PROZESS 1.4 ARANBERRI

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ARANBERRI ibon

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KOLE - Taller de Procesos Creativos - PROZESS 1.3 ibon ARANBERRI

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organización

Asociación Kole, Kolektibo Lektibo

convocatoria

Departamento de Arquitectura

Universidad del País Vasco

catedrático

Alberto Ustarroz

profesoresJuanjo ArrizabalagaUla IruretagoienaIbon SalaberriaMario SangalliÍñigo Viar

diseño y maquetaciónMaría Yáñez

Depósito legal: SS-1101-2010ISBN: 978-84-935841-4-6Editorial MillakaImprime: Lankorpe Digital

San Sebastián, Agosto de 2010

Taller de Procesos CreativosPrimera edición. Octubre-Diciembre 2009

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Ibon Aranberri

Ibon Aranberri (Itziar-Deba). Tras finalizar los estudios de Bellas Artes, ha formado parte de los programas de estudio en CCA-Kitaky-ushu (Japón), en el PS1-Moma New York y Iaspis Program (Estocolmo). Creador conceptual, que ha realizado numerosas exposiciones indi-viduales en Euskadi y en Europa. Entre otras, Gaur-Egun (2002-Gas-teiz) Cavity (2005-Berlin), (Ir.T.nº513) Zuloa (Oñati-2003), Disorder (2008-Frankfurt). Su colaboración en exposiciones colectivas es muy extensa; citaremos Time for transaction (2003-Donostia), ¿Cómo que-remos ser gobernados?, (2004-Barcelona), Speed (2007-Valencia), A Space on the Side of the Road (2009-Goteborg). Ha recibido la beca de la Fundación Caja Madrid, y la Beca Velázquez. En 2004 fue galardonado con los premios Altadis (Paris) y Gure-Artea (Euskadi). Ha participado en Manifesta-Frankfurt y fue elegido para Documenta 12 Kassel 2007.

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No voy a mostrar obras, pie-zas ni elementos que constituyan un resultado objetual. Existe un recorrido colateral que recorre mi trabajo. Mis obras realmente no existen si las entendemos desde una concepción clásica.

Actualmente estoy desarrollando un proyecto precisamente con los archivos de Iberdrola y toda la historia que llevan detrás. Surge con un carácter colateral que construye los escenarios que rodean mi práctica. El trabajo se construye en el propio recorrido, a partir del proceso. Se puede formalizar de una manera u otra, según la demanda o el contexto, pero al final el trabajo es sobre todo una práctica investigación.

En mi propio recorrido desde hace diez años me he encontrado más de

una vez con Iberdrola, no siempre de manera muy amistosa. A partir de este recorrido, finalmente he acabado trabajando en Iberdrola desde dentro.

Históricamente, la compañía reúne unas características especiales. Iberdrola es consecuencia de aproximadamente quince com-pañías, que crecieron mucho entre los años 1930-1950, para abastecer de energía a la margen izquierda de Bilbao. Es en esa época cuando comienzan los me-gaproyectos hidráulicos en la Pe-nínsula Ibérica, constituyendo una colonización de la industrialización vasca en territorios alejados.

Algunas de estas empresas han sido pioneras en construir una primera tipología de documenta-lismo industrial en España.

Iberdrola

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Empezamos con un fragmento de una película interna de Iberdrola. La película documental surge de manera casual, altruista, de mano de un empleado que tenía cierta faceta artística y que dedicaba su tiempo libre a filmar las obras de la compañía.

Su nombre es Fernando López Heptener, descendiente de inge-nieros alemanes, que trajeron a

principios de siglo el expresio-nismo alemán y una cultura muy cercana a lo visual. La película se rodó en 1965 para proyectarla en la junta anual de accionistas, que se celebraba fundamentalmente para atraer inversores.

En la película se evidencia un conflicto entre dos registros: el encargo empresarial propagan-dístico y una necesidad poética

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por parte del autor que no acaba de coincidir con el propio discurso. Me interesa esta dualidad, porque en aquella época los autores eran artistas, y este ejemplo muestra la imposibilidad de adaptar el len-guaje artístico a las estructuras del poder. Algo que se resuelve cuando las compañías fichan a sus propios narradores. Los resulta-dos entonces varían.

Hasta los años cincuenta, Iberdro-la, o Iberduero, contrataba a los artistas para realizar los docu-mentales, pero al final el artista sólo es capaz de introducir una mirada romántica que no siempre es la óptima para la seducción del capital.

En el documental, se observa una red de suministro de las líneas de abastecimiento eléctrico que en Castilla o en Extremadura tomaban la dirección hacia Bil-bao. Estas lineas, estos mapas, redefinen el territorio desde un punto de vista geopolítico, de una manera diferente a lo que la administración ha tratado de des-

cribir. Una cartografía paralela, colonialista, desde el Pais Vasco hacia el estado español.

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En el año 2000, por encargo de una iniciativa artística de Bilbao, fui invitado a diseñar un proyecto para el "nuevo Bilbao", coinci-diendo con la apertura del museo Guggenheim y la celebración del cambio de siglo. Un momento que coincidía también con la tregua de Eta y con cierto optimismo social.Básicamente, lo que queríamos era extrapolar los códigos, los elementos que rodearon todo aquel arranque del museo, no sólo a nivel arquitectónico sino a nivel del tono celebratorio y optimista que en la ciudad se percibía y trasladarlo a otro escenario, que era la central nuclear de Lemóniz.

La idea básicamente, a nivel metafórico, pretendía revisitar todo el episodio histórico y dra-mático que ha supuesto Lemóniz desde nuestra generación, que no

participó en esa lucha. También pretendíamos ir proponiendo unas alteraciones que tienen que ver con la mirada, con la percepción, que tienen que ver con maneras de aproximarse, de acercarse a ese lugar siniestro. Resignificar un escenario absolutamente físico y topológico desde usos más ac-tuales relacionados con la acción y con el consumo, que surgían de toda aquella celebración del Guggenheim. Todo este episodio tuvo un final desastroso. Desde entonces, cuando muestro este proyecto aparece como un relato visual, no tanto como un proyecto sino como una historia de mi rela-ción con él.

Esto queda como un archivo abier-to, que no tiene un final, que se va construyendo en el tiempo, que puede adoptar formas distintas:

Lemóniz

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como diaporama, libro, película.. y que tampoco pretendo terminar. Es un proceso abierto, que en cada momento permite contar una historia, una versión distinta de lo mismo. Hay mil maneras de revisi-tar este momento de la historia, incluso el propio escenario, en la costa vizcaína.

Esta actuación tuvo lugar hace diez años, en un momento muy concreto de la socioeconomía. Dentro de lo que supusieron los 90, que fue una pseudoutopía de transformación, en la que algunos creíamos que a partir del flujo de la nueva economía se podían acti-var unas vertientes de la sociedad que desde el arte inicialmente no eran propios, pero que permitía ensayar otro tipo de experimento, incorporando estrategias artísti-cas en otro tipo de estructuras.

Aquella visión repercute en mi propio proceso, que fue colabora-tivo, transparente y público. Siem-pre en diálogo constante, tanto con los medios de comunicación como con las instituciones. Aquel

intento fracasó, no tanto por no realizar el proyecto, sino por el cambio que estábamos viviendo en relación a la industria cultural. Las propias estructuras del poder han adoptado una supuesta idea de la creatividad para potenciar el consumo. Yo trabajo de otra manera, antagónica, en silencio, desde la invisibilidad total y donde el trabajo se muestra al final.

Puede resultar un poco chocante porque esta manera de trabajar defiende la idea romántica del artista.

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Pienso que el arte tiene que funcionar des-de la indefinición, desde lo abstracto, y se vuelve legible cuando ya se ha realizado, cuando hay una experiencia de compartir o intercambiar.

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Hamish Fulton es un artista inglés de los años 70, del periodo del Land Art. Su trabajo no es más que el hecho de caminar. Aunque nunca he sido admirador del Land Art como periodo his-tórico dentro del arte, en ese momento me vi adoptando unas pautas similares. Ir solo, perdido, recorriendo zonas del territorio, no tanto desde una idea prede-terminada o calculada, no desde lo que significa la deriva sino a través de casualidades, circuns-tancias, accidentes provocados, o yendo totalmente en contra del diseño. Defendiendo la experiencia e incluso a veces la catástrofe, el accidente que luego genera otro tipo de significados. Todo esto surge como reacción a las limitaciones que surgieron en el proyecto anterior.

Empecé a catalogar cuevas prehistóricas, pero no desde un lenguaje cientifista. Quería ver si de una manera post escultórica (la escultura entendida no tanto como una construcción cerrada, sino como una manera de aproximarse al paisaje y al espacio físico), ese tipo de legado permitía recodificar el paisaje, ese tipo de escenarios, de otra manera.

Esta actividad no tenía un ca-rácter de proyecto definido ni pretendía llegar a un resultado concreto.

Cuando el proceso se fue un poco de las manos, cuando se volvió agobiante y obsesivo, salir de esa obsesión fue lo que dio forma al proyecto.

Hiritegi

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Así surgió la idea de destruir o eliminar una de las cuevas. Pri-mero metafóricamente, pues cada cueva lleva su símbolo paralelo: fichas, coordenadas... Mi intención era deconstruir todo ese material desde el arte.

Para ello elegí una cueva (Hiri-tegi), y lo metafórico, mi idea de dar final a ese agujero negro, se volvió también físico, así que decidimos cerrar esa cueva físi-camente. Llegados a este punto,

en el proyecto ya no participaba sólo yo. Adoptó una magnitud que difícilmente uno puede resolver a nivel individual.

Hiritegi es una cueva prehistórica aunque no necesariamente impor-tante. Aquello que en un principio podía parecer furtivo o incluso agresivo, fue consensuado a par-tir de vacíos técnicos y legales.

El cerramiento es muy escultórico, es una lámina de hierro, una cons-

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trucción, un artefacto enorme. La manera de construir esa forma tuvo que ver con el flujo, con el movimiento, y realmente no hay una decisión formalmente subjeti-va que diga que la forma tenga una tipología u otra, porque todas las decisiones formales en este caso fueron técnicas. Sin embargo, el resultado final no dista mucho de otras tendencias, de lo que puede ser la escultura moderna. Siempre hay un resultado tangible, pero si es la metodología o el camino lo que nos conduce, ese resultado puede ser múltiple.

La transformación del espacio resulta brutal, porque ha sido condenado y es lo que quizá a un nivel psicológico cambia la percepción del mismo lugar. Todo el territorio es remarcado bajo otros códigos.

La pieza, con un diámetro de siete metros y construcción modular, la hice en colaboración con un ingeniero. Aunque pude tomar decisiones, no me interesaba esa parte técnica o disciplinaria de la producción. Siempre, en cada proyecto colaboro con gente distinta, según el conocimiento o la necesidad técnica.

Este tipo de espacios constituye un patrimonio realmente único, tanto prehistórico como bioló-gico. En mi caso, quizá el impulso primero tenía que ver con el imaginario público, la memoria, la construcción de la identidad a partir de este tipo de espacios, lugares sagrados, auténticos, y su afección en el imaginario po-pular. Sin embargo también hay un patrimonio biológico. Precisamente

Lo interesante para mí es cómo un lugar alterado a traves de una intervencion, ese espacio sagrado y luego profanado, afecta a la mirada y nos permite aproximarnos bajo otros parametros a este tipo de escenario.

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en ese lugar hay varias especies en peligro de extinción que habitan en el espacio interior. Obviamente, no era mi intención agredir el patrimonio natural, sino quizás provocar una reacción social.

La pieza tiene por una parte un acabado negro mate similar a la capa de protección que llevan los coches bajo la pintura, mediante un proceso de cataforesis. Está acabada en un negro absoluta-mente mate que evita todo tipo de

reflejo y tiene un nulo manteni-miento en el tiempo.

Lo que quería provocar era que de lejos fuera un espejismo, donde hay un agujero negro, apareciera un dibujo de un agujero negro.

Esto afecta a la mirada y, desde lejos, lo que se aprecia realmente es un agujero o un pozo sin fondo. Además, para no interferir en la

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viamente soy consciente de lo que significa. Soy consciente de esas connotaciones, pero realmente no hubo ninguna decisión en este elemento que no fuera técnica.

Me interesa un poco esa manera de construir el objeto artístico, a través de unos procedimientos más analíticos, menos subjetivos y consensuados. Y precisamente vienen en consecuencia los lími-tes, que dentro del museo no se dan.

No me gusta hablar de proyectos, porque no son realmente proyec-tos. Un proyecto tiene un comienzo y un final. Son más bien, como un trabajo de campo que tiene ca-pítulos y resultados múltiples. Y luego en el espacio-tiempo pueden coincidir o solaparse.

temperatura o las circunstancias de la vida interior, entre la roca y el metal hay un margen de 12 cm en todo el perímetro, que permite que las corrientes de aire se man-tengan. El orificio central tiene que ver con los murciélagos que viven en el interior. Consultando con biólogos, se determinó que el diámetro mínimo para que estas especies pudieran entrar y salir era de 93cm, que es el diámetro del agujero. Por otro lado, el artefacto no toca el suelo, no toca los sedimentos que quizá en un futuro sean excavados.

Finalmente elaboré un mapa que permitía visitar el espacio interior de esa cueva por última vez. La gente acudió por su cuenta a tra-vés de este mapa que se difundió con las instrucciones sobre cómo llegar.

Su ubicación, cerca de Arantzazu, un lugar muy connotado por su propia historia, hace que pueda relacionarse con los recorridos de Oteiza. Para mi no fue una mo-tivación el hacerlo allí, pero ob-

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En una época anterior empecé, en estos viajes, a fotografiar el valle de Itoitz antes del embalse, cuando las obras ya se iban a iniciar. Con ello pretendía, no tanto rescatar la memoria del lugar, sino cartografiar a través de la cámara fotográfica, todo ese cambio del valle. Sin embargo, luego nunca recurro a estas imágenes, porque no tienen un valor fotográfico. Básicamente es una técnica de aproximación, y la cámara fotográfica cumple una función de interface entre la mirada y el paisaje circundante. Es una manera de domesticar los escenarios. A mi personalmente estos escenarios me violentan, y la cámara es como un filtro, una protección para el ojo.

En un momento final de las obras, cuando la presa se había cons-

truído, empezaron a eliminar todo vestigio. Primeramente a talar bosques, posiblemente a tirar edificios, y lo único que quedó fueron las señales de tráfico del valle que antes existía. Esas señales son detectadas no tanto

Itoitz

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"in situ", sino después, en casa, observando las imágenes. Es muy difícil detectar signos desde la mirada en el propio espacio primi-genio.

Lo que hicimos fue primero res-catar las propias señales y luego las rehicimos según los códigos vigentes de tráfico. La informa-ción es la misma, pero las señales distan muchísimo. Estas señales cumplen también una función documental.

No me interesa fetichizar las que resultan originales y fueron extraídas "in situ". Al final un fetiche no es real, es sagrado, es inaprensible. Sin embargo, a través de los códigos o las pautas industriales es cuando se vuelve real. Las señales fueron hechas de nuevo desde la normativa actual y quizás desde las maneras de organizar la información visual. En este caso la información está revertida, porque las flechas y los municipios aparecen detrás.

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Me interesa todo lo contrario a un sentido documental o informa-cional. Aquí, las señales aparecen como una escultura opaca, que realmente no remite a un lugar o a un espacio. Es la antítesis. También es un ejercicio que me interesa practicar desde los lími-tes del propio arte. Por ejemplo, recurrir, como en estrategias do-cumentales, desde una ilegibilidad y por el contrario, a través de la escultura o una idea evolucionada de la escultura, practicar una estrategia más documental.

Es muy difícil explicar cómo surge no tanto mi relato, sino el propio pantano de los años noventa, cuando es realmente una obra anacrónica, propia de otra época, y cuando es parte de un proyecto megalómano que duró todo el siglo XX en la Península Ibérica.

A partir de mi popio archivo co-mencé a recopilar otros archivos más bien históricos o corporativos de todos esos proyectos, que me servían también para dar sentido a mi propia narrativa. Difícilmente

se puede contar un proyecto de este tipo recurriendo a la sen-sibilidad artística, porque cada proyecto tiene su propia estética.

La iconografía del poder y sobre todo la historia del siglo XX en España han marcado todo lo que han significado los pantanos, que no sólo han cumplido una función industrial o funcional sino también simbólica, a partir de los años veinte, para erigir una primera imagen o identificación de la modernidad en unos territorios absolutamente alejados, pobres y analfabetos.

A partir de unos recursos míni-mos, de caudales de agua y roca, se construye esta tipología me-galómana que ha perdurado hasta ahora. En mi propio acercamiento a Navarra, encontré la motivación que luego me ha llevado a Iber-drola y a otro tipo de archivos para dar sentido precisamente a mi punto inicial. La dificultad se da aquí en cómo se construye este relato. Qué tipo de imagen o qué tipo de texto se emplea. El arte

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tiene su propia estrategia pero a veces es indefinida, personal o críptica.

En este caso hay una tipología construida, una imagen del poder que tiene, aunque sea provincial, un código ya casi cerrado. En ese momento mi actitud fue el simu-lacro, repetir esa misma icono-grafía utilizando exactamente los mismos recursos de ese origen. La tipología, en este caso, son las fotografías aéreas de las gran-des obras [1], que han decorado

los despachos de los ejecutivos de estas compañías .

Sin embargo, cuando me puse a fotografiar esos lugares desde un avión que había contratado, resultaba imposible llegar al mismo tipo de resultado, porque de alguna manera, la mirada del artista está ya viciada, porque no tenemos la capacidad sintética de construir exactamente esa imagen en un sentido documental, sino casi automática. La consecuencia fue que no solamente tenía que

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incorporar la técnica sino la me-diación. Por mucho que yo utilizase la misma cámara, el mismo tipo de película, incluso el mismo tipo de luz, era casi imposible a nivel psicológico llegar a esa fe que da lugar a la imagen.

A partir de entonces empecé a contratar a fotógrafos que tra-bajan de esa manera y no tienen problemas para ver una imagen más allá de si son escépticos o no.

Desde entonces, el proyecto es todavía un episodio abierto, he catalogado aproximadamente no-venta y cinco pantanos, aunque no de manera totalitaria, porque no me interesa el hecho de cerrar el ciclo.

El proceso era primeramente recorrer estos lugares en coche o andando, dibujar unos mapas, detectar unos puntos, unos án-gulos. Básicamente se trataba de detallar un itinerario y a partir de esas coordenadas enviar instruc-ciones a los fotógrafos para que luego ellos incorporasen su propia

mirada. Muchas de las imágenes son hermosas, tienen una belleza, un contraste entre el paisaje, absolutamente bello, y ese tipo de lugares o construcciones de-lirantes. Sin embargo, para mí no tienen un valor fotográfico. Tiene un carácter de ruina, de algo que no tiene un uso ni un potencial.

Todo este trabajo sigue su curso y no sé cómo va a acabar ni qué forma puede adoptar para constituirse como obra de arte. Ni siquiera me interesa. Depende un poco de las circunstancias de cada momento, de cada lugar, si es una exposición dentro de un museo, una presentación...hay maneras múltiples.

A pesar de no tener un formato todavía, ya ha sido expuesto. El propio proceso se expone. No es una obra de arte, porque para mí una obra de arte es cuando tiene una ficha. Cuando uno la da por cerrada y tiene un año de finali-zación, unas dimensiones, técnica, propiedad...

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En la exposición Política Hidráuli-ca, por ejemplo, el trabajo adoptó una forma transicional.

Por otro lado, el mismo tipo de archivo puede generar otros elementos que realmente trans-miten un resultado más estático o definitivo.

Es el caso de la maqueta del pan-tano de Yesa [2]. No se trata de ver el pantano como construcción, sino el espacio negativo del propio entorno, del embalse. En estas

maquetas no se describe tanto la superficie del agua o la orografía sino el aire, el espacio vacío.

Estas obras surgen de la nece-sidad de realizar una exposición. Si aquella exposición no hubiese tenido lugar, la maqueta no se habría construido. Es todo muy circunstancial. Al acabar la expo-sición puede tener otro carácter o puede recontextualizarse.

Todo este proceso es intermina-ble, tiene múltiples ramificaciones

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o vías, y a veces, de manera tangencial o inesperada, surgen otros proyectos. O quizá hay un momento de mutación cuando una búsqueda te lleva a otra, y a partir de la novedad inicias otro proceso.

El siguiente paso ha sido trabajar directamente con los propios archivos de la compañía, que es lo que estoy haciendo ahora. Son archivos de la destrucción. No es tanto la obra en sí sino todo lo que catalogaron antes de construir la obra para que al desaparecer tuviera una memoria. Son documentos únicos, porque en los años veinte y treinta apenas hay fotógrafos en esos lugares. Son reportajes románticos en muchos casos, de fotógrafos alemanes contratados que venían para realizar el reportaje. Para-dójicamente, hay una imposibilidad del lenguaje documental, con lo cual son álbumes.

Para fotografiar un puente, el fotógrafo primeramente tiene que fotografiar una serie de situacio-

nes o lugares costumbristas. En alguno de los casos no hay una mirada sensible, educada por ese tipo de escenarios, como puede ser la ingeniería, los megaproyec-tos.

Hay un capítulo interesante, que tiene que ver con los edificios que se rescataron. Se rescataron muy pocos, básicamente aquellos que tenían un enorme valor patrimo-nial, y hubo otros que teniéndolo, fueron ocultados y destruidos.

Éste caso es el de una iglesia Visigoda en Zamora, San Pedro de la Nave [3] y fue trasladada piedra por piedra en la construc-ción del embalse de Ricobayo en los años treinta. En ese traslado la compañía se apropia de este edificio. Incluso publica un libro, realiza una película, difundiendo, instrumentalizando básicamente el uso de la arquitectura popular y el patrimonio. No dista mucho de otro tipo de instrumentos del marketing empresarial actual, en la manera de socializar las grandes inversiones a través de

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los usos quizás pseudosociales o populistas.

Para mí estas teorías tienen un sentido puramente propagandís-tico, de manera que a partir de ese rescate, Iberduero fue capaz de divulgar una pseudo creencia de respeto hacia el paisaje. Por otro lado, estas reconstrucciones

nunca son verídicas porque la si-tuación en la que se encontraban a principio de siglo eran de ruina total. Sus arquitectos tienen que, de alguna manera, rediseñar todo, imaginar partes ausentes del edi-ficio para que luego se volvieran reales y el pueblo pudiera percibir aquello como si fuera un gran descubrimiento o un tesoro.

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Otro capítulo de mi trabajo se cen-tra en los poblados, que también es, de alguna manera, un efecto colateral a la centralidad del pro-yecto. En la cuenca del Duero en la zona de Zamora, las casas están en lugares inhóspitos, alejados de la ciudad. Durando la construcción de los pantanos un mínimo de diez años, obliga a construir poblados, ciudades paralelas, que de alguna manera concentran el imaginario moderno de la época, volviéndose pruebas piloto en muchos casos y en experimentos comunitarios para probar cierto tipo de jerar-quías sociales.

Como ejemplos, por un lado el poblado de Aldeadavila, en Sa-lamanca, en los años cincuenta o sesenta, y por otro el poblado de Picote, en Portugal, de la misma época. Hay un tramo del Duero

que es el Duero internacional, que concentra seis embalses, de los cuales tres son de explotación española, y tres son portugueses. Las presas no varían, son todas iguales, del mismo prototipo, pero los que sí varían son los poblados.

Esta visión relativiza mucho nues-tro aprendizaje hacia Portugal, cuando en Portugal, en aquella época, eran mucho más modernos. Nos encontramos, en una distancia de tres kilómetros, con un poblado rancio, franquista, y otro de estilo internacional, mucho más avanzado.

En la presa de Aldeadávila existe un mirador [4] que se construyó para el momento de la inaugura-ción. Todavía se mantiene, uno puede realmente subir ahí, aunque no es un lugar muy visitado.

Poblados

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Después de diecisiete años de obras y cuando llegó el momento de la inauguración, debido a esa necesidad documental y propagandística de la compañía, construyen este tipo de balcones miradores para captar la imagen perfecta del delirio total.

Estando allí parece al revés, como si primero estuviera el mirador y luego se hubiera construido la

presa de Aldeadávila para com-pletar esa mirada.

Personalmente creo que la presa es un proyecto estético. Obvia-mente cumplía unas funciones de abastecimiento de energía que sigue cumpliendo, pero hay una serie de circunstancias, de deci-siones formales, que rodean la infraestructura, incluso la propia arquitectura de la pared, más que

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el enclave, la aproximación, los ángulos que para mí realmente se pueden entender como una deci-sión propia del franquismo hacia cierto tipo de estética.

Todo este proceso es realmente infinito, porque no me interesa tanto mostrar o catalogar esos elementos centrales o la propia construcción, sino describir esos espacios o lugares desde su perímetro. Son lugares que difícilmente se pueden describir, absolutamente inaprensibles, lugares que la mirada no puede realmente codificar sin otras narrativas.

Mi acercamiento en este momento no es tanto el llegar a esos lugares centrales o al núcleo, sino describir ese espacio desde su exterioridad. Pueden ser las obras públicas, experimentos sociales, documentos, incluso nuevos usos dirigidos al turismo, al ocio, escenarios bastante tenebrosos, que actualmente están siendo reutilizados como

lugar de esparcimiento ocultando un poco la memoria. No hay quizá una intención perversa, pero es una manera de borrar y volver a empezar.

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Esta publicación se ha realizado con fines didácticos y sin ánimo de lucro.

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