PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
NÚMERO I. ANY 2011 ISSN: 2014-0932
44
Itinerant versus pelegrí. El “periple” del Mestre del timpà de Cabestany
LAURA BARTOLOMÉ
Universitat de Barcelona
Resum:
El cas del Mestre de Cabestany és certament un dels episodis més paradigmàtics de l’escultura
romànica del segle XII. Des de l’any 1944 i fins a l’actualitat han estat molt nombroses les
obres que s’han atribuït a la seva autoria, i que es conserven en entitats geogràfiques ben
disperses. Aquesta realitat i el fet que la major part de les localitzacions es situen en el pas de
vies de peregrinació molt importants ha conduït a una part de la crítica historiogràfica a
identificar aquest escultor amb un “artista pelegrí”. En aquest article es vol donar a conèixer el
nou perfil artístic del Mestre del timpà de Cabestany i la seva condició de mestre itinerant de
l’art romànic del segle XII, fet que no obliga en cap cas a considerar-lo com a un pelegrí. Per
això, en les línees que segueixen es confronten els termes d’“itinerant” i de “pelegrí”, tot
valorant els pros i els contres de l’adjudicaciñ d’una o altra designació a determinats mestres de
l’art del segle XII.
Paraules clau:
Mestre del Timpà de Cabestany; Mestre de Cabestany; Mestres Itinerants; Vies de peregrinació;
Escultura Romànica
Abstract:
The case of the Cabestany Master is, without any doubt, one of the most paradigmatic chapters
in the 12th Romanesque sculpture. Since 1944 they are quite a lot of artworks that have been
attributed to his authorship, and that are placed in such different geographies. This evidence,
and also the fact that almost all the localizations are to be found nearby some of the most
important pilgrimage roads, have moved many art historians to identify this sculptor with a
“pilgrim artist”. The aim of this article is to present the new artistic profile of the Master of the
tympanum of Cabestany, as well as his itinerant condition in the Romanesque art of the 12th
century. Thus, in the following lines is shown the confrontation between the terms “itinerant”
and “pilgrim”, taking into account the pros and cons when choosing one or another category in
order to designate the 12th century art masters.
Keywords: Master of the Tympanum of Cabestany; Cabestany Master; Itinerant Masters; Pilgrimage
Roads; Romanesque Sculpture
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
45
Et pelegrino tanto quiere decir como extraño que va a visitar el
sepulcro de Ierusalen et los otros santos lugares en que nuestro
Señor Iesu Cristo nació, et visquió et prisó muerte en este mundo,
ó que anda en pelegrinaie á Santiago ó á otros santuarios de
luenga tierra et estranya.
Primera partida, Títol 24, Llei 1
EL DEBAT A PROPÒSIT DEL MESTRE DE CABESTANY
Enmig del desconeixement general que actualment es manté sobre les vitae dels
principals mestres del panorama artístic dels primers segles del període medieval,
resulta certament temptador, i fins a cert punt potser inevitable, la creació de
“personalitats artístiques” per a identificar les figures més brillants i destacades.
Certament aquest és el cas del conegut com a “Mestre de Cabestany”, nomenclatura
utilitzada per a denominar un escultor actiu durant la segona meitat del segle XII, del
que es desconeix però qualsevol detall precís de la seva biografia. Per tant, tota la
informació que fa referència a aquest mestre no és altra que la que es pot inferir a partir
de l’anàlisi de les obres que li han estat atribuïdes, en motiu de vinculacions de caràcter
preferentment formal, estilístic i tècnic. El “naixement” del Mestre de Cabestany va
tenir lloc l’any 1944, quan Josep Gudiol i Ricart va publicar a la revista Príncipe de
Viana un article titulat “Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de
Cabestany”. A partir d’aquest moment i fins a l’actualitat, la quantitat d’estudis que han
contribuït al seu “creixement” i “desenvolupament” ha estat especialment prolífica, i en
virtut d’això el Mestre de Cabestany s’ha convertit en una de les personalitats
antonomàstiques de l’art del segle XII.
De fet resulta fonamental comprendre que el Mestre de Cabestany és abans que res
un producte historiogràfic creat a partir de les similituds i familiaritats d’un grup dispers
d’escultures de les que es desconeix la seva autoria. Després de més de seixanta-cinc
anys, el nombre d’obres atribuïdes al seu corpus, que en un primer moment es
comprenien en un conjunt de set establiments religiosos localitzats entre el Llenguadoc,
el Roselló, Catalunya i Navarra, ha augmentat de manera molt significativa fins arribar
al punt de identificar-se en gairebé una vintena d’emplaçaments. A més, l’àrea en la que
queden inclosos aquests centres ha incorporat altres entitats geogràfiques i culturals
fins a la Toscana i Bordeus. Per tant, és imprescindible valorar la cautela amb la que
s’han produït cadascuna de les diferents atribucions. Si el Mestre de Cabestany només
es reconeix a través de la seva escultura, el seu corpus d’obra ha de mantenir uns criteris
de filiació estrictes per tal de no incórrer en apreciacions que desvirtuïn el coneixement
de la seva veritable “personalitat artística”. Havent realitzat aquest exercici per qui signa
aquest article en el marc de la tesi doctoral centrada en la presència i el context del
Mestre del timpà de Cabestany, en aquesta ocasiñ es prendran com a subjecte d’anàlisi
només aquelles obres que es consideren dins aquest nou corpus1.
1 L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del Mestre del timpà de Cabestany. La formació de la
traditio classica d’un taller d’escultura meridional (ca. 1160-1200). Tesi doctoral defensada l’11 de juny
de 2010 a la Universitat de Barcelona (Dir.: Antoni José i Pitarch). Per presentar i diferenciar els resultats
obtinguts en aquesta recerca, hom farà referència al Mestre del timpà de per a distingir el corpus i les
qüestions relacionades amb el previ Mestre de Cabestany de les noves que es contenen en aquesta tesi.
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
46
La “progressiñ” de les obres atribuïdes per la historiografia precedent a l’autoria del
Mestre de Cabestany va suscitar que ben aviat es forgés una de les principals diatribes
que han condicionat l’estudi d’aquest taller d’escultura: el qüestionament de la seva
naturalesa en motiu, principalment, del quantiñs nombre d’obres atribuïdes que resulten
difícils d’adjudicar a la realitzaciñ d’una única “personalitat artística” atesa l’àmplia
dispersió geogràfica en què es localitzen. És precisament en aquest debat què es centra
l’anàlisi d’aquest article: quina consideraciñ ha de tenir el cas d’un mestre anònim del
que unes obres situades en emplaçaments geogràficament llunyans (alguns a més de
1.500 quilòmetres de distància) identifiquen d’una manera indiscutible el seu treball? I,
en segon lloc, quina identitat cal atribuir a un mestre que demostra al llarg de la seva
trajectòria un recorregut itinerant d’aquestes característiques, i fora del seu nucli de
formació?
EL CORPUS DEL MESTRE DE CABESTANY (1944-2010)
Per tal de comprendre d’una manera més concisa la dimensiñ real d’aquesta
problemàtica, resulta imprescindible presentar com a preliminar l’estat de la qüestiñ del
Mestre de Cabestany, què en si és la clau per a comprendre la tessitura particular
d’aquesta creaciñ historiogràfica. Aquesta introducció ha de permetre valorar la
magnitud concreta d’aquest cas, i al mateix temps la identificaciñ dels principals
protagonistes i els seus arguments per a la discussió.
Com s’ha assenyalat anteriorment, la nomenclatura de “Mestre de Cabestany” va ser
utilitzada per primera vegada per Josep Gudiol i Ricart l’any 1944 en un article publicat
a Príncipe de Viana2, en què defineix el caràcter d’un mestre escultor anònim a partir de
l’associaciñ d’un conjunt d’obres disperses i igualment anònimes. Aquest estudi és el
resultat de les consideracions suscitades pel descobriment l’any 1941 en un antiquari de
Nova York d’una llinda procedent de l’església de Santa María de Errondo (Navarra),
juntament amb un timpà d’origen incert amb la representaciñ de les Tres temptacions de
Jesús al desert, què va estimar però de la mateixa procedència3. De seguida,
l’observaciñ d’aquestes dues obres condueix a Gudiol a establir unes concomitàncies
tècniques i estilístiques amb el timpà conservat a l’església de Santa Maria de
Cabestany al Rosselló (FIG. 1), que fins aquell moment havia tingut una escassa fortuna
crítica4. En funciñ de les característiques de la tècnica i de l’estil de les figures que
observa precisament en el timpà de Santa Maria de Cabestany, identifica la factura
2 J. GUDIOL I RICART, “Los relieves de la portada de Errondo y el maestro de Cabestany”, Príncipe de
Viana, XIV (1944), pp. 9-16. 3 Tot i que Josep Gudiol no dóna més dades del lloc de Nova York on descobreix aquestes obres és molt
probable que sigui a través de James Montllor Inc., que en té la propietat fins l’any 1942, quan les ven al
col·leccionista americà Joseph Brummer. Veure V. KUPFER, “The Iconography of the Tympanum of the
Temptation of Christ at The Cloisters”, Metropolitan Museum Journal, 12 (1978), p. 22, nota. 4 Tanmateix cal fer un incís en aquest punt, assenyalant que són diversos els autors que durant la dècada
de 1930 realitzen estudis concrets en referència a aquesta obra, què es donen a conèixer en publicacions
periòdiques de reconegut prestigi internacional. Veure J. SALVADOU, “Le tympan marial de l’église de
Cabestany”, L’Art et l’Église (3 novembre 1935), pp. 27-35; R. REY, “Une oeuvre hispano-
languedocienne inconnue: le tympan roman de Cabestany (Pyrénées-Orientales)”, Bulletin de la Société
Archéologique du Midi de la France, II (1934-1937), pp. 213-214 i J. SALVADOU, “Le tympan de
Cabestany”, Bulletin Monumental, XCV (1936), pp. 239-240. Per tant, s’ha de considerar, en tot cas, que
tot i ser una obra coneguda no s’havia tingut en compte amb anterioritat dins el context proposat per
Josep Gudiol en aquesta ocasió.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
47
d’una mateixa mà en un conjunt d’obres disperses i que fins aquest moment havien
tingut una repercussió menor, situades en una geografia compresa entre Catalunya, el
Rosselló, el Llenguadoc i Navarra. Aquest primer corpus del Mestre de Cabestany, a
més a més dels dos timpans i de la llinda que s’acaben de citar, va incloure: un cap
masculí procedent del monestir de Sant Pere de Rodes (Empúries), els capitells de
l’interior de l’església de Sant Pere de Galligants (Girona), el fris de la portada de
l’església de Santa Maria d’El Volñ (Rosellñ), el sarcòfag de Sant Serní del monestir de
Sant Hilari d’Aude (Carcassona) i un capitell de l’església de Santa Maria de Rius
Menerbés (Menerbés). El nexe o denominador comú identificat en tots els casos és,
sobretot, el de l’estil i en particular les similituds en la caracteritzaciñ dels rostres de les
figures. És clar, que en aquest primer moment, les obres que es localitzen a una i altra
banda dels Pirineus prenen un protagonisme destacat, i en particular el timpà de Santa
Maria de Cabestany, emplaçament del que es fa derivar el nom toponímic del mestre.
A aquest primer conjunt s’hi varen afegir progressivament altres obres, igualment
anònimes, que diferents autors varen anar associant amb les característiques d’aquestes
primeres. Marcel Durliat va ser el precursor d’aquesta nova etapa d’atribucions quan
l’any 1952 va incorporar el capitell de la Verge i el Nen situat a la dreta de l’arc triomfal
de l’església de Sant Esteve d’en Bas (vescomtat de Bas)5, i dos anys més tard alguns
fragments dispersos procedents d’una portada de Santa Maria de Lagrassa
(Carcassona)6. Posteriorment, l’any 1962 Eduard Junyent va fer una primera “incursiñ”
en el territori de la Toscana, al proposar l’atribuciñ de diferents fragments d’escultura de
l’església de l’abadia de Sant’Antimo (Siena), assenyalant de manera particular el
5 M. DURLIAT, “L´oeuvre du maître de Cabestany” a Congrès régional des Fédérations historiques du
Languedoc, (Actes del congrés, 24-26 maig 1952), Carcassonne, 1952, pp. 185-193. 6 M. DURLIAT, “Le Maître de Cabestany” a La sculpture romane en Roussillon, IV, Perpinyà, 1954, pp. 6-
49. Les obres procedents de Santa Maria de la Grassa atribuïdes al Mestre de Cabestany es varen ampliar
durant les dècades posteriors per part d’aquest mateix autor. Veure M. DURLIAT, “Du nouveau sur le
Maître de Cabestany”, Bulletin Monumental, CXXIX (1971), pp. 193-198 i M. DURLIAT, D. DROCOURT,
“L’abbaye de Lagrasse” a Congrès Archéologique de France, 131e session, 1973: Pays de l’Aude, París,
1973, pp. 104-122.
FIG. 1 TIMPÀ DE LA BENEDICCIÓ, MORT I RESURRECCIÓ DE MARIA. MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY,
C. 1180-1200. ESGLÉSIA DE SANTA MARIA DE CABESTANY
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
48
capitell de Daniel a la fossa dels
lleons7. A aquesta primera filiació
italiana s’hi suma pocs anys
després una columna amb escenes
de la Infància de Jesús que Léon
Pressouyre “descobreix” a
l’església de San Giovanni in
Sugana (Florència)8. L’any 1973
Marcel Durliat publica novament a
propòsit del Mestre de Cabestany, i
en una nova valoració de les obres
establertes en el territori del
Llenguadoc, afegeix al corpus
l’ornamentaciñ escultòrica situada
a l’exterior de la capçalera de
l’església de Sant Papol (Lauragués)9. El reconeixement del territori francès continua
actiu durant aquesta dècada prenent però una nova direcció vers la regió de Bordeus, i
en particular l’any 1976 Jacques Gardelles va establir la vinculaciñ amb aquest corpus
de quatre relleus conservats al Château des Quat’Sos de La Réole10
. Poc després,
s’amplia també la producciñ de la zona de Navarra a partir de la inclusió per part de
David L. Simon de l’escultura arquitectònica de l’exterior de l’església parroquial de la
Purificació de Villaveta, més concretament els seus permòdols esculpits11
.
Tornant al Llenguadoc, que sens dubte és una de les àrees més prolífiques en relació
a l’obra del Mestre de Cabestany, l’any 1990 Jordi Camps i Immaculada Lorés varen
atribuir dos capitells de procedència desconeguda conservats al Musée Archeológique
de Narbona, al que passaren a denominar com a Cercle del Mestre de Cabestany,
assenyalant els paral·lelismes formals de la composiciñ amb l’escultura d’alguns
capitells de l’interior de l’església de Santa Maria de Rius Menerbés12
. Poc temps
després, l’any 1993 André Bonnery identifica una part de la decoraciñ interior de
l’entrada de l’absis de l’església de Sant Étienne a Vazille, molt a prop de Rius
Menerbés, amb l’obra del Mestre de Cabestany13
. Encara aquest mateix any, Pierre
Ponsich assenyala la vinculaciñ de l’escultura dels quatre capitells de la portada de
7 E. JUNYENT, “L´oeuvre du Maître de Cabestany” a Actes du quatre-vingt-sixième congrès national des
Sociétés savantes, (Montpellier, 1961), París, 1962, pp. 169-178. 8 L. PRESSOUYRE, “Une nouvelle oeuvre du “Maître de Cabestany” en Toscane: le pilier sculpté de San
Giovanni in Sugana”, Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, (1969), 1971, pp. 30-
55. 9 Aquest mateix autor n’havia fet ja referència en una publicaciñ anterior: Veure M. DURLIAT, “Le Maître
de ...”, 1952, p. 192. Per aquesta atribuciñ veure M. DURLIAT, “Le Maître de Cabestany”, Les Cahiers de
Saint-Michel de Cuxa, 4 (1973), pp. 116-127. 10
J. GARDELLES, “L’oeuvre du Maître de Cabestany et les reliefs du château de la Réole”, Bulletin
Monumental, CXXXIV (1976), pp. 233-239. 11
D.L. SIMON, “Still more by the Cabestany Master”, The Burlington Magazine, CXXI (1979), pp. 106-
111. 12
J. CAMPS I SÒRIA, I. LORÉS I OTZET, “Dos capitells del Museu arqueològic de Narbona del cercle del
Mestre de Cabestany”, Lambard, IV (1985-1988), 1990, pp. 125-137. 13
A. BONNERY, “L’atelier du Maître anonyme du tympan de Cabestany à Vaissière, Azille”, Histoire et
généalogie en Minervois, 12 (juliol 1993), pp. 24-25.
FIG. 2 CAPITELL DE DANIEL A LA FOSSA DELS LLEONS. MESTRE DEL
TIMPÀ DE CABESTANY, C. 1160-1170. ABADIA DE SANT'ANTIMO
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
49
Santa Maria del Camp a Passà (Rosselló) amb les
característiques ornamentals d’una part de l’obra
escultòrica de Santa Maria de Rius Menerbés14
.
D’altra banda, l’any 1990 Pere Beseran en un
estudi dedicat a l’escultura de Sant Pere de
Galligants afegeix a aquest corpus un permòdol
esculpit amb figuració antropomòrfica conservat al
Museu de la Catedral de Girona que, amb tota
probabilitat, podria formar part dels fragments
dispersos que es conserven de l’edifici de la
catedral anterior al segle XIV15
. Així, els centres en
els que el Mestre de Cabestany hauria treballat a la
ciutat de Girona serien ja dos: el monestir de Sant
Pere de Galligants i la mateixa catedral.
Durant els primers anys de la dècada de 1990 també augmentaren el nombre
d’establiments toscans en què s’assenyala l’obra del Mestre de Cabestany. Després de
les atribucions d’Eduard Junyent i Léon Pressouyre, l’any 1994 Marco Burrini
identifica en la factura de tres capitells del claustre del Duomo de Prato les
característiques pròpies del Mestre de Cabestany16
. Aquesta localització es converteix
en un element de vinculació molt important en relació a la iconografia del timpà de
Santa Maria de Cabestany, que durant molt de temps i per molts autors ha constituït un
“tribut” a la veneraciñ de la relíquia de la Santa Cinta, de la que la tradició situa els seus
orígens precisament en aquesta ciutat de la Toscana.
Per bé que la historiografia del Mestre de Cabestany compta amb nous estudis, i
també altres descobriments i atribucions de nous fragments dispersos en relació als
conjunts fins ara esmentats, a partir de mitjans de la dècada de 1990 no s’ha de
“comptabilitzar” cap altra nova localitzaciñ. Segurament, aquest fet va propiciar la
publicaciñ d’una primera monografia centralitzada en la figura del Mestre de Cabestany,
estudi signat per diversos autors, en què es constaten algunes primeres matisacions
respecte de la consideraciñ d’un conjunt unitari d’obres realitzades per un únic taller17
.
De fet, es va consolidar la nomenclatura de “Cercle del Mestre de Cabestany”, agrupant
un seguit d’obres que havien estat anteriorment atribuïdes a l’autoria directa, però que
malgrat presentar un “aire de familiaritat” mostraven al mateix temps algunes
dissimilituds importants respecte al que es consideraven com a les obres principals. Així
el timpà de Santa María de Errondo, el portada de l’església de Santa Maria del Camp a
Passà, dos capitells del Museu de Narbona, l’escultura de Saint-Étienne de Vaissière a
Azille, el capitell de la Verge amb el Nen a Sant Esteve d’en Bas i els relleus conservats
a La Réole varen passar a formar part del que es va definir com a obres que no
comptaven amb el vigor ni amb cap dels trets característics de l’estil del Mestre de
14
P. PONSICH, “Santa Maria del Camp” a Catalunya Romànica:Rosselló, vol. XIV, Barcelona, 1993, pp.
278-279. 15
P. BESERAN I RAMÓN, “Alguns capitells de Sant Pere de Galligants i el mestre de Cabestany”, Estudi
general: Revista de la Facultat de Lletres de la Universitat de Girona, 10 (1990), pp. 17-45. 16
M. BURRINI, L’attività toscana del Maestro di Cabestany, Florència, 1994, (tesi di laurea a la
Università degli Studi di Firenze). 17
AA.VV., Le Maître de Cabestany, (La voie lactée, 1), Saint-Léger-Vauban, 2000.
FIG. 3 CAPITELL DE LA SEGONA CONDEMNA DE
DANIEL A LA FOSSA DELS LLEONS. MESTRE DEL
TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER, C. 1170-1180.
ABADIA DE SANT PAPOL
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
50
Cabestany, si bé presentaven alguns trets
sobretot iconogràfics en comú18
.
Tanmateix, després de la publicació
d’aquesta monografia es comencen a fer
sentir les primeres veus crítiques en
relació al corpus del Mestre de Cabestany.
En aquest sentit, cal destacar en primer
lloc les aportacions de Xavier Barral que
prenen com a punt de partida l’article amb
un títol tan explícit com contundent
“Contre l’itinerance des artistes du
premier art roman méridional”19
. En
relació al Mestre de Cabestany aquest
autor afirma de manera contundent que la
història vinculada al Mestre de Cabestany
no és altra cosa que un muntatge
intel·lectual del segle XX20
, posant així de
manifest la seva disconformitat amb la
consolidaciñ d’aquest corpus d’obres.
Aquest autor es manifesta preferentment
contrari a articular un discurs basat en la
itinerància del Mestre de Cabestany.
Una altra de les aportacions en què es va reclamar la revisiñ d’aquest corpus és
l’article de Francesco Carlo Gandolfo publicat l’any 2006 a propòsit de l’estudi del
sarcòfag de Sant Hilari d’Aude, que estableix en relaciñ amb l’escultura de la Toscana
occidental de la segona meitat del segle XII21
. En aquest estudi aquest autor afirma que
la realització del sarcòfag del Martiri de Sant Serní no és possible sense un previ
coneixement de l’escultura dels tallers toscans a partir de l’estela del Mestre Guilielmus
i fins a la dècada de 1180, moment en que es desenvolupa el taller del Mestre Biduinus:
Al fondo si tratta di un cambiamento di timbro formale e di dimensione plastica che del
resto distingue, in assoluto, tutte le altre opere che vengono riferite al supposto Maestro
di Cabestany rispetto al sarcofago di Saint-Hilaire d’Aude, segnato da un empito
monumentale che solo la Toscana può avere insegnato al suo autore22
.
Més recentment, i en el marc de l’exposiciñ celebrada al Museu Nacional d’Art de
Catalunya El Romànic i la Mediterrània. Catalunya, Toulouse i Pisa 1120-1180, Xavier
Barral s’ha pronunciat novament en la mateixa direcciñ empresa l’any 200023
, mentre
18
O. POISSON, “La Navarre et le cercle du Maître de Cabestany. Un dernier groupe d’oeuvres” a Le
Maître de Cabestany..., 2000, p. 165. 19
X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes du premier art roman méridional” a Le vie del
Medioevo, (Atti del I convegni di Parma, 2), Milano, 2000, pp. 138-140. 20
X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes...”, 2000, p. 138. 21
C. F. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire d'Aude, il Maestro di Cabestany e la Toscana” a
Medioevo: il tempo degli antichi, (Atti del I convegni di Parma, 6), Milano, 2006, pp. 425-437. 22
C. F. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire...”, 2006, p. 430. 23
X. BARRAL I ALTET, “Apropiaciñ i recontextualitzaciñ de l’antic en la creació artística romànica
mediterrània” a El romànic i la Mediterrània: Catalunya, Toulouse i Pisa, 1120-1180, (catàleg),
Barcelona, 2008, pp. 171-180.
FIG. 4 COLUMNA DE LA INFÀNCIA DE JESÚS PROCEDENT DE
SAN GIOVANNI IN SUGANA. MESTRE DEL TIMPÀ DE
CABESTANY I TALLER, C. 1160-1170. SAN CASCIANO IN
VAL DI PESA, MUSEO D'ARTE SACRA
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
51
que Antonio Milone ha formulat una nova proposta de corpus del Mestre de Cabestany
després d’una anàlisi succinta de l’estil i la iconografia de les obres24
.
Amb la clara voluntat de presentar una resposta raonada a aquesta controvèrsia
debatuda durant anys, la proposta metodològica presentada a la tesi doctoral
anteriorment citada es proposa la nova nomenclatura de “Mestre del timpà de
Cabestany”, per tal de revisar i validar entre aquest extens conjunt d’obres aquelles que
d’una manera inequívoca es poden adjudicar a la mateixa autoria de qui va realitzar
aquest timpà rossellonès. I s’entén com a autoria l’activitat d’un taller format per un
mestre i un conjunt més o menys ampli de deixebles. El plantejament que sustenta
aquesta anàlisis és el següent: destacar totes les pautes i característiques que defineixen
el timpà conservat a l’església rossellonesa de Santa Maria de Cabestany, que s’ha
considerat per diversos motius com a l’obra més paradigmàtica dins el conjunt, per tal
d’establir uns caràcters distintius i vinculants de l’autoria d’aquesta obra, i que es
converteixen en denominadors comuns sine qua non amb la resta de les obres que
s’inclouen en aquest nou corpus25
. De fet, en bona part de les noves atribucions que
s’han produït durant la segona meitat del segle XX, i que s’acaben d’exposar, no s’han
tingut en compte factors vinculants amb les característiques comunes del grup
d’escultures, sinñ que en moltes ocasions les obres han estat atribuïdes a partir de
relació amb una obra o aspecte puntual, sense tenir en consideració la suma o el grup.
D’aquesta manera, s’ha demostrat viable reiniciar l’anàlisi del Mestre de Cabestany a
partir de la “personalitat artística” que va esculpir el timpà de Santa Maria de
Cabestany. Apart d’una qüestiñ metodològica, aquesta matisaciñ de la nomenclatura
emfatitza al mateix temps que no es tracta d’un mestre escultor d’origen rossellonès,
sinñ d’un mestre que va actuar en la realitzaciñ de l’obra d’una església del Rossellñ,
entre d’altres.
Els resultats d’aquesta recerca assenyalen un grup de deu conjunts escultòrics en què
es pot identificar l’obra del Mestre del timpà de Cabestany: el capitell de Daniel a la
fossa dels lleons de l’església de Sant’Antimo (FIG. 2), la columna de la Infància de
Jesús procedent de San Giovanni in Sugana (FIG. 4), una part de l’escultura
arquitectònica de l’exterior de l’església de l’abadia de Sant Papol (FIG. 3), el sarcòfag
el Martiri de Sant Serní de Sant Hilari d’Aude (FIG. 5), alguns dels fragments
conservats d’una portada de Santa Maria de Lagrassa (FIG. 6), una part de l’escultura
arquitectònica de l’interior de l’església de Santa Maria de Rius Menerbés (FIG. 7), el
timpà de la Benedicció i Mort, Resurrecció i Assumpció de Maria de Santa Maria de
Cabestany, el fris de la Infància de Jesús de Santa Maria d’El Volñ (FIG. 8), la portada
de la Vida, Passió i Resurrecció de Jesús de la Galilea del monestir de Sant Pere de
Rodes (FIG. 9) i el timpà de les Tres temptacions de Jesús procedent de l’església de
Santa María de Errondo (FIG. 11)26
. Si bé aquestes obres mostren igualment certes
“variants”, l’anàlisi i la revisiñ del corpus s’ha plantejat en els termes de l’activitat d’un
taller, i no d’una única persona o mestre. Per tant, no es valoren només les qüestions de
caràcter més evident, sinñ que també s’ha fet una extensa avaluació de la composició i
disposició de les obres, a més d’altres detalls, que per la seva excepcionalitat en el
panorama artístic contemporani resulten indissociables d’un mateix taller.
24
A. MILONE, “El Mestre de Cabestany: notes per a un replantejament” a El romànic i la Mediterrània...,
2008, p. 181-191. 25
L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 46-57. 26
L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 106-392.
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
52
Tal i com es pot comprobar, en aquest nou corpus del Mestre del timpà de Cabestany
es continua verificant una àmplia ratio geogràfica compresa entre la Toscana i Navarra,
entre Sant’Antimo i Santa María de Errondo. Per tant els interrogants que s’han
plantejat amb major freqüència respecte de la “mobilitat” del Mestre de Cabestany
continuen mantenint la seva vigència. D’aquesta manera, continua planejant
l’interrogant principal del “per què” d’unes obres que bo i emanant d’un mateix taller es
troben disperses en establiments monàstics i parroquials tan distants. En la mesura del
possible, aquest és l’argument que es passa a debatre a continuaciñ.
DISPERSIÓ DE LES OBRES DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY
A mesura que s’anaren publicant les diferents contribucions que s’acaben d’exposar,
especialment des de que es varen donar a conèixer durant la dècada de 1960 les
escultures dels diferents centres de la Toscana, es va posar de manifest que el nombre
creixent d’obres i la seva dilatada dispersiñ geogràfica conduïen de manera
incontestable al plantejament d’alguns interrogants importants, en relació a la
“mobilitat” d’aquest taller d’escultura. En particular, s’ha discutit la possibilitat real de
sostenir el desplaçament entre tots aquests territoris, perquè no es tracta només d’un
àmbit interregional, sinó, al contrari, es mostra com un “viatge” que comprèn territoris
que formen part de realitats geogràfiques, polítiques i també culturals molt diverses.
Per tal d’explicar aquesta peculiaritat que determina l’obra del Mestre de Cabestany
s’han originat dos posicionaments diametralment oposats. D’una banda, alguns autors
han sostingut la possibilitat d’argüir una sèrie de viatges o desplaçaments entre els
diferents territoris per tal de donar una explicaciñ plausible, encara sense l’existència de
documentació o dades que ho puguin certificar, a la dispersió geogràfica en la que es
conserven aquestes obres. D’altra banda, els no partidaris a justificar un desplaçament
d’aquest gènere han sostingut el transport de les obres que es situen en els punts més
llunyans al focus de treball principal. En aquest sentit Serafín Moralejo resumeix
perfectament aquesta disjuntiva: Me refiero al caso de ciertas esculturas que se
presentan como bloques erráticos, total o casi totalmente aisladas en sus respectivos
conjuntos, y que obligan a plantear la cuestión de si son los artistas los que se
desplazan para tan parca e insólita producción, o si no son las obras mismas las que
FIG. 5 SARCÒFAG DEL MARTIRI DE SANT HILARI. MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER, C. 1170-1180. SAN HILARI
D’AUDE
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
53
han viajado, como una suerte de escultura prête-a-porter. Ambas opciones se han
sostenido para el capitel de Sant’Antimo, en Toscana, que se atribuye al Maestro de
Cabestany -un viator por excelencia-, cuya producción se rastrea desde Navarra a
Toscana, pasando por Cataluña y el Languedoc Mediterráneo27
. D’alguna manera, el
Mestre de Cabestany s’ha vist en gran mesura immers en un debat de caràcter més
general, que bé es pot relacionar amb aquell generat arran de l’acceptaciñ o contestaciñ
d’una de les principals tesis exposades per Arthur Kingsley Porter: el desplaçament dels
artistes al llarg de les principals vies de peregrinació a Santiago de Compostela, que
haurien contribuït d’aquesta manera a la difusiñ d’un estil unitari d’art, especialment
visible en les tipologies arquitectòniques i en l’escultura28
.
L’any 1971 Marcel Durliat va sospesar aquestes dues possibilitats: leur présence en
Toscane pourrait résulter d’un achat effectué à l’exterieur. [...] A l’extrême on pourrait
donc admettre que le maître de Cabestany n’est jamais venu en Italie29
; tanmateix, es
decanta vers la identificaciñ d’un taller itinerant. Posteriorment, l’any 1973 Durliat
planteja la possibilitat d’un doble viatge del Mestre de Cabestany a la Toscana. El fet
que entre el capitell localitzat a Sant’Antimo i la columna procedent de San Giovanni in
Sugana s’hi adverteixin algunes diferències estilístiques importants, condueix a Durliat
a afirmar que aquestes són dues obres realitzades en dos períodes diferenciats:
L’hypothèse d’un double voyage en Toscane de
notre sculpteur n’a pournous rien dechoquant,
car il s’accorde avec la place que ce pays
semble avoir tenue dans son oeuvre30
. Aquest
argument es va continuar sostenint durant les
dècades posteriors, i altres autors com Francine
Saunier amb motiu de l’estudi de la columna de
San Giovanni in Sugana va afirmar: Il reste
toujours une part d’ombre et de mystère autour
de l’oeuvre toscane du Maître de Cabestany ou
de son atelier, et c’est sans doute pourquoi il est
tellement fascinant. Est-il seulement venu en
Toscane, et si oui, a-t-il fait un ou deux séjours
à des moments différents de sa carrière pour
montrer ce qu’il était capable de réaliser?31
.
Certament l’èmfasi que accentua la tangibilitat
d’un doble viatge per exhibir les excel·lències
de la seva capacitat artística escapa, a bon
entenedor, les possibilitats d’un mestre o taller
medieval d’aquest període, i al contrari rau en el
marc de certes contribucions historiogràfiques
difícils de ponderar.
27
S. MORALEJO ÁLVAREZ, “Artistas, patronos y público en el arte del Camino de Santiago”,
Compostellanum. Revista de la archidiocesis de Santiago de Compostela, XXX, 3-4 (1985), p. 402. 28
A. KINGSLEY PORTER, Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, I, Boston, 1923. 29
M. DURLIAT, “Du nouveau sur...”, 1971, pp. 193-198. 30
M. DURLIAT, “Le Maître de...”, 1973, p. 127. 31
F. SAUNIER, “Une oeuvre attribuée au maître de Cabestany: la colonne de San Giovanni in Sugana en
Toscane”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 170.
FIG. 6 CAPITELL DE L’ASSUMPCIÓ DE MARIA.
TALLER DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY.
C. 1170-1180. SANTA MARIA DE RIUS MENERBÉS
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
54
Durant la darrera dècada, els autors que s’han concentrat bàsicament en l’estudi de
les obres toscanes s’han decantat preferentment per argüir un únic desplaçament, des del
Llenguadoc vers la Toscana, si bé es continuen identificant dos autories diferents per les
obres de Sant’Antimo i San Giovanni in Sugana. Així ho argumenta Francesco
Gandolfo: Poiché non è pensabile che il preteso Maestro di Cabestany si sia affaciato
in Toscana in tempi e in occassioni diversi, acquisendo di volta in volta personalità
nuove, occorre concludere che in quegli anni dovevano essere presenti nella regione
almeno due scultori, dotati di un bagaglio formativo in comune, ma ben distinti l’uno
dall’altro, mentre al contrario essi sono stati accomunati sotto la dizione inglobante di
Maestro di Cabestany32
. I en una de les darreres contribucions al respecte, Antonio
Milone, especifica una nova categoria per tal d’identificar el seu caràcter itinerant: No
es pot determinar amb seguretat el motiu de l’anada del mestre a Itàlia. Va poder
arribar-hi, amb o sense el seu grup d’artistes, com un autèntic pelegrí, que fa una sèrie
de parades a diferents ciutats o monestirs on practica el seu art, o seguint un grup
d’artistes de cultura tolosana encarregats de la construcció i la decoració de l’abadia
de Sant’Antimo33
. Per tant, s’equipara la mobilitat del taller amb el caràcter transeünt
del pelegrí.
En un posicionament contrari, Léon Pressouyre es va servir d’alguns exemples
coneguts que testimonien el transport de capitells, per via marítima i terrestre, per a
explicar la localització de les obres de la Toscana: Ces oeuvres isolées ne permettent
pas pour autant d’affirmer que le “maître de Cabestany” séjourna par deux fois, à deux
moments de sa carrière, en Toscane. Les conditions particulières du travail du marbre
permettraient même d’envisager -non sans un certain goût du paradoxe- qu’il n’y soit
jamais venu. Le transport à distance de colonnes de marbre travailées n’est pas seul
attesté34
. Si bé és la hipòtesi que potser ha gaudit d’una menor continuïtat, encara l’any
2000, Xavier Barral que més aviat es posiciona a favor del trasllat de les obres conclou:
Au delà, il reste impossible de déterminer si quelques oeuvres de ce type on été
exportées, ou si le maître de Cabestany acompagné de son atelier s’est lui-même
déplacé35
.
A part de la Toscana, l’altre punt geogràfic que ha requerit d’una explicaciñ anàloga
és el Regne de Navarra, on es troba la parròquia de Santa María de Errondo. No obstant
el fet que aquest timpà s’hagi situat progressivament dins un grup d’obres del Cercle del
Mestre de Cabestany, no directament vinculades a la seva autoria, ha restat atenció
segurament a la dilucidaciñ d’aquest cas. Tanmateix, recentment el marc que s’ha
proposat per a establir aquesta presència és el següent: Si la seva activitat a Navarra és
demostrable, la proximitat dels centres on treballa (Unciti i Villaveta) a Pamplona
suggereix que la seva presència segurament va estar relacionada amb un pelegrinatge
a Santiago de Compostel·la, ja que la important ciutat navarresa es trobava de camí a
aquest centre de pelegrinatge36
. Per tant, la dimensió de les vies de peregrinació i de la
mateixa figura del pelegrí han adquirit durant els darrers anys un protagonisme
considerable a l’hora de donar una explicaciñ plausible al caràcter itinerant d’aquest
taller d’escultura.
32
F. C. GANDOLFO, “Il sarcofago di Saint-Hilaire...”, 2006, pp. 433-434. 33
A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189. 34
L. PRESSOUYRE, “Une nouvelle oeuvre...”, 1969, pp. 46-47. 35
X. BARRAL I ALTET, “Contre l'itineraire des artistes...”, 2000, p. 140. 36
A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
55
La possibilitat d’explicar la dispersiñ geogràfica de les obres adduint el trasllat o
transport de les mateixes des d’un centre de producciñ fins als punts més aïllats sembla
poc factible. I una de les causes principals que debiliten aquesta possibilitat és la
naturalesa del material de cadascuna de les obres, gairebé en totes les ocasions marbre.
37
M. BURRINI, “Sant’Antimo: le chapiteau de Daniel dans la fosse aux lions” a Le Maître de
Cabestany…, 2000, p. 68. 38
M. BURRINI, “San Casciano Val di Pesa: colonne sculptée de l’église paroissiale de San Giovanni in
Sugana” a Le Maître de Cabestany..., 2000, p. 74. 39
A. BONNERY, “L’église de Rieux-Minervois. Dimension symbolique de l’architecture. Sculpture”, Les
Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 22. 40
A. BONNERY, “Periode romane” a L’abbaye de Lagrasse. Mille ans de sculpture, Sète, 2008, pp. 101-
103, 110-111. 41
A. BONNERY, “L’église de Rieux-Minervois. Dimension symbolique de l’architecture. Sculpture”, Les
Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXV (1994), p. 22. 42
O. POISSON, “Santa Maria de Cabestany” a Catalunya Romànica: Rosselló..., 1993, pp. 162-163; F.
SAUNIER, “Le tympan de Cabestany” a Le Maître de Cabestany..., 2000, p. 51. 43
P. PONSICH, “El Volñ” a Catalunya Romànica: Rosselló..., 1993, p. 452. 44
J. BARRACHINA NAVARRO, “Las portadas de la iglesia de Sant Pere de Rodes”, Locus Amoenus, 4
(1998-1999), p. 14; M. CLAVERIA NADAL, “La reutilizaciñn de sarcñfagos romanos en Cataluða”,
Murcia, 13-14 (1997-1998), p. 244; M. CLAVERIA NADAL, Los sarcófagos romanos de Cataluña, 1,
(Corpvs Signorvm Imperii Romani), Murcia, 2001, pp. 14-15, cat. 19. 45
I. ESCANDELL PROUST, “Mestre de Cabestany o taller. Relleu (fragment)” a Fons del Museu Frederic
Marès/1, Catàleg d’escultura i pintura medievals, Barcelona, 1991, p. 129. 46
J. BADIA I HOMS, B. BOFARULL I GALLOFRÉ, E. CARRERAS I VIGORÓS, “Aportacions al coneixement de
l’escultura romànica de Sant Pere de Rodes”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXVIII (1996-
1997), pp. 1481-1490. 47
J. BARRACHINA NAVARRO, “Las portadas de la iglesia...”, 1998-1999, p. 24. 48
P. MEYERS, i L. VAN ZELST, “Neutron Activation Analysis of Limestone Objects: A Pilot Study”,
Radiochimica Acta, XXIV (1977), pp. 203-204; D. SIMON, “Romanesque Art in American Collections.
XXI. The Metropolitan Museum of Art. Part I: Spain”, Gesta, 23, 2 (1984), pp. 153-154.
OBRA LOCALITZACIÓ MATERIAL Capitell de Daniel a la fossa dels
lleons
Sant’Antimo (Siena) Marbre travertí i ònix37
Columna de la Infància de Jesús San Giovanni in Suganna (Florència) Marbre de la Montagnola
(Siena)38
Escultura arquitectònica Sant Papol (Lauragarais) Gres de procedència local39
Sarcòfag de Sant Hilari Sant Hilari d’Aude (Carcassona) Marbre blanc
Escultura arquitectònica Santa Maria de Lagrassa (Carcassona) Marbre blanc / Marbre blanc dels
Pirineus40
Escultura arquitectònica Santa Maria de Rius Menerbés Gres de procedència local41
Timpà de la Mort, Resurrecció i
Assumpció de Maria
Santa Maria de Cabestany (Rosselló) Marbre de Saint-Beat
(reaprofitat)42
Fris de la Infància de Jesús Santa Maria d’El Volñ (Rosselló) Marbre blanc de Ceret43
Portada de la Vida, Passió i
Resurrecció de Jesús
Sant Pere de Rodes (Empúries) Marbre de Carrara o marbre del
Pentèlic (reaprofitat)44 / Marbre
pirinenc45 / Marbre del Cap de
Creus46 / Pedra47
Timpà de les Tres temptacions de
Jesús
Santa María de Errondo (Navarra) Pedra calcària48
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
56
Si bé no es pot certificar de manera
incontestable, perquè fins avui encara no
s’ha realitzat l’anàlisi exhaustiva i
contrastada dels materials que formen part
de cadascuna de les obres atribuïdes al
Mestre de Cabestany, sí que s’han publicat
algunes consideracions al respecte de la
major part de les obres. D’acord amb
aquestes dades que s’exposen en aquest
quadre, es pot afirmar que en tots els casos
en que s’ha pogut identificar una
procedència concreta del material aquest es
correspon amb una font d’extracciñ local o bastant propera a la localitzaciñ de l’obra.
És especialment important observar el cas específic de la columna de marbre procedent
de San Giovanni in Sugana, que s’ha identificat com a marbre de La Montagnola, una
reconeguda pedrera situada a prop de Siena49
. Aquest cas ja determina la
impossibilitat de contemplar la realització de les obres en un centre fora de la Toscana
i el seu posterior trasllat. També és molt simptomàtic que en la concentració geogràfica
més important -en termes numèrics- de les obres del Llenguadoc i del Rosselló els
materials s’anaren seleccionant “a peu d’obra”, i no des d’un centre de producciñ
centralitzat.
Per tant i encara amb la deguda cautela davant la manca d’un estudi petrogràfic i
geològic concloent, sembla difícil poder mantenir tanmateix la hipòtesi del transport
de les obres. Si les obres no sñn les que es varen “moure” queda valorar la “mobilitat”
del seu autor, i per tant en aquesta ocasió es defensa que el Mestre del timpà de
Cabestany, entès com a un taller format per un mestre i els seus deixebles, es va
desplaçar arreu dels centres en què es localitza la seva obra. En aquest punt, s’ha
d’emplaçar a la valoraciñ de les possibilitats d’aquest mestre/taller itinerant i a restituir,
per tant, en la mesura de les possibilitats, el seu perfil artístic i social.
SOBRE LA CONSIDERACIÓ DE L’ARTISTA ITINERANT
Tal i com afirma Enrico Castelnuovo Che gli artisti medioevali abbiano viaggiato è
cosa arcinota ed è anzi stato rimproverato agli sotrici dell’arte, in certi casi
opportunamente, di averli fatti viaggiare anche troppo, ricostruendo, o piuttosto
immaginando, i loro spostamenti sul modello di quelli della favolosa Rolls Royce di
Arthur Kingsley Porter50
. Segurament, el precedent establert per Kingsley Porter ha
condicionat que els viatges dels artistes, especialment durant el primer període
medieval, què en general és orfe en documentaciñ d’aquest tipus, hagin estat reprovats
en algunes ocasions com a “eina” recurrent per a donar una explicaciñ factible a les
familiaritats detectades en obres ubicades en punts geogràfics sensiblement distants.
49
La identificaciñ de l’origen d’aquest marbre en l’entorn de Siena ha fet que alguns autors atribuïssin la
procedència primigènia de la columna a la mateixa abadia de Sant’Antimo, que es localitza en aquesta
mateixa regió. 50
E. CASTELNUOVO, “L’artista itinerante è l’equivalente dell’experimento di laboratorio (P. Frankl).
Qualche considerazione in margine ai viaggi degli artisti” a Le vie del Medioevo..., 2000, p. 319.
FIG. 7 DOVELLES D’UNA PORTADA DE SANTA MARIA
DE LAGRASSA.TALLER MESTRE DEL TIMPÀ DE
CABESTANY. C. 1170-1180. CEMENTIRI DE LAGRASSA
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
57
Tanmateix, la prudència no exclou la possibilitat, i de fet es compta amb un seguit de
testimoniances documentals que donen fe que alguns artistes varen realitzar, almenys en
una ocasió, un viatge que els va dur fins a centres diferents i fins i tot llunyans dels seus
respectius punts d’origen. Segurament una de les primeres ocasions què cal identificar
amb el desplaçament d’un artista és l’anada de Johannes Ytalus, un sacerdot i pintor
probablement d’origen italià, a Aquisgrà on hauria estat cridat per l’emperador Otñ III,
aproximadament entre el 980 i el 1002, per tal de realitzar unes pintures a la Capella
Palatina. En aquest lloc, l’artista hauria deixat la següent inscripciñ: A PATRIAE NIDO
RAPUIT ME TERTIUS OTTO51
.
Més endavant, durant el segle XI es poden recuperar algunes noticies importants en
relaciñ a alguns artistes “itinerants”. En primer lloc, l’episodi propiciat pel bisbe
Meinwerk de Paderborn que, segons consta a la Vita Meinwerci episcopi
patherbrunnensis, va acollir entre el 1009 i el 1036 un mestre estranger a qui va
encarregar les obres de la nova catedral52
.
Un altre testimoni important és el del pintor llombard Nivard que va ser cridat per
l’abat Gauzlin de Saint-Fleury, avui Saint-Benoit-sur-Loire, entre 1104 i 1130. A la Vita
Gauzlini, què és la biografia de l’abat redactada pel seu cronista André de Fleury, es
llegeix:
Deinde prefatus pater Gauzlinus, quodam pictorum peritissimo a
Langobardorum regione ascito, nomine Nivardo, insignis operis
crucifixum componi precepit53
Aquest és segurament un dels casos més paradigmàtics del segle XI pel fet que a
partir d’aquesta anotaciñ es pot assegurar tant el nom de l’artista, com el seu origen
precís, com el comitent i el centre de destinació. Un dels arguments més lògics que
permeten explicar aquesta opciñ de l’abat de Saint-Fleury és el que exposa Janine
Wettstein: Or si l’abbé Gauzlin fit venir Nivard en France, c’est sans doute parce que
celui-ci possédait une formation différente, parce qu’il pouvait exécuter d’autres 51
G.H. PERTZ (ed.), “Vita Balderici episcopi Leodiensis” a Monumenta Germaniae Historica SS, IV,
Hannover, 1841, cap. 51, pp. 724-738. En una altra font documental posterior aquest personatge és
identificat de la següent manera: “venerabilis Ionnes nomine, natione & lingua Italus, episcopus officio”.
Veure Gesta Pontifificvm Tvngrensinm traiectensivm, et Leodiensivm scripservnt, avctores parecipvi, I,
Leodii, 1612, pp. 229. 52
F. TENCKHOFF (ed.), “Vita Meinwerci episcopi Patherbrunnensis” a Monumenta Germaniae Historica
SS, XI, Hannover, 1854, cap. 9, pp. 104-161. 53
R.-H. BAUTIER, G. LABORY (ed. i trad.), Vie de Gauzlin, abbe de Fleury. Vita Gauzlini, abbatis
Floriacensis monasterii, (Sources d’histoire médiévale, 2), París, 1969, capítol 61.
FIG. 8 DETALL DEL FRIS DE LA INFÀNCIA DE JESÚS. MESTRE DE TIMPÀ DE CABESTANY I TALLER , C. 1180-1200. SANTA MARIA
D'EL VOLÓ
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
58
travaux que les maîtres qui s’y trouvaient déjà et qu’il était capable d’apporter des
connaissances que ceux-ci n’avaient pas encore54
. Per tant, en l’origen d’aquest
desplaçament no s’hauria d’assenyalar només una opciñ del propi artista sinñ la voluntat
del comitent de l’obra, que hi juga un paper igualment important sinñ major, en tant que
cal considerar-lo com al responsable d’una elecciñ molt concreta. En certa mesura, per
tant, el comitent es perfila com a l’inductor del desplaçament.
Encara al segle XI, entre el 1082 i el 1108, un pintor anomenat Fulco va arribar a
Saint-Aubin d’Angers, on s’hi instal·la de manera permanent, pactant amb l’abat Girard
el treball en diferents obres del monestir55
:
Quidam homo nomine Fulco, pictoris arte imbutus, venit in captulum
Sancti Albini ante Girardum abbatem et totum conventum, et ibi fecit
talem convenientiam pinget totum monasterium illorum et quicquid ei
preceperint et vitreas fenestras faciet56
Alguns autors han volgut assenyalat que l’arribada d’aquest mestre a Angers va
permetre la renovació de la pintura romànica en aquesta regió: on serait tenté de déduire
que, vers la fin du XIè siecle, aucun maître indigène n’était capable d’accomplir des
travaux de grande envergure et que le renouveau de la peinture romane à Angers
coïncida avec l’arrivée du maître étranger au monastère de Saint Aubin57
.
Més endavant, a principis de la segona meitat del segle XII -que es una data
paral·lela a la formació del Mestre del timpà de Cabestany- es coneix el cas dels
canonges de Sant Ruf d’Avinyñ, que l’any 1156 es traslladen a Pisa on sñn rebuts per
indicació del papa Adrià IV pels canonges de Santa Maria de Pisa:
Inde est quod dilectos filios R. capellanum nostrum ecclesiae Pisanae
satis devotum, atque quosdam fratres ecclesiae S. Rufi, quos pro
incidendis lapidibus et columnellis ad partes vestras dirigimus, cum
quibus etiam dilectum filium P. scriptorem nostrum utique misissemus,
nisi pro vestro negotio remansisset, eos charitati vestrae attentius
commendamus, rogantes quatenus ita eis, et nobis gratum super hoc
auxilium, et consilium tribuatis tam in magistris, quam in aliis, ut ipsi
opus, quod intendunt possint peragere, et nos fructuosas vobis debeamus
gratias exhibere58
Es tracta d’un dels documents més importants que s’han utilitzat per a dimensionar
els contactes entre la Provença i la Toscana durant la segona meitat del segle XII,
especialment en el cas concret dels tallers d’escultura59
. A partir d’aquesta evidència es
constata com els canonges de Sant Ruf es varen desplaçar a Santa Maria de Pisa per tal
54
J. WETTSTEIN, Le fresque romane. Italie-France-Espagne. Etudes comparatives, (Bibliothèque de la
Société Française d’Archéologie, 2), Ginebra, 1971, p. 54. 55
E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella storia dell’arte” a La cattedrale tascabile. Scritti di storia
dell’arte, Livorno, 2000, p. 20. 56
V. MORTET, P. DESCHAMPS, Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture, 2 vols., París, 1995,
(1911-1929), pp. 264-265. 57
J. WETTSTEIN, Le fresque romane. La route de Saint-Jacques, de Tours a León. Etudes comparatives II,
(Bibliothèque de la Société Française d’Archéologie, 9), Ginebra, 1971, p. 54. 58
V. MORTET, P. DESCHAMPS, Recueil de textes relatifs..., 1995, pp. 732-733. 59
G. TIGLER, “Un documento del 1156, e scultori di Toscana e Provenza”, Artista: critica dell’arte in
Toscana, 1(1996), pp. 64-79.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
59
de “tallar”, és a dir realitzar o esculpir, pedra i columnes destinades a la construcció de
la seva casa mare a Avinyó.
Encara que aquestes noticies, que demostren que certs artistes dels segles XI i XII sí
varen realitzar viatges, sñn més aviat escasses, no s’ha de desestimar la possibilitat real
que aquesta fos una pràctica normalitzada i no només ocasional. De fet l’única objecciñ
que es pot fer al respecte és la cautela amb la que, davant la manca de documentació,
s’analitza i es determina cada cas. Es tracta, tal i com manifesta Michele Bacci, a
propòsit de la circulació dels artistes durant el període medieval, d’analitzar
individualment i dati in nostro posseso circa la mobilità degli artisti lungo questi
direttrici e le motivazioni dei committenti, ovvero la loro cultura, la loro religiosità, le
loro aspettative, e piú in generale occorrerà interrogarsi sul rapporto che deve essersi
instaurato tra le forme artistiche importante, i loro agenti e mediatori, e il contesto che
le ha accolte60
.
Seguint aquest premissa s’aborda a continuaciñ la qüestiñ del Mestre del timpà de
Cabestany. D’acord amb el que s’ha enunciat anteriorment, resulta indiscutible que
existeixen unes obres amb uns denominadors comuns vinculants, situades en un radi
geogràfic dispers i molt dilatat, que determinen l’autoria d’una mateixa “personalitat
artística”.
El context que s’ha pogut
restituir a partir de l’anàlisi de
les obres del Mestre del timpà
de Cabestany, i especialment
de les seves fonts materials,
situen aquest mestre davant un
paesaggio artistico61
molt
particular que proporciona un
argument factible per a situar
els seus orígens i la seva
formació a la Toscana
occidental entorn a 1160-
1170. S’entén que el Mestre
del timpà de Cabestany, en
tant que mestre especialitzat
en la conceptualització i producció de programes historiats creats ad hoc i realitzats, en
la major part dels casos, sobre marbre va seguir unes pautes de composició, disposició i
tècnica directament derivades dels sarcòfags romans dels segles III i IV. Aquestes
evidències condueixen a establir la seva formació, i per tant els seus orígens “artístics”,
en un context artístic, cultural i social en el que de manera paral·lela es pugui accedir a
aquestes fonts materials i en el que, a més, s’articulin aquestes mateixes constants en els
tallers d’escultura contemporanis. Aquestes sñn les bases en què es fonamenta la seva
formaciñ en els tallers d’escultura de Santa Maria de Pisa durant la dècada de 1160, i
60
M. BACCI, “L’arte: circolazione di modelli e interazioni culturali” a Storia d’Europa e del
Mediterraneo. Sezione IV. Il Medioevo (secoli V-XV). Volume IX. Strutture, preminenze, lessici comuni,
Roma, 2007, p. 587. 61
Veure E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella...”, 2000, p. 25.
FIG. 9 PÚLPIT PROCEDENT DE SANTA MARIA DE PISA. MESTRE GUILIELMUS,
1158-1161. SANTA MARIA DE CÀLLER
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
60
sota l’estela del Mestre Guilielmus, PRESTANTIOR ARTE MODERNIS, autor del primer púlpit
de la catedral que actualment es conserva a Santa Maria de Càller a Sardenya62
.
Per tant, es tracta d’argumentar en la mesura de les possibilitats que proporciona el
context artístic, cultural i també polític de cadascuna de les obres: per què un mestre
originari de la Toscana, havent treballat en obres puntuals i localitzades dins aquesta
mateixa àrea territorial -Sant’Antimo i San Giovanni in Suganna- es trasllada al
Llenguadoc, lloc on indiscutiblement articula un dels tallers d’escultura més importants
i diferenciats de la segona meitat del segle XII?
LA IDENTITAT DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY: UN ARTISTA PELEGRÍ?
Per tal de respondre a aquest darrer interrogant i donar una explicació plausible a la
dilatada expansiñ geogràfica de l’obra del Mestre del timpà de Cabestany, serà bo
apuntar les diferents consideracions que han estat sostingudes amb anterioritat a
propòsit de la seva identificació amb un perfil artístic i/o social concret.
En algunes ocasions s’ha valorat la possibilitat que el Mestre de Cabestany pogués
identificar-se amb un monjo benedictí63
. Tot i que aquesta afirmació no es fonamenta en
cap mena de notícia o referència documental, el que sí és cert és que un tant per cent
considerable de les obres que s’atribueixen a la seva autoria, aproximadament el 50%,
es troben en establiments benedictins. Aquest supòsit ha portat a alguns autors a
plantejar que aquest mestre hagués treballat de manera gairebé exclusiva per aquests
monestirs beneficiant-se de la relació o contacte directe que va existir entre alguns
d’aquests establiments: Ara com ara resulta evident que el mestre de Cabestany fou un
escultor que va treballar, quasi de manera exclusiva, per abadies benedictines [...] I,
per tant, podem deduir que els desplaçaments del mestre van estar provocats més per
les relacions internes de les abadies que no pas per uns contactes artístics64
.
La figura del monjo benedictí com a artista medieval es pot restituir clarament pel
que fa algunes tasques particulars que formaven part de la vida monàstica, sobretot als
scriptoria com a copistes i també il·luminadors de manuscrits. No obstant, no resulta
tan clara la identificaciñ d’aquests clergues regulars com a artífexs en altres camps o
disciplines artístiques, com ara l’arquitectura, l’escultura o la pintura. En part per la
manca de documentació directa que al·ludeixi directament a les obres, és difícil afirmar
que durant el segle XII els mateixos monjos regulars es poguessin formar i constituir en
tallers i obradors d’arquitectura i/o d’escultura. En el cas concret del monacat benedictí,
no sembla massa generalitzada l’acceptaciñ que més enllà dels scriptoria els monjos
participessin de les altres arts: In general, however, though the various abbots were the
administrators and saw to the construction of this or that building or series of buildings
62
L’objectiu i l’extensiñ d’aquest article no permet de plantejar en termes més extensos els arguments
que sustenten la vinculació del Mestre del timpà de Cabestany a la tradició escultòrica inaugurada pel
Mestre Guilielmus entorn al 1158 a Santa Maria de Pisa. Per aquest motiu es remet a la tesi doctoral ja
citada: Veure L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 451-533. 63
G. MALLET, “Un artiste itinérant? Géographie de l’oeuvre du Maître de Cabestany” a Le Maître de
Cabestany..., 2000, p. 22; A. MILONE, “72 Fust de San Giovanni in Sugana” a El romànic i la
Mediterrània..., 2008, pp. 340-341; A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 183. 64
N. DALMASES, A. JOSÉ I PITARCH, Els inicis i l’art romànic. S. IX-XII, (Història de l’Art Català, I),
Barcelona, 1986, pp. 236-237.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
61
in their monastery, they themselves were not architects or masons. [...] The buildings
were due to their general initiative and even at times to their actual planning, but the
work of construction and in general of design was left to those skilled in the building
trades and in architecture65
.
Tanmateix en el traspàs dels segles XI i XII es documenta un cas molt concret que
demostra l’existència de tallers especialitzats dins l’entorn d’una comunitat regular molt
ben definida: es tracta dels canonges agustinians de Sant Ruf d’Avinyñ66
. En un
document, datat entre el 1099 i el 1105, que reprodueix el plet interposat pels canonges
de la catedral d’Avinyñ als canonges de Sant Ruf, que havien col·laborat en la
construcció de la catedral llegim:
De inobedientia autem domni Pontii rectori subtituti vel subiectorum eius
quandiu domnus ille prepositus apud nos fuit querimoniam nullam
audivimus, imo tanto obedientie tunc temporis extitisse ab his qui
viderunt asseruntur quod illi qui lignorum artifices vel lapidum scultores
(sic) vel scriptoria arte valentes inter eos abebatur, per totum
quadragesinam vel qualibet tempore quo opus erat maioris ecclesiae
structure operam debam67
A partir d’aquesta notícia es pot afirmar que la comunitat agustiniana de Sant Ruf
d’Avinyñ disposava almenys a principis del segle XII d’uns obradors especialitzats, no
només en les tasques pròpies dels scriptoria, sinñ en l’art de l’escultura tant en pedra
com en fusta. Certament es tracta d’una dada rellevant que permet de restituir la
identificaciñ d’aquests clergues agustinians com a mestres escultors. De fet, aquesta
realitat es ratifica en el document del 1156, que s’ha presentat anteriorment, moment en
què la comunitat de canonges de Sant Ruf d’Avinyñ es dirigeix a Santa Maria de Pisa
en els termes d’una “escola” especialitzada d’arquitectes i escultors: fratres ecclesiae S.
Rufi, quos pro incidendis lapidibus et columnellis ad partes vestras dirigimus.
Igualment cal fer esment d’alguna noticia puntual que demostra la preponderància
d’algunes abadies benedictines en la difusiñ de certs tractats artístics, que s’han
relacionat directament amb la formaciñ d’alguns dels millors tallers de pintura sobre a
taula a Catalunya durant el segle XII. En aquest sentit Manuel Castiñeiras ha relacionat
els continguts d’unes receptes de l’escriptura en or i plata incloses en un manuscrit de
Santa Maria de Ripoll de l’any 1134 (Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19) amb la
formaciñ dels pintors sobre taula d’alguns dels frontals d’altar millor coneguts de la
segona meitat del segle XII: El paper o la influència del monestir de Ripoll en la
formació dels primers pintors sobre taula apareix, així doncs, més decisiva del que fins
ara s’havia pensat, ja que en el receptari del manuscrit mencionat s’inclouen, com
veurem, una sèrie de fórmules, de collita pròpia, aplicables a la pràctica de la pintura
sobre taula68
. En aquest cas la influencia de la comunitat benedictina de Ripoll en la
65
L. J. DALY, Benedictine Monasticism. Its formation and development through the 12th century, New
York, 1965, p. 308. 66
M. PAGÈS I PARETAS, “L’aportaciñ de les canòniques regulars a l’art romànic del segle XII a partir de
Sant Ruf d’Avinyñ”, Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XXIV (1993), pp. 109-114. 67
Veure E. DUPRAT, Cartulaire Notre Dame des Doms, I, Avinyó, 1932, doc. XLIII. 68
M. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, “Entorn als orígens de la pintura romànica sobre taula a Catalunya: els
frontals d’Urgell, Ix, Esquius i Planès*”, Butlletí del Museu Nacional d'Art de Catalunya, 9 (2008), p. 27.
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
62
formació particular d’aquests mestres sembla
indiscutible, si bé això no implica que la
identitat d’aquests hagi d’establir-se igualment
amb la de monjos benedictins.
D’altra banda, en algunes testimoniances
posteriors visibles en el suport de les mateixes
arts plàstiques també es pot identificar algun
cas puntual de monjos que clarament poden
ser definits com a artífexs i artistes
especialitzats en aquests altres camps artístics.
Per exemple, en el frontispici d’un Apocalipsi
conservat al Lambeth Palace Library de
Londres datat en el darrer quart del segle
XIII69
, apareix un monjo benedictí pintant una
escultura, segurament de pedra, de la Verge
amb el Nen. I en una cronologia paral·lela
també es pot apuntar l’escultura en fusta en la
que apareix la figura d’un monjo tonsurat en
un obrador esculpint unes les traceries d’un
cor, obra conservada a la Niedersächsische
Landesgalerie de Hannover70
.
En el cas d’acceptar la identitat benedictina del Mestre del timpà de Cabestany,
s’entendria que per la seva condiciñ el pas o desplaçament entre els diferents centres
hauria estat facilitat per l’entramat de la xarxa benedictina. Tanmateix no hi ha cap
indici concloent que confirmi la seva identificació específica amb un monjo benedictí.
En un altre apartat, en la major part de les ocasions en què darrerament s’ha tractat la
gènesi i la naturalesa del Mestre de Cabestany l’opciñ preponderant ha estat la seva
identificaciñ amb un “artista pelegrí”. Alguns historiadors, seguint la hipòtesi plantejada
per Marcel Durliat, han afirmat que la dispersió de les obres italianes, que són de fet
“petites” contribucions o peces de mobiliari litúrgic que no formen part d’un programa
estructural més extens, podrien haver estat la manera de “pagar” els seus viatges: On a
pu expliquer l’éloignement de ce chantier de la zone essentielle de l’activité du Maître
de Cabestany par la proximité de la route de pèlerinage vers Rome, la sculpture isolée
ayant pu être une façon de payer les dépenses du pieux voyage de notre sculpteur71
. En
base a aquesta hipòtesis altres autors com Antonio Milone han identificat una nova
categoria d’artista pelegrí: Trobem, igualment, una nova categoria: els artistes de
pelegrinatge, dels quals el Mestre de Cabestany és l’exemple més conegut. Es tracta
d’artistes que, en el transcurs dels seus viatges cap a les destinacions religioses de
l’època, fan parada a ciutats i conjunts religiosos i hi exerceixen la seva professió72
.
Certament, tampoc existeix cap mena d’indici documental que pugui avalar aquesta
hipòtesi, que pren com a fonament el fet que almenys en el cas italià els centres en què
69
Es tracta del Ms 209 London conservat al Lambeth Palace Library de Londres. Veure V. W. EGBERT,
The Mediaeval artist at work, New Jersey, 1967, p. 51. 70
Veure V. W. EGBERT, The Mediaeval artist...,1967, p. 53. 71
J. CAMPS I SÒRIA, I. LORÉS i OTZET, “L’artiste et son atelier, ses commanditaires” a Le Maître de
Cabestany..., 2000, p. 151. 72
A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189.
FIG. 10 RELLEU DE L'APARICIÓ DE JESÚS A PERE I
ANDREU DESPRÉS DE LA RESURRECCIÓ PROCEDENT
DE LA PORTADA DE SANT PERE DE RODES. MESTRE
DEL TIMPÀ DE CABESTANY, C. 1180-1200. MUSEU
MARÈS, BARCELONA
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
63
s’ha identificat la seva obra -Sant’Antimo, San Giovanni in Sugana i Prato- es situen
d’una manera més o menys precisa en l’itinerari de la principal artèria de peregrinaciñ
de la península itàlica vers Roma: la Via Francigena. A més, la condiciñ d’isolament de
cadascuna de les obres dins els seus respectius programes o conjunts ornamentals,
potencia la imatge d’un artista que es desplaça amb una relativa celeritat entre diferents
punts i, segurament, aquesta particularitat és la que ha conduït als diferents autors a
assimilar-ne les característiques pròpies d’un pelegrí. No és diferent en el cas del Regne
de Navarra, doncs aquells autors que han vertebrat una explicació concreta del per què
de la seva aparició a Santa María de Errondo i a la Purificació de Villaveta també ho
han justificat en la proximitat d’aquest centres a l’afluència de la peregrinació a
Santiago de Compostela73
.
Aquesta categoria d’artista pelegrí és segurament deutora de les consideracions
esgrimides per Serafín Moralejo, al definir el prototipus concret del viator que al seu
entendre en rigor equivaldría a “viandantes” o “peregrinos”74
. La menció del nom de
diferents viatores en el Codex Calixtinus porta a aquest autor a identificar-los amb
artistes itinerants que havien intervingut en diferents obres relacionades amb l’entorn
més immediat del camí de Sant Jaume:
Hec sunt nomina quorumdam viatorum qui temporibus Didaci
archiepiscopi Jacobite et Adefonsi imperatoris Yspanie et Galecie et
Calixti pape, viam Sancti Jacobi a Raphanello usque ad Pontem Minee,
pio amore Dei et apostoli, citra annum dominicum MCXX, regnante
Adefonso regi Aragoni et Lodovico pinguissimo, rege Galliorum,
refecerunt: Andreas, Rotgerius, Alvitus, Fortus, Arnaldus, Stephanus,
Petrus qui pontem Minee a regina Hurraca confractum refecit75
Tanmateix, i malgrat la seva actuació en diferents punt del Camí de Santiago, no
existeixen indicis suficients per a identificar aquests mestres i/o artífexs com a
pelegrins, sinó més aviat com a mestres itinerants que es desplacen arreu d’un traçat
viari molt concret per realitzar diversos encàrrecs.
Per a Alphonse Dupront la peregrinació es un viatge per dotar de significació la vida
religiosa76
. En aquest sentit, s’hauria de considerar si la motivaciñ que condueix a un
pelegrí a iniciar i realitzar un pelegrinatge als Llocs Sants pot o no coincidir amb els
objectius o causalitats intrínseques d’un mestre o taller artístic. Per bé que la
documentaciñ d’època no és especialment concisa en aquest apartat, alguns autors han
identificat algunes de les principals causes o motius que pogueren induir a una decisió
d’aquestes característiques: En los siglos XII, XIII y XIV, la búsqueda del milagro o, por
lo menos, del contacto con la reliquia, cruzada, purificación en el desarraigo físico
siguen alternándose como estímulos del peregrino. Junto a ellos, otros motivos
arrancan a las gentes de sus hogares, El cumplimiento de un voto formulado con
ocasión de un peligro mortal o de un cautiverio. El anhelo de alcanzar la remisión
plena de los pecados. La obligación de cumplir una penintencia sacramental o, incluso,
73
A. MILONE, “El Mestre de Cabestany...”, 2008, p. 189. 74
S. MORALEJO ÁLVAREZ, “Artistas, patronos y público...”, 1985, p. 398. 75
Veure J. VIELLIARD (ed.), Le guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle. Texte latin du XIIe
siècle, édité et traduït en fran ais d’après les manuscrits de Compostelle et de ipoll, París, 1997, (1938),
pp. 10-12. 76
A. DUPRONT, Du Sacré. Croisades et pèlerinages. Images et languages, París, 1987.
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
64
una sentencia judicial civil pueden ser causas de la puesta en camino de
peregrinación77
.
En aquest punt és necessari acotar, en la mesura del possible, el perfil o naturalesa
particular del pelegrí. Malgrat la parquedat de les fonts contemporànies existeixen
algunes “definicions” en algunes fonts textuals, si bé són lleugerament posteriors al
segle XII. Per exemple, en la primera de les Partidas d’Alfons X el Savi s’estableix de
manera clara i concisa la condició del pelegrí:
Et pelegrino tanto quiere decir como extraño que va a visitar el sepulcro
de Ierusalen et los otros santos lugares en que nuestro Señor Iesu Cristo
nació, et visquió et prisó muerte en este mundo, ó que anda en
pelegrinaie á Santiago ó á otros santuarios de luenga tierra et estranya78
Tenint en compte aquesta descripciñ de mitjans del segle XIII s’hauria d’entendre
que la distinció del pelegrí rau en els seus orígens i en la finalitat del seu viatge: el que
transita en uns territoris forans, diferents del seu lloc d’origen, amb el propòsit d’assolir
la meta d’un dels llocs sants. Aquesta matisaciñ impedeix ja parcialment identificar el
Mestre del timpà de Cabestany amb un pelegrí perquè encara que essent originari de la
Toscana es pot considerar forà o estranger en el moment en què s’estableix en la seva
àrea de producció principal al Llenguadoc, no hi ha cap dada que pugui assegurar que
l’objectiu del seu desplaçament fos precisament el d’assolir el destí d’un centre de
peregrinatge.
Tanmateix, existeix una altra notabilísima font textual posterior, del segle XIV, en
què la definiciñ del pelegrí es considera d’una manera certament més laxa. Es tracta
d’un passatge de la Vita Nuova de Dante que ens permet d’ampliar el marge
d’apreciaciñ:
E dissi “peregrini” secondo la larga significazione del vocabulo; ché
peregrini si possono intendere in due modi, in uno largo e in uno stretto:
in largo, in quanto è peregrino chiunque è fuori de la sua patria; in
modo stretto non s’intende peregrino se non chi va verso la cas di
sa’Iacopo o riede. E però è da sappere che in tre modi si chiamano
propriamente le genti che vanno al servigio de l’Altissimo: chiamansi
palmieri in quanto vanno oltremare, là onde molte volte recano la
palma; chiamansi peregrini in quanto vanno a la casa di Galizia, però
che la sepultura di sa’Iacopo fue più lontana de la seua patria che
d’alcuno altro apostolo; chiamansi romei in quanto vanno a oma, là
ove questi cu’io chiamo peregrini andavano79
Segons Dante el significat “ampli” del terme pelegrí es pot equiparar amb tota
persona que roman fora de la seva pàtria: i en aquesta accepció no existeix inconvenient
77
J. A. GARCÍA DE CORTÁZAR Y RUIZ DE AGUIRRE, “El hombre medieval como “homo viator”:
peregrinos y viajeros” a J. I. DE LA IGLESIA DUARTE (coord.), IV Semana de Estudios Medievales, (Nájera,
2-6 agost 1993), Nájera, 1994, p. 16. Cfr. J. E. RUIZ-DOMÈNEC, “El viaje y sus modos: peregrinación,
errancia, paseo” a M. A. GARCÍA GUINEA (dir.), Viajes y Viajeros en la España Medieval, (Actas del V
Curso de Cultura Medieval, Aguilar de Campoo, 20-23 de septiembre de 1993), Madrid, 1997, pp. 85-94. 78
Las Siete Partidas del Rey don Alfonso El Sabio, cotejadas con varios codices antiguos por la Real
Academia de la Historia. Tomo I Partida Primera, Madrid, 1807, p. 496. 79
D. ALIGHIERI, (M. CICCUTO, G. PETROCCHI, a cura di), Vita Nuova, (BUR Classici), Milano, 1984, cap.
XL, pp. 244-245.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
65
a identificar al Mestre del timpà de Cabestany com a pelegrí. Tanmateix, en el significat
“concret” el pelegrí continua essent aquell qui té com a objectiu l’arribada a un dels
llocs sants, i de manera més específica qui es dirigeix a Santiago de Compostela, perfil
que difícilment se li pot adjudicar.
Davant aquestes consideracions,
és clar que el càrrec i les
responsabilitats intrínseques d’un
mestre en actiu, i així mateix les
del seu taller, són aparentment
incompatibles amb les d’un
autèntic pelegrí. En primer lloc,
perquè la mateixa naturalesa de
l’organitzaciñ de la producciñ del
Mestre del timpà de Cabestany,
que forçosament s’ha d’entendre
en la forma d’un taller, fa que no
es pugui pensar en un individu,
sinñ en un grup d’individus que es
desplacen de manera conjunta80
.
En segon lloc perquè la dedicació i la durada de les estades a cadascun dels centres
on es localitza l’obra del Mestre del timpà de Cabestany, que oscil·len en funciñ de
l’envergadura i la complexitat de cadascun dels encàrrecs, fan desestimar la possibilitat
del seguiment en paral·lel d’un pelegrinatge. Potser la singularitat de les obres de la
Toscana -de fet només es tracta d’un capitell i d’una columna- ha conduit a alguns
autors a considerar-les com una mena de tribut als diferents centres per tal de poder
costejar el peregrinatge del mestre. És veritat que es tracta d’actuacions molt puntuals i
aïllades dins el context arquitectònic i/o ornamental de l’obra, però aquest no justifica in
se que el seu autor es pugui o s’hagi d’identificar amb un pelegrí. Altrament, en la resta
d’obres situades entre el Llenguadoc i el comtat d’Empúries, que en alguns casos
presenten una envergadura molt diversa en el marc de programes arquitectònics i
escultòrics complexos, difícilment es pot sostenir aquest mateix raonament.
CONCLUSIÓ: EL DESPLAÇAMENT DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY DE LA
TOSCANA AL LLENGUADOC DURANT LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XII
Solo la restituzione dei tracciati delle antiche vie potrà permetterci di comprendere le
ragioni della localizzazione di questo o quel monumento, di questo o quel ciclo di
pitture murali, dell’attività in diversi luoghi di questa o quella bottega [...] Mari,
montagne, laghi, fiumi, strade vengono così a porsi come elementi generatori di bacini
e aree culturali e artistiche con limiti assai particolari che, appunto, le concezioni che
oggi abbiamo delle frontiere possono nasconderci81
. Subscrivint aquesta metodologia
plantejada per Enrico Castelnuovo en relació a la seva conceptualització de les
80
De fet, la major part dels testimonis que es coneixen durant el període medieval són individuals: Egeria
i Benjamí de Tudela a Jerusalem, Aimeri Picaud a Santiago de Compostela, Sigeric i Nikolas de
Muntkatvera a Roma, etc. 81
E. CASTELNUOVO, “La frontiera nella...”, 2000, p. 30.
FIG. 11 TIMPÀ DE LES TRES TEMPTACIONS DE JESÚS AL DESERT,
PROCEDENT DE SANTA MARÍA DE ERRONDO. C. 1180-1200.
TALLER DEL MESTRE DEL TIMPÀ DE CABESTANY. THE CLOISTERS,
NOVA YORK
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
66
“fronteres artístiques”, que poden diferir en moltes ocasions i de manera molt notable
amb les fronteres historiogràfiques creades durant els segles XIX i XX, l’única manera
plausible d’argumentar el desplaçament que demostren les mateixes obres del Mestre
del timpà de Cabestany és precisament la restitució dels canals o vies que integren i
comuniquen aquests territoris. Si bé la conclusió presentada en aquestes línees no es
mostra partidària de la identificació del Mestre del timpà de Cabestany amb el perfil
intrínsec d’un pelegrí sinó amb la d’un mestre itinerant, sembla existir, tanmateix, un
denominador comú entre la persona que itinera i el pelegrí: la seva confluència i
circumval·laciñ per unes mateixes vies que s’estableixen com a ponts de comunicaciñ
entre la Toscana i el Llenguadoc Mediterrani durant la segona meitat del segle XII.
Precisament, la major part de notícies que durant aquest període al·ludeixen a
l’existència d’una ruta marítima de comunicaciñ entre els principals ports de la Toscana
i el Llenguadoc s’identifiquen amb itineraris específicament “concertats” per al trànsit
de pelegrins.
Malgrat que no es conserva cap itinerari documental d’època que permeti restituir
amb precisió les etapes concretes del camí italià de Santiago de Compostela82
, sí que
se’n tenen algunes notícies a partir de certa documentaciñ de la segona meitat del segle
XII. La primera acotació es troba en la descripció del recorregut seguit per Nikolas de
Munkathvera, abat del monestir islandès de Thingor, que aproximadament vers el 1154
s’aventura en un pelegrinatge des d’Islàndia fins a Roma seguint el traçat de la Via
Francigena. En les primeres etapes que recorre en territori italià, fa un esment puntual
de la ciutat portuària de Luni:
Poi viene Luni, e vicino alla città è la regione Lunigiana [...] a Luni ci si collega con
gli itinerari dalla Spagna e da Santiago de Compostela83
Així, el port de Luni s’estableix com a punt de connexiñ dels itineraris que a mitjans
del segle XII uneixen el nord de la Toscana amb la Península Ibèrica, i específicament
amb el camí de peregrinació a Santiago de Compostela.
Un altre font documental de notable interès per a la restituciñ d’aquests canals de
comunicaciñ és l’itinerari de Benjamí de Tudela en què descriu el peregrinatge emprès
des de Tudela fins a Terra Santa, aproximadament vers els anys 1165 i 116784
. De les
diferents etapes d’aquest viatge resulten d’especial interès aquelles que detallen la ruta
marítima entre els ports de migjorn de la Corona d’Aragñ, el Llenguadoc, la Provença i
82
L’itinerari del camí italià a Santiago de Compostela, i les etapes en el territori italià, francès i ibèric, no
es poden restituir sinó a partir de fonts documentals bastant tardanes, datades a la primera meitat del segle
XIV. Segons Paolo Caucci von Saucken les etapes més importants d’aquest camí fins a l’enllaç amb la
via Tolosana son: Roma, Sutri, Viterbo, Radicofani, Siena, Fucecchio, Altopascio, Lucca, Sarzana, Monte
Bardone, Parma, Fidenza, Piacenza, Alessandria, Torino, Susa, Briançon, Gap, Sisteron i Ais de
Provença. Veure P. G. CAUCCI VON SAUCKEN, Il Cammino italiano a Compostella. Il pellegrinaggio a
Santiago di Compostella e l’Italia, Perugia, 1984. D’aquesta manera el recorregut en el territori italià
arriba fins a Piacenza, coincidint amb les mateixes etapes que s’estableixen en la via Francigena, i a
continuaciñ segueix un traçat transalpí vers l’oest fins a enllaçar amb les primeres etapes de la via
Tolosana a Ais de Provença. A partir d’aquest punt l’itinerari enllaça amb la via Tolosana, tal i la descriu
Aimeri Picaud en la seva guia del pelegrí: “alia per Sanctum Egidium et Montem Pessulanum et
Thosolam et Portus Asperi tendit”. Veure J. VIELLIARD (ed.), Le guide du pèlerin..., 1997, p. 2. 83
F. D. RASCHELLÀ (trad.), “Itinerari Italiani in una Miscellanea Geografica Islandese del XII secolo”,
Filologia Germanica, XXVIII-XXIX (1985-1986), p. 541. 84
J. R. MAGDALENA NOM DE DÉU, Libro de viajes de Benjamín de Tudela, (Biblioteca Nueva Sefarad,
VIII), Barcelona, 1982, pp. 53-57.
LAURA BARTOLOMÉ ROVIRAS Itinerant versus pelegrí...
67
Pisa, i que formen part del camí que ha de conduir a Benjamí de Tudela a la ciutat de
Roma. La importància d’aquesta font documental rau, a més a més, en la restituciñ
d’una via de comunicaciñ que proporciona el trànsit des de l’interior de la Península
Ibèrica –el punt de partida és la ciutat de Tudela– que a través del canal fluvial del riu
Ebre des de Saragossa abraça la costa meridional catalana a partir de Tortosa i
Tarragona, punt inicial d’un recorregut costaner que segueix en direcciñ a Barcelona,
Girona, Narbona, Besiers, Montpeller, Sant Gèli, Arle i Marsella per en aquest punt
embarcar via Gènova fins a Pisa85
.
A aquestes notícies cal afegir encara altres evidències, també documentals, que
demostren que durant la segona meitat del segle XII el port de Pisa es va constituir com
a punt neuràlgic d’embarcament de pelegrins en direcciñ a la Península Ibérica. En el
tractat signat l’any 1167 entre Alfons I el Cast i els cònsols de Gènova –dins el marc de
la guerra entre les potències marítimes de Pisa i Gènova que discorre entre els anys
1165 i 1175– el rei d’Aragñ es compromet a no permetre l’accés dels pisans a cap dels
ports del seu regne compresos entre Tortosa i Niça, salvant només el permís d’arribada
a Barcelona de naus pisanes que transportessin pelegrins:
Promitto eis etiam me non recepturum Pisanos in Tortosia neque a
Tortosia usque ad Nisciam nec Pisani a me vel a meis hominibus aliquo
in loco sustentabuntur. In Barchinonia vero recipiam Pisanorum naves
non cum aliqua negotiatione sed ad portandos peregrinos86
Malgrat que en conjunt es tractin de referències documentals succintes, són suficients
per assenyalar la importància d’un trànsit fluït de pelegrins a través d’unes vies o canals
que al mateix temps s’integren en les rutes de les activitats econòmiques
desenvolupades pels diferents ports del Llenguadoc, la Corona d’Aragñ i la Toscana
durant la segona meitat del segle XII87
. Efectivament, la notícia assenyalada més amunt
sobre l’arribada de naus de pelegrins a Barcelona procedents de Pisa l’any 1167
confirma l’existència d’una/es rutes transversals de pelegrinatge a Santiago de
Compostela –encara que no s’especifiqui és la possibilitat més factible– que devien
travessar Catalunya, i que afavoreixen a centres com el monestir benedictí de Santa
Maria de Montserrat, que a partir d’aquest moment es constitueix en una etapa molt
destacada d’aquest circuït88
.
I encara que les vies de peregrinació no puguin justificar per se els casos del
desplaçament d’artistes entre territoris notablement distants, no deixen de constituir
durant el segle XII una de les principals artèries de comunicaciñ en l’espai de la
Mediterrània occidental. Aquest context socioeconòmic és en el que es considera el
Mestre del timpà de Cabestany: es pogué beneficiar de manera positiva com a usuari
d’aquest trànsit de persones entre la Península Itàlica i la Península Ibèrica per tal de
desplaçar-se entre aquests territoris89
. La distinció, per tant, és clara: en detriment de la
seva identificació com a un artista pelegrí, pels motius que s’han exposat anteriorment,
85
J. R. MAGDALENA NOM DE DÉU, Libro de viajes..., 1982, pp. 53-57. 86
D. PUNCUH, Libri Iurium della Repubblica di Genova, Roma, 1996, pp. 54-57. 87
D. ABUFALIA, “The Levant Trade of the Minor Cities in the Thirteenth and Fourteenth centuries;
strengths and weakness” a Coinage in the Latin East, (British archaological reports, International Series),
Oxford, 1980, pp. 183-202. 88
M. T. FERRER MALLOL, “Pellegrinaggi e giubilei in Catalogna. I monasteri di Montserrat e di Sant Pere
de Rodes e le destinazioni più lontane” a Gli Anni Santi nella Storia, Cagliari, 2000, p. 318. 89
L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 558-569 i 576-579.
PORTICVM. REVISTA D’ESTUDIS MEDIEVALS
68
cal valorar més favorablement la de viatger o mestre itinerant que es beneficia de les
mateixes vies de comunicació que en aquest moment uneixen i vertebren el trànsit per
territoris notablement distants, en aquest cas la Toscana i el Llenguadoc.
Evidentment per a completar la comprensiñ d’aquest desplaçament seria fonamental
poder distingir el paper protagonista dels comitents de les obres que el Mestre del timpà
de Cabestany va realitzar al Llenguadoc, per tal d’identificar la motivaciñ de la seva
anada vers aquest nou context artístic, geogràfic i cultural. Tanmateix la manca de
documentació directa fa que es desconeguin els comitents específics de les obres.
Caldria descobrir si realment existeix alguna evidència o connexió directa entre les
abadies de Sant’Antimo i Sant Papol, perquè en els programes arquitectònics i
ornamentals de les capçaleres d’aquestes esglésies es manifesten unes analogies difícils
de desvincular d’un mateix model, i potser també taller90
.
Si bé no es pot anar més enllà de les evidències proporcionades per les mateixes
obres, sí que es pot incidir en una consideració de caràcter més general que podria donar
alguna clau per entendre el per què d’aquesta realitat. Tal i com s’ha exposat en l’apartat
anterior, dedicat a les apreciacions al respecte d’alguns mestres itinerants identificats
durant els segles XI i XII, sembla que la seva arribada a centres “estrangers” ve
condicionada per la voluntat expressa del comitent. Segons Jeanine Wettstein, que
analitza aquests casos en el camp específic de la pintura, la “importaciñ” de mestres
forans es pot justificar en el fet que en l’entorn més immediat no es trobessin mestres
que de manera específica disposessin de la formació específica per realitzar el concepte
o encàrrec del comitent.
En les conclusions que es presenten en la citada tesi dedicada al Mestre del timpà de
Cabestany un dels punts més notables i que estableix la veritable particularitat d’aquest
taller d’escultura és la seva distinciñ i capacitat d’oferir uns programes historiats
totalment innovadors, amb un seguiment escrupolós de les fonts textuals, destinats a
l’exposiciñ d’una narraciñ plàstica ordenada de manera seqüencial. És necessari
subratllar què aquesta magnificència compositiva no s’observa puntualment en una obra
determinada, sinñ que totes i cadascuna d’elles ofereixen, en major o menor grau, una
adhesió molt estricta a les fonts textuals en què es fonamenta la narració plàstica.
Aquesta constant ofereix nombrosos punts de contacte amb la nova tradició inaugurada
pel Mestre Guilielmus a Pisa vers el 1158, i estableix una diferència clara amb els tallers
contemporanis de l’àrea llenguadociana. Si s’observa la producciñ escultòrica de l’àrea
del Llenguadoc i del Rosselló durant el segle XII no són abundants els casos de tallers
d’escultura que demostrin una capacitat concisa pel desenvolupament de programes
narratius de la mateixa índole que demostra el Mestre del timpà de Cabestany. Ni en
l’àmbit més concís de Tolosa, ni en la producciñ dels tallers de Serrabona-Cuixà, què
són els principals focus coneguts i productors d’escultura durant la primera meitat del
segle XII, es pot identificar una “personalitat artística” homologable a aquesta habilitat
demostrada del Mestre del timpà de Cabestany. Potser fos aquesta la causa que pogué
moure als comitents de les obres llenguadocianes, segurament els de les abadies
benedictines de Sant Papol, Sant Hilari d’Aude, Santa Maria de La Grassa i l’església de
Rius Menerbés, a ser partícips d’aquesta nova tradiciñ escultòrica amb la finalitat de
realitzar unes obres en les que per damunt de tot s’hi aprecien unes seqüències
narratives originals i sense precedents en l’entorn més immediat.
90
L. BARTOLOMÉ ROVIRAS, Presència i context del..., 2010, pp. 576-579 i 586.
Top Related