ANALISIS

SEMIOTICO

DE OBRAS

PICTORICAS

Nivel Pre-Icónico: Denotativo

Nivel Iconográfico: Connotativo

Nivel Iconológico: Explicación o

interpretación

Semióticamente se habla de Contenido y Expresión, como dos elementos fundamentales para el análisis de la obra artística. Hay una correspondencia con las dos

fases establecidas por la Glosemática: Sustancia y Forma. Pero la Semiosis nos lleva a un análisis donde

las fases son tres:

Francesco Maffei

Formalmente hay tres

elementos: cabeza, espada y fuente. Y la figura de una mujer: ¿Judith

o Salomé?

Lucas Cranach:Salomé

Elementos rápida visión iconográfica:

Salomé, hija de Herodías, pide a Hérodes la

cabeza de San Juan y se la

entregan en una bandeja.

Salomé: Cranach/ Piombo

Guido ReniSalomé

De nuevo vemos a

Salomé, la cabeza de

San Juan y la bandeja

Bernardino

LuiniSaloméIdem:

Salomé, cabeza de S.

Juan y bandeja

IL CaravagioSalomé

Idem

Salomé: Battista Caracciolo

Lovis Corinth: Salomé

Il Guercino: Salomé

Pierre Bonnaud: Salomé// Von Stuck

Jan MassysJudith

Segundo análisis

iconográfico, nuevos

elementos:

Veamos a Judith, la cabeza de

Holofernes y la espada.

CristofanoAlloriJudith

Idem.

Giordano

JudithLos mismos elementos en espacio abierto

Boticelli Pietro Dandino

Tiziano: Judith

Il Tintoretto: Judith y Holofernes

Artemisia Gentilleschi/ Giorgione

Franz Von Stuck: Judith

Artemisia

Gentileschi

Judith

con

Sierva

Se incorpora un nuevo elemento: la cesta

Andrea Mantegna/ Miguel Ángel

FRANCESCO MAFFEI (SV. XVII)SALOME/JUDITH

DESCRIPCION ICONOGRAFICA: MUJER / ELEMENTOS TEMÁTICOS

CABEZA HOLOFERMES S. JUAN FUENTE CESTA ESPADA

JUDITH + + - - + +SALOME + - + + - -

TizianoAlegoría

de la Prudencia

Giordano LucaLa Prudencia

El Juicio de Paris

Las tres cabezas:

lobo, león y perro

Figura trifronte

Panofsky: Alegoría

presente en “Las

Saturnalias” de Macrobio

TIZIANOTÍTULO: ALEGORÍA DE LA PRUDENCIA Modo de representación realista # Carácter simbólico de figurasCARÁCTER CONNOTATIVO: MODO SEMI GRAMATICALINSCRIPCIONES :EX PRAETERITO: ANCIANOPRAESENS PRUDENTER AGIT: VARON MADURONI FUTURA ACTIONE DETUR PET: VARON JOVEN“Por la experiencia del pasado, obra con prudencia el presente para no malograr el futuro”.Semigramaticalidad: Resultado de acciones de un subsistema de transformaciones sobre Signos y Reglas compositivas del primer sistema convencional de representaciones icónicas, suyo sentido (inscripciones verbales) ayuda a precisar

Significado y función: 3 cabezas de animales colocadas

simétricamente debajo de efigies:

Correspondencia vertical

Anciano: lobo

Varón maduro: león

Joven: perro

Tiziano Orazio MarcoVecelli

Composición: 3 rostros y Lemas. Jerarquía de valores: 3 modalidades: Tiempo, Idea de Prudencia.

Pasado

Memoria

Anciano

Lobo

Presente

Inteligencia

Varón maduro

León

Simetría

Futuro

Previsión

Joven

Perro

Composición: descripción pre-icónica:Significado

fáctico: denotación.

Análisis iconográfico: Temas: connotación

RETRATOS: EFIGIES DE PERSONAS

CONCRETAS Tiziano Vecello

Tiziano Autorretrato

Orazio Vecello

Hijo de Tiziano

Marco Vecelli

Nieto adoptivo

3 cabezas de animales, colocados simétricamente

debajo de efigies

Cabeza de lobo: Pasado, memoria de

lo pasado es devorada y abolida

Cabeza de León:

Presente, condición

entre pasado y futuro. Fuerte y férvida virtud:

Presente

Cabeza del perro: (Que intenta agradar)

Resultado de lo por venir, esperanza (incierta),ofrece

panorama atractivo

Signos- significados: se homologan con sistema ético-psicológico

Pasado- presente- futuroMemoria-inteligencia-previsión

Sincretismo implícito: más alto nivel de significación del texto, semiológico o artístico que determina

salida de ámbito meramente icónico (de los valores particulares de los sistemas semiótico- interpretantesFiguras con función de control ideológico semejante

a inscripciones.Enunciados paralelos y redundantes que expresan

contenidos equivalentes por medios semióticos diferentes.

ICONOLOGÍA:

Título o Epígrafe: Función Metasemiológica: “Alegoría de la

Prudencia” orienta lectura de elementos a sentido superior que

hace compatibles sentidos al nivel de la articulación

semántica:

Nivel Preicónico: edades del hombre

Nivel Iconográfico: Formas del tiempo

Actualización de conceptos: pasado - presente - futuro

En nivel Iconológico: Signos - Significados:

pasado - presente - futuro

se homologan con sistema ético - psicológico:

memoria - inteligencia - previsión

Pasamos de representación icónico-denotativo de edades del

hombre a sistema ético-psicológico de virtudes. Es decir, de

convención semiótica a formación ideológica, histórica y

textualmente determinada

Conclusión: Alegoría de la Prudencia

Documento Humano: Nuevo Ezequías:

Abdicación del monarca, aviso de “poner en orden su casa”

subvenir a las necesidades de los suyos

Tarea crítica: reconstruir procedimientos semióticos,

instancias ideológicas significadas y sustancias reales referidas en cada texto artístico (a veces sumidos en extrema

ambigüedad o plena incoherencia)

Piero Di Cossimo: Perseo

Ejemplos de narratividad

Nicolo Dell’Abate: Rapto de Proserpina

Segundo Modelo de Análisis Semiótico

Nicolo Dell’Abate: Historia de Aristeo

Paisaje entre real e imaginario. Véase interpolación de ciudades ideales y escenarios naturales. La atmósfera descrita, iconográficamente, sirve de marco especial para el mito y su lectura horizontal o sintagmática.

Mito de Aristeo:Virgilio: “Geórgicas”,Libro IV Aristeo, hijo de Apolo y ninfa Cirene, criado por la Musas,

aprendió adivinación, medicina, caza y apicultura. Se enamoró de Eurídice la esposa de Orfeo, dando lugar a triste historia en torno a ella, guardada por la Ninfas y la peste que mató a a las abejas.

Nivel Icónico o descriptivo: Orfeo se entretiene con su música,

encantando a los animales.

Poussin: Orfeo y Euridice, Paisaje con serpiente, Orfeo no percibe

tragedia de Eurídice y deseo de Aristeo

Aristeo persigue apasionado a Eurídice.

Las Ninfas se

entretienen en el prado, descuidando a Eurídice

Tiziano: Orfeo y Euridice. Huyendo de Aristeo es mordida por una serpiente

Eurídice muere a causa de la mordedura de la serpiente.

Los dioses castigan a Aristeo, enviando una peste que aniquila a

todas las abejas de sus colmenas. Aristeo busca a su madre, Cirene, para que

averigüe la causa. Ésta le indica que debe consultar a Proteo

Proteo que se transforma en

fuego o en feroces animales, es

encadenado por Aristeo. Éste le informa de la

maldición de los dioses. Debe sacrificar 4 novillos a la Ninfas para

aplacarlas. De las entrañas de las reses brotaron nuevas abejas

ARISTEO

NINFAS CIRENE

EROS

ARISTEO EURIDICE

EURIDICE (ORFEO)

ARISTEO

Esquema Actancial:

CIRENEPROTEO

NINFAS

ARISTEO ABEJAS

DIOSES ARISTEO

Segundo esquema actancial:

VEROSIMIL

REAL IMAGINARIO

HISTORIAMITO

(SUEÑO)

NO –IMAGINARIO

NO - REAL

FANTASÍA

Cuadrado Semiótico:

Rubens: Orfeo y Euridice. Orfeo baja al Hades y logra la vuelta de Eurídice

Restout: Orfeo en los infiernos

“Orfeo” de Corot

Emile Levi: Muerte deOrfeo

Orfeo es un héroe, entre épico y trágico. A punto de conseguir su búsqueda, vuelve el rostro, saliendo del Hades y pierde a

Eurídice. Inconsolable será destrozado por las

mujeres de Tracia

Tercer Modelo: Nicolás Poussin: Paisaje con un hombre muerto por una serpiente.

Poussin: Paisaje con un hombre muerto por una serpiente

• Análisis Semiótico: El título nos remite a un género: “ paisaje con tema”. Hay implícita una anécdota, que no define estéticamente el subgénero: mitológico, histórico, de actualidad, de género. En la oposición historia/paisaje hay marcas: el hombre, la muerte, la serpiente. Hay dos códigos y sus oposiciones binarias: en el Plano del Contenido: paisaje vs. relato, naturaleza vs. Hombre y en el Plano de la Expresión: figuratividad vs. Discursividad, descripción vs. Relato.

. ANALISIS ICONOGRÁFICO:. . . . .. . . . . .Hay una serie de

temas que en el campo Paradigmático funcionan en el campo de la Conmutación: . 1.- Paisaje con un hombre muerto por una serpiente 2.-Paisaje con hombre perseguido por una serpiente. 3.-Paisaje con dos mujeres (ninfas) y una serpiente .

4.- Paisaje con una mujer lavándose los pies . 5.-Paisaje con un hombre lavándose

los pies . 6.- Paisaje con niño bebiendo … etc. De todas surge la oposición

entre paisaje definido en su generalidad abstracta de decoración y un relato descripto en su especificidad

concreta de drama.

El paisaje puro o naturaleza muerta condenaal discurso a un análisis verbal, poético de la impresión visual, sensorial, nueva forma de transposición intersemiótica de la que resultan las metáforas. La oposición: decoración/ drama nos introduce en una escena teatral. En la diacronía la Naturaleza se define como decoración de la acción humana y el hombre como el actor de una drama que la pone en escena

La codificación distingue entre el “suelo” sobre el que desarrolla la historia, soporte local de visibilidad y la decoración, fondo y laterales inferiores, donde el hombre ya no aparece en su acción, sino que representa los “alrededores del lugar donde sucedió la acción del poema dramático” (Fenelon): “el locus standi et representandi” de la acción humana y el entorno del cual se excluye al hombre, por ser decoración.

También en el plano descriptivo hay sutiles correspondencias: El ocio/ trabajo (baños, paseos, juego de la morra) vs. (los

pescadores, los tres campesinos); la vejez vs. la juventud (los gran árboles) vs. (la maleza tierna y fresca); lo sacro vs. Lo profano, el

castillo vs. La ciudad, etc. La ausencia de marca del paisaje oponiéndose a la acción-relato lleva a la apertura de un nuevo

código: el teatral y las oposiciones: paisaje vs. Historia, naturaleza vs. acción humana, decoración vs. Escena se expresan

en el esquema:

En el despliegue de correlaciones significantes resulta difícil hablar de Connotación en el sentido lingüístico, por la razón que esta parte del análisis se buscará en el plano de la Denotación. La descripción sólo se transforma en lectura en la medida en que silencie algo, lo borre o desplace, en la medida en que articula, de cierto modo, el continuo de la superficie pictórica. Entre estos elementos se perciben discretos, relaciones de contigüidad, distancia entre otros que funciona como polos de oposición.

La gran dicotomía: paisaje/ historia inaugura el sentido de la “forma de la expresión”. Así surgen figuras articuladas, descriptivas, en las zonas del cuadro: Parte Delantera vs. El fondo vs. La lejanía y también Izquierda vs. Derecha. Esta parte delantera ocupa la mitad de la superficie y entre izquierda y derecha se escalona la figura de una mujer en el primer plano. Así articula la historia en tres secuencias, tres cuadros distintos y vinculados entre sí, centrados sobre personajes, son cuadros internos del relato.

“La construcción en abismo” de las secuencias del cuadro nos lleva al análisis de carácter Iconológico. El primer cuadro es leído por Fenelón: “un hombre que había venido a beber de esa agua…es atrapado por una monstruosa serpiente…Ya está muerto…su carne ya está lívida”. El adverbio Ya modifica los tiempos en función de longitud de la acción. El personaje se metamorfosea en figura y se vuelve significante, procedimientos que se repite en los otros cuadros. En todos los casos el relato abierto se clausura mediante una marca (la muerte, el horror y el espanto) signo-síntoma que remite al relato y lo hace desaparecer. Esa marca, la única cosa verdadera, motiva una codificación retórica y psicofisiológica. Este tipo de pintura “representativa” no motiva un relato pictórico. La temporalidad no es sucesiva y lineal, da una visión global, es representación e ilusión de duración, de sucesividad.

ANÁLISIS ICONOLÓGICO.-

El cuadro es también conocido como “Los efectos del miedo”. Se trata del nivel de la carga Semántica. En algunos textos descriptivos, siguiendo la mirada de los personajes entre sí hay una cadena de secuencias:. . . . . . Espantoso→ espantado→ asombrado→ indiferente Entre la ambigüedades sobre los desplazamientos de la figura central, la mujer, tendremos una paradoja: el sujeto-activo es la muerte (la serpiente) y el término neutro que amortigua el efecto, la transformación de lo positivo es lo vivo (en el trabajo o en el juego). Hay una positividad de la muerte y una neutralidad de la vida . Una mujer ve al hombre aterrado, pero no puede ver al hombre muerto, se encuentra en una depresión, el terreno forma una especie de cortina entre ella y la fuente.

El plano sintagmático del cuadro se da tanto en la superficie representante, del espacio de representación o de la carga semántica de lo representado. En la 1ª escena, el hombre aterrado ve la escena horrorosa, pero no ve a la mujer, corre hacia ella; en la 2ª, la mujer asombrada ve al hombre aterrado, pero no ve la escena horrorosa. Doble negación de las miradas retoma ruptura de escena, con la contigüidad en el espacio representado. Se suma escena, la mujer llama la atención de los pescadores con sus gritos, está de espaldas y no los ve y mira al hombre pero no puede reunirse con él, nuevas rupturas en la contigüidad. Al drama delantero se opone la paz del fondo, al trabajo de la derecha, el juego de morra de la izquierda. Son secundarias oposiciones trabajo/juego o también:. . . tierra/agua y se multiplican los sentidos.

Al código adicional: trabajo-juego-muerte, hay subcódigos filosófico y mítico: un código sexual: hombre-mujer-serpiente; geológico: agua-tierra; numérico: 3; zoológico: serpiente. Para Jakobson: la función poética proyecta el principio de equivalencia desde el eje de selección al eje de combinación”. Dimensiones de superficie (izquierda-derecha /delante-fondo/ bajo-alto, dan esquema:

X, lugar central, matriz figurativa, fuente de articulación

Se puede dibujar triángulos figurativos con la mujer en la cúspide. A partir del restablecimiento de contigüidades se puede construir esquema donde las miradas se expresan por flechas con puntos, gestos, con flechas de trazo pleno y fuerza del afecto, con flechas en líneas.

A es polo mortal, hombre muerto no mira nada. B fuerza de afecto en mirada, polo de la pasividad. B, es polo reactivo, movimiento hacia x, mirada hacia A, escena de horror. a y b hacen eco de triángulo Abx. X es relación de 4 polos, matriz de intercambio y combinaciones: a/Ax,b/B, A/Bx; a/Bx, A/b, abren hipótesis varias.

CONCLUSIONES:

En el análisis semiótico del cuadro de Poussin, se toman en cuenta los relatos de Fenelón (Diálogo: Poussin-Leonardo), Felibien, en sus Conversaciones sobre obras de antiguos y modernos; y la leyenda del grabado hecho por Baudet, que nos dan cuenta de estas lecturas, por lo tanto lleva a un análisis del discurso descriptivo y sus variantes. Hay una polivalencia significante que el cuadro oculta en su descripción reiterada, que puede no ser la lectura del espectador en estado de “delectación”.Se dice que un espectador lee las figuras de su propio deseo en las que el deseo del pintor, mediante la representación , traza y desplaza sobre la superficie del cuadro.

(Tomado de Louis Marín: “La descripción de la imagen”)

La obra de Nicolás Poussin: Paisaje con Pyramo y Thisbé

Predilección de Poussin por la mitología (Ovidio), con la leyenda de los amantes Pyramo y Thisbé que mueren

por la oposición de sus familias.

Pousin: Paisaje con Orfeo y Eurídice (conocido también

como “Paysage au serpent)

Poussin: In Arcadia Ego(vid.análisis de Panovsky)

Poussin: Paisaje de Arcadia con leyenda de Pan y Baco

Paisaje con los Funerales de Phoción (sobrenombre de Dios) general ateniense de era alejandrina.

Poussin: La viuda de Phoción recoge las cenizas del héroe atenienense, héroe con Macedonia y luego víctima de conspiración.

Poussin: Paisaje con Polifemo

El toro farnesio

Escultura que narra un mito. Los hijos de

Antíope atan a Circe,

perseguidora de su madre,

para que el toro la descuartice.

Narratividad

Canova: Perseo

Historia un mito

Camille Claudel:La edad madura“El Dios en vuelo” o desaparecido(Rodin-Rose Beuret)Alegoría

Otto DixExótico Burdel

4ºModelo de Análisis semiótico. Imagen

a-histórica

Título: verdadero paratexto. El lexema nos remite a dos imágenes.

Exótico: extraño, chocante, extravagante. Burdel: prostíbulo,lenocinio,

lupanar. Casa de citas en acepción más directa al

comercio sexual, falta de decoro y lugar de ruido y

confusión.

Erotismo: de Eros=amor. Pasión de amor. Amor sensual y exacerbado. Tendencia artística que exalta temas amorosos. Se refiere también al

amor sexual, de una manera velada, sugerida, donde el desarrollo unilateral de reacciones y

sensaciones sexuales es casi implícito.

Pornografía: del griego “pornoi”, se refiere a la prostitución. Entendida como “comercio del

cuerpo”, ocupación, generalmente femenina. Se dice que en Grecia era parte de un culto sagrado. Las hetairas eran cortesanas de elevada posición. En judea se lapidada a las rameras y en Roma se hizo oficio popular. En arte se dice del carácter obsceno, de la exacerbación patológica del sexo,

en forma explícita, con afán comercial.• .

TizianoEscena

de Amor.

Erotismo lánguido

Fragonard: Muchacha con perro

Erotismo, entre ingenuo y cierta

secreta perversidad.

Fragonard: Feu aux poudresErotismo que

explota el voyeurismo

Delacroix:Luis de Orleans

mostrando a su

amante

Erotismo, exhibicionismo

Poussin: Ninfa y Sátiro

ToulousseLautrecRue des Moulins Erotismo lánguido, depresivo atmósfera mortecina

DelvauxCortesanas

Esteticismo formas

estatuarias surrealistas

FelicienRops

Tabernacon

Marineros

Exhibición ligada a la promiscuidad y

ambiente sórdido

GroszBeauty the will praise

Clima mórbido con clara alusión a la corrupción

social y política. Signos con una

intención crítica e histórica

Otto Dix: (1891-1969). Pintado entre

1914 y 1918.

Iconografía: la descripción prepara a

un juicio o apreciación que va desde lo

caricaturesco hasta lo chocante y mórbido.

Las tonalidades rojizas corresponden al

ambiente prostibulario y la decoración al

exotismo o tropicalismo buscado.

El marinero, tiene un aspecto simiesco. Tatuajes de claro erotismo y una

exhibición de su ardor fálico y deseo sexual,

propio de los que viajan casi

eternamente.

Superposición de dos muestras de sexo explícito, la japonesa subraya

el exotismo

Caricaturesca exhibición de

atributos sexuales

femeninos, reitera el

exotismo y la combinación

racial.

Imagen más que elocuente del ofrecimiento del sexo al cliente indeciso.

Dos muestras del grotesco,

exhibicionismo que trasciende edades y razas en el curioso local, que es a su

vez una amalgama de estilos y

decoraciones.

Nivel Iconológico:• El cuadro de Otto Dix, desprovisto de formalidad y

clasicismo, presenta una rara ambigüedad entre lo implícito y lo explícito. Es evidente la intención de chocar al espectador, que nos acerca al erotismo sombrío del Marqués de Sade. En la escala de la gama: instinto-sentimiento-ideal, se acerca a lo primero, forma casi animal de formas directas, patentización preponderante del sexualismo. El simbolismo puede aludir a un puerto con vidrieras del placer y la exacerbación del sexo más como comercio que placer del eros. El exhibicionismo crudo, puede llevarnos a la mixtura de una tienda donde los objetos, como marcas, aluden a la universalidad. Puede llevarnos a la crítica social, muy propia de Dix y su grupo, que el “mundo es un burdel”, especialmente en el clima de entreguerras y la ascensión de la “barbarie” nazi.

SEXUALIDAD

EROTISMO PORNOGRAFIA

PULSION PERVERSION

NO –PORNOGRÁFICO

NO - ERÓTICO

SUBLIMAL

Cuadrado semiótico:

Intertextualidad

Todo texto re-envía implícita o explícitamente a otros

Textos: Transtextualidad (Genette)

PALIMPSESTOS (Borrar tablillas para escribir otros textos)

Intertextualidad: co presencia de dos o mas textos (cita, plagio, alusión, empréstito, integración,

transformación)

Paratexto: Relaciones de texto al fuera del texto: Títulos

Hipertexto: “B” - relación a texto anterior “A” (Hipotexto) (Pastiche, parodia, transposición)

Metodología de la Intertextualidad• No es sólo localización de empréstitos, sino de

estudiar la integración en la obra (hipertexto), las transformaciones eventuales y las funciones, que pueden ser muy variadas, de la reverencia a la ironía, de la valoración a la descalificación de un personaje. Si la Paratextualidad, tiene que ver con los envíos al fuera de la obra misma, hay una tendencia a la “genética” o antetextualidad. Hay paratextos reveladores: “La carga de los mamelucos”, otros alegóricos, “Triunfo del amor” y hasta simbólicos. Por otra parte, un hipotexto puede servir de base a variaciones y ensoñaciones para engendrar una multitud de hipertextos.

Goya: La carga de los mamelucos / Dos de mayo

Jacopo de Sellaio: El triunfo del Amor (1485)

Johann F. Grippel: El

triunfo del amorAntoine Watteau

DelacroixLa Piedad

Van Gogh

La PiedadTranstextualidad, que puede

aplicarse a la duplicidad,

Hipertexto de Van Gogh, del Hipotexto de

Delacroix. Operación por

transposición, en este caso invertida.

Venus ante el espejo

Rubens(Hipertexto B) Tiziano: Hipotexto A

Velasquez Cristo en casa de Martha. En este caso, sin llegar al contexto hay una remisión al

hipotexto, del cual se recela como copia.

Pieter Aertse: Cristo en casa de Martha

Pieter Aertse

Las Hilanderas (El mito de Aracné, seg. Ovidio, desafío entre

Palas o Minerva y Aracné) de Velázquez

Detalle de la zona central, (1658). La composición se organiza en distintos planos de luz y de sombra muy contrastados entre ellos. Según los especialistas en este cuadro es donde alcanzó mayor dominio de la luz. La mayoría de las figuras están difuminadas,

definidas con toques rápidos que provocan esa borrosidad

Las hilanderas preparan la

lana para el tapizDetalle central: Atenea/Minerva

aparece con su casco

Aracne era la hija de Idmón de Colofón, un tintorero que teñía la lana de púrpura de Tito. Era famosa y alabada en Hipepa(Lidia).

Las alabanzas que recibía la tornaron engreída de su presteza como tejedora que empezó a afirmar que sus habilidades eran superiores a

las de Atenea.

La diosa se enfadó, pero dio a Aracné una oportunidad de redimirse. Adoptando la forma de una anciana, advirtió a Aracne

que no ofendiera a los dioses. La joven se burló y deseó un concurso de tejido, donde pudiera demostrar su superioridad.

Minerva se quitó el disfraz y el concurso comenzó.Atenea tejió la escena de su victoria sobre Poseidón.

Según Ovidio, el tapiz de Aracné representaba veintidós episodios de infidelidades de los dioses, disfrazados de animales.

Atenea admitió que la obra de Aracne era perfecta, pero se enfadó mucho por la irrespetuosa elección del motivo.

Atenea perdió los estribos, destruyó el tapiz y el telar de Aracne, golpeándolos con su lanzadera, y también a la joven en la cabeza.

Aracne se ahorcó. (Rubens)

El tema elegido por Aracne, los amores de los dioses, fue ofensivo, lo que hizo que Minerva la transformase en una araña (Ovidio)

Velásquez La Rendición de Breda

Paolo Ucello: San RomanoEn la construcción de este hipertexto se anuncia un serie de

hipotextos en diferentes formas y estilos. Aquí se trata del “cuadro

de las lanzas”

Paolo Ucello, Batalla de San Romano

Bernard Salomon: Abraham y Melchisedech

Derrota de Atenas por Midas, Maestro de la Campana Casona

Escena central, el

gobernador Justino de

Nassau, después de 11

meses de asedio se

rinde, entrega la llaves de

Breda a Ambrosio

Spinola, que comandaba las tropas españolas

Rubens: Apoteosis Eucarística(semejanza imagen central)

Il Veronés: Jesús y el Centurión(igual semejanza)

El Veronés(otra versión)

(De nuevo, la semejanza)

Bernard Salomon; Abraham y Melchisedech (Idem)

Rubens: Encuentro de Fernando de Hungría con el cardenal

Infante de Nördlingen (fragmento)

Detalle central de: “Encuentro de

Fernando de Hungría con el infante cardenal

de Nördingen”, que coincide con con parte

central de : La rendición de Breda

donde el gobernador Justino de Nassan otorga las llaves al Marqués Ambrosio

Espínola

Rubens

Mauricio, jefe de la legión tebana exhorta a oficiales a desafiar al emperador Diocleciano

Coincidencias ? Con la escena

central de otros referentes. El

cuadro además divide en dos partes a los ejrecitos de

Paíse Bajos y España,

simétricamente. En la extrema

derecha del bando español se

encuentra Velásquez

mismo

El GrecoMartirio de

San Mauricio

Pintura historicista de

múltiples planos. Pintura

manierista de cromatismo

frío

Mauricio rehúsa

obedecer a Diocleciano

Mauricio ayuda a

morir a los legionarios

Apoteosis celestial para el santo

Las tres gracias, en un fresco

pompeyano

Nuevos ejemplos de

inter-textualidad

Rafael Sanzio:

Las tres gracias

Juan Muro Aglaye, Talía y EufrósineDescubiertas en Orchomenos, Atenas

Rubens:

Las tres gracias

Lucas Cranach: dos cuadros con la misma temática

Von Achen/ Regnaud

Boucher/Watts

Baldung Grien/ Boticelli

Canova

Burne Jones/

Bertel Thorwaldsen

Paul Gauguin: La visión después

del sermón

Hokusai_ Gauguin(intertextualidad)

Delacroix:Lucha de Jacob con el ángel

Hipotexto más que evidente

Rodin: El beso

Ilustración de un pasaje de “Paolo y Francesca” para “Las

Puertas del Infierno”

Luego me volví a ellos para hablarles, y comencé: «Francesca, tus martiriosme entristecen y apiadan hasta el llanto.

Dime: ¿en el tiempo del dulce suspiro,en qué y cómo os concedió el amorque conocieseis los deseos dudosos?»

Y ella a mí: «Ningún dolor más grandeque el recordar el tiempo venturosoen la desdicha: tu doctor lo sabe.

Mas si por conocer la raíz primerade nuestro amor tú muestras tanto anhelo,haré como quien llora y habla a un tiempo.

Leíamos un día, por recreo,cómo el amor lo atrajo a Lanzarote;

solos estábamos sin sospecha alguna.

Varias veces los ojos se encontraron

en la lectura, palideció el rostro,pero nos dominó sólo un pasaje.

Al leer cómo la sonrisa ansiadafuera besada por un tal amante,

éste, de quien yo nunca he de apartarme,

la boca me besó todo temblante.Galeoto el libro fue y quien lo hizo:desde ese día nunca más leímos.»

Canto V: La Divina Comedia

Edgard Zuñiga

Rodin:La eterna primavera

Intertextualidad en la obra del mismo artista

cuando retoma su temas o

repite logros estilísticos o

signos, como en este caso de

erotismo

Paolo y Francesca, descubiertos por Galeotto

Ingres (idem)Gustave Doré ( en La divina

Comedia, ilustración)

Andromeda Doré

Ary Scheffer Paolo y Francesca (detrás Dante y Virgilio)

Klimt: El Beso

¿Alusión a Francesca y Paolo o al mito de Apolo y Dafne?

Goya: Los fusilamientos de la Moncloa

Manet:Fusilamiento del emperador Maximiliano_

Picasso:Masacre en Corea

Segundo Hipertexto de Goya, connotaciones actuales, igualmente políticas.

Delacroix: Mujeres de Argel

Picasso: Mujeres de

Argel

Intertextualidad por parodia. Carácter lúdico

Picasso resulta un

pintor post-moderno

por intertextos,

lúdicos, alusivos,

transpuestos a su estilo

VelasquezLas Meninas

Picasso: Las Meninas: Nueva parodia de una serie

Degas-Velásquez

Transtextualidad como perfecto pastiche de dos autores y dos

obras.

Courbet: El estudio del pintorEn lugar de una transposición seria, acepta transformación

múltiple, llena de ironía con elementos ajenos.

Equipo Crónica: Ludismo, multitextualidad,comentario.

Manet: Dejeuner sur l’herbe

Almuerzo sobre la Hierba: Copia alterada

Picasso: Almuerzo sobre la hierba: Parodia

Herman Braun: intertextualidad, donde el modelo original, mantiene la composición y un personaje bosquejado. El resto es

mezcla de realismo, pastiche de Gauguin y una presentización entre el bodegón y el pan envuelto en periódico que le da título.

Ramiro Pareja

Intertextualidad múltiple donde se superponen

Giorgione, Manet, Picasso y una silueta que el autor deja suelta,

también picassiana.

Giorgione: Cena campestre

Giorgione: Venus dormida

L’Absinthe (El ajenjo)

Degas/ Picasso

Picasso

Viktor Oliva:

Bebedor de

Ajenjo (La musa

verde)