Pontificia Universidad Católica de ChileFacultad de LetrasMasculinidades en la música popular y narrativa latinoamericana recienteProfesora: Mia Rubí CarreñoAlumnos: Carina Díaz Peña Alexis Núñez Díaz

Proyecto final de investigación:

Influencia de lo performativo del dúo Pimpinela en la conducta del espectador, con

respecto a la masculinidad.

Para el siguiente proyecto de investigación, analizaremos el concepto de lo

performativo, aplicado a las canciones del disco Pimpinela Oro de 1993, bajo la premisa

sobre como este concepto modifica la visión del espectador acerca de la figura masculina.

Se analizará a través de las presentaciones en formato audiovisual, es decir, su

interpretación musical grabada en video, para determinar las claves que crean una nueva

visión del concepto masculino sobre el público. Este proyecto permitirá revelar los

cambios de roles que ha adoptado este género a través de la interpretación musical y sus

temáticas en las letras.

Introducción:

Dentro del mundo artístico existen diferentes tipos de representaciones o

manifestaciones, unas más famosas y trascendentes que otras, pero su fin es el de

expresar algo y generar un efecto sobre el público, ya sea a favor o en contra, de su

puesta en escena. En la música popular, tanto como la canción misma, es de vital

importancia su representación o reproducción, para así trascender o generar un impacto

en una sociedad determinada. Este efecto es la performatividad, que será tratada como

eje principal en esta investigación, debido a que no es al azar el “modo de contarnos

algo”, en este caso de las interpretaciones del dúo argentino Pimpinela, quienes hacen

canciones populares con un tema tan casero y cotidiano como las relaciones de pareja

dentro del ambiente doméstico, pero con una visión fundamental: el rol del hombre en

dicha relación. Para hacer este análisis, se definirá primero este nuevo concepto de acto

performativo y luego será tratado en función del rol masculino y su impacto en el

espectador gracias a las representaciones de este dúo.

Para comenzar, primero una brevísima reseña de este dúo argentino, compuesto

por los hermanos Lucía y Joaquín Galán en los años ochenta. Su fama en Latinoamérica se

debe a que fueron pioneros en mezclar el teatro con sus interpretaciones musicales

basadas en relaciones domésticas de pareja, con muchos problemas de tipo amoroso y

sentimental. El álbum Pimpinela Oro, del año 1983, el catapultó a la banda a una fama que

trasciende generaciones tanto en España, donde iniciaron su carrera, como en el cono sur

donde tuvieron su primera gira en el mismo año.

Ahora, volviendo al tema de la representación de sus canciones, este dúo unifica

en el escenario la música, la letra, la actuación y un lenguaje cotidiano y propio de una

pareja que vive una crisis. La pregunta cabe de cajón: ¿Cómo pudo trascender tanto este

arte que nos habla de problemas tan graves como el de la traición, el abandono de hogar,

los celos, etc.? La explicación se hará a través del concepto que trabaja la sicóloga,

filósofa, y filóloga alemana Erika Fischer-Lichte, quién en su trabajo Estética de lo

performativo, recopila su investigación de las diferentes áreas sociológicas y sicológicas, y

como éstas actúan sobre las artes. En primer lugar, Fischer-Lichte realiza una definición

del concepto del acto performativo derivado desde las artes y otras disciplinas: “La

difuminación de las fronteras entre las artes, proclamada u observada reiteradamente

desde los años sesenta por artistas, críticos de arte, estudiosos y filósofos puede ser

descrita también como giro performativo. Las artes visuales, la música, la literatura o el

teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como realizaciones escénicas”

(45). Las realizaciones escénicas son, en primera parte, el comienzo de este giro

performativo, es decir, su ejecución implica este nuevo término. Pero sería muy simple

cambiar “representación” por “performativo” o “giro performativo”, así que la autora nos

define con certeza los puntos cruciales que debe tener lo que investigó:

En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados solo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condiciones de producción y recepción artísticas en un aspecto crucial. La función esencial de dichos

procesos ya no la desempeña una obra artística de existencia independiente, al margen de sus productores y receptores una obra que surja como objeto a partir de la interpretación del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos con un acontecimiento al que pone en marcha y da fin la acción de varios sujetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con ello se ha modificado igualmente la relación entre el estatus material y el sígnico de los objetos empleados y de las acciones ejecutadas en la realización escénica. (45)

Para la alemana, las obras no solo son hechas como una construcción fija y

existente que se canaliza a través del autor o interprete, sino que involucra contexto, y

dentro de ese contexto está el espectador o el receptor que entiende cada nueva

representación de manera diferente, interpretada de forma nueva y con una complicidad

entre artista, oyente y espectador del acto realizado y de los elementos ocupados en

dicho acto.

Ahora bien, la performatividad tendría un elemento que sería un opuesto a su

configuración: un acto performativo, que la alemana lo explica de la siguiente manera:

Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que entenderlos como non-referential en la medida en que no se refieren a algo dado de antemano, a algo interno ni a una distancia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, pues no hay identidad estable, fjia de las que pudieran serlo. La expresividad se presenta en este sentido como diametralmente opuesta a la performatividad. Los actos corporales denominados aquí performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que más bien generan identidad, y ese es su significado más importante. (54)

Entonces, más allá de ser una oposición al nuevo concepto tratado, el acto es

coincidente en la creación de una nueva representación, a nivel corporal, de cada

movimiento y crea una identidad en las diferentes ocasiones en que cada arte sea

representada, es decir, en palabras saussurianas, hay una nueva asociación de significado

y significante en cada momento nuevo de la puesta en marcha de una obra artística, de

modo general, como la obra total o a modo de los gestos y particularidades de cada una e

incluso de momentos y contextos sociales e históricos.

Ahora bien, explicado este concepto y como actúa o se presenta en las artes, la

interpretación de este dúo presenta la visión de los géneros masculino y femenino con un

rol bien marcado cada uno y distintos de los que se venía haciendo hasta la época. En este

dúo es la mujer quién toma el control de los actos y de las palabras, siendo ella quién

canta la mayoría del tiempo y es la que tiene “los pantalones” y le dice las cosas a la cara,

es decir que se puede hablar de un cambio de roles con respecto de lo que se interpretaba

y se piensa de los géneros en América. Para esto, Abel Sierra Madero, profesor e

investigador cubano, retrata esta visión de manera descriptiva, acerca de los símbolos que

se trataban en la música popular:

Muchos de esos símbolos aluden a la virilidad masculina, la promiscuidad, el resentimiento ante la traición, el amor romántico, el rendimiento sexual, la valentía y provienen de la música popular bailable o de la jerga presidiaria o callejera. Son hipertextos e intertextos cuyos análisis denotan una totalidad y su complejidad apropiativa e identificatoria. (71)

Así, lo masculino en la música popular latinoamericana, está inserto en una

sociedad que interpreta de forma libre y acepta que sea el género dominante por sobre el

femenino.

Pero para este dúo argentino, el género dominante se ve interferido por razones

performaticas, dicho anteriormente por Fischer-Lichte, y musicales. Al igual que esta

autora, el musicólogo Philip Tagg, plantea que la música es capaz de transmitir las

identidades afectivas y patrones de comportamiento en grupos socialmente definidos, ya

que asume que la música es una forma de comunicación interhumana (40). Con esto se

refiere particularmente a la música popular, la cual analiza Para esto, Tagg propone un

método hermenéutico-semiológico, el que considera aspectos musicales de expresión,

definición de musemas, establecimiento de relaciones entre melodía y acompañamiento,

la analítica transformación de las frases melódicas, la relación de la estructura de un

proceso musical y su relación con lo extramusical y las conclusiones falsas por

sustituciones hipotéticas (45).

Si se analizan las canciones “Olvidame y pega la vuelta”, “A esa”, “Dimelo delante

de ella”, “Una estúpida más” y “Ahora decide”, según el modelo de Philip Tagg, se puede

concluir que los parámetros musicales y extramusicales determinan solo el modelo a

seguir por el dúo, que se repite en cada canción. Estos parámetros indican la

performatividad de la discusión de pareja, la que comienza dinámicamente (volumen) en

piano, continúa en mezzoforte y acaba en forte, analogando lo que comúnmente es una

discusión. Es relevante mencionar que la discusión nunca acaba, porque cada final termina

en fade out, es decir, el volumen se disminuye paulatinamente, hasta que se silencia.

Desde el punto de vista del receptor de esta obra, justifica el actuar de la mujer, quién es

vitoreada y alabada luego de que “termina” la discusión en las representaciones grabadas

en vivo del disco, justificando la inversión de roles producidas por este análisis.

En los parámetros rítmico-melódicos, el modo menor predomina en estas

composiciones, el pulso varía entre andante y moderato (70~80 bpm) en tempo binario,

teniendo motivos en subdivisión rítmica, lo que permite incluir una cantidad de palabras

en una frase pequeña.

Para concluir, es la performance, incluyendo a la música, la que influye en la visión

de la masculinidad en el dúo Pimpinela, ya que el comportamiento de los artistas, tanto

con sus rasgos de músicos como de representación escénica, crean una nueva concepción

en cada una de sus presentación en complicidad con el público, justificando el concepto

performático y además justificando el nuevo giro que le da la inversión de los roles de una

sociedad masculinizada hegemónicamente, por diversos factores. Esta nueva concepción

permite tomar a la mujer un rol más protagónico pero con rasgos netamente masculinos,

lo que produce en el público receptor una gran acogida y un gusto por este dúo.

Una proyección de este trabajo es entender el cambio de paradigma de lo público

con lo privado, es decir, investigar si el morbo por lo privado también juega un rol

importante dentro de lo performativo de las artes escénicas y representativas.

Referencias:

- Fischer-Lichte, E. Fundamentos para una estética de lo performativo. Estética de lo

performativo. Abada editores: Madrid, 2011.

- ----------------------. Aclaración de conceptos. Estética de lo performativo. Abada editores:

Madrid, 2011.

- Sierra Madero, Abel. Códigos en movimiento: masculinidad sobre ruedas. La siempreviva

n°7. 2009: 70-79.

- Tagg, P. Analysing popular music: Theory, method and practice.

Popular Music. 1982: 37-65.