Gavia 3

EDITORIAL

Un caleidoscopio hecho de cenizas 2

CUENTO

ESCRITORES INVITADOS 7 Gabriel Xirgüi Javaloyes Oscar Godoy Barbosa

Muñeca rusa 8 Gabriel Xirgui Javaloyes

Shauna 23 10 Oscar Godoy Barbosa

Es una y otra vez 16 Amanecí frente al espejo 19 Carolina Cárdenas Jiménez

Geografía tropical 21 El viajero y su sombra 23 Pedro Baquero M.

De lo pusilánime de ser famoso y de lo triste de no pertenecer al gremio. 24Géminis libra 26 Diego Ortiz

Al despedirnos 31 David Tarazona Callejas

Narciso desesperado 32 Eduard Arriaga Arango

POESÍA

ESCRITOR INVITADO JULIÁN CASTILLO

Julián Castillo 35 Andrea Palomar Hurtatiz

Duda 38Vida 40“...No es nada… 41Dame una buena manera… 42

C O N T E N I D O

UNIVERSIDAD DISTRITAL UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASFRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

RECTOR Gustavo Montañez GómezVICERRECTOR Alvaro Betancour Uscátegui

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

DECANO Alfonso Suárez Gómez

COORDINADOR GENERAL David Ricardo Tarazona Callejas GRUPO EDITORIAL

Carolina Cárdenas J. (DIRECTORA FUNDADORA), David R. Tarazona C., José D. Calderón, Christian C. Villanueva, Jhon Santamaría UsecheLina J. Acuña Leal, Diego Ortiz V., Sergio Rubiano R., Julie P. RodríguezRolando A. Franco, Juliana León SuárezWilliam Romero, Fabio ChávezAida Gutiérrez

COLABORADORESAndrea Palomar H., Diana M. MendozaDiana C. Moreno, Sergio Barón Alejandro Guatame

DISEÑO Y CARÁTULA Guillermo Peñaloza Martínez

EDICIÓN E IMPRESIÓN Sección de Publicaciones Universidad Distrital Francisco José de Caldas Miembro de la Asociación de Editoriales Universitarias de Colombia (Aseuc)

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R E V I S T A gavia P A L A B R A S D E M Á S

“.. .Eso de que el animal… 42Quise escribir una comedia… 43Volvió la esfinge, muchos años… 43 Julián Castillo

Oniromancia 44 Enrique Alegría Dulcámara

Sin sueño 45 Carolina Cárdenas Jiménez

Elle 45A ese 46Hundes la mano… 46 Jaime Alfonso Romero Garzón

La serpiente: vestida de vampiro 46A-dios 47 Cristian Nomelín

Quisiera dormir… 47 Javier Santamaría.

Silencios... 47 Julio Enrique Castañeda Cruz

Cruento regreso 48 David Tarazona Callejas

Pórtico (introducción al olvido) 49Mecánica de la desilusión 49 Christian Camilo Villanueva

Estados... 50 Andrea Suavita Ramírez

No se logra revertir la ansiedad… 51Inútil no es sólo dios… 51 Óscar Alejandro Jiménez

Muros eternos 51Canto a la muerte 52 Jair Pastrana

Momentos 52 Meyra Páez

De camino al cadalso… 53Es que a veces la rabia no es … 53 Marisol Marín

Naturaleza muerta 54Almanaque bristol 54La fecha pródiga 55 Jorge Eliécer Valbuena Montoya

ENSAYO

Una obra en el silencio 56 Martha Triviño -Rafael Moreno

Algunas Lecturas 67 John Santamaría Useche

Aproximaciones al debate 74 por la construcción del canon Gianni Lara C.

Jalla 2006. El proyecto latinoamericano. “Un recorrido através de mapas mentales” 82 Diana Montes - Freddy Farfán Cristian Nomelin

Todo en todas partes 85 Sergio Arturo Rubiano Romero

El habla de la escucha, la mirada del oído 89 Juliana León

La máquina de Duchamp: obra efímera de la esencia del arte 96 William Alexander Romero Diaz Diana Carolina Moreno Rodriguez

De la obra de arte a la iglesia y al pasaje 103 José Dionisio Calderón Leonardo Serna Díaz Alejandro Guatame Marcelo Briceño

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En una época como la nuestra, en la que las ciencias y la tecno-logía avanzan a una velocidad vertiginosa y se especializan cada vez más, produciendo la fragmentación atómica del conocimiento y con ello la ruptura del ser humano que cada vez se siente menos en el mundo como en su casa, se hace urgente la necesidad de encontrar algo que unifique y dé sentido a la convulsa existencia del hombre so-bre la Tierra. Frente a la creciente deshumanización y a la abstracción que hacen que la vida se convierta tan sólo en una serie de hechos que transcurren sin un significado ni una intención clara, se requiere hallar algo que simbolice la profundidad y la intensidad que po-

see el hecho de habitar y

convivir en este mundo, hallar la esencia de lo realmente humano. Esa esencia se hallaría en dos aspectos: el primero de ellos es el re-lacionado con la sensibilidad, esa capacidad que se posee en común con el resto de los organismos vivos y que le permite al ser humano reconocerse como parte de un todo, darse cuenta del entorno que lo rodea y reaccionar frente a él; y el segundo, típicamente humano, es la capacidad creadora, la posibilidad de enfrentar la realidad y transformarla, mejorarla y hasta crear mundos más allá de las simples posibilidades del obvio trato con lo cotidiano y lo ya dado.

Sin embargo, la sensibilidad y la creatividad no viajan nunca en una sola dirección, ni son uniformes: cada persona tiene sus propias maneras de representar, de crear y de imaginar. Eso a simple vista plantea un problema, pues la multiplicidad de visiones puede traer consigo el conflicto, el enfrentamiento y hasta la guerra y la muerte. Pero si inquirimos en lo profundo de las aparentes contradicciones y diferencias, hallaremos que en el fondo están atravesadas por un elemento común: todas son manifestaciones del espíritu humano, de sus profundos anhelos, sueños, derrotas,

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REVISTA gavia P A L A B R A S D E M Á S

sufrimientos y esperanzas. La multiplicidad es lo que nos permite tener una mirada amplia de nuestra vida, es lo que nos hace ver que en el mundo hay quienes nos quieren cegar y que no debemos permitir tal abuso. En el arte de las letras la multiplicidad viene a ser el dulce elixir que alimenta nuestras almas con la posibilidad de co-nocer al otro en su particularidad y comprender que todos, aunque pertenecemos a grupos, etnias, guetos, también somos individuos y que cada una de nuestras miradas es todo un mundo posible. Un paraje natural puede ser el escenario del dolor o también el lugar donde se regocijan los sentidos de manera sublime o quizá lasciva. El tiempo es un minúsculo instante donde vida y muerte se reducen a un gesto, una caricia o una frase, o también es esa eternidad que se dilata tanto como el sufrimiento de un encierro involuntario en el que se sufren las más cruentas humillaciones.

Ese es el espíritu que atraviesa cada uno de los textos que apa-recen publicados en esta Gavia número tres, lo verdaderamente humano reside en la expresión de cada uno de los autores, sus textos son el resultado de cientos de sensaciones que han atrave-sado su alma en forma de preguntas, de reflexiones, de potentes desgarramientos o de confusas alegrías y han hallado la forma de surgir mediante el ejercicio de la capacidad creativa y de uno de los medios más eficaces: la palabra. Detengamos nuestra marcha frenética diaria por unos cuantos minutos y observemos con de-tenimiento el mundo que nos rodea. Ante nuestros ojos surge, como variopinta obra teatral, un caleidoscopio de personajes, de pequeñas y grandes situaciones, de posturas y reflexiones que terminan por definir lo que es nuestra esencia. Aquí hallaremos muchas formas de ver un reflejo, cambiante siempre. De página a página percibiremos la multiplicidad del alma humana, con los mismos materiales, de diversos tonos y voces que siempre ofrecen una imagen distinta.

Todos los cuentos, poemas y ensayos de este número recogen un canto a la nada inconsolable, al silencio que se vierte, tanto por las venas de los escritores como a cada una de las cosas a las cua-

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les ellos le escriben. La muerte hace parte y ronda por cada uno de estos pasajes y versos como parte adherida al pensamiento y al alma del escritor. El ser humano y el mundo son nombrados ser-pientes, vampiros, formas de vida que sólo respiran y transmiten veneno y una risa sardónica. Esto porque estamos ante una realidad abrumadora que no da tregua a los habitantes de su caótico seno. El afán por los placeres que la publicidad vende en una perversa relación de poder poco visible para muchos, no permite al indivi-duo de nuestro tiempo acercarse lentamente a dicha realidad para observarla por un momento. La inmediatez absorbe la conciencia de los humanos que recorren sin gloria este mundo al que fueron obligados a venir. En estos textos se hacen reflexiones acerca del espíritu humano, de su lugar en este desvencijado mundo, de su representación en el arte. Se reflexiona acerca del lugar que debe tomar el arte en el presente, si se debe eliminar porque hay hambre y otras problemáticas, o si por el contrario es uno de los posibles caminos para reflexionar la contemporaneidad universal. El Siglo XX, con su variopinta cavilación, aún nos hace volcar la mirada hacia él para preguntarnos por problemáticas como la nada, la anulación del sujeto, el silencio… Claras representaciones de la angustia, el dolor y la desilusión humana.

El escritor, visionario de la época en la que se encuentra, llora cada vez más entre la tinta para mostrar a sus lectores, y por supuesto a sí mismo, que el devenir es el resultado de nuestra propia condición milenaria de “civilizadores”. Vemos en la escritura el resultado de la reflexión de algunos espíritus sensibles agobiados, de almas soli-tarias que desean ser otros, o sueños, o silencio, o soledad, o risa burlesca, o muerte, o nada. Al escritor le duele este momento, este hoy tan incomprensible, esta nada aleteando por todas partes, en sus cuerpos, en los cuerpos de los otros, en el vientre de la tierra, en las copas de los árboles, en la distancia de lo que no se quiere dejar ver, debajo de nuestras sombras, en todas partes como un cáncer que es inútil desprender con dientes y tuétanos y con todas las fuerzas de nuestro corazón.

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Al ver la realidad tan agobiante y sus interpretaciones tan diversas, sólo nos queda refugiarnos en la intimidad de la esencia de lo real-mente humano, como ya se dijo antes. La propuesta de esta Gavia se hace desde allí, desde la capacidad creadora que brinda la palabra escrita. Este caleidoscopio está hecho con el material más frágil y ligero que pueda concebirse: las cenizas, esos fragmentos de papel y tinta que quedan después de que el fuego ha consumido el papel en que estaban escritos. Estas cenizas no quieren que el viento de la anonimia, de la indiferencia y de la violencia las disperse en el vacío de la nada, sino que quieren dejar su huella negra y enérgica sobre el alma de quien las lee, unirse a las recónditas fuerzas que anidan en el interior de quien pone sus ojos en ellas y hallar allí su verdadero sentido.

Al leer en aquellos espejos multiformes encontramos que el sinnú-mero de reflejos que producen, van a parar a los cálidos lindes de las interpretaciones y resignificaciones. Por si fuera poco, no nos conformamos con la cotidiana realidad, y viene aquella escritura que desde hace miles de años pasó a ser creadora de nuevos mundos, portadora de regocijo y goce. En la Historia General quedaron regis-trados los juglares, los cantares, la tragedia, los sonetos, los romances, la novela y un gran número de creaciones que poco a poco, y más que empedernidamente, hemos continuado encasillando. Aquella labor creadora no se detendrá jamás. Continuamos dejando algo para la memoria, ya sean trozos de sentimientos o fragmentos de pensa-miento. Nuevamente, en esta tercera ocasión, depositamos huellas en la memoria, dejamos nuestros rastros para sublevarnos dentro de aquella lucha contra la nada. Subimos a la Gavia más alta y desde allí lanzamos las palabras, desde allí somos los primeros en conocer el horizonte y decir lo que nos proponemos: ver el caleidoscopio hecho de cenizas.

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ESCRITORES INVITADOS

GABRIEL XIRGÜI JAVALOYES :

Bogotá (1960). Forma parte de una familia de gitanos caldereros residenciada en el municipio de Fusagasugá - Cundinamarca. Hasta el momento ha realizado la publicación de los libros: Mediodía de ceniza, Ed. Torbellino, Bogotá en 1998 y Letras mínimas, Sevilla, España 1999. Sacramento y el muertito de amor, Ed. Domingo Atrazado, Bogotá, 2004. Y numerosos artículos entre los que se destacan los traducidos y publicados en 16 idiomas para la Unión de Gitanos.

OSCAR GODOY BARBOSA:

Nació en Ibagué, Tolima, en 1961. Comunicador social - periodista de la Universidad Externado de Colombia, realizó estudios de postgrado en literatura, en la Universi-dad de París III. Ejerció el periodismo en distintos medios de comunicación de Bogotá, y en la actualidad es colabora-dor de revistas de información general. Ejerce la docencia en el Taller de Escritores de la Universidad Central y en el Departamento de Humanidades y Letras de esa misma institución académica. Ganó el Concurso Nacional de Cuento para Trabajadores, en 1998, con el relato Mis jueves sin ti, y el Concurso Nacional de Novela Aniversario Ciudad de Pereira, en 1999, con la obra Duelo de miradas. En guión, resultó seleccionado en el concurso “No se le arrugue”, de Punch Televisión (2000), con el guión Concierto para violín y carretera, y en la convocatoria “Que ruede el talento”, del Ministerio de Cultura (2001), con el filminuto Emergencia. Relatos suyos han sido incluidos en antologías de Editorial Planeta (2002) y del concurso de cuento corto del diario El Tiempo (2001).

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Matryshka está sentada a la sombra de un ála-mo. Con la dureza de sus ojos no llora; tampoco ve los crisantemos, los rosales, los magnolios floreci-dos, las hortensias ni nada.Sus ojos verdes oscurecidos, permanecen quietos sobre los guijarros del caminito de grava. Es la mujer que se ve, la otra es la descubierta por la gitana en la lectura de la buenaventura, entre las líneas de la palma de su mano: la desterrada de sí misma. La que es, pensando en la que ya fue, según obra en el álbum de fotografías. La que será está parada sobre la cuerda floja de la realidad.

MUÑECA RUSAPor Gabriel Xirgui Javaloyes

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La mujer cansada de funambulear, sigue siendo la muñeca que guarda otras muñecas, a imagen y semejan-za de ella. Demasiado sonriente y en el fondo del corazón sola y triste, como le dijo la gitana: todo en su vida es mentira, y esa es su verdad.

Ella es la vecina de cualquier barrio. Entre la abundancia y la comodidad siempre se ve. Matryshka es la bella que se asoma al espejo del tocador. Es lo que dice su boca y lo que oculta en defensa propia. No sabría decirlo y de saberlo, el horror a las palabras, impiden que lo diga. De pensarlo, casi se desmaya: Son mu-chas y distintas mujeres, viviendo en una mujer no más:

Ella es una Matryshka

Ella es una muñeca rusa

Ella es una muñeca

Ella es una

Ella es

Ella.

La mujer con el corazón roto. Ha visto pasar tanta gente por su vida marchosa. Todos la han visto muñeca; siempre bella, al pasar de los cuidados de papá y mamá, al maltrato soterrado del marido. Ella es la muñeca despojada de sus derechos. Nadie la considera mujer o le pregunta: ¿Qué siente o piensa? Todos opinan por lo que ven: En el frontón de la feria que es la vida, opinan que siempre le va muy bien.

Cuando va del jardín a la alcoba, vuelve a pensar: “Ante los ojos de una gitana no se puede ocultar la verdad”. Eso la condujo a ser la inculpada ante el tribunal de su propia conciencia, donde no termi-na de juzgarse como la oruga o la mariposa; la cenicienta o la señora que tiene madera para ser reina del ajedrez; la muñeca extraviada en el camino del paraíso o del infierno. Vive entre el agua y la sed.

Recostada en los almohadones de plumón, está rodeada de boato, pero le falta todo: nunca ha tenido la libertad de ser ella. Matryshka atrapada en la noria del matrimo-nio. Vestida como una reina, vomita la risa en la fotografía, tal y como se ve, en la revista abierta sobre la mesita de noche.

Matryshka es la señora que lleva y trae, dentro de la piel otras mu-ñecas: La más pequeña, es la niña juiciosa, reducida con halagos y regaños por papá y mamá. La si-guiente es la alumna ejemplar del colegio de monjas; destacada en las izadas de bandera y las sesio-nes solemnes de cada fin de año. Adolescente y rebelde, muñeca de contrastes y sueños, más cerca de su piel de ahora. Exploró su cuerpo con una compañera, las ideas con la profesora de literatura, pensó en la liberación femenina, tan contagiosa como el sarampión. Como Ana Frank, escribió un diario de rebelio-nes cotidianas, luego lo sometió a la hoguera de la autocensura.

La muñeca grande que ahora es. Matryshka, la señora casada sin amor ni pasión, vive intimidada y prisionera como la calandria de una vieja canción. Salvó del nau-fragio social a toda su familia. Por un momento no quiere ser más la mártir; escaparía con cualquiera para obtener su libertad.

Se siente lastimada y descubierta en su verdad por la vieja gitana. Al decirle la buenaventura, dejó al descubierto las heridas de su des-ventura. Quedó más sola y atrapada dentro de su caja de Pandora.

Llorando hace el balance, entre irse ofendida o quedarse corneada y corneando. A la aventura prefiere la seguridad. Se siente asqueada, pero se queda como prostituta asegurada por el pago. Con el corazón apaga-do por el cinismo, abraza al viejo osito de peluche, Matryshka se aco-moda para dormitar. Ha decidido quedarse, al sustentar el inventario que justifica su cobardía. Se queda a vivir muerta en vida, en está casa sepulcral rodeada de jardines.

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No me digan que esta es una casa de

putas. Yo creía que sitios como este

no eran más que reliquias de la me-

moria, antros de tiempos remotos

donde los abuelos nuestros se refu-

giaban para escapar de sus esposas

y transformarse en los tesoros más

ansiados, festín de mujeres jóvenes y

bellas, abriendo paso de vencedores

con el brillo de sus gordas billeteras.

SHAUNA 23SHAUNA 23

Hoy compruebo que aún existen, que la ciudad de mis pasos encierra casas o apartamentos insospechados, lugares que todo el mundo sabe pero nadie reconoce en público, donde puertas, paredes y cortinas con exterior anónimo encie-rran salones de alfombra roja y luces cómplices, donde las manos y los ojos y los cuerpos cuentan con licencia para propasarse, donde las buenas conciencias se desdoblan y dejan ver la cara repri-mida. No me digan que este no es el paraíso de los señores gordos y cansados, el lugar donde todavía son libres, y no vale la pena, no gastemos palabras ni saliva ni pulmones en describir este ambiente turbio, estas mesas redondas y pequeñas donde se apiñan botellas de licor y copas y tajadas de limón y un par de vodkas que piden las mismas mujeres para sacarle más dinero a los clientes. Yo no soy ningún viejo de mirada gastada, yo no

tengo sino 15 años y estoy aquí porque Rubén, mi hermano mayor, consideró que ya era tiempo, que basta de realida-des virtuales, que mejor una

hembra de verdad, alguien que me muestre la vida, los pies y las curvas y la carne sobre la tierra. Sus razones tendrá Rubén, el hombre que ya es, para acompañarme con su amigo Lorenzo a supe-rar esta prueba. Tal vez lo hizo por insinuación de papá, el hombre distante, incapaz de actuar por su cuenta. Seguro el hombre previó mi rechazo, con mi papá ni a la esquina, y por eso encomendó a Rubén, su lugarteniente en estas cosas. Tal vez sospechan que todavía no he palpado un dedo meñique femenino y que ningún color de ojos me alejará de las verdades en línea. Roberto y Julián ya lo hicieron, pero ellos son mayores, ya tienen 16, y lo hicieron con amiguitas de fiesta, de esas que piden un cigarrillo y se levantan la falda. No han querido presentármelas porque no me ven todavía para las cosas del mundo real, ellos qué saben, qué sabe ninguno lo que me está pasando.

Por Oscar Godoy Barbosa

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Nos sentamos en la única mesa va-cía mientras los cuerpos se mueven alrededor, las risas aguardientosas retumban como ecos y tres o cuatro parejas se mueven en la reducida pista de baile, salpicadas de luces y de sonrisas desdentadas. Mi her-mano Rubén y su amigo Lorenzo parecen sentirse cómodos aquí, como viejos clientes, la camarera los saluda, se inclina y ellos le piden algo al oído y ríen y yo siento que sobro en esta mesa y en este salón ruidoso, por qué me dejé conven-cer, por qué me ganó la curiosidad cuando Rubén me dijo, en su tono respetable de estudiante de sexto se-mestre de electrónica, aquella frase inmortal, “las putas siguen vigentes, viejo”, y se lanzó a explicarme que con ellas no se hacen promesas ni se gasta plata en helados ni en idas a cine ni en discotecas ni en ham-burguesas que están tan caras, nada, bastaba decirles cuánto es, estirar la mano con los billetes –menos de lo que uno piensa, viejo- y pasar a un cuarto de los de atrás, y después no iban a salir a regar el cuento por el barrio ni a enamorarse ni a exigir compromisos ni visitas ni tarjeticas con flores ni mensajes idiotas por internet ni promesas de exclusivi-dad ni nada, si todo salía bien lo único indispensable era usar preser-vativo y despedirse y salir y olvidar para no dejar el alma en estas casas que son un servicio público como cualquier otro.

A mala hora se me ocurrió hablar en casa de la virginidad. Que era una farsa, dije en plena mesa del comedor, que nadie debería pasar por ese trance, que deberíamos nacer todos aprendidos para no gas-tarle calorías ni nervios ni pánicos insolubles a los asuntos de las partes bajas, del mediocre mundo real, que cuál necesidad de demostrarle al prójimo que todo funcionaba normalmente, que cuando llegara el momento las cosas debían salir como si las supiéramos de memoria, como si no costara aprender, como si fuera lo más natural, como hacer pipí o ejecutar un nuevo programa. Tal vez todos pensaron que detrás de esas palabras no había una decla-ración de principios sino un pedido de auxilio, y tal vez papá, con su forma mansa de afrontar las cosas, instruyó a Rubén para que me sacara de la pantalla y me trajera aquí y me graduara en las cosas im-portantes.

El pedido de Rubén a la cama-rera se materializa en la mesa: una bote-lla de aguardiente, copas para tres, rodajas de limón y frutas picadas para aliviar la garganta. Se estará gastando la plata del proge-nitor, no hay otra explicación para tanta abundancia en alguien todo el tiempo en bancarrota, finanzas

de estudiante, viejo, hoy muestra un fajo de billetes y una mano generosa y una postura de gran señor que invita a su amigo y a su hermano menor a la casa del pecado, Rubén el sabio, el hombre, el admirado, el modelo de la casa, hoy conver-tido en gocetas de baja escala, en risueño conocedor de hembras –no mujeres-, en maestro en asuntos del catre. Rubén no se parece esta noche al iniciador mío en mundos virtuales, en cabalgatas heroicas frente a la pantalla, en trucos para vencer en los juegos, en discursos sobre lo divino de lo inhumano y lo inhumano tan divino, nunca lo imaginé moviéndose con tanta co-modidad en una casa de mujeres de carne y hueso, qué necesidad puede tener de pagar por una hembra

–no una mujer-, qué lo impulsa a frecuentar estos luga-

res, se me derrum-bó Rubén, no es

posible creer en nadie, años de admiración y de confianza se estrellan contra

esa cara lasciva y esos manoseos

a la camarera, esos chistes al oído de Lo-

renzo y esas carcajadas. Y acaba de notar mi mirada acusadora y se acerca para hablarme al oído, porque la música no deja espacio para otra forma de conversación, y me dice “quiubo hermanito, ¿ya escogió?”, y no entiendo lo que

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dice, no puede ser que me esté in-sinuando que mire hacia el fondo del salón, donde seis mujeres se encuentran en exhibición, la pierna alzada o cruzada, los senos protu-berantes, los ombligos como hoyos negros, el maquillaje excesivo y los cabellos oscuros o rubios o morados o verdes, mirando a la concurrencia. Rubén, la caricatura grotesca en que se ha convertido Rubén desde que entramos, lo que quiere es que yo mire y escoja, que hay para todos los gustos y me las recomienda a todas, y yo le digo no gracias, no hay ni la menor posibilidad en este universo ni en esta era de acuario de que yo acepte acostarme con una de ellas, primero la muerte, viejo, utilizando sus palabras, y me mira sin entender y por primera vez parece darse cuen-ta de su error, pensó que me estaba haciendo un favor, ayudándome a salir de un limbo, y mi mirada lo avergüenza, cae en cuenta de lo bajo que se encuentra ante mis ojos, de los años de una bien construida admiración arrojados a la basura, pero decide reponerse y salir airoso y me dice que estar en este lugar no es ninguna deshonra, que no todo deben ser logros cibernéticos, que acepte los regalos de la vida y segu-ro esta experiencia colmará todo aquello que me inquieta, que me empuja a abrir páginas con fotos y relatos de dudosa calidad estética. Desenmascarado, yo también lo miro con rabia y vergüenza, me dan ganas de sacar mi mano y cerrarla sobre su cara de sabio decadente,

siento el impulso de echar a correr pero me contiene la mirada burlona de Lorenzo, al otro lado de la mesa, atento a mis reacciones. ¿Para qué tenía que venir Lorenzo? Rubén lo trajo con la excusa de tener alguien para charlar mientras yo cumplo mi hazaña, y quién mejor que Lorenzo, el mugre de su uña, su incondicio-nal en andanzas que ahora vengo a saber donde terminan. Estos asuntos deberían quedar en familia, sin testigos para tanta humillación, sin Lorenzos de mirada burlona, siempre me ha tratado como al hermano menor que no tiene pero ahora no me inspira confianza, por más amigo de Rubén no tiene por qué estar aquí, regalos así no quiero de la vida, yo imagino otras formas de conocer a una mujer, no me conmueve negociar un cuerpo extraño, mi sueño es más inspirador, más amplio, tiene las formas de Shauna 23, con su boca provocativa, sus senos sonrosados y sus cálidos mensajes para ciber-nautas. Shauna 23 usa vestidos vaporosos para el verano y no oculta sus formas nítidas en contraluz ni sus enormes ojos verdes. Con una mujer así me iniciaría, atravesaría la pantalla, enderezaría mi espalda de veterano, encorvada por horas y horas de navegación, y me lanzaría dispuesto a todo hasta su cama de plumas azules, en algún lugar con cámaras del centro oeste norteame-ricano. Para qué más, quién nece-sita experiencias terrenales, vacías, planas, previsibles, si el mundo que

obedece los impulsos del teclado es cegador e ilimitado.

Para mi asombro, entre las mujeres del fondo descubro una que me recuerda a Shauna 23. Es alta y de cabello rubio, aspecto misterioso, ojos inundados de recuerdos. Aspi-ra despacio un cigarrillo y expulsa el humo hacia el techo, estirando la boca como un volcán rojo. Viste con menos vulgaridad que sus veci-nas, un traje largo, color violeta, con una abertura lateral hasta la cadera. Shauna 23 es más tierna y su cabello más claro, pero esta mujer me la re-cuerda con su mirada soñadora, su cuello largo, el conjunto de formas y la lánguida manera de moverse; si me obligaran a decidir buscaría su fulgor violeta. Rubén y Lorenzo llenan las tres copas de aguardiente, bebemos todos a la salud del ruido que no deja escuchar el brindis de mi hermano, el licor arde, a propó-sito para mis nervios. “Si no quieres no hay problema, viejo, nos acaba-mos el aguardiente y nos vamos. Pero piénsalo bien, que estas opor-tunidades no se dan todos los días”, me dice Rubén al oído, mientras me ofrece otra copa dizque para darme valor, regresa a su sitio e irrumpe en la conversación de Lorenzo y la camarera, una mujer regordeta de falda demasiado corta.

Mi cabeza podría estallar. Quiero regresar a mi pantalla no resisto este impulso de quedarme detesto pagar por algo tan mío quiero conocer

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a esa Shauna 23 no tengo ningún afán casi todos en el colegio lo han hecho no sé cuántos han mentido Rubén siempre parece saber lo que necesito debo ser capaz de salir al mundo y convencer a alguien por mi cuenta no sé cómo podría hablarle a una mujer sin la ayuda de un ratón inalámbrico algún día van a presentarme a las amiguitas que lo hacen por cigarrillos sus cuerpos apenas están en forma-ción la del vestido violeta promete ser una hembra sabia un sitio tan turbio no me inspira esta puede ser la oportunidad de aprender y mientras mis dudas van y vuelven una tercera y una cuarta copas de aguardiente ponen a arder mis tripas, chupo una tajada de limón, casi no aguanto la acidez, mastico dos pedacitos de mango y me siento mejor pero ahora estoy mareado, las mujeres del fondo se desdibujan, cuatro hombres mayores acaban de entrar, les echan una ojeada, les coquetean, la mujer que me gusta tiene cliente, sale a bailar con el más joven de ellos, algo se dicen, se insinúan, se ríen y me quedo mirando mientras abandonan la pista de baile y se pierden por un pasillo del fondo.

La camarera regordeta se acomoda entre Rubén y Lorenzo como si fueran viejos amigos. Acerco mi silla para participar de la conver-sación sin entender apenas lo que dicen, algo terrestre, banal, intras-cendente, como todo lo ocurrido

esta noche, están contando chistes de doble sentido y acorralando a la mujer con preguntas de sabios matemáticos que ella no logra res-ponder. Lorenzo le toca el hombro y me presenta, “este es el hombre que hoy toma la alternativa”, medio bo-rracho ya, le da un codazo malicioso y los dos ríen, cuadro grotesco de Lorenzo y la camarera, Rubén me mira con afecto y me pasa el brazo por el hombro, “disfruta, viejo”, me dice, por qué tiene que decirme viejo si tengo cuatro años menos, y de pronto alza la vista y se queda mirando fijamente, yo le digo qué pasa pero no responde, o responde a medias y señala detrás de mí, vol-teo a mirar y me encuentro con los ojos negros, la cara blanca, el pelo rubio teñido y el cuerpo de una mu-chacha muy joven, delgadísima, tal vez de mi edad o un poco mayor, de senos pequeños apenas cubiertos por un vestido verde, diminuto, y dos piernas delga-das y largas, nada parecida a la mujer fatal que me gustaba, carita fina de muñeca, pali-dez sepulcral. “¿Te gusta?”, y de la sorpresa no alcanzo a respon-der, Rubén interpreta mi cara de asombro como una de aceptación, se pone de pie y se le acerca, es más baja que él, le llega al hombro, le dice algo, me señala y ella se acerca,

seria, me toma de la mano, me jala, trato de resistirme pero el mismo Rubén me ayuda a levantar y me da ánimo con una palmada en la espal-da y antes de que pueda reaccionar ya voy camino al pasillo de la mano de esa niña, pasando por entre las parejas de la pista de baile, y antes de que pueda pensar ya mis pasos suben por una escalera, dejando atrás el ruido del salón, y antes de que pueda vacilar paso por una se-rie de puertas cerradas y alcanzo a preguntarme en cuál de ellas estará la mujer tan parecida a Shauna 23, y antes de que pueda negarme ya es-toy encerrado con la mujer niña, la niña mujer, en un cuarto sórdido, una cama, cuatro paredes, una celda tendría más adornos, una ventanita con reja en la parte alta, y antes de

que acabe de observar el cuarto ya ella se ha quitado

el diminuto vestido verde, lo arroja so-

bre un taburete de madera y se me queda mi-rando, con un grosero juego

de ropa interior rojo encendido,

una cara sin sonrisa y una mirada domina-

dora, como si estuviera tan segura de su menuda belleza, como si creyera que con sólo mostrarme los huesos y esa piel desteñida arra-saría con mi resistencia de célibe vergonzante.

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Tal vez Rubén pensó que por ser ella tan joven se aproxima a la mujer que andaba buscando, alguien de mi ge-neración, en lugar de las venerables damas que hasta ahora habíamos visto, pero nunca le perdonaré que no me haya preguntado, que haya pensado más en su gusto que en el mío, yo no contaba con pasar a esta parte de la casa y mucho menos con una mujer que apenas despunta, si de aprender se trata yo prefería una mayor, como Shauna 23, pero ya es demasiado tarde, estoy encerrado aquí y ella se quita la horrible ropa interior sin darle importancia, sus senos cabrían en una de mis manos, su pubis es un mínimo matorral oscuro, se tiende en la cama, me hace una seña con la mano para que la acompañe, sus dientes son blancos y parejos y pienso que aún puedo escapar, si salgo corriendo nadie va a saberlo, o tal vez sí, el pánico me ronda, no confío en la dis-creción de Lo-renzo, por qué tuvo que venir Lorenzo, mejor me demoro un rato más, diez, quince mi-nutos, si le digo a ella lo que ocurre tal vez entienda, tal vez me ayude a simular y les diga que todo salió perfecto, me siento en la cama y trato de hablarle pero su mano violenta me atrapa, me atrae y no alcanzo a musitar palabras cuando

mis dedos se ven obligados a tocar su cuerpo y sienten esa temperatura y esa respiración y esas protuberan-cias sobre sus huesos, esas formas elásticas que nunca habían palpado. Y accedo a conocer, acepto que estas son sensaciones nuevas, admito que me gustan sus manos bruscas desanudando hebillas y botones y cremalleras, reconozco que mi curiosidad es más fuerte y que las hormonas conocen desde tiempos primitivos su trabajo. La imagen de Shauna 23 me llega como una aparición, con el último contacto de sus ojos desde la pantalla, esa mirada inconsciente de la cantidad de sensaciones inconclusas que siembra alrededor del planeta, y su cara amada se confunde con la de esta niña que ya sabe demasiado,

educada para no dejar hablar a los clientes, para no

complicarse la vida con confidencias,

por qué tenía que tocarme a mí, por qué su cara inexpresi-va, por qué su

voz con altiba-jos, por qué su

cuerpo sin calor, y toco los lugares donde

creo que se encuentran pero mi cuerpo empieza a revelarse. Satisfecha la primera curiosidad, la respiración agitada y las manos torpes esconden una falla, una nega-tiva inconsciente, un tormento que me puede acompañar para siempre.

La vida no termina hoy, tarde o temprano llegará la mujer soñada, la del cuerpo palpitante y suave ofrecido en contraluz, la del calor y la ternura, no puede ser que nadie en este mundo quiera conocerme de cerca, papá y Rubén dicen que la culpa es de la red, que si supero este freno, que si lo dejo atrás, lis-to, no hay problema, viejo, como en las caricaturas, y podré salir de mi cuarto y pasemos a otro tema que el tiempo de la vida es corto, y me da rabia que hayan osado sentir por mí, pensar por mí, pagar para mí, como si yo no contara, como si yo no pensara que la primera vez debe ser algo etéreo, tibio, luminoso, sublime, casi, no una descarga animal, no esta niña per-versa que al ver mi falta de ánimo se inclina, dispuesta a ganarse su plata, no este cuarto helado y esos encajes baratos, no esos interiores rojos olvidados en el piso, no este despertar abrupto de la carne, no todas las cosas que empiezan a suceder para mi desgracia.

Tembloroso todavía, sin mirarla, co-mienzo a ponerme la mal arrancada ropa. Tal vez con la vampiresa las cosas habrían salido de otra mane-ra; tal vez habría sido más paciente, más comprensiva, más sabia, como todos soñamos que debe ser Shauna 23; tal vez su cuerpo amplio hubiera despertado mejor mis ansias; tal vez estaríamos apenas empezando, sin tanta prisa, sin tanta rudeza; tal vez no me habría dicho “listo”,

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con esa voz de cansancio, de misión cumplida, de indiferente consuelo. Han pasado más de quince minu-tos, al menos logré eso, ella se viste como si nada, miro por última vez ese cuerpo sin gracia, esa falta de ternura, y trato de darme ánimos pensando que tal vez así son todas las primeras veces. Pero ninguna justificación será suficiente, nada borrará este desconsuelo, salimos juntos, como dos desconocidos, sin mirarnos ni tocarnos, desandamos la escalera, el pasillo, la pista de baile y reencontramos a Rubén y a Lorenzo, muertos de la risa con la camarera, con la botella a punto de terminar. “¿Ya?”, preguntan en coro, con los ojos burlones. Y entonces la niña, la mujer niña que ha estado conmigo, reacciona de repente, al verlos tan sobrados, y se detiene en seco. Acaba de construir la situación completa. Su rostro cam-bia, se voltea hacia mí en actitud protectora, con una súbita ternura, me levanta la barbilla con su mano, dibuja en mi piel la revelación de una caricia, sonríe con todos sus dientes y para que todos lo vean, para que Rubén y Lorenzo no lo olviden, me da un beso suave en la boca, en los dientes, en la lengua, en el centro de mi alma. Y luego, como para que no queden dudas, me mira como si hubiera visto la luna conmigo, sonríe otra vez para que ellos la vean, y se aleja.

Al menos me regaló eso. No creo que estuviera en el libreto. Un beso,

no acabo de creerlo, un beso fresco, dulce, letal. Y una sonrisa enamora-da. Las miradas de Rubén y Lorenzo arden de curiosidad, sin que se atre-van a preguntar. Mi cara no tiene el gesto desfalleciente que esperaban, mi expresión es un monumento a la sorpresa mientras busco entre la gente las huellas de su vestido verde.

Rubén, desconcertado, se levanta y va a pagar al mostrador, mientras Lorenzo despide y le da propina a la camarera.

En el auto, Rubén maneja en silen-cio, Lorenzo ronca. Son las dos de la mañana. Pocos carros recorren las

calles: la ciudad se prepara para des-pedir a los últimos trasnochadores y recibir a los primeros habitantes del día. Sentado en el puesto de atrás, yo no pertenezco a ninguno de los dos grupos. Soy una entidad por encima del tiempo y del espacio, un ser conmovido por un beso, un beso terrenal, un único beso, conside-

rando por primera vez la opción de negociar lo más sagrado, el teclado y la pantalla y el ratón y la preciosa CPU, para financiar nuevos regre-sos, sin remordimientos, sin pensar en tantas horas perdidas, mirando por primera vez la noche, las luces, la ciudad, la nada.

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GGlu, glulu, glu, glu, glu, perdido entre los licores de la noche me deja-ba llevar por cada aconteci-miento caótico visto por mis ojos, y en los matizados días de mí existir. Arrojado hacia lo inesperado, de pronto divisé en la otra esquina la aparición de una mujer de cabellos largos, sonrisa adolorida y protuberante vientre. Ella se hacía latente una y otra vez en el mismo tiempo y en el mismo es-pacio; simultáneo a esto, al posar mi mirada en otro lugar, ella desapareció. Glu, glu, glu, glu, vi pájaros rojos-luminosos volar por el cielo.ES UNA ES UNA

Y OTRA Y OTRA VEZVEZ

Contemplando cómo volaban en círculos concéntricos, me eché so-bre el frío pavimento en espera de su aparición. Sin embargo, esta vez no sólo la divisé, también la escuché sollozando; sin darme cuenta perdí la imagen de ella y la reemplacé por el pozo gigantesco de mi soledad: ssssssssssss…

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Y seguí empapado hasta el otro día en mi quehacer matutino de colec-cionar nubecitas, piedrecillas, uno y otro momento hecho de retazos de colores, y libélulas creadas por cientos de niños desprendidos de la realidad cuando los atardeceres llegaban a su fin. Glu, glu, glu, glu… y volvía a reiniciar sin querer el ss-ssssss… infinito de mi corazón. En aquel momento desde mi sssssssssss-sss…contemplaba lo querido por mi alma, pensé el episodio como algo juuussssjuuussssjuuusss (sorpren-dente)…observado en ese instante como resultado de mi permanencia en aquella esquina.

Cada día mi primera tarea era recordar a punta de cortar raíces y malezas mentales a otros cami-nantes, parecidos a mí, de la calle leeeeeeeejaaaaaanaaaaaa. Glu, glu, glu, glu… me internaba en mis recuerdos, luego en mi jueguito de coleccionar todo aquello valioso por sí mismo. Sin embargo, la mujer estaba allí, en frente de mi confu-sión producida por los tejidos (de la soledad) ssssssssssss de siempre. Es-taba allí, una y otra vez, la mujer, sin poder ser negada por mis recuerdos y por mi persistente olvido juuuss-ssjuuussssjuuusss. Seguía viendo a la mujer de los cabellos largos, ya encanecidos, sollozar como nunca he visto a nadie hacerlo.

Volví a mí quehacer de clasificar nubecitas, piedrecillas, piernas, y zapatos, a la par ella persistía en su dolor abarcador de cada dolor: uno

por uno los dolores vivenciados por la humanidad. Una y otra vez, como por una ensoñación, me olvidaba de ella y me preparaba a contar cientos de nubes clavadas como por el azar en el espléndido firmamento: N-ro-sada de movimiento suuusuuusuu, N-azulada de marea pac-pac-pac, N-anaranjada de alegría jala-jala-jala, N-grisácea de tristeza mmmmm, N-blancuzca con destellos amarillos, N-congelada por las gaviotas pasean-tes cercanas a ella. Nombraba cada cosa, nombrada y no nombrada por los humanos. Cada estallido de las entrañas de la mujer me aturdía y no me permitía concentrarme, de nuevo, en mi labor: N-rosada, N-azulada, N-anaranjada, N-grisácea, N-blancuzca con destellos amarillos, N-congelada por las gaviotas pasean-tes cercanas a ella.

No sé si me pareció divisar tras su llegada la lluvia saltarina, siempre vestida de tristeza, los días acalora-dos obstacularizadores para soste-ner la mirada en cualquier objeto por más de un segundo, los ocasos temblorosos de aullido constante y sonoro, los amaneceres risueños por el simple hecho de ser azules y hasta la tormenta de meteoritos fabricada por los soñadores; o si todo esto fue producto de un sufri-miento inimaginable. De repente, como en ocasiones anteriores, su protuberante vientre amenazó con reventar; momentos después, el útero no aguantó más y estalló: pouw, pouw, pouw… ¡De tal ma-

nera! No pudiendo sostenerse de pie, junto al silencio, asomado por cada puntito lejano, y viendo a la criatura retorciéndose por el suelo, ella quiso estar a salvo en la matriz donde estuvo sus primeros meses de vida. Yo la observé queriéndola olvidar. No resistía sus persistentes gritos, sus desesperantes quejidos hechos del mismo color de las nubes contadas una y otra vez en mi mente. Escucho aún el aullido desgarrador de aquel ser yaciente, en el instante de su caída: trop, trop, trop, trop. Los quejidos manchados de sangre quedaron por el suelo, más allá de los días; filtrándose su cuerpo al centro de la tierra, a mi soledad, a cada uno de mis recuerdos y al tiempo constante de la historia: siendo dolor, una tras otra vez, desde su comienzo hasta su final. Persiste, aún hoy, en mí, el pouw, pouw, pouw y el trop, trop, trop, trop…seguido de la sangre derramada chissschissschisss por el suelo.

CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ

Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Egresada del Taller de Escritores de la Universidad Central (TEUC).

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AMANECÍ AMANECÍ FRENTE AL ESPEJO

EEn la penumbra de la puerta apareció Helena, aparentando haber sido sacada de n la penumbra de la puerta apareció Helena, aparentando haber sido sacada de algún cuento de terror o de una película de “Quentin Tarantino”; algún cuento de terror o de una película de “Quentin Tarantino”; de esos cuentos o películas en donde los cuerpos posan recostados o de esos cuentos o películas en donde los cuerpos posan recostados o desparramados dando la certeza de haber sido golpeados, apuñala-desparramados dando la certeza de haber sido golpeados, apuñala-dos, arañados o cercenados por un psicópata profesional encantado, dos, arañados o cercenados por un psicópata profesional encantado, totalmente encantado de engendrar figuras de genocidios eróticos.totalmente encantado de engendrar figuras de genocidios eróticos.

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En aquel mismo instante, sentí un par de gotas deslizándose por mi pecho y un constante escalofrío que pasaba por mi piel. A la par, y sin medida, imaginé uno de los tantos cuadros de Helena con sus victimas: ¿era su sombra o la mía, que no podía sacarla de mí cabeza actuando de esta manera sin ni siquiera quererlo, golpeando y que-mando partes de cuerpos, mientras al mismo tiempo dirigía una sonrisa juguetona a las víctimas? Luego, de nuevo, vino a mi cabeza el cuerpo de Helena y el de sus víctimas, ma-sacrados por el gusto de su mente, posando con sensualidad como si el adormecimiento eterno los llamara a ser observados desde un deleite carnal.

Aunque parezca paradójico, no es que su carne, o más exactamente su belleza, convocara a la lujuria o a una escena masoquista, lo que realmente llamaba al acto de te-nerla entre los brazos era su mente y todo por lo cual ésta se trasmite: la respiración, el caudal de senti-mientos consternados, su cúmulo de energías y, por supuesto, su tacto. Estos incitaban a querer poseer, más que un cuerpo, un alma que se encontraba a punto de estallar y revolverme las entrañas agujereadas por su sencilla sonrisa de niña per-dida que luchaba por dejar de ser una chiquilla.

Esa fue la impresión que me produ-jo su mirada, su olor y su sonrisa en la nochebuena de 1978 cuando la vi

por primera y última vez. Sebastián me presentó sin mucho preámbulo a Helena, su prima. Como si él supiese algo desde la forma más primaria, buscó no dejarme a solas ni un sólo instante junto a ella, sin embargo, ambas en un momento de la cena nos deshicimos de Sebastián, para estar todo lo que restaba de la noche la una al lado de la otra.

Cerca, sin que nadie nos interrum-piera, ella halagó el bello color de mi cabello, la pureza de mis ojos gigantescos y la finura de mi cuerpo que observaba con detenimiento de extremo a extremo, sin parar un sólo segundo. Sus miradas daban la impresión de una chiquilina delei-tada por el último juguete regalado por su madre. El interés era mutuo, tanto ella como yo nos sentíamos atraídas por los mismos amaneceres indescifrables que nos conducían al gusto recíproco de nuestras men-tes: querer manosearlas en toda su plenitud. Aquel acariciar lo intan-gible se convirtió en un contacto más íntimo. Me invitó a seguir a su habitación tapizada de pared a pared por una tela púrpura; de éstas colgaban réplicas de Goya y Frida Khalo que Helena misma había pintado. Todo en aquel lugar había sido puesto con tal precisión que el espejo dejaba ver tras él las comisu-ras del yo. Las pinturas convocaban a momentos depresivos del alma de ella y del alma de cualquiera que entrase allí. Y su cama no era la

excepción, porque al observarla me transportaba a un mundo confuso: cuerpos desparramados, reflejados en miles de espejos donde estaba yo, una y otra vez, mirándome las manos cubiertas de sangre. Hasta su teléfono evocaba una época lejana que era imposible describir. Cada cosa estaba puesta de tal manera, que daba la impresión de ser un rompecabezas totalmente armado por su espíritu distante.

Con una mirada obligó a mi cuerpo a sentarse sobre un mueble rústico con alma propia que daba la sensa-ción de tener una vida inalcanzable e invitaba a alejarse por un tiempo del mundo. Sin pensarlo ni un sólo instante me dejé llevar por lo confortable del sillón una infini-tud de horas que aparentaban ser milésimas de segundo. Entonces, por este lapso largo, me adormecí dejándome bañar por una calma que no sabría decir de dónde venía. Luego de haber recorrido todo su cuarto, me posé sobre su mirada distante que me arrastraba de inmediato a sus poros cercenados, a sus pies arrancados del filo de la tierra, a sus manos hechas de do-lor cristalino, a su cuello y tronco sembrado de episodios maravillosos y, finalmente, a tocar su corazón a punta de cosquilleos.

La noche transcurrió con cierta calma. El revoloteo de sus miradas me empujaba a mundos prohibi-dos antes visitados por mi mente. El juego de sus sonidos imprimía

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cierto deseo de asomarme al abismo de su alma. Su toque travieso con todo lo que tenía en las manos: comidas, vinos, bolsas de regalo, porcelanas e incluyendo mi mano y el costado de mi pierna izquierda, me deleitaba. Su canturrear adormecedor inclinaba a pensar en la suavidad extrema de tocar todo con su voz. Lo dicho por ella no era sino hecho de un ocaso anaranjado, mientras la punta de sus dedos, al igual que las mías, estaban manchadas con sangre de cientos de seres manoseados una y otra vez (sólo que mis asesinatos si habían sido perpetrados y ejecutados). Aunque intentaba disimular las pasadas escenas, no lo lograba con toda plenitud; a ella tampoco le era fácil ocultarme sus pensamientos de juegos manchados de sangre en aquellas cuatro paredes púrpuras.

Con el declive de la noche, se fue inundando aquella casa con un estallido de voces levantándose por cada orificio del lugar, que no me permitían entender del todo a Helena. Por fin algo me sacó de ese estado adormece-dor desde que la había conocido: las voces del fondo en estallido se rompieron por doquier. Me sacudieron de tal forma, que me levanté del sillón en el cual había perma-necido varias horas de aquella noche sin decir palabras tangibles. La observé por unos segundos a los ojos, luego pronuncié algo que venía no sé muy bien de dónde. Los rumores fueron apaciguándose mientras yo dejé escapar las palabras entre silencios: “Nos veremos recostadas en el filo alejado de las manos de los humanos”.

Fue quizás lo único que le dije, o lo único que de alguna manera no permití que se escapara de mi memoria aquel día. Ella me observó desde una pose sacada de la película Sincity, cual guerrera, que me retaba a volverla a ver en sus pendulantes momentos de distanciamiento. Nos miramos como si desde siempre nos conociéramos. No hubo más palabras sino aquellas para la despedida.

CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ*

Cuando (al azar) preguntó la lección al número quince y ella onduló en la silla y dijo “yo soy, profe y no sé nada”. Cuando pidió un voluntario para la monitoría de su materia y todo el curso la postuló a ella y ella aceptó: “está bien, yo la hago, profe”. Cuando él salía y ella entra-ba, cuando él entraba y ella salía, cuando los dos entraban, cuando los dos salían. Cuando explicó la curvatura de la tierra y ella sonrió feliz y él descubrió la curvatura de sus muslos. Pero también fue culpa de los dientes. Blancos. Parejitos. Seguros de la armonía de la sonrisa. Atrincherados tras el temblor rojo

* Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Egresada del Taller de Escritores de la Universidad Central (TEUC).

La culpa fue del sol de la maña-na. Y de la bandera. Y del himno nacional. “Oh gloria inmarcesible”. Fue de ella. Fue del color almendra de sus ojos. Y de las coinciden-cias: cuando se tropezó con sus paisajes en el pasillo de la rectoría, antes de que sonara la campana del des-canso y él suspiró “perdón” y ella “tranquilo profe”.

GEOGR

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de la boca roja. Y fue culpa de las regiones naturales, del hemisferio boreal, del mar patrimonial, de los volcanes: “temblorcitos de fuego a punto de erupción bajo la jardine-ra”; del Nudo de los Pastos, de los límites naturales: su Serranía de Pe-rijá, su Cabo Tiburón, su meridiano ardiente. Fue culpa de su posición política, de sus zonas tórridas, y fue culpa del pelo: noche desparramada sobre los hombros tiernos, mata oscura de aromas. Fue culpa de su piel y de su ropa y de su voz; de su olor a tierra húmeda, a hembra; a fruto tropical: melón abierto. Y de sus mías ganas.

Fue culpa del colegio y del Golfo de Morrosquillo, que ella fue a lo-calizar en una patria colgada de un clavo, sobre el rectángulo verde del tablero. Y él soñó despierto con la península de sus deseos penetrando en sus aguas. Y le creció la marea entre las venas y no pudo soportar el flujo y el reflujo de sus fantasías e imaginó sus fiordos, sus bahías salobres, sus montañas.

Cómo iban a juzgarlos ahora si tam-bién fue culpa de la Batalla de Boya-cá, porque el siete de agosto un rayo de sol la hirió en la miel de la pupila y la hizo parpadear coqueta cuando

iba por “la libertad sublime derrama las auroras” y él creyó que era una señal inequívoca “Oh júbilo inmor-tal” y sintió geyseres estallándole en el cuerpo y se acordó de Islandia y guiñó el ojo izquierdo y ella bajó la cara hacia la curvatura de los senos; “temblorcitos de fuego a punto de erupción bajo la jardinera”

Cómo iban a juzgarlos ahora si en el equinoccio de sus aprendizajes se encontraron en la vertiente azul de sus océanos y, de región en región, devoraron peces, mordisquearon a San Andrés y Providencia, se ahitaron en Barú, mataron las Gor-gonas de sus impulsos primitivos, lamieron toda la sal de sus Guajiras, se llovieron por dentro de sus Bue-naventuras, descendieron hasta la hondura de sus bosques húmedos: doblaron cedros, ceibas monumen-tales, desbordaron los ríos de sus llanuras íntimas y, cuando estaba a punto de matarlos tanta sabiduría de la patria, él descubrió que a su país le había crecido la cintura. Entonces le compró un vestido an-cho de tela en la que estallaban las orquídeas, unas pantuflas de lana virgen y un birrete tricolor.

Cómo podían juzgarlos ahora si él la arrulló enamorado y no se sintió

AFÍA TROPICAL

culpable y se recostó en la orilla de sus aguas, junto al Cabo Manglares, a esperar que naciera toda la longi-tud de su alegría.

PEDRO BAQUERO M.

Profesor del Proyecto Curricular de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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A veces, cuando me asalta la duda, se me ocurre que en realidad era un mago, pero de inmediato rechazo la idea; tal vez porque siempre aso-cié al mago con el prestidigitador, capaz de provocarle un parto de conejos infalibles a su sombrero de copa o remendar, sin hue-lla, un pliego del periódico de ayer, previa-mente rasgado en veinte partes, y como él nunca hizo nada semejante, me apoyo en la ciencia-ficción y arguyo que se trataba de un náufrago del tiempo, a quien le fue dado, por alguna extraña circunstancia que alteró sus dimensiones de tiempo y espacio (y que ahora altera las mías), visitar todos los siglos y todos los rincones del planeta, desde las regiones etéreas de los rakshasas hasta la sordidez sin tregua de los ghettos.

Sólo que no consigo conciliar su apariencia física con el engendro de mi imaginación. Entonces opto por explicármelo desde el hipnotismo, la metempsicosis, la brujería y las lujurias de la física teórica para aficio-nados, con lo cual consigo hundirme en un formidable pantano de inde-cisiones y la única conclusión que logro sacar a flote es la de asumir, sin escrúpulos racionales, que el hom-bre tenía la facultad de desplazarse por el tiempo, y no sé si ubicarlo más cerca del infierno de Dante o de los agujeros negros de Asimov. Puedo jurar que muchas veces lo acompañé en sus viajes, aunque apenas ahora descubro su secreto.

Nuestro primer encuentro fue contundente. Sin previo aviso me puso al mando de un bajel proto-histórico en el que unos melenudos hediondos a sangre y salitre, con los brazos arqueados como bielas, hundían al unísono sus largos remos en las aguas de un mar anónimo, infestado de monstruos y sirenas libidinosas, mientras el viejo Demódoco, al pie del mástil, cantaba mis glorias acompañán-dose de la forminga. Hablaba de mis guerras imposibles contra los dioses y contra mis nostalgias, y de un naufragio interminable que pronto me abatiría sin remedio. Por fortuna el aedo interrumpió su

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EL VIAJY SU SO

EROMBRA

A Jean Francois Vincentin Memoriam

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canto y juntos, el viajero y yo, pudi-mos regresar (quién sabe por cuál oscuro agujero del tiempo). Creí que había soñado; pero descubrí en sus manos la forminga y en las mías, un manto de lino pretérito y un casco de guerra. Me dijo, sin ninguna compasión, que ese era el instrumento de Demódoco, y que el casco y la túnica eran evidencias absolutas de la civilización Minoica. Un recuerdo de mi viaje por Eolia. “Son un regalo para un aprendiz de mago”, añadió indiferente y me introdujo, para siempre, en sus laberintos que a otros les parecen estados intermedios entre la locura, la magia y el sueño.

Aprendí a seguir sus huellas por entre los intersticios del tiempo y creí descubrir el secreto de su poder en la hermosa decisión de sus palabras; pero la fascinación nunca me permitió explicaciones. Simplemente me limité a viajar, a viajar sobre los rescoldos del tiem-po y del espacio, en una especie de ensoñación compulsiva sin solución de regreso.

Un día el hombre emprendió un viaje absurdo a través de un túnel equivocado, al que ahora me está vedado entrar; pero me heredó su secreto: esta infinita multitud de urnas del tiempo por medio de las cuales sigo sus huellas y continúo coleccionando pruebas inobjetables de mis viajes, para que nadie se atreva a dudar de mis afirmaciones. Aquí tengo la flecha

con la que el traidor Hagen mató a Sigfrido, un rizo de oro de Iseo, el yelmo de Mambrino, el hacha de Raskolnikov, (por supuesto que aún guardo la forminga, el manto y el casco de guerra), la Piel de Zapa y el manto en el que una aristócrata, que nunca supo de amor, envolvió la cabeza heroica de Julián Sorel; guardo, además, las trenzas de María, quien se dejó morir sólo para enseñarnos la imposibilidad de los amores vitalicios; las flautas de Yuruparí y estos testimonios de los aquelarres libertarios en los pantanos de Getsamaní en Carta-gena de Indias. Son tantas pruebas que no terminaría de enumerarlas nunca, sobre todo ahora que estoy tan ocupado releyendo unos viejos pergaminos que me heredó el gita-no Melquiades, a quien suelo visitar con mucha frecuencia porque tiene el poder de ayudarme a sobrellevar la soledad que me imponen mis via-jes. Una soledad que, con el olvido y la risa, también heredé del viajero a quien, cuando me asalta la duda, trato de comprender pero que, por falta de una explicación más precisa sobre sus extraños poderes, siempre concluyo que se trata de mi maestro de literatura.


PEDRO BAQUERO M.

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DDiego Ortiz apoya su fornido brazo iego Ortiz apoya su fornido brazo izquierdo en la espalda des-izquierdo en la espalda des-nuda de la afamada modelo nuda de la afamada modelo de lencería Heidi K. Aquella de lencería Heidi K. Aquella mano inquieta agarra el mano inquieta agarra el hombro de la beldad con hombro de la beldad con impudicia, saciándose de impudicia, saciándose de las más exquisitas mieles las más exquisitas mieles que tan tosco paladar jamás que tan tosco paladar jamás podrá disfrutar. Con su podrá disfrutar. Con su otra mano sostiene frente otra mano sostiene frente a su boca el nuevo repoten-a su boca el nuevo repoten-cializador sexual a base de cializador sexual a base de carbohidratos transgénicos carbohidratos transgénicos que ingiere a grandes sor-que ingiere a grandes sor-bos, esperando que aquella bos, esperando que aquella bebida farsante lo colme de bebida farsante lo colme de un extraño poder erótico in-un extraño poder erótico in-finito que le ayude a llevar a finito que le ayude a llevar a la presumida beldad al altar la presumida beldad al altar de los deseos reprimidosde los deseos reprimidos. DE LO DE LO PUSILÁNIME PUSILÁNIME

DE SER FAMOSO DE SER FAMOSO Y DE LO TRISTE Y DE LO TRISTE DE NO PERTENECER DE NO PERTENECER AL GREMIO AL GREMIO

Heidi K le obsequia una fría mirada obscena adornada con un acarto-nado beso lascivo que pareciera pulverizarse por los aires. Él, con indiferencia en los ojos, sonríe.

Diego Ortiz maquillado, excesiva-mente emperifollado, envuelto en traje de calle de principio de siglo pasado, dos tallas más grande para

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su desordenado cuerpo y con un sombrero de media copa que hace de todo su ser las delicias del grupo de producción, sostiene entre sus fe-mentidas manos el rostro pueril de la más reciente adquisición femeni-na de la televisión. Ella denota estar arrobada por los ojos esmerilados y fastidiada por el olor acre del alien-to del galán de turno. Él, gracias a su inexistente formación actoral le obsequia una insípida mirada llena de lujuria morbosa que ilustra el fin último de su mediocre proceder. Con descarado cinismo, sonríe.

Diego Ortiz, con los puños y cuello de su raída camisa azul percudidos de tanto uso y tan pocas lavadas, abraza toscamente a la cabaretera de turno mientras, sentado, se mece como embarcación a la deriva en aquel cafetín pestilente del centro de la ciudad, con una mueca algo grotesca en el rostro, más por la inconsciencia del alcohol que por la felicidad de su borrachera. Sin saberlo, sonríe.

Diego Ortiz, un colombiano pro-medio, obrero, ajado y beodo llega a su hogar, toma bruscamente el rostro de su mujer, lo babea como expresión de cariño para luego abofetearla por no tener caliente la comida. Viendo el hilillo de sangre en aquella chata nariz, se excita y, como primitivo y primate macho alfa, ruge... y sonríe.

Diego Ortiz, después de otra no-che de tragos y putas, ve cruzar por

DIEGO ORTIZ

Estudiante de Segundo semestre de Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

el andén opuesto a Diego Ortiz después de otra noche de cocteles y acompañantes. Diego Ortiz se irrita violentamente al ver a aquel fantoche, facineroso y, sobre todo, ricacho alter ego suyo. Diego Or-tiz sospecha de aquel empleado oficial de mirada turbia, así que agiliza su paso hacia su Porsche. Pero Diego Ortiz no le da tiempo de escapar, alcanzando en dos zan-cadas la espalda de Diego Ortiz. Diego Ortiz se enfrasca ponzoño-samente en una riña vulgar con Diego Ortiz. Los sonidos sordos y secos, las manchas y coágulos en la ropa, los pedazos de vidrio y dientes se suceden en un orgasmo de violencia. Si Diego Ortiz logra romper una costilla con sus mace-rados nudillos, Diego Ortiz frac-tura una rodilla con su gimnástica fuerza. Entre oprobios y puñeta-zos, sandeces y madrazos, Diego Ortiz y Diego Ortiz, agarrados de solapa y mechón, caen de bruces al asfalto, siendo levantados vio-lenta y súbitamente de un golpe rápido y asesino de un conductor embelesado en la entrepierna de su compañera de viaje.

A la mañana siguiente, el noticiero matutino reportó en su sección lig-ht, la atroz muerte del actor Diego Ortiz a manos de un conductor fantasma, el cual lo dejó prácti-camente irreconocible. Cerca al famoso y carismático actor se en-contró otro cuerpo cuya identidad se desconoce.

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Estira fuertemente su brazo derecho, como queriendo alcanzar el techo. Si se le observa fugazmente, no se podría aseverar sobre su edad pues la complexión de aquel cuerpo es de infante, de manos pequeñas, cejas apenas trazadas y gestos de inocencia, pero a la vez refleja varias décadas de sufrimiento. Su delgadez mezcla desnutrición y vanidad. El brazo derecho que apunta a la decepción exhibe una extensa cicatriz ya

cerrada, rodeada de unas llagas que aun no dejan de supurar. En brazos y piernas hay varios quistes y mucha palidez. Sus labios, vírgenes y violáceos, destellan cual luz negra dándole al entorno de su rostro un halo de decrepitud; los ojos, que tanto centelleaban en su ya

olvidada infancia gracias a su inago-table curiosidad, se han escondido en la cerrazón de la tristeza, de los días sin astros ni estrellas. Los dedos de ambas manos que ahora buscan a tientas un mendrugo de comida salubre, como tocando hábilmente las teclas del piano amado, resaltan por su refinada gracia a pesar de las laceraciones en las segundas falan-ges y los cortes mal cicatrizados de las yemas de los dedos índices, pro-ducto de infructuosos intentos por romper los eslabones de la cadena que sólo le permite deslizarse unos cuantos metros dentro del cuarto. Sus tobillos, pequeños y frágiles como las muñecas de porcelana que con tanto amor coleccionaba quien hacía el papel de madre, permanecen enclavados a un par de grilletes oxidados que constriñen el alma apocada de aquel cuerpo que está conectado a uno de los hierros del catre. Su cabellera ondulada y azabache, orgullo de mejores días,

aún guarda vestigios de belleza y cierta gracia pueril que supe-ran el ineludible descuido y la desesperación de las horas en que los arranca a manojos para apaciguar la tribulación de la muerte en vida. Este es el infierno -murmura con amargura-. Pero no recuerda cómo llegó a él.

El piso del averno es una mezcla de greda y pedazos de ladrillo, de cons-trucciones demolidas, que brotan con la intención de herir el despla-

Una pequeña jarra de aluminio, sumida, percudida, rompe el silencio punzante de la recámara. Rebota un par de veces en el suelo y da con-tra un manojo de harapos sucios. Bajo aquel mogote abandonado en medio del recinto, yace el vestigio de lo que parece un ser hu-mano. Con la lentitud de la desesperanza, se asoma un rostro para cerciorarse de que no se ha mojado. Quita de encima suyo los retazos de cobijas y las demás prendas ajadas que le cubrieron el reciente sueño, al pare-cer bastante volátil. Contorsiona su cuerpo para espantar los resabios de las pesadillas.

GÉMINIS LIBRA

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zamiento de propios y ajenos. Las paredes que enclaustran el secreto, dos largas y dos cortas, despliegan con arrogancia ampollas reventadas y supurantes, de donde surgen gusanos y otros seres viscosos que contemplan si la piltrafa del suelo ha dejado ya de respirar. Un tufillo a tierra húmeda se cuela por el vano de la estoica puerta que remata el recinto, llenándolo de un vapor mortecino y glacial. El aire viciado se ha estancado como el tiempo que ha trascurrido desde el inicio del encierro, acaecido hace ya muchas lunas. Hace ya muchos lustros la luz fue desterrada, al cegar las estrechas ventanas, adosadas a una de las paredes largas, con pintura plomi-za. Por las grietas de la pintura se escabullen, con la habilidad de una liebre que escapa del depredador, pequeños hilos de un dorado débil que mueren desapasionadamente en el suelo denegrido, proporcio-nándole al cuarto un ambiente de pesadez, de esa tenue luminosidad que anuncia el fin de los tiempos. En una de las paredes cortas se erige la imponente puerta metálica, fría como las madrugadas de heladas y escarcha en la piel, difuminada por la penumbra del encierro. Opuesto a la puerta, el catre desvencijado por la corrosión, como olvidado por habitantes de antaño, con un colchón elaborado por retazos y deformado por el uso, matizado con visos grises y ocres y una que otra mancha de sangre seca. Junto a una de las bases del catre, loza con comi-

da descompuesta. Solado a la otra base libre del catre, la cadena que conduce a los tobillos del famélico cuerpo hermafrodita. A la izquierda de la gélida puerta en la esquina que forman las paredes, anaqueles de piso a techo en madera podrida por la humedad, carcomidos por ratas en su base y por parásitos en casi todo su cuerpo, atiborrados de libros teñidos con el amari-llo de la sali-va de muchos lectores o qui-zás de curiosos impertinentes, algunos sin pasta, otros con capítulos en-teros perdidos, la mayoría des-pedazados. La pared de las ventanas enceguecidas se destaca por estar rayada con puntas de clavos que el techo ha escupido, además de algunas marcas que asemejan dedos cuyos rastros erráticos conforman bosquejos bizarros de violencia y martirio. El decorado del infierno le es indiferente.

En las cortas horas donde los hilos de luz iluminan los mensajes escon-didos tras las hojas polvorosas, una energía enajenante crece en su pe-cho esparciéndose como una masa viscosa que se desliza lentamente a través de las venas, de los pulmones, de la conciencia. Aquella sustancia reemplaza en ella la necesidad de

líquido, de comida o de raciocinio y la mantiene en pie. Pero le due-len mucho las piernas, y prefiere tenderse en el piso la mayor parte del tiempo para evitar los calambres que a veces la atosigan cual cadena infinita de tormentos, arrancándole

agudos gritos que se diluyen en el vacío de su en-

cierro. En los pe-ríodos en que la

violencia de su decadencia la golpea, respi-ra lento, muy lento, desper-sonalizándose

de sus huesos y de su carne,

transportando su mente tras los sonidos

diluidos que deja traspasar de vez en cuando la puerta. Ha perseguido el lejano caminar de un ser de piedra. Ha tratado de darle alcance, a través de los pasillos de su imaginación, a la voz gutural del ser de sus pesadillas. Sus huesos se han estremecido con sonidos desgarra-dores y contundentes que lastiman la piel y desencajan los dientes. Una vez, hace ya varios ciclos de comida y ayuno, escuchó lo que parecía ser una riña; alaridos estremecedores se elevaban hasta hacer vibrar el techo de la habitación. Susurros débiles, aplastados por la imposi-ción grotesca del ser de piedra se entrelazaban con leves crujidos, tal vez carne, tal vez huesos, tal vez las paredes. Cada vez que se sucedía

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esta sinfonía desgarradora, tomaba los pocos harapos que la cubrían deleznablemente y trataba de conci-liar el sueño como forma de evadir la realidad que la atosigaba.

Superando uno de sus muchos le-targos, en los que siempre ha busca-do reconstruir un pasado que nunca ha podido reensamblar, ya que las pocas piezas que tiene no encajan unas con otras, porque han perdido su forma, porque son de diferentes rompecabezas, percibió una leve vibración que ingresaba a la habi-tación con paso decidido, haciendo de la jarra de aluminio olvidada debajo del catre un pequeño animal que teme por su vida. Al otro lado de la puerta, así como la roca sólida de la montaña más alta se despren-de y arrastra vida y muerte a su paso, así la niña sintió que el ser de piedra se abalanzaba hacia su guarida para abatirla con el peso de su odio. Deslizándose con gran dificultad, lacerándose manos y piernas con el roce de las puntas de los ladrillos, con temblores de calambres que la quieren colmar, con el miedo en la garganta queriéndola estrangular, corrió rápidamente arrastrando la pesada cadena para refugiarse bajo el catre esperando con sofocante ansiedad el encuentro con el ser de sus más oscuros miedos. Su mirada abyecta y vidriosa la clava en la inmensidad de la puerta que nunca ha visto abrirse. Cuánto ha anhelado con verla fuera del marco para poder atravesarla quién sabe

hacia dónde, correr y correr hasta que el cansancio la fulmine; sentir-se un segundo libre. Hoy, en este instante, desea de todo corazón que se quede como siempre la ha visto: inamovible, estática, muerta. Las vibraciones se intensifican. La loza con su contenido putrefacto se desplaza con minúsculos brincos y el catre deja escuchar sus antiguos lamentos. Ella no sabe si su piel se mueve involuntariamente por el pavor o por los pesados pasos que se acercan con ímpetu. La mayoría de los libros de los anaqueles caen, desintegrándose en el acto. Un golpe seco, intimidante, nace en el centro de la puerta y se extiende por todo el recinto, presionando el aire mefítico contra las paredes, estrangulando el debilitado pecho de la niña. La hoja se mueve lenta-mente. Sumida en el más aciago de sus miedos, la niña muerde uno de sus dedos como mordiendo carne impropia. Un delgado hilo de san-gre corre de la mano al codo. Una corriente de viento, desconocida para ella, inunda la totalidad del espacio inmovilizando todo lo que se cruza a su paso. La puerta desapa-rece por completo, divisando desde su trinchera un sujeto inmenso, infinito, con calzado raído y lleno de barro, de piernas gruesas, obesas como a punto de estallar. Adosado a ese cuerpo entra un irritante olor a grasa quemada que hace que la niña tenga espasmos estomacales. El tos-co ser de piedra olisquea detrás de la puerta, al lado de los anaqueles y el

rincón de las larvas. Su lento despla-zamiento acrecienta el sentimiento de zozobra en el pequeño cuerpeci-to escondido bajo el catre. El ser de piedra enfurece al no percibir a su víctima en la primera inspección. Patea con fiereza el plato con la comida descompuesta y al pisar la jarra, ésta queda irreconocible. Se quedó quieto en el centro del cuarto por un largo rato. Sólo se escuchaba su pesado respirar. Para tratar de controlar el nerviosismo y evitar ser descubierta, la niña muerde con reprimida desesperación la manga de su saco. La tensión se palpa en la inmovilidad del momento. En un minúsculo instante en que la niña parpadeó para poder apreciar mejor a su verdugo, el ser de piedra avanzó hacia el catre con dos largos pasos arrancándolo del suelo para lanzar-lo violentamente contra el rincón opuesto. La cadena arrastra unos cuantos pasos el débil cuerpo de la niña, dejándolo arrojado en medio del cuarto. La niña fija su mirada en la voluminosa cabeza demostrando que aquel ser no la intimida ni por su grotesca presencia ni por el olor rancio que lo envuelve ni por su aspecto decadente. Con risa lasciva agarra a la niña de la muñeca y la arrastra fuera del cuarto, paseándo-la por varios pasillos lúgubres hasta llegar a una sala amplia, iluminada por la luz natural que entra a través de una claraboya ubicada en el cenit del techo. Arrojándola con agresividad, la niña cae tendida en el centro de la claridad. Sus ojos se

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irritaron por la luz plena que no contemplaban desde el inicio del encierro. Se le dificultaba distinguir ciertos objetos que la rodeaban. Sólo percibía grandes volúmenes que por su destello laceraban sus retinas. El ser de piedra se oculta en uno de los rincones de oscuri-dad de donde prorrumpen agudos sonidos de objetos metálicos que chocan unos contra otros en una orgía de ruido y golpes. Sale de las tinieblas asiendo un puñal corto, arrancando las escasas vestiduras de la niña, dejándola desnuda sobre el suelo frío y húmedo a pesar de los perpendiculares rayos del sol. El pequeño cuerpo tiembla más por el horror que por la sensación que le trasmite el piso. El ser de piedra ob-serva aquel cuerpo disminuido, de un pálido melancólico que trasluce algunas venas y arterias y la mayoría de las costillas. Con displicencia le da la espalda y de nuevo se refugia en la oscuridad para continuar escarbando entre los objetos metá-licos. El ruido se detiene en seco. Una risa cargada de maldad nace de la sombra, retumba por todo el recinto y se expande más allá de los linderos del predio, generando un eco ensordecedor. La niña se enrosca sobre sí misma para refugiar el rostro en su pecho. Sin hacer ruido alguno, el basto ser reaparece de las tinieblas cargando entre sus manos una inmensa herramienta metálica, labrada, muy brillante, que refulge con los rayos que deja pasar la suciedad de la claraboya. En

el extremo contrario del astil, dos dragones altivos mirándose entre sí cuyas alas conforman una elipse abierta. Un nuevo eco ruge hacia las paredes, el piso enajenado y aquel cuerpo macerado que suelta un débil pero estremecedor sollozo al ser golpeado por la onda sonora cargada de lujuria.

Ábrelas

La niña llora copiosamente ante la impu-dicia de aque-lla palabra lan-zada con tanta v e h e m e n c i a . Cede a la petición del burdo ser de pie-dra más por el cansancio que por el temor experimentado que se ha ido diluyendo al igual que sus esperanzas. Con dificultad y pesadez logra sentarse sobre sus propias piernas con la cabeza gacha y los brazos distendidos, colgando como inertes. El enorme ser se ex-cita contemplando aquella imagen. El pequeño ser, bajo los atenuados rayos de luz, comienza a convulsio-nar con espasmódicos ataques que la hacen asirse fuertemente de sus débiles piernas. Las uñas penetran la carne de los muslos. Un grito inocente de dolor se levanta hasta la claraboya, asustando unos cuervos que contemplaban aquel rito. En su menuda espalda aparecen, poco a poco, dos llagas que se van exten-diendo desde los hombros hasta

la parte inferior de los omoplatos, emanando sangre abundantemente. De las llagas surgen dos robustos cartílagos que, con movimientos que presuponen dolor, remueven de su superficie sangre y carne para erigirse como imponentes y resplan-

decientes alas de una belleza nun-ca antes observada por el

ser de piedra, ni ima-ginadas por nin-

gún ser viviente. Del rostro de la niña caen gotas amargas de sudor mez-cladas con la

salinidad de las lágrimas. Las alas

se baten suavemente en movimiento acompa-

sado con la respiración. Con altiva majestuosidad el plumaje perlado refulge gracias a los pocos rayos que esquivan la dejadez de la claraboya, iluminando momentáneamente los rincones oscuros de aquel recinto. El ser de piedra, después de haber saciado su efímero goce visual, le-vanta ágilmente la inmensa hacha para descargar desaforadamente su excitación reprimida y cebarse en aquellas alas, desperdigándolas por todo el lugar, cercenándolas con desmedido placer reflejado en su rostro deforme y grotesco. Golpe tras golpe desprende plumaje un-gido en rojo carmesí. El tronar de los golpes es incesante. La niña grita desesperadamente por el dolor de los golpes y el terror de todo este

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suceso. Cada vez que los dragones rozan el cielo sus alas lanzan al vacío abundante rocío viscoso tor-nasolado. Un instante prolongado de carne y sangre que finaliza con un certero golpe a la espalda de la niña, que ya no reacciona. El piso y las paredes están marcados por la abundancia del escarlata espeso. El rústico ser descansa el arma contra el piso con la respiración alterada y sonriendo de satisfacción por el deber cumplido. Le da la espalda a la niña, presto a retirarse a sus aposentos.

Una tos, parecida a un vocablo, emana del pueril cuerpo destro-zado, silbando suavemente como el viento que sopla en el exterior del recinto, convirtiéndose paula-tinamente en una risa sardónica que forma ondas en la sangre. Al levantar la cabeza para buscar el rostro de su verdugo, un pequeño chasquido de adherencia detiene la marcha del ser de piedra. Este gira lentamente sobre sus talones con actitud de terminar un trabajo tedioso, pero al divisar aquel rostro impúber, una mirada desafiante cargada de odio vanidoso lo recibe con la fuerza de un golpe certero a la mandíbula, intimidándolo, ha-ciéndole dar dos pasos cortos hacia atrás, tropezando con varias cajas, perdiendo el equilibrio pero sin derrumbarse. La sangre vertida por las múltiples heridas del cuerpo de la niña aumenta en cantidades des-mesuradas, formando un cenagal espeso y nauseabundo. El palurdo

ser observa con estupor cómo esa mezcla de sangre y carne y cartílago se le acerca lentamente hasta rodear la suela de sus ajadas botas. El cuero raído se impregna con rapidez cam-biando el color gastado por un pardo profundo; un frío tóxico se apodera de sus grasientas piernas dejándolo inmovilizado. Con la contundencia de una metástasis, de su cabeza nace una delgada voz, desconocida hasta entonces, que va aumentando su timbre y disonancia con la fuerza de un remordimiento propagándose por todos sus sentidos, abrumán-dolos. Sonidos estridentes como filosas hoces, arremeten contra sus neuronas purulentas, desorientán-dolo, enviándolo inevitablemente al suelo; la filosa arma se desploma, desplegando por el aire el eco de su brillo. Ya en el suelo, la espesa mezcla esparcida ingresa por todas las cavi-dades del rostro del verdugo: boca, ojos, nariz y oídos son inundados irremediablemente. A medida que el fluido ingresa al tosco cuerpo, éste va derritiendo la piel interna de la nariz reventando vasos y arterias, deshaciendo los cristalinos convir-tiéndolos en gelatina macerada. En medio del agudo dolor y sufrimiento incesante que aquel monumental ser experimenta, una letanía cargada de infinita melancolía nace en su interior, en un rincón indefinido, expandiéndose como virus mortal. “Arrancaste mis alas, pero no podrás arrancar el firmamento”. El ser de piedra se revuelca ardorosamente entre los miasmas, agita desespera-

damente la cabeza con sus manos esperando que aquellas palabras puedan ser expulsadas por los po-ros o las grietas áridas de manos y espalda, o que, tal vez, se diluyan en el cianuro de su conciencia. El cielo tras la claraboya se cierra y parece arrojar a los mortales saetas de un gris mate cargadas de ira. El rostro de la pequeña beldad destro-zada deja ver en la comisura de sus labios lo que parece ser una sonrisa de satisfacción. Levantarse le cuesta trabajo. Se arrastra pacientemente para salir de aquel muladar con la tranquilidad de quien ha derrotado a su peor enemigo. Una lluvia gruesa y pesada se estrella contra la claraboya llenando el lugar de un sonido uni-forme como el crepitar de un cuerpo calcinándose. Llegando a una de las zonas oscuras del recinto, la niña percibe que el verdugo se ha podido levantar de nuevo. Al girar su cabeza para ubicar al derrotado, la fuerza de un punzante destello desprendido de la brillante arma interrumpe el mo-vimiento débil del cuerpo lastimado de la pequeña beldad, borrando todo rastro de tiempo. El símbolo de la fatalidad se hace evidente en ambos. Ella sonríe, él agoniza. El presagio se cumple.

El hacha ha caído.

DIEGO ORTIZ

Estudiante de Segundo semestre de Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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UN MINUTO ANTES:

También se escuchó triste su voz cuando cruzamos la puerta y nos despedimos. Debió irse más temprano, cuando la calle estaba más transitada. Ahora, desde la ventana, lo observo y quisiera gritarle que vuelva, pero su figura se desvanece entre la niebla nocturna del norte. Mientras observo los restos de la silueta del hombre que me ha besado hasta el cansancio, recuerdo su boca tibia sobre mis labios temblorosos.

Me visitó durante dos horas porque mis padres y mi hermano estaban en misa de vigilia de resurrección, que se celebra hoy sábado santo. Tuve que hacerme la enferma para que no me obligaran a cantar en el coro de la iglesia. ¡Espero que Dios me perdone por haber mentido de tal forma! Además, Alejandro me levantó la blusa mientras me besaba, y si no es porque le digo que se vaya, se queda a hacer lo que los dos queríamos, y sabíamos era inevitable. Lo importante es que mi madre

nunca sepa todas las mentiras que le he dicho para verme con Alejandro a solas en esta casa. Si se entera, se va a imaginar cosas que ni siquiera aún han ocurrido.

Pero no importa, ¡estoy tan contenta!, mi vida es una maravilla. Me dejan sa-lir los domingos con Alejandro toda la tarde, después de ir a la iglesia. Mis padres son respetados porque tienen mucho dinero. Lo más importante es que estoy segura del inmenso amor que Alejandro siente por mí. ¿Qué más le pido a la vida? Nada. Todo

me encanta, como la luna que observo ahora desde la ventana. Alejandro se ha alejado demasiado, ya no veo su figura en la distancia.

MINUTOS VACÍOS:

Caminando entre las sombras me encuentro, y a la vez observo el sórdido paisaje que me acompaña: vacías calles semejantes a ríos de basura putrefacta, alejándose y acercándose a mis ojos cada vez que los pies se mueven de atrás hacia delante, de atrás hacia adelante. Saco una mano del bolsillo para secarme la gota de sudor cayendo sobre la mejilla. Atravieso la ciudad de norte a sur mientras aprecio el vacío de la calle y de mis pensamientos.

Necesito que ninguna sombra inesperada cruce mi camino para tratar de arrancarme el sucio dinero que no tengo. Pienso en Angelita mientras avanzo en la po-dredumbre de mi ciudad; recuerdo su dulzura extrema

AL DESPEDIRNOS

A lo mejor no he debido estarme tanto tiempo en la casa de Angelita, porque cuando salí todo estaba vacío

ANDRÉS CAICEDO.

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que me distrae a ratos del mundo circundante y que, a ratos también, me empalaga hasta hacerme salir corriendo. Es necesario para mí entablar relaciones con personas acaudaladas para salir algún día de esta miserable pobreza, y Angelita es mi única opción. Esto es una mierda, pero es lo más práctico que he hecho en mi vida. Camino por la carrera quince con noventa y cinco y observo el aviso publicitario rojo, negro y blanco que promociona el jarabe gaseoso de la decadencia: “Vive bien, Toma Coca-cola”, leo en el cielo de cartón, mientras me pregunto a cuántos trabajadores habrán matado hoy. Bajo por la calle noventa y tres mientras me aguanto las ganas de orinar. En esta zona no se encuentra un maldito baño, es como un mundo sin necesidades. Siendo así, orinaré este poste y dejaré regadas las necesidades de la gente del sur. ¡Carajo!, mañana empezaré a tomar bebidas light a ver si así puedo entender la cabeza hueca de Angelita. Si no hubiera arrojado al abismo mis horas con esa mojigata, la inclemencia del vacío no estaría absorbiendo mis pasos.

Cruzo la calle sin mirar a los lados. Vacía mi cabeza, empiezo a llenarla con ideas vanas. Recuerdo cuando tomé a Angelita de la mano por casualidad hace unos días. ¡Que bobada!, supongo que se sentía halagada pensando que había sido una cuestión premeditada y gloriosa para mí. ¡Que ilusas son las enjaula-das ricachonas! Deseo ver de frente

al padre para decirle que por culpa suya su hija es una beata irremedia-ble; que el espíritu de Angelita está más vacío que la calle en que voy desplazando mi humanidad. Ayer estuve a punto de decírselo. Me arrepentí cuando el idiota preguntó por mi madre y su viaje a París, por su puesto, inventado por mi escasa imaginación. Recordé que debo cuidar mi futuro con su tonta hija. ¡Arghh…! ¡Alguien se aproxima! Debo tener cuidado con ese ca-brón… Sigue acercándose esa som-bra. ¡Dios mío!, sigue acercándose esa sombra…Aprieto las manos. Mi corazón palpita cada vez más fuerte. Me tiemblan las rodillas…

UN MINUTO DESPUÉS:

¿Cómo estará Alejandrito? Espero que llegue con bien a su casa, y que la virgencita lo permita. Mañana lo llamaré para que me acompañe al salón de belleza. ¿Será que su madre hoy le envió el giro desde Francia? Ya estoy cansada de que no me compre ni una aguja cada vez que salimos a pasear los domingos. Ya debió haber llegado. Sí, estoy segura, ya entró a su cuarto y se acostó en su camita. ¡Ay, que bello es mi Alejandro! Me lo imagi-no recostado pensando en mí, y en nuestro paseo de mañana.

DAVID TARAZONA CALLEJAS.

Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

NARCISLlegaste pronto a la

meta que te pro-ponías: evitar pre-ocuparte por cosas sin sentido. Ya la decisión estaba to-mada.

Para qué seguir molestán-

dote en comer, en pensar

lo que ibas a comer; luego

en prepararlo (tarea difícil

y que mayor desagrado te

causaba); en saborearlo,

sintiendo cómo el jugo

grasoso y sangriento de

la carne se deslizaba en-

tre las enervadas papilas

gustativas, produciendo

sustancias que sacaban

de ti placeres que nunca

has logrado ni lograrás

explicarte lógicamente.

Muy temprano, al des-puntar el día, te levan-taste plena de convenci-miento. Con marchaveloz dirigida hacia el templo

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g

del desastre y caos universal –la cocina-, retomaste tus ideas de vida y de placer. El lugar ya estaba con-tigo, cambiando constantemente como el río o, tal vez tú cambiando, yendo contra la corriente. Los pasos no se habían parado en el tiempo y de inmediato, frente al cajón de los cubiertos puesto a la intemperie de tus intenciones, tomaste el puñal más afilado. Sin volver a dibujar la siguiente acción en tu cabeza te asestaste el primer golpe en el ab-domen. Penetraste hasta la profun-didad que bien atinaste en llamar “el fondo”. Un canal espeluznante se abrió, creando otro cuerpo. Sin sacar el puñal del papel de tu cuer-po comenzaste a dibujar la figura marcada en la piel. Sin tardanza, y ya completa la forma, procediste a hundir la mano temblorosa con el deseo de finalizar. En la expresión de tu rostro se notaba el esfuerzo recompensado al hallar el objeto de la exploración. Tomaste el surco intermedio del indefenso órgano, mientras un fuerte estiramiento se convirtió en el principio del desga-rro que te poseyó.

Pocos minutos duró el proceso cuando ya sobre el suelo, emitien-do reacciones postmortem, yacía tu

maldito objeto inexplicable, lleno de sangre y heridas mal curadas por el tiempo. Los líquidos rojos y putrefactos prestaban la mejor compañía a los restos de intestinos y al trozo de bulbo duodenal. Los olores fecales que se revolvieron con el aroma del pollo guisado, difundieron en ti el recuerdo de las diarias abluciones nocturnas, igualmente cuestionadas por tu mente central y de avanzada.

A las 7:05 AM. Mataste el placer nocturno que tampoco compren-días, pero que tenía cabida en tus reservas de aceptación por aquellas imágenes oníricas que te regalaban ideas en las mañanas. Dos días marchaban delante del recuerdo sangriento y ya la cocina no mostra-ba mancha alguna. En verdad, tras el golpe constante de los martillos contra la pared desaparecía aquel sacrílego lugar, bajo el desierto de ladrillo, concreto y arena que los maestros acababan de fundar siguiendo tus órdenes.

Ya no veías lavaplatos plateados ni paredes grasosas que atraían seres rastreros hasta sus entrañas. Ahora se erigía allí mismo el cuarto de inyecciones. Proteínas, carbohidra-

tos, vitaminas, hierros y muchas otras sustancias –alimentación sin alimentos-, listas para que tu brazo las recibiera, dándole vía libre hacia el torrente tempestuoso de tu sangre.

Mes a mes la historia prosiguió: jugaste incansable y experimental. De aquí para allá y de allá para a acá Tu imaginación volaba cada vez más, y tu cuerpo y los espacios des-aparecían. Puñal órganos, sangre, coágulos: repetías el proceso cons-tantemente. Vivías en el presente –única verdad eterna-, reuniendo los pasados y los futuros.

No demoraste en caer del pedestal en el que estabas. La muerte llegó a premiar tus nuevas acciones. En ese preciso instante emprendiste una carrera despiadada. Tratando de ocultarte encontraste un lugar pequeño pero con infinidad de ventanas que te permitirán atrapar el mundo. Desde entonces sigo tu rastro sin contar con la fortuna que yo deseo.…………………………………………………Hoy llegó a mi poder tu dirección; por fin podré volver a saber de ti. Tuve que hundirme profunda-mente en tu “escritura” para lograr interpretarte. Ahora entiendo los extraños códigos que dibujaste: “WWW. [email protected]”

EDUARD ARRIAGA ARANGO


C U E N T O


O DESESPERADO

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ESCRITOR INVITADOESCRITOR INVITADO

JULIÁN CASTILLO JULIÁN CASTILLO El objeto de un crítico verdadero debería consistir en descubrir El objeto de un crítico verdadero debería consistir en descubrir cuál es el problema que el autor se ha planteado (sabiéndolo o cuál es el problema que el autor se ha planteado (sabiéndolo o

sin saberlo) y en averiguar si lo ha resuelto o no.sin saberlo) y en averiguar si lo ha resuelto o no.

Paul ValeryPaul Valery

PoesíaPoesíaPoesíaPoesíaPoesíaPoesía

Pues a tiempo he dejado mi semblanza postreraPues a tiempo he dejado mi semblanza postreraCincelada en mis versos con mi propio cincel.Cincelada en mis versos con mi propio cincel.

JULIÁNJULIÁN

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En su constante navegación por entre di-versas librerías, un peregrino lector se encontró con un interesante desconocido. Una económica y antigua edición de cubierta verde, cuyo úni-co distintivo estaba impreso en su lomo y firmado en su contraportada: Julián. Un nombre sencillo que no ofrece pistas de escritor impactante. Luego de escucharlo un poco, lo tomó, canceló su precio y lo llevó consigo. Leyó cada palabra, se emocionó con sus versos, viajó con él y lo presentó a los suyos, contagiando a muchos de una emoción estética inusual frente a un escritor de esta naturaleza.

biblioteca encontrando pistas que llevaban a otras, desenmarañando una vida tan mágica como sus escritos.

Julián Francisco Castillo Rincón, nacido en 1912 en San Sebastián, Guipúzcoa, provincia vascongada, por el trabajo de su padre samario y la decisión de su madre boyacense. A los 5 años, es trasladado a Nueva York para estudiar en un internado de monjas. En 1918, luego de la Primera Guerra Mundial, llega a Colombia a vi-vir en “La Playita”, un lugar del pacífico, donde, por poco tiempo, conoció la selva y sus habitantes, pues, por las diferencias entre sus padres, regresaría sucedidamente a Nueva York. Allí, su madre se casa nue-vamente, decidiendo regresar a algún país de habla hispana, disposición que dejan en manos del pequeño Julián de 9 años, quien por medio de un atlas socio-político opta por viajar a Costa Rica, país pequeño, sin conquistadores ni esclavos, sin guerras de

conquista ni independencia, con todos los climas y denominada la Suiza

de Centroamérica.

Fue allí, en esa chiquitica patria grande, como luego le llamaría, donde conclu-yó sus estudios primarios, secundarios -becado en un

Seminario de sacerdotes Pau-linos alemanes- y profesionales,

graduándose de Perito Mercantil en una escuela de comercio, mientras tra-bajaba en una librería y un banco. De esta manera estorba el deseo de quienes desea-ron enviarle a Roma, a hacerse sacerdote, o a Alemania a hacerse ingeniero. Hizo entonces lo único que podía hacer: trabajar, adquirir poco a poco una vasta biblioteca

Contagiándome de aquella fascinación, este viajero me obsequió tal joya, cuyo brillo encandiló mis ojos tras cada palabra, aumentando la intriga escondida en dicho nombre. Entonces, emprendí un viaje, para mu-chos sin destino, en pos de aquel autor sin apellido ni historia. Escudriñé cada

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de enciclopedias, literatura, artes, historia y evolución de las especies, geografía física y política, medici-na, idiomas, creencias, filosofías, ciencias puras y aplicadas, sobre todo matemáticas y astronomía, y estudiar así por su cuenta.

Transcurría entonces la Segunda Guerra Mundial, cuando los norteamericanos determinaron la importancia de mantener abierto y bajo control el canal de Panamá, para lo cual deciden construir una vía terrestre en caso del encrude-cimiento de la guerra marítima, este es el origen de la “Carretera Panamericana”. Por esta razón, llegó una misión del ejército nor-teamericano a Costa Rica, contra-tando a Julián, por su dominio del inglés, con un sueldo despropor-cionado, durante una temporada que al finalizar, desencadenaría en su decisión de abandonar Costa Rica e instalarse en Colombia. Así pues, llega a Bogotá en agosto 27 de 1944 encontrando un mundo nuevo, desconocido y asombroso para él.

Este viaje lo convertiría entonces en algo que jamás pensó ser: Poeta.

De pronto encontré que no podía expre-sar en prosa lo que inundaba mi alma con motivo de aquel cambio de atmósfe-ra y de ambientes. La naturaleza entera del país: las cadenas de montañas con sus imponentes cumbres nevadas; los ser-penteantes y extensísimos y caudalosos ríos; los Llanos del Oriente, donde uno

cree marchar sobre la capa superior de la perdida Atlántida, los amaneceres y los atardeceres, las noches, todo, en fin, me golpeaba de una manera que, para sorpresa y asombro de mis gentes, especialmente de mi madre, solo pude describir en versos1.

Sin embargo, no fue solamente la naturaleza física de Colombia lo que lo llevó a escribir poesía, tam-bién fue el resultado de encontrarse con que no era de raza blanca sino de una mezcla de razas blanca, negra e india.

De mi madre que es boyacense heredé -con mucho orgullo- lo que tengo de indio y de mi padre costeño lo que tengo de negro, de España sólo conservo la mala educación. (...)Luciendo ésta magnífica melena que es por lo larga española, por lo oscura chibcha, por lo revuelta africana y por lo indomable mía2.

Entonces estudió a sus antepasados Muiscas, visitó a pie, solitario, car-gado solamente de una cámara fo-tográfica, los lagos que ellos tenían por sagrados, y se dedicó también a narrar en verso lo que esas experien-cias hacían bullir en su alma. Esta etapa denominada De mi edad del sol se recoge en la obras tituladas: Ñucal, Luz Chibcha, Piedra, Los Cien Poemas de los Andes publi-cados en Bogotá a fines de los años 40 y principios de los 50.

Por este mismo sendero, hizo ver-siones del inglés de poemas escritos por autores que obviamente influ-yen de alguna manera en su obra, esta recopilación tiene por nombre Ellos y yo, 30 versiones y un epita-fio, e inicia con éste epígrafe que ya dice mucho al lector:

En poesía, traducir es sacrificar: O matamos el espíritu para salvar la palabra, o matamos la palabra para salvar el espíritu. Yo he matado la palabra: Julián3.

En medio de una nación en proceso de cambio, registra sus puntos de vis-ta en ensayos periodísticos, presen-tados en una página literaria empre-sarial llamada El Uturuncu: treinta días de periodismo (1953), un texto que pretende reflexionar durante treinta días en torno a los hechos del momento y el papel de los me-dios de comunicación frente a ellos.

Luego vendrá una etapa que de-nominará De mi edad de Marte, donde hará prosa con visiones de la vida, protestas, afirmaciones, voces y filosofías: La Serie de mis Yoes, (1961). Y una suerte de testamento y epitafio: Escorpión (1967). De la Serie de mis yoes, su escritor dirá lo siguiente:

Viéndolo todo en perspectiva, pienso ahora que La Serie de mis Yoes es

1 Julián. Historia Personal. Bogotá: 2003. Pág. (10)

2 Julián. Uturuncu, treinta días de periodismo. Bogotá: 1953

3 Julián. Ellos y Yo. Treinta versiones y un epitafio.

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una obra controvertible, sin duda, y lu-ciférica, pero definitiva. Lo que precedió en cambio(...) me parece solamente un ensayo, un preludio lleno de defectos, si también de promesas4.

Esta Serie de mis Yoes es, efectivamen-te, una honda reflexión del autor en torno a lo que más conoce: él mismo. Sin atender a la forma, evidencia su propio ser, su propio mundo, una experiencia luciférica, satánica, tal vez porque la caída interna se rebela a la voluntad de los dioses:

Yo no acepté la prohibición del Señor: Me declaré en Rebeldía, y volví al Paraí-so absolutamente dispuesto a tender mi mano al Árbol de la Vida y a probarlo, no porque deseara vivir para siempre, ni porque quisiera ser como uno de ellos, los Elohim, los dioses, sino porque era el primer hombre que había probado del Árbol de la Duda, fuera del paraíso, y el Árbol de la Duda me había hecho precisamente mortal y autotárquico, y distinto de los dioses y de los hombres hechos a imagen y semejanza de los dioses5.

Quisiera aquí, resaltar esa imagen de experiencia satánica que sugiere Octavio Paz:

Una experiencia satánica: es un gravi-tar hacia el fondo de uno mismo, ese fondo que es un sinfín6.

Un gran silencio mantuvo Julián hasta 1994, cuando publica Co-rrigenda, un libro en prosa que pretende corregir, según su autor,

los infinitos yerros anteriores. En el año 2000, publica el texto Ál-bum Familiar, obra en que plasma de forma narrativa las fotografías familiares, contando la historia del hombre, sus antepasados y des-cendientes. En el 2002, pretende llenar un vacío temporal dejado en su anterior obra y escribe La arena del desierto donde presenta su vida laboral y su movimiento en la industria colombiana.

Tal vez su pregunta en este momento es ¿vive? Y con inmensa alegría debo decirle que sí. Julián Castillo, hoy corriendo el 2007, es un hombre de 94 años, que trabaja como ase-sor institucional en el Politécnico Grancolombiano, absolutamente lúcido, con los sentidos en buena forma y convencido de no creer en nada, sólo de saber; impregnado de las enseñanzas sobre filosofía trascendental de Helena Petrovna Blavatsky, de Rudolf Steiner, y de Jiddu Krishnamuti; alejado ya de la literatura, por no querer leer más mentes ajenas y convencido de que ésta debe ser el testimonio de una vida.

(...) los libros deberían tener entre parén-tesis la edad de quien los escribe; pues no es lo mismo leer, digamos, a N, edad 30, que a N, edad 60. En los treinta años transcurridos entre N(30) y N(60) N habrá tenido infinidad de experiencias

4 Prologo a De mi edad del sol

5 JULIÁN, La serie de mis yoes. Bogotá: 1961

6 PAZ, Octavio. Convergencias. Barcelona: Seix Barral, 1991 Pág. 35

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y sin duda habrá cambiado considera-blemente su manera de ver el mundo y la vida, y de verse a sí mismo8.

Julián Castillo, un escritor de gran talento, desconocido por necesidad propia y por no pertenecer a los grupos literarios de la época, reuni-dos en tertulias alrededor del licor, el tabaco y en algunos casos los alu-cinógenos -condiciones imposibles para él-, es la evidencia de una vida para la cual la literatura más allá de un modus vivendi, es manifestación del tiempo de quien la produce.

Sin embargo, el anonimato en vez de exterminar la magia, la potencia de manera tal, que es ella misma la que sale a la luz por fuerza propia. De esta manera, más allá de hacer una crítica, lo que se busca aquí es evidenciar esta energía, que como toda obra de arte toca la existencia, pues como mencionaría Rilke:

Las obras de arte son una soledad infinita y no hay nada que se acerque menos a ellas que la crítica. Sólo el amor puede aprehenderlas y retenerlas y ser justo frente a ellas9

ANDREA PALOMAR HURTATIZ*

DUDA

. . .Fue cosa de un junco, de aquéllos

que sobre los bordes de nuestras lagunas se yerguen,

lozanos.

Verás:

yo buscaba un tesoro que los españoles

jamás encontraron.

En un manuscrito muy viejo que mi bisabuelo

guardaba en un cofre,

leí una noche

que el Zipa en derrota había recogido todos sus tesoros.

y sobre los hombros de sus siervos fieles los había mandado

a las altas cumbres, donde los lanzaron al Sitio

Sagrado.

Subí, pues, los cerros,

y llegué, ya tarde, hasta las orillas

de un ignoto Lago.

¿Guatavita?

¿Siecha?

No diré. Tan sólo diré que ya tarde llegué, casi exhausto,

y que junto al borde de las aguas trémulas

quebré las rodillas.

No sé . . . Fue algo extraño.

Oí unas voces muy quedas, muy quedas,

voces cual de aire, voces cual de brisa.

Y alcé la cabeza y vi que era un junco.

7 JULIÁN. Corrigenda. Bogotá: 1994

8 RILKE, Rainer María. Cartas a un joven poeta. Bogotá; Editorial Norma, 1996, Pág. 16

* Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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“No busques”, me dijo, “no busques.

No turbes su sueño, porque desde cuando

los blancos vinieron,

ella en su palacio de oro y de mármol

quedóse dormida.

No busques. Retírate.

No turbes su sueño, porque no eres blanco,

y podría ella, sintiendo tu hálito

de indio, despertar...

No busques... ¡Retírate!”

“¿Yo, indio?” le dije. “¿Yo, indio? ¡Estás loco, junco!

¡Soy blanco!”

Respondióme el junco:

“Mírate en las aguas...”

Miré.

¡Oh, qué asombro!

Había en el fondo del agua un palacio.

Y había una imagen de mujer dormida.

Aunque no... ¿Acaso... ? ¿Acaso despierta... ?

¿Acaso me mira... ?

¡Espera, espera...! ¿Acaso...?

“¡Detente, detente!” dijo alguien. “¡Detente!

¡Morirás, oh blanco,

si bajas al fondo! ¡Detente!”

No sé... No comprendo qué más pasaría...

No sé. . . Me confunde pensar en el Lago. . . .

;Fue culpa del junco! Desde entonces dudo

de si soy un indio

o si soy un blanco

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VIDA

Fue un sueño fantástico.

Soñé que había muerto.

Estaba mi cuerpo tendido en la tierra.

Estaba mi cuerpo tendido en la tierra

bajo un manto hecho

de hojas ya secas.

Vi que entre las hojas, lenta, lentamente,

hacia donde estaba mi cuerpo reptaba,

la cinta ondulante

de una

culebra.

con fuego en los ojos,

Y quise moverme... moverme...

agitar los brazos...

alzar la cabeza...

Mas no pude hacerlo, porque estaba inmóvil,

porque estaba inmóvil,

sin vida,

sin fuerza.

La serpiente llegó hasta mi cuerpo,

Lo miró de cerca,

y volvió a marcharse, quebrando a su paso

el manto formado por las hojas secas.

Soñé que vagaba mi espíritu, buscando algún modode vivir de nuevo.

Soñé que vagaba por la Cordillera

sin hallar un cuerpo.

Yo hubiera querido volver a ser hombre, si fuera posible,

y si no, ser cóndor, ser jaguar, ser puma;

y si no, ser roble;

y si no, ser hierba.

¡Pero ser, ser algo!

Ave, árbol,

f iera. . .

Mas todos los cuerpos tenían su dueño; y al cabo de días

de vagar sin rumbo como un alma en pena,

llorando la forma que tuve de hombre

bajé de los montes y me fui a la selva.

“Tierra”, dije, “¡Tierra! ¡Devuélveme el cuerpo!

¡Devuélveme el cuerpo que tenía, Tierra!”

Y la tierra entonces respondió muy quedo:

“Vivirás... Espera...”

Un día sentí sensaciones de vida en las manos,

sensaciones raras, sensaciones nuevas.

Sentí que mis dedos crecían, crecían, y eran

raíces de un árbol gigante clavado en mitad de la selva.

Y mientras mis manos se hincaban, con ansia,

en el seno virgen de la tierra fresca,

mis brazos de súbito volviéronse ramas

y en lo alto del árbol mecí la cabeza.

“¡Soy árbol! ¡Soy árbol!” exclamé. “Soy árbol

con flores y frutos! ¡Soy árbol con yemas!

¡Ya vuelvo a la vida!

¡Ya siento en mi tronco recorrer la savia!

¡Ya siento la brisa sobre mi corteza!

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¡Soy árbol! ¡Soy árbol!

¡Bendita la Vida!

¡Bendita la Tierra!”

Entonces el Viento vino desde lejos y me dijo: “¡Habla!

¡Llevaré tus voces por toda la selva!”

Y soñé que era mi voz como un canto

agreste y selvático de un Árbol Poeta...

(Tomados de “De mi edad del sol”

Bogotá, 1953)

“.. .No es nada de eso, y tú lo sabes. La verdad es que en estos días yo estoy en todo momento em-barcado en un viaje solitario.

De las páginas de mis libros se levantan profetas a discutir conmigo. Hablan en altas voces y mi cuarto se llena de un reguero de estrellas. Pero la noche avanza y los profetas callan. Y cuando todos duermen yo sigo despierto, ausente siempre en un largo viaje solitario.

No sé qué rumbo llevo. El corazón se me ha vuelto una vela donde sopla un aliento que yo no conocía. Sopla, y no sé de dónde viene. Sopla, y no sé por dónde va. Las viejas angustias —la Vida, la Muerte, el Ayer, el Mañana—, los viejos templos y los viejos dioses y los viejos guerreros quedaron en la playa que dejé a mis espaldas. A veces pienso que en verdad no han existido nunca, que todo fue mentira, que aquel país de antaño es solamente un sueño de cuando yo era niño. El mundo ha dejado de ser. La realidad es ahora la Vela, el Soplo, y lejano y azul, el Horizonte.

Escríbeme. Yo te sabré contestar...”

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Dame una buena manera de recoger mis huellas.

Dame una buena manera de recoger todo lo que he dicho,

todo lo que he escrito,

todo lo que he pensado.

Dime cómo recojo ahora mi orgullo, mi insolencia, mi ceguez,

mi sordera.

Dime dónde está ahora lo que hice.

Dónde, lo que no hice.

Dónde todos mis gestos, mis ansias, mis gritos.

Dame una buena manera de volver atrás

y echarlo todo en un fardo

y alejarme en la noche.

“...Eso de que el animal no use vestido y el hombre sí lo use es un caso particular de una verdad universal:

Nos vestimos de aquello que nos falta.

Así el sacerdote viste hábito porque le falta re-ligión;

el soldado, armas porque le falta valor;

el diplomático, leva porque le falta pulcritud;

y el juez, toga porque le falta justicia.

El uniforme anuncia una virtud ausente:

higiene, que le hace falta al camarero;

pureza, a la novia;

orden, al policía...”.

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Quise escribir una comedia para fusti-gar el mundo: No pude.Un drama donde sembrar mis conflictos y soplarlos con ímpetu desesperado: No pude. Una novela con-tigo y conmigo y con ellos: No pude.

Anduve solo, de noche, por las calles frías de lluvia y desiertas.

Los faroles proyectaban mi sombra, que marchaba a mi lado,

crecía hacia adelante,

trocábase en una larga silueta imprecisa y desapa-recía; unos pasos más allá otro farol recreaba mi sombra,

y mi sombra crecía nuevamente hacia adelante,

trocábase en otra larga silueta imprecisa

y moría otra vez,

y otra,

y otra,

tantas como la serie de mis yoes.

Adiviné a los hombres encerrados en sus casas, temerosos los unos de los otros, esquivándose,

con las puertas cerradas,

con las ventanas cerradas,

con sus pobres pequeñas almas cerradas,

comiendo a escondidas del menesteroso,

oyendo sus músicas para sí solos,

leyendo sus libros donde nadie más los lea,

esperando, sin saberlo, a que venga el Mazo y les

abra a golpes

alma y puertas y ventanas

y les tumbe sus muros

y los ponga a ellos y a sus hijos en un mismo gran montón a

conocerse,

a saber lo de todos,

a andar abrazados por las calles, cantando; no como voy yo ahora, vagando de farol en farol, san-grando pensamientos y más pensamientos,

pétalos de pensamientos,

dolientes,

inútiles,

marchitos.

(Tomados de “La serie de mis Yoes. Opus 12” Bogotá, 1960)

Volvió la Esf inge, muchos años más tarde, cuando las noches del desierto habían dibujado tenues hilos de luz en los ca bellos de Edipo.

Volvió la Esfinge y dijo:

‘¿Buceas aún en las profundidades de tu espíri-tu?”

“Mi espíritu no era profundo,” contestó Edipo. “No buceo en las profundidades de mi espíritu.”

“¿Buceas en los misterios de las constelaciones?”

“No había misterios en las constelaciones. No buceo en los mis terios de las constelaciones.”

“¿Y Dios...?”

“Debo callar,” dijo Edipo. “No sé de Dios.”

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“¡La Muerte...!”

“Debo callar también. Yo no sé de la Muerte.”

“La Pregunta,” exclamó entonces la Esfinge, “¡la Pregunta ha quedado sin Respuesta!”

“La Pregunta ha cesado. No hay lugar a Pregunta. No hay lu gar a Respuesta.”

La esfera parpadeaba en los ojos nictálopes de Millares de estrellas.

La Esfinge permaneció cabizbaja y pensativa, re-cogida en sí misma.

Callaron en la noche las voces de los mundos.

Luego la Esfinge avanzó con paso lento y su lomo se detuvo contra el cuerpo de Edipo.

(Tomado de “Escorpión. Opus 13”Bogotá, 1967)

JULIÁN.

ONIROMANCIA“Por supuesto, no tengo la fórmula para salvar a la

humanidad, ni siquiera para salvarme yo.”

GONZALO ARANGO

Acabo de despertar.

¡Yo canto Trópico!

Entre sueños, Silvio alegraba las ondas:

“Trazo visiones que capturo del olvido,

por eso canto... arena...”

Sueño América Libre: mil golondrinas

en el cielo o en el exilio.


“He despertado en el ojo del ciclón;

cuento millones de agujeros en el alma”...

Sabía que soñaba en el sueño.

Bellas aves desconocidas,

asimétricas figuras

en el azul o en el exilio.


Un haz iris entre la lluvia.

Perdón... se veían más bellas.

Prendí con mi diestra

el mal que me regaló un médico.

Yo canto Trópico, sueño sin igual.

“Poco me importa dónde rompa mi estación

si cuando rompa está rompiendo lo imposible”...

Llamé a mi Alicia, y nunca vino;

Llamé a mis eternos despertares, y no me escucharon.

llamé a las puertas de mis sueños y de mis olvidos;

ni sueños ni olvidos me respondieron.

¿Los heraldos de Vallejo o la última sorpresa de Pan-dora?

La incertidumbre da buenos frutos.

Miré las cortinas, miré los rayos en la palma

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y comprobé que nunca antes vi

el color de las aves de mi sueño.


No le pidas silencio a mi cantar,

ni le pidas cantar a mi silencio

ENRIQUE ALEGRÍA DULCÁMARA

SIN SUEÑO Al despertar sin ensueños

de esos sueños inconscientes

de creerse viva entre trastornos,

batalla de una misma cama.

Al encontrarme nuevamente acostada,

tendida,

tendida entre los monótonos pasajes

de ayer y de hoy, ayer.

Me he preguntado por mi alma.

Al pensarla, perdida entre memorias,

se la he reclamado a gritos a la suerte.

He vomitado mi dolor al silencio

pero no ha sabido darme respuesta,

su ser es de silencio.

Al hallarme sólo carne y hueso

entre los pasos ausentes,

me he quedado trémula

al advenimiento de una sombra

inexistente.

ELLE

Si supieras cuánto dolor provocasa ese que camina siempre a tu ladoa ese que busca alejar con cuidadoel dulce barco de tu alma de las rocas. Si aquel no contuviera sus ansias locasde besarte en la tarde a solas en el prado si aquél no estuviera, como siempre guiado por esas leyes que a solas nunca evocas… Pero te alejas y le dejas con el pesode saber que nada de lo que ahora intentete hará pensar ni siquiera en el regreso. Te alejas, mientras que –orgulloso o valiente- ahogo y escribo en estas líneas un besoque debí dar cuando no estaba ausente.

Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Egresada del Taller de Escritores de la Universidad Central (TEUC).

CAROLINA CÁRDENAS JIMÉNEZ

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P O E S I A

A ESEHoy es un día oscuro

hoy tengo un comienzo negro

en medio del llanto

del dolor y el duelo

te encuentro para siempre

cubriéndote con la tierra

que me dejaste adentro.

Hundes la mano en el pecho de aquel que en silencio te oye;

aprietas con fuerza

eso que late,

eso que gime y llora

al escuchar tu nombre;

una mirada de incredulidad

se dibuja en el rostro

de quien te observa;

tú,

sin dudarlo ni una sola vez,

halas…

El mundo es un vampiro

escondiéndose triangularmente;

los aros son las figuras

que enlazan a las cadenas

y como un vago zafiro

van cegando a la mente.

La carne nos condena

a esta fiera siniestra

el deseo palpita

y deja sangre en la arena

Su coqueteo es una caricia

que nos golpea a la puerta

haciendo vibrar la muerte

sin nunca obtenerla,

satisfaciendo efímeros placeres

que nos mantienen atados en tierra.

¡Esta cruel desdicha

arremete contra mi vida!

Mis palabras son el sonido

que te llegan del viento;

tu cuerpo es la mentira

que realmente he querido

así el goce de tu firmamento

me acerca a la alegría

del mundo y su algarabía.

Se arremolinan las mariposas

como anunciando el juicio

de aquella que me condena

y me mantiene en vida.

Es la muerte y me coquetea:

desea mi figura obscena

que finalmente me envenena.

Su sed ávida de vida

reclama ahora por la mía

y con sus colmillos de vampiro

va chupando la sangre

que mi alma ahora le entrega.

-¡Pero el mundo es un vampiro

y ella, la muerte, es una serpiente.

Con su movimiento incipiente

desfigura toda mi mente

y que acusa con su respiro

la caída de su propia muerte!

JAIME A. ROMERO GARZÓN

Estudiante de Lic. en Lenguas Modernas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

LA SERPIENTE: VESTIDA DE VAMPIRO

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A-DIOSSalto precipitado al abismo

ladrando una plegaria

angustiosa

pasajera

placentera

dolorosa.

Grito largamente ensordecido,

ruidosas fricciones eléctricas apa-gan

la luz de un melodioso canto

¡a los dioses!

¡ ¡ ¡ Y a los adioses ! ! !

Fructuosamente

Olvido...

Quisiera dormir

y no volver a ser yo,

ni siquiera otro,

nada que se me parezca,

ni que haya visto, ni oído,

ni mirado...

Es decir : nada que respire

y que no respire,

ni siquiera un sueño,

mucho menos las horas,

absolutamente nada

de lo que escribí

y lo contrario también.

Advertencia :

Quisiera dormir

y no volver a ser yo

ni siquiera despertar.

JAVIER SANTAMARÍA.

SILENCIOS...¡Ellos creen que estoy perdido!

Yo lo sé

¿Habrá tantos caminos como para poder decidir?

Cómo escapar de las voces,

de tantas imágenes que se han crea-do

en el difuso paisaje de grises.

Las voces y los relámpagos

han sido solamente pretextos,

de seres incomprendidos,

que tuvieron que desarrollar,

aquellos símbolos en donde

todo intentara ser comprendido.

¿Para que entender?

si nada quiere ser comprendido,

la búsqueda de la respuesta

es el infierno de los hombres.

CRISTIAN NOMELÍN

Estudiante de noveno semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

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P O E S I A

Y si todo es un sueño,

si de repente despierto y he

sido el sueño de un murciélago,

o de una libélula, o de algún ente

que quiso desfogar sus iras

en algún amigo imaginario

corruptible, vago y divagador.

Si solamente soy un pensamiento

tan volátil como el viento,

que se dispersa en el universo

al tropezarse con una ventana

en donde todo es oscuro

y se disfraza en el sueño.

¿Cómo saberlo?

Realmente no tengo respuestas,

a lo sumo

mantengo las piernas

y los deseos de comer.

CRUENTO REGRESOHe vuelto, sangrando entre los dedos,

a respirar adolorido la suerte de mis pasos.

Regresé del vacío circundando los abismos,

saltando entre tinieblas calcinadas.

Retorno, entre lágrimas carmín,

al puesto vigilante de la angustia,

cuando busco entre el oscuro lecho de destellos

dádivas de una legendaria diosa,

que con la lluvia limpia mis mejillas.

Huelo, encerrado entre las aguas, el hedor

expelido por mis manos descompuestas.

Recorro con las neuronas juguetonas,

el recuerdo del sopor de los muros.

Azul oscuro encuentro el verde,

respirando amarillos coágulos de tierra.

Blanco pálido veo el cielo,

mientras siento, otra vez, el rojo en las manos.

En la espalda cárgolos a todos, y de nuevo,

con mis entrañas carcomidas escúpolos a todos.

He vuelto, sangrando entre los dedos,

a respirar adolorido la suerte de mis pasos.

JULIO ENRIQUE CASTAÑEDA CRUZ

Estudiante de Séptimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

DAVID TARAZONA CALLEJAS


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Pórtico (Introducción al olvido)

Era preferible el silencio...

desde tus ojos una luz insoportable,

una herida profunda, un ruido de mariposas

grises llenando el vacío, corrompiendo el aire,

rompiendo los cristales de la ausen-cia.


la silueta de tu cuerpo dibujándose

en el vapor de la noche sin estrellas.

tu voz de sirena perdida en el cosmos

que me llama desde algún satélite errante.


esos gritos oscuros y débiles

de tu sangre encendida sobre los mármoles.

tus líneas dibujadas por la muerte

en cada una de mis páginas.


tu boca abierta sobre el vacío

intentando devorar los peces platea-dos,

balbuceando las sílabas vitales

que harán crecer de nuevo tus raíces invisibles.

Era preferible el silencio...el parloteo perdido de las gentesen lugares donde no existe tu rostro.los muros callados, fuertes y blancos,desiertos, seniles, mortales.

Era preferible el silencio...abriré mis ojos al último de los sue-ñosy no existirán más que tus huesos pálidos,el hálito inmenso de tu cuerpo olvi-dado y estas flores marchitas que brotan de mis manos.

Aquí me detengo.Es preciso evitar este nuevo y oxidado llanto.Debo frenar en el último instante la palabra que vuela,La caricia pensada, el beso imposible.

Aquí me detengo.Para llorar esta muerte a la que he llegadodespués de recorrer (inútilmente) el sendero.Para descubrir que al final de las cosasle sigue su sombraTransparente y dolorosa.¿Por cuánto tiempo será necesario detenerse?

CHRISTIAN CAMILO VILLANUEVA

Licenciado en Humanidades y Len-gua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Mecánica cánica de lala desilusión

Fijarse bien. Buscar lo bello, encontrarlo y soñar que es eterno. Dejarse llevar, extender las manos y mojárselas con el agua de la dicha. Delirar, buscar la forma de alcanzar la felicidad. Creer en todo lo que se ve, sonreír y sentir que cada día que pasa las cosas van a ser mejores...

Golpe del tiempoDescubrir la verdad: el aire corrom-pe, el agua pudre y el amar apesta. La inercia detiene la labor de los cuerpos que se vuelven apenados y asqueados sobre sí mismos. La Fortuna ha decretado que el odio vendrá a reinar entre todos. Cavar la tumba donde los huesos hallarán una cómoda morada...

...hasta la próxima resurrección.

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P O E S I A

EsTaDoS...Palpitar silencioso, animal cansado,

triste compañía.

tus ojos sin voz persiguen el eco de la madrugada,

la neblina de sonido que con llanto llega...

Dispersándose sobreviven los miedos

y la cotidianidad de los pájaros alcanza a matar algunas angustias,

el delirio de la luz es el refugio de las mariposas que visceralmente inventan su vuelo en algún estómago.

Quietud de no saber en la movilidad de los pasos que no tienen destino. Del túnel al umbral una tempestad,

entre mi sombra y tus fantasmas tantos abismos.

Tejidos de agua son los sueños,

palabras desafinadas recorren sus rincones.

y algo se quiebra en las fibras de las ventanas,

y algo se destempla en la madera raída por la polilla.

La calma de las puertas mal cerradas el viento irrumpe.

El derrumbe de la noche como un previo aviso del alba

llena el horizonte de soledad.

La melancólica puesta del sol,

las sábanas apenas destendidas,

las tazas de café en víspera,

el olvidado cenicero...

Algo quiere salir, algo en el ambiente agoniza.

El granizo que golpea los cristales,

la niebla que galopa por entre la amargura de las cortinas,

los pasos que caminan en las sombras,

el desteñido paisaje de tu risa,

la madrugada persiguiendo el eco de tu voz.

Cayendo sueño tras sueño,

el insomnio hace tantas preguntas...

Incertidumbre.

Incertidumbre.

Incertidumbre.

ANDREA SUAVITA RAMÍREZ

Estudiante de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad

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MUROS ETERNOSLuna diáfana,

rocas silenciosas, gotas transparentes,

dureza definida, rosas marchitas,

noches tenebrosas, días eternos.

Piedra afilada, sol intenso,

cascada fría, hermosa, callada,

misteriosa y solitaria.

Corazón de piedra, serpiente envenenada,

mundo insignificante,

amores sin importancia.

Lágrimas sin sentido,

ternura sin calor,

amor sin corazón, miradas sin razón.

Muros eternos,

muertos tristes,

vivos alegres, vivos muertos en vida.

Sol radiante,

luna brillante,

almas perdidas,

vidas heridas.

Viento muerto,

risas calladas,

cementerio yerto,

almas alejadas.

Tristezas compartidas,

dolor solitario,

vidas partidas,

poema y calendario.

No se logra revertir la ansiedadcuando su fuerza ataca:

ansioso es sinónimo de verdugo y guillotina.

pon tu cabeza bajo la cuchilla

que sostiene el tiempo

y verás rodar por los suelos tu deseo

como un trozo de carne inútil y sangriento.

ÓSCAR ALEJANDRO JIMÉNEZ

Estudiante de Sexto semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.JAIR PASTRANA

Inútil no es sólo dios,también el hombre que alimenta

su demonio con mentiras.

Hay algo que pervive en las espaldas como yugo,

algo que nos ronda silencioso y no es la sombra.

Conspiro y lo nombro en esta hora decisiva

para que la fe se muera en el camino

y no usurpe un lugar en la conciencia.

Levantarse de esa fosa humillante ensombrecida

que bajo título de excusa

el débil impulso y la vergüenza

impusieron como único principio de la vida.

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P O E S I A

CANTO A LA MUERTE

“Yo empecé a sentirmecomo una hebra de hilo

sin aguja”.

Víctor Rojas, LOS SUICIDAS NO VAN AL CIELO.

Quiero beber tu dulce sombra, sentir el frío de tus secretos,envolverme en tu alfombrapara vivir con los muertos.

Quiero que abraces mi alma desnuda,quiero que escuches mi risa muday entre las tinieblas de mis deseosdecirte que quiero ir lejos.

Canto a la muerte,canto a mi alegría presente,canto a la noche transparentepara sentir que aún estoy ausente.

Le canto a la señora de piel negra,le canto a esa morenaque entre agua y arenapoco a poco, mi alma envenena.

Quiero beber la nostalgia de la vida,saber que camino entre espinasy sentir que esta golondrinano quiere padecer más heridas.

JAIR PASTRANA

Licenciado en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

MOMENTOSHabitar el continente de mi cuerpo...

El lenguaje me contiene

estoy contenida en la palabra

alquimia

converjo y me diverjo en la ruta de mi canto

y el águila se alza sobre mis

umbrales

me nazco y me renazco en el océano de Dios

y el ritmo de mi alma...

Alma verbo

Verbo niño

Verbo viejo

Verbo brizna

Verbo piedra

Y hacer que las rosas florezcan sobre

MEYRA PÁEZ

Profesora del Proyecto Curricular de Licenciatura en Lenguas Modernas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

la roca...Pero... Verbo oleaje Verbo tormenta Verbo torrente, cataratas, rápidos diluvios... Verbo trino mariposasY dejar que las alas del tiempo me espiralen el almaNo obstante... Verbo ígneo Verbo sangre Verbo carne Verbo fuegoHacer, desbordar, fundir, amar, morir, nacer y ahora sí... ¡Comunicar!

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De camino al cadalsoCuenta las piedras,

observa lo inevitable de su destino,

huele la niebla;

posee la noche absoluta en su pupila.

El pueblo entero murmura,

el cura y sus monjas susurran oraciones,

el ángel guardián llora a carcajadas demenciales;

aún posee la noche absoluta en su pupila.

Asciende tres escalones,

el metal es pesado,

la guillotina parece inerte e inofensiva;

aún posee la noche absoluta en su pupila.

Observa precisa y perdidamente,

muerde sus labios,

su voz se resigna a guardar silencio,

su aliento se pierde...

antes rueda por el suelo su cordura que su cabeza.

Y sólo roza la dulzura del nirvana. Desaparece la luna de su pupila, ahora sólo posee oscuridad absoluta.

No encuentro qué hacer,

la vida envuelve tu muerte interior.

¡Maldición!

Necesito que tu alma respire.

Es que a veces la rabia no es suficiente.Te muerdes la piel

hasta sentir hambre de tí mismo,

sin embargo no pasa nada

sólo el sabor a óxido de tu carne.

Pero es que a veces la rabia no es suficiente.

Te comes el hígado

para vomitar la tristeza,

sin embargo no ocurre nada

sólo el flujo del absurdo.

Pero es que a veces la rabia no es suficiente.

Te bañas en sangre

y lágrimas de ira

sin embargo no sucede nada

sólo el olor a calma y culpa.

Perdón... perdón... perdón...

MARISOL MARÍN


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Acarician la piel del muertobuscando los dedos que señalaron la fosa.

En la oscuridad de los espejoslas llagasindican otra víamientras amaneceen el lugar deshabitado.

Espera en la alfombrala sombra del humola semilla convalecienteque dormitay crece y a vecesseca su inocencia.

Dicen que ha muerto y toman el pulso para creerlodicen que ha vueltoasuceder.

Contemplan el traje grisla ruta del párpadola estela del candíl.

Dicen que ha muerto hablan sin equivocacionescon el titubeo insólitode las madrugadas.

Los nuevos mendrugoscaen del televisoral periódico de la jaula.

El florerono es de porcelanasus flores son de mentira.

Ha vuelto a sucedery buscan el asesino.

ALMANAQUE BRISTOL

IEse poeta espera el busen la aceraescucha las gotas que caen de la nubea su cabezay a su traje roído.

Olvidó sus bolsillos en la otra aceralo recuerda cuando el bus se acercay bosteza sonriendo.escupe el palillo dice entredientes el número de la calleolvidó su casa en los bolsillos nunca va a rescatarloslos sacadel sombrero.

IIAsfixiado cae al pavimentocruza el bus sobre el charcoque lo viste de blancocomo para un matrimoniode poetas empantanados

enamorados del salitre.

IIISurca la ciudad buscando la salidagolpeando los gatos que lo arañany lo obligan a mirarse al espejopor las mañanas neblinosasque los ojos reflejan inframundossolitarios.

NATURALEZA MUERTA

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IVEl poeta no sabe que lo eshasta que escapa.

VLlega a su casa para guarecerse de la tempestady saca sus pies del barrolos venda con su lengua.

Limpia el asfalto pegado a las cicatrices.

La sangre salpica los retratos.

VI

No quiere morir en el mundo

dentro de una mano abiertasusurra su nombreal moribundo que lo sostiene.

Abre sus alas sin olvidar que el pájaro quedó amarrado a las palabras.

Sale por la ventana con el traje al revésel rostro limpio el cuerpo afeitado.

La cabezaen estado menguante.

Estos días resuenancomo gotas de sangre sobre un plato de lágrimasdisueltos en la vozque se retuerceen la memoriaen los secretos más cercanosal principio.

Recuerdo el reloj atrasadoy le prendo fuegoa los pies que corrensobre el helado abismode la noche.

Ensordecidohablo del hielo mientras desnudomi bocadesangrada por el silencioque mojó el calendario.

Recordar los minutostalladosen los huesos fríosy después mirar la piel del firmamentooscureciendo y lloviendosobre el asfalto enterradodel abandono.

Falta el vientoque se lleve las lápidaspara dejar correr

JORGE ELIÉCER VALBUENA MONTOYA

Estudiante de Octavo Semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

el polvo de las horaspara que olvide el nombrede los días.

Y asfixie a la lunacon delirios.

LA FECHA PRÓDIGA

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EnsayoUNA OBRA EN EL SILENCIO

Este ensayo se genera a partir del trabajo monográfico que presentaron los autores al proyecto de Humanidades y Lengua Castella de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

MARTHA TRIVIÑO – RAFAEL MORENO

Estudiantes de Décimo semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

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“…la voz vuelve, vuelve a intentar, no hay que esperar que desaparezca, que no haya voz, que no quede más que un residuo de murmullos,

de gritos lejanos, hay que intentar deprisa, con las palabras que quedan, ¿intentar qué?, lo ignoro, no importa, nunca lo supe intentar, que ellos me conduzcan a mi historia, las palabras que restan, mi vieja historia, qué olvidé, lejos de aquí, a través del ruido,

a través de la puerta, en el silencio, eso debe de ser, es demasiado tarde, quizá ya está hecho ¿cómo saberlo? No lo sabré nunca,

en el silencio no se sabe, quizá sea la puerta, quizá me halle ante la puerta, lo que me sorprendería quizá sea yo…”1

Samuel Beckett.

“El teatro es todo el mundo; en él los hombres y las mujeres son actores todos; y tienen sus entradas y salidas”2

William Shakespeare

“¿Creen que creo que soy yo el que hace estas preguntas?”3

Samuel Beckett

Una reflexión crítica en torno a la despalabra – unword4 o desarraigo del lenguaje - en la obra dramática y literaria de Samuel Beckett5, en tanto postura que encierra no sólo el reflejo de una realidad, sino también una reflexión en torno a la palabra y su trascendencia metafísica, una trascendencia por y desde el arte, que acendra la experiencia, develando una conciencia creado-

ra del artista oculto bajo las capas gruesas que esconde el silencio; encuentra su pertinencia al permitirnos un

1 Beckett Samuel. El innombrable. Editorial Lumen. Barcelona. 1966, Pág. 266.

2 SHAKESPEARE, William. Como gustéis en Comedia. Traducción Jaime Clark. Editorial W.M. Jackson, Inc. México, 1973. Pág. 173.

3 Ibíd. Pág. 104.

4 Unword literalmente, no palabra, sin palabra o despalabra, como será usado a lo largo de este trabajo. Este término es el usado por Samuel Beckett. Carta Alemana 1937.

5 Poeta, novelista y dramaturgo, de origen Irlandés. Nació el 13 de abril de 1906, en Foxrock, cerca a Dublín. Murió en 1989 en París.

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E N S A Y O

acercamiento a los planos de la reflexión filosófica y literaria o la praxis artística, de la condición no sólo de una época en crisis, sino de toda una humanidad en crisis, aferrada a los designios de la palabra que nombra.

Beckett, evidencia desde sus per-sonajes siempre un desarraigo al lenguaje, este desarraigo llega a su punto extremo, patetizando la muestra más escalofriante de impo-tencia y debilidad de individuos que no puede nombrar y por tanto no se pueden nombrar. Beckett lleva a un estado crítico y reflexivo a la pala-bra, se desarraiga, pero este desarrai-go no se puede concebir de manera absolutista ya que negaría su propia esencia: la palabra misma.

En cuanto a esto, la obra de Beckett

debe ser entendida como un acto de reflexión pero esta reflexividad está insatisfecha consigo misma, pues siempre está oculto un acto creador que se le escapa al autor. Esta re-flexividad se muestra entonces en la abolición de la palabra por la misma palabra. Es trascender los límites de la textualidad y de la puesta en escena, es involucrar al sujeto, no

como espectador pasivo sino como sujeto involucrado en una búsqueda más allá de lo aparente, más allá de la palabra.

La palabra pareciera prometernos el camino a seguir, pareciera prometer un fin sin tener siquiera un princi-pio que limite nuestra necesidad, necesidad que se convierte en el sufrimiento de la palabra; no se sufre sólo el mundo sino también la palabra que lo nombra. La realidad de lo ambiguo nos remite al hastío de una eternidad subyugada por el imperio de lo nombrado, que con una bien escondida fragilidad engaña al hombre que se construyó sobre y por ella. “Parece inverosímil, que el silencio sólo pueda ser pensado como un espacio sin contenidos, que deba quedar únicamente relegado a una región imaginaría, a un fondo sobre el cual las palabras efectúan su puesta en escena”6. Por esto, el lenguaje no sólo se debe concebir como un simple acto físico o comunicativo, también se ubica en el silencio. En un espacio, entre lo subjetivo de lo no nombrado y la objetividad del lenguaje que nos exige nombrar la realidad. Es el espacio que encierra medios de exteriorización utópicos al convencionalismo y a la vez empí-ricos al yacer como experiencia in-dividual: el arte. En este terreno se pretende ir más allá de la capacidad lingüística que vincula en su forma más estricta las destrezas en el uso

6 COLODRO, Max. El silencio en la palabra: Aproximaciones a lo innombrable. Siglo Veintiuno editores. México. 2004.

del lenguaje, para así entrar en el te-rreno de la capacidad metafísica que va ligada con la emisión de juicios acerca del lenguaje, partiendo de la capacidad de enfocar la atención sobre la forma del lenguaje en sí.

Así, con el advenimiento de la despalabra, de lo que no se ha nombrado, se intenta mostrar que después de lo catastrófico ligado al lenguaje, mostrado en una obra literaria, que tal vez después de sus postulados que surgen como un grito angustioso plasmado en una obra “sin aparente sentido”, el hombre no podrá justificarse desde su cojeante historia, sólo podría hacerlo como fenómeno estético. Entendiendo este fenómeno, más que como simple entretenimiento o exploración nacida del tedio, como una evocación emancipadora del “ser del artista”, en donde éste quiera ir más allá, en la medida en que el dolor, el sufrir, evoque en el silencio la grandeza del pensa-miento que intenta buscar y en esa búsqueda se desgarra y se pregunta ¿De qué otro modo? Es ahí, donde la facultad del artista se halla en su ser consciente, como la flor que nace del excremento. En Beckett este nacer se puede percibir en toda su obra, especialmente en su obra dramática.

El origen de su teatro – como el origen en otros dramaturgos de la época- surge a partir de nuevas necesidades, como alternativa de producción en tanto a la propues-

La realidad de lo ambiguo nos

remite al hastío de una eternidad

subyugada por el imperio de lo

nombrado, que con una bien

escondida fragilidad engaña

al hombre que se construyó

sobre y por ella.

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ta teatral realista que fue de gran acogida en los teatros de la época, pues sugería los vínculos humanos muy estrechamente ligados con las formas externas de los hombres sin adentrarse en ellos para una posible búsqueda de sí. Partiendo de las ideas surgidas alrededor de la crítica de estos postulados en cuanto al teatro, y la evidente degeneración de éste en el ámbito artístico, surge el Teatro del Absurdo7, que encuentra su principal influencia y motivo teórico en los escritos de Alfred Jarry (Ubu Rey)8, y Antonin Artaud (El teatro y su doble)9.

Por un lado, cuando Jarry le mues-tra al mundo su obra más importan-te Ubu Rey, le muestra a toda una sociedad el espejo bufonesco del absurdo de sus deseos netamente materialistas y hedonistas. Situó la existencia del hombre a partir de la inmediatez de sus deseos, de los instintos más básicos. Haciendo de Ubu Rey un reflejo crítico abruma-dor, no sólo de una sociedad sino

7 Nombrado por Martín Esslin en el año de 1962 para clasificar a ciertos dramaturgos que iniciaron un desarraigo más fuerte en contra de los lineamientos teatrales hasta ahora planteados. Ésta noción designa al teatro de Eugéne Ionesco, Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamoy, Jean Genet y Samuel Beckett.

8 Obra estrenada en Paris el 1 de Diciembre de 1896 en el Teatro l’Oeuvre.

9 Artaud Antonin. El teatro y su doble. Aparece en la colección Metamorphoses (ballinard) el 7 de febrero de 1938.

de toda una humanidad desde su más intensa complejidad. Una crí-tica no sólo a una época especifica sino a la historia en general. Ubu es el hombre caricaturizado que está desprovisto de conciencia frente a su propio ser. Es el personaje que encarna fielmente la caricatura del individuo contemporáneo (es el individuo en toda la historia). Un individuo ruin en su actuar, que

vive enajenado, que se engaña cons-tantemente con todo aquello que le produzca un placer inmediato: la gula, la lujuria, la mentira, etc. A la vez que devoto creyente de una pseudoespiritualidad que le permite refugiarse y escapar de sí mismo.

En Beckett, se logra identificar la influencia que tuvo Jarry en su

obra. Los personajes beckettianos son esperpentos, impotentes por su propia existencia. Son individuos que poseen una marcada oscuridad ubuesca, estando sumergidos en un ambiente irracional. Individuos sin conciencia. Individuos que caen en la insignificancia, en la banalidad circundante. Individuos que van perdiendo su carácter humano. Son Krapp atemorizado o Winni

dependiente de la materialidad de su vida, o unos Estragón y Vladimir acogidos y esperanzados en su nada o, por qué no, un Molloy refugiado en sus recuerdos10. Los personajes beckettianos, son fantasmagóricas siluetas que no pueden evadir el

10 Personajes beckettianos, en su orden: Krapp, Ultima cinta, Winni Días felices, Estragón y Vladimir Esperando a Godot y Molloy en el Molloy.

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estar arrojados. En estos dos au-tores, se retrata en su ángulo más patético la condición humana, es la muestra del dolor de un hombre que se encuentra de frente con su animalidad, con su falsa necesidad de placer. No obstante, el manejo del lenguaje es distinto, mientras que Beckett atomiza el lenguaje de tal modo que lo último que encuen-tra realmente importante en éste es el silencio, Jarry lo explota a tal punto que crea un mundo de sim-bologías propio, fuera y dentro de la obra11. Esto no quiere decir que la obra de Beckett este desprovista de un lenguaje en específico, por el contrario parte de un lenguaje cotidiano para inutilizarlo.

Por otro lado, los fundamentos teóricos propuestos por Artaud entorno al teatro sesgan la obra dramática de Beckett. En este fun-damento se evidencian elementos que descubren la naturaleza misma del teatro como una naturaleza

11 La patafísica, postura que pasó de ser una simple ideología a una forma de vida, permitió a Jarry vivenciar de manera simbólica, algo “irracional”, su manera de percibir el mundo. La ‘patafísica según Jarry, “… es la ciencia de lo que se sobreañade a la metafísica, sea en sí misma, sea fuera de ella, extendiéndose tan lejos de la metafísica como ésta se extiende mas allá de la física… la ‘patafísica será la ciencia de lo particular… estudiará las leyes que rigen las excepciones; explicará aquel universo suplementario al nuestro. O menos ambiciosamente, describirá universo que se puede ver, y que quizás se deba ver, en lugar del tradicional…” JARRY, Alfred. “Definición” en ‘Patafisica. Segunda edición. Ediciones Pepitas de Calabaza. España 2003 Pág. 17-18.

completamente creadora o poética, en donde el lenguaje es minimiza-do para alterar de algún modo la significación y darle otro sentido a las cosas. Desde el punto de vista de Artaud, el teatro debe tener un sentido mágico y ritual, no como habitualmente se toman estas nociones, sino con la verdadera trascendencia que envuelven éstas. Por ende, el teatro es creación artís-tica en cuanto se escapa o se debe escapar de lo nombrado.

En El teatro y su doble encontramos lo que denomina Artaud como el “Teatro de la crueldad”, el cual está directamente ligado con el teatro primitivo, al representar formas interiores del hombre en profundidad, y no representaciones únicamente con intencionalidades externas, vulgares y egoicas. El teatro de la crueldad es un teatro que se caracteriza por minimizar la palabra hablada y por querer adentrarse en lo implacablemente desconocido del hombre. La cruel-dad para Artaud, no es sadismo. En el año de 1932, en una primera carta sobre la crueldad escribe: “La palabra crueldad debe ser tomada en un sentido amplio y no en el sentido material y rapaz que se le da habitualmente. Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal”12. La cruel-dad entonces es una rigurosidad en cuanto a decisiones implacables de

12 Artaud Antonin. El teatro y su doble. Edición instituto del libro. La habana, 1969 Pág. 59.

los hombres en su devenir absoluto, en cuanto a la condición humana, al ser despiadado para nombrar a un hombre incompleto, solo frente al mundo, solo frente a su destino. Ésta crueldad arranca a los hombres de sus supuestas verdades. En la obra de Samuel Beckett, en cuya obra dramática expone con rigurosidad las ambigüedades y contradicciones que nos rodean y que llevamos tan adheridas, donde querer alejarse de ellas es casi como morir. Beckett en sus piezas teatrales lograba crear un lenguaje escénico a base de movimientos, de signos, y de intenciones, no de palabras. Mostrándonos que por esencia el lenguaje se sufre, se padece, en cuanto a lo que no se puede nombrar.

En Acto sin palabras13, El personaje encarna a un hombre arrojado a escena, al mundo, empujado por una fuerza extraña y desconocida. Lanzado a un presente que no comprende, completamente solo e incapaz. Sólo mira sus manos como intentando preguntarse, mientras una parte externa juega con él enviándole estímulos que parecen retarlo a dar sentido a esa realidad tangible. El personaje nunca habla, ¿para qué?, existe un diálogo silencioso evidenciado por el movimiento, los gestos y sucesos,

13 Acto sin palabras, pieza de teatro estrenada en el Royal Court Theatre de Londres, en abril de 1957. Acto sin palabras. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires. 1969.

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que él tiene con una parte que se muestra externa a él y que éste no comprende. El personaje, no ex-plora palabra alguna, pues no hay capacidad para crear alguna que le explique o que lo explique, por tanto es ajeno al mundo nombrado. Así, del lenguaje escénico Artaud dice: “Afirmo que éste lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, sabe satisfacer a todos los sentidos, que hay una poesía de los sentidos, como hay una poesía del lenguaje, y que éste lenguaje físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que escapan al dominio del lenguaje hablado”14.

Beckett supera en su obra los sen-timientos y las palabras, su obra es completamente reflexiva. En Acto sin palabras el personaje es un hom-bre patético que se limpia el polvo cuando cae, cuando es lanzado por algo desconocido, se levanta, observa su entorno y cuando remo-tamente se observa no comprende nada, está sólo. Esto es crueldad y pesimismo. El conocimiento de los hombres en esta obra es inútil, se desarraiga, logrando dar un sentimiento escalofriante de vacío. Pero, a partir de ello, el artista es la posibilidad de salir desde el fondo de su angustia, al descubrirse ajeno tiene entonces la necesidad de ne-gar, de negarse, de desarraigarse, y

14 Artaud Antonin. El teatro y su doble. Pág.61.

de poder crearse.

El lenguaje debe superar los límites que el lenguaje común sostiene. “Se comprende que la poesía es anárqui-ca, en tanto cuestiona todas las rela-ciones entre sujeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica también en cuanto a su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos”15. El lenguaje escénico por tanto, es una muestra de movimientos que significan de un modo artístico, para también superar los límites del lenguaje escénico común. El acto como la palabra, comunican, expresan. Un acto vulgar es una palabra vulgar. Una escena diciente vincula de manera total al espectador, tocando los sentimientos más sublimes: es poesía, es arte. Beckett comunica angustia y logra sensibilizar al actor y al espectador, su obra se expresa cruelmente y sin piedad, esa obra del lenguaje ajeno es una obra del lenguaje escénico poético. Este teatro encarna un profundo dolor y se hace necesario como el arte. En Acto sin palabras existen rasgos que vislumbran el conocimiento sometido a un principio que intenta razonar, pero los recursos y la mis-ma razón manejada no concluyen en nada. Todo razonamiento es absurdo. Las huellas de un hombre solo, no vinculan pasado alguno, pasado válido. Aquí el lenguaje no existe, por tanto la vida conocida

15 Ibíd. Pág. 65.

por todos y cada hombre es desli-gada totalmente de cualquier tipo de respuesta entendible.

Sólo el acto, ese acto sin palabras, obra relativamente corta que sin embargo evoca un espacio de re-flexión inmenso. Es un acto que evoca el silencio, lo inexpresable, a partir de la negación irrefutable de todo acto con palabras. Un acto sin palabras sólo se puede dar en la inmensa soledad de un hombre y ésta soledad no se libra aún de la palabra, pues los pensamientos trasmutan en palabras, se convier-ten, adquieren otros matices, no se callan jamás, y de ello nace, o se supone que debiera nacer una re-flexión que encuentra en el silencio, el acto más complejo y consciente a

seguir por los hombres. Ya que esta crítica desgarrante hacia la palabra confiere al hombre en lo que sabe de él mismo, pues lo que se supone sabe se sustenta en la palabra y el negarla o silenciarla niega todo conocimiento verdadero. La repre-sentación que parte del silencio nos hace reflexionar en cuanto al ser del silencio, en cuanto a lo que se des-

Beckett en sus piezas teatrales

lograba crear un lenguaje

escénico a base de movimientos,

de signos, y de intenciones,

no de palabras.

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conoce por residir allá en el espacio denominado para el silencio cuyo valor de nombrarle no es de ningún modo conocerle, pues nombrar no es conocer y por lo que notamos en esta obra de teatro no nombrar, cae en lo mismo. Desconocemos otra posibilidad y esto se evidencia en los pensamientos, también de cierto modo vacíos. Se busca refu-gio en el pasado para justificar su presente y escapar de la muerte, como lo diría Beckett “imaginando ficciones para mitigar su nada” , nuestra nada.

“La definición prelimi-nar de una Ontología del silencio debiera por tanto iniciarse con la interrogación sobre la posibilidad entre las cosas y su horizonte de ocu-rrencia, es decir sobre la separación que podemos establecer entre el objeto y el universo simbólico del cual participa. La viabilidad de esta distinción no remite únicamente a una operación que es realizable antes que nada en el lenguaje, sino que define una condición propia del pensar metafísico: las palabras hablan de las cosas y estados de cosas que llenan el mundo, pero el mundo en cuanto a horizonte temporal y precomprensivo, donde los entes tienen su ocurrencia, queda obligado a permanecer innom-

brable”.16 Esa diferencia entre lo nombrado y lo no nombrado no ha sido más que nombrada, o sea salida de la ocurrencia de algún ente, y lo no nombrado hace parte del origen de lo que sería lo otro, lo aún no nacido, pero que por esa misma condición propia de un pen-sar metafísico busca la diferencia, busca el crear para que algo pueda

nacer. Se es entonces un artista, una conciencia que encuentra las cosas, la palabra, las lógicas ajenas. Pues en ningún saber se encuentra la distinción, sólo la posibilidad de esa distinción y esa posibilidad sólo es pensada por el artista.

16 Colodro, Max. El silencio en la palabra. Aproximaciones a lo innombrable. Pág. 10.

En este sentido cabe anotar la im-portancia del movimiento de mayor trascendencia para la filosofía contemporánea: el existencialismo, que se planteó como la filosofía de la crisis17, crisis que marcó el inicio de una nueva mirada entorno al hom-bre y al mundo, evidenciando el carácter incierto, precario e inesta-ble de la existencia humana y de su

entorno, y que pueden servir como punto de partida conceptualiza-dor de los referentes fi-losóficos que constitu-yen la obra de Beckett. Esto no quiere decir que el existencialismo explique la obra, ni mucho menos que la condicione.

Para Heidegger, “la “esencia” del “ser ahí18” está en su existen-cia”19, ésta radica en la búsqueda del ser. Trascender significa, de manera autóno-ma, partir del mun-

do como deseo de las posibles acciones y actitudes del hombre, que le permiten comprender su

17 ABBAGNANO, Nicolás. Historia de la filosofía. tomo III filosofía contemporánea. Monatner y Simón S.A. Barcelona 1959, Pág. 485.

18 El término utilizado por Heidegger para caracterizar al hombre: ser ahí.

19 HEIDEGGER, Martín. El ser y el tiempo. Traducción de José Gaos. Fondo de Cultura Económica. México 2002. Pág. 54

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imposibilidad para existir.20 Hei-degger explica la existencia iden-tificando dos tipos: la existencia anónima y la existencia auténtica. La primera, es la condición éntica que se manifiesta a partir de la masificación. La existencia anó-nima posee tres características:

1) La charla, se sustenta en el lenguaje, que siendo la mani-festación por naturaleza del ser, aquello en lo cual el ser mismo se sitúa y se constituye; se transforma en el instrumento exteriorizador de la existencia anónima. En la charla, pro-ducto de la regla social, todo es convención, normatividad, vacío; se legitima la palabra a partir de su conveniencia en el mundo. El hombre se sumerge en la palabra, como un todo, como una nada, porque así lo hacen todos. Nombra porque así aprendió a hacerlo, sin con-ciencia de las palabras que se emiten. El ente se mira y refleja desde lo que son los demás, no desde su ser auténtico, sino en un modo de ser tranquilo, en-volvente y ficcionario que vela al ser. Las cosas son así, porque así se dice que son las cosas. Representaciones perfectas e irrefutables de la realidad.

20 Kierkegaard ya lo postulaba, explicando la libre elección en el hombre, como el sentido paralizador y negativo de las posibilidades humanas, que llegan al mismo punto: a la nada.

2) La existencia en su innato vacío siempre busca maneras de llenarse, por esto está cons-tantemente atraído hacia el experimentar. Esto implica un vínculo casi morboso con las cosas nuevas. Se mueve en el mundo invadido por un senti-miento hedonista, que le permi-ta a partir de hechos o acciones quiméricas llenar su vació ante los demás. Busca mostrar una apariencia visible a partir de la curiosidad. La existencia anóni-ma busca evadirse en si misma, utilizando todo cuanto en el mundo le produzca un mínimo placer, busca evadir la pregunta por el “ser” en la curiosidad.

3) La charla y la curiosidad llevan a que la existencia anónima no sepa qué decir ni lo que está diciendo, cayendo en el equí-voco. El ente se para en el piso fangoso del lenguaje, y a cada resbalón, busca un apoyo que le permita sostener su existencia anónima. Es lo que Heidegger denomina “deyección”, la caída del “ser” del hombre al nivel de las cosas. Cuando el ente se pierde de forma mimética en el mundo cósico, de su existencia anónima.

Por otro lado, Heidegger nos pre-senta la existencia auténtica como la comprensión del estado nihílico de toda existencia. Heidegger define el nihilismo como negación de la realidad tal como se nos presenta

a la vez como un estado innato del “ser”. “El movimiento del nihilismo se ha hecho mucho más patente como movimiento planetario in-contenible y multiforme que lo carcome todo. Ninguna persona inteligente pretenderá negar hoy en día que el nihilismo, en las formas más diversas y recónditas, se ha convertido en el estado normal de la humanidad.”21 El nihilismo es la posibilidad que nos permite develar el “ser”. Pero esta posibilidad no se puede generar de ninguna de aque-llas posibilidades que involucren al hombre con el mundo.

La existencia auténtica nos exige sustraernos enteramente del mun-do de lo cotidiano a partir de la muerte, vista la muerte como el olvido, como silencio, el aislarse y

reconocerse consigo mismo. Morir es olvidar lo que nos han dicho que seamos, lo que nos dicen siempre con las misma palabras, “la palabra auténtica sólo puede brotar del

21 HEIDEGGER. Martín. Sobre la cuestión del ser. Revista de occidente, Madrid 1958 Pág. 32.

En la charla, producto

de la regla social, todo

es convención, normatividad,

vacío; se legitima la palabra

a partir de su conveniencia

en el mundo.

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silencio”22, de lo inexpresable del lenguaje, del sin sentido de la exis-tencia; de la voz de la conciencia, en cuanto nos arranca de la existencia anónima haciéndonos ir hacia lo esencial: “vivir para la muerte” es comprender la imposibilidad de la existencia como tal y, puesto que toda comprensión está acompa-ñada por algún sentimiento, a la comprensión de la muerte la acom-paña la angustia. Esta última sitúa al hombre frente a su nada, frente a la posibilidad de comprender su imposibilidad para existir. El per-sonaje beckettiano busca despren-derse, encaminar su existencia que se vislumbra a través del tamiz de la muerte, su existencia auténtica. Parecieran estar acompañados pero al final siempre los descubrimos

solos, sin compañía, inmersos en una búsqueda absurda de algo, como esperando tal vez que pase cualquier cosa que rompa con la rutina tediosa de sus vidas. La alte-ridad es una marca que predomina en estos personajes, son un alguien, son una nada. Lo que no se es pero

22 HEIDEGGER. Martín. De camino al habla. Barcelona, Serbal, 1990 Pág. 23.

que existe como una voz latente que pide a gritos salir. En La última cinta se presenta a un personaje (Krapp) en una situación en la que la reflexión entorno a su yo lo lleva a desconocerse, a lo ambiguo y con-tradictorio de su realidad. Krapp al escuchar el relato de vida trascrito en cintas no se reconoce a sí mismo en él. La dualidad de no poder en-contrarse ni en su pasado ni en su presente, ni el que era ni en el que es. En su alteridad. En el personaje beckettiano el olvido se configura como única salida, se refugia en el silencio y de manera angustiante cae en una lucha dialectal entre existencias encontradas. Al final, la nada, los personajes se encuentran totalmente solos, ya que su soledad es lo único que verdaderamente les

pertenece.

No obstante, el existencialismo se presenta como un medio limitado para adentrarnos en el entendimien-to de la obra bec-kettiana, ya que el

existencialismo parte de un len-guaje racional, lógico e intelectual que pretende dar a comprender lo incomprensible. De manera distinta Beckett surge de tal manera que se constituye desde un lenguaje irracional, oscuro y absurdo. No pretende explicar, ni mucho me-nos interpretar (dar un sentido al irracional puro). Simplemente o

complejamente se centra en asu-mir lo irracional desde el mismo irracional. Los conceptos que se exponen desde el existencialismo se presentan como cadenas lógicas que pretenden dar explicación a la condición del hombre. No obstan-te, el sentido de estos conceptos se percibe de manera más clara desde una visión estética. El exis-tencialismo conceptualiza, Beckett esencializa lo irracional del hombre. El irracional en escena constituye formas y contenidos esenciales que ninguna convención ni lenguaje ra-cional pueden explicar. Es una idea centrada en la crítica al lenguaje, su carácter ambiguo a partir del silen-cio y del absurdo. No hay manera distinta de evocar al silencio que a partir del silencio; no hay manera distinta de expresar el absurdo que a partir del absurdo mismo. El teatro beckettiano supo presentar lo incomprensible (lo contradic-torio y lo ambiguo) que nos rodea y llevamos de manera intrínseca y natural. Logró plasmarlas desde un lenguaje escénico no convencional con tal emoción e intensidad que comunica a partir de un lenguaje del silencio.

El silencio es el principio y final antiquísimo del hombre, de allí se ha de partir para partir del no-error, de la despalabra, y esto sólo se daría partiendo de la reflexión que como anterioridad exige un choque conciente. El hombre se olvida de esta anterioridad, de sus orígenes,

El silencio es el principio y final antiquísimo

del hombre, de allí se ha de partir para partir

del no-error, de la despalabra, y esto sólo

se daría partiendo de la reflexión que

como anterioridad exige un choque conciente.

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porque cree que lo que se le ha dado es completo, y resuelve su dilema ¿si es que lo tiene? En los espacios del silencio, donde la palabra pierde su imperio, y como en la música o en la meditación es el silencio el que reina, esa es la puerta que conduce a lo no nombrado. Entonces el silencio, no como una vana esperanza religiosa, ni como una espe-ranza de salvación, ni como una cura para el dolor, ni en aquel que es la palabra, sino como el lugar para un encuentro de sí, un encuentro con lo inimaginable, con lo que aún no se ha podido nombrar.

Los hombres estamos completamente liga-dos al lenguaje, nos reconocemos en me-dio de una naturaleza lingüística, creamos límites y fronteras para éste y es comple-tamente difícil crear límites no lingüísticos. Salir de ello implicaría morir, no estar, no poder nombrarse es no existir para lo nombrado, no calar en ello. La palabra condena al silencio pues siempre está buscando llenar ese vacío que le inunda de pavor al sentirse sin remedio ajena de sí, sin respuesta certera. El “ser” no

encuentra nada en el saber, pues lo que conoce como saber no le contesta sobre sí y le confunde con mil y una respuestas aún más vacías, opacándole y hasta borrando toda posibilidad de silencio, toda posi-bilidad de reflexión en cuanto a lo

dicho desde el silencio que intenta crear sin interferencia alguna, es de-cir, para partir de la despalabra, de lo no nombrado, del vinculo que tal vez puede ser fundado en el espacio de lo no erróneo, un vínculo que no parta de esa palabra que se nombra reina o dios todopoderoso y que se funda también en el poder, en lo

que las mayorías deciden se debe nombrar todo lo existente y hasta lo no existente en el mundo.

Permanecemos siempre en la pala-bra, siempre en la eternidad de la palabra y olvidamos el silencio, lo

no-nombrado, lo no-entendido, el arte, la consciencia. “El arte y la posibilidad de la vida reposan en la ignoran-cia de la muerte“23 esta podría ser el silencio, el impalpable silen-cio, lo no cognos-cible, ¿reposa allí?, tal vez la despalabra vive para la muerte. Como el hombre, o tal vez es una evoca-ción a esa embriaguez metafísica dionisíaca de la que nos habla Nietzsche, una ver-dadera obra trágica. “El arte nace del lago infinito y precioso de la tristeza”24. Aquí la palabra, como ya se ha dicho, evoca do-lor, y la reflexión de

ella que se halla en el silencio es la evocación hacia una obra de arte, hacia el hombre que se crea, hacia el artista. Beckett nos ha mostrado en todo el drama trágico que encierra

23 Nietzsche Friedrich. El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Alianza editorial. Madrid 1973.

24 Ibíd.

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su obra al hombre en el lenguaje, ya que lo encierra al mostrarle en muchas posibilidades nombradas su imposibilidad para nombrarse, para saber de sí. Aquí el hombre descubre no sólo que las palabras no le dicen nada sino que él mismo está hecho de palabras, fue, ha sido y será eso que le dijeron que era, está condenado a buscar en el error, a revolcarse una y otra vez en él, sólo le queda el silencio, lo no dicho, porque hasta sus pensamientos son palabras.

Nos refugiamos en la palabra y esperamos a un Godot que nunca va a llegar.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

• BECKETT, Samuel. Final de partida. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1969.

------------------------. Acto sin palabras. Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1969.

------------------------------------------. Estética y teoría de las artes. Alianza editorial, Ma-drid, 2004.

• HEIDEGGER, Martín. Arte y poesía. Fondo de cultura económica, México, 1958.

---------------------------. Introducción a la metafísica. Editorial Nova, Buenos Aires, 1980.

--------------------------. ¿Que es metafísica? Alianza editorial, Madrid, 2003.

• STEINER, George. Extraterritorial: ensayos sobre literatura y la revo-lución lingüística. Barral editor, Barcelona, 1973.

------------------------. Lenguaje y silencio: ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano. Ediciones Gedisa, Barcelona, 1990.

-----------------------. La muerte de la tragedia, Monte Aula editor, Caracas, 1991.

• ECO, Umberto. Interpretación y sobreinterpretacion, Edición Cam-bridge University Press, Cambridge, 1995.

• ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1966.

• CERRATO, Laura. Génesis de la poética de Samuel Beckett: apuntes para una teoría de la despalabra. Edición Fondo de Cultura Económico, México, 1999.

• GARCIA LANDA, José. Samuel Beckett y la narración reflexiva. Edi-ción universidad prensas universitarias, Zaragoza, 1992.

• DUMOULIE, Camilla. Nietzsche y Artaud: por una ética de la crueldad. Siglo Veintiuno editores, México, 1996.

• FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas una arqueología de las ciencias humanas. Ediciones Siglo veintiuno, México, 1968.

• LARROSA, Jorge. La experiencia de la lectura: estudios sobre literatura y formación. Fondo de cultura económica, México, 2003.

• NIETZSCHE. Sobre la verdad y la mentira en el sentido extramoral.

• HEIDEGGER, Martín. De camino al habla. Barcelona, Serbal, 1990.

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ALGUNAS LECTURAS

Leer, leer, leer... opio de los espíritus sensibles y expectantes; generosa forma de matar el tiempo mientras él hace lo mismo con nosotros. A menudo doy en pensar que todo lo demás no importa, si es que realmente algo ha importado en nuestra vida.

Tres son los escritores que han hecho las delicias de mi apetito libresco por todos aquellos textos que tengan algo que ver con los ejercicios de la imaginación o del intelecto, de la sensibilidad o de la razón. La lectura de obras literarias ofrece una posibilidad difícilmente calculable de acercamiento a posibles visiones de mundo, envueltas en los más variopintos estilos o en los más elevados dis-cursos. Legión son los poemas, cuentos, ensayos, reflexiones, obras de teatro, novelas, escritos de sugerente carácter híbrido, diarios y demás, los que a lo largo de la vida han desfilado ante nuestros atónitos espíritus desconcertados y golosos por el maremágnum de ofertas para solazarse. Cada uno de los lectores en oficio (la profesión más enriquecedora de la manera menos tangible porque atañe no a la materia sino al espíritu) posee su propia galería de preferencias y de piezas literarias de las cuales hablaría sin dilación. Permítaseme, en esta ocasión, evocar con gratitud y simpatía a algunos amigos que la literatura me ha deparado y compartir algo de las enseñanzas que de sus obras he podido colegir. No pretendo hilvanar ensayo analítico alguno, tampoco es motivo de estos trazos el querer hacer una interpretación bajo la luz de alguna teoría a lo hermenéuta. Es mi propósito, sí, explorar de forma algo “cándida” el conjunto de emociones y percepciones que me han embargado al trabar contacto con la obra de tres indiscutibles protagonistas de la literatura universal. Ellos, como otros grandes escritores, iluminan ese lado oscuro del que nos hablara Javier Marías en su Literatura y Fantasma: “Hay una enorme zona de sombra en la que sólo la literatura y las artes en general penetran; no para iluminarla y esclarecerla, sino para percibir su inmensidad y complejidad al encender una pobre cerilla que al menos nos permite ver que está ahí, esa zona, y no olvidarla. La literatura nos permite entendernos un poco mejor a nosotros

JHON SANTAMARÍA USECHE*

* Licenciado en Humani-dades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas

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mismos y también al mundo, ambas cosas vienen a ser idénticas. Y de eso, sin duda, y por muchas renuncias idiotas que estén haciendo deliberadamente los hombres y las mujeres contemporáneas, es imposible prescindir del todo si no queremos convertirnos en primitivos llenos de saberes prácticos”.

De la generosa y polifacética mues-tra creativa de que han sido capaces los grandes autores y de la cual ha sido testigo la historia de los hombres (no hay país o región del orbe que no cuente con dignas obras representativas de su poder imaginativo y sensitivo o de su particular cosmovisión de mundo), Maupassant, Borges y Wells se me han presentado en la médula de su estilo con tres obras que inten-taré comentar a continuación. La elección de estos artífices literarios, dos europeos y uno latinoameri-cano, obedece a razones íntimas y arbitrarias que dicen mucho de mis apetencias lectoras y reflexivas, pero que en ningún momento li-mitan mi interés por el fenómeno literario y estético. Diré, por último, y con Borges, que por obra de un misterioso azar estos autores y sus respectivas obras (quizá causantes de este insensato derroche de tin-ta) tuvieron la fuerza de relegar y desplazar en mi memoria a otros tantos que posiblemente deberían inspirar y suscitar el leit-motiv de este escrito. A ellos, y sólo a ellos, les ofrezco mil disculpas...aunque sepan que pronto estaré de nuevo en su compañía.

Bel Ami, Radiografía de un arribista.

La inmortalidad que lograra Guy de Maupassant en el mundo de las letras es efecto, en gran medida, del alto desarrollo técnico-estilístico alcanzado en la creación de cuentos. No es fortuito que grandes escri-tores posteriores lo citaran como indiscutible maestro en cuanto a la realización de “relatos breves”, verbigracia: Cortázar, Quiroga, Chéjov, Onetti, Monterroso, entre muchos otros que le deben algo a uno de los más fecundos fabulado-res del penúltimo siglo. Autores estos que abrazaron con inaudito fervor su ideal de expresar la mayor cantidad de pensamientos con la menor suma posible de palabras: la famosa economía verbal, de la cual fue el mayor abanderado. Este fue, quizá, el gran aporte que brindó a la literatura.

Recuerdo con agrado algunos cuentos suyos: El Horla, alucinante cuento y primera lectura que abor-dé de su amplia creación. Es una obra maestra. Su trama sobrecoge, es ágil y entretenida la manera en que razona un hecho fantástico, la presencia invisible y hostigante de un ignoto enemigo. No es una distracción pueril, pues intercalados en la narración del protagonista se encuentran unos monólogos soberbios; en ellos se trasluce el genio del francés, el poder de un pensamiento, la realidad de una ideología, la magia de la palabra, la

pequeñez y fragilidad del hombre, la esperanza de un nuevo ser... en fin, tantos aspectos para elogiar en este cuento que el espacio se me hace limitado.

El ciego, historia que afecta hasta al más indolente de sus lectores; El vagabundo, donde se cuenta de todo lo que es capaz el hombre en situaciones desesperadas; La Mano, una curiosa y aterradora fantasía... y, de pronto el más universal de sus cuentos, Bola de Sebo, historia que le dio la visa para permanecer en tierras literarias. Esta narración, la primera publicada por Maupassant en 1880, cuenta la historia de Isabel Rousset –Boule de Suif- y de cómo fue utilizada y menospreciada de manera infame por individuos de una sociedad pacata y de doble moral como la suya.

En una década de trabajo literario prolijo y febril, del ochenta al noventa, este genial escritor pu-blica trescientos cuentos y novelas cortas, tres libros de viajes, un volumen de poesía y siete novelas. Su actividad en el mundo de las letras es más que notable, infunde mucho respeto y casi asusta, pero fue sobre todo enorme su capacidad de fabulación, la culpable de que se haya convertido en una cantera inagotable de inspiración indirecta y hasta de plagio.

Su vida fue azarosa y harto injus-tamente valorada sobre todo en Francia, su país natal. La muerte

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lo encontró en un sitio non grato para cualquier persona de genio: un manicomio. Sin embargo no afecta saberlo, pues ya nos hemos ido acostumbrando a los oprobio-sos finales de los más altos espíritus que ha producido la humanidad. Por contraste, no nos extrañe esta lúcida y a la vez amarga reflexión, incrustada en su revisión de La No-vela, especie de prólogo que aparece en Pedro y Juan, una de sus obras mas reconocidas:

rrollo de la trama. Leyéndola no se conoce el aburrimiento.

Bel Ami significa “bello amigo” y es, a su vez, el mote con el cual las mujeres de esta historia llaman cariñosamente a George Duroy, apuesto joven que gracias a su pre-sencia, y no menos ingenio, logra escalar niveles en la ficticia sociedad francesa de mediados del siglo XIX. Duroy en principio es un ingenuo, pero al entrar en contacto con la

de la vida; monólogo existencial de quien ya saboreó el elixir del éxito y la fama, y que ya va en picada hacía el olvido y la muerte...

Espero que el lector de estas líneas se goce tan magistral obra y piense al igual que yo en la no tan despre-ciable suerte de Bel Ami.

Inquisiciones con Borges

Sin duda alguna Otras Inquisiciones sería uno de los cinco libros que

“...en efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estúpido para continuar

escribiendo hoy en día. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas,

de inteligencia múltiple ¿Qué queda por hacer que no se haya hecho y qué queda por decir que no se

haya dicho? ¿Quién de nosotros puede vanagloriarse de haber escrito una página, una frase, que no encontremos escrita, casi igual en otra parte? ”.

En Bel Ami, Maupassant aborda un tipo de género narrativo muy afín a lo que llamamos cuento, pero que sustancialmente difiere de él en muchos aspectos, me refiero a la nouvelle. En esta obra se permite el lujo de ahondar en las caracterís-ticas psicológicas de los personajes, en detallar más las situaciones y los paisajes, pero siempre siendo fiel a su consigna de la brevedad. Es decir, no se explaya en estas libertades saturando al lector de nimiedades o de ripios, su confección es, así sea un poco larga, directa, punzante y extraordinariamente ágil en el desa-

alta sociedad se va corrompiendo poco a poco hasta llegar a ser el vividor y manipulador que consigue todo sin ningún miramiento. Para indignarnos o reírnos, consigue hasta un final feliz.

Para no olvidar la estupenda carac-terización de las mujeres de Duroy: Clo, la bonita y perfecta amante; Magdalena (mí favorita), inteli-gente y sensual; y las Walter, mero instrumento de sus fines. Así mis-mo, inolvidable el monólogo que interpreta Norverto de Varenne, el viejo poeta, acerca de los sin sabores

me llevaría a una isla desierta, pues con él la soledad sería mas llevadera y provechosa. Por su incomparable ingenio, toda la obra de Borges es considerada en el mundo literario como de las más sugerentes, originales y recursivas. Tanto su poesía como su obra narrativa (cuentos, prosas poéticas, ensayos, críticas litera-rias, prólogos y conferencias) es mundialmente conocida, ha sido traducida a casi todos los idiomas, y goza de un prestigio sin par. Otras Inquisiciones es un libro de magníficos ensayos, Borges apa-

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rece en él como incuestionable maestro en este difícil género.

Básicamente son tres las tareas que van a obsesionar en este volumen al escritor argentino:

En primera instancia, ubico la conjetura filosófica; Borges, como todos los hombres, también tiene un sinnúmero de preguntas de corte existencial, verbigracia, ¿Qué es real?, ¿Quién o qué es Dios?, ¿Realmente existe el poder de lo

onírico?, ¿Podemos ser a un mismo tiempo varios o todos los hombres?, entre otras. Todas sus dudas trata de aclararlas estudiando las teorías de grandes filósofos, las acepta o rechaza según sean acordes a su forma de pensar. Al igual que con la literatura, con la filosofía hace un recorrido histórico y epistemo-lógico sopesando sus doctrinas y razonamientos. La Biblia represen-ta para él una fuente inagotable de dudas, de imaginaciones que aparecen incluso en sus cuentos (La secta de los treinta, Tres versiones de Judas, El milagro secreto…), en

sus poemas, y en sus ensayos. Para Borges las religiones y las filosofías son subgéneros que forman parte de la literatura fantástica. Tal vez por eso las estudia con tanto gozo y dedicación. Así otros personajes lo juzguen equivocado, yo creo que Borges es un gran pensador de las filosofías, él las mira externamente y crea la suya propia, algo ecléctica es verdad, pero suya al fin y al cabo. En suma, no se puede negar que es un filósofo. Otra cosa es que en su vida

pudo más el amor que profesó a la literatura y por ello entregó la vida a su estudio e imaginación.

De sus ensayos filosóficos mencio-naré El Biathanatos, La Esfera de Pascal, El Espejo de los Enigmas, De Alguien a Nadie, Nueva Refutación del Tiempo y La Historia de los Ecos de un Nombre, como de las lecturas que realmente producen un placer de tipo intelectual y estético.

En segundo término, la política; es usual escuchar, de los que poco conocen la obra borgesiana, que era un total desinteresado y apático

de la situación socio-política de su país y del mundo en general. Como genuino cosmopolita él descreía de los regionalismos y condenaba ferozmente cualquier forma de nacionalismo fanático. No tenía aversión hacia su país y muchísimo menos le desinteresaba su futuro. Lo que pasa es que nunca se pronun-ció con fanatismo (lo cual habría sido una forma de fatalismo), como es usual que lo hagan los personajes

públicos de cualquier país. Postura sensata y digna de emulación en países como Colombia o cualquier otra nación Latinoamericana donde es tan usual, hoy y siempre, escuchar las diatribas imaginarias de cualquier personajillo decla-rando que somos lo mejor de lo mejor y que como nuestra nación no hay

dos... Yo niego semejante despropó-sito y por eso no voy a ser llamado antipatriota o traidor, ¿cierto?, como soy un individuo anónimo... otra sería mi suerte si fuese un personaje público diciendo a voz en cuello que somos un pueblo contradictorio como ninguno, que aquí lo que impera es la ignorancia, la pereza y la mediocridad. Por lo bajo, me desterrarían.

Pues bien, Borges creía que todos los humanos somos una sola raza, la del Hombre; raza que se afirma en sus diferencias, sean éstas de color,

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sexo, edad o condición, sin que deban interferir en su hermandad. En Otras Inquisiciones aparecen tres ensayos con un alto contenido político: Anotación al 23 de Agosto de 1944, Dos Libros y Nuestro Pobre In-dividualismo, leyéndolos podremos juzgar más objetivamente.

Deliberadamente, he dejado el aspecto sobre la literatura como tercer tópico a explorar en este maravilloso libro. Es lugar común la intuición de que todo lo que rodea a Borges está impregnado del fenómeno literario, razón por la cuál dedicaré especial atención al develamiento de esta cuestión. Otras Inquisiciones es un compacto trabajo erudito e imaginativo donde el sudamericano analiza, comenta, compara, elogia y critica a muchas obras y escritores de todo el orbe y de todos los tiempos. Él juega con la vastedad de sus lecturas, y con el acervo de su conocimiento nos demuestra que leer es una forma de vida, una pasión y una necesidad. Borges se ocupa de los autores más insignes en la historia de las letras (Shakespeare, Cervantes, Homero, Goethe, Dante, Virgilio, Snorri Sturluson, por citar algunos); asi-mismo, incluye en sus ensayos a literatos de zonas remotas y olvida-das, comentando, también, obras que no han sido muy reconocidas por la historia pero que él juzga ex-celentes. Todo lo que gira en torno de sí tiende a estar contaminado de literatura, cualquier evocación lo transporta inmediatamente a

un libro, a un autor. Al encontrar-se con algún escrito, de manera espontánea (bueno, así parece que lo hiciera) teje agudamente compa-raciones, conjeturas y explicaciones que anuda con alguna otra lectura similar, con algún recuerdo de sus viajes ficticios o reales. Así es su forma de trabajar.

Leer un ensayo de Borges significa hacer una inmersión a lo largo del tiempo y del espacio. La literatura permite esta clase de recorridos. Pero, no se crea que únicamente relaciona de modo mecá-nico las ideas y los sueños de otros escritores, eso sería algo superfluo. Borges apunta todas las equiparaciones y contradicciones con su estilo inconfundible; a me-dida que viaja expone sus criterios y conceptos con una habilidad asom-brosa, en la cual parece que en vez de hablar de literatura nos contase una interesante narración. ¡Eso es, todos sus ensayos se gozan como las más entretenidas fabulaciones! Los mejores ejemplos del tema literario que he mencionado son, a mi pare-cer: Magias Parciales del Quijote, La flor de Coleridge, Quevedo, Del Culto de los Libros, Kafka y sus Precursores, El primer Wells y Sobre los Clásicos.

Por último, este es un gran libro, no sólo por la cantidad de conocimien-tos que nos comparte, tampoco por su mágico estilo (mitad ensayo ri-guroso y mitad ficción alucinante),

sino por ser el mejor inicio para conocer a lo ancho y hondo la obra de Borges y, como no, para leerlo, releerlo y rayarlo.

Seguramente cuando Borges razona un concepto sobre los clásicos, en su ensayo intitulado precisamente así, ya intuye que tal suerte es la que el destino depara a muchas de sus obras, quizá a esta también.

“Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamenteposee tales o cuales

méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas

razones, leen con previo fervory con una misteriosa lealtad”.

Toneladas de Imaginación, un viaje por el Tiempo.

El conocimiento de Herbert Geor-ge Wells lo debo totalmente a uno de los mejores creadores de ficcio-nes y artificios, al autor de El Libro de Arena, inconcebible prodigio que alentó muchas noches de in-somnio y de especulación gratuita. Leyéndolo asiduamente me enteré de su devoción a ciertos autores de distintas lenguas: León Bloy, G. K. Chesterton, N. Hawthorne, Swe-denborg, Dante...

Supe que H.G.Wells era el escritor que había dado a la imprenta ese grupo de narraciones que irían a poblar en la imaginación de millo-nes de lectores, jóvenes y adultos; y que así mismo era el feliz y des-conocido autor de La Máquina del

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Tiempo y de El Hombre Invisible, historias (conocidas en aquella época núbil por las refundiciones y adaptaciones juveniles hechas a manera de cómic que omitían cualquier alusión al autor, y por el despliegue de su sensacionalismo, muchas veces inexacto, a través del cine y la T.V) que dejaron una marca candente en mi infancia y juventud lectora, tan lejana como ingenua y ardiente.

La Ciencia Ficción como género tiene en el escritor inglés a uno de sus más consagrados artífices, tal vez él y Julio Verne sean los que llevaron a sus máximas implicacio-nes y consecuencias el ardid de la fabulación científica.

Es difícil plantearnos la pregunta de cómo la mente de un hombre puede albergar tantas toneladas de imagina-ción. Quizá la única respuesta sensa-ta es afirmar que Wells, como tantos otros, antes de vivir lo que hizo fue soñar. Que no fue un hombre, más bien fue la acumulación de muchos sueños que se hicieron materia:

carne, huesos, sangre, una naciona-lidad, un apellido, un escritor...

Sé que recordaré con alegría de espíritu algunos de los cuentos que conforman el grueso de la obra de Wells porque, como es bien sabido, hay escritores que nos esperan, para los cuales somos absolutamente indispensables. Esos son los que más nos gustan, los que nos hacen entrar en estado agónico.

en el Muro, mi propia puerta, que me permita enajenarme, así sea por un momento, de la asfixiante realidad...

Hay una novela de la cual quiero ocuparme rápidamente (sobre la que se ha hecho hace poco una des-afortunada versión cinematográfica digna de olvido y protagonizada por Tom Cruise, película que nada tiene que ver con la exquisitez literaria de la obra wellsiana) antes de hablar de

Evoco con fruición a “viernes”, esa ave Roc ya extinta que por el poder de imaginación de nuestro amigo protagoniza la graciosa aventura La Isla del Aepyornis; sufro al pensar la estafa que padece George Eden en La Historia del Difunto Mr. Evesham; río con el viejo adagio “entre los cie-gos todo tuerto es rey”, pues Wells en su cuento El País de los Ciegos falsea divertidamente esa tradición; me asombro con El Abismo ya que en él se anticipa con mucho tiempo el famoso batiscafo que hiciera tan popular la exploración marina de Costeau, y sueño, como lo hiciera Borges, con encontrar La Puerta

La Máquina del Tiempo, que es la obra que suscita este escrito. Se trata de La Guerra de los Mundos, lectura que interpreto como una requisitoria literaria que se vale de la imaginación para alertar a los humanos de su, a veces, prepoten-te y vanidoso orgullo como amos y señores del espacio en que les ha tocado reinar. Como siempre, Wells acostumbra a hilvanar aven-turas de carácter fantástico con sesudas reflexiones sobre el Hom-bre y sus modos de convivencia con las diversas manifestaciones de vida y con el mundo que se ha forjado en general. La Guerra de los

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y efímera permite, pero ante la cual no están atadas las alas de nuestro espíritu. Esto lo sabía muy bien el autor de La Isla del Doctor Moreau y otros muchos títulos sugerentes y quien es, a su vez, uno de los nombres gratos en la lista literaria de todos los tiempos.

COLOFÓN CERVANTINO

El lector de hasta los papeles que encontraba tirados por la calle, Cervantes, decía, y lo practicó toda

la vida, que con los buenos libros spero lucem post tenebras. Yo, emulo humildemente al gran autor, espe-rando que las susodichas lecturas, y otras muchas que vendrán, abran un resquicio de luz en mi conflicti-vo y nebuloso interior. A eso aspiro con cualquier lectura.

Si nos sentimos atrapados por la ru-tina carcelaria que a veces llamamos vida, este es el mejor antídoto: abre las puertas de tú imaginación y dale vida al pequeño volumen de hojas pren-sadas y escritas que tienes en la mano, eso es magia, se llama lectura...

Mundos es un episodio de un mes, apenas un campanazo de alerta en el que unas inteligencias superio-res ven frustrada su intención de invasión y colonización por una fuerza que desconocen y que los hombres (sus víctimas) ya ignoran u omiten: la fuerza de Natura y sus billones de combatientes, las bacterias. El hombre no se libera a sí mismo, paradójicamente el mundo que él explota y asesina lentamente es el que lo va a salvar del exterminio.

Una gran obra para divertirse pen-sando en cosas que se nos figuran imposibles: humanos sorbetes de otras criaturas, rayos de fuego pul-cros y exactos, hierba roja que tapiza todo el planeta, desolación y muerte del poderoso

El hombre no sólo es un ser que desea -siguiendo a Spinoza ó Bal-zac- y hace todo lo posible para satisfacer su insaciable maquinaria desiderativa; el hombre también sueña y especula, quizá su mejor sueño sean todas las literaturas y filosofías, esos maravillosos juegos-dones que se alejan de la futilidad de lo corpóreo y que permiten el despliegue de lo etéreo: el espíritu y el pensamiento. ¿Quién no ha imaginado laboriosamente posi-bles futuros? ¿Acaso todas las reli-giones no prevén futuros remotos acondicionados a las necesidades de sus creencias? Y el pasado, lugar que visitamos a menudo gracias a nuestros recuerdos y a la memoria

legítima de muchos hombres, ¿al-guna vez se deja en paz?

Esta reflexión es abordada por un gigante de la imaginación, por H.G Wells y fruto de ella es ese relato universal, La Máquina del Tiempo, lleno de sabiduría como de com-pasión por lo humano; abundante en aventura como en motivos para meditar...

En The Time Machine nos encontra-mos frente a un futuro escindido entre adorables y soporíferos Eloys y repelen-tes e intrigantes y enigmáticos Morloks, únicos vestigios de lo humano sobre la Tierra; cono-cemos a Weena y su cándido apego o amor extemporal; sabemos del doctor y su desaparición en las insondables líneas del tiempo; vemos la flor, tan gozada y comentada por el autor de las Inquisiciones, que es recuperada del futuro y expuesta a las manos temblorosas de los coetáneos del viajero; asistimos, con horror, al auge y la caída de Imperios y Civili-zaciones hasta el fin de todo vestigio de humanidad...

En fin, un gran libro que amalgama sueño y pensamiento y que se aven-tura a ver e ir un poco más lejos de lo que nuestra condición limitada

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La postura crítica respecto de la literatura, es la que propone el debate más arduo frente a la delimi-tación y construcción del canon en la actualidad. Los estudios críticos sobre la literatura hoy en día, pueden dividirse en dos escuelas: por un lado están los estudios in-manentistas25. Estos proponen que los criterios de selección para establecer el conjunto de obras que conforman un canon deben encontrarse den-tro de la misma literatura. Por otro lado, están los estudios referidos a la interpretación so-ciocultural de la obra literaria. Estos plantean la posibilidad de analizar la obra desde las problemáticas de la sociedad contemporánea, el análisis filológico pasa a un segundo plano, su preocupación está encaminada a interpretar pro-blemáticas como la exclusión racial, el colonialismo, el femi-nismo, entre otros.

Para algunos investigadores, la tendencia a la interpretación so-ciocultural de la literatura que es conocida como: estudios culturales, está preocupada por aspectos ex-ternos del texto, incluso, se interesa por situaciones que poco tienen que

25 Retomando la definición que hace David Perkins.

Aproximaciones Aproximaciones al debate al debate por la construcción por la construcción del canondel canon

Rara vez sucede que el talento necesario Rara vez sucede que el talento necesario llegue en la ocasión precisa. llegue en la ocasión precisa.

Más diréis vosotros, jamás vimos cosa tal. Más diréis vosotros, jamás vimos cosa tal. Tenéis razón: la naturaleza lo hizo y luego rompió el molde. Tenéis razón: la naturaleza lo hizo y luego rompió el molde.

GEORGE STEINERGEORGE STEINER

GIANNI LARA C.GIANNI LARA C.

Profesor de Literatura L.E.B.E. en Artistica, Universidad Distrital Profesor de Literatura L.E.B.E. en Artistica, Universidad Distrital F.J.D.C., Profesor de Lingüística, Universidad Nacional de F.J.D.C., Profesor de Lingüística, Universidad Nacional de

Colombia.Colombia.

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ver con la obra literaria en sí mis-ma. De alguna forma estos textos, manipularían las interpretaciones de la obra, abordando sólo algunos de sus apartados desconociendo la complejidad de la totalidad; rela-cionarían aspectos externos de la obra con ese pequeño conjunto de elementos “representativos” de su postura ideológica que creen ver en el libro y que les interesa destacar. Según los detractores de los estu-dios culturales, éstos se convierten en una argamasa informe en donde se puede validar cualquier discurso, bajo el argumento de la causa social que se pretende defender.

Para quienes trabajan con los estu-dios culturales, su causa es mucho más justificable que estar estudian-do un texto por razones estilísticas, figuras literarias y alteraciones en la estructura narrativa únicamente. Para ellos, la crisis social es más apremiante que la determinación teórica de la literatura (o del arte en general). En otras palabras, mientras la academia se preocupa por los estudios de estética, miles de personas padecen la injusticia social, favorecida por los grupos de países y los monopolios que concen-tran la economía mundial.

Por supuesto si los criterios de selec-ción de lo que sería la literatura se trastocan, las obras que se conside-ran como literarias dentro de cada una de las escuelas también cambia (el canon), con lo cual también se entrevé que el concepto mismo de

la literatura para cada una de las escuelas puede variar. El debate llega hasta la misma pregunta por el sentido de la enseñanza de la literatura en la educación básica y en las universidades, atravesando aspectos de la historia literaria y la pregunta por la acción creativa.

El dilema se incrementó con la publicación de Cultura y sociedad, de Raymond Williams en el año 58. En su libro, Williams reúne textos escritos de diversa índole (literarios, filosóficos, críticos, periodísticos, políticos) y explica el proceso evo-lutivo de algunos conceptos como sociedad, cultura, arte, industria, entre otros. Con estos estudios, Williams pretende explicar cómo la evolución de los conceptos depende del uso que hace la sociedad de los mismos, pero sobretodo, Willia-ms demuestra cómo éstos y otros términos, han sido usados por la misma cultura y por las clases altas para determinar las conductas de las clases bajas.

En este punto, y en general a lo largo de toda la obra, se podrá percibir el origen de los estudios culturales: el pensamiento marxista y su postura sobre la lucha de clases. La obra de Williams (y la de Edward Said más adelante: Cultura e Impe-rialismo, 1993) será la exposición de los aspectos culturales en relación con el fenómeno de lucha de clases. Por supuesto, esta situación tendrá en cuenta a la literatura como otro de los mecanismos de registro cul-

tural, por encima de los elementos “estructurales” o “inmanentes” que permiten consolidar el estudio de la literatura per se.

La literatura se ve entonces como reflejo de las conductas sociocul-turales. En este punto, ya se está haciendo una valoración del texto literario muy distinta a la valoración tradicional o a la que se ha venido llamando inmanentista ya que para ésta última, el texto se define así mismo dentro de sus valoraciones estéticas. El concepto de estética abarcaría la creación de un lenguaje poético, unas normas estilísticas y un mundo posible que se concibe así mismo, y se constituye desde la misma obra sin factores externos. Dentro de una postura radical del inmanentismo, los elementos que se toman de la realidad para cons-truir el mundo posible, se converti-rían en imágenes, pero no podrían asumirse como productos reales de una interpretación social ya que al sacarlos de la obra perderían su valoración literaria, estarían, por así decirlo, fuera de lugar.

Otro de los argumentos que de-sarrollan los estudios culturales en favor de su propuesta es el papel del escritor. El escritor está fuertemente influenciado por su contexto, hay aspectos en su vida y su obra que están profundamente contaminados del ámbito sociocul-tural. Para los culturalistas, el texto literario sería una respuesta a ese contexto y por eso es perfectamente

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válido asumirlo como un aparato de representación sociocultural. Esta apreciación rompe abrupta-mente con la visión del escritor romántico; el escritor no es un ser especial inspirado por las musas para crear literatura; el escritor es un productor de obras. Es cierto que tiene una función particular y que dicha función no es tan fácil de determinar como otro oficio, pero eso no indica que el escritor sea un habitante de otro planeta o que tenga formulas mágicas para crear escritura que ni él mismo puede explicar. De alguna forma, los estudios culturales tienden a abolir esa mistificación que se ha construido en torno al artista, el escritor sería un trabajador de la palabra y las obras (las grandes obras canónicas) serían definidas y seleccionadas en la medida en que pueden dar cuenta en mayor medida de una realidad o de múl-tiples realidades sociales en una comunidad. El escritor, el buen escritor sería aquel que tiene la capacidad de determinar a través de su obra literaria, esa compleja estructura sociocultural.

Para algunos estudios inmanen-tistas, aún existe la idea de que la obra canónica es un compendio de originalidad, criterio estético, conocimiento del lenguaje y otras virtudes inherentes al arte, por parte del escritor. Aunque no deja de ser cierta esta visión, también puede ser perjudicial en la medida

en que hoy en día, la publicación o la canonización de una obra puede depender más de criterios comercia-les que de la calidad de la misma. Es decir cualquiera que escriba puede adjudicarse el título de artista si tie-ne cómo financiar su obra; si tiene dinero para la publicación, para conseguir el favor de los medios de comunicación y los contactos para la difusión de su escritura en círculos intelectuales.

Por supuesto, la crítica inmanentis-ta está actuando constantemente, pero la cantidad de textos literarios (o con aspiraciones literarias) que se producen hoy en día, vienen acom-pañados de una cantidad de textos críticos (o seudo críticos) que se ter-minan validando por su capacidad de llegar al público más que por sus verdaderas valoraciones estéticas. A la verdadera crítica le queda enton-ces muy complicado, asumir tanto material publicado y más cuando existen criterios económicos de por medio26. El problema se incrementa cuando algunos de los culturalistas proponen dejarlos trasegar sin pensar en las valoraciones estéticas, tratando de ver en ellos, más que la magistral obra, el texto que permite interpretar la sociedad.

He aquí uno de los mayores pro-blemas de los estudios culturales, al plantear el criterio valorativo en la crítica social, abren el espectro a

26 De ahí que hoy en día existan textos de auto superación que se consideran y se enseñan como textos literarios.

todo tipo de textos y los analizan paralelamente sin tener en cuenta sus particularidades. De ahí que se pueden mezclar indiscrimina-damente discursos políticos con poemas, obras de arte con anuncios publicitarios. La falta de un cons-tructo teórico en algunos estudios culturales permitiría que todo tipo de análisis pueda validarse bajo el precepto de ser un estudio cultural, y en este sentido podría decirse que los estudios culturales pueden hablar de todo.

En este momento, vale la pena aclarar la existencia de dos ramas de los estudios culturales. Una que propende por un estudio analítico y enciclopédico de las obras tratando de encontrar una estructura de aná-lisis sistémico de los fenómenos cul-turales. Otra que analiza vagamente los fenómenos culturales (textos, literatura, objetos artísticos), sin preocuparse por el empleo de una metodología de análisis estructural bajo el pretexto de que cada estudio es un estudio particular sustentado en su propia ideología, el modo de asumir “los objetos de la realidad” también dependería entonces de la misma particularidad del objeto que validaría dicho criterio, con lo cual la teoría literaria queda sin mucho fundamento.

El primer tipo de estudios cultu-rales, hace uso de otras ciencias (semiótica, hermenéutica, socio-logía, sociología de la literatura, antropología, historia, entre otras)

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para configurar su aparato metodo-lógico de estudio. Los segundos, se basarían en un tipo de ideologías dominantes y desde ellas expon-drían su punto de vista subjetivo del texto. La crítica más enfática de los estudios inmanentistas frente a los estudios culturales, estaría encami-nada hacia esta segunda forma de asumir el estudio de la literatura, una forma vaga, limitada y poco estructurada de abordar la obra. Por supuesto, dicha manera de estudiar la obra transgrediría abruptamente el sentido mismo de la existencia de la literatura, ya que cualquier texto podría ser literatura. Al romper con el concepto mismo de la obra ca-nónica, que se ha configurado por parte de los estudios inmanentistas durante siglos de crítica, se corre el riesgo de sepultar el concepto mis-mo de literatura y la particularidad de los estudios literarios.

Los estudios inmanentistas se han constituido desde una larga tradición que ha sido apoyada por otras ciencias (filología, lingüística, filosofía, estilística, textolingüística, entre otras). Con el transcurrir de los años y la experimentación estos estudios han llegado a construir bases sólidas para plantear tres campos: la teoría, la historia y la crítica literarias. Éstos son la base sobre la cual se apoyan los estudios literarios inmanentistas. La crítica sería el proceso mediante el cual la obra (completa) es valorada en sus construcciones estilísticas, en su

ideología27, en las representaciones sociales, en la estructura narrativa y en la trama argumental. La teoría sería el conjunto de razones lógicas que permiten explicar el proceso de construcción, adecuación y recep-ción de la obra. Estos preceptos que constituyen lo que sería literatura han realizado sus demostraciones a partir de un vasto número de obras literarias. Por su parte, la historia literaria, explicaría el desarrollo evolu-tivo (usando el tér-mino de Todorov) del mismo proceso de configuración de las obras litera-rias. Para ello realiza explicaciones empleando elementos de la crítica y la teoría. Mediante éstos, va trazando el hilo conductor que permite determinar el canon de lo que sería literatura. Dicho canon estaría determinado entonces por una larga tradición de estudios que convergen durante dé-cadas y que dan piso a un concepto sobre literatura.

A pesar de todo, existen proble-máticas que tienen que ver con la inclusión de las obras y los autores en el canon. Si bien Shakespeare o Cervantes, no pueden estar fuera del canon tradicional de la litera-

27 El concepto de ideología funciona aquí, no como una ideología en términos de determinación social, como se empleaba la palabra anteriormente, sino como el conjunto de imágenes y creencias de un escritor.

tura universal ¿qué sucede con los escritores que serían considerados como menores? O ¿qué sucede entre un escritor prolijo y otro? ¿Acaso no existen procesos literarios en esos intervalos? ¿Qué hizo Shakespeare para escribir tragedia28 cuando no tuvo la posibilidad de leer a los trágicos griegos? Estos problemas

son resueltos por los estu-dios inmanentistas al

plantear que el texto no puede verse de forma inmedia-ta, es necesario esperar que el texto decante en

el público con el transcurrir de los

años, que vengan los lectores especializados y

que la obra sea probada con el paso del tiempo para notar su efecto en la construcción de obras posteriores y en los lectores. Con este sólido argumento, quedaría demarcado el territorio de los estudios litera-rios. Pero ¿Qué sucede hoy en día cuando los estantes desbordan de textos que necesitan ser leídos? ¿Qué pasa cuando se tiene más acceso a la lectura y por tal razón un gran número de personas ya ha conocido y estudiado obras que

28 Haciendo referencia a la tipología de tragedia griega que cita George Stainer en La muerte de la tragedia, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991. Allí se plantea que la tragedia griega era un tipo particular de tragedia que tuvo en Shakespeare uno de sus últimos expositores.

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son consideradas como canónicas a pesar de que sus escritores están vivos y siguen produciendo?29

Las dimensiones temporales se han alterado significativamente por los mecanismos de producción y han generado inestabilidad en el argumento temporal planteado anteriormente por los inmanen-tistas. Incluso, muchos de ellos concentrados en los departamentos de estudios literarios contradicen el argumento al ofrecer reconoci-mientos y lanzamientos de obras li-terarias a escritores que aún no han sido evaluados por una disciplinada comunidad “literaria”. Aparece entonces el prologuista, que puede ser un profesor de literatura, uno que otro especialista en el tema

29 No se aborda aquí, con la importancia que merece, el problema por la lectura de autores contemporáneos, estos muchas veces son referenciados por su cantidad de publicaciones, que puede depender del dinero con el que se cuente para pagar a una editorial para publicar el texto y no por una valoración crítica al margen del aspecto económico (vale la pena aclarar que hoy en día se puede pagar para que se construya una valoración positiva por un libro sin que éste en realidad pretenda ser una obra que consolida el mundo de lo literario).

(que puede no haberse leído el libro pero que ha hecho estudios afines a la temática del libro), un miembro reconocido de la casa editorial y un político (por qué no) validando bajo criterios diversos y poliformes (e incongruentes en ocasiones) el con-glomerado de virtudes literarias del texto. Los espectadores de dichos eventos (profesores, estudiantes, periodistas, escritores, lectores espe-cializados y aficionados) terminan quedándose con la idea de que el autor es bueno, que la obra muy seguramente lo será, pero con la cantidad de lecturas que tienen en cola, es poco probable que puedan leer esta nueva obra.

En este caso también vale la pena mencionar lo sucedido con autores como Mario Vargas Llosa. Vargas Llosa ha pro-ducido novelas como: La ciudad y los perros, La fiesta del Chivo y La casa verde, estas obras han sido muy valoradas por la crítica y se suman al canon de la literatura latinoamericana. No obstante, hoy en día,

Vargas Llosa posee un contrato con la editorial Alfaguara para producir una obra “literaria” cada dos años. Si bien es cierto que el escritor podría no necesitar de la musa para escribir, no se puede afirmar que se producen obras al igual que se cocina el pan. La obra literaria tiene un proceso de creación, cada obra tiene su propio tiempo de

producción, sus propios vericuetos, aunque es posible que Vargas Llosa sea un prolijo escritor, no se sabe hasta dónde sea una máquina para producir literatura que cada dos años arroje una obra maestra. En este mismo orden de ideas estarían las novelas por entregas de Balzac. Balzac diseñaba una estructura argumentativa y tenía un grupo de redactores que iban desarrollándo-la. Estos criterios comerciales, per-judican la esencia misma de la obra. Si bien es cierto que existen obras maestras de la literatura que se han escrito por encargo, la literatura no obedece a ese patrón como proceso de producción. Es decir, no hay una relación directa entre la valoración estética de un texto y lo que gana o paga un escritor para que su obra sea reconocida.

Como se ha visto, en la actualidad lo que está en juego es el texto lite-rario como tal, y por ende, la misma esencia de los estudios literarios. Por un lado, (de acuerdo con la se-gunda ala de los estudios culturales) la literatura no exigiría un tipo de análisis teórico específico. Por otro, los criterios comerciales pueden per-mitir que la obra sea valorada más por la afinidad del escritor con sus promotores que por su propuesta estética. De tal suerte que con las influencias adecuadas y la ignoran-cia de los nuevos lectores, cualquier persona solvente económicamente que llegue a escribir cien páginas puede ser un gran novelista; incluso

Es un hecho que la intencionalidad

de la literatura consiste en producir

un efecto estético que se manifiesta

en la belleza de las imágenes

construidas a partir de los grafos

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algunos textos de autosuperación de hoy en día son asumidos como novelas.

Ahora bien, aunque es cierto que no se puede desconocer la tradición de los estudios inmanentistas, es evidente que los estudios culturales o mediáticos, les están tomando una significativa distancia, por su capacidad de hacer denuncias socia-les desde un lenguaje y un aparato epistemológico que puede acercarse a distintas disciplinas sin especiali-zarse en ninguna. De todas formas, sea cual sea el tipo de estudio, per-der de vista la estructura de análisis de la obra literaria, representa un problema para la literatura como tal, para el acercamiento hacia los textos y para la evolución del arte en general. Es aquí donde vale la pena diferenciar el carácter de los textos literarios en relación con los otros textos.

Es un hecho que la riqueza del texto literario permite la multiplicidad de interpretaciones y la recreación de distintos discursos. Sin embargo existe una particularidad dentro de la literatura que la separaría deter-minantemente de los otros textos: la literatura está hecha de lenguaje poético (en términos de Borges y Paz), lo que la convierte en un fenómeno artístico. Los discursos políticos, filosóficos, históricos y antropológicos pueden estar deter-minados en sus textos particulares, la función de la obra literaria no estaría en la exaltación de dichos

discursos, la escritura literaria se construye y constituye en sí misma gracias al lenguaje del que está hecha. Este lenguaje es el que per-mite que las obras se reconozcan así mismas como únicas e irrepetibles. No solamente es cuestión de la historia, de aspectos ideológicos o sociológicos. En un escritor puede haber multiplicidad de historias, pero si éste no logra conseguir el efecto poético en el lenguaje para construir imágenes dentro de unos mundos posibles; el texto no tiene validez li-teraria. Con esto no se está diciendo que el texto no sirva, puede tener gran-des utilidades en otros campos, pero en el campo literario quedaría descartado.

Un ejemplo latente podría reflejar-se en la llamada “literatura social” de hoy en día. Esta literatura es considerada así porque revela de una forma más precisa los proble-mas socioculturales existentes en las diversas comunidades. El mis-mo rótulo de social plantea un pro-blema ya que de alguna forma toda la literatura es un hecho social, puesto que el escritor está incluido en dicho grupo. Por otro lado, el que exista literatura que no esté demostrando de manera explícita los malestares de la sociedad, no

implica que no lo esté haciendo, hay obras que manejan una estructura lingüística muchísimo más densa, pero que en su resignificación del código escrito llegan a hacer denun-cias contundentes sobre las crisis sociales sin ser esa su pretensión.

Es un hecho que la intencionali-dad de la literatura con-

siste en producir un efecto estético que

se manifiesta en la belleza de las imágenes cons-truidas a partir de los grafos.

Es posible que algunos escritores

hayan conseguido un tipo de estética adicional

que consistiría en la capacidad de hacer denuncias sociales de manera explícita (o tácita en los mejores ca-sos), pero el conjunto de lo literario no se puede reducir a ello. No se puede pensar que la literariedad de un texto se remite a su denuncia so-cial. Un texto literario se convierte en una obra particular, en un objeto particular por su misma esencia. Un caso para mencionar sería el cuento Deutsches Requiem, de Borges. En este cuento, el protagonista es per-teneciente a uno de los partidos más antihumanos conocido: el partido nazi. A través del cuento, Borges le da la voz al personaje para que des-de la mazmorra en donde espera su ejecución, pueda dar cuenta del sen-tido de sus acciones. El texto es tan

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contundente que el lector puede llegar a hacer una reevaluación de la conducta nazi. Esto no implica que Borges nos esté proponiendo una justificación del nazismo o nos esté ofreciendo ese modelo de vida o peor aún, que Borges sea nazi y esté pelando el cobre: no. Lo inte-resante del texto está en el efecto estético en sí mismo, la posibilidad de creer en el personaje, pensar que el personaje sea cierto, sentir las palabras y los acontecimientos narrados por el personaje, ponerse en el lugar de él. Es posible que el texto dé algunas luces para en-tender las situaciones que llevan a una persona a convertirse en un asesino, pero Borges no pretendía hacer psicoanálisis o sociología con su texto, pretendía generar placer

estético desde la construcción literaria. Ese es el fin del texto, ese es el fin del escritor de litera-tura, construir una representación estética de su percepción de la sociedad, aclarando que su visión es una entre millones y no tendría que ser verdad definitiva o doctri-na sobre los comportamientos de una comunidad particular.

Al perder el texto literario, lo que se perdería es esa posibilidad esté-tica del texto. Desde un punto de vista radical de los estudios cultura-les se podría decir que el sacrificio sería esperable, más de veinticinco siglos de opresión contra las clases menos favorecidas dentro de la cultura occidental lo justifican. Es decir, veinticinco siglos de un sis-tema educativo para la clase alta y desde la clase alta (hoy en día, para la clase baja) en donde se propone como único fin un mecanismo de valores fundado en la posesión económica y en la consolidación del conjunto de tradiciones de la clase alta, justificarían el replantea-miento de la escritura literaria, una escritura que no ha tenido como función principal la denuncia de

las problemáticas sociales, y que, por el contrario, ha sido estudiada y consolida-da por la clase alta, quien tiene el tiempo para leer (placenteramente) las obras y por supuesto, el dinero para acceder a ellas30.

Sin embargo, dejar de lado el análisis y la valoración del papel estético de la obra literaria, sería abolir una de las posibilidades

30 De ahí que se haya asumido erróneamente que el estudio de la literatura, únicamente compete a la clase alta; como si el placer estético no fuera algo que se pueda generar en todo ser humano, independientemente de su clase social.

humanas de recrear sensaciones de placer. Esta sensación de placer no se define en sí mismo como un acto hedonista. La posibilidad de sentir placer es la posibilidad de sentir la diferencia entre un hom-bre y otro, si existe una finalidad de la estética, ésta consistiría en re-cordarle al hombre su humanidad. La posibilidad de descubrir que se puede sentir placer a través del contacto con una obra de arte, es el sentido de la actividad literaria.

La lectura de la literatura debe ser accesible a todo tipo de público, indiscriminadamente de su clase social, y con esto tampoco se está diciendo que haya que generar len-guajes completamente accesibles y evidentes. La literatura, como fe-nómeno artístico no debe rebajar, limitar o coartar sus posibilidades estéticas en aras de que la gente pueda leerla, la educación debería ser la que suba de nivel y permita comprender estos niveles de lectu-ra. El maestro es quien debe acom-pañar al estudiante en el proceso de comprensión del texto literario. El lenguaje especializado, la técni-ca compleja, han sido desarrollos importantes en la literatura, sería una gran perdida dejarlos de lado sólo porque en el momento no se pueden comprender. El maestro debe ir a la literatura, sentirla, develarla, traducirla para sus estu-diantes, hasta que ellos puedan leer en el mismo idioma. El asunto no es nivelar por lo bajo en cuestión

La lectura de la literatura debe ser accesible

a todo tipo de público, indiscriminadamente

de su clase social, y con esto tampoco se está

diciendo que haya que generar lenguajes

completamente accesibles y evidentes.

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de arte y de educación. Es necesa-ria una repartición de los recursos económicos, una redistribución del capital, eso es innegable. Pero negar el desarrollo del arte es negar también la posibilidad del encuen-tro del ser humano consigo mismo, y por ende, de una transformación social que parte del consenso de los seres humanos.

Es necesario entonces, enseñar a leer placenteramente, encontrar la posibilidad estética de lo humano en los textos, esa sería la finali-dad de la literatura y uno de los argumentos que podría ayudar a construir el sentido de los estudios literarios y de la enseñanza de la literatura en la educación básica y media. La literatura puede ser la posibilidad de recuperar la huma-nidad y el derecho a la diferencia que tenemos cada uno de nosotros en una sociedad masificante que busca desaforadamente en la cons-trucción abrupta de “modelos de vida” (proporcionados casi siempre por la clase alta) la posibilidad de redimirse.

En síntesis, las obras canónicas en los estudios inmanentistas se han escogido por sus valoraciones estéticas, mientras que el canon de los estudios culturales se ha determinado por su capacidad de develar y armonizar una propuesta ideológica que propenda por una causa social, incluso al margen del papel estético de la literatura. Si bien es cierto que las pretensiones de la literatura no son estrictamen-te determinadas a un cambio so-cial, su actividad se puede revalorizar a través de la interpre-tación social sin descuidar el sentido total e inmanente de la li-teratura, su papel estético. Es decir, de alguna forma, esa función de la literatura que permite reconstruir el sentido estético de lo humano, es también una función social, realizar análisis de la sociedad, sin descuidar las posibilidades estéti-

BIBLIOGRAFÍA

PERKINS, David, La explicación del cambio literario: la contextualización histórica, traducción de Luís Fernando Páez en: Literatura, Teoría, Historia, Crítica, Departamento de literatura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, No. 5. 2003

STEINER, George, La muerte de la tragedia, Caracas, Monte Ávila Editores, 1991

TRUJILLO, Patricia, David Perkins : La pregunta por la historia literaria, en: Literatura, Teoría, Historia, Crítica, Departamento de literatura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, No. 5. 2003

cas del texto puede ser un camino frente al arduo y radical debate. Por su puesto, es preciso aclarar que para que el texto literario no se evapore, es necesario un conocimiento estructural de la obra de arte y de los fenómenos socioculturales. Se pueden abrir

espacios en la academia que permitan la interdis-

ciplinariedad, pero éstos no implican

que se tengan que deshacer el trabajo que se ha llevado a cabo durante

siglos y que ha permitido tener

un referente claro so-bre algunas obras que indu-

dablemente son literarias y que trazan unas bases sólidas sobre la evolución del arte. El hecho de que la sociedad haya funcionado mal hasta el momento, no implica que todo esté mal y que haya que olvidarlo en aras de la creación de una nueva ciencia redentora.

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Nos encontramos frente a las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana JALLA 2006 “Memorias culturales: circulación del conocimiento en la edu-cación y la sociedad” que reunieron provenientes de Europa, Estados Unidos y por supuesto América Latina a un sin fin de personas que reflejan el espíritu del lati-noamericano, el ser heterogéneo, diverso, dispuesto a compartir sus saberes, su cultura, estrechamente unido con el “otro” por algo más que la posición geográfica; los lazos que unen por compartir una ancestralidad y una lengua, además de querer hacer realidad el pro-yecto de “identidad latinoamericana”.

Estas Jornadas tienen su cuna en 1992 en un coloquio sobre Cesar Vallejo, organizado en Lima, en donde decidieron que era necesario pensar desde una visión caleidoscópica la literatura y la sociedad, la cultura y la identidad latinoamericana. El primer JALLA tuvo lugar en La Paz, Bolivia, en 1993; le siguieron Tucu-

mán, Argentina, 1995; Quito, Ecuador, 1997; Cusco, Perú, 1999; Santiago, Chile, 2001; Lima, Perú, 2004 y Bogota, 2006.

JALLA 2006EL PROYECTO LATINOAMERICANO

Un recorrido a través de mapas mentales

LLoo que nque nos convoca hoy como decía Martín Barbero en su conferencia inaugural, es el derecho a contar, narrar, decir, desde lo vivido, desde la polisemia de sentidos. Sólo desde aquí es posible situarnos y poder trazar las coordena-das de este viaje.

DIANA MONTES – FREDDY FARFÁN – CRISTIAN NOMELIN

Grupo Investigación Social Y Sociocrítica En Literatura Y Culturas (Islc). Décimo Semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

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La facultad de intercambiar expe-riencias de los latinoamericanos se vio plasmada en un estallido de re-latos (como diría Martín Barbero), estallido que pretende visibilizar lo invisible en la sociedad para poder ser reconocido y pensar en un verdadero sentir latinoamericano. Es la entrada al viaje que estará marcado por la fuerza, la diversidad y la multiplicidad de temáticas, una democratización del diálogo y de la participación.

JALLA 2006 significó una oportu-nidad de alimentar y nutrir expec-tativas desde la crítica literaria y afianzar también los “estudios cul-turales”, entendiendo la literatura como diversidad de discursos orales y escritos, que emergen desde los diversos lugares urbanos y rurales de Latinoamérica.

Tomamos la palabra “Mapa” por-que nos encontrábamos sobre un mundo delimitado espacialmente al cual podíamos acudir libremente, eran las salas de la biblioteca Luis Ángel Arango, y también lugares fuera de la biblioteca como la casa Caro y Cuervo, Museo de Arte del Banco de la República, Museo del oro y Museo de arte colonial. Por estos senderos abiertos a los via-jantes debíamos, con una “brújula en mano” (el programa), decidir a qué sala entrar. En ese sentido el mapa espacial que desde luego también nos indicaba el tiempo, era un territorio por el cual transitar y discurrir.

El hecho de estar allí ya nos hacía partícipes de una pregunta, una causa o una preocupación, la cual era la literatura latinoamericana. El reconocimiento con el otro (chilenos, argentinos, bolivianos, ecuatorianos, peruanos, venezo-lanos, brasileños, panameños, norteamericanos) en esos caminos era una de las diversas experiencias recogidas en JALLA. La figura del mapa que alguna vez Borges expuso se evidencia allí, y que a través de las ideas se desbordaban los límites del discurso.

Precisamente aquí es donde viene la categoría “mental”, los mapas que poco a poco iban apareciendo ya no eran sobre las salas o los auditorios pues se comenzaron a crear esque-mas, y entonces el discurso sobre lo que JALLA significaba empezó a hacerse evidente: interpretaciones, disertaciones teóricas, críticas, re-conocimiento, valoración sobre lo propio desde la epistemología de nuestros estudios culturales, etc. Asistimos a un encuentro donde no éramos los mismos, habíamos asistido a una lectura, la lectura de imágenes mentales, de ideas que se fluctuaban en las propias, así, el mapa al cual asistíamos al día siguiente, era un mapa mental inmenso, casi podría decirse que in-finito de ideas donde escuchábamos de cerca historias conocidas, y lo más interesante, poco reconocidas en la academia colombiana.

El mapa de los contenidos

En las Jornadas Andinas de Litera-tura Latinoamericana podríamos enunciar una gran variedad de ideas que surgieron a partir de la puesta en común de ponencias, de manera que tratar de atrapar aquí lo más importante sería un esfuerzo inútil. Sin embargo, lo que nos parece importante es “contar”, como diría Jesús Martín Barbero en su sesión plenaria, lo que no estaba escrito y que toma relevan-cia porque pertenece al campo de lo inesperado, de lo oculto, de lo que no estaba previsto en ese mapa de mentalidades académicas. Esto se dio por ejemplo en los talleres, allí no había un ponente principal sino un tema en especial que todos tratábamos de interpretar y dar nuestra posición frente al mismo. Uno de los talleres se llamaba: Estudios indígenas “Ideas para una inclusión de las literaturas indígenas en la educación formal” a cargo de Fernando Urbina, Asociación pro enseñanza de la ciencia – BUIBAI-NA. Taller en el cual se presentaron como asistentes diversos personajes, escritores como William Ospina y representantes del Museo del Oro quienes deseaban poner en común los diversos programas que se están haciendo para esa inclusión de las comunidades indígenas en la aca-demia y en la historia de nuestros pueblos latinoamericanos. De allí surgieron ideas, como por ejemplo el hecho de llevar a los colegios

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las maletas didácticas que ofrece dicho museo, y la forma en que debían ser mostradas a los niños para hacer entender que el museo es un espacio dinámico en donde se puede estar en contacto no sólo con parte de nuestros ancestros sino conocer parte de los que aún hoy se resisten a desaparecer ante tanto “progreso industrial” y “política neoliberal”. El segundo taller fue el de investigación y teoría literaria desde América La-tina a propósito de la conferencia “Estudios Latinoamericanos y nueva dependencia cultural. Apuntes para una discusión”, de Nelson Osorio, Universidad de Santiago de Chile. Los asistentes buscaban analizar el problema de la educación y de la crítica de la crítica, de la imposta-ción de categorías eurocentradas para analizar nuestra cultura. Esto nos hizo pensar que la comunica-ción entre los diversos maestros de Latinoamérica debía ser una prioridad para buscar reconocer la diversidad de problemas y poner en común como Latinoamericanos estos fenómenos para ayudarnos a examinarlos y buscarles salidas que permitan una mejor situación de la educación, es decir del futuro de Latinoamérica.

El proyecto latinoamericano

JALLA se desarrolló de manera dialógica en talleres posteriores a sesiones plenarias, dentro de una perspectiva cultural que implica un

proyecto latinoamericano de auto-conocimiento y auto-producción que rompería estructuras mentales y culturales para resignificarlas y dejar de realizar una práctica alienada frente a la historia, silenciada por privilegiar la europea. Así mismo, reivindicar la crítica literaria latinoa-mericana como una tradición críti-ca desde los tiempos prehispánicos y realizar un aporte a la historia de la crítica general y finalmente como locus intelectual, latinoamericanizar la ciencia.

Este proyecto, abanderado por JALLA, tiene como objetivo la reali-zación de estudios latinoamericanos desde una perspectiva propia que incluya a la historiografía –estudio crítico de la historia- de la literatura y la cultura para evitar la aliena-ción que implica el estudio de la otredad desde un proyecto que no es nuestro, especialmente desde el criticismo europeo-mestizo.

Para esto se proponen “estudios subalternos” desde los estudios culturales que reemplacen modelos que influencian los medios masivos y los intereses culturales frente a las masas e incluirlas en la mecánica del mercado. Política que excluye al marginado e inmigrante y que ejerce su poder político, educativo y cultural desde el centro hacia la periferia.

Estos estudios subalternos (pro-puestas de estudiosos como Martín Barbero, Nelson Osorio, Beatriz

González, Rodrigo Bueno, etc.) proponen la creación de teorías y críticas latinoamericanas desde una filosofía del lenguaje, una fenomenología que permita hacer nuevas teorías. Se propone la real-fabetización del rol de ciudadano para adquirir una nueva percepción histórica desde la oralidad, abrien-do paso a las nuevas literaturas que se están produciendo actualmente, ya sean incluidos o excluidos pero que al fin y al cabo están mostrando una visión de mundo no eurocen-trada.

Finalmente, el proyecto latinoame-ricano implica dos clases de pro-blemas distintos, pero implicados en un mismo proceso de signifi-cación cultural y que sin embargo se anulan mutuamente dejando el vacío y la incertidumbre sobre qué tan auténtica y propia es la misma propuesta, o qué tan “subalternos” son los estudios culturales latinoa-mericanos:

1. Problema pedagógico: permi-te una desjerarquización de las producciones académicas, teóricas y culturales y que brin-da una posibilidad real para producir literatura y rescatar la oralidad.

2. Problema de inclusión y ex-clusión: problema que anula la solución pedagógica por los intereses políticos, educativos y culturales. Problema que le

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incumbe a los estudios cultu-rales acerca de la producción y distribución que incluye al marginado como obrero en una lógica del mercado por influen-cia de los mass-media, acallando sus relatos y su oralidad. Es una lógica subalterna a los intereses culturales y políticos del primer mundo.

Creemos que si la propuesta es una crítica desde Latinoamérica a las políticas culturales del primer mundo, es inevitable basarse en los estudios culturales de la moderni-dad europea como los de Walter Benjamin, Pierre Bordieu, Roland Barthes, Michael Foucault, etc., personajes por demás citados en la presentación del “proyecto lati-noamericano”. Sin embargo queda ese mal sabor de boca al fijarse que el proyecto latinoamericano está basado desde una perspectiva de la modernidad europea. Creemos en la creación de conceptos culturales propios que no sean necesariamen-te de origen occidental, sino que deben incluir categorías y concep-ciones acerca de las cosmogonías, los mitos y los ritos expresados por medio de la oralidad y que hacen parte de nuestra realidad latinoamericana. Reivindicar la oralidad y la resignificación de las concepciones culturales en las nuevas literaturas audiovisuales que les incluyan y que sirvan como proyectos pedagógicos de la con-temporaneidad.

TTodo en otra parteodo en otra parte, es la frase y a la vez , es la frase y a la vez el elemento principal que el elemento principal que teje la novela que lleva el teje la novela que lleva el mismo título; una forma mismo título; una forma de representación carente de representación carente o “estéril”, que se refleja en o “estéril”, que se refleja en cada uno de sus personajes cada uno de sus personajes y sus actos. El carácter, de y sus actos. El carácter, de cierta manera absurdo o cierta manera absurdo o sin sentido, y que envuelve sin sentido, y que envuelve a través de una narración a través de una narración pasiva pero inquietante, pasiva pero inquietante, es el común denominador es el común denominador presente a lo largo de toda presente a lo largo de toda la lectura, y partiendo de la lectura, y partiendo de ésta, se hace referencia a ésta, se hace referencia a la no presencia del sujeto la no presencia del sujeto como tal.como tal.

SERGIO ARTURO RUBIANO ROMERO

Licenciado en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital. Licenciado en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

Todo Todo en todas partesen todas partes


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En la novela de Carolina Sanín, es identificable una estructura narrati-va que se sale del estilo convencional en lo que se refiere al tratamiento de los personajes y su desarrollo a lo largo de la obra; la riqueza narrativa proporcionada por la autora, que a la vez es protagonista, “cubre”, por decirlo así, un papel, tal vez, más determinante sobre los demás perso-najes, generando de esta manera una representación sin representación, es decir, no existe un reconoci-miento convencional de cada personaje; cada uno deam-bula por ahí sin generar una densidad lo suficientemente definitiva y lapidaria dentro de la historia. Sin embargo, esto genera y establece una forma de representar a una sola persona, el ser humano contemporáneo que ha deja-do de ser considerado como un eje exclusivamente central para dar paso a las vicisitudes y problemáticas propias de su tiempo, cada personaje conforma el prototipo de persona que deambula de un lado para otro.

Tal vez, la situación citada an-teriormente sea la mejor forma de representar al ser humano y su condición actual, quizá, esto pueda ser mejor ejemplificado en la siguiente frase: “en Foucault, el sujeto nunca es primero. Y ahí está la gran diferencia de la filosofía contem-poránea con el pensamiento clásico

y sus epígonos actuales.”31. A partir de lo anterior, de manera general, se podría considerar un punto de vista contemporáneo respecto al ser humano y su percepción de mundo, en donde ha dejado de generar un protagonismo que puede llegar in-cluso a sofocarse a sí mismo, idea que, tal vez, la escritora tocó sin intención, pero que reflejó a través de su estilo narrativo y literario en los personajes y en la historia en sí. Puede que el objetivo de la creación

de Todo en otra parte haya sido contar una historia sin pretensiones fuertes o comprometidas, sin embargo es necesario tener en cuenta aspectos que de alguna manera establecen puntos de consideración y análisis: la carencia de personajes complejos puede proporcionar al lector la

31 GARAVITO, Edgar. Escritos escogidos. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, Facultad de ciencias humanas y económicas. 1987.

inquietud y el impulso de iniciar una búsqueda dentro de su lectu-ra propia y/o personal de ese ser estructurado, establecido bajo pa-rámetros detallados y, por qué no, armoniosos; aquel que se encuentra en la esquina, en un bus, en un edificio a medio terminar, pidiendo limosna, estudiando o simplemente caminando por ahí.

La no representación es una forma de representar; la falta de una carac-

terización considerablemente profunda puede dar paso a in-terpretaciones de tipo hondo o cóncavo. En este caso se par-te del tratamiento otorgado a los personajes, que sin mayor interés en ahondar psicológi-camente, filosóficamente y ni siquiera físicamente, logran crear un concepto de persona contemporánea que habita en una novela, -en este caso Todo en otra parte- y que por cierto no tiene la misión comprome-tedora de relatar o denunciar la situación política y social que le rodea o que esa persona misma envuelve, tal como lo

dice su autora para una entrevista: “Gran parte de la literatura colombia-na de los últimos años habla sobre la violencia y la situación de Colombia. Los escritores sienten que es casi una obligación hablar del tema. Mi obra no tiene ningún tipo de realismo social o político del país”32.

32 Periódico El Espectador. Entrevista. Bogotá, 2005

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Sin embargo, existe un compromiso tal vez muchísimo más dedicado, delicado y hermoso que tiene Ca-rolina Sanín, que comparte con sus lectores e incluso con quienes aún no conocen su obra, pues propone un acercamiento sutil pero verda-deramente consumado al ejercicio escritor, (en la misma entrevista continúa): “El único compromiso es con la escritura. Éste es un texto sobre la escritura y la oralidad, la textura de los discursos y los rumores, pero también sobre el lenguaje y sus paradojas.”33. La estructura desarrollada a lo largo del texto establece un tratamiento lite-rario que lejos de querer involucrar-se con ideologías y pensamientos, plantea el reconocimiento de un estilo de escritura que ha sido más bien poco empleado en los últimos años, la narración libre y sin presio-nes que aunque se diga que no da origen a algo trascendental, dice mucho y tal vez todo; después de esto, ¿acaso es necesario indagar o preguntarse dónde está la intencio-nalidad de la escritora?, o ¿buscar la verdadera representación no tanto de los personajes de la novela sino de la escritura como tal?

También se tiene en cuenta, como dice su autora, que el rumor juega un papel fundamental dentro de Todo en otra parte, es tal vez una de las bases esenciales de la continui-dad y desenvolvimiento de la vida de Carlota y Julio, a la vez que puede ser tomado como una herramienta

33 Ídem.

que posibilita la representación de lo no representado, se susurran y comentan pasajes y acontecimien-tos de la vida de las dos personas nombradas poniendo o no en duda su veracidad, pero con el hecho de reconocer la existencia de estos co-mentarios, se da paso a la existencia de los mismos, la novela en sí existe a partir de estas representaciones (por eso la insistencia en lo mismo), es una conformación de éstas, una idea que no podría ser concebida si no se contempla a través del mero pensamiento.

Y es que el pensamiento es el que da a luz al hombre que está haciendo un perro y también a la Selección vati-cana34; tal vez la constante y presente ausencia de ambos establezca una relación tan estrecha que llegarían a ser lo mismo, pueden existir en la aparente esterilidad de un sentido común absurdo: nunca aparece un hombre que esté haciendo un perro a pesar de que se nombra, ni existe una selección vaticana de fútbol que hubiese participado en un mundial. ¿Ah no?, entonces ¿qué es lo que acaba de leer? La presencia de ambos sujetos es clara, cobran vida, adoptan la forma de un cuerpo que se ha identificado anteriormente en otros escritos, como en Esperando a Godot, de Samuel Beckett. Godot es tal vez una de estas pruebas conci-sas, pues es esperado por Vladimir y Estragón durante días a pesar de que ninguno de los dos lo conoce,

34 SANÍN, Carolina. Selección vaticana.

nunca aparece y, sin embargo, es el centro de la eterna espera… espera que se podría considerar como la representación del mismo Godot.

Pero la similitud o la unión entre ambos cuerpos o estructuras (el creador canino y el seleccionado religioso) también se puede abarcar a través de un elemento visible y tocado ya por varios: el perro; a pesar de que en el cuento Selección vaticana no existe la presencia del animal como tal, se menciona la presencia de los perros calientes: “No estaba cansada por la guerra ni por la inseguridad, ni por la envidia, si no cansada de cosas sin importancia. De los perros calientes que vendían junto a la escalera del Museo Nacional, y a

los que cada vez les ponían más cosas (…) Yo quería salir de Bogota antes de que a los “perros calientes con todo” les pusieran caca de perro de verdad”35 . A pesar de que la escritora resta im-portancia a los perros, los considera como algo para tener en cuenta, puede que el perro del cuento po-sea características gastronómicas, a diferencia del perro de la novela que

35 Ídem.

La presencia canina es otra

forma de representación.

La ciudad perdería su sentido

de lo urbano sin la existencia

del perro, como animal y como

palabra o expresión..

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genera otro tipo de pensamientos y sentimientos en sus personajes.

La presencia canina es otra for-ma de representación. La ciudad perdería su sentido de lo urbano sin la existencia del perro, como animal y como palabra o expresión. Someramente, haciendo una com-paración con la cinta Amores perros, es evidente no solo la condición que tiene el perro de “ciudadano eterno”, sino también su cualidad de complementar al ser humano. El personaje de El Chivo es tal vez quien mejor encaja dentro de lo anteriormente dicho, pues es un sujeto que deambula por las calles de alguna ciudad de México acompañado de varios perros, sus mejores amigos, pero es con la lle-gada de un nuevo perro que su vida empieza a sufrir cambios, ya que el recién llegado mata a los otros perros, esto da paso a una catarsis en el personaje, quien decide darse una segunda oportunidad. A pesar de que los otros dos personajes principales de la película también atraviesan cambios y transformacio-nes importantes a causa de los pe-rros, el relato de El Chivo refleja no sólo la vida urbana sino también la representación del cambio de piel, de la metamorfosis que es necesaria y que tarde o temprano surge en cualquier ser humano. Tal y como le ocurrió a Carlota al enterarse de que un hombre estaba haciendo un perro, salió de su rutina y comenzó a viajar por el mundo, quitando y

regalando cosas a Julio, cosa que de cierta forma se podría comparar con la vida del personaje de Amores perros ya que también quita y da, toma la vida de personas (es un asesino a sueldo), pero también regala detalles a su hija Marú, que no sabe que está vivo.

Blanchot afirma: “El ser del lenguaje sólo aparece con la desaparición del sujeto”36, de esta premisa se puede derivar todo lo anteriormente di-cho. Todos los seres posibles que surgen por medio del pensamiento han de atravesar por su propia des-aparición: los personajes de Todo en otra parte, el hombre que está haciendo un perro, el perro mismo, la selección vaticana, el perro ca-liente con caca de perro de verdad, Godot, El Chivo, sus perros y el pe-rro asesino, los otros personajes de Amores perros… ellos desaparecieron para conformarse como seres del lenguaje, Carolina Sanín lo sabe y por ello representó una historia hecha de puro lenguaje, apartando compromisos, filosofías e ideolo-gías que tan comúnmente se han ido apoderando de la literatura nacional.

Estas caracterizaciones son posibles por esa cualidad que nos permite el lenguaje, que es el de generar simbolizaciones, definiciones y representaciones a través de otras

36 GARAVITO, Edgar. Escritos escogidos. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, Facultad de ciencias humanas y económicas. 1987.

representaciones; los anteriores ejemplos son sólo pequeñas y algo estériles muestras de lo que se puede vislumbrar a través de un escrito que ha sido considerado por su propia autora como “una obra que no dice mucho, pero que a la vez lo dice todo”37. Y es de este tipo de representaciones –que se han mencionado constantemente y de manera infame- las que no so-lamente se encuentran en una obra literaria, en todas partes surgen per-sonajes y acontecimientos que, tal vez, a simple vista –y lectura- no son posibles, sin embargo, bajo la nece-sidad de analizar y conocer, dentro del campo del conocimiento de la condición humana, se proyectan hechos que son naturales a nuestros ojos pero que son escasamente iden-tificables, no teniendo en cuenta nuestra propia imagen, dentro de un mundo de representaciones que nos rodea, sin merced alguna, pero que no logramos reconocer.

Bibliografía: GARAVITO, Edgar. Escritos esco-

gidos. Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, Facultad de ciencias humanas y económicas. 1987.

SANÍN, Carolina. Selección vati-cana.

SANÍN, Carolina. Entrevista. Pe-riódico El Espectador. Bogotá, 2005.

37 Periódico El Espectador. Entrevista. Bogotá, 2005.

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EL HABLA DE LA ESCUCHA, LA MIRADA DEL OÍDO

Eso es, aleja tu oído de toda intrusión y distracción, concéntrate: la voz de mujer que te llama y tu voz que la llama debes captarlas juntas en la misma intención

de escucha, (¿o prefieres llamarlo mirada del oído?)

(CALVINO: 1989)

JULIANA LEÓN.

Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

Para hacer una sucinta valoración de la conversación como esa manifestación del lenguaje en acción, generador de sentido, se explora el foco central de este escrito, -que también es parte ya de la monografía “Hacia una didáctica de la escucha”-, y cuyo propósito es di-bujar los contornos de una definición más cercana al acto de escuchar, revisando e identificando las diferencias sustanciales entre oír y escuchar, entre escuchar y hablar, por lo que presento aquí sola-mente una exposición teórica que en la investiga-ción intenta moverse hacia la práctica.

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Para desentramar la urdimbre con-versacional con el objeto de mirar de cerca a la escucha, nada más oportu-no que el relato de Italo Calvino, Un rey Escucha. A partir de su lectura y desde el diálogo que ésta implica con otros autores, se conversa acerca del habla de la escucha y por su puesto, de la escucha que hablar implica, de ese lado oculto del lenguaje, como lo denomina Echevarría en su texto Ontología del Lenguaje.

La interioridad del sonido y el oído

¿Por qué llamar a la escucha un lado oculto del lenguaje?, ¿qué habría de oculto en ella? Echeverría (1994) utili-za la expresión “lado oculto del lenguaje” para mostrar el aparente olvido de la escucha frente al habla, como si fuera una acción pasiva en la conversación. ¿Cuál sería la otra razón para aludir a ella como oculta?

Walter Ong (1994) reconoce, desde las culturas orales primarias, la interioridad que supone el sentido del oído en relación con los otros sentidos porque “el oído puede regis-trar la interioridad sin violarla”38, de esa manera, entendería a la escucha como una acción significativa, pro-vista de características especiales que la hacen aparecer como oculta ante el diálogo.

Cuando Ong se refiere a que se puede, a través del oído, registrar la

38 ONG, Walter. Oralidad y Escritura. Fondo de cultura económica. Bogotá, 1994., p.175

interioridad del sonido sin violarla, quiere decir que “todos los sonidos registran las estructuras interiores de lo que los produce” y “mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a distancia, el sonido envuelve al oyente” 39.Es decir que como oyente, puedo sumergirme en una serie de sonidos que provienen de distintas partes, o puedo entrar en la interioridad de un objeto sin tocarlo o verlo.

El escritor italiano Italo Calvino revela muy bien esa interioridad en el cuento Un rey Escucha, ya que la narración en sí misma es un diá-logo interior del rey, quien ante su impotencia, no puede hacer otra cosa que escuchar u ¿oír? los múltiples sonidos que son introducidos hasta su conciencia por la oreja.

En el cuento, Calvino insinúa, con la disposición del narrador, la lectura en voz alta que supondrá la misma escucha del rey, como si hablara directamente a un testigo lector. Un momento, ¿no se había sugerido que la escucha es activa y no pasiva?, ¿por qué la aparente impotencia del rey cuando sólo se dedica a escuchar? Más adelante se atenderá este asunto, vuélvase a la interioridad del oído:

El palacio es una construcción sonora, que unas veces se dilata, otras se contrae, se aprieta como una maraña de cadenas. Puedes recorrer-lo guiado por los ecos, localizando crujidos, chirridos, imprecaciones,

39 Ibid.

(…) el palacio es el cuerpo del rey. Tu cuerpo te manda mensajes mis-teriosos que acoges con temor, con ansiedad. En una parte desconocida de ese cuerpo, anida una amenaza, tu muerte ya está allí apostada, las señales que te llegan talvez te adviertan de un peligro sepulto en el interior de ti mismo40

El rey es capaz de recorrer cada espacio del palacio, reconociendo los sonidos sin moverse de su trono, puede traspasar puertas y muros y en esa obsesiva audición, espiar a los espías que tiene a su servicio, creer saber lo que sucede. El rey no es inactivo aunque lo sugiera su posición estática en el trono, aunque sus nalgas y espalda estén pegadas a la silla afelpada, aunque satisfaga, sin levantarse de su pues-to, cualquier necesidad, porque, como lo afirma Ong, en una frase que bien podría ser del Rey mismo, “cuando oigo, percibo el sonido que proviene simultáneamente de todas direcciones: me hallo en el centro de mi mundo auditivo, el cual me envuelve, ubicándome en una especie de núcleo de sensación y existencia”41, esta es la existencia del Rey.

Por ello el sentido del oído es unifi-cador, Ong advierte que el cuerpo integra la frontera entre mí mismo y todo lo demás, así cuando hablo de “yo”, integraré el mundo exte-

40 CALVINO, Ítalo. Un rey escucha. En: Bajo el sol jaguar. Tuquets editores. Barcelona, 1989. p. 85

41 ONG, op. cit. p. 76

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rior con mi experiencia. Pero no sólo integramos el mundo al oír, pues el hombre, siendo un sistema cerrado (ya que no puede conocerse enteramente a sí mismo ni puede tampoco conocer a otro realmente), recibe al oír los sonidos que emite desde dentro de su organismo ese otro, oye la palabra que gesticula un ser humano, una palabra que también proviene del interior de quien habla.

Como el Rey, los seres humanos advertimos un peligro, estamos condenados –a menos que las circunstancias o disposiciones bio-lógicas se interpongan- a oír ruidos y sonidos aunque no lo deseemos, así como somos condenados a echar palabras, pero “tanto el oír como echar a rodar palabras comportan un margen de inconsistencia abrumadoramente mayor que el que corresponde al acto

de escuchar”42 , entonces, ya que estamos condenados a oír, ¿qué es escuchar?, ¿cuál es la diferencia?, aún queda otra duda, ¿acaso no es lo mismo lo que yo hablo que lo que otro escucha de mí?

Sobre las diferencias sustanciales entre oír- escuchar y hablar-escuchar

Existen distintos rasgos del escuchar que lo diferencian sustancialmente del oír. En esta primera diferen-ciación, se puede establecer que el fenómeno del oír obedece al ámbito de lo fisiológico, de lo biológico, que “se asocia con la capacidad de distinguir sonidos en nuestras interac-ciones con un medio (que puede ser otra persona)”43 provocadas por perturba-ciones sensoriales, sonidos.

42 VÉLEZ, op. cit., p. 141

43 ECHEVERRIA, op. Cit., p. 139

En esto no nos diferenciamos de muchos animales, por eso se dice que estamos condenados a oír los ruidos y sonidos que se produz-can, pero ellos no necesariamente están provistos de significado. Sin embargo, oír tiende a confundirse con escuchar. Este último es un acontecimiento diferente porque pertenece al terreno del lenguaje y por lo tanto, al de la significación.

Tanto oír como escuchar son for-mas auditivas humanas, no obstan-te, cada una de ellas apunta hacia una dirección diferente. La escucha toma del oír la base auditiva para transportarla a un lugar sin tiempo y sin espacio, a la cognición dentro de la conciencia, es así como es un proceso de virtualización que se da de la siguiente manera(fig. 1):

Como se puede observar, la escucha es selectiva, voluntaria, aunque

Figura 1. Proceso del escuchar

Audición (sonidos, ruidos) del aquí y el ahora inmediatos

Conciencia deldestinatario

Diferenciación Selección Memoria Desciframiento

Sonidos que causan resonancia cognitiva

Retorno de la palabra: habla

Tiempo y espacios del mundo exterior inmediatos

Tiempo y espacio improbables de la cognición del destinatario: tiempo y

espacio virtuales.

Transporte de los sonidos por medio del

oído Comprensión e interpretación. Atribución de sentido

Tiempo y espacios del mundo exterior inmediatos

Información tomada de VÉLEZ Upegui, Mauricio. Desdoblamientos de la palabra. Fondo editorial Eafit. Medellín, 2005.

Desciframiento de los signos verbales escuchados

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oigamos muchos sonidos, ruidos y silencios provenientes del mundo exterior, son aquellos los que fi-nalmente seleccionamos o los que cargamos de sentido.

En la conversación, la selección se da cuando el destinatario al escu-char al hablante, capta no todos los elementos sino sólo aquellos que necesita para la comprensión o para su propia habla, que de-penden, a su vez, del tiempo y la memoria.

Cuando se escucha, la primera instancia del proceso se da en el oír. Después esos sonidos y ruidos captados se transportan al interior de la conciencia, en un tiempo- es-pacio virtual, donde se da lugar al desciframiento, a la selección y, por último a la atribución de sentido de lo oído, que ahora es reconocido como lo escuchado: ha sido provisto de significado.

Finalmente, existe la posibilidad de una réplica expuesta en el habla: de nuevo al mundo exterior son echadas las palabras, los fonemas que iniciarán un nuevo proceso. Sin

embargo, la escucha no se puede comprobar con la simple repetición del habla o la reproducción de lo oído, pues el diálogo no es un asunto de meras repeticiones, entonces, ¿cómo comprobarla?

Intención e inquietud en el escuchar.

…a veces te parece que el mensaje transmitido consiste en un ritmo, como en una secuencia musical: también esto probaría la intención

de llamar tu atención de comu-nicar, de hablarte (…) Quisieras proyectar en el desnudo goteo de sonidos tu deseo de palabras tran-quilizadoras: “Majestad…nosotros los fieles velamos… descubriremos las insidias…larga vida” ¿Es esto lo que te están diciendo?, ¿es esto lo que consigues descifrar tratan-do de aplicar todos los códigos inimaginables? No, no se deduce nada de ese tipo. En todo caso el mensaje resultante es complemente distinto, algo como: “perro bastardo usurpador…Venganza…Caerás” (CALVINO: 1989)

Según Echeverría, cuando se escu-cha no solamente se escuchan pala-bras sino las acciones que éstas traen consigo. Él define al escuchar como la suma de oír más interpretar. Para interpretar, se deben examinar las acciones involucradas en el hablar, a ellas ya se ha hecho referencia en los actos de habla. En consecuencia, lo que aquí se pretende es ampliar un tanto – ya no el concepto de acto de habla- sino de intención que está ligado a él.

Recuérdese que para Van Dijk toda acción tiene un propósito en sí misma, una intención. Podría de-cirse que esa intención es de quien ejecuta el acto, del hablante. De esta manera, un oyente tendría que identificar en cada acto de habla la intención que parece emerger en la enunciación, para atribuirle senti-do. No obstante, Echeverría va más allá de esta posición introduciendo un concepto clave para la escucha: la inquietud.

Se denomina inquietud a “aquello de lo que nos hacemos cargo cuando llevamos a cabo una acción, es lo que

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confiere sentido a la acción. Si no podemos atribuir una inquietud a una acción, ésta pierde sentido”44 . Así, cuando Echevarría habla de inquie-tud se refiere a la interpretación que confiere sentido a las acciones que realizamos, por eso no sólo escuchamos palabras, si no también silencios, gestos, movimientos.

Entonces, mientras la intención podría entenderse como ese buscar tras la acción, la inquietud está en el escuchar lo que esta acción produce: las inquietudes no están radicadas en la acción misma sino en cómo las interpretamos o escuchamos. Cuando escuchamos, “escuchamos por qué las personas realizan las accio-nes que realizan”45.

En el caso del fragmento del cuento de Calvino, el Rey atiende muy bien a la escucha en el sentido que aquí le damos, cuando se dedica a encontrar las inquietudes de quien está “hablando” y en ese escuchar se identifica con cada uno de noso-tros: somos productores de historias al escuchar, historias acerca del futuro, como el Rey. Él construye el relato de lo que escucha: el complot del que es susceptible, la amenaza latente.

En esa construcción, reconstruimos las acciones del orador e inventa-mos preguntas acerca de lo que dijo: “¿es eso lo que está diciendo?”, en palabras de Echavarría, “lo que está

44 ECHEVERRÍA, op. Cit. p. 149.

45 Op. cit.

en juego aquí es el modo como el oyente escucha que esas acciones afectarán su propio futuro”46.

Hablar- escuchar, ¿cuál es la diferencia?

Parecería corroborarse a simple vista la diferencia entre hablar y escuchar, no obstante esa obviedad es motivo de sutiles equivocaciones. Siempre se ha de preguntar, ¿no es acaso lo mismo que hablo lo que otro escucha de mí?, la respuesta no es necesariamente “Sí”.

Para Echeverría “decimos lo que decimos y los de-más escuchan lo que escuchan”47. A veces, supo-nemos que lo que decimos es lo que la otra persona ha escuchado y no verifi-camos si el sentido que nosotros damos a lo que escuchamos es el mismo que corresponde a lo que se ha dicho.

El escuchar de por sí es una acción compleja, así también quien oye objetivamente nunca escucha como tal pues la escucha está condiciona-da por las múltiples mediaciones del mundo exterior que la traman. Nuestro rey nos revela en el escu-char otro bello misterio:

46 Ibid., p.150

47 Ibid., p.138

haces bien en escuchar, en no aflojar ni un instante tu atención: pero convéncete de esto: a ti mismo es quien escuchas, dentro de ti es donde cobran voz los fantasmas. Algo que no logras decirte a ti mismo trata dolorosamente de hacerse oír… ¿No te convences? ¿Quieres una prueba segura de que lo que oyes viene dentro de ti, no de fuera?48

La escucha proviene también del interior, como lo muestra la gráfica

antes expuesta, que atribuye al len-guaje, de lo interior y lo exterior a mí, la fusión de historias que sucede en el escuchar de ambas partes.

En consecuencia, cuando afir-mamos que la escucha posee una dimensión colectiva, nos referimos a que, en un principio, el sentido real de una proposición enunciada es el mismo para todo el mundo, como sucede en el salón de clases, pero las ideas que una persona aso-cia a esa proposición, le pertenecen sólo a ella.

48 CALVINO, op. Cit., p. 93.

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Así, todos aprendemos de diferente manera y consideramos significati-vo distintas cosas para nuestra expe-riencia, o sea que en cierto sentido, lo que escuchamos proviene de nuestro propio interior.

Modelando la escucha

Dado que la escucha se presenta de distintas maneras pero bajo una sola esencia, la del escuchar, su caracterización no hablaría de tipos de escucha, hablaría, si se quiere, de formas que se dan separadamente algunas veces, otras simultánea-mente como una progresión. En ese sentido, Roland Barthes define a la escucha desde su evolución y concepción a través de la historia, la ciencia y la cultura. Aunque él establece tres tipos de escucha, esta tipificación tendrá la dirección que le hemos dado. Una primera forma del escuchar bien puede advertirse en una pieza del cuento de Calvino:

Esta es la música que oyes; ¿pero puede llamarse música? De cada fragmento sonoro continúas recabando señales, informaciones, indicios, como si en esta ciudad todos los que tocan música o cantan o ponen discos no quisieran sino transmitirte mensajes precisos y unívocos”.49

La escucha orientada hacia los índi-ces deja ser vigilancia para conver-

49 Ibid., p. 96

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tirse en creación a partir del ritmo, porque sin ritmo no hay lenguaje. Incluso, consigue relacionarse con esa forma fónica, aquello que puede revelar la voz del hablante o el sonido mismo. Otra forma es la que indica un desciframiento, es decir, que permite captar signos y decodificar lo oculto, lo secreto, aquí “escuchar es ponerse en disposición de decodificar lo que es oscuro, confuso, mudo, con el fin de que aparezca ante la conciencia el “revés” del sentido”50. Este es el carácter conceptual de la escucha, que se detiene en los mensajes mismos del acto de habla y que también puede encontrarse en el fragmento anterior.

Por último, existe la escucha mani-fiesta en el interés no tanto de lo que se dice sino en quién habla, en-tendida como aquella que construye espacios intersubjetivos: “invita al otro a introducir todo su cuerpo en la voz y anuncia que uno se ha metido ya por completo en su oreja”51, va más allá y sobrepasa a las anteriores for-mas porque no sólo captura signos verbales y no verbales sino que los instaura dentro de un contexto fí-sico y cultural, la condición tempo-espacial donde se da el encuentro dialógico, el encuentro con el otro y por lo tanto, obedece a un escuchar enmarcado en la función significa-tiva del lenguaje.

50 BARTHES, Roland. El cuerpo de la música. El acto de escuchar. En: Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Paidós comunicación. Barcelona 1986.

51 Ibid.

Tales definiciones hacen compren-der que “la escucha habla”, es activa, genera mundos interpretativos y es capaz de ir por espacios desconoci-dos. De la misma manera, la con-dición intersubjetiva de la escucha no es más que el mero deseo del destinatario de conversar, el deseo de un Rey de escuchar la voz que felizmente le perturba:

Una voz significa esto: hay una persona viva, garganta, tórax, sen-timientos, que empuja en el aire esa voz diferente de todas las otras voces. Una voz pone en acción la úvula, la saliva, la infancia, la pátina de la vida vivida, las intenciones de la mente, el placer de dar una forma propia a las ondas sonoras. Lo que te atrae es el placer que esta voz pone en existir: en existir como voz, pero ese placer te lleva a imaginar de qué modo la persona podría ser tan diferente de cualquier otra cuando es diferente su voz.

¿Estás tratando de imaginarte la mujer que canta? Pero cualquiera que sea la imagen que trates de atribuirle en su fantasía, la imagen-voz será siempre más rica.52

El rey puede reconocer la voz di-ferente de todas las voces como el destinatario lo hace al estar inmerso en una conversación, pero ese reco-nocer es entender que la voz, salida del interior de un organismo, le

52 CALVINO, op. Cit. , p.99

pertenece a una persona viva e in-quieta, palpitante e imbuida, como él, en el artificioso mundo, el cual se construye a partir de la experien-cia humana. Esa es la alteridad, el saber que el otro existe y que existe como único y diferente porque su voz es diferente y la única forma de conocerle, al menos, atribuyéndole una imagen de su proyección como ser humano. Ni el Rey ni nosotros mismos podemos sustraernos de la necesidad que encarna ser escucha-do y en ese imperativo, la necesidad ya no es necesidad, es placer:

Hay una parte de ti mismo que corre al encuentro de la voz desco-nocida. Contagiado de su placer de dejarse oír, quisieras que ella te oyese escuchar, quisieras ser tam-bién tú una voz, oída por ella como tú la oyes.53

De tal modo que aquí iremos en la siguiente dirección para provocar conversación, ahora, del escuchar y desear ser escuchado, al hablar, al conversar y nunca viceversa. En definitiva, esa ha sido siempre la verdadera razón por la que acudi-mos a otro, sólo por el placer de ser escuchados, a veces, negándole al mismo tiempo a ese otro, la opción de ser escuchado por nosotros mis-mos: ¿Estás dispuesto a escuchar, maestro?

53 Ibid. p.100

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La maquina de Duchamp: obra efímera de la esencia

del arte“El artista no debe ser inocente

de sus obras. La obra de arte no debía

su existencia más que a la firma que la aisla de su contexto”

Marcel Duchamp

WILLIAN ALEXANDER ROMERO D.

DIANA CAROLINA MORENO R.

Estudiantes de Noveno Semestre de Licenciatura en Humanidades y Lengua

Castellana de la Universidad Distrital.

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De aquí se parte para contradecir a Shopenhauer citado por Arthur Danto: “Sea música o filosofía, pintura o poe-sía, la obra del genio no es un objeto útil. La inutilidad es una de las carac-terísticas de las obras de los genios; es su título de nobleza... Nuestro corazón es por eso regocijado por su disfrute, por lo que nos elevamos de la pesada atmósfera terrena de la necesidad y el deseo”54.

De este modo surgen estas preguntas: ¿La máquina es útil en la obra de Marcel Duchamp? ó ¿Es un efecto del azar dicha utilización? y ¿Dónde queda el concepto de gusto en la obra de Du-champ desde el uso de orden estético de Theodor W. Adorno. En función de dar respuesta a estos cuestionamientos abordaremos la obra de Duchamp de tal manera que se puedan reconocer y explicitar los elementos que hacen parte de ella, así como la representación cultural y simbólica; luego se intentará hacer un paralelo entre la concepción de la “esencia del arte” que se enmarca tanto en Duchamp como en el trabajo

54 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. Pag. 97

filosófico de Adorno, teniendo en cuenta las características que desarro-lla en su crítica al arte de principios de siglo XX: “la identidad estética”, “el goce artístico” y “la cosificación de la obra”. Por último se identificará la importancia de la duración de los fenómenos artísticos con el apoyo de las concepciones del filósofo.

Duchamp Y Su Obra

Las maquinas son utilizadas en los ready-mades55 de Duchamp y obedecen a varios principios, entre ellos el de la indiferencia y la economía, indiferencia en tanto vaciedad de su uso industrial y cambio a objeto artístico, y economía al ser extraídos dichos objetos tal cual del mundo. Desde Duchamp la imposición de la inutilidad, en tanto obra de arte, se demarca en la inutilidad sexual de la máquina célibe que posee la forma pero no la capacidad reproductora, dicha variación no transgrede lo morfológico sino la significación. La idea del arte

55 Objetos totalmente fabricados que Duchamp elige y firma desde 1913. La elección de los objetos debe obedecer a un doble principio de indiferencia y economía, acompañados de enigmáticos títulos.

El arte de Marcel Duchamp expone a la máquina como sinónimo de re-producción en serie, establecida en la idea de progreso que venía desde el siglo XIX. Su uso práctico-industrial se basa en la trastocación a objeto artístico que supone su inutilidad y su susceptibilidad de alcanzar el estatus de obra de arte.

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que se tiene subjetivamente exige un ejercicio mental que alterne y choque con el sistema taxonómico del mundo artístico.

Duchamp sitúa al espectador como aquel que le da un sentido a la obra, de hecho, es éste quien la cataloga como arte al establecer contacto con la obra situado en un contexto, o en la dimensión noética56 y es allí donde se da la innovación de sentido de la obra de arte en el seno del arte, donde se alternan y alteran las concepcio-nes del artista y el público como sujeto cuestionador y legitimador del arte, así el arte puede ser cual-quier cosa y hecho por cualquier persona, el concepto del “arte por la idea” de Duchamp.

Las máquinas tal cual vienen del mundo, como utensilios instru-mentales generan reacciones al “ser consideradas como obras de arte”, logrando confrontar la objetividad del valor artístico, con la concep-ción de arte que adapta las obras a formatos que en sí mismos son arte y que al contener una u otra obra, ésta pasa a ser obra de arte, además de la influencia modernista que definió aún más los linderos entre la pintura y las otras artes en su singularidad. Duchamp desdibuja o redibuja a la máquina quitándole su uso utilitario-práctico, imponién-dole inutilidad y gratuidad en una

56 BARILLI, Renato. El arte contempo-ráneo. Editorial Norma. La dimensión noética es el coeficiente mental que se antepone a cualquier experiencia, similar a los aprioris de Kant

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nueva operación que contradice la reproducción en serie de las má-quinas fortaleciendo el concepto de la no-reproducción en serie del hombre, es decir, la causalidad ma-quinal de la máquina se convierte en casualidad al presentarse en su forma original pero susceptible de significación artística, de un objeto banal de consumo se pasa a algo de orden estético relevante, con un propósito artístico imputado por el espectador. Las máquinas compiten con la tecnología que las creó desde su posición de obra de arte y se consolidan en la percepción herme-néutica del observador. Duchamp usa la máquina para que otros la consideren arte, sacándola de su contexto real y metiéndola a un contexto absurdo influenciado por el dadaísmo57. A su vez Duchamp esperó que se denotara en sus obras la dicotomía hombre/máquina en tanto la incapacidad de ésta última de ser única e irrepetible; caracte-rizaciones que en la obra podrían adquirir fortaleza aunados a la inutilidad en la castración del uso práctico de la máquina.

La salida de la convencionalidad del arte pondría la decisión de Duchamp como un efecto del azar contrario a un efecto del buen gusto desde la posición del estereotipo artístico, como parte de un juego entre la convención y la decisión

57 El Dadaísmo fue un movimiento que se rebeló contra el absurdo de la época en la que vivieron (primera mitad del siglo XX), resueltos a poner en tela de juicio todos los modos de expresión tradicionales.

del artista de hacer, mas no de definir a la obra de arte como arte y a su vez, sujeta al espectador, podría o no podría ser definida como arte, convirtiéndose todo este entramado en un azar de conceptos y suposiciones alrededor de una obra cuyos elementos constitutivos son azarosos en tanto pueden ser cualquier cosa, hasta una obra de arte. En palabras de Duchamp: “En suma, el artista está solo para realizar el acto de creación porque el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior, descifrando e interpretando sus cualidades profundas y uniendo así su propia contribución al acto creativo”.58

Recordando a Arthur Danto, se podría hablar de una confrontación entre arte y realidad, el arte entendi-do como la medida establecida de las obras y la realidad como lo que son o en palabras de Adorno: “el arte es sólo eso, no una representa-ción de eso”59, la representación y sus nexos con el mundo las realiza y contextualiza el espectador. De allí que Duchamp condense el valor de la obra en las resonancias imprevistas que provoca en el lector y no por el talento y la experiencia de su creador; sólo basta tener la intención para que algo sea arte desde el observador y no desde el crítico de arte común. De allí

58 DUROZOI, Gerard. Diccionario de arte del siglo XX. Editorial Akal. Madrid, 1993.

59 ADORNO, Teodoro. Teoría Estética. Editorial Akal. Madrid, 2004.

que Duchamp se aleje de la norma institucional, de la crítica del arte y de la concepción del buen gusto que prepondera en la objetividad de la belleza desde Kant como universal y que media a la obra de arte. Duchamp es quien denuncia la mentira del arte, es decir, cómo algo que no es bello puede llegar a ser arte, esta objetividad no es inma-nente del arte y por esto mismo, la belleza no define al arte.

Este cambio conceptual de la esencia del arte en Duchamp, no permite enmarcar sus obras en un ismo determinado -o prefabricado-, incluso, es complicado para muchos críticos del arte sustentados en su experiencia observadora de obras de arte y de buen gusto clasificar a Duchamp. Así, las obras de Du-champ no están dentro del formato de arte que manejan los críticos. Por esta razón, se maximiza la inutilidad de los ready-mades y su rompimiento con la historia del arte, con la critica del arte y la estética al no poder ser explicado en términos estéticos de belleza y al no estar comprometido con ningún movimiento, socava las certezas positivas del arte al igual que las de las máquinas, es decir, la salida de la idea estereotipada de arte de Duchamp -el arte como idea- logró su auto exclusión de dicha maquinaria como artista y la inclusión de sus obras como inno-vación paradigmática.

De este modo, los objetos ideales, culturales que se erigen como sím-bolos del buen arte y del buen gusto

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se usan como máquinas en los ready mades “La Gioconda con bigotes” y “Un Rembrant como mesa para planchar”, convirtiéndolos en artículos artificiales y automáticos equiparable con las máquinas y su producción industrial en serie refiriéndose a lo automático; res-pecto a lo artificial, con el azar del proceso significativo y el juego con las miles de variables que ofrece, como es una obra de arte como el ajedrez, juego

Representación simbólica de los elementos constitutivos de la obra de Duchamp

Dos de las obras más representativas del arte de Duchamp son: “La novia puesta al desnudo por sus maridos, aún” y “La rueda de la bicicleta”, para hacer un acercamiento a ellas se analizaron los elementos que las configuran y la representación simbólica que estos sugieren.

“La novia puesta al desnudo por sus maridos, aún”, es una pintura que tiene una fuerte influencia Cubista60 en tanto permite obser-var las distintas dimensiones de la máquina, vista ésta desde varios focos angulares; igualmente, la apariencia de funcionamiento que muestra, su construcción a partir de herramientas que han hecho parte del trabajo manual del hombre: la

60 El Cubismo se caracteriza por la representación de los objetos bajo formas geométricas. Entre sus principales exponentes están Pablo Picasso, Juan Gris y Fernand Léguer.

pala, los embudos, los tubos que se encuentran ubicados de forma descendente. Se hace evidente la contraposición entre el fondo, la oscuridad y los colores cafés (analogización a las pinturas barro-cas del siglo XVI). Como hemos trabajado las obras de Duchamp, bien podrían estar gobernadas por las fuerzas del azar, sin embargo es indudable que la representación de ésta máquina es amorfa, pues no po-demos dilucidar su utilidad, puede ser entendida como la glorificación de las maquinas primitivas (rueda, polea, palanca).

En la “Rueda de bicicleta”, se obser-vó la variación de objetos conven-cionales, no sólo por el hecho de que la bicicleta esté incrustada en una butaca, sino porque se puede resaltar la entrada de los ready-mades, elementos sacados de su contexto cotidiano utilizados como “obras de arte”; su representación estaría ínti-mamente ligada con el extrañamien-to que se puede hacer de la esencia del arte, el cuestionamiento de la permanencia de la “cosa” en tanto “obra”; además, se nota la inutili-dad sexual de la máquina en tanto el acoplamiento de la rueda en la silla como artefacto mecánico.

La crítica del arte desde

el arte mismo

De acuerdo a lo anterior es nece-sario realizar un análisis categórico de la obra de Duchamp, para esto, se trabajará con la teoría estética

de Theodor Adorno, partiendo de la noción de “esencia del arte”, la cual es trabajada tanto en la obra del artista como en el texto del filósofo.

Duchamp se caracteriza por hacer crítica del arte desde el arte mis-mo, como se ha trabajado desde un principio y esto se manifiesta a la vez que en sus pinturas y ready-mades utiliza elementos de la vida cotidiana, sacados de su contexto usual y puestos en común; con esto problematiza la visión de arte que se maneja a principios del siglo XX, en una época donde el arte ha perdido su esencia y trascendencia primera; la industrialización invade las grandes ciudades, la producción en serie declara la necesidad por la máquina y ésta a su vez se con-vierte en una extensión más de la corporeidad humana; la inmediatez de su uso le impide al hombre de-tenerse a pensar las implicaciones que su multiplicación tiene para la vida humana. Por esto, Duchamp desecha la noción de arte como “acontecimiento del pensar”61 y declara a partir de sus obras la des-trucción del valor artístico-estético, en tanto que el arte se convierte en el fruto de la convención social; la intención genera la obra de arte, es decir, estimulo = respuesta.

En la teoría estética de Adorno se observa cómo la esencia del arte carece de un lugar común donde sea

61 HEIDEGGER; Martín. El origen de la obre de arte.

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posible delimitar su concepto, así, la obra “es en cuanto a sí misma” y solo puede ser determinada en relación con lo que no es y a su desa-rrollo histórico, el arte no puede ser definido en tanto es un proceso, por lo que su contenido es hallado en su propia transitoriedad, su continua transformación replantea sus bases anteriores y posiblemente llega a negarlas. Los aportes de Adorno fueron relevantes en la época que vivió, la primera mitad del siglo XX, la cual coincide con la apertura de los grandes movimientos de reno-vación artística y cultural.

Adorno al igual que Duchamp, lle-vó a cuestas el peso de la industria-lización, tecnologización y posterior masificación que caracterizó a las urbes del siglo anterior; por esto no es casualidad que su crítica a la sociedad de ese momento le haya llevado a declarar una desmitifica-ción del arte, su crisis, la pérdida de su horizonte, que ante el reclamo de su autonomía se ve condenada a suplir la obligatoriedad de la pro-ducción. De tal manera Adorno llega a decir que el arte moderno “por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis de la experiencia; absorbe todo aquello que la industrialización en las for-mas dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón”.62

A este respecto es posible entrar a determinar las categorías que pro-

62 ADORNO, Theodor. Teoría estética. Editorial Orbis. Barcelona, 1980

pone Adorno en su texto y a partir de ellas analizar la relevancia que cobran en la obra de Duchamp.

En un primer momento Adorno habla de la identidad estética como un rasgo general de la obra, pues, “ésta solamente es en sí”, tiene identidad consigo misma; pero a la vez tiene el poder de identificación con lo empírico en tanto la obra se determina porque no es lo que la realidad refleja, pero tampoco está exenta de comparación, y aunque arroje sentidos opuestos siempre va a estar regida por dinámicas que actúan al igual que en la naturaleza pero sin intención alguna de imi-tarla: “la obra de arte se constituye necesariamente en su diferencia de la existencia por la relación de aque-llo que en cuanto obra de arte, no es, pero que la crea como tal”.63 La cita anterior nos remite al trabajo de Duchamp, sobre todo a sus ready-ma-des, pues vemos cómo al querer cambiar de lugar elementos que hacen parte de la cotidianidad del hombre, está cuestio-nando la noción de <<apreciación del arte>>, su naturaleza e identi-dad, pero también la concepción que tiene el público acerca de la obra, la negación del modo de contemplación desde la propia escultura, allí “lo bello” entra en emergencia, la rueda y la butaca

63 ADORNO. Op. Cit.

utensilios tan comunes pierden su carácter original y se convierten en foco de admiración.

En un segundo momento, la ana-logía entre el trabajo de Adorno y Duchamp puede seguir su curso partiendo del concepto de “goce artístico”, teniendo en cuenta que el arte en Adorno tiene en su máxima expresión la necesidad de ser objetivo, puesto que no es sola-mente el reflejo de las angustias del artista, pero tampoco está al alcance de la satisfacción de los deseos de quien la contempla, así, la noción de “goce artístico” es demolida casi en su totalidad por Adorno, pues ante los sucesos de la época el cues-tionamiento por el placer subjetivo se hace más relevante, éste solo se

haría presente de acuerdo a la valo-ración cultural que se pueda hacer y es precisamente este hecho el que perpetuará su destrucción.

El arte del siglo XX se reduce a cultura en palabras de Adorno, lo que indica que a él tiene acceso todo tipo de público; el goce pasa a desublimar el arte pues se convierte

Así, aunque el arte a lo largo del tiempo

va revalidando continuamente sus bases,

es a partir de ellas que ocurre una ruptura con la

tradición, puesto que desmontan la

obligatoriedad estética presente hasta ese instante

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en una necesidad social de la cual sacan provecho las industrias del ocio. En Duchamp, igualmente se encuentra esta desvaloración, la utilización de los materiales que conforman su obra indican que toda clase de publico está en la capa-cidad de reconocer sus elementos, el público tiene la libertad de cata-logarla de acuerdo a su situación contextual o preferencial; el goce pierde su estatus, deja de ser una actividad exclusiva de las élites, en-tra a ser familiar para el común de las personas en tanto está presente en todos los hogares, sin embargo, al mismo tiempo se reconoce como obra en su monumentalización.

En un tercer momento la crítica de Adorno se orienta a la declaración de la “cosificación de la obra de arte”. Se ve como el arte de la “era moderna” tiende a igualarse a los sistemas de producción reinantes. La obra al perder su carácter esen-cial, se torna como un mecanismo más de identificación, el arte se vuelve utilitario tal como lo dejan ver los regímenes totalitarios como el fascismo y el nazismo; aunque el arte reclame su autonomía de lo sagrado, sin precauciones se ata indiscutiblemente al ritmo del mer-cado, se convierte en una mercancía y simplemente representa un estilo de vida dentro de la industria cultu-ral estereotipada, no sólo se centra en el lucro económico, sino que su transformación está supeditada a la relación con lo antiguo, o al hecho

de que lo antiguo pueda parecer como nuevo.

La denuncia del filósofo cuestiona no sólo la situación del arte en el mundo masificado, sino sobre todo la pasividad del hombre ante lo que él mismo ha creado, “en medio de un mundo sin imágenes crece la necesidad del arte, aún entre las masas cuya confrontación con él es consecuencia de los medios mecá-nicos de reproducción”64.

Ante las formulaciones de Adorno del arte como cosa, Duchamp hace una descosificación de las cosas al ponerlas como obras, como ele-mentos dignos de contemplación, utensilios sencillos que están pre-sentes continuamente en la vida del hombre, que le facilitan las actividades que realiza y la valora-ción que el artista hace de dichos utensilios cotidianos, hace pensar no sólo en la dinámica de la obra desde su integración con la produc-ción mecánica, sino también, en la problematización que genera al momento en el que el arte deja de ser igual a lo “bello”. Su empeño radica en ridiculizar la tradición con la que se ha venido mirando el arte como un ejercicio elevador de las almas más nobles y doctas, no porque el arte deje de ser sino porque está ahí y es un invento más del hombre que busca reflejar su angustia de cómo poder significar el mundo y su propia vida.

64 Ibid.

Por último, la importancia de la obra de arte está ligada a su esencia misma: primero porque el arte, como lo señala Adorno, con-serva la relación entre lo antiguo y lo nuevo, y esto permite que su variabilidad esté acorde con el mo-mento histórico, con la sociedad que es susceptible de observarla, lo que nos indica, que además de lo tradicional, de la aceptación del arte, es posible identificar la característica de lo nuevo como la constante de todo el transcurso de su fuerza. Lo nuevo en tanto negación de lo que ya no puede seguir siendo, de allí el dinamismo presente en las diferentes escuelas y movimientos artísticos.

Es por eso que en un segundo plano, la obra de arte siempre se va a tener que relacionar con la aparición de los ísmos, corrientes implicadas en la actividad de hacer del siglo XX un ejercicio de cam-bio. Así, aunque el arte a lo largo del tiempo va revalidando conti-nuamente sus bases, es a partir de ellas que ocurre una ruptura con la tradición, puesto que desmontan la obligatoriedad estética presente hasta ese instante. La duración ven-dría a estar supeditada a los hechos que la enmarquen; en Duchamp, estaría presente en el momento, el goce instantáneo, la contempla-ción, donde la obra cobra “vida” de “obra artística”, sin lo cual no es más que la transposición de elementos comunes.

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IntroducciónIntroducción

EEste documento busca dar cuenta del análisis de la obra de ste documento busca dar cuenta del análisis de la obra de arte a partir de categorías benjaminianas, aplica-arte a partir de categorías benjaminianas, aplica-das a los cuadros y murales que se encuentran das a los cuadros y murales que se encuentran en el interior de la iglesia de Nuestra Señora de en el interior de la iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria Así mismo retomar los estudios la Candelaria Así mismo retomar los estudios sobre los pasajes realizados por el mismo Walter sobre los pasajes realizados por el mismo Walter Benjamín, estableciendo una relación entre Benjamín, estableciendo una relación entre la iglesia de la Candelaria y la calle 11 entre la iglesia de la Candelaria y la calle 11 entre carreras séptima y cuarta, vista toda esta como carreras séptima y cuarta, vista toda esta como un largo pasaje turístico. un largo pasaje turístico.

JOSÉ DIONISIO CALDERÓN – LEONARDO SERNA DÍAZ

ALEJANDRO GUATAME – MARCELO BRICEÑOALEJANDRO GUATAME – MARCELO BRICEÑO

Estudiantes X semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital. Estudiantes X semestre de Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad Distrital.

De la obra de arte De la obra de arte a la iglesia y al pasajea la iglesia y al pasaje

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Aclaración de Conceptos

Según W. Benjamín, existe una época de la reproduc-tibilidad técnica, la cual consiste en reproducir obras humanas por medio de diferentes técnicas, guardando la salvedad de que esta reproducción es masiva. Aun así, esta definición no es algo fácil, pues acarrea problemas, ya que “la recepción de la obra de arte sucede bajo diversos acentos (…) uno de esos acentos reside en el Valor Cultual, el otro en el Valor Exhibitivo.”65

La obra de Arte recibe su valor único del ritual en que tuvo su primer y original valor útil: “la producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto (…) está sobre todo destinada a los espíritus.”66 Entonces, cuando se le reproduce masivamente aumentan las ocasiones de exhi-birle y se agota el ritual por medio del cual es recibida la obra de arte, esto es su aquí y ahora, los cuales constituyen el valor cultual. Es así como este último sólo es en-tendible en categorías

de percepción espacio (aquí) temporal (ahora). Además, los modos y maneras de percepción son acondicionados históricamente.

Por esto último, la época de la reproductibilidad técnica generó una modificación en las formas de recepción de la obra de arte, y ésta da paso a una alteración en las

65 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Ed. Taurus, Madrid, 1973. Pág., 28

66 Ibíd. Pág., 28 y 29.

formas de percepción del aura, pues esa misma aura se desmorona.

Entendemos por aura: “la manifestación irrepetible de una lejanía”67, ésta se da única y exclusivamente en el aquí y en el ahora de la recepción de la obra de arte (valor cultual). La percepción por su parte se da frente al aura de la obra de arte, y como dijimos anteriormente es susceptible de ser modificada a través de la historia.

Por todo lo anterior, la época de la reproductibilidad técnica modifica el acento en la recepción, pues lo conduce en mayor medida al valor exhibitivo, en tanto que hay más ocasiones de exhibir: la obra de arte al observador y éste la encuentra en cualquier parte. Entonces, se agota el aquí y ahora en el cual se percibe el aura de la obra de arte: se escasean las ocasiones de culto y por tanto se desmorona el aura.

Valor cultual versus valor exhibitivo

Las categorías propuestas por Benjamín en lo referente al valor exhibitivo y cultual de la obra de arte, aplicadas a nuestro fenómeno, nos llevan a observar dos aspectos: un antes y un hasta aquí de la obra, es decir, revisar un proceso histórico que nos permita evidenciar variantes y cambios en la recepción según la colectividad de turno.

El valor cultual de la obra de arte, entendida como la representación aurática del objeto o como lo propone Benjamín: “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, nos obliga a revisar los antecedentes de la iglesia de la Candelaria.

Inicios de la iglesia la Candelaria

En 1654 los recoletos de San Agustín o Padres de la Candelaria crean un hospicio y colegio de Frailes, conocido con el nombre de Nuestra Señora de la Candelaria. Esta construcción, por no contar con las autorizaciones, fue demolida en 1681 cuando a penas se terminaba la construcción.

67 Ibíd. Pág. 24.

A partir de la

restauración de la iglesia

y de su declaración

como bien de interés

público, cambia

en sobre medida

las formas

de representar

a la misma, pues

ya no solamente mantiene

un valor cultual, sino que

además guarda un valor

exhibitivo

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En 1684 se vuelve a fundar, esta vez con la ayuda eco-nómica de los vecinos y es terminada 17 años después. Gracias a la devoción de la comunidad y la solemnidad de los oficios religiosos ejercidos por los candelarios, varias familias decidieron instalarse en las inmediacio-nes del claustro. Así empieza la consolidación del barrio La Candelaria, caracterizado en sus inicios por poseer habitantes de clases humildes, cosa que se demuestra en la sencillez de la capilla, según se anota en el libro Santa fe. Capital del Nuevo Reino de Granada: “la fachada principal de la iglesia la Candelaria, no manifiesta interés en su diseño arquitectónico y se vio demeritada por la circunstancia nada favorable expresada por el atrio situado por debajo del nivel de las vías que la enmarcan. Esta iglesia es relativamente pobre en decorados.”68

En el interior se puede apre-ciar un estilo barroco, allí se destacan algunas columnas estriadas, bóvedas, un coro y unos altares tallados y dorados. Además, “los muros están repletos de óleos que no merecen mayores méritos pictóricos.”69

A partir del año 1861, siendo presidente Mariano Ospina Rodríguez (1805-1885), el convento pasa a ser cuartel, escuela universitaria de ingeniería y un local del seminario conciliar. Actualmente, en el mismo lugar, presta sus servicios el colegio Agustiniano de San Nico-lás, dirigido por los mismos padres candelarios.

La Iglesia actualmente

A partir de la restauración de la iglesia y de su declara-ción como bien de interés público, cambia en sobre

68 MARTINÉZ, Carlos. Santa fe. Capital del Nuevo Reino de Granada. Ed. Precensia, Bogotá, 1983. pág. 240.

69 Ibíd., Pág. 240

medida las formas de representar a la misma, pues ya no solamente mantiene un valor cultual, sino que además guarda un valor exhibitivo.

La iglesia de la Candelaria es restaurada por la Corpo-ración La Candelaria durante el año 2004 con miras a rescatar la pintura del cielorraso, la recuperación de los cuadros ubicados en las dos paredes de la nave central, así como también el resto de la estructura. De tal forma el valor turístico (por tanto exhibitivo) que adquiere y la ubicación estratégica que presenta (carrera 4ª con

calle 11 No. 62, esto es, el final de un largo pasaje de interés turístico que inicia en

la plaza de Bolívar y termina en la iglesia), la convierte no sólo en un lugar de prácticas religiosas, sino en una pieza histórica y artística que mantiene dentro de sí un número de piezas de arte.

Otro aspecto es el significa-do del objeto en cuanto a

topos-lugar y su representa-ción arquitectónica dentro del

pasaje mencionado. Cabe anotar que existen diversas manifestaciones

(en términos de modo) al observar la iglesia, ella puede ser un lugar de prácticas

religiosas y de importancia turística, en otras palabras, la dinámica de la iglesia hace referencia a la movilidad de sus estructuras espacio temporales, las cuales indi-can la ubicación estratégica de la misma en un espacio exhibitivo delimitado (el espacio demarca mientras el lugar se hace). Según Norberg Schulz, “la arquitectura puede entenderse en función de dos aspectos básicos: la organización del espacio (esto representaría de alguna manera el valor exhibitivo para nuestro caso, ya que dicha organización del espacio mantiene relación con intereses de convertir la calle 11 en un largo corredor de lugares apropiados para el turismo) y la forma construida (que por su valor histórico mantiene un ambiente colonial, mezclado con tipos de arquitectura

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moderna); o resumiendo, el espacio y la forma. El pri-mero está relacionado con la orientación del hombre en su entorno (...) la segunda, con su identificación con un carácter ambiental.”70

De las obras de arte a la arquitectura

Sin duda alguna, las obras de arte exhibidas en el interior de la iglesia aún mantienen un valor cultual en tanto que son símbolos de la fé católica. Al mismo

tiempo presentan un valor exhibitivo en tan-to que son piezas que se enseñan a los turistas y al público en general. Pero si pasamos a un plano más general nos preguntamos ¿es la igle-sia de La Candelaria una obra de arte más? O mejor dicho ¿la arqui-tectura es arte?

Al respecto Benjamín nos dice: el acercamien-to a la estructura arqui-tectónica se hace desde la disipación y el reco-gimiento: “disipación y recogimiento se contra-ponen hasta tal punto

que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra (...) Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios.”71 A lo que queremos llegar es que las edificaciones pueden ser recibidas de dos ma-

70 SCHULZ, Norberg. Los principios de la arquitectura moderna. Reverté, Barcelona, 2005. Pág. 33. Las palabras entre paréntesis son nuestras.

71 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica. Ed. Taurus, Madrid, 1973. Pág., 53.

neras: mediante el uso o la contemplación, “o mejor dicho, táctil y óptimamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la acti-tud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos”.72 Desde nuestro fenómeno inmediato, la estructura arquitectónica es primordial en la recepción de la obra de arte, al igual que los murales y los cuadros en las paredes.

¿Reproducción o restauración?

A partir de lo precedente hemos encontrado un nuevo problema, ya que la reproductibilidad técnica se dife-rencia en sobre medida con el valor exhibitivo dentro de nuestro estudio. ¿Qué es lo que sucede? Pues bien, la Iglesia de La Candelaria es una obra que no ha sido reproducida técnicamente, pero aún así presenta un valor exhibitivo. Sin embargo, podemos aclarar que el punto clave para despejar este nueva inquietud lo encontramos en la restauración. Como dijimos líneas atrás, la Iglesia de La Candelaria fue restaurada en el año 2004, ¿y qué significa restaurar?, esta palabra pre-senta tres significados:

1. Recuperar o recobrar.

2. Reparar, renovar o volver a poner una cosa en aquel estado o estimación que antes tenía.

3. Reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido. 73

Cualquiera de las tres definiciones es pertinente, pues nos dan un panorama amplio del término.

Para continuar decimos que la restauración de la iglesia contiene diferentes técnicas que el restaurador utiliza para hacer su trabajo, teniendo en cuenta que éstas no le permiten reproducir masivamente. Lo importante es que la restauración dota a la iglesia de un valor exhibitivo, y a la vez su ubicación en un punto convergente (la calle

72 Ibíd. Pág. 54.

73 Tomado de: Academia De La Lengua Española. Diccionario de la Lengua Española. 1992.

Teniendo en cuenta

lo anterior, podemos

establecer que la calle

once se ha transformado

en lugar obligado de los

planes turísticos

de la ciudad,

su inicio se puede ubicar

en la Plaza de Bolívar,

lugar destacado

para la ciudad por tratarse

del centro administrativo

y político del país.

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encuentra el café Juan Valdez, de reciente construcción. Frente a estas tres estructuras se ubica la Biblioteca Luis Ángel Arango, la cual también posee algunas salas de exposiciones, como también diferentes salas de con-sulta que la hace la más visitada de América Latina. Al final de todo este trayecto está la Iglesia y convento de Nuestra señora de la Candelaria, restaurada durante el año 2004.

Para establecer una relación con la idea de pasaje des-crita por Benjamin es necesario mencionar que: “los pasajes comerciales del siglo XIX constituían la imagen central porque eran precisamente la réplica material de la conciencia interna, o mejor dicho, el inconciente del sueño colectivo (...) para finales del siglo XIX los Pasajes habían llegado a ser el signo de las metrópolis moder-nas”.74 Además, “los Pasajes fueron el templo original

d e l capitalismo de l a s mercancías (...) estos pasa-jes, propiedad privada pero senderos públicos, exhibían las mercancías en vitrinas y aparado-res como si fueran íconos en sus nichos. Las profanas casas de placer, allí alojadas tentaban a los paseantes con perfecciones gastronómicas, bebidas intoxicantes, riquezas sin esfuerzo en la rueda de la ruleta, alegría en los teatros y en las galerías del primer piso, transportes de placer sexual vendidos por una hueste celestial de damas de la noche, vestidas a la última moda.”75

74 MORSS, Susan. Dialéctica de la mirada. Visor, España, 1989. Pág., 58.

75 Ibíd. Pág. 99.

once) la convierte en partícipe de este largo pasaje, el cual ha sido convertido hasta hace pocos días en un callejón exclusivamente para los peatones, es decir, ahora los bogotanos al transitar por la calle once van a gozar de las bondades de ser un flaneur en términos de Benjamín, o un callejero en términos del castellano.

La Once: ¿calle o pasaje?

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos establecer que la calle once se ha transformado en lugar obligado de los planes turísticos de la ciudad, su inicio se puede ubicar en la plaza de Bolívar, lugar destacado para la ciudad por tratarse del centro administrativo y político del país. La plaza fue remodelada a mediados del siglo XX, pues presentaba problemas topográficos, como la pronunciada pendiente entre carreras 7ª y 8ª que le daban a la fachada del capitolio una sensación de inestabilidad, este de-clive dificultaba la realización de actos conmemorativos y el despla-zamiento peatonal. El problema se solucionó con un proyecto que permitió darle mayor firmeza y estabilidad, otorgándole al visitante una sensación de equilibrio y serenidad. En una esquina de la plaza se encuentra la casa museo 20 de julio, la cual es un ejemplar de la arquitectura de los si-glos XVI y XVII. Dentro de la misma plaza se encuentra la catedral primada y la capilla del sagrario.

Entre las carreras 7ª y 6ª se encuentran una serie de ca-feterías y tiendas de artículos religiosos, como también la casa del libertador (su nomenclatura es la 5-51 de dicha calle) y el Centro Cultural y biblioteca del Fondo de Cultura Económica. Al llegar a las carreras 5ª y 4ª encontramos la casa de la moneda, construida en el siglo XVII durante la Nueva Granada. Junto a ésta está el Museo Botero, que desde el mes de noviembre del año 2000 es la sede de la donación realizada al país por el Maestro Fernando Botero, compuesta por 123 obras suyas y 85 de artistas internacionales. A continuación se

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Sabemos que existe una gran diferencia entre los pasa-jes descritos por Benjamin y la calle 11, aún así dicha calle ofrece al transeúnte –callejero- gran variedad de mercancías que van de lo religioso, pasando por una oferta cultural, gastronómica y arquitectónica, ésta última representa un tipo de arquitectura colonial que se exhibe como una pieza de museo más.

Siguiendo con las ideas de Benjamin encontramos: “Al igual que la fantasmagoría de la mercancía tam-bién una fantasmagoría de la política tuvo su fuente en las exposiciones internacionales, donde industria y tecnología eran presentadas como poderes míticos capaces de producir por sí mismos un mundo futuro de paz, armonía de clases y abundancia. El mensaje de las exhibiciones internacionales era la promesa de progreso social para las masas, sin revolución. En realidad, las ferias negaban la existencia misma de los antagonismos de clase.”76 Sumado a lo anterior, Benja-mín nos habla de la obsesiva preocupación del Barón Haussmann (Ministro de Napoleón III) por un nuevo urbanismo en la ciudad de París: “Como un ejemplo clásico de la cosificación, los proyectos de renovación urbana intentaban crear una utopía social cambiando la disposición de edificios y calles –objetos en el espacio- dejando intactas las relaciones sociales. Bajo la mirada de Haussmann se construyeron escuelas y hospitales y se trajo aire y luz a la ciudad, pero los antagonismos sociales fueron ocultados, no eliminados”77

Al mirar la fantasmagoría de las mercancías propuesta por benjamín entendemos que es evidente aún en los tiempos presentes, pues los edificios y sus restauracio-nes son exhibidas tanto para el turista como para el ciudadano del común: al primero se le ofrece como un trozo de pasado renovado y al segundo como una representación simbólica de la cultura capitalina. Al observar la fantasmagoría política encontramos que la ciudad de Bogotá, a partir de sus renovaciones, parece

76 Ibíd. Pág. 103.

77 Ibíd. Pág. 106.

ser una repetición de la sentencia planteada por Ben-jamín, es decir, los antagonismos sociales de la capital han sido ocultados y no eliminados. Y de este cambio urbanístico hace parte la calle 11 entre carreras 7ª y 4ª, pues el nuevo Museo Botero y la recién inaugurada Tienda Juan Valdez, como también la restauración de la Iglesia de la Candelaria, se incluyen en las propuestas de renovación, las cuales se dan en gran parte del centro de la ciudad, demostrado por el Eje Ambiental, el nuevo Parque Tercer Milenio (antigua calle del cartucho) o la plaza de San Victorino.

Hay que tener en cuenta el encuentro fantasmagórico al que asistía la clase proletaria, pues hoy en día tanto la sociedad bogotana como los turistas, pueden asistir sin costo alguno a este tipo de renovaciones. Entonces aquella fantasmagoría, tanto de las mercancías como política, está presente en nuestro contexto. Es necesa-rio aclarar que con lo señalado hasta el momento no pretendemos satanizar la labor urbanística que se ha realizado en la ciudad (es decir, no pretendemos hacer suponer que es negativa, pues los beneficios culturales en este pasaje pueden ser grandes), más sin embargo intentamos poner el acento en que, por medio de dicha labor, se quiera ocultar o distraer a los bogotanos de los profundos problemas sociales que se presentan.

Para concluir se hace necesario abrir más interrogantes: ¿Bogotá será modernizada solamente mediante trans-formaciones urbanísticas (superestructura), relegando una trasformación espiritual, entiéndase cultural (infraestructura)? ¿Si encontramos en Bogotá una serie de antagonismos sociales (precariedades de las condiciones sociales) las transformaciones urbanísticas serán suficientes para superar la precariedad? Sumado a esto, y actualizándonos un poco, ¿las actuales políticas sociales, generadas desde la presente administración, nos permitirán tener un cambio efectivo? ¿Qué tipo de políticas pueden ser más pertinentes a la hora de intentar un avance tanto en la infraestructura como en la superestructura?

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