de Giorgione
La Adoración de los pastores, de Giorgione
La Tempestad, de GiorgioneA Giorginoe se debe, según explica Vasari,
la novedad de pintar al óleo sin dibujos
previos, con los pinceles directamente
aplicados sobre la tabla o el lienzo. De
aquí la espontaneidad del toque, aunque
lleve consigo frecuentes arrepentimientos,
como los análisis radioscópicos
demuestran en óleos como La Tempestad.
El misterio de su argumento, la
desconexión entre figuras y ambiente,
incluso entre la mirada sorprendida del
soldado y la joven madre que, desnuda e
indolente, amamanta a su retoño, uno y
otro desentendidos de la chispa eléctrica
que en la lejanía conturba el celaje,
continúan desafiando la curiosidad de los
entendidos, prendados en el instante de
un paisaje a la vez preciso y surreal.
Venus dormida, de Giorgione
Nuevo tipo
iconográfico
de gran éxito
posterior, es
una de las
primeras
obras
modernas
dentro del
arte en la que
un desnudo
femenino
constituye el
tema principal
de un cuadro.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Tiziano (¿1488?-1576) es uno de los pintores más famosos y prolíficos de la historia del Arte. Su larga vida le permitió pasar por numerosas fases teniendo en sus comienzos una visión de la naturaleza vital e idealizada, para llegar en sus obras finales a un apasionamiento interpretativo y una libertad de pincelada que le aproxima al Barroco. El prestigio que alcanzó en vida le permitió retratar a las más altas personalidades de su época, como al emperador Carlos V, a la Emperatriz Isabel, a Felipe II, al Papa Paulo III, etc. De sus pinceles salieron temas religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos, etc. La atmósfera de sutil luz dorada que baña sus obras, da suntuosidad a las composiciones que, en el caso de los temas mitológicos, se realza por la sensualidad de los desnudos. En el retrato consiguió efigies de imponente grandiosidad en las que la importancia concedida al papel social del modelo, visible en atuendos, insignias o riquezas, no oculta la hondura psicológica del retratado.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
La Bacanal resume muchas de las características de la
Escuela veneciana: paisaje luminoso, sensualidad del
desnudo femenino, brillos en las telas, luz dorada, gama
cromática entonada y de gran riqueza (rojos, verdes, azul
lapislázuli…). También son obras mitológicas de Tiziano la
Venus de Urbino y Danae recibiendo la lluvia de oro.
La Bacanal, de TizianoTema mitológico
convertido en escena
social, de fiesta (alegría
de vivir veneciana).
Efectos de luz en el
cielo y en los árboles y
brillos en los vidrios y
vestidos.
En un ángulo un
espléndido desnudo
femenino, muestra de
su fabulosa técnica en
este tema.
Dánae y la lluvia de oro, de Tiziano
Dánae y la lluvia de oro, de TizianoRepresenta el mito de Dánae, quien
había sido encerrada por su padre,
el rey de Argos, en el momento de
ser tomada por Zeus en forma de
lluvia de oro. La figura central está
recostada sobre la cama, con las
piernas dobladas. En la parte
derecha hay una criada cuya espalda
oscura contrasta con la blancura de
Dánae; del mismo modo, hay una
oposición clara entre su rostro
envejecido y la juventud de la
princesa de Argos. Esta sirvienta
está recogiendo con un delantal las
pepitas de oro que caen en forma
de lluvia dorada, desde las nubes
tormentosas que dominan el centro
de la parte superior.
Venus de Urbino, de Tiziano
Venus de Urbino, de Tiziano
La Venus de Urbino representa a
una joven desnuda recostada en un
diván rojo cubierto con una sábana
blanca en el interior de un palacete
veneciano. La Venus, situada en
primer plano, mira de forma directa
al espectador con cierta
provocación.
Con sus manos sujeta unas flores y
se cubre sus partes íntimas, el
cabello que cae sobre sus hombros
refleja erotismo intencionado por
parte del pintor.
Venus de Urbino, de Tiziano
La imagen de esta Venus pone en
evidencia el alejamiento que quiere
plasmar Tiziano del idealismo del
Renacimiento italiano. Estaríamos
delante de una representación real
de una mujer concreta, olvidando
imágenes que muestran el ideal de
belleza.
Es evidente que la mayor diferencia
con la Venus típica y tradicional, es
que la joven del cuadro aparece
consciente y orgullosa de su belleza
y su desnudez. La joven mira de un
modo cómplice y decidido al
espectador y algo también a
destacar es la situación del pubis de
la joven que aparece justo en el
centro de la composición.
El amor sagrado y el amor profano, de
Tiziano
Es un tema hermético: dos figuras de mujer personifican el amor divino vestido y
reservado, y el amor profano desnudo y vitalista, en contraste. También es un contraste
el sarcófago como fuente de vida y contraste en la composición entre las verticales de
las figuras y las horizontales del paisaje y el sarcófago; en los colores: el gris casi
metálico y el rojo, los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepúsculo. Fusión
de figuras y paisaje. Luminoso colorido. Sensualidad naturalista. Idealismo festivo.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Entre sus retratos, el magistral Carlos V en la Batalla de
Mühlberg, es una excelente síntesis de estudio
psicológico y de entonación cromática basada en luces
doradas y rojizas.
Carlos V con su perro, de TizianoEste cuadro fue una petición de Carlos V a Tiziano, de
copiar, o más bien de reinterpretar un anterior retrato
del monarca realizado un año antes por Jacob
Seisenegger. Si bien el retrato era fiel al natural, el
emperador no quedó muy complacido, y con ocasión
de su estancia en Bolonia en 1533, donde coincidió
con el pintor véneto, le solicitó que le realizara una
nueva versión del cuadro. La cantidad entregada a
cambio fue de 500 ducados.
Carlos V en Mühlberg, de TizianoTiziano crea como retratista un tipo de
descripción solemne y opulenta,
realizando una síntesis entre la captación
de la psicología y temperamento del
personaje y la atención a los detalles de
vestuario y al escenario, que definen a su
vez la categoría social de la persona
retratada. En el cuadro vemos la figura
majestuosa del emperador, que destaca
sobre un fondo crepuscular con gran
riqueza de tonalidades. Define el
prototipo de retrato real donde plasma
el concepto de majestad y serenidad
como virtudes del emperador.
Carlos V sentado, de TizianoEl emperador aparece sentado en una logia que se
abre al paisaje, vistiendo de negro y dirigiendo su
mirada al espectador. En ese gesto se concentra
buena parte de los pensamientos de este hombre
de 48 años, cansado tras 32 años de gobierno y
numerosos conflictos que han hecho de su reinado
una larga sucesión de batallas. El emperador se nos
presenta melancólico, con cierto aire de angustia
pero sin perder majestuosidad, abandonando todo
signo de poder por lo que se convierte en el
retrato más humano y entrañable. Una vez más, el
gran maestro ha sabido interpretar a la perfección
la psicología de su modelo.
Felipe II, de TizianoMuestra de cuerpo entero al entonces príncipe,
vistiendo una armadura ricamente nielada (ésta se
conserva en la actualidad en la Armería de Palacio de
Madrid) cuyo casco empenachado y guanteletes
reposan sobre la mesa que sirve de fondo a la figura. En
la penumbra se advierte, a la izquierda, la base
moldurada de una pilastra. A pesar de la suntuosidad
del atuendo principesco, la atención del espectador se
concentra en el rostro, cuya expresión tiene algo de
huidizo. Sorprende, en suma, la capacidad de
penetración del artista, preocupado tan solo por la
fidelidad al modelo y no por complacerlo silenciando
oficiosamente los rasgos menos afortunados de su
físico.
Ofrenda de Felipe II, de TizianoEn ella se recoge el ofrecimiento al cielo
del príncipe Don Fernando, nacido en
1571 y fallecido siete años después. La
victoria de Lepanto lograda el 7 de
octubre de 1571 y el nacimiento del
heredero, en diciembre del mismo año,
colmaron la felicidad de Felipe II y
provocaron el encargo de la obra. Así, el
monarca español ofrece a su hijo al cielo,
sujetándolo en el aire. En la parte
superior, se aprecia un ángel portador de
la palma y en la zona baja vemos al turco
encadenado, símbolo de la derrota del
poder naval otomano observándose la
batalla al fondo.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Su más famoso cuadro religioso es La Asunción, de la
iglesia de Santa María Gloriosa (Venecia).
La Asunción de la Virgen, de TizianoEs un retablo monumental, el de mayor tamaño de la
ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.
La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres
capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con
los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san
Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen
María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y
Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines
celebrando y bailando.
Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín
sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
En este cuadro, Tiziano rompe con la dulzura y el
tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel
Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la
composición piramidal.
Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.
Los personajes están representados en movimiento, con
posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
La Gloria, de TizianoEn esta obra aparece el emperador Carlos V a las
puertas del cielo pidiendo perdón por sus
pecados.
La Coronación de Espinas, de TizianoTiziano alcanza en este lienzo a sintetizar una larga
experiencia; desinteresado por la concreción de la
materia, su objetivo es la plasmación de fugaces
impresiones lumínicas, propósito que culminarán en
siglo XIX los artistas impresionistas. El color ha
sido aplicado en manchas deslavazadas sobre la
uniforme imprimación terrosa de la tela, que en
muchas zonas aparece al descubierto, jugando un
papel importante como nexo de unión entre los
diversos tonos. Los rostros de los personajes,
ganados por la mortecina luz ambiente, carecen de
líneas de contorno, se funden con el espacio
atmosférico.
Autorretrato, de TizianoTiziano con 72 años mira más allá. El anciano
presenta una silueta amplia extendida a lo
largo del lienzo. La intensidad de sus ojos, el
rojo encendido de sus labios y la cadena
contrastan con el negro. Las manos y la cara
no están pintadas en colores naturales, sino
con tonos que armonizan con el brillo
anaranjado que domina en mangas y camisa.
Las pinceladas, sin suavizar, pueden
distinguirse una a una. Las sombras intensas
verde-gris-negras, junto a la cara, rebajan el
rojo de la cara. Las salpicaduras de pintura
de color blanco puro, añaden un toque
brillante a una composición tan sombría.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Tintoretto introdujo en Venecia un manierismo,
basado en el empleo de luces violentas, con fuertes
contrastes de luz y sombra. Concede mucha importancia
a las escenas secundarias, dejando en lugar menos visible
el tema principal, y diseña perspectivas ladeadas en las
que dispone figuras en escorzos forzados. El Lavatorio
pone de manifiesto su interés por los espacios de
perspectiva profunda y por los colores fríos que le son
característicos. Los juegos de luz anticipan la perspectiva
aérea.
San Marcos liberando al esclavo, de
Tintoretto
Hallazgo del cuerpo de San Marcos, de
Tintorreto
Las Bodas de Caná, de Tintoretto
El Lavatorio de los pies, de Tintoretto
Obra de la Scuola de San Marcos. El lavatorio es el resultado de un concienzudo
proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando
en el punto de vista del espectador. El cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que,
partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para
acabar en el arco al fondo del canal.
El Lavatorio de los pies, de Tintoretto
El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial manierista perceptible en el uso de un
punto elevado en las composiciones, lo que unido a la inclusión de elementos
arquitectónicos, les otorgó mayor dinamismo y profundidad.
El Lavatorio de los pies, de Tintoretto
Cristo arrodillado lava los pies de san Pedro, cuya mano diestra expresivamente alzada
manifiesta el reparo que le produce dicho acto. Compensa el peso de estas figuras la
del apóstol que, en actitud de desatar su sandalia, aparece en el lado izquierdo. Un
perro llena el vacío del centro de la composición; tras él, sentados a la mesa o en el
suelo, los restantes apóstoles se despojan de sus calzas. La estancia palaciega se abre,
por medio de columnatas y arquerías, al paisaje de un canal y a una pradera con
árboles.
El Lavatorio de los pies, de Tintoretto
La impresión que produce este cuadro fue certeramente descrita por el padre Santos
en 1657: “…dificultosamente se persuade el que lo mira a que es pintado, tal es la
fuerza de las tintas y disposición en la perspectiva que parece poderse entrar por él y
caminar por el pavimento (…) y que entre las figuras hay aire ambiente”.
La Última Cena, de Tintoretto
La Última Cena, de Tintoretto
La escena aparece dramáticamente distorsionada, utilizando una muy original
perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparición de seres
fantásticos. La escena tiene lugar en una taberna sombría y popular, donde las aureolas
de los santos aportan una luz extraña que subraya detalles incongruentes. Es una obra
oscura, en la que destaca precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros
de los santos se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de
luz intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Veronés se especializó en pintura decorativa con
cuadros de grandes dimensiones, repletos de figuras, de
colorido suntuoso, en escenarios monumentales; muestra
su amor al lujo y a la fastuosidad, insistiendo en realzar las
telas o los objetos y atendiendo a elementos anecdóticos
y secundarios. Obras suyas son Las bodas de Caná y La
cena en Casa de Leví.
Venus y Adonis, de El Veronés
Las Bodas de Caná, de El Veronés
Cristo entre los doctores, de El Veronés
Comida en casa de Leví, de El Veronés
4.5. Los pintores manieristas
El Manierismo pictórico se caracteriza por:
Ruptura de la verosimilitud, mediante formas rebuscadas,
tonos cromáticos irreales, muchas veces fríos y de apariencia
de porcelana, engaños visuales (trompe l’oeil), etc.
Destrucción del espacio unitario, con puntos de fuga
desplazados y múltiples.
Desequilibrio de las composiciones.
Formas serpenteantes (serpentinatas), alargamiento del
canon, posturas inestables.
4.5. Los pintores manieristas
Los principales autores italianos del Manierismo son
Bronzino (Alegoría del Amor), Correggio (Noli me
tangere), Parmigianino (Virgen del cuello largo), y
Tintoretto.
Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, de
Bronzino
Leda y el cisne, de Correggio
Noli me tangere, de Correggio
Madonna del cuello largo, de Parmigianino