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Nuevas perspectivas de investigación
en Historia Moderna: Economía, Sociedad, Política y Cultura en el Mundo
Hispánico
Mª Ángeles Pérez Samper y José Luis Betrán Moya
(eds.)
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ISBN: 978-84-949424-0-2
© Los autores
© De esta edición: Fundación Española de Historia Moderna, Madrid, 2018.
Editores: Mª Ángeles Pérez Samper y José Luis Betrán Moya.
Colaboradores: Alfonso Calderón Argelich y Francisco Fernández Izquierdo
Fotografía de cubierta: Vista de Barcelona, de Anton van den Wyngaerde (1535).
Créditos
DIRECTORES
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Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época
barroca
Venerable women The female religious portrait as a didactic and indoctrinating element in the baroque period
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Universidad de Murcia
RESUMEN:
Tras la Reforma protestante, la Contrarreforma comenzará a mostrar modelos de personajes, vivos o recién fallecidos, que eran considerados héroes, lo que generó que junto a la difusión de los retratos también se divulgaran modelos de comportamiento, contribuyendo así a la proliferación de retratos religiosos con fines morales y propagandísticos. Destacando el retrato de mujeres venerables como elemento didáctico y adoctrinador que vinculado a los escritos: biografías, autobiografías o diarios, elaboran modelos de comportamiento femenino, tratando de expresar el modelo de santidad como una vía hacia la conversión. Las religiosas eran consideradas como modelos de virtud, ejemplos de conducta, que las mujeres de la época debían imitar, por lo que a menudo las niñas eran educadas en los conventos. Fuera de los conventos, la publicación de numerosos libros de moral cristiana pretendía aleccionar a las mujeres, además de las biografías de religiosas que daban a conocer sus vidas y virtudes, las cuales se veían reflejadas en sus retratos que se difundieron por medio de las estampas.
PALABRAS CLAVES:
Retrato, monja, venerable, Barroco, mujer.
ABSTRACT:
After the Protestant Reformation, the Counter-Reformation will begin to show models of characters, living or recently deceased, who were considered heroes, which led to the dissemination of portraits and models of behavior, thus contributing to the proliferation of religious portraits for moral and propaganda purposes. Highlighting the portrait of venerable women as an educational and indoctrinating element linked to writings: biographies, autobiographies or diaries, they elaborate models of feminine behavior, trying to express the holiness model as a way towards conversion. The nuns were considered as models of virtue, examples of behavior, that the women of the time had to imitate, so that often the girls were educated in the convents. Outside the convents, the publication of numerous books on Christian morality aimed to instruct women, in addition to the biographies of religious women who shared their lives and virtues, which were reflected in their portraits that were disseminated through the prints.
KEYWORDS:
Portrait, nun, venerable, Baroque, woman.
Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca
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Desde sus inicios, el retrato, viene asociado a la identidad y al poder. Sin embargo, la
capacidad potencial del retrato vinculado a la religión es algo que no ha despertado tanto
interés para los investigadores1. A este género se vincularán intenciones moralizadoras y
propagandísticas, condiciones que se venían dando desde su nacimiento, por lo que el
concepto de moralidad ligado a esta modalidad pictórica no supone una especificidad
propia de los retratos contrarreformistas2, a pesar de que en esta época se hacen más
evidentes.
De hecho, en la Edad Moderna, la imagen supuso un soporte extraordinario para la
devoción, además de ser elemental en el ámbito de los comportamientos de la sociedad3.
De manera que el retrato moralizado contrarreformista recogía la representación de un
personaje, en un contexto alegórico o realista, en el que se pretende destacar ciertas
cualidades del individuo. En este tipo de retratos se trata de acentuar las virtudes y
cualidades éticas de estos personajes, y de este modo establecer la dirección hacia una
correcta espiritualidad cristiana4.
Tras el Concilio de Trento las imágenes debían instruir a los fieles, convencerlos y
persuadirlos5, haciéndose patente la voluntad de la iglesia hacia la promulgación de las
funciones moralizantes de la imagen y su poder salvador6, trazando un camino de salvación
por medio de la formación de una conciencia moral en la sociedad barroca a través de la
contribución del género pictórico y su función pedagógica7. De este modo las imágenes
eran un medio de transmisión ideológica. A lo que debemos sumarle también el
compromiso pedagógico hacia la conversión a través de la predicación catequética8, que se
desarrollará por medio de los sermones morales, libros de conducta cristiana o libros de
moral, hagiografía, biografías de personas venerables, etc.
En el Barroco eran comunes las galerías de retratos en las que se exponían efigies de
personajes ilustres que suponían modelos de comportamiento para sus contemporáneos9.
Como es apreciable en el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones
de Francisco Pacheco, en el que la imagen se somete al servicio de la predicación
moralizadora10. A pesar de que este libro se compone de retratos masculinos únicamente,
varios autores apuntan que esta obra de Pacheco, editada en 1886, nos ha llegado
incompleta, dado que en el Tratado de la pintura de Pacheco, se conocen únicamente 72
1CIVIL, PIERRE: “Retratos milagreros y devoción popular en la España del siglo XVII (Santo Domingo y San Ignacio)” en STROSETZKI, CHRISTOPH (coord.): Actas del V Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Münster, Iberoamericana: Vervuert, 2001, p. 350. 2BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado en España: Contrarreforma e influencia del retrato como género” en ARGULLOL, RAFAEL et al.: El retrato, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 165. 3CIVIL, PIERRE: “Retratos milagreros …”, p. 350. 4BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado …”, pp. 165-166. 5MONTANER, EMILIA: “Aspectos devocionales en las imágenes del Barroco”, Criticón, 55 (1992), p. 6. 6MENA MARQUÉS, MANUELA B.: “El retrato y la fisonomía”, en ARGULLOL, RAFAEL et al.: El retrato …, , pp. 173-174. 7Ibídem., p. 176. 8Ibídem., pp. 177-178. 9 Encontramos numerosos álbum amicorum, que fueron la base de numerosas colecciones, común en los Países Bajos, Inglaterra o Italia, véase en GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen predicada. La virtud como camino a la salvación en los retratos de Francisco Pacheco”, Etiópicas, 2 (2006), p. 183. PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad y santidad en el Siglo de Oro”, Revista de dialectología y tradiciones populares, 54 (1999), p.185. 10GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen predicada…”, p. 179.
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retratos frente a los 170 que menciona el propio artista11. El autor también da a conocer su
intención de realizar retratos femeninos: “atreviéndome a hacer algunos de mujeres”12, aunque no
se conoce con certeza si llego a realizarlos. A su vez, debemos señalar que el grupo de
retratos predominante en esta obra son las efigies de religiosos porque suponían modelos a
imitar, una función que también tratará de desempeñar el retrato religioso femenino. Estos
retratos van a transmitir las virtudes religiosas fundamentales de estos personajes como la
abstinencia, la templanza, la humildad, la caridad, la paciencia o la prudencia13.
Con la Contrarreforma se desarrolló un cambio en la producción hagiografía en la que
las vidas de los santos y de los beatos se relataron con mayor detalle. De esta manera, el
retrato se convirtió en un elemento fundamental para la religión católica, dado que se
comenzaron a mostrar modelos de personajes, vivos o recién fallecidos, que eran
considerados como héroes contemporáneos, lo que suponía un instrumento de propaganda
religiosa que plasmaría un dirigismo espiritual en función de los ideales de la monarquía
católica y la doctrina eclesiástica14. Sin embargo, estos retratos trajeron consigo rivalidades
entre las instituciones religiosas dado que éstas competían por mostrar una genealogía
ejemplar, lo que produjo una proliferación de literatura hagiográfica y de estampas que
mostraban a estos personajes o algún episodio de sus vidas15.
Entre los retratos de religiosas nos centraremos en las efigies de mujeres venerables,
título otorgado a personas de conocida virtud y dignidad. Venerables eran aquellas
personas que habían muerto en “olor de santidad”, y que aunque no habían llegado a ser
canonizadas habían desempeñado una vida ejemplar y en virtud, siendo veneradas por la
población entre la que adquirían fama de santas, consideradas como santas vivas que
ofrecían un modelo a seguir. Para poder comprender este tipo de retratos es necesario
adentrarnos en la religiosidad femenina de la época. El convento femenino era un lugar
estrechamente vinculado a la espiritualidad y la virtud, y reflejaba el orden social
establecido, ya que el hombre estaba relacionado con el espacio público mientras que la
mujer quedaba recluida en el espacio privado16. En el caso que nos incumbe, es destacable
la configuración del retrato religioso femenino, ya que el retrato es un género vinculado a la
vida pública, y la difusión de estas representaciones de venerables mujeres contrastan con la
vida de absoluta clausura de las religiosas.
El ingreso en la vida conventual en numerosas ocasiones no fue una decisión
devocional, sino mas bien una opción impuesta por los padres que no podían permitirse
pagar una dote de matrimonio. En cuyo caso, únicamente optaba a contraer matrimonio
11Ibídem., p. 187. 12PACHECO, FRANCISCO; Arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990, p. 528. 13IGUAL CASTELLÓ, CRISTINA: “Retratos de hombres santos y beatos: místicos modelos para la sociedad valenciana la Edad Moderna” en LÓPEZ CALDERÓN, CARMEN; ÁNGELES FERNÁNDEZ VALLE, MARÍA DE
LOS y RODRÍGUEZ MOYA, MARÍA INMACULADA (coords.): Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, Santiago de Compostela, Andavira Editora, 2013, p.73. 14BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, p.173. 15PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad y santidad en el Siglo de Oro”, Revista de dialectología y tradiciones populares, 54 (1999), pp. 169-171. 16GARCÍA DOMÉNECH, SERGI: “Vestidas a la espera del esposo. Imagen y liturgia de la virginidad consagrada en los retratos de monjas” en PEÑA, CONCEPCIÓN DE LA; PÉREZ SÁNCHEZ, MANUEL; ALBERO MUÑOZ, MARÍA DEL MAR; MARÍN TORRES, MARÍA TERESA y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, JUAN MIGUEL (eds.): Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, Universidad de Murcia. Servicio de publicaciones, 2009, p. 8
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una de las hijas, dedicándose las demás a la vida religiosa. Lo cual era una opción que
solucionaba el inconveniente de dar una salida reputada y honorable al resto de las hijas.
Sin embargo, la entrada al convento también suponía en la mayoría de los casos el pago de
una dote que condicionaron la posibilidad de entrar a las mujeres de baja condición social17.
El Concilio de Trento intentó dar solución a este inconveniente, dado que muchas
religiosas se veían violentadas a entrar en los conventos y por tanto había una falta de
devoción. De manera que se instauró la excomunión para aquellas personas que obligaban
a una mujer a tomar el hábito. No obstante, aunque no se imponía a estas jóvenes el
ingreso conventual, se llevaron a cabo algunos procesos para modelar las voluntades de
estas muchachas y hacer que quisieran optar por la vida religiosa. Esto produjo que muchas
niñas de la época fueran educadas en conventos por religiosas, con lo cual, por medio de la
educación y la convivencia con las monjas se influía en las jóvenes para que decidieran
tomar los hábitos18. Se pretendía que de este modo obtuvieran una buena formación
religiosa que las hiciera buenas cristianas, instruyéndolas en lo que se consideraban tareas
propias de la mujer, y especialmente en los principios religiosos, ya que fundamentalmente
la mujer debía ser honesta, callada y discreta en la vestimenta19, siendo la monja, y su
imagen, un ejemplo de conducta para estas jóvenes.
De manera que en esta sociedad la mujer debía casarse o ingresar en un convento para
tener una posición digna. Esto llevó a que se produjeran fundaciones de mujeres y para
mujeres, las cuales buscaban en los conventos una vida más autónoma, siendo también la
salida para aquellas mujeres que habían alcanzado su vocación20.
Debido a la religiosidad latente en la época, las vidas de estas venerables mujeres
estaban consideradas como vidas ejemplares, con una conducta y una actitud que cualquier
mujer debía imitar. En los retratos, a través de la actitud o de la pose de estas mujeres se
intentan transmitir ciertas cualidades morales y perpetuar su memoria21. A finales del siglo
XVI, pero sobre todo a partir del siglo XVII se dará mayor importancia a la identidad en el
retrato, mostrando además de la apariencia reconocible de la persona aquello que configura
al personaje: sus gestos, expresiones y acciones22.
Podemos encontrar unas pautas comunes en los retrato de religiosas venerables, a
través de las cuales observamos la comunicación de los valores fundamentales en la época,
como la obediencia, la humildad, la docilidad, el sacrificio y la aceptación de la voluntad de
los padres, de Dios23, -y de los maridos en caso de las mujeres casadas-.
Estos valores son perceptibles en los retratos a través de la actitud y gestualidad.
Observando varios retratos se hace evidente la presencia de unas pautas comunes a través
17ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos: una historia social de las fundaciones en la España moderna, Logroño: Universidad de la Rioja; Madrid: Marcial Pons Historia, 2008, pp. 307-309 18SÁNCHEZ LORA, JOSÉ LUIS: “Mujeres en religión” en MORANT DEUSA, ISABEL (dir.): Historia de las mujeres en España y América Latina. El Mundo Moderno, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 131-133. 19PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural de la mujer en los moralistas de la Edad Moderna” en QUILES FAZ, AMPARO y SAURET GUERRERO, MARÍA TERESA (eds.): Luchas de género en la Historia a través de la imagen. Ponencias y comunicaciones, Málaga, Servicio de publicaciones. Centro de ediciones de la Diputación Provincial de Málaga, pp.106-108. 20ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos… p. 334. 21BENITO, FERNANDO; “El retrato moralizado …”, pp. 170-172. 22GARCÍA GARRIDO, MANUELA A.: “La imagen …”, p. 343. 23SÁNCHEZ LORA, JOSÉ LUIS: “Mujeres en …”, p. 133.
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de los objetos, por ejemplo, el sacrificio aparece representado por medio de las penitencias
y disciplinarios, a través del dolor y el sacrificio se purificaba el alma para lograr la
redención.
También la disposición del cuerpo genera posiciones comunes de las retratadas como la
disposición de las manos y la expresión del rostro. Los párpados bajos son señal de
modestia, humildad, paciencia y obediencia. La mirada al suelo con las manos puestas ante
el pecho expresa santificación24. Las manos cruzadas sobre el pecho también recuerdan a la
posición de la Virgen María en la iconografía de la Anunciación, que se lleva dando desde el
siglo XIII, una señal de reverencia por lo que esta actitud nos remite a la obediencia y
aceptación de la voluntad. Teniendo como precedente a la virgen que obedece y acepta la
voluntad de Dios25.
La veneración se representa con las cejas bajas y el rostro inclinado, con las pupilas
ligeramente elevadas. La boca entre abierta pero con las comisuras cerradas. La caída de la
boca y las cejas será signo de sumisión, haciendo patente el respecto que el alma tiene por
aquello que considera digno de veneración. La devoción se expresaba de rodillas, con las
manos juntas sobre el pecho o elevadas al cielo, la cabeza levantada y los ojos elevados; o
mediante el rostro bajo y los ojos cerrados, el cuello torcido y los hombros encogidos26.
Estas actitudes podemos verlas en los retratos de la venerable sor Gertrudis Anglesola
(Ilus.1), realizado por Diego Castells o el retrato de la venerable Beatriz Ana Ruiz (Ilus.2),
realizado por Soler, ambos del siglo XVIII, entre otros.
La sobriedad de los retratos en los que los personajes aparecen sin ningún tipo de
adorno ni el uso de cosméticos, transmite la humildad de las religiosas y el desprendimiento
de los bienes materiales, lo que suponía un ejemplo de conducta para todas las mujeres. En
los tratados de educación femenina el uso de cosméticos y adornos se consideraban una
manifestación de exhibicionismo y narcisismo. En ellos se anunciaba y advertía la falsedad
y el peligro de éstos27. Estas cuestiones también se observan en la educación de las
muchachas jóvenes formadas en conventos, siendo fundamental la discreción en la
vestimenta y la ausencia de joyas y cosméticos, dado que se consideraban elementos para
persuadir y embaucar al sexo masculino.
Sin embargo, el valor más importante de la época era la honestidad, que a su vez era
transmitida a través de la castidad o fidelidad, y era considerada la virtud más frágil de las
mujeres. Es por ello que tras Trento se instaurará en los conventos una clausura absoluta,
que a su vez se extrapolará a la mujer casada mediante el enclaustramiento doméstico28. De
manera, que uno de los valores fundamentales que van a transmitir estos retratos será la
honestidad que debía tener la mujer, haciendo referencia a la virginidad en las religiosas,
que se equipara con la fidelidad en el matrimonio, siendo la fidelidad un valor perceptible
también en estas imágenes dado que las religiosas eran consideradas esposas de Cristo, y
por lo tanto al realizar los votos esta mujer se compromete con Dios.
24GALLEGO, JULIÁN: Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro. Madrid: Cátedra, 1987, p. 250. 25RODRÍGUEZ NÓBREGA, JANETH: Arte y Mística en Venezuela. Las visiones celestiales y el éxtasis en la pintura de la provincia de Caracas. León: Universidad de León. Secretariado de Publicaciones, 2008, p. 164. 26Ibídem., p. 160. 27TENA TENA, PEDRO: “Las cosmética aurea a través de las mujeres literarias", Lemir, 8 (2004) , p. 6 28PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural de la mujer…”., pp. 136-137.
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La honestidad de la mujer estaba vinculada al honor y la honra de la familia, que a su
vez era una cuestión que tenía una estrecha unión con el cuerpo y se transmitía a través del
cubrimiento del mismo como señal de decencia, atribución de pureza y castidad de esa
mujer. Las mujeres eran clasificadas en honestas y deshonestas por su vestimenta, cuidando
la medida del escote y el lujo del vestido. Según el estado civil y el estatus social las mujeres
debían vestirse de una determinada manera, por ejemplo, en el caso de las mujeres casadas
debían llevar la cabeza cubierta con velos29. De este modo también la novicia que se
consagraba tomaba la profesión con la imposición del hábito y el velo, ya que pasaba a ser
esposa de Jesús, consagrándole su virginidad y dedicándole su vida. Toda esta ideología de
carácter social, moral y religioso orientaba la concepción sobre el sexo femenino, la
estimación del honor, la defensa de la honestidad y la honra, no solo para las mujeres, sino
también para la familia y todo el linaje, estableciéndose de este modo un instrumento de
control social a través de la cultura del honor30.
La predicación catequética a través de estos valores también se hace presente en la
literatura moral. A partir de los siglos XVI y XVII los hombres comenzarán a aconsejar el
adoctrinamiento femenino, para que las jóvenes pudieran instruirse en la lectura de
catecismos y libros sagrados y devotos, adquiriendo una buena formación moral y religiosa
que posteriormente transmitan a sus hijos. Esta educación pretendía aleccionar a las
doncellas en la virtud y la honestidad, alejándolas del vicio y los placeres mundanos31. Que
a su vez se veía reforzada a través de la difusión de retratos de mujeres venerables,
plasmando en ellos los principios morales que transmitían los textos.
En estos libros la mujer estaba considerada como un ser inferior debido a sus
cualidades intelectuales, físicas y morales, por lo que se pensaba que debía estar bajo la
supervisión masculina. De hecho, la mujer estaba bajo sospecha dado que se consideraba el
germen de abundantes males morales32. Por estos motivos, se trataba de moralizar a la
mujer a través de estos libros y de los ejemplos de conducta que suponían las biografías e
imágenes de las religiosas. Entre los libros de moral podemos destacar la Formación de la
mujer cristiana, de Luis Vives, publicado en el siglo XVI, y traducida en varios idiomas, ya
que tuvo una gran difusión. Y La perfecta casada de fray Luis de León, publicada en 1583 y
reeditada en varias ocasiones hasta 1632, comenzando de nuevo su difusión en 176533. Esta
obra ofrece las reglas necesarias para que las mujeres de la época pudieran alcanzar un
cierto grado de perfección. Se centraba en los valores morales de las mujeres y en las
grandes virtudes como la voluntad, la renuncia, la caridad o la abnegación, recordando los
deberes que tenían las mujeres con Dios y con sus maridos34.
29PÉREZ MOLINA, ISABEL: “La normativización del cuerpo femenino en la Edad Moderna: el vestido y la virginidad”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 17 (2004), pp. 104-107. 30ATIENZA LÓPEZ, ÁNGELA: Tiempos de conventos… pp. 307-308. 31PÉREZ BALTASAR, Mª DOLORES: “La imagen cultural…”, pp. 99-104. 32LÓPEZ, ROBERTO J.: “María como modelo de comportamiento para las mujeres según las publicaciones religiosas españolas del siglo XVIII” en GONZÁLEZ CRUZ, DAVID (ed.): Vírgenes, Reinas y Santas. Modelos de mujer en el mundo hispano, Huelva, Universidad de Huelva. Servicio de publicaciones, 2007, p. 141. 33Ibídem., p. 142. 34MORANT DEUSA, ISABEL: “Hombres y mujeres en el discurso de los moralistas. Funciones y relaciones” en MORANT DEUSA, ISABEL (dir.): Historia de las mujeres en España y América Latina. El Mundo Moderno, Madrid, Cátedra, 2005, pp. 33-57.
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La literatura femenina estaba ligada a la literatura conventual, y de manera especial al
género epistolar, las biografías y autobiografías, éstas constituyen una parte importante de
los escritos femeninos, y fundamentalmente las de aquellas religiosas que murieron con
reputación de santidad35. Sin embargo, las vidas eran en su gran mayoría escritas a petición
del confesor, dado que suponía un modo de juzgar el alma de la religiosa. Estas vidas
estaban influidas por la hagiografía ya que imitaban a aquellas santas a las que las monjas
querían parecerse, además de la imitación de Cristo y de la Virgen María36, siendo esta
última el principal modelo a seguir ya que era considerada sinónimo de perfección y
modelo de virtudes. María suponía un modelo a imitar por cualquier mujer de la época,
pero sin embargo para las mujeres casadas era más un ejemplo admirable que imitable. Con
lo cual, el modelo de vida que se defiende como más cercano a la vida cristiana completa es
la vida consagrada37.
Estas autobiografías de época moderna estaban influidas fundamentalmente por dos
fuentes: En primer lugar las obras de fray Luis de Granada y San Pedro Alcántara que
promulgaron la meditación espiritual a través de la práctica de la oración mental. Y en
segundo lugar, la influencia de las obras de teología mística de Santa Teresa de Jesús y San
Juan de la Cruz. Estas obras fueron fundamentales en el aprendizaje e interpretación de las
experiencias personales de estas mujeres, que quedaron reflejadas en las autobiografías
guiadas por las hagiografías y las concepciones de santidad y misticismo patentes en la
época38.
En los retratos religiosos existe una intención de conmover la sensibilidad del
espectador a través de la representación de la religiosa, en los que a menudo aparecían sus
disciplinarios y cilicios, dado que la perfección no era posible sin penitencia, e incluso en
algunos casos se representan en alguna de las visiones de las que eran participes estas
mujeres, teniendo la intención de provocar sentimientos en el espectador que le haga
reflexionar.
A través de las biografías de las religiosas y de sus retratos se darán a conocer las
virtudes que debían tener las mujeres de la época. Un ejemplo de ello es sor Josefa María
García y su biografía Ideal de la perfecta religiosa en la vida de la Venerable Madre Sor Josefa María
García39, donde se señalan las virtudes como la fe heroica, la esperanza firme, el temor de
Dios, la caridad y amor de Dios, la prudencia, la justicia, la fortaleza, la paciencia, la
templanza, la humildad y la pureza virginal, entre otras. Esta obra venía acompañada de un
grabado de la venerable, realizado por Joaquín Giner Grau y Juan Cualladó (Ilus. 3) en el
35POUTRIN, ISABELLE: Le voile et la plume: autobiographie et sainteté féminine dans l'Espagne moderne, Madrid: Casa Velázquez, 1995, p.16. 36FERRÚS ANTÓN, BEATRIZ: “Máscaras de cera: vida, autobiografía y retrato en el mundo conventual” en Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, 2 (2007), p. 105. 37LÓPEZ, ROBERTO J.: “María como modelo…”, p. 162. 38POUTRIN, ISABELLE: Le voile et la plume… pp. 71-72. 39VELA, JOSÉ: Ideal de la perfecta religiosa en la vida de la Venerable Madre Sor Josepha María García, Valencia, Imprenta de la Viuda de Antonio Bordazar, 1750. Consultado en: http://bdh.bne.es/bnesearch/biblioteca/Idea%20de%20la%20perfecta%20religiosa%20en%20la%20vida%20de%20la%20Ven.%20Madre%20Sor%20Josepha%20Maria%20Garcia,%20primera%20hija%20del%20Real%20Convento%20de%20Capuchinas%20de%20...%20Castellon%20de%20la%20Plana%20...%20y%20abadesa%20que%20muri%C3%B3%20del%20mismo%20%20%20/qls/Vela,%20Jos%C3%A9%20(1680%201761)/qls/bdh0000168044;jsessionid=83EF4E6C75C2BAB68ECF2E03426C1897 [18/01/2017]
Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca
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siglo XVIII. Plasma una visión de la religiosa en la que Jesús le dilató el pecho, y le
imprimió sus llagas, y le permutó el corazón40. Este grabado se incorporó acompañando a
la biografía de la religiosa, tratando de conmover al fiel a través de la representación de un
momento místico de la vida de la venerable, mostrando de este modo el camino salvífico al
que el espectador era invitado.
A pesar de que nos centraremos en el grabado, estas cuestiones también son
perceptibles en la obra pictórica, donde se hayan diversos ejemplos, como el retrato de sor
Margarita Agulló, o siendo quizás el más conocido el retrato de Sor Jerónima de la Fuente de
Diego Velázquez (Ilus. 4). La monja franciscana aparece de pie frente al espectador, cuya
actitud queda reflejada en el rostro mediante una mirada intensa. Los gestos dejan ver su
fuerza tensa y fanática que le impulsó a ir a Filipinas con sesenta y seis años. En sus manos
sostiene un libro, y un crucifijo de manera firme como si se tratara de un arma41. En este
caso se hacen perceptibles las cualidades morales del sujeto a través de la pose y la actitud42.
Debido a su viaje, este retrato pretendía cubrir esta ausencia de alguna manera. Las virtudes
de esta monja eran divulgadas en su tiempo adquiriendo fama de santidad en su entorno,
por ello, Velázquez a través del retrato crea un modelo de santidad que suponía un ejemplo
a seguir43.
Sin embargo, uno de los factores fundamentales que facilitó la difusión de estos retratos
fue la técnica y el soporte, dado que los retratos fueron distribuidos a través de las
estampas, lo que favoreció que las religiosas que habían adquirido fama de santidad se
dieran a conocer. Ya que este género constituye un poderoso método de comunicación,
produciendo efectos sobre el pensamiento y la sociedad de la Europa occidental puesto que
llegaba a todos los rincones. Lo que permitía a la Iglesia utilizar este medio como
propaganda, promoción y adoctrinamiento44.
Dentro de las estampas de devoción el culto a los santos obtuvo un lugar destacado
junto con la estampas de María45. Y aquellas mujeres venerables, a pesar de no haber sido
canonizadas eran consideradas santas en vida y por lo tanto eran tratadas como tal,
favoreciéndose la difusión de sus biografías y retratos. Durante el siglo XVII el género
autobiográfico fue bastante cultivado, sin embargo no eran muy comunes los libros con
ilustraciones por motivos económicos. De manera que únicamente se incorporaban
aquellas estampas que resultaban fundamentales para el texto, como algunos retratos de
biografiados en el caso de las biografías46. A esto debemos sumarle la perdida de numerosas
estampas, conservándose mejor las que fueron producidas en el siglo XVIII.
La imagen, el retrato, y a la palabra escrita, las biografías, les une el propósito común de
dar a conocer a estos individuos, no obstante, como señala Portús, la escritura puede
ofrecer mayor conocimiento sobre la vida de estos personajes que la representación del
40Ibídem., p. 126 41PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E.: “Velázquez y el retrato barroco” en Javier Portús Pérez (ed.), El retrato español. Del Greco a Picasso, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2004, p. 166. 42BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, pp. 170. 43PÉREZ SÁNCHEZ, ALFONSO E.: “Velázquez…”, pp. 342-343. 44CARRETE PARRONDO, JUAN et al.: El grabado en España, siglos XV-XVIII, Summa Artis. Vol XXXI, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pp. 233-235. 45Ibídem., p. 237. 46CARRETE PARRONDO, JUAN et al., El grabado…,pp. 247-257.
Mª Victoria Zaragoza Vidal
1159
mismo. Sin embargo, la imagen ofrece algunos factores carecientes en la escritura, dado que
permite la posibilidad de dar a conocer al efigiado a una sociedad analfabeta, además de la
probabilidad existente de que esa imagen se convirtiera en objeto devocional. Puesto que a
pesar de que mediante la lectura el fiel podía conocer mejor, a través de la imagen se
alcanzaba mejor el climax emocional e incluso podía producirse algún milagro47.
De esta manera, las imágenes tenían la capacidad de adquirir ciertos poderes. Se
consideraba que el retrato era el sustituto del representado, y cuando este personaje tenia
fama de santidad se transmitían los dones de los que este individuo gozaba48.
Convirtiéndose en lo que se denominó como estampa milagrera, la cual incrementó su
difusión debido a los textos que contaban con detalle casos milagrosos que habían sido
propiciados por llevar consigo una determinada estampa o incluso que le habían ocurrido a
la misma estampa49.
Podemos ver un caso concreto en los retratos de Hipólita de Jesús Rocabertí,
anteriormente conocida como Isabel Rocabertí y Soler, una monja dominica catalana que
dedicó toda su vida a la escritura, lo que contrasta debido a su supuesta ignorancia. Sin
embargo, por la calidad de sus escritos considerados como inspiraciones divinas formó
parte de las mujeres místicas escritoras50. Escribió su autobiografía, debido a la insistencia
de su confesor, entre 1604 y 161551. Tenía visiones y una unión mística con Dios, y tuvo
muy presente el sacrificio y la mortificación del cuerpo, a pesar de que no gozaba de buena
salud52. En sus obras, Hipólita hace alusión a lo que consideraba que eran grandes virtudes,
la capacidad de silencio, castidad, pureza, candidez, humildad, obediencia y pobreza53.
Hipólita realizó algunos milagros de curación, y tras su muerte, su imagen, a través de las
estampas, realizaba sanaciones54. Una de las estampas que ha llegado hasta nuestros días es
la obra realizada por Francisco Quesádez en la segunda mitad del siglo XVII (Ilus.5), donde
Hipólita aparece rodeada de pilas de libros, sobre la mesa, sobre un taburete y en el suelo,
en cuyos lomos se pueden leer los títulos de sus obras, manifestando su vertiente de
escritora que queda reforzada por la pluma que sustenta, así como por el tintero y el libro
abierto que hay sobre la mesa. En esta estampa se plasma una de las visiones de Hipólita,
en la que se le apareció Cristo y diciéndole: Ignem veni mittere in terram –fuego vengo a echar
sobre la tierra- la metió en su costado quedando encendida y abrasada de su amor55.
47PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 171. 48Ibídem., p. 171. 49CARRETE PARRONDO, JUAN et al., El grabado…,p. 242. 50POUTRIN, ISABELLE: “Censuras y elogios. Los paratextos de las obras de sor Hipólita de Jesús (1679-1683)”, Criticón, 125 (2015), pp. 5-7. 51 Antonio de Lorea, fraile dominico, compuso una biografía de Hipólita, a través de sus escritos, acompañada de una estampa con el retrato de la religiosa; véase en LOREA, ANTONIO DE: La venerable madre Hipólita de Jesús y Rocabertí. Sacado de los procesos de su beatificación y canonización y otros instrumentos auténticos, Valencia: 1679, Vicente Cabrera impresor. 52ALABRÚS IGLESIAS, ROSA MARÍA: “La espiritualidad de Hipólita de Rocabertí y la construcción de su imagen en el siglo XVII”, Hispania Sacra, 67 (2015), pp. 226-230. 53Ibídem., p. 234. 54 Exceptuando el caso de Francisca Boria, calificado de posesión demoníaca, cuyos demonios parecían aliados a Hipólita ya que la enferma empeoraba cada vez que se invocaba a la religiosa; véase en ALABRÚS
IGLESIAS, ROSA MARÍA: “La espiritualidad …”, p. 238. 55 Ibídem, p. 233.
Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca
1160
Podemos ver la disposición de la religiosa, ya que abre los brazos en señal de aceptación de
la voluntad divina.
A través de estos retratos la sociedad del momento podía conocer a sus
contemporáneos, produciéndose en el arte una puesta en valor de la vera effigies o el retrato
fidedigno, con enorme interés por la imagen real de los personajes que habían adquirido
fama de santidad. Con la representación de los rasgos del rostro también quedaba
representada la personalidad del efigiado56. El término vera effigies se pone en relación con el
verbo vivir, retrato y viveza que va más allá de las concepciones estéticas. De manera que
estos retratos podían adquirir algunas de las características que tenían las reliquias57. En
algunas ocasiones, estas vera effigies eran realizas en el momento de la muerte del retratado
que solían tomar las facciones de las mascarillas mortuorias o retratos in agone -realizados en
el momento de la muerte-58. Esto se debe a que muchos religiosos eran reacios a retratarse
en vida, por lo que se unen conceptos de muerte, retrato, fama, hurto e inmortalidad. Estos
retratos no solamente muestran el rostro del efigiado sino que además se representan
ofreciendo una actitud devocional59. Un ejemplo de estas vera efigies será el retrato de la
Venerable sor Ángela Rodríguez (Ilus.6), realizado por Bartolomé Albert en el siglo XVIII. Es
evidente que se trata de un retrato postmortem en cuyo rostro se refleja el rigor de la
muerte, y se hace patente el deseo de aprovechar la ultima oportunidad de representar el
rostro fidedigno de la religiosa, de ahí la expresión cadavérica que se traduce en el rostro.
La venerable aparece meditando frente a un crucifijo en actitud de veneración con las
manos cruzadas sobre el pecho y la cabeza baja, ligeramente inclinada.
En conclusión, es evidente que la obra de arte es un instrumento didáctico, tanto para
el aprendizaje del arte como para el estudio de la historia. El proceso didáctico se fortalece
a través de una pedagogía activa, tratando de hacer que el sujeto tome un papel activo. En
las representaciones, las actitudes o los gestos de los personajes representados invitan al
espectador, en nuestro caso al creyente, a formar parte de la acción, y de alguna manera a
interactuar con la imagen60. De hecho, la imagen religiosa en el Siglo de Oro español podía
estar relacionada con la salud y la protección personal, el control social, o el
comportamiento y la moral61, que se hacía mas evidente en los retratos de religiosos, en
nuestro caso, los retratos de mujeres venerables que servían como motivo de admiración y
devoción. Al observarlos, la gente de la época podía conocer a modelos contemporáneos y
descubrir que el camino de la santidad era accesible para todos a través de seguir estos
ejemplos de vida62.
56PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 173. 57Ibídem., p. 174. 58BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado…”, p. 172. 59Ibídem., pp. 187-188. 60MONTANER, EMILIA: “Aspectos devocionales…”. p. 13. 61PORTÚS, JAVIER: “Retrato, humildad…”, p. 172. 62BENITO, FERNANDO: “El retrato moralizado… ”, p. 172.
Mª Victoria Zaragoza Vidal
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Imágenes:
Venerables mujeres. El retrato religioso femenino como elemento didáctico y adoctrinador en época barroca
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Verdadera efigie de la Ven. M. Sor Josepha Mª
García, Joaquín Giner Grau y Juan Cualladó,
siglo XVIII
Verdadera efigie de la venerable Ángela Rodríguez,
Bartolomé Albert, siglo XVIII.
Verdadero retrato de V.M. Sor Hipólita Jesús de
Rocabertí, Francisco Quesádez, siglo XVIII.
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