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SPN 380K Lucia Aramayo
L. Carcamo-Huechante Ensayo final
Mayo 2011
Arguedas entre cantos, quipus y textiles
Introducción
“…el texto verbal, que no es sino un aspecto de un texto múltiple -verbal, musi-
cal, gestual-, se actualiza de viva voz, en general públicamente, y es memorizado en tal
oportunidad por una nueva generación de depositarios de la tradición” (Lienhard 30). La
literatura de José María Arguedas se enmarca dentro de una cosmovisión en la que la
actividad literaria es concebida como un complejo entramado de prácticas que cobran
sentido al ser colectivas, incorpora la existencia física del texto al concebir al objeto li-
terario como un ser con vida, en el que se inscriben símbolos, siendo la combinación la
que da el sentido al texto. Un claro ejemplo de esta propuesta es Canto kechwa, una de
sus primeras obras del autor, en la que el sistema fonográfico y alfabético occidental son
rebasados por una multiplicidad de estructuras comunicativas que hacen al texto. En el
presente ensayo indagaré en el cuerpo del trabajo de Arguedas en Canto Kechwa, siendo
esta una obra de recopilación, traducción, redacción y canto. No pretendo analizar los
cantos recopilados, sino la labor de Arguedas que, al trabajar distintas estructuras de co-
municación en esta obra, recata la estructura textual andina constituida por varias capas
de formas comunicativas y que son parte de una cultura literaria heredada de la cultura
indígena.
La estructura de la literatura andina, dentro de la que se ubica la literatura de Ar-
guedas, está marcada por una cultura en la que prima la colectividad, no hay escisiones
entre el tiempo y espacio, como tampoco del hombre con lo material y la naturaleza,
todo es concebido como un solo cuerpo. Esta práctica literaria en el área andina está li-
gada a prácticas verbales orales, en contextos locales que tienen una estrecha relación
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con la danza, la música, la cultura y los ritos de la comunidad donde se producen. Lei-
nhard ha llamado a esta estructura literaria como literatura oral.
Literatura oral
Según Lienhard la relación entre la escritura y la cultura oral estuvo presente en
la cultura indígena mucho antes de la llegada de la conquista y la escritura europea, y
estos “sistemas de notación gráfica ó plástica desempeñaron en la colonia un importante
papel en la comunicación entre colectividades ó linajes autóctonos y autoridades
coloniales ó en el seno de las propias colectividades indígenas” (Lienhard, La voz…,
60). Lienhard llama entonces a estas formas de escritura y las que de ellas surgen, como
literaturas escritas alternativas.
La escritura a la que se refiere Lienhard incluye una escritura anterior a la
colonización española, inscrita en el kipu, códices, textiles, entre otros. Su concepción
de la escritura alternativa va más allá del sistema fonográfico y alfabético occidental,
siendo una escritura que encierra un complejo entramado cultural, en la que se plasman
distintas visiones del mundo. A diferencia de la escritura occidental, estos textos
necesitan ser leídos, por los intérpretes, por lo que la escritura entonces pasa a ser algo
colectivo, a diferencia de la escritura occidental. En la escritura alternativa la memoria
oral juega un rol central, ya que se encarga de conservar y reproducir la cultura de
forma colectiva.
La literatura oral coexiste con el sistema escritural occidental, basado en un fo-
nografia y el alfabeto de tradición europea. La denominada expresión oral es percibida
desde la perspectiva eurocéntrica como anticuada, aunque la literatura oral está com-
puesta por múltiples componentes que hacen de esta una práctica muy rica. “La comple-
jidad aparentemente mayor del poema escrito se explica no tanto por la erudición de su
autor, sino por el medio elegido: la escritura.
“Si el poema escrito se agota en su texto verbal único, los textos orales, siempre
en proceso de renovación, disponen de otros componentes –códigos musicales, rítmicos,
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gestuales, coreográficos- para completar su mensaje” (Lienhard, Pachakuty…, 38). La
percepción sobre la precariedad de la literatura oral se debe a prejuicios fundados en el
desconocimiento y en la imposibilidad de comprender este sistema por una serie de pre-
juicios que perciben la oralidad como parte de la cultura menos evolucionada y al mis-
mo tiempo porque la descontextualización de este sistema aporta a su incomprensión
(Lienhard, Pachakuty…, 31).
“…para la pena o para la alegría, el indio siempre tiene un canto” (Arguedas,
12). La literatura oral está fuertemente relacionada con la cultura indígena y forma parte
de los medios de transmisión de cultura y tradición. Por lo general esta literatura se ex-
presa en kechwa o aymara, en forma de poemas y cantos, concebidos como el acompa-
ñamiento de prácticas rituales y políticas, en los que se inscriben formas de resistencia
cultural, en su contenido y en su forma. Esta literatura dispone del texto verbal, la voz,
la melodía, el ritmo, a veces coreografía y como algo central, la relación directa con el
público. En este sistema de escritura prima una estructura anónima y oral, ya que es una
creación colectiva y es en esta dimensión en la cual cobra sentido y es una de las gran-
des diferencias con la literatura occidental.
“A ratos, la gente de la haciendo se callaba; don Sararaura nos decía: el río ya
también… nosotros creíamos que el río cantaba” (Arguedas, 8). En el texto andino se
incorpora la concepción de la existencia física del texto, cuya interpretación es algo co-
lectivo y este tipo de transmisión es lo que le da sentido. En el momento en que estas
expresiones son sacadas de su contexto pierden una parte importante de su estructura, y
más aun si se las intenta entender cuando son puestas dentro de una escritura fonética,
sin la compleja trama de distintas estructuras que forman la escritura orla.
Arguedas tuvo una amplia y diversa producción literaria, enmarcada en la
literatura oral alternativa. Su literatura oral estuvo marcada por un proyecto político
ligado a poner en relieve el arte indígena y el idioma kechwa. El primer libro de
cuentos, Agua, Los escoleros, Wanna Kuyay apareció en 1935. En 1941 publicó su
primera novela, Yawar Fiesta. En 1954 Diamantes y pedernales. En 1958 Los ríos
profundos. 1961 El sexto. Todas las sangres en 1964 y en 1971 El zorro de arriba y el
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zorro de abajo. Por otra parte el autor tuvo una importante producción de estudios e
investigaciones antropológicas y etnográficas. Canto Kechwa (1938), Canciones y
cuentos del pueblo quechua (1949), Poesía quechua (1965) son algunos de estos
publicados con el autor en vida (). Luego de su muerte aparecieron colecciones de sus
numerosos artículos. Entre la amplia producción literaria de José María Arguedas Canto
Kechwa, es una de sus primeras publicaciones, en la que ya es posible ver el proyecto
literario y político del autor que propone, a partir del rescate de lógicas comunicativas
indígenas, ejercitar una revaloración y reinserción cultural de lo indio actual, en la
sociedad peruana.
Arguedas hace énfasis en la vitalidad de la lengua kechwa y de la cultura
indígena, como fuentes de creatividad. José María percibe que el rescate y
reconocimiento de las raíces indígenas del Perú pueden dar fruto a un país creativo y
pujante: “El día en que el mismo pueblo indígena sea dueño de su destino…desarrollará
vigorosamente el arte…que expresará las emociones todos los sentimientos del alma
indígena…y será la realización del ideal estético de un pueblo que ha logrado
conservar…lo más íntimo de su personalidad espiritual” (20). Para el autor el futuro del
Perú está en un mestizaje que asuma los valores indígenas heredados y que los
revitalice, modificándolo y apropiándose de el en la cotidianidad.
“La mayoría del pueblo racialmente mestizo se mantiene indio, en costumbres y
por su condición social...Es pues cierto que el pueblo indio constituye la mayoría en el
Perú. La producción artística de este pueblo es indígena; me refiero al genio de esta
producción, a su alma…” (Arguedas 13). A partir de generar un diálogo entre las letras
y la existencia material, mediante el rescate de lógicas indígenas de escritura, Arguedas
propone una literatura oral alternativa. José María muestra en su obra la vigencia de la
cultura indígena y su dinamismo, como también un mestizaje en el cual el elemento
indígena es el predominante y es el que da los contenidos culturales a la producción
artística.
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Los dos mundos de Arguedas
La obra de Arguedas estuvo marcada por dos universos culturales que
confluyeron en su vida. El autor se educó dentro de la cultura occidental tanto como
dentro de la cultura indígena. A su vez, su obra estuvo marcada por dos lenguas, el
kechwa y el castellano. Esta compleja amalgama y el contexto político en el escribe,
forjaron la perspectiva con que el autor interpreta la realidad peruana, a partir de lo cual
su labor es "Demostrar la capacidad de creación artística del pueblo indio y mestizo”
(21).
Entre las décadas de 1930 y 1970 el Perú está en un proceso de modernización,
que conlleva la creación de una identidad nacional y la problematización del lugar de la
cultura indígena en este proyecto. En este contexto, Arguedas propone una
revalorización de lo indígena en la sociedad peruana. Este autor rescata la lengua viva y
la cultura vigente indígena, aquella en constaten evolución y transformación. Este
proyecto se dirige a la vinculación de lo indígena con el universo popular mestizo, sin
entrar en una lógica conservacionista de la cultura, que reivindica el pasado imperial
incaico, ignorando o despreciando la cultura indígena dentro del mestizaje. Arguedas
entiende a la cultura indígena como una cultura que logra perdurar a pesar de siglos de
marginación, que es capaz de enriquecerse con la cultura occidental, sin perderse.
Según Arguedas “el kechwa supera al castellano en la expresión de algunos
sentimientos, que son los más característicos del corazón indígena: la ternura, el cariño,
el amor por la naturaleza” (21). La relación del autor con el mundo indígena y la lengua
kechwa está marcada por el afecto. Los sentimientos que tiene el autor hacia este
mundo, como su estrecha relación, tienen origen en su infancia. En la niñez, José María
encontró protección y ternura en el mundo kechwa, experiencia que hizo que
identificara a esta lengua como la sentimental.
José María Arguedas nació en 1911 en Andahuaylas, una pequeña ciudad del
departamento de Apurimac en la sierra sur del Perú. A los 3 años su madre murió y él
quedó a cargo de su padre, quien en 1917 se casó en segundas nupcias y la familia se
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trasladó al pueblo de Puquio y luego a San Juan de Lucanas. La relación con su
madrastra era muy mala, esta lo desplazó al espacio de los sirvientes de la casa,
degradándolo a la posición de sirviente, como los indios de la casa. Esta relación
conflictiva, sumada a los abusos sufridos por su hermanastro lo llevaron a escapar en
1921, con su hermano Arístides, refugiándose en la hacienda Viseca, donde vivieron
dos años entre la gente indígena y hablando Kechwa. En 1923 su padre los recogió e
iniciaron un peregrinaje por diversos pueblos y ciudades de la sierra, para finalmente
establecerse en Abancay. Estas experiencias marcaron la relación del autor con el
mundo indígena y le otorgaron una mirada de la diversidad del Perú, llevándolo a
plantear: “el arte popular indígena es la expresión de sentimientos hondos” (15).
La voz de Arguedas
El primer paso del autor para rescatar el espacio simbólico de su infancia es la
recopilación de las canciones kechwas con las que creció, y en las que se encontró
plasmado: “no encontré ninguna poesía que expresara mejor mis sentimientos, que la
poesía de esas canciones” (21). Jesé María Arguedas fue un escritor bilingüe, aunque
optó por español para la mayor parte de su labor literaria. A partir de escribir en
español, su reto consistió en incorporar aspectos de la estructura de la escritura
indígena, jugando también con la introducción de palabras en kechwa en sus textos,
buscando así su propia voz, mestiza y fuertemente ligada a la cultura indígena. Esta
búsqueda hace que su lenguaje sea heterogéneo y complejo, que quiere “ser una
expresión genuina del pueblo mestizo e indio…con el dominio del tema indio como
expresión, que es distinto a la versión misma del espíritu indígena y mestizo” (20).
Debido a la originalidad de la voz del autor, las críticas lo han colocado en
distintos lugares respecto a la literatura indigenista. Por un lado hay quienes, como
Lienhard sitúan al autor más allá del indigenismo, en lo que él llamaría “una escritura
liberada que propone un discurso autónomo sobre el mundo” (84). En contraposición,
no son pocas las críticas que analizan a Arguedas como indigenista, interesado en
conservar la cultura, dentro de las que destacan un ensayo del reconocido escritor
peruano Mario Vargas Llosa.
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En La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo,
Vargas Llosa analiza la obra de Arguedas, a través de un estudio sobre el movimiento
indigenista peruano, concluyendo que la obra de Arguedas encierra una utopía arcaica,
en la que no hay un quiebre con mitos y estereotipos que pretenden mantener intacta la
cultura indígena incaica. Esta última mirada sobre la obra de Arguedas deja de lado un
componente central de la obra de este autor, que es el la voz con la cual se expresa el
autor.
Por otra parte, llamar a Arguedas arcaico implica no mirar su proyecto político y
dejar de lado sus planteamientos sobre la vitalidad de la cultura indígena: “…la mayor
parte del pueblo indígena vive en constante producción de arte popular…” (14). Para
Arguedas es evidente que la producción del pueblo indígena es vital, no se ha estancado.
En realidad lo que José María hace con su obra es destacar la capacidad de adaptación y
de adquisición de elementos nuevos de la cultura indígena, para una nueva y creativa
producción artística.
Para Arguedas “El kechwa logra expresar todas las emociones con igual o mayor
intensidad que el castellano…” (21) y esta percepción lo lleva a un constante diálogo
con dos mundos culturales y a la vez busca su voz en estos, marcando así su producción,
como su vida con una lengua auténtica. De tal manera, lo que propone el autor es una
construcción mediante la cual se deja de hablar por el indio, como se deja de lado la
utopía de lo indígena anclado en el tiempo. El proyecto de Arguedas se centra en la
naturaleza del hablar indígena actual. Un ejemplo de esta preocupación por el lenguaje
vivo y la incorporación de la lógica de la escritura indígena, es Canto Kechwa.
Canto kechwa, el wayno y el proyecto político de Arguedas
“El wayno es la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando
en el camino de salvación y creación que ha seguido. Compuestas en su idioma actual,
kechwa con muchas palabras castellanas” (citado en El Wayno y otros cantos). El
wayno es un tipo de canción de origen prehispánico, prevalecientes en cultura andina,
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que se han mantenido vigencia en idioma kechwa, permeando distintas clases sociales
en el Perú y adquiriendo transformaciones musicales e incorporando palabras del
castellano. La compilación de Arguedas se compone por waynos actuales, no así de
canciones trasmitidas de generación en generación.
“…las canciones de esta colección…no son canciones arcaicas, transmitidas de
generación en generación; casi todas son creaciones del pueblo indio y mestizo de hoy,
compuestas por su idioma actual, kechwa y castellano” (Arguedas 22). Canto Kechwa
es una compilación de 21 waynos actuales, por lo que no se puede hablar estrictamente
de la obra del autor, ya que no es él quien los compone (Angeles, 249). Lo que es
interesante entonces en la labor de este autor es el proyecto por el cual el recopila las
canciones y la forma en que las transmite, manteniéndolas en cierto contexto al
cantarlas, para que sean mejor entendidas. El proyecto de Arguedas evidentemente no es
perpetuar canciones antiguas, sino demostrar lo vivo de la cultura kechwa, a partir de
evidenciar la producción cultural actual.
El proyecto político de Arguedas se basa en demostrar "cómo este arte popular
podrá ser el fermento, la raíz primaria de una gran producción nacional en todos los
aspectos del arte” (24). A José María le interesa la creación del pueblo indígena y
mestizo en la actualidad, como parte de la formación de una cultura nacional mestiza
indígena. Mira un Perú en el que “La mayoría del pueblo racialmente mestizo se
mantiene indio, en costumbres y por su condición social” (13). Nuestro autor plantea
que el Perú entero está marcado por sus raíces indígenas. Cree que la manera de salir del
retraso es explotar las cualidades de la cultura indígena, las cuales ve nítidamente en
todas las expresiones artísticas.
Esto es lo que Arguedas ha rescatado a lo largo de sus obras, en tanto por su
utilización del Kechwa, como en las temáticas de las obras: En Canto Kechwa Arguedas
hace énfasis en mostrar que estos waynos son una producción actual y no arcaica. Esta
forma de mirar su país lo lleva a hacer la compilación de cantos en kechwa, traducirlos
y catarlos. Se puede encontrar que con esta labor Arguedas pretende interpelar a “los
mismos principales, despreciadores del indio [que] cuando sienten una gran emoción
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dejan el castellano para hablaren kechwa, en ese rato se desahogan con más violencia,
como quien habla con sus propias palabras” (21). Al hacer esta tarea múltiple en
relación al wayno lo pone en visibilidad, pero además lo inserta en los espacios más
mestizados, ya que al estar escrito pasa a ser percibido de manera distinta, ya no como
parte de una cultura menos evolucionada y al cantarlos se encarga de contextualizarlos,
por tanto el wayno puede ser entendido en tanto una obra completa de arte popular.
El wayno es un canto que ha perdurado en el tiempo, como ha perdurado la
lengua kechwa. “A pesar de 400 años de persecución a que ha hecho frente, el kechwa
no ha perdido su vitalidad…el idioma a perdido su pureza…se ha enriquecido con
palabras castellanas” (22). Si bien este canto y el kechwa tienen un origen indígena, de
culturas previas a la colonia y son símbolos resistencia cultural, también han ido
cambiando como la realidad de los pueblos. Estas prácticas de resistencia han logrado
mantener una cultura que es la que según Arguedas hoy predominan en el ámbito
mestizo peruano actual.
Si Arguedas se encarga del Wayno es por que en esta hay un contenido
importante cultural. “En [las] diferentes formas del wayno puede estudiarse la expresión
de la sociología del mestizo, sea cual fuera el grado de mestizaje” (15). En el wayno se
encuentra la herencia indígena y la cosmovisión del pueblo andino, pero esta se
transforma y va adquiriendo distintas formas con las vivencias de los indígenas que
migran del campo a la ciudad. La migración genera un mestizaje muy diverso, que
puede verse en la producción artística.
“La migración puede transitar por otros caminos, más reafirmativos de la
tradición. Yendo a los coliseos, en contacto con los migrantes, Arguedas se da cuenta
que la cultura se reproduce, especialmente, en el campo del arte, la música y la danza, la
religión, las creencias, los ritos” (Portocarrero párr, 12). La función social actual de este
tipo de canto, y que es lo que le interesa a Arguedas, es el reflejo del mestizaje, de lo
que ocurre con la migración del campo a la ciudad en la sociedad peruana y que se
traduce en este tipo de producción cultural. Además José María tiene un contacto
cotidiano con esta realidad, de alguna manera forma parte de esta migración y sus
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sentimientos complejos de pertenencia al mundo indígena, pero también al migrante y al
mestizo lo hacen involucrarse vivamente en la tarea de comprender los procesos
culturales peruanos en los que estos grupos forman parte, siendo el wayno un común
denominador en estos diversos espacios.
El wayno se ha ido permeando entonces de palabras en castellano y de géneros
musicales que son de origen Europeo. Por otra parte estos cantos, a partir de sus
transformaciones han ido abarcando sectores sociales a los cuales antes no tenían
acceso, fuera de las festividades, con lo que se ha dado un “efecto de liberación de
paradigmas, es como un mandato de acción, como un hecho de saber; como una fe, una
esperanza, como una orientación de prosperidad y como una idea trascendente de la
humanidad” (23).
Conclusiones
“No niego que la música y las canciones kechwas son en su mayoría
lamentaciones; de un pueblo oprimido no se puede exigir música predominantemente
alegre. Pero, además la existencia de danzas y canciones alegres, de una alegría plena y
pura, allí están, para demostrar que el indio no es dado a la tristeza…” (23). El wayno,
como plantea Arguedas, refleja el espíritu de un pueblo, en el prima cierta melancolía,
pero que es capaz de una verdadera alegría. Por otra parte, este canto refleja también el
paisaje natural en el que se produce, ya que muchas de estas canciones hablan de la
naturaleza de los lugares, de los ciclos agrícolas y los animales. Entonces esta música
expresa a su vez los sentimientos de la comunidad, como también sus labores y su
forma de enfrentarlas en el cotidiano.
Arguedas se siente identificado en la melancolía de los waynos, lo que aporta a
la imagen que se ha formado de José María como un hombre triste y atormentado. Si
bien algunas circunstancias de su vida, pero sobre toda la forma de se muerte, fueron
trágicas, Arguedas tuvo etapas en las que asistió a coliseos para cantar, como también lo
hacia en reuniones con amigos. Arguedas canta entonces los waynos que recopila, y los
estudia, haciendo las diferenciaciones por regiones entre estos.
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“…el arte aquel en el que se reconoce y se siente toda el alma y la sensibilidad
de un pueblo, es el que perdura y el verdaderamente universal” (Arguedas 21). Es
importante notar que la compilación que realiza Arguedas es de cantos actuales,
anónimos y grupales. Al traducir y cantar estas obras, Arguedas las sitúa de manera que
no se descontextualizan del todo, ya que estos cantos no son hechos para estar escritos y
para una lectura individual. Es en esta triple tarea en la que se hace visible un proyecto
más complejo que la simple traducción de la canción. En esta triple acción es posible
reconocer una forma de relación con lo escrito que se inscribe en lo que Lienhard llama
la literatura escrita alternativa, que rebasa el sólo hecho de la escritura dentro de los
parámetros occidentales y son formas de resistencia culturales, en los que perduran
formas de escritura andina de una época anterior a la colonización.
“A través de los kipu, códices y otras operaciones comunicativas (…) los
“vencidos” tratan de oponer, explicita o implícitamente, su visión a la de los
vencedores”, es lo que plantea Lienhard (60). En el área andina el kipu, como los
textiles, son sistemas de notación autóctona que prevalece durante la colonia. Lienhard
plantea que la utilización fundamental del kipu se orienta a la relación entre españoles e
indígenas, siendo un contenedor de información, que a la vez de servir para la
comunicación con los españoles, a su vez también es medio de registro que sirvió de
“pruebas que acompañaban la reivindicación de derechos de todo tipo” (62). En estos
medios, el contacto físico hace que se traspase la información y con esta también se
reconozca la autoridad, siendo el intérprete el encargado además de la memoria oral, por
lo que se advierte que kipus y textiles no son sólo contenedores de información. Son
representaciones a ser concebidos como seres con vida, cuya información necesita ser
verbalizada a partir de su corporalidad.
Entendiendo que para la lectura del kipu es central la relación física con este,
además de su lectura colectiva, se podría ver un paralelo en esta obra de Arguedas. La
información de los cantos no está completa si es que no está seguida por una
corporalización de esta y su exteriorización. Arguedas combina la práctica fonológica
con un espíritu escrito, basado en la intersección entre medio y significado, entre lo
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escrito y la existencia material, por tanto cuestionando la idea de la separación entre lo
escrito y el mundo físico. Entonces la forma de darle corporalidad a lo escrito estaría en
la labor de Arguedas como cantante, a la vez de compilador y traductor en Canto
Kechwa.
José María no sólo rescata las canciones, sino hace el rescate de la tradición
indígena en la cual la corporalidad y la oralidad son centrales para la escritura.
Arguedas, a partir de la lectura de Lienhard, también nos plantea la importancia de
introducir en la corporalidad y la relación con lo material y con la naturaleza en lo que
hace a lo escrito. El autor a su vez habla entonces de la naturaleza con voz propia,
insinuando que como los hombres, los ríos y piedras también tienen voz. Esta
perspectiva sobre la naturaleza es parte de las cosmovisiones indígenas, que el autor
rescata en su obra.
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Referencias
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Explicar Nuestra América Latina. CONVERGENCIA – Ciencias sociales, mayo-agosto
del 2000, Núm. 22, pp. 247-265. México: Facultad de Ciencias Políticas y
Administración Pública-UAEM, 2000.
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artística del pueblo indio y mestizo . Lima: Editorial Horizonte, 1989.
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mayo. 2011. <http://www.listamusicacriolla.com/bailes/wayno.htm>
Lienhard, Martín. La Voz y su Huella: Escritura y conflicto étnico-cultural en
América Latina 1492-1988. La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1990.
Lienhard, Martín. Pachakutiy taki Canto y poesía quechua de la transformación del mundo. Universidad de Zurich
Portocarrea, Gonzalo. La soledad de José María Arguedas. Página de Gonzalo
Portocarrero. Web. 12 de mayo. 2011.
http://gonzaloportocarrero.blogsome.com/2011/01/23/la-soledad-de-jose-maria-
arguedas/
Vargas Llosa, Mario. La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del
indigenismo. Lima: Alfaguara, 2008.
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