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Historia del Arte.-.Sofía Lanchas Pintura Gótica.-.Pág. 1
HISTORIA DEL ARTE. 2º BAC
TEMA 9
PINTURA GÓTICA EN LA BAJA EDAD MEDIA
I.- INTRODUCCIÓN.
II.-PINTURA ITALIANA TRECENTO (1.300) S. XIV.
CORRIENTE ITALO-GÓTICA
GIOTTO
CARACTERISTICAS
CAPILLA SCROVEGNI:
LLANTO POR CRISTO MUERTO
EL BESO DE JUDAS
III.- PINTURA FLAMENCA S.XV.
CARACTERISTICAS GENERALES.
VAN EYCK
CARACTERÍSTICAS:
EL MATRIMONIO ARNOLFINI;
LA VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN
I.- INTRODUCCIÓN.
La pintura es la manifestación artística que mejor muestra la nueva mentalidad de la época, la
preocupación por el hombre y la naturaleza; por el entorno, por los pequeños detalles. Veremos dos
escuelas, la florentina con Giotto, y la flamenca, con Van Eyck, que nos intentarán acercar a la realidad
pero siguiendo caminos opuestos:
Uno, el italiano, buscará la perspectiva, el dominio de la belleza, del cuerpo humano... Los
italianos comenzaron trazando el armazón de las líneas de la perspectiva y plasmaron sobre ellas el
cuerpo humano, mediante sus conocimientos de anatomía y las leyes del escorzo, ya en el s. XV, trataban
de representar la naturaleza casi con exactitud científica.
Otro, el flamenco, en el camino opuesto, logra la ilusión de lo natural, añadiendo pacientemente
detalle tras detalle, hasta que el cuadro se convierte en un espejo fiel de la realidad.
Esta diferencia entre los artistas del norte y los italianos marcarán la pintura europea durante
muchos años, incluso siglos.
El surgimiento de la pintura de caballete y el perfeccionamiento de la pintura al óleo completarán
las novedades de esta época.
Hay cuatro grandes etapas:
1. S. XIII. Gótico lineal. Deriva de los manuscritos.
2. S. XIV. Italo-gótico. Pintura volumétrica, no de contornos.
3. S. XIV. Gótico internacional.
4. S. XV. Pintura flamenca.
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II.- PINTURA ITALIANA. TRECENTO (1.300) S. XIV
CORRIENTE ITALO – GÓTICA
La pintura gótica, en general, está influenciada por la estética bizantina, que nos representa especies
irreales, figuras en posición ¾, en actitud forzada, figuras de siluetas y de colores planos.
Esta corriente bizantina tendrá su continuación en la escuela de la ciudad de Siena que recoge esta
herencia y nos dará una pintura delicada y elegante, de la que tenemos como principales representantes a
Duccio, Simone Martini...
Un autor que empieza a liberarse del bizantinismo será Cimabue, sus figuras serán más dinámicas,
y incluso, parecen dotadas de “cierta carga sobrenatural”, haciendo desaparecer el “carácter preciosista”
de esta pintura.
Giotto, el auténtico innovador de la pintura gótica italiana será discípulo de Cimabue.
Es preciso recordar que en Italia la estética gótica nunca tuvo excesivo éxito (recordar que sólo la
catedral de Milán es “auténticamente gótica” y se terminó en el S. XIX).
Las influencias en Italia provienen de la cultura bizantina y germana mezcladas con la nórdica y
oriental, sin abandonar la clásica y la de los mosaicos paleocristianos, que en la Edad Media siguen
siendo un referente importante, que hace que los artistas italianos utilicen un “lenguaje artístico distinto
del gótico europeo”.
La gran revolución de la pintura gótica italiana consistirá en abandonar los convencionalismos
góticos (fondos dorados...) para ir a una pintura preocupada por la representación del espacio y del
ambiente, una pintura que intenta alcanzar la “tercera dimensión” y que, por tanto, nos llevará al
próximo siglo a conseguir plenamente la perspectiva.
El principal representante y artífice de estos cambios será Giotto.
GIOTTO DI BONDONE (CA. 1267-1337)
Su figura sirve de puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Inaugura una nueva forma de
pintar que lo convierte en el primer precursor del Renacimiento, y, por tanto, en el verdadero iniciador de
la pintura moderna, por varias razones:
1ª.- Es el primer artista conocido que diseña el conjunto antes, que concede importancia al boceto,
algo muy importante sobre todo en la pintura al fresco.
2ª.- Además de pintor, Giotto era arquitecto y escultor, como los grandes artistas del Renacimiento:
Leonardo o Miguel Ángel. Giotto no se limita a ser un simple artesano poseedor de un oficio, si no que
aspira a ser un intelectual – “homo universalis” – que domina tanto la práctica como la teoría de las
diversas artes.
Estas novedades no serían posibles sin los cambios en la mentalidad de la época, en la
consideración social del artista, en la aparición de nuevos mecenas, aspectos que en Italia son anteriores
al resto de Europa, es el incipiente humanismo que apunta ya a mediados del S. XIV.
CARACTERÍSTICAS:
- Afán naturalista, rompe con los convencionalismos de influencia bizantina. Nada es rebuscado,
todo tiene la sencillez de lo natural. Tiende a captar psicológicamente a los personajes, los
individualiza, alejándose de todo bizantinismo. Naturalmente, esta “individualización “es
relativa. No se trata de hacer retrato.
- Primacía absoluta de la figura humana, tratada con gran monumentalidad, dota a las figuras
de un volumen casi escultórico; es un precedente claro de Masaccio y éste de M. Ángel.
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A menudo coloca algunos personajes de espaldas al espectador, para obtener el máximo efecto
plástico. Giotto concibe el espacio como un escenario en el que se desenvuelve la acción, por si
mismo no tiene valor, las figuras aisladas se unen para formar una composición, el fondo
paisajístico y arquitectónico no interesa por si mismo, sino en cuanto es soporte de una escena.
- Preocupación por representar la profundidad, busca esa tercera dimensión, valiéndose de la
arquitectura, paisajes, monumentalidad,... aunque, a veces, aparezcan sus imágenes algo
distorsionadas. (No olvidar que se trata de pintura al fresco).
- Dominio del lenguaje de gestos, expresiones dramáticas, fuertes. Rostros de formas
aplastadas, ojos muy rasgados y miradas penetrantes.
La obra principal de Giotto, su obra de madurez, son los FRESCOS DE LA CAPILLA SCROVEGNI, en
Padua. (1304-1312/13)
El tema elegido por Giotto para la capilla es la Salvación. La obra presenta una clara unidad
entre arquitectura y pintura, lo que nos lleva a pensar que Giotto podría ser también el autor o
colaborador del proyecto arquitectónico.
Las pinturas al fresco ocupan las
paredes interiores del edificio, que a modo
de grandes cuadros (en el que cada uno se
desenvuelve una escena, es como una
peregrinación en la que las figuras
importantes sirven de guía) nos ofrece temas
importantes:
- Uno, dedicado a la Virgen (la capilla
tiene carácter mariano), con temas alusivos
a su vida como la visita de San Joaquín y
Sta. Ana ...
- Otro tema, dedicado a Cristo, muestra su vida desde la infancia a Pentecostés en el que se
incluye un Juicio Final.
- Son 42 escenas de las que destaca: Llanto sobre Cristo muerto.
A) CLASIFICACIÓN
NOMBRE: Llanto por Cristo
muerto
AUTOR: Giotto
CRONOLOGÍA: Siglo XIV
LOCALIZACIÓN: Capilla
Scrovegni. Padua (Italia)
ESTILO: Gótico
MATERIALES: Pintura al fresco
Conocida también como la
Capilla de la Arena, por
encontrarse cerca del anfiteatro
romano, el promotor de la obra fue
Enrico Scrovegni, una de las
grandes fortunas de Padua, quien
hizo construir la capilla, de carácter
funerario, como un medio de expiar
sus pecados, ya que su fortuna
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había sido amasada en buena parte, con la práctica de la usura (el propio Enrico aparece en la escena del
Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la construcción). La obra presenta una perfecta
adecuación entre las pinturas y el marco arquitectónico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya
podido ser el autor del proyecto arquitectónico y no sólo de la decoración pictórica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores del edificio con un amplio
ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensión y la
Pentecostés pasando por las escenas de la Pasión, con episodios tomados de los Apócrifos, como el
Sueño de S. Joaquín o El Abrazo ante la Puerta Dorada). Todo ello se completa con un monumental
Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro occidental. En total son cuarenta y dos
composiciones en las que se descubre lo mejor de Giotto y el porqué de su trascendencia en la historia
de la pintura
B) ICONOGRAFÍA
Llanto sobre Cristo muerto: La Lamentación sobre el cuerpo de Cristo no se menciona en la
Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado en los ritos dramáticos del Threnos e introducido en
Italia a finales del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo.
Giotto, que fue quien popularizó el tema, plantea una composición monumental en la que las
masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la escena. El componente trágico aparece
reflejado en los rostros y actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un diferente
estado emocional ante la muerte de Cristo.
Giotto se inspiró, como demuestra Panofsky, en un sarcófago romano con la tragedia de Meleagro.
C) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son más
elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperación de S. Juan (brazos abiertos hacia atrás)
La preocupación de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se plasma en la introducción del
paisaje (todavía no demasiado real), en los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultórica de las figuras con sus rotundos volúmenes resaltados por el fuerte
claroscuro de las túnicas.
Son característicos de Giotto los ojos, negros o castaños fuertemente rasgados que dotan de
intensa emoción a sus figuras, recurso luego muy imitado por sus numerosos seguidores.
Las escenas son tridimensionales gracias a la utilización del paisaje de fondo, la
disposición de las figuras en diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que psicológicamente
sugieren profundidad (figuras de espaldas en primer plano) y consiguen la sensación de tercera
dimensión.
Sus figuras son rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de claroscuro. Los gestos
juegan un papel fundamental en la caracterización psicológica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aquí el camino de la pintura moderna en su intento de conseguir que el cuadro sea
una "ventana abierta" a la realidad.-
A) CLASIFICACIÓN
NOMBRE: El beso de Judas
AUTOR: Giotto
CRONOLOGÍA: Siglo XIV (1303-5)
LOCALIZACIÓN: Capilla Scrovegni. Padua (Italia)
ESTILO: Gótico
MATERIALES: Pintura al fresco
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B) ICONOGRAFÍA
El beso de Judas era la escena que centraba el registro inferior del muro sur de la capilla
Scrovegni. Sabedor de la importancia del acontecimiento, Giotto le dio un lugar destacado en la capilla.
La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. El resto de los personajes reflejan la
confusión y el dramatismo de la escena. El núcleo argumental destaca por la tensión que reflejan los
protagonistas: Judas rodea con su manto, de plasticidad y modelado de increíble tratamiento, y se acerca
a Jesús para delatarlo con su beso, mientras éste permanece estático.
Las dos figuras se miran fijamente, convirtiéndose este hecho en el que más claramente ilustra el
contenido del episodio. A la izquierda, se presenta Pedro cortándole la oreja a Malco, mientras que
fariseos y soldados con sus armas comienzan el enfrentamiento al fondo y a la derecha.
En El Beso de Judas, Giotto organiza la emoción de toda la escena en torno a la imagen central,
donde se encuentran el traidor y el traicionado. Los rostros tienen gran importancia, ya que a través de la
expresión facial de los personajes expresa la emoción humana
El dinamismo que presentan estos grupos, muy dependientes en su composición de la tradición
gótica, contrasta vivamente con el momento contenido de delante. Estas acciones no son más que un
reflejo del dramatismo y tensión argumental del primer término.
Completar el comentario de este cuadro con: la vida del autor, la capilla Scrovegni, y el análisis
técnico y artístico del cuadro de “Llanto por Xto. Muerto”
III.- PINTURA FLAMENCA S. XV.
Al final de la Edad Media, los Países Bajos viven una evolución distinta a la del resto de Europa,
gracias a un floreciente comercio que dio lugar a la aparición de una nueva clase social: la burguesía, que
será una nueva clientela para los artistas, y que con la aparición de la pintura de caballete (o cuadro de
pequeño tamaño)difundirá las obras de arte y posibilitará la aparición de una temática nueva.
La pintura flamenca, con antecedentes en el gótico lineal y sobre todo en el estilo internacional, se
caracterizó por el empleo exclusivo de tabla, tanto en obras religiosas (trípticos, politrípticos) como en los
retratos, atendiendo siempre a la cuidada representación de los rostros, objetos y telas, éstas pegadas de
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modo anguloso como era lo convencional (a veces estos pequeños cuadros eran utilizados por los
mercaderes flamencos para vender sus telas). Utilizan una especie de plumilla finísima para introducir los
pequeños detalles.
El alto grado de perfección no sería posible si desde el punto de vista técnico no se perfeccionaran,
y aunque ya existe pintura al óleo en Flandes desde el S.XIV, es ahora cuando se va a utilizar mejorando
el secado y utilizando los aceites adecuados:
- Aceite de linaza y de nuez.
El color se aplica por veladuras o capas de barniz, la pintura se “hace transparente”, de tal forma
que se capta el aire o la luz.
Antes de pintar, la tabla se prepara con una imprimación (capa de estuco o cola de animal), que se
pule, quedando un soporte esmaltado, blanquísimo.
Esta pintura tiene gran influencia en las miniaturas y se opone a los frescos monumentales y
decorativos de Italia.
CARACTERÍSTICAS GENERALES.
El auge económico de la burguesía flamenca es uno de los factores que más influyó en su
desarrollo.
Es el resultado de la unión del “gótico internacional” con el sentido realista burgués.
Es de un realismo extremo:
- Agudo espíritu de observación. Copian la naturaleza sin idealizarla. Esta captación de la
realidad es, tal vez, una de sus principales aportaciones.
- Minuciosidad y detallismo en lo representado, tanto en la figura humana (rostros, manos etc.)
como en los objetos (ropajes, flores, adornos etc.).Es una pintura para ser vista de cerca.
- Magistral interpretación de la calidad.
Antinaturalismo y convencionalismos en la representación de los pliegues de los ropajes:
angulosos y duros, como si fuesen de cartón piedra.
Generalizan el uso del óleo. es su aportación técnica más importante y con él consiguen:
- Efectos de transparencias y veladuras, al poder aplicar el color mediante capas sucesivas.
- Dar mayor brillo a los objetos.
- Mayor riqueza de colorido: más tonos y colores.
- Reproducir hasta los más mínimos objetos.
Crean el espacio pictórico mediante la difusión de la luz sobre los objetos y no por la ordenación de
los distintos elementos, según las reglas geométricas de la perspectiva espacial.
Temas:
-Religiosos, situando la escena mediante ambientes de la vida ordinaria: interiores íntimos o
amplios y paisajes luminosos. A veces, introducen detalles de alto contenido simbólico (esto lo
defiende Panofsky) que no siempre podemos descifrar.
-Profanos, pero con un sentido religioso.
-Retrato: Cobra gran auge, pero por influencia de la burguesía. Captan todos los detalles del
aspecto físico, incluso psicológicos...en ocasiones el retrato de los donantes se incluye dentro de
cuadros religiosos.
Obras: Principalmente Trípticos y Polípticos.
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JAN VAN EYCK (CA. 1390-1441)
Humberto y Jan Van Eyck son los creadores de la escuela flamenca, aunque nosotros nos
centraremos en Jan principalmente, continuador de la obra de Humberto.
En el Otoño de la Edad Media, los Países Bajos flamencos (Holanda y norte de Bélgica) viven
una evolución distinta a la del resto de Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles
(Amsterdam era el centro del comercio mundial de paños) provoca la aparición de una pujante
burguesía, una nueva clase social con suficiente poder económico como para permitirse el lujo de
encargar obras de arte, pero con actitudes estéticas muy distintas a las de la nobleza o el clero,
tradicionales patronos de la creación artística.
La pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura que, sin abandonar la
temática religiosa, introduce nuevas preocupaciones: un renovado interés por el retrato, el gusto por la
exhibición de los interiores domésticos, los muebles y objetos que atestiguan el status social de sus
poseedores. Una pintura que, sin abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los
problemas de la representación tridimensional descubriendo por su cuenta la perspectiva matemática
y la perspectiva aérea que serán los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales
representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos Van Eyck, Roger Van der
Weyden ...) conocidos como los "primitivos flamencos", florecen en los últimos años del siglo XIV y los
primeros del XV, coetáneos por tanto de la primera generación del Renacimiento italiano (Masaccio,
Piero de la Francesca, Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en el terreno de
la representación tridimensional y del realismo, su pintura sigue siendo medieval por su concepción
simbólica y porque desconoce la temática clásica, el componente mitológico, fundamental en el
Renacimiento.
Los datos biográficos del principal representante de la escuela flamenca son escasos y confusos.
Nacido hacia 1390, probablemente en la pequeña villa de Maaseik, su biografía y buena parte de su
obra aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert Van Eyck, con el que trabajó en el
políptico de Gante (también conocido como Retablo del Cordero místico). Sabemos que estuvo al servicio
del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y que viajó en 1428 por España y
Portugal. Desde 1432 vive en Brujas, donde fallecerá en 1441, pero sigue viajando en extrañas misiones
por encargo del duque de Borgoña. No se sabe que finalidad tenían sus viajes pero se conservan
comprobantes de pagos cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a más de uno a sospechar que
ejerciera funciones de espía o embajador secreto.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la afortunada definición de Panofsky,
supone la culminación de las características de la escuela flamenca que se había iniciado con el Maestro
de Flemalle (identificado con Robert Campin).
Van Eyck maneja como nadie la compleja simbología bajomedieval, pero la combina con una
construcción rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del retrato y un
virtuosismo técnico en la descripción de las calidades de la materia que lo sitúan entre los grandes de
la historia de la pintura.
Van Eyck utiliza la técnica del óleo de la que extrae todas sus posibilidades para lograr la
representación plenamente realista de las cosas. Aunque no fue el inventor de la técnica, como se ha
venido afirmando, sí fue el primero en comprender sus extraordinarias posibilidades.
Solía firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco, por lo que conocemos bastantes obras
seguras suyas y ello ha permitido, por comparación estilística, atribuirle otras que aparecen sin firma.
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EL MATRIMONIO ARNOLFINI
A) CLASIFICACIÓN
NOMBRE: El matrimonio Arnolfini
AUTOR: Jan Van Eyck
CRONOLOGÍA: Siglo XV. (1434)
LOCALIZACIÓN: National Gallery, Londres
ESTILO: Gótico
MATERIALES: Pintura al óleo sobre tabla
B) ICONOGRAFÍA
Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para conmemorar su boda.
Los esposos aparecen retratados en pie, vestidos lujosamente como corresponde a su estatus social,
dándose las manos mientras el esposo hace un gesto de bendición; es el gesto con el que se celebraba un
matrimonio en la época, cuando todavía no era necesaria la presencia de un sacerdote.
Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la mano izquierda, no con la derecha que sería lo
normal, rasgo que se ha interpretado (Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría
perfectamente con el matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce
el apellido y su procedencia (para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa
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Giovanna Cenami. Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas
asentados en Brujas).
La ceremonia nupcial transcurre en un confortable dormitorio burgués que Van Eyck representa
con todo detalle y con su habitual maestría técnica, al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos
personas, una el propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actúan como testigos de la
ceremonia. Sobre el espejo, en la pared, aparece la firma de Jan pero una firma de notario, no de pintor
Johannnes de Eyck fuit hic, (estuvo aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal).
El "truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es un recurso típico de la
pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas.
Aparentemente el cuadro es solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados
por la habitación, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una estancia burguesa pero a los que Van
Eyck ha dotado de un carácter simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del
matrimonio.
Aunque es de día, y por tanto completamente innecesaria, una vela encendida luce en la magnífica
lámpara de bronce que cuelga del techo de la habitación: es un símbolo de Cristo que santifica la unión
matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es también la llama del amor que nunca
debe de apagarse.
Las naranjas, que aparecen como por azar en el alféizar de la ventana que proporciona la luz a la
habitación y al cuadro, son la fruta del paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio.
El perrillo a los pies de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los placeres de
la vida hogareña. La figura de Sta. Margarita, protectora de los nacimientos, aparece tallada en la
cabecera de la cama y con el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación como
finalidad del matrimonio.
El espejo del fondo es un atributo de la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en
la pared simboliza la castidad....alrededor del espejo diez medallones nos relatan las escenas de la
Pasión de Xto, imitando esmaltes con un virtuosísimo inigualable
No hay nada al azar en el cuadro y hasta el objeto más mínimo esconde un "simbolismo
disfrazado" que aumenta el encanto de la obra.
C) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del virtuosismo técnico de Van Eyck.
Nadie como él es capaz de describir las calidades de los objetos: el metal de la lámpara, el
terciopelo del traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece representado con un detallismo
típicamente flamenco. Si a ello añadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro
frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente construcción perspectiva y la habilidad para
el retrato tenderemos los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una obra
maestra.
El cuadro fue adquirido, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Católicos en los
Países Bajos quien lo regaló a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado infante
Juan, hijo de los Reyes Católicos. Llegó así a España donde estuvo -en El Escorial- hasta principios
del XIX siendo robado por las tropas de Napoleón y acabando luego en los fondos de la National
Gallery.
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LA VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN
A) CLASIFICACIÓN
NOMBRE: La Virgen del Canciller
Rolín
AUTOR: Jan Van Eyck
CRONOLOGÍA: Siglo XV. 1435
LOCALIZACIÓN: Museo del
Louvre, París
ESTILO: Gótico
DIMENSIONES: 66 X 62 CM
MATERIALES: Pintura al óleo
sobre tabla
B) ICONOGRAFÍA
El canciller Nicolás Rolin, "primer
ministro" del ducado de Borgoña en la
época de Felipe el Bueno, encarga a Jan
Van Eyck este pequeño cuadro de devoción en el que se hace representar él mismo como donante, en
oración recibiendo en su cámara la visita-aparición de la Virgen con el Niño, coronada como Reina por
un ángel.
El canciller, que maneja las riendas del gobierno de Borgoña, recibe la bendición del Niño que
legitima su poder. Un cuadro de devoción mariana que lleva implícito un mensaje político
autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de tú a tú con los personajes divinos pero
Van Eyck subraya con el tratamiento de las figuras el carácter terrenal del Canciller, un soberbio retrato
en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las posibilidades del óleo, frente al carácter
celestial de María a la que corresponde un tratamiento idealizado
C) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
A pesar de sus pequeñas dimensiones el cuadro tiene carácter monumental por la profundidad que
Van Eyck ha conseguido gracias al uso que hace de la perspectiva lineal o matemática (situando el
punto de fuga en la pequeña isla que aparece en el río que puede verse a través de la ventana del fondo)
combinada con la perspectiva aérea que le lleva a pintar la atmósfera en el paisaje del fondo,
difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejanía y azulando los tonos para conseguir
la sensación de tercera dimensión.
El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el río se enlazan en perfecta
continuidad con una fórmula -la ventana al fondo, el cuadro dentro del cuadro- destinada a gozar de
gran éxito posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el tratamiento minucioso y detallista que le
lleva, por ejemplo, a representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente legibles.
Tampoco está ausente el "simbolismo disfrazado" típico del autor: la ciudad del fondo alude
probablemente a la Jerusalén celeste y los pavos reales que aparecen el la terraza son, además de un
signo de estatus, símbolos de la resurrección.
BIBLIOGRAFÍA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de capítulo
según el caso.
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