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7/25/2019 Irish Murdoch

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Damon. Revista Internacional de Filosofa,n 60, 2013

usada como una manta oportuna con la que cubrirlo. Kant tuvo que inventar la idea. Porlo menos se puede decir que agita conciencias para avanzar hacia la direccin correcta. Encualquier caso, es un concepto demasiado ambiguo, demasiado parecido a una especie desentimiento, incluso a una emocin, para que Kant permita que est cerca de la esencia dela moral. De igual manera, la emocin mixta del respeto por la ley moral, el gozo de serlibre para ser justo mezclado con el dolor del deseo frustrado, no es la base sino un sntomadel juicio moral, un resultado o acompaamiento del mismo. El sentimiento similar de losublime, el miedo al poder, la violencia y la multiplicidad de la naturaleza, combinado conun retorno a la fuerza independiente del yo racional y libre, no es estrictamente esttico nimoral sino, de nuevo, un sntoma alentador de nuestra naturaleza mixta. Podemos conectarla imaginacin con esos sentimientos fronterizos que pueden ser reconocidos como presentesen nuestro disfrute del arte. La belleza es smbolo de la moralidad, como dice Kant, porquela imaginacin libre en cooperacin con el ordenado entendimiento regulador, cuando alcontemplar crea y sostiene los objetos bellos, es comola actividad libre de la voluntad moralen obediencia a las leyes de la razn cuando construimos una situacin moral y su solu-cin. La imaginacin as pues est separada de la moral, pero tiene una elevada funcin enel arte, especialmente all donde el arte alcanza el nivel del genio; donde la mente humanase aventura a ampliar los lmites del pensamiento pensando a ambos lados del lmite. Laidea de semejante capacidad excepcional y casi divina puede parecer inapropiada desde unaconsideracin estrictamente moral. Como agentes morales no estamos llamados a ser geniosoriginales sino hombres buenos.

En la Crtica del juicio, Kant, con cautela al principio, exhibe los poderes casi divinos dela imaginacin esttica, de la cual se puede decir como mucho que ejerce una especie de rolespiritual; y aqu uno est ciertamente en peligro de atribuir a la imaginacin una funcinmoral principal. La imaginacin es un ejercicio de la libertad. Si vemospiedras y hojarascaconstruimoscuadros en nuestras mentes. En nuestra experiencia de la belleza en el arte oen la naturaleza, la imaginacin es libre de discernir formas sin concepto, juega y jugueteacon el entendimiento sin estar gobernada por los conceptos empricos. Est afuera en ellmite de las cosas. La experiencia de la belleza es a menudo inefable, la creacin artsticainexplicable; Kant mostrara poca paciencia con un agente moral que no pudiera decir nadapara justificar su eleccin, que meramente hiciera referencia a un sentimiento. Ms le valea la moral no creerse ms all del lmite de las cosas, pues puede verse contaminada por lareligiosidad esttica. La religin no trata de un pintoresco ms all imaginado. Kant buscaseparar la moral no slo del arte, sino tambin de la religin (tradicional y sobrenatural), yreconstruir la religin desde el punto de vista moral (muchos pensadores ahora quieren hacerlo mismo). La moral se ocupa de lo que se espera que un hombre normal pueda hacer y delo quepuedehacer en el cuadro metafsico ampliado de Kant. La imaginacin, en su juegolibre, es una facultad especulativa ms independiente y puede que sea as porque lo que hace,en su discernimiento de lo bello, no importa en un cierto sentido. Lo bueno obliga, lo bellono. Lo bello se tiene que entender parcialmente por contraste con lo sublime, que no es unaexperiencia esttica sino una experiencia quasi-moral. La belleza requiere una forma limi-tada, hablamos de las obras individuales de arte y de la naturaleza (rboles, pinturas) comobellas. Lo sublime es una experiencia de la ausencia de forma y lmite, combinada con unpensamiento de, o deseo de, lmite. Kant expresa esta distincin diciendo que la belleza pre-


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senta un concepto indeterminado del entendimiento, lo sublime un concepto indeterminadode la razn (Crtica del juicio, libro II, parte I). Tenemos una experiencia intelectual de losublime (lo sublime matemtico) cuando consideramos conceptos cientficos o matemticosde tal magnitud que exceden el alcance de los sentidos (la emocin inspirada por la fsicamoderna). Tenemos una experiencia ms sensual (lo sublime dinmico) cuando contempla-mos maravillas de la naturaleza sin forma y sin fin, cataratas, montaas, cielos estrellados.En la naturaleza encontramos ambas, tanto sublimidad como belleza. Su inmensidad y suconfusin pura nos acongojan (lo sublime es un temor a la contingencia), pero tambingustamos de las hojas y las flores (Kant evidentemente amaba las flores, especialmentelos tulipanes). Este placer se parece al que sentimos frente a una obra de arte. Lo sublimees una experiencia, no un acto virtuoso, es un signo alentador que apunta al poder de larazn. Es una experiencia espiritual (elevada), no una experiencia esttica (inferior), es unaaprensin (acongojante, terrorfica) de la razn enfrentada a la contingencia, despojada delpoder mediador, formador y tranquilizante de la imaginacin capaz de crear objetos. Es unaexperiencia ms pura (comparemos en Platn con el efecto edificante del estudio matemticoy el efecto desmoralizante del arte). Lo sublime nos muestra el destino humano como unatarea solitaria y peligrosa, la prueba que cada hombre se pone mientras conjura la fuerzaracional en su propio seno. No hay nada en comn excepto la idea vaca de conformidad a laley universal. Nada est hecho. La imaginacin trabaja junto al entendimiento para encontraro crear formas. Es un juego de la mente en el que placenteras formas no conceptualizadasson discernidas mediante un sensus comunis intuitivo. Kant expresa la peculiaridad de laexperiencia esttica como un sentimiento de finalidad sin fin1. Hay una forma definida,que sugiere una voluntad formadora, pero lo que aparece como bello carece de propsito yno es clasificable bajo conceptos empricos. Es una entidad formal que es gratuita, a cambiode nada, y nos deleitamos en ella como tal. Esta definicin estricta e iluminadora no esnecesariamente fcil de aplicar a la vasta rea de nuestras experiencias de la belleza, dondetoda clase de conocimiento externo parece jugar un papel indisoluble.

Podemos reconocer la idea de pasar de una atencin ordinaria a una contemplacinesttica. El poder de sntesis de la imaginacin opera de una forma especial aqu para pro-ducir el objeto bello y nico (sin propsito, inclasificable). Dios (la naturaleza) sin embargocrea rboles y flores y nosotros respondemos a ellos con actos de atencin. Cuando los sereshumanos producen obras de arte surgen cuestiones de mrito que emborronan el cuadro.Una imaginacin ordinaria produce arte ordinario, una imaginacin superior producearte superior o arte bello. A este poder superior en su mxima expresin, Kant le dael nombre de genio (Crtica del juicio, Analtica de lo sublime, 46). El genio o la altainspiracin es un poder imaginativo espontneo que permite al artista crear nuevas formasoriginales y nicas. El arte bello es el arte del genio. El genio es el talento (dote nata)que da reglas al arte. Tanto el conocimiento emprico como el juicio moral dependen dereglasdadas por el entendimiento y la razn respectivamente. El objeto artstico tambinha de concordar con unas reglas, es decir, tener forma, pero aqu, en la creacin de buenarte, las reglas no son reglas generales sino reglas inventadas en y para la fabricacin del

1 La autora refiere aqu dos expresiones para traducir Zweckmssigkeit ohne zweck: purposeness withoutpurpose y finality without end [N. del T.].


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objeto singular en s. El objeto afirma y establece su propio mtodo de verificacin. Exi-gimos verdad del arte y las grandes obras de arte refinan y expanden nuestra concepcin yentendimiento de la verdad. El genio inventa reglas y el buen arte conforme avanza haciaeste nivel puede ser parcialmente juzgado en trminos de dicha habilidad. El arte maloo mediocre se nota claramente que obedece a reglas generales o frmulas familiares(cmo escribir un thriller de xito, etc.). Todo arte responde a la tradicin, la alta invencintambin puede hacer uso de reglas preformadas, el nfasis de Kant en la invencin puraapunta hacia el movimiento romntico. Podemos comparar aqu el lugar concedido al genioen la teora estructuralista, donde el artista original, filsofo, cientfico, como inventorde lenguaje y significados, est exento de las reglas lingsticas generales y preformadasmediante las cuales el lenguaje habla el hombre. El estructuralismo, presentado a vecescomo cientfico, es en su tendencia general, un sistema de valoracin esttica. El geniode Kant es una facultad espontnea cuyo propietario no puede explicar y cuyos productosno ofrecen reglas generales para los imitadores. La naturaleza en el individuo (y por virtudde la armona de sus facultades) debe dar la regla al arte. Hay una completa oposicinentre el genio y el espritu de la imitacin. El producto resultante, la obra de arte, deleitamediante la sensacin de obediencia a las reglas del entendimiento, pero sin la sujecinde los conceptos empricos. La imaginacin produce algo nico que tiene la forma de unobjeto artstico en general, alguna clase de objeto. Qu clase? Esta clase. Una obra de artees esencial y definitivamente limitada (un punto de vista cuestionado de variadas maneras enel sigloXX). En el arte la imaginacin opera libremente de acuerdo a sus propias leyes paraproducir belleza, y de esta forma la belleza simboliza la moral, que es la razn actuandolibremente de acuerdo a una nocin general de ley (armona racional) para producir juiciosprcticos en casos particulares. La habilidad de la imaginacin para inventar, a partir delcaos del mundo cotidiano, el orden nico del objeto artstico, debe ser distinguida del dis-cernimiento ms alto y obligatoriode los principios universales racionales de accin entrela confusin contingente de la actividad prctica. Los genios no son necesariamente hom-bres buenos. Se nos exigeser hombres buenos, no genios. La belleza es slo una imagende la moral, no trata sobre la accin en el mundo, y la imaginacin que no puede estable-cer sus leyes es una facultad inferior, la compaera del entendimiento, no la de la razn.La exaltacin que hace Kant de la imaginacin espontneamente creativa como un artebello, extiende felizmente o remeda su caracterizacin del arte, hecha con anterioridad enla Critica del juicio, generalmente en trminos formalmente ms estrechos como la pro-duccin de objetos sin concepto, y la experiencia de la belleza en el arte o en la naturalezacomo la aprensin de formas puras, sin clasificar. Cualquier aprensin de la belleza implicauna sntesis imaginativa individual, como cuando atendemos a la forma de una concha o deuna hoja, o identificamos el patrn de un papel de pared. Pero la belleza ms grandiosa delarte bello implica, tanto para el artista como para el cliente, una imaginacin creativa de unorden mayor capaz de inventar o apreciar leyes, categoras y modos de visin mucho mscomplejas, ms intelectuales, encarnadas y no separables de los objetos mismos (cmose hace esto? as). Nuestro placer esttico no botnico de una hoja o de una obra de artemodestamente simple es una ocasin nica, nuestra creacin de una entidad nica. Perolos productos del genio estn pensados con mayor intensidad, son ms sustantivos, y susreglas y formacin son ms profundas. La distincin que hace Kant como gua para la crtica


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artstica es, por descontado, difcilmente clarificable. Algunas obras de arte son extremada-mente complicadas, y otras exhiben una simplicidad elocuente. El gran arte puede ser nosofisticado. Tambin puede ser altamente tradicional. Las reflexiones que hace Kant sobre elgenio responden a la necesidad de ver el arte como capaz de comprometerse con un enten-dimiento intelectual del mundo. El artista re-forma lenguajes pre-existentes, a menudode gran complejidad, como cuando un pintor aprecia de forma profunda las tradiciones alas que pertenece y, sin embargo, las altera radicalmente. La teora artstica ha de tener encuenta la tragedia, la poesa. La poesa (que debe su origen casi totalmente al genio, es lamenos dispuesta a ser conducida por preceptos o ejemplos) ostenta el mayor rango entre lasartes. Expande la mente dando libertad a la imaginacin (Analtica de lo sublime, libro II, 53). Esta visin romntica del poder creativo del poeta puramente inventivo y especialmenteproftico, predominante en el sigloXIX, es revivida y celebrada por Heidegger, y (como yahe dicho anteriormente) por los estructuralistas: la gente corriente son citas de cdigos,pero elDichtercrea cdigos. La imaginacin de Hume es una red de cdigos y hbitosasociativos, tanto en el conocimiento emprico como en la moral. Como tal, es fundamentalpara la naturaleza humana que de otra forma perecera en el caos. Kant nos dice que laimaginacin (como una facultad productiva de la cognicin) es un agente poderoso paracrear, como si dijramos, una segunda naturaleza a partir del material proporcionado por lanaturaleza real Con esto quiere decir que obtenemos un sentimiento de nuestra libertad apartir de la ley de asociacin (que se asocia al empleo emprico de la imaginacin).

Kant habla de la imaginacin como creadora de una segunda naturaleza (un ser nuevo).Esta idea puede llegar muy lejos, ms lejos de lo que su autor quiz pretenda. Si dejamosal arte salir fuera del pequeo rincn denotado por el arte bello y el genio, entoncespuede que queramos mantener que el mundo a nuestro alrededor est siendo modificadoconstantemente o presentado (hecho o inventado) por una facultad espontnea creativa,libre, que no es la de la razn pensada como un haz de luz que ilumina situacionespuramente empricas que no han sido evaluadas de otra manera. La imaginacin, si es quecuestionamos el concepto, difcilmente puede ser tomada por moralmente neutral. Cuandonos concentramos y tratamos de ser totalmente racionales respecto a una situacin, ya lahemos, reflexiva o irreflexivamente, imaginado de cierta forma. Nuestras imaginaciones msprofundas que estructuran el mundo en el que los juicios morales tienen lugar son ya eva-luaciones. La percepcin misma es un modo de evaluacin. Cualquier recuento moral debeal menos preparar un problema. Kant celebra la imaginacin y tambin la teme. Teme queel juicio moral degenere en juicio esttico, y si planteamos as la cuestin, no resulta difcilsimpatizar con l. Hay formas de imaginar buenas y malas. En el juicio moral (de Kant)esta facultad no debe tener papel alguno. Una vez ms podemos visualizar un verdaderointento de examinar un cuadro imaginario hasta el punto de que al menos la imaginacinparezca quedar excluida. El concepto mismo est en juego. Podra decirse que la moral kan-tiana opera con un solo concepto: el de la obediencia armoniosa a la ley racional universal,un concepto que es no-emprico, trascendental, espiritual, perteneciente al otro mundo dela realidad y la libertad. Estrictamente hablando, cmotrabaja exactamente la observacinracional sobre los datos fenomnicos problemticos (las situaciones de los seres que sontanto fenomnicos como noumnicos) no puede ser dicho, pues la razn debe ser supuestacomo una facultad no explicable en otros trminos. La razn puede ser supuestamente


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expresada mediante un habla razonada o razonable que no es susceptible de ser analizadaen los trminos de cualquier otro concepto. Pero el ejercicio moral de la razn es prctico yel acto de la eleccin es, por as decirlo, silencioso, como la moral misma, y su contenidoen razn (distinto del deseo egosta) no puede ser valorado por nosotros. El trascendentalque no puede ser nombrado en el Tractatuses de un estilo diferente. Wittgenstein parececonsiderar como sospechoso en s mismo y muy probablemente distinto de lo que aparentaser el hablar de decisiones morales, ya sean racionales, filosficas u ordinarias.Ms all de la simplicidad tolerable del Por qu lo hiciste?, Porque lo promet, acechantoda clase de prevaricaciones desastrosas y no clarificadas. La actividad moral se muestraa s misma y es esencialmente solitaria y silenciosa. En ambos casos (el de Kant y el deWittgenstein) el cuadro metafsico resulta esclarecedor, pero es probable que se sienta comointolerable. Tenemos que hablar y nuestra habla ser principalmente imaginativa (todossomos artistas). Cmovemos nuestra situacin ya es en s una actividad moral, y una que,para bien o para mal, est hecha por un proceso lingstico. Aqu la negacin del papelexclusivo de la razn no conduce necesariamente al relativismo moral. La cuestin es, porplantearla pintorescamente, que la barrera trascendental es una franja enorme, amplia yvariada, (se parece a un transformador como los pulmones en el hecho de que es casi comouna esponja) altamente penetrable por la actividad creativa de los individuos, (aunque, porsupuesto, somos hijos de nuestro tiempo culturalmente marcados, etc.) y esta creatividades el rea en el que el concepto de imaginacin debe situarse y definirse.

Los griegos clsicos no tenan una palabra para nuestro concepto moderno, porque nocorresponde ni aphantasia ni adoxa. Platn hace referencia ms de una vez a la creatividadinconsciente y no racional de los poetas que no saben cmo hacen ni pueden explicar quhan hecho. Que el gran artista creativo tiene sentimientos encontrados sobre tales donespeligrosos. Para l el progreso moral es un movimiento desde las sombras, las ilusiones,las meras imgenes, a las realidades, y est bien enterado, (aqu Freud est en deuda) de latendencia a la fantasa mentirosa de la mente humana y de que sera difcil exagerar nuestracapacidad para la fabricacin egosta. Es cierto que la mente est asaltada y poblada porvida de sueo egosta. Platn usa la palabra eikasia,mejor traducida aqu como fantasa,para indicar el ms bajo, corrupto e ignorante estado humano, la condicin ms baja en laCaverna. Tambin usa la palabraphantasiaen este sentido. La doxau opinin infundada, esla siguiente forma ms baja de aprehensin. Estos son los estados mentales de la gente quecarece de sentido crtico, de sentido de la realidad, que creen en lo fcil e inmediato, quejuzgan basndose en apariencias, que aceptan sin pensar convenciones y costumbres, quetienen cmodos valores prefabricados, que hacen lo que dice el sacerdote, etctera. Platnconecta la estupidez bruta y la falta de sentido moral con la inhabilidad de reflexionar sobrelo que parece ser el caso. El arte meramente reproductivo y sin inspiracin (uno podradecir, mmesis sin anmnesis) estara pues en lo ms bajo de la escala: el caso del pintoren el libro Xde laRepblica que es inferior al carpintero, quien al menos posee algunosrudimentos matemticos. De acuerdo con el Sofista ( 266c), un cuadro es un sueo artificialcreado para la gente despierta. Platn puede que no estuviera interesado en el arte visual ys mucho en la poesa y en la msica. Uno puede quiz tomar ese pasaje de la Repblica( 597) sobre un pintor como ejemplo del arte que es malo por irreflexivo. La hostilidadgeneral de Platn hacia el arte tambin incluye su sospecha hacia la literatura sofisticada y


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hacia la msica que surge de o excita pasiones irracionales o indignas. El poeta visto comoloco inspirado creador de fantasas es una figura peligrosa (considrese aqu la conjura deHeidegger del poeta proftico).

El Sofista se ocupa fundamentalmente de cmo es posible la existencia de la falsedad,cmo pueden las proposiciones falsas tener sentido. Platn resuelve este problema expli-cando cmo el ser y el no-ser no son mutuamente excluyentes, sino que se unen mediante ellenguaje en una tela entretejida (symploke). En elTractatus el concepto de espacio lgicoproporciona la misma respuesta. Los estructuralistas tambin rinden homenaje a ese dilogo.La definicin del sofista como mentiroso sofisticado implica una discusin elaborada delos diferentes niveles de fantaseo. La reflexin profunda sobre la naturaleza del lenguajesugiere abundantes problemas referentes a las verdades y las ficciones. El perfeccionamientomoral, tal y como aprendemos en laRepblica, implica la destruccin progresiva de las im-genes falsas. La creacin y aprehensin de imgenes siempre es una actividad imperfecta,a pesar de que algunas imgenes son ms elevadas que otras, esto es, ms cercanas a larealidad. Las imgenes no deberan ser lugares de descanso sino seales que apuntan a unaverdad ms elevada. La implicacin parece ser que las actividades mentales de mayor altura,como las matemticas y el misticismo, carecen de imgenes. El gemetra no est hablandode crculos dibujados en la arena ni de imgenes mentales. Los conceptos matemticos sonuna lengua de signos y Platn sita los objetos matemticos muy arriba en la escala delconocimiento, pero no en la cima. Los griegos estaban impresionados e inspirados por supropio y rpido progreso en las matemticas, sobre todo en la geometra, y probablementevean esto como un ejemplar de entendimiento. La mitologa teolgica, las historias sobredioses, la creacin de mitos, etctera, pertenecen al campo de la creacin de imgenes yestn en un nivel inferior que la realidad y la verdadera religin: un punto de vista que se hamantenido siempre en Occidente. El mismo uso que hace Platn del mito centra la atencinsobre el papel puramente auxiliar de dichas imgenes. La filosofa moral de Platn tratasobre la desmitologizacin. Platn en sus aos de madurez y el autor de la Carta VIIbienpodran estar de acuerdo en que las enseanzas morales y religiosas de los dilogos centralesseran susceptibles de ser consideradas, por aquellos capaces de entenderlas, como escalerasde mano desechables tras su uso. Platn, en su mismo trabajo multiforme, mezcla constan-temente la tica, la religin y la teora del conocimiento de forma que cualquier intento deresumir sus verdaderas creencias o una doctrina central resultar demasiado abstracto.Est, adems, la cuestin del retorno a la Caverna. La afirmacin de una realidad a todos losniveles que ha de pertenecer a una preocupacin social y poltica. No podemos saber qupensaba realmente Platn (sin duda, miembro iniciado de una religin misteriosa) sobrelos estados de conciencia ms elevados espiritualmente. Es muy difcil entender qu pasaen las almas de la gente muy religiosa, incluso cuando la tenemos frente a nosotros y tratande decrnoslo. Hay mucho que no puede ser expresado y slo puede ser experimentado osabido tras mucho entrenamiento, como se dice sobre la filosofa en la Carta VII.Tambin esdifcil imaginar formas de vida que estn muy por encima del propio nivel moral como sonmoralmente requeridas. No ejercen ningn magnetismo y no pueden ser vistas excepto entrminos de privacin sin sentido. En la jerarqua de la dianoia de la Repblica est presentela condicin que hace un mayor uso de las imgenes, y la condicin ms elevada recibe elnombre de noesis. Si uno quiere hablar aqu de imaginacin sin imgenes es posible que


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uno pinte un estado de atencin apasionada pero sin movimiento. La visin beatfica. Desemejantes cosas, nos dice Dante, uno no tiene ni el conocimiento ni el poder para hablarde ellas,perch, appressando s al suo disire, nostro intelletto si profunda tanto, che dietrola memoria non pu ire (ParadisoI. 7-9). El intelecto profundizade tal modo mientras seaproxima a su deseado fin que la memoria no puede desandar sus propios pasos. Las ltimaslneas del Paradiso expresan tanto el gozo como el desamparo de esta condicin en la quefinalmente el alma renuncia a su deseo y a su voluntad y se rinde al movimiento armoniosodel amor. Esta es la apoteosis de la imaginacin donde palabras e imgenes fracasan y el con-cepto, que implica alguna clase de lucha o separacin, llega a su fin. La imaginacin elevadaes apasionadamente creativa. Un pensador pre-Socrtico (Pherecycles) remarc el hecho deque Zeus se convirti en Eros para as crear el mundo. La visin de Dante de Dios comoAmor es de una armona perfecta a la que el alma se entrega como a un motor inmvil. EnPlatn las Formas inmviles inspiran el amor creativo del espritu que est activo a un nivelinferior. En elSofista ( 265c) Platn plantea un Dios (mtico) cuya inteligencia creativa creael mundo, y con ello muestra preferencia por este mito (teleolgico) explicativo en vez de porla nocin de produccin de la naturaleza. Comparemos en el Menn la imagen de la virtudcomo un don procedente de Dios ms que como algo aprendido o natural. Aqu tambin elcampo de la naturaleza tie el campo de la moral. Eros, el Dios mstico de Platn, es unincansable artista imaginativo y creativo, visto en el Timeo como el Demiurgo, el espritu quemirando con amor hacia una realidad ms elevada, crea, a partir de material imperfecto, unmundo imperfecto, como su mejor imagen de una perfeccin que ve pero no puede expresar.La virtud es dinmica y creativa, una atencin apasionada dirigida hacia lo que es bueno.Posiblemente, Platn celebre la imaginacin de forma ms grfica como anmnesis en el

Menn, una fuerza que trabaja en una barrera de oscuridad, recuperando verdades que dealguna forma conocemos, pero que hemos olvidado en nuestra egosta vida de fantasa.

As, parece que Platn, como Kant, ofrece dos visiones de la imaginacin. En Platn,el nivel ms inferior o modesto, que para Kant es meramente mecnico y poco creativo, esvisto como la produccin de las ilusiones base. Platn, proveedor de elucidaciones medianteimagen y mito, tambin reconoce la imaginacin elevada como un espritu creativo y tenazque intenta expresar y encarnar lo que es perfectamente bueno, pero esencialmente porencima del ser, un cuadro que permite de forma implcita una redencin del arte. La vidaespiritual es una larga destruccin disciplinada de falsas imgenes y falsos bienes, hastaque (en cierto sentido) la mente imaginativa consigue quedarse sin imgenes, esto es, unadesmitologizacin final de la pasin religiosa, tal y como fue expresada por msticos comoEckhart y San Juan de la Cruz. La moral ms democrtica de Kant prev un logro coti-diano ms modesto renovado continuamente bajo los conceptos de la razn y el deber, dondela imaginacin puede ser vista como un deseo evasivo que ablanda. El artista imaginativohbil, no obstante, puede producir placeres inofensivos y, fuera de los lmites de la capacidadhumana, el genio ejerce una fuerza creativa a la que se le puede tolerar un cierto parecidoal valor moral.

Estas distinciones filosficas se pueden entender, difcil pero apropiadamente, en tr-minos de diferentes estados de conciencia, equivalentes a la jerarqua platnica de formasde conocimiento con diferentes objetos. Podemos entender una escala o serie donde por unlado estn las fantasas neurticas, y por el otro la imaginacin creativa, que culmina en el


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genio. Tambin podemos reconocer usos automticos de la imaginacin, y los puntos enlos que falla una imaginacin (buena) seria y fuerte, como en la fsica, o en las situacionesmorales y religiosas. Podemos as, visualizar la distincin que hace Platn entre dianoiay noesis sin que pretendamos pensar ambos lados de la barrera. Para marcar las distanciasimplicadas necesitamos, por motivos de discusin, dos palabras para dos conceptos: unadistincin entrefantasa egosta e imaginacin creativa, buscadora de la verdad y liberada.Es posible que no haya un fervor fantasioso de actividadcreativa altamente malvado? Unabsqueda de candidatos tender, creo, a reforzar la utilidad de la distincin entre la fan-tasa como mecnica, egosta y mentirosa, y la imaginacin como sincera y libre. Elpapel de la fantasa personal en el arte elevado (por ejemplo) es un tema que planteainteresantes problemas. Esta pareja de fantasa (fantasy) e imaginacin (imagination)no es la misma que la pareja de Coleridge fantasa (fancy) e imaginacin (imagination);Coleridge, considero, contrasta la fantasa (fancy), entendida como un cambiar de sitio laspiezas dadas, con la imaginacin, una fusin creativa. Fantasa (fancy): como si un narradorse dispusiera a crear un personaje fundiendo sin ms caractersticas separadas de distintaspersonas que conoce (la ciencia ficcin es principalmente el producto de la fantasa [fancy]).Mientras que yo quiero ver el contraste ms positivamente en trminos de dos facultadesactivas, la una generando mecnicamente imgenes falsas, obsesivas y banales (el ego comouna fuerza omnipotente) y, la otra, explorando creativa y libremente el mundo con un deseodirigido a la expresin y el esclarecimiento (y celebracin en el arte y la religin) de lo quees verdadero y profundo. Profundo aqu invoca el sentido en el que cualquier bsqueday expresin seria de la verdad avanza hacia cuestiones fundamentales, como cuando unproblema poltico nos remite a una visin de la naturaleza humana. La verdad es algoque podemos reconocer en el buen arte cuando ste nos conduce a un entendimiento msjusto, ms claro y ms detallado de la naturaleza humana, o del mundo natural que se agolpasobre nuestros sentidos. El buen arte explica la verdad misma manifestandoconexionesconceptuales profundas. La verdad es clarificacin, justicia, compasin. Esta enseanza delas relaciones internas es una imagen de la metafsica. El arte en juego puede ser tambinun metafsico que expresa un gozo espontneo frente a la conexin de las cosas, o tambinfrente a su absurda desconexin. El trabajo de la imaginacin en el arte puede verse como elsmbolo de su operacin en otra parte; esto es posible expresarlo tambin diciendo que existeun cierto arte en el movimiento ordenador, separador y conector de la mente en otras reas,en la ciencia y en la erudicin, en la moral y en la poltica, donde la actividad organizadorase funde con la habilidad de visualizar lo que es bastante otro; en especial, por supuesto, dever y hacer, realizar para uno mismo la existencia y el ser de otra gente.La imaginacin enla poltica; imaginar y clasificar las consecuencias de las distintas polticas, visualizar cmoes para la gente el estar en diversas situaciones (por ejemplo, desempleado), relacionar ideasaxiomticas (sobre los derechos, por ejemplo) con consideraciones pragmticas y utilitarias.

El concepto de imaginacin es, pensndolo bien, un concepto esencial, no slo porquequiz puede fortificar o clarificar el sentido en el que todos somos artistas. Todos somosreyes del mundo en el que habitamos, para bien o para mal, nuestro propio mundo. Por otraparte, este es un concepto tan ubicuo que corre el peligro de parecer hueco. Quiz, habiendoquedado claro su argumento, deberamos desmantelarlo en piezas ms pequeas. Creo quenecesitamos la palabra conocida para designar algo (bueno por definicin) que adquiere


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sustancia en contraste con la fantasa (mala por definicin). La mente humana tiende engran parte y de forma natural a la fantasa. La vanidad (un motor humano primordial) secompone de fantasa. Las fantasas vengativas o neurticas, fantasas erticas o culpables oaterradoras pueden encarcelar la mente, impidiendo nuevas compresiones, nuevos interesesy afectos, posibilidades de accin virtuosa y fructfera. Si consideramos la estrecha monoto-na de esta vida de fantasa a la que somos tan adictos, la expresin falto de imaginacinparece apropiada (comparemos, tal y como San Agustn observ, la increble inventivade algunos sueos). Abandona esas fantasas de revancha. Y la pena tambin tiene suspropias fantasas. Para ya de revivir esa horrible escena una y otra vez. Puede que seadifcil. Lo que ocurre como un proceso curativo, de forma misteriosa en casos extremos,puede verse con mayor claridad en situaciones ordinarias donde la imaginacin se presentacomo un restablecimiento de la libertad, como cognicin, la habilidad esforzada para ver loque uno tiene delante ms claramente, ms justamente y para responder a los buenos deseosy apegos que han permanecido eclipsados. Este esfuerzo puede ser comparado con el decomponer una obra de arte compleja y mantener la atencin sobre la misma; este es unesfuerzo similar tanto para el buen artista como para el buen cliente (ensear arte es ensearmoral, y por supuesto, ensear es ensear moral). S ms compasivo, imagina su situacin,mralo desde su punto de vista. Consejos bastante cotidianos. La imaginacin aqu es unadisciplina moral de la mente que podra, por ejemplo, prevenir que las desgracias amarguen,insensibilicen o aturdan a la gente. Por qu no llamarlo coraje? (uno busca esclarecimientocambiando conceptos de sitio). Por supuesto que tambin es coraje. El coraje es imaginativo,la imaginacin, valiente. Pero el concepto de imaginacin es otro lado de la figura. El corajesugiere firmeza y voluntad, la habilidad para actuar. La imaginacin sugiere la naturalezaindagadora, asociativa, buscadora de luz, semifigurativa del trabajo mental, que prepara yforma la conciencia para la accin. En un contexto de reflexin, uno elabora una distinciny define un concepto para ver, por decirlo as, ms all. De algn modo esto es una escaleraespeculativa de usar y tirar, de algn modo estos son movimientos instintivos que tienenlugar en el lenguaje cotidiano (un buen lenguaje proporciona instrumentos de reflexin paratodos). Como filsofos y como agentes morales decidimos qu conceptos necesitamos, yas, tendemos la mano a estas herramientas. Qu haces con tu mente cuando ests en unaprisin? O cuando ests afligido o sufres una injusticia irremediable, o ests paralizadopor una culpa terrible? Lo que puedas hacer al respecto depender en gran parte de lo queestuvieras haciendo al respecto anteriormente. La misteriosa fuerza imaginativa del artista,la creacin ex nihilo,la espera atenta a la respuesta de la fuerza inconsciente, no est alejadade la imaginacin moral, es como, o es, oracin. Aqu, podemos experimentarla fuerza y elmovimiento de la imaginacin en la espera consciente y en periodos de atencin.

El tradicional y an influyente dualismo entre hecho y valor, intelecto y voluntad, puedeser revisado provechosamente en el contexto de la presente discusin. Alguno de los seguido-res de Kant al enfatizar la pureza de la voluntad moral, al separarla de la determinacinfactual (el argumento del hecho al valor), han convertido la voluntad universal racional kantianaen una voluntad individual no racional. El argumento final, no muy alejado de la ms crudavisin existencialista del asunto, sera: basta de palabras, limtate a apuntar o a saltar. Estavisin dramtica y poco realista omite la detallada y continua actividad pictrica conceptualmediante la cual (para bien y para mal) hacemos y rehacemos el mundo en el que se mue-


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ven nuestros deseos y reflexiones, y del que surgen nuestras acciones. Una consideracin dellugar de la imaginacin en la moralidad tambin deja clara la necesidad de una teora de laconciencia. La imaginacin tiene que ver con los sentidos, con visualizar y entender, la ima-ginacin agita deseos. A un nivel ms explcitamente reflexivo, en una discusin cotidianasobre moral as como en metafsica, desplegamos una compleja red de valores densamenteentretejida en torno a un centro intuido de bondad. Imaginamos jerarquas y crculos con-cntricos, nos vemos forzados por la experiencia a hacer distinciones, a elaborar panoramasmorales as como vocabulario moral. Los actos morales no pueden descansar y no descansansobre decisiones aisladas y de voluntad arbitraria. Hacemos lo que somos. Podemos cambiarlo que somos, pero no podemos hacerlo ni rpida ni fcilmente, tal es la profundidad y densi-dad de lo necesita cambiarse. Una parte de dicho cambio corresponde a la habilidad paraentender (en la prctica) en qu consisten las virtudes y cmo se relacionan entre s. A un niose le dice que diga la verdad, la verdades importante. Al crecer, el nio elabora su propiaconcepcin de lo que la sinceridad implica (esta es una de las partes ms importantes y cen-trales de cualquier evolucin moral). De nuevo, el espectador (el terico) se ve inclinado adecir que el mundo moral del egosmo es estrecho, mientras que el hombre bueno goza de unoms amplio y ms complejo; y aadir tambin que, en cierto sentido, el mundo del hombrebondadoso es un mundo simple: simple en el sentido de que l ve lo que es correcto sin nece-sidad de una reflexin o duda prolongada, principalmente porque al vivir sin egosmo, ve lavida en su totalidad. Tiene menos tentaciones. Lo que la evolucin moral descubre puedeser explicado en trminos de un vocabulario formal de las virtudes, cuyo lenguaje creo quepodemos entender fcilmente. Contrastamos lo menos esencial, lo menos puro con lo msesencial y lo ms puro, reflexiva e instintivamente ordenamos nuestras cogniciones morales.La verdad est muy cercana a lo bueno, ms que, por ejemplo, la generosidad. La generosi-dad, tal y como la vemos habitualmente, necesita purificarse mediante el uso paciente de unainteligencia amante y un sentido de la justicia capaz de discernir y separar. La humildadrequiere realismo, afecto y humor. A menudo debemos olvidar nuestra dignidad, pero nosiempre. La integridad es un concepto ambiguo, as como la sinceridad. Lo que recibe estenombre puede ser a menudo una forma de orgullo y autoafirmacin. El sentido del humor,tratado con frecuencia como una facultad identificable en s misma, debe ser observado crti-camente, incluso con sospecha. Hay una distincin perfectamente familiar entre la bromaamigable, o el paciente y modesto sentido del humor que los prrocos recomiendan a lasparejas casadas, y el gusto por la burla maliciosa y corrupta. Debemos rehuir del ingeniomalvolo, pero sin olvidar los usos sociales de la stira. Y as, podemos hablar y pensar, exa-minando y alterando constantemente nuestro sentido del orden y la interdependencia de nues-tros valores. El estudio de este tejido es reflexin moral, y a un nivel terico, crea lugaresinteligibles para definir y entender conceptos centrales que pueden haber acabado aislados yatenuados por nuestro uso emocional y argumentativo de ellos: felicidad, libertad, amor. Lalibertad no es una habilidad aislada, como la habilidad de nadar, que podemos ejercitar deuna forma pura. La idea de la libertad de la voluntad slo puede ser entendida en el contextode la complejidad y la ubicuidad del valor, es inseparable de los modos de cognicin. Lalibertad es una cuestin de grado y de forma de ser. Si aislamos la idea de una voluntad librese convierte en incomprensible y conjura a su compaero, el concepto filosfico fantasmal-mente hueco del determinismo. El sentido polticamente liberal (externo, negativo) de la


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libertad como hacer lo que uno quiera debe ser distinguido del sentido moralmente positivodel trmino. La idea de la libertad moral puede ser, en parte, explicada por contraste; puedetambin definirse en trminos de triunfo de la imaginacin sobre la fantasa. Tambin, lafelicidad, tan a menudo tratada como un fin inteligible, se convierte en multiforme bajo lapresin de los valores que la rodean. Una concepcin benthaminiana de la misma como mate-rial uniforme puede venir a cuento en algunas situaciones como ficcin poltica. La relacinde Mill con Bentham exhibe algunas de nuestras dificultades cuando intentamos tratarla comoun concepto fundamental por razones morales generales. El amor, que tantas veces se dapor sentado como fundamental, est incluso ms densamente texturizado (otra imagen pla-tnica). El sexo-amor puede ser enteramente egosta. Pero el amor purificado, sin duda, no esasexual, o deberamos decir no necesariamente asexual? De qu forma debemos aplicar elconcepto en esta frontera metafsica? Una paradoja sobre la religin: la religin implica laaceptacin de la muerte, lo que ahuyenta la idea y la fuerza del sexo. Y aun as la religin estambin el amor apasionado a lo bueno, que es la sublimacin del sexo (como se ve en elSimposio). La reflexin parece haberse quedado a sus anchas en una zona de fructfera sensi-bilidad. Nietzsche nos dice que la sexualidad corona la ms alta cima espiritual de la existen-cia humana. El concepto del sexo se altera (o deberamos pensar que desaparece?) cuando seve sujeto a la clase de presin implcita en su interpretacin junto a otros conceptos moralesa un nivel elevado (metforas). Para ilustrarnos podemos volver a considerar el caso del artistaque en su creacin buscapurificar su pasin; y tambin podemos recordar el sentido en el quetodos somos artistas (el ego es apasionado; y pese a ello sin pasin no hay obras elevadas).Semejante movimiento persuasivo entre conceptos, semejantes cuadros metafricos de sufuncin e influencia mutuas es caracterstico de la metafsica y tambin de la reflexin moralseria comn. Las palabras se desvanecen o alteran sus significados naturalmente en el tra-yecto del uso del lenguaje y del cambio social, pero los pensadores tambin pueden tratar deinfluir en el proceso. La teologa necesita de la imaginacin especulativa. Un ejemplo deimportancia primordial: la palabra Dios cada vez se usa menos y significa menos. Debe-ramos dejarla desvanecerse junto con lo que sola designar? O deberamos permitir que susentido cambie y as tratar de preservar y renovar su antigua fuerza? Sea como sea (y yo estoya favor de dejarla desaparecer) necesitamos rodear nuestras grandes palabras (conceptos)con palabras ms reducidas y especficas y de significados ms pequeos y ms claros. Debe-mos proteger la precisin de estas palabras morales secundarias, ejercitarlas y mantenerlas enforma. El arte de la buena escritura en prosa, las reflexiones morales en la ficcin y en la no-ficcin sirven a este objetivo. Vivir es hacer distinciones e indicar rdenes y patrones, y en lamoral y en la poltica, un vocabulario amplio y sutil es seal de buena salud. Hay grandesorientaciones y pequeas seales locales.

Al hablar filosficamente de la imaginacin debemos preguntarnos de tanto en tanto sirealmente necesitamos el concepto. Los griegos se apaaron sin l (aunque tambin podramosdecir que Platn lo invent con el nombre de anmnesis). No ser mejor quizs verlo comoun trmino humeano-kantiano para referirse al arte filosfico? Y si le exigimos an ms no esposible que le pidamos demasiado, que lo llenemos tanto que acabe resultando inservible? Opuede servir para hacer alguna distincin valiosa, para indicar algn aspecto de cmo pensa-mos y del que ahora somos ms conscientes? La discusin precedente sobre la relacin entreconceptos morales ha hecho un uso continuo de metforas. Las imgenes y las formulaciones


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metafricas desempean un trabajo profundo en nuestra comprensin de la moral; y el modoen que estas formas operan en el nivel de la explicacin terica (filosfica, metafsica) es iguala la manera en que operan generalmente la reflexin y el pensamiento moral comn. Humey Kant vean la imaginacin como una facultad necesaria que media entre los sentidos yel pensamiento. Ambos filsofos no slo estaban preocupados por lo que podemos saber,tambin lo estaban por el funcionamiento y la construccin de nuestra conciencia. Cuandopensamos en el mundo o en nuestra propia alma, o en el bien y el mal visualizamos unorden con grados cambiantes de mediacin (metforas). Los filsofos modernos y los telogoscritican lo que ellos consideran imaginera engaosa (interior-exterior, encima-debajo). Nuestravida se basa en el desarrollo de un imaginario y tambin en su descarte, y cuando descartamostambin creamos. La crisis moderna puede ser vista como una crisis de la imaginera (losmitos, la metafsica). Las reflexiones sobre la naturaleza senso-intelectual de nuestra mentenos conducen a nuestra conciencia. Qu se supone que debemos hacer con este concepto,tambin en crisis? (Wittgenstein lo evita, Derrida lo rechaza). Una teora de la imaginacinrequiere de una teora de la conciencia; en cualquier caso si necesitamos hablar de la imagi-nacin necesitamos hablar tambin de la conciencia. Nuestro ser interior sucede de momentoa momento. El imaginario del pensamiento y del sentimiento no es como un pase cinemato-grfico interno. Y sin embargo tampoco es tan distinto. Por supuesto que (viejos errores) lospensamientos no son imgenes, no necesitamos rplicas interiores o muestras para identifi-car cosas exteriores. Tampoco el hecho de que al hablar o al escribir utilicemos metforasimplica que estas u otras imgenes cualesquiera metafricas estn presentes de forma privada.Decir creo que (o dudo, o imagino, etc.) no implica la presencia de un contenido mentalactual. Y sin embargo, tampoco es verdad que no hay una actividad mental interior pictricaimportante, o que debamos obliterar filosficamente la conciencia. El concepto es nico,esencial y difcil de tratar, y no obstante, qu se acerca ms y (en cierto sentido) qu ms hayah! El idealismo hegeliano echa a perder la conciencia, as como echa a perder la imagi-nacin al hacerla ser y tragar con todo. Debemos asociar la conciencia al pensador individual,es parte de su definicin y de su forma de ser particular. El lenguaje cotidiano admite estadosde conciencia. Dichos estados no son pensamientos aislados, sino que se refieren a algo quetodos podemos reconocer. Yo soy mi conciencia as como soy mi palabra. Debe mencionarseaqu como un concepto problemtico y (uno espera que valiosamente) exhibido en uso, comocuando uno dice que la conciencia preverbal es el terreno de la metfora, o que nuestro pen-samiento ms profundo y no explcito est vivo y en movimiento pese a no estar definido deforma pictrica. El poeta que busca una imagen, alguien que busca con ahnco componer unadescripcin adecuada, anda a tientas en la oscuridad. Tras la idea de una mediacin entresentido y pensamiento est la actividad mental sensorial y de pensamiento profunda pero sinformar, de la que debemos tratar de hablar filosficamente y no entregar sin ms a la cienciaemprica. La discusin sobre el lugar de la imaginacin y la metfora en nuestras vidas no serefiere slo a la escritura figurativa, o al discurso metafricamente clarificado, o al pensamientovirtualmente verbal muy explcito, sino (tambin) a cmo son nuestro pensamiento y nuestraexperiencia privados, sin clarificar, pero, a menudo, muy fuertes y presentes.

[Traduccin de Carles Morera]


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