EL ROCOCO
El Rococó es un movimiento artístico nacido en Francia, que se desarrolla de forma progresiva entre aproximadamente los años 1730 y 1760.
El rococó es definido como un arte individualista, anti-formalista y cortesano. Se caracteriza por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, la mitología, la belleza de los cuerpos desnudos, el arte oriental y especialmente en los temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y las relaciones humanas, un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.
Contexto histórico y social
Su precedente se sitúa en los inicios del siglo XVIII coincidiendo con la regencia de Felipe de Orleans, cuando empezaron los tímidos cambios que anunciaban el final del estilo tardobarroco y su evolución hacia la expresión de un gusto más contemporáneo, independiente y hedonista, contrapuesto al arte oficial, inflexible y ostentoso del reinado de Luis XIV. La transición del rococó, también conocido como el «estilo Luis XV», a nuevas formas y expresiones artísticas empezó hacia 1720.
Este estilo, llamado en su tiempo «del gusto moderno», fue despreciado por sus críticos y detractores neoclasicistas con la palabra rococó, que es una composición de «rocaille» (piedra) y «coquille» (concha marina), puesto que en los primeros diseños del nuevo estilo aparecían formas irregulares inspiradas en rocas marinas, algas y conchas. Otras versiones buscan el origen en rocaille, un tipo de ornamentación de los decoradores de grutas de los jardines barrocos y que se distinguía por su profuso ensortijamiento. Aunque el Rococó haya sido un arte convencionalista y cortesano, es un ejemplo de cómo el arte es expresión de la vida social y de cómo un estilo puede estar dirigido a individuos dentro de dicha sociedad y no a sus monarcas o dioses.
El estilo se expresa sobre todo en la pintura, la decoración, el mobiliario, la moda y en el diseño y producción de objetos. Su presencia en la arquitectura y la escultura es menor, puesto que su ámbito fundamental son los interiores y, en menor grado, las composiciones monumentales.
Las excavaciones entre 1738 y 1748 de Pompeya y Herculano y su divulgación despertaron una verdadera fascinación por el «gusto a la griega», embrión del que, una vez consolidado, conoceríamos como Neoclasicismo y que coincide con el reinado de Luis XVI. Durante este periodo el rococó mantuvo una gran hegemonía sobre los demás.
Historia
Del Barroco al Rococó
La basílica de Ottobeuren (Baviera): los espacios arquitectónicos confluyen y se dispersan, como si tomasen vida.
La delicadeza y la alegría de los motivos rococó han sido vistas a menudo como una reacción a los excesos del régimen de Luis XIV.
Si lo Barroco estaba al servicio del poder absolutista, el Rococó está al servicio de la aristocracia y la burguesía. El artista pasa a trabajar con más libertad y se expande el mercado del arte. El rococó se presenta como un arte al servicio de la comodidad, el lujo y la fiesta. Las escenas de su pintura recogen este nuevo estilo de vida.
Los motivos del Rococó buscan reproducir el sentimiento típico de la vida aristocrática, libre de preocupaciones, o de novela ligera, más que batallas heroicas o figuras religiosas.
Desarrollo y extensión
Interior de estilo rococó del palacio de Gatchina, cerca de San Petersburgo, en Rusia.
En el desarrollo y extensión del nuevo estilo dentro de la sociedad francesa, jugó un papel clave la influencia de Jeanne Antoinette Poisson, marquesa de Pompadour y amante del rey. Su interés por el arte que, como aficionada,
practicaba asesorada por François Boucher o Quentin de La Tour, se transmitió a las clases acomodadas de París. La década de 1730 fue el periodo de mayor vitalidad y desarrollo del Rococó en Francia. El estilo se inició en la arquitectura y llegó al mobiliario, la escultura y la pintura (entre los trabajos más significativos, encontramos los de los artistas Jean-Antoine Watteau y François Boucher). El estilo rococó se difunde sobre todo gracias a los artistas franceses y a las publicaciones de la época.
Fue rápidamente acogido en la zona católica de Alemania, Bohemia y Austria, donde se fusiona con el barroco germánico. En particular al sur, el rococó germánico fue aplicado con entusiasmo en la construcción de casas y palacios; los arquitectos a menudo adornan los interiores con «nubes» de estuco blanco.
En Italia, el estilo tardobarroco de Francesco Borromini y Guarino Guarini evoluciona hacia el rococó en Turín, Venecia, Nápoles y Sicilia, mientras que el arte en la Toscana y en Roma se mantiene todavía fuertemente ligado al barroco, pero con sus características básicas muy marcadas.
En Inglaterra, el nuevo estilo fue considerado como «el gusto francés por el arte». Los arquitectos ingleses no seguirían el ejemplo de sus colegas continentales, a pesar de que la platería, la porcelana y las sedas sí estuvieron fuertemente influenciadas por el Rococó. Thomas Chippendale transformó el diseño del mobiliario inglés mediante el estudio y la adaptación del nuevo estilo. William Hogarth contribuyó a crear una teoría sobre la belleza del Rococó; sin referirse intencionadamente al nuevo estilo, afirmaba en su obra Análisis de la belleza (1753) que la curva en S presente en el Rococó era la base de la belleza y de la gracia presente en el arte y en la naturaleza.
Declive
El fin del rococó se inicia en torno a 1760, cuando personajes como Voltaire y Jacques-François Blondel extienden la crítica sobre la superficialidad y la degeneración del arte. Blondel, en particular, se lamentó de la «increíble mezcla de conchas, dragones, cañas, palmas y plantas» del arte contemporáneo. En 1780 el rococó deja de estar de moda en Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo Neoclásico impulsado por Jacques-Louis David.
El rococó se mantuvo popular fuera de las grandes capitales y en Italia hasta la segunda fase del Neoclásico, cuando el llamado estilo Imperio se impone gracias al impulso del gobierno napoleónico.
Un renovado interés por el Rococó aparece entre 1820 y 1870. Inglaterra es la primera en revalorar el estilo Luis XIV, que es como se denominaba erróneamente al comienzo. Con esta moda, se llegaron a pagar cifras importantes por objetos Rococó de segunda mano que se podían encontrar en París. En Francia, sólo artistas importantes como Delacroix y mecenas como la emperatriz Eugenia dan valor nuevamente al estilo.
El Rococó aplicado al arte
Mobiliario y objetos decorativos durante el periodo Rococó
Diván de estilo rococó.
La temática ligera pero intrincada del diseño rococó se adecúa mejor a los objetos de talla reducida que a la arquitectura y a la escultura. No sorprende por lo tanto que el Rococó francés fuera utilizado sobre todo en el interior de las casas. Figuras de porcelana, platería y, ante todo, el mobiliario incorporan la estética del Rococó cuando la alta sociedad francesa quiere arreglar las casas con el nuevo estilo.
El Rococó aprecia el carácter exótico del arte chino y, en Francia, se imita este estilo en la producción de porcelana y vajilla de mesa.
Los diseñadores franceses, como François de Cuvilliés y Nicholas Pineau, exportan el estilo a Múnich y San Petersburgo, mientras el alemán Juste-Aurèle Meissonier se trasladó a París, si bien hace falta considerar a Simon-Philippe Poirier como el precursor del Rococó en París. El Rococó inglés tiende a ser más moderado. El diseñador de muebles Thomas Chippendale mantiene la línea curva pero menos ampulosa que la del mueble francés. El mayor exponente del Rococó inglés fue, probablemente, Thomas Johnson, un escultor y proyectista de muebles ubicado en Londres a mediados de 1700.
Arquitectura
Palacio Solitude (Stuttgart), un exponente de la arquitectura Rococó en la Alemania meridional.
Una de las características del estilo Rococó será la marca de diferencia entre exteriores e interiores. El interior será un lugar de fantasía y colorido, mientras la fachada se caracterizará por la sencillez y la simplicidad. Se abandonan los órdenes clásicos, y las fachadas de los edificios se distinguirán por ser lisas, teniendo, como mucho, unas molduras para separar plantas o enmarcar puertas y ventanas. La forma dominante en las edificaciones rococó era la circular. Un pabellón central, generalmente entre dos alas bajas y curvas y, siempre que era posible, rodeado de un jardín o inmerso en un parque natural. Otras edificaciones podían tomar la forma de pabellones encadenados, en contra del típico edificio «bloque», propio de la etapa anterior.
En este momento la ventana aumenta progresivamente de medida, hasta la puertaventana o «ventana francesa», obteniendo una interrelación entre interior y exterior que consigue la ideal fusión con la naturaleza, con el paisaje y el entorno. Se descartan los marcos en ángulo recto, demasiado rígidos, y se adoptan ventanas arqueadas. Se elimina o reduce el uso de esculturas monumentales, limitándolas a la ornamentación de los jardines.
En cualquier caso, el aspecto más destacable de los interiores rococós es la distribución interna. Los edificios tienen estancias especializadas para cada función y una distribución muy cómoda. Las habitaciones se diseñan como un conjunto que, con una marcada funcionalidad, combinan ornamentación, colores y mobiliario.
Palacio de Sanssouci, Potsdam.
En Alemania, especialmente en Baviera, el Rococó entra con mucha fuerza y supera las fórmulas barrocas. Destaca, a diferencia de Francia, la capacidad de adecuar el estilo a construcciones religiosas que consiguió el rococó alemán. Entre los autores de las obras más destacadas encontramos a artistas franceses y alemanes como François de Cuvilliés, Johann Balthasar Neumann y Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, que realizaron la preparación de Amalienburg cerca de Múnich, la residencia de Wurzburgo, Sanssouci en Potsdam, Charlottenburg en Berlín, los Palacios de Augustusburg y Falkenlust en Brühl, Bruchsal, el Palacio Solitude de Stuttgart y Schönbrunn en Viena.
Pintura
Peregrinación a Cythera de Jean-Antoine Watteau (1721, Louvre).
A pesar de que el Rococó debe su origen puramente a las artes decorativas, el estilo mostró su influencia también en la pintura, llegando a su máximo esplendor en la década de 1730. Esta pintura debe llamarse propiamente como Pintura Galante y no como Pintura Rococó, pues este término engloba el contexto estético en que se encontraba. Los pintores usaron colores claros y delicados y las formas curvilíneas, decoran las telas con querubines y mitos de amor. Sus paisajes con fiestas galantes y pastorales a menudo recogían comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras amorosas y cortesanas. Se recuperaron personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y frescura.
El retrato también fue popular entre los pintores rococós, en el que los personajes son representados con mucha elegancia, basada en la artificialidad de la vida de palacio y de los ambientes cortesanos, reflejando una imagen amable de la sociedad en transformación.
Jean-Antoine Watteau (1684–1721) es considerado el más importante pintor rococó, creador de un nuevo género pictórico: las «fêtes galantes» (fiestas galantes), con escenas impregnadas con un erotismo lírico. Watteau, a pesar de morir a los 35 años, tuvo una gran influencia en sus sucesores, incluidos François Boucher (1703–1770) y Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), dos maestros del periodo tardío. También el toque delicado y la sensibilidad de Thomas Gainsborough (1727–1788) reflejan el espíritu rococó.
Escultura
Cupido de Edmé Bouchardon (1750).
Étienne-Maurice Falconet (1716–1791) es considerado uno de los mejores representantes del rococó francés. En general, este estilo fue expresado mejor mediante la delicada escultura de porcelana, más que con estatuas marmóreas e imponentes. El mismo Falconet era director de una famosa fábrica de porcelana en Sèvres. Los motivos amorosos y alegres son representados en la escultura, así como la naturaleza y la línea curva y asimétrica.
El diseñador Edmé Bouchardon representó a Cupido tallando sus dardos de amor con el garrote de Hércules, un símbolo excelente del estilo rococó. El semidiós es transformado en un niño tierno, el garrote que rompe huesos se transforma en flechas que golpean el corazón, en el momento en que el mármol es sustituido por el estuco. En este periodo podemos mencionar a los escultores franceses Jean-Baptiste Lemoyne, Robert le Lorrain, Michel Clodion y Pigalle.
El Rococó en Francia
Francia es la cuna del estilo y desde aquí se extiende al resto de Europa, especialmente a los países de lengua germánica, donde adquiere una fuerza extraordinaria debido a las fuertes relaciones de Federico II de Prusia con la corona de Francia.
Mobiliario
El diseño de muebles es la principal actividad de toda una dinastía de ebanistas parisienses, alguno de los cuales había nacido en Alemania, que desarrollan un estilo de línea curva en tres dimensiones, donde las superficies embarnizadas se completaban con marquetería de bronce. La factura de estas obras corresponde, mayoritariamente, a Antoine Gaudreau, Charles Cressent, Jean-Pierre Latz, Françoise Oeben y Bernard van Risen Burgh.
En Francia el estilo se mantiene muy sobrio, puesto que los ornamentos, principalmente de madera, eran menos macizos y se presentaban como composiciones de motivos florales, escenas, máscaras grotescas, pinturas e incrustaciones de piedra.
La tapicería fue un capítulo importante para conseguir comodidad en el mueble. Los asientos llegaron a cotas de comodidad inimaginables pocos años antes. La tendencia general a favor del lujo y del confort hizo que los cortesanos y los asiduos asistentes a los salones pudieran ahora sentarse (e incluso reclinarse y estirarse) en las reuniones, a diferencia de la época anterior, en la que había sido obligatorio permanecer de pie por cuestiones de protocolo. Este nuevo concepto de la comodidad y una actitud más despreocupada respecto al cuerpo humano (al cual se permitía en momentos de intimidad evadirse y librarse de rígidas posturas), la inquietud por desarrollar actividades intelectuales y lúdicas en los espacios privados, propicia el desarrollo de nuevos diseños de muebles.
Arquitectura
Con el alejamiento de la cultura de los palacios de la corte, las construcciones características de esta época fueron las casas alejadas del centro de ciudad o en medio del campo: «folies», «bergeries», «bagatelles» o «ermitages». En residencias urbanas, el «hôtel» o mansión en la ciudad, la planta se divide en unidades espaciales relativamente pequeñas con lo cual se obtienen ámbitos especializados, de diferente medida según su función: salón, comedor, cuarto, antecámara, galería, gabinete.
De esta forma apareció una distribución más práctica que el anterior de «enfilade», ahora las habitaciones serían independientes y con acceso individual. Se cortaron oblicuamente las esquinas de las habitaciones para colocar escaleras secundarias en los espacios ganados y estos se comunicaron entre sí mediante pasillos, corredores y galerías.
Entre los representantes más destacados encontramos a Jean Courtonne y a Robert de Cotte, nombrado arquitecto de la corte, y que intervino en la casi totalidad de las obras importantes que se hicieron en Francia durante 30 años.
Mesa de la factoría de Sèvres de Martin Carlin. 1772.
Escultura y objetos de porcelana
Francia ocupó un lugar importante a la producción de porcelana durante el siglo XVIII. Se fabricó en Ruan, Estrasburgo, Saint-Cloud, Mennecy, Chantilly y en la Manufactura Real de porcelana de Sèvres.
Después de unos inicios difíciles (1741) en Vincennes, la Manufactura Real se trasladó a Sèvres]] en 1756. La porcelana de Sèvres se caracterizaba por sus dibujos rodeados de ornamentación de rocalla sobre fondo blanco, aunque este blanco pasó rápidamente a colores de tonos muy vivos como el bleu de Roi (posterior al Rococó), el amarillo vivo, el azul turquesa, y el rosa Pompadour (a partir de 1757), de moda durante diez años y que se denominó así como reconocimiento al interés personal de Madame Pompadour en el desarrollo de las Manufacturas.
A partir de la década de 1750 se puso de moda la colocación de placas de Sèvres como decoración de muebles pequeños o accesorios. Bernard van Risen Burgh fue el primero ebanista conocido que decoró sus obras con placas de porcelana, una práctica que rápidamente se hizo popular. Fueron muy utilizados por los ebanistas Martin Carlin y Weisweiler. La arquitecta Alpha Mariel Polanco ha hecho una gran investigación sobre el Rococò.
El Rococó en Italia
El palacio de Stupinigi.
También en Italia, siguiendo el ejemplo francés, creó el Rococó una notable renovación, sobre todo en el sector de la decoración de interiores y en la pintura. Se dio sobre todo en la región del norte (Liguria, Piamonte, Lombardía y Véneto), mientras que en la Italia central, por la influencia de la iglesia, el estilo no se desarrolla de forma sensible.
En cambio en Sicilia se desarrolló una evolución del barroco de carácter propio, de gusto más españolizante, muy similar al plateresco.
Arquitectura
Salón central de Stupinigi.
Los mayores representantes estilo rococó en la arquitectura italiana son Guarino Guarini, muy activo en el Piamonte y en Mesina, y Filippo Juvarra que trabaja mucho en Turín como arquitecto de la casa de Saboya.
Las obras más importantes de Guarino Guarini son: la iglesia de San Filippo, la iglesia de los Padres Somaschi y la casa de los padres teatinos, todas en Mesina, la capilla del Santo Sudario de Turín y el palacio Carignano también en Turín.
Entre las realizaciones más importantes de Filippo Juvara existen: la cúpula de la Basílica de San Andrés en Mantua, la cúpula de la catedral de Como, el campanario de la catedral de Belluno, la basílica de Superga cerca de Turín, el castillo de Rívoli, el palacete de caza a Stupinigi, el Palacio Real de Venaria Reale y el palacio Madama en Turín.
Pintura
Plaza de San Marcos, Canaletto (1723).
En el campo de la pintura, los mayores intérpretes del Rococó se pueden considerar los artistas que trabajaron en la República de Venecia, destacando los grandes paisajes detallistas con representaciones de los principales espacios de la ciudad: los canales, la plaza de San Marco y el Palacio Ducal, siguiendo la corriente llamada veduta.
El Rococó en España
Interior de la basílica pontificia de San Miguel, en Madrid.
En el siglo XVIII, el barroco español camina hacia un estilo mucho más ornamentado. La escultura, la pintura y la talla se funden con la arquitectura, en ocasiones para animar los clásicos esquemas arquitectónicos que continúan vigentes en plantas y alzados. Frente a los exteriores, por lo general austeros, se crean interiores vibrantes. Este barroco tardío -que emplea con profusión motivos ornamentales como la hoja de acanto, de raíz clásica- comienza a impregnarse en la década de 1730 de la influencia del rococó francés, ejemplarizada fundamentalmente en la difusión de un nuevo motivo ornamental: la rocalla (del francés rocaille), consistente en complicados juegos de "C" y "S" que generan formas asimétricas y que también recuerdan a formas marinas. La rocalla comenzó a conocerse en España a través de tres vías fundamentales: su difusión a través de los pattern books o libros de patrones, la importación de mobiliario y otras artes decorativas de Europa y su directa traída de mano de arquitectos foráneos, caso del portugués Cayetano de Acosta.
De este modo, para el caso español es difícil hablar de la existencia de un rococó puro sino, más bien, de un barroco tardío que toma prestados elementos del rococó francés. La genérica denominación de rococó para el arte español del siglo XVIII obedece a una trasnochada tendencia de considerar el rococó como la lógica evolución del barroco. Hay que tener en cuenta que el estilo nace en Francia, país en el que el arte del siglo precedente, conocido como el Grand Siécle, fue sustancialmente diverso al caso hispano, por su carácter más clasicista. Por tanto, el estilo nace más como reacción que como evolución del XVII francés. Por otra parte, el rococó es un arte eminentemente burgués y profano, difícilmente conciliable el arte religioso, el más abundante del barroco español. A esta tradicional confusión terminológica ha contribuido la presencia en el XVIII español de arquitectos italianos y soluciones traídas del barroco italiano (más movido en planta), ajenas al rococó pero confundidas con éste.
Con todo, al margen de la discutible huella del rococó en el arte religioso español del siglo XVIII, es posible rastrear algunos ejemplos del rococó en España,
fundamentalmente en las tipologías civiles y, sobre todo, en el ámbito cortesano, al calor de la nueva dinastía borbónica.
Arquitectura y retablos
Fachada del Palacio del marqués de Dos Aguas, en Valencia.
En en el ambiente cortesano de Madrid encontramos los más hermosos ejemplos del rococó español. En el Palacio Real de Madrid, mandado construir por Felipe V en 1738, se halla el soberbio Salón de Gasparini y el Salón de Porcelana. En el mismo palacio encontramos el Salón del Trono, un impresionante conjunto con muchos ejemplos de mobiliario rococó como los doce espejos monumentales acompañados de sus correspondientes consolas y el trono real. En Aranjuez, también en Madrid, encontramos una pieza única en el Salón de Porcelana del Palacio Real, verdadera joya profusamente decorada en tiempos de Carlos III con motivos chinescos muy del gusto por lo orientalizante y exótico del rococó. También en la capital de España se encuentran algunos templos que acusan la influencia del rococó, como la basílica de San Miguel, trazada por el arquitecto italiano Santiago Bonavia en 1739.
En Valencia destaca el Palacio del marqués de Dos Aguas (1740–1744), con fachada diseñada por el pintor y grabador Hipólito Rovira y ejecutada por Ignacio Vergara y Luis Domingo, sin duda uno de los edificios claves del Rococó español.
Respecto a la arquitectura de retablos, algunos de los retablistas que se dejaron seducir por la rocalla fueron Narciso Tomé y Cayetano de Acosta, siempre trabajando bajo una tipología tan característica del barroco español como es el retablo.
Pintura
Como pintores españoles del siglo XVIII, cercanos al rococó pero de tendencia academicista, destacan Luis Meléndez y Luis Paret; también el italiano Giovanni Battista Tiepolo, que trabajó en España junto a Mengs.
También destacar la obra pictórica de Antoni Viladomat i Manalt y de Francesc Tramulles Roig, discípulo de Viladomat y menos conocido debido al carácter efímero de su obra. Francesc Pla, conocido como «el Vigatà», mostró una leve influencia del rococó en las pinturas del Palacio Moja de Barcelona, si bien el resto de su obra hay que ubicarla dentro de un lenguaje barroco.
El Rococó y la Iglesia católica
La basílica de Superga.
Una visión crítica del Rococó en el contexto eclesiástico fue sostenida en la Enciclopedia católica. Para la iglesia, el estilo Rococó se podía asimilar a la música profana, contrapuesta a la música sacra. La carencia de simplicidad, la exterioridad y la frivolidad tenían el efecto de distraer del recogimiento y de la plegaria.
Con todo, eliminada su exterioridad más explícita, el resultado pudo ser aceptado como en consonancia con un ambiente dedicado al culto. En el desarrollo del Rococó, encontramos una decoración compatible con el aspecto sagrado de las iglesias.
Capitel rococó en Steinhausen.
Los artistas franceses parecen no haber considerado nunca la belleza de la composición del objeto principal, mientras que los alemanes hacen de la potencia de las líneas su característica principal. En el interior de las iglesias, el Rococó pudo ser tolerado, dado que los objetos eran pequeños como un vaso, una mesita de un corazón, una luz, una barandilla o una balaustrada y no eran demasiado evidentes a la vista. Resulta estar más en consonancia en la sacristía y en
ambientes no propiamente de culto, más que en la iglesia propiamente dicha. El estilo Rococó se adapta muy mal al oficio solemne de la función religiosa, con el tabernáculo, el altar o el púlpito.
En el caso de grandes objetos, la escultura rococó resulta bella, pero a la vez se encuentra un parecido con el barroco. Los elementos fantasiosos de este estilo no se adaptan a las grandes paredes de las iglesias. En cualquier caso, todo tiene que ser según la situación local y las circunstancias. Hay piezas del Rococó auténticamente bellas, mientras que algunas otras no responden a los cánones e intentan asimilarse a objetos sacros.
Entre los materiales utilizados en el estilo Rococó figuran la madera tallada, el hierro y el bronce, utilizado en la construcción de balaustradas y portales. Un elemento distintivo es el dorado que cubre los fríos materiales metálicos, más aceptables para la implantación en ambientes no profanos.
ARTE DE LA INDIA
Sivá Naṭarāja, dinastía Chola, Tamil Nadu, siglo XI .
Se caracteriza principalmente por ser un reflejo de la compleja
sociedad india, multiétnica y multicultural. Asimismo tiene un carácter
principalmente religioso, sirviendo el arte como medio de transmisión de las
distintas religiones que han jalonado
la India: hinduismo, budismo, islamismo, cristianismo, etc. También hay que
destacar como rasgo distintivo del arte indio su afán de integración con
la naturaleza, como adaptación al orden universal, teniendo en cuenta que la
mayor parte de elementos naturales (montañas, ríos, árboles) tienen para los
indios un carácter sagrado.
El arte indio tiende a la sacralización simbólica de todos sus elementos, y el
carácter narrativo de todas sus expresiones plásticas tiende por lo general a la
trascendencia de su significado inherente, expresado a través de imágenes de
gran sensualidad que connotan un gran refinamiento estético. El arte floreció en la
India durante la antigüedad con la Cultura del valle del Indo; sin embargo, tras la
llegada de los pueblos arios se produjo un período de vacío artístico del que nada
conocemos, ya que no han quedado vestigios que muestren las realizaciones de
esta época, entre el 1500 y el 300 a. C., hasta la instauración del Imperio mauria.
Posteriormente, la aparición del budismo y el jainismo, que convivieron
pacíficamente con el hinduismo hasta la llegada de los musulmanes, sentaron las
bases culturales, estéticas y artísticas del arte indio hasta la edad moderna.3
Fundamentos del arte indio
Bodhisattva del loto azul (hacia 550), vihāra nº 1 de Ajaṇṭā (Mahārāṣtra).
El arte indio ha sido principalmente una manifestación religiosa, una forma de
conectar el mundo humano con la trascendencia de lo divino. Entre las diversas
manifestaciones artísticas destaca sin duda la escultura, el principal vehículo indio
de representación de lo humano y lo divino; incluso la pintura y
la arquitectura indias tienen una cierta plástica escultórica, ya que es el terreno
donde más se desarrolló la creatividad del artista indio, donde surgieron la
mayoría de técnicas y estilos presentes en el arte indio en general.
Una de las características principales del arte indio es su integración con
la naturaleza: así como el hombre occidental ha buscado siempre adaptar la
naturaleza a sus necesidades, los indios han procurado en cambio integrar sus
obras en el entorno natural, como los santuarios rupestres excavados en la roca y
en grutas naturales. La naturaleza tiene para ellos un carácter sagrado.
La diversidad racial y cultural, ha provocado un arte ecléctico y sincrético: los
primeros pobladores, de raza negroide, formaron la etnia drávida, que se situó en
el sur de la India (Tamil Nadu) tras la llegada de los arios y, posteriormente,
los musulmanes. Esta etnia siempre ha reivindicado su tez más oscura en
diversos elementos simbólicos como la utilización del azul índigo en la piel de
los dioses representados en su arte, o la preferencia por la arenisca en la
construcción, un material más oscuro que la piedra o el mármol.
Representación de un lingam (símbolomasculino) sobre un ioni (símbolo femenino).
Una de las facetas más sorprendentes del arte indio para los occidentales es la
representación sin tapujos del erotismo: según la religión hindú, el sexo es una
forma de oración, un canal entre lo humano y lo divino, una señal de
trascendencia y de espiritualidad. Buena muestra de ello es el culto
al lingam (símbolo sexual masculino) y el ioni (símbolo sexual femenino), ambos
provenientes de antiguos ritos neolíticos de la fertilidad, y que fueron asumidos por
el hinduismo. El linga representa la potencia creadora del dios Sivá, y es el
principal objeto de veneración en las capillas de los templos dedicados a este dios.
Para el arte fueron primordiales especialmente los textos sagrados
denominados Śastras, en particular los Vastu-Śastras, tratados arquitectónicos
que hablaban de la construcción de templos para los dioses, y los Śilpa-Śastras,
tratados figurativos para pintores y escultores y la forma de transcribir en
imágenes el mensaje divino. Los gupta desarrollaron varios tratados técnicos y
normativos sobre los principios fundamentales del arte, así como técnicas,
materiales, estilos,iconografía, etc. Uno de los más importantes es el Śadanga,
que establece los «seis principios» estéticos para la pintura: rūpa-bheda (ciencia
de las formas), pramani (sentido de las relaciones), bhava (ciencia del
sentimiento), lavanna-yojanam (sentido de la gracia), sadrisyam (ciencia de las
comparaciones) y varnika-bhanga (ciencia de los colores). Más adelante se
añadieron otros dos: rasa (quintaesencia del gusto) y chanda (ritmo).
El rasa está ligado a la emotividad: para los indios, el arte ha de conmover, ha de
suscitar emociones. Así, distinguen nueve tipos de emociones, que se relacionan
simbólicamente con diferentes colores:
Amor o rasa erótico (śringāra): color negro.
Valor o rasa heroico (vīra): color rojo.
Cólera o rasa furioso (raudra): color rojo.
Alegría o rasa cómico (hāsya): color blanco.
Asombro o rasa admirativo (adbhuta): color amarillo.
Dolor o rasa compasivo (karuna): color gris.
Asco o rasa repulsivo (bībhasta): color azul.
Miedo o rasa temoroso (bhayānaka): color negro.
Paz o rasa sereno (śānta): color blanco.
Estas emociones se traducen a su vez en distintas actitudes y posturas (āsana) de
las figuras representadas en escultura o pintura:
Samabhaṅga: postura rígida y equilibrada, bien de pie o bien sentada. Significa
la serenidad espiritual, y es la postura típica de Buda y dioses como Viṣṇu.
Ābhaṅga: postura de ligera inclinación. Significa la meditación, y es propia
de bodhisattvas y divinidades menores.
Tribhaṅga: postura de triple flexión. Significa sensualidad y, a la vez,
espiritualidad. Es la típica en figuras de apsaras y yakṣīs.
Atibhaṅga: postura de extrema inclinación. Significa violencia o dramatismo, y
es la idónea para Sivá y los Lokapāla («guardianes del mundo», que custodian
los cuatro puntos cardinales).
Imagen de Buda en postura samabhaṅga.
Imagen del bodhisattvaAvalokiteśvara en posturaābhaṅga.
Imagen de yakṣī en postura tribhaṅga.
Imagen de Sivá en posturaatibhaṅga.
Artes plásticas
Pintura rupestre de Bhimbetka (7000 a. C.).
Prehistoria
Del Paleolítico se han hallado diversos utensilios de cuarcita y sílex tallado o
pulido, en consonancia con los hallados al mismo tiempo en el continente europeo.
En Bhimbetka, cerca de Bhopal, se ha encontrado un conjunto de más de
mil cuevas con pinturas rupestres (7000 a. C.). Estos abrigos presentan varias
pinturas que muestran la vida de las personas que vivían en las cavernas,
incluyendo escenas de danza, nacimientos, ritos religiosos yenterramientos. Las
pinturas muestran
también animales como bisontes, elefantes, pavos, rinocerontes y tigres.
En 2003 este conjunto fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Del Mesolítico se han encontrado numerosos utensilios similares a las cuchillas en
forma de media luna naturales del Próximo Oriente, Europa oriental y norte
de África. En el Deccán se han hallado numerosas tumbas de tipomegalítico,
mientras que en el Baluchistán, en el norte de la India,
encontramos alfarería pintada y objetos de metal desde el IV
milenio a. C. En Raigarh (Madhya Pradesh) existen pinturas parietales que
presentan cierta semejanza a las de Cogul en España, con representación de
animales como ciervos, bueyes y elefantes. En Savandurga (Karnataka) una
excavación arqueológica reveló un cementerio con sarcófagos de piedra.
Por último, del Neolítico cabe destacar los yacimientos
de Adichanallur y Brahmagiri (Karnataka), donde se ha hallado un tipo
de cerámica negra y roja, así como diversos monumentos megalíticos,
especialmente dólmenes. Posteriormente se han clasificado diversos tipos de
cerámica: la roja (hematites) de la Cultura de Banas (Rayastán), la gris de la
cuenca del Ganges y la negra pulimentada de Jariana y Delhi.
Cultura del Indo
Ruinas de Mohenjo-Daro.
En este emplazamiento existieron nueve ciudades superpuestas, de un
perfecto urbanismo, con un adelantado sistema de alcantarillado, edificios públicos
y calles paralelas, organizadas según una planimetría regular y simétrica. La
construcción se realizaba con barro cocido y ladrillo, con casas con un sistema de
conducción de agua bastante avanzado. También se han hallado vestigios
de bóvedas construidas en ladrillo. Dominaba el conjunto una ciudadela
o acrópolis, amurallada y con un conjunto de terrazas donde se hallaban edificios
públicos comobaños, palestras o claustros, aunque sin embargo no se han
hallado templos o palacios.
Mapa de la cultura del valle del Indo.
En estas dos ciudades se han hallado gran cantidad de sellos de esteatita con
representaciones de animales y monstruos fantásticos, de gran realismo y
detallada precisión, quizá de influencia mesopotámica. También hay vestigios
de cerámica, escultura y útiles de metal (oro, plata, cobre y latón), especialmente
unos cuchillos de bronce de hoja curvada muy característicos. La cerámica se
producía en torno, decorada con motivos geométricos. Tenían un desarrollado arte
textil, en algodón estampado. El comercio parece haber sido bastante frecuente,
dado el hallazgo de objetos de lapislázuli de Afganistán, jade de China y oro y
plata de Persia o Afganistán. A su vez, en algunos yacimientos mesopotámicos se
han hallado algunos abalorios de calcedoniaroja procedentes del Indo.
En escultura se han encontrado diversas figuras de terracota representando
a carros, animales y figuras humanas, algunas de ellas desnudas y con símbolos
sexuales (el lingam masculino y elioni femenino), relacionadas con el culto a la
fertilidad. También se han hallado piezas en bronce como La bailarina de
Mohenjo-Daro, con unas formas anatómicas redondeadas, siendo de remarcar el
trabajo tanto anterior como posterior, ofreciendo una imagen global de la figura; o
en piedra caliza, como El rey sacerdote, igualmente de Mohenjo-Daro, busto con
un rostro muy bien trazado donde se destacan los ojos rasgados de tipo asiático,
labios gruesos y barba de flecos.
Arte budista
Stūpa de Sanchi.
Arte maurya (siglos III-I a. C.)
La dinastía Maurya expulsó a los sucesores de Alejandro Magno de la India
septentrional, ocupando todo el curso medio del Indo y la parte central de la
península del Deccán. Cultura de religión budista, todo su arte giraba en torno a la
vida y enseñanzas de Buda. Se han testimoniado numerosos contactos
comerciales con Persia, Grecia, Egipto, Sri Lanka y el sudeste asiático.
La piedra sustituyó al ladrillo como material de construcción, resultando
edificaciones más duraderas que las de períodos anteriores. Los primeros
vestigios los tenemos en los santuarios rupestres de Barābar y en el Palacio
deAśoka en Pātaliputra. Son características
las columnas monolíticas (stambha) de gres pulido, con capitel campaniforme en
forma de flor de loto, generalmente con un grupo animal esculpido en alto relieve,
como el Capitel de los Leones, en Sārnāth (siglo III a. C.), realizado
en arenisca color crema (actualmente, este capitel figura en el escudo de la India).
Estas columnas fueron erigidas por el rey Aśoka a todo lo largo de su imperio, con
inscripciones en que se declaraba ferviente devoto de Buda y renunciaba a la
violencia. Solían tener unos diez metros de altura, y sus figuras esculpidas
―generalmente leones― recuerdan a la escultura aqueménida.
Escudo de la India con la imagen del Capitel de los Leones de Sārnāth. En la parte inferior aparece
el lema nacional: (Satyameva Jayate), «sólo la verdad triunfa».
El monumento característico de este período es el stūpa, túmulo funerario que
servía de relicario ―contenía reliquias corporales de Buda, que el rey Aśoka
repartió entre las principales ciudades de su imperio―, a la vez que tenía carácter
conmemorativo, ya que su planimetría simbolizaba el universo: sobre una gran
plataforma (medhi) que significaba la Tierra, se situaba
una cúpula semiesférica que representaba la bóveda celeste, aplanada en su
parte superior, donde se situaba una empalizada cuadrangular (harmika) con una
estructura en forma de mástil (yashti) que simbolizaba el eje del mundo, y tres
discos decrecientes en forma de sombrilla (chhattravala) que representaban
las Tres Joyas del budismo (Buda, la ley y los monjes). La forma circular permitía
la deambulación (pradakshina) de los fieles alrededor del estupa, siguiendo el
curso del sol. Estaba rodeado de una empalizada con cuatro
puertas (toranas) dirigidas a los puntos cardinales, decoradas con relieves de
animales, dioses hindúes y escenas de la vida de Buda ―aunque sin su
imagen―. En este período, marcado por el budismo hīnayāna, la representación
de Buda no era humana, sino simbólica, a través de diversos signos como
el león ―emblema del clan Śākya al que pertenecía Buda―, la caracola ―voz de
Buda―, el bodhi ―árbol de la iluminación―, el dharma-chakra ―rueda de la
ley―, el Buddhapada ―huella de Buda―, la flor de loto ―símbolo de pureza―,
etc. Se destacan por su calidad y conservación los estupas
de Sanchi, Bharnut y Bodhi-Gaia.
Interior de un vihāra en Ajantā (Maharastra); al fondo se puede observar una estupa.
La arquitectura estaba íntimamente ligada a la naturaleza, descollando ―además
del stūpa― dos tipologías diferenciadas de edificios: el santuario (chaitya) y
el monasterio (vihara).22 Generalmente eran santuarios rupestres, excavados en
cuevas y laderas de montañas, donde la escultura tenía un papel fundamental, a
la que a menudo estaba supeditada la propia arquitectura. El chaitya suele tener
planta absidal con tres naves y bóveda de medio cañón, formada por una sucesión
de arcos kuḍu (típico arco indio de forma ligeramente apuntada) y sostenida
sobre pilares. El vihāra («lugar de reunión») tiene planta cuadrada, alrededor de la
cual se colocan las celdas de los monjes, con un sistema adintelado de cubierta
plana.23 Entre las construcciones de esta época sobresale el chaitya deKarli,
excavado en la roca, con una fachada donde se destaca su arco conopial, y el
interior dividido en una nave y diversos pasillos con un sistema de columnas de
capitel campaniforme y relieves con figuras humanas y de elefantes, con un
pequeño estupa al fondo, a modo de ábside.
La escultura se desarrolló principalmente en los capiteles, con influencia persa en
la representación de animales, y pese a un acentuado hieratismo se reconoce por
su modelado y equilibrio de masas, que serán prototípicos en la posterior escultura
india. El altorrelieve era más estático, mientras que el bajorrelieve tenía carácter
más narrativo, adornando las balaustradas (védika) y las puertas (torana)de los
estupas. Surgieron las primeras tipologías iconográficas indias con la
representación de las yakṣīs (espíritus de la naturaleza), generalmente en forma
de mujeres desnudas adornadas con joyas, como se puede apreciar en la puerta
este del estupa de Sānchī. Estas figuras solían representarse en tribhaṅga («triple
flexión»), una postura con un sinuoso movimiento que forma tres curvas, típica de
la escultura india desde entonces. Este tipo de representaciones inició el género
del arte erótico en la India, aunque para la cultura hindú el sexo era una forma de
oración, por lo que estas imágenes presentan una curiosa síntesis de sensualidad
y espiritualidad.24
Arte de Gandhāra (siglos I a. C.-I d. C.)
Buda de Gandhāra.
El arte de Gandhara se desarrolló en el ámbito indogriego, de
tradición grecobudista, con influencia helenística y sasánida, destacándose por la
representación directa de la imagen de Buda ―cambio propiciado por el budismo
mahayana―, que empezó a ser venerado como un dios, junto a un panteón de
figuras como los bodhisattvas, que renunciaron al nirvana para enseñar la
salvación a los hombres.25
Surgió así la iconografía más típica de Buda (lakshana): se solía representar con
el mandala, aureola o nimbo de santidad; el ushnisha, moño o protuberancia
craneal que denota un conocimiento superior; el urna, llama o círculo lunar en el
entrecejo, simbolizando la iluminación; los lóbulos de las orejas alargados, símbolo
de sabiduría; pliegues en el cuello, símbolo de felicidad; un manto monacal, que
representa la austeridad; y la mano derecha dando la bendición o en determinados
gestos llamados mudrās.26
Para estas figuras se inspiraron en obras griegas y romanas, especialmente en los
ropajes con marcados pliegues, que dejan entrever el movimiento del cuerpo,
generalmente en un suave contrapposto. Asimismo, la idealizada expresión del
rostro, que denota paz y serenidad, recuerda algunas imágenes de Apolo del
mundo grecorromano.
En el terreno de la arquitectura, los monasterios estaban compuestos por
santuarios, celdas y salas de reunión, como el vihāra de Takht-i-Bahi, cerca
de Peshāwār. Evolucionó la tipología del stūpa: la cúpula se situaba sobre un
alto tambor cilíndricocolocado sobre una base cuadrada. Un buen ejemplo es el
de Kaniśka, en Peshāwār.
Arte de Mathurā (siglos I-IV)
Imagen de Maitreya, bodhisattva de la verdad (siglo II).
El estilo Mathurā mezclaba elementos tradicionales indios con motivos
grecorromanos: cabe destacar la serie de marfiles del ajuar de una princesa
hallados en Bēgrām. La imagen de Buda era más puramente india que en
Gandhāra, generalmente en postura sedenta, con las piernas cruzadas en forma
de yoga, y con ruedas incisas en manos y pies. Cuando aparece rodeado de otras
figuras, tiene mayor tamaño que éstas, mostrando un orden representativo de
tipo jerárquico.
Arte de Amarāvatī (siglos II-III)
Sus obras principales son monasterios y stūpas, sobresaliendo el gran stūpa
de Amaravati, de 30 metros de altura. La escultura se caracteriza por una
composición centrada y personajes colocados generalmente en grupos, sin dejar
apenas espacios vacíos, con una peculiar sonrisa en los rostros femeninos, y
reinterpretando los estilos anteriores en un lenguaje ecléctico. Buda es
representado a veces con aspecto humano y a veces como símbolo:
generalmente una rueda, que se asociaba al disco solar, pero también
un caballo —que montaba cuando renunció a su vida mundana— o una higuera —
el árbol de la sabiduría bajo el cual predicaba—.
Arte gupta (siglos IV-VIII)
Entrada a las cuevas de Ajaṇṭā.
La época gupta es la más arquetípica del arte indio, la época clásica por
excelencia. Es la época de expansión del budismo por el resto de Asia, de la
creación de los grandes sistemas filosóficos (Vedānta) y de
la literatura dramática (Kālidāsa). Los stūpa son más verticales y otorgan mayor
relevancia a la decoración escultórica, realizada en bajorrelieves de piedra y
revestimientos de estuco; se distinguen los de Sarnath, Rayagrija y Nalanda. Sus
principales realizaciones son los grandes santuarios
rupestres o vihara (Ajaṇṭā, Aurangabad, Ellora, Elephanta) y los templos al aire
libre (Chezārlā, Bhitargāon, Bodh Gaya, Sanchi, Deogarh, Sirpur).
Predomina especialmente el templo de Ajaṇṭā (siglos II-VI), con un conjunto de
treinta cuevas (5 chaityas y 25 viharas) excavadas en la roca (basalto volcánico),
con santuarios, salas de reunión y habitaciones para los monjes, que aglutinan
todas las manifestaciones artísticas: arquitectura, escultura y pintura. De estas
cuevas dieciséis están decoradas con magníficas pinturas murales, realizadas
con pigmentos vegetales y minerales sobre una capa de arcilla mezclada primero
con paja y después con cal. La temática está centrada en la vida de Buda y en los
cuentos populares budistas jataka, aunque también hay escenas cotidianas y de la
naturaleza. En los frescos de Ajaṇṭā se aglutinaron el antiguo naturalismo hindú
con elmisticismo del budismo mahāyāna.
Templo de Kailāsanātha, Ellorā (750-850).
Ellorā es uno de los mejores ejemplos de arquitectura y escultura hindú: el Templo
de Kailāsanātha (750-850), dedicado a Sivá, está excavado en roca volcánica, con
un amplio patio de casi cien metros de largo, con edificios de dos plantas y
grandes columnas exentas. Está cubierto en su exterior e interior por relieves de
figuras humanas en diversas posiciones y actitudes, desde las prácticas sexuales
hasta la lucha, el baile, la meditación o, incluso, figuras que parecen volar.
También aparecen algunos elefantes de tamaño natural. La escena principal, de
casi cuatro metros de altura, muestra a los dioses Sivá y Parvati en lo alto de una
montaña, que es zarandeada por Rāvaṇa, undemonio de múltiples brazos y
cabezas. El templo principal está dedicado nuevamente al lingam, situado en
el sancta sanctorum del templo. En este templo habitaron tanto monjes budistas
como brahmanes hindúes, claro ejemplo de la pacífica convivencia de estas
religiones.
El templo de Elephanta se sitúa en una pequeña isla de la bahía de Bombay. Su
nombre proviene de la escultura de un elefante en el acceso al templo, y se lo
dieron losportugueses en 1712. Este templo resalta por sus magníficos
altorrelieves, especialmente un enorme busto de Sivá Majadeva (siglo VI), de seis
metros de altura, representado con tres cabezas (trimurti), una masculina, otra
femenina y otra andrógina, que simbolizan los principios destructivo y constructivo
y la esencia divina o Absoluto. Pero su capilla principal está dedicada al lingam, el
símbolo sexual masculino, principal atributo de Sivá, representado con un cilindro
monolítico.
Torso de bodhisattva procedente deSānchī (siglo V).
La escultura de esta época es serena y equilibrada, siendo representado Buda de
forma idealizada y con una dulzura y espiritualidad procedentes del estilo de
Mathurā. La principal representación continuó siendo la de Buda sentado en el
trono, en actitud de meditación, con las piernas cruzadas en postura de yoga y las
manos en las distintas posiciones o mudrās ―que constituyen un esotérico
lenguaje de signos―, como el magnífico Buda Maestro procedente de Sārnāth
(siglo V). En general, la escultura se caracterizó por la suavidad de las líneas, la
perfección de los rostros, que denotan una belleza ideal pero de un tono algo
místico, y un ligero movimiento tipo tribhaṅga que traslucía a la vez sensualidad y
espiritualidad, tan característico de la escultura india, como se vislumbra en
el Torso de bodhisattva procedente de Sānchī (siglo V), que junto a la tersura de la
piel manifiesta una gran precisión en las joyas y los ropajes. En el templo de
Dashavatara en Deogarh se destaca un relieve deViṣṇu Anantasayin (siglo V), que
aparece dormido sobre la serpiente Ananta, junto a otros dioses
como Lakshmi, Brahmá, Indra y Sivá, relatando las manifestaciones o avatares de
los dioses hindúes descritas en la Bhagavad-gītā.
Busto de Sivá Mahādevacon tres cabezas (trimurti), templo de Elephanta(siglo
VI).
Relieve de Viṣṇu Anantasayin, templo de Dashavatara en Deogarh(siglo V).
Pancha Rathas («Cinco Carros»), templos monolíticos deMahābalipuram.
Descenso del Ganges,Mahābalipuram.
Arte hindú (siglos VIII-XIII)
Templo de Khajurāho.
La arquitectura de esta época se divide en dos tipologías: «el edificio cubierto y la
pirámide», característico del arte drávida (vimāna de Tanjore,siglo XI, dinastía
Chola; Chidambaram, siglos XIII-XIV, dinastía Pāṇḍya); y «el edificio con tejado
curvilíneo» (templos de Gujarāt y Kāṭhiāwār).40
Los templos hindúes (nagara) se solían construir alrededor de antiguas capillas
sacerdotales que custodiaban imágenes de dioses o símbolos
sexuales (lingam y ioni), sobre las que se construía un edificio circular para la
deambulación sagrada, quedando las capillas como garbha-griha («cámara
matriz»). Delante se extendía un porche o terraza con diversas salas (mandapa), y
dominaba el conjunto la torre o śikhara, que proyecta el templo hacia arriba
(nuevamente la torre vertical como elemento masculino sobre el garbha-
griha como elemento femenino). Generalmente la planta del edificio se situaba en
posición este-oeste, siguiendo el movimiento del sol, y su construcción se
planificaba según estudios astrológicos. Las medidas seguían una cuidadosa
escala de proporciones, emulando la estructura del universo. Utilizaban un
sistema adintelado y, aunque conocían el arco y la bóveda, no lo empleaban ―no
serían elementos típicos en la India hasta la llegada de los musulmanes―. La
decoración escultórica se situaba preferentemente en el exterior, mientras que el
interior solía ser oscuro para no desviar la atención del culto sagrado.41
Sección del Templo de Sūrya en Koṇārak, que muestra la forma de un sikhara.
Se desarrollaron cuatro estilos principales de nagara: el de Orissā, construidos en
arenisca roja, con volúmenes yuxtapuestos comunicados por un estrecho pasillo
(templo de Liṅgarāja en Bhubaneshwar, Templo de Sūrya en Koṇārak); el
de Bundelkhand, en arenisca cremosa, con salas constituidas de multitud de
columnas y pilares (templo deKhajurāho); el de Rājpūtānā, con grandes
salas (natyamandapa) destinadas a ceremonias cortesanas y danzas sagradas
(templo de Chaturbhuja en Gwālior); y el de Gujarāt, con una magnífica escultura
de mármol translúcido (templos del Monte Ābū).42
Entre los siglos X-XI se produjo el arte de Khajurāho (Madhya Pradesh), capital
religiosa de los Chandella, una dinastía que gobernó esta parte de la India entre
los siglos X y XII. Está considerado el máximo exponente del arte indoario por la
elegancia de sus templos y la escultura que los adorna. Originalmente había unos
80 templos de los que quedan 22 en buen estado de conservación. Toda la zona
ocupa un área total de 21 km². Destaca el templo de Khandariya Majadeva (hacia
el año 1000), construido sobre una plataforma que dirige al porche, con el
santuario y el sikhara al fondo.43 En particular, la escultura de esta época fue de
una gran calidad, en ciclos de temas legendarios, mitológicos y eróticos. Este
templo es uno de los que más profusamente representó escenas del
erotismo tántrico, con diversos grupos (mithunas) dispuestos en frisos (kāma-
bandha) desarrollando diversas posturas eróticas. El conjunto de Khajurāho fue
declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.44
El templo de Liṅgarāja en Bhubaneśvara (1100) está dedicado a Sivá. Es un
conjunto de varios edificios donde descuella el sikhara, en forma de torre maciza
que se va curvando con la altura, culminando en un pináculo con un disco de
piedra (amalaka) y un vaso ornamental (kalasa). Las paredes exteriores están
decoradas con esculturas, mientras que la celda interior contiene un lingam en
forma de bloque de granito sobre el ioni. Es de remarcar que el śikharaestá
decorado exteriormente con relieves en miniatura del propio śikhara, ejemplo de la
fascinación que los hindúes tenían por los números y la multiplicación de
elementos.45
Mithuna o escena erótica del templo de Khajurāho.
El Templo de Sūrya (dios del sol) en Koṇārak (1240-1258) es un magnífico
ejemplo de la arquitectura de la época, aunque desgraciadamente sólo se
conserva la mandapa, habiéndose perdido toda la estructura superior. Se
construyó con forma de carro, con caballos esculpidos y ruedas en la base del
templo. Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1984. Otro exponente es el
templo de Keśava en Somnathpur (1268), construido al contrario que la mayoría
en un formato horizontal, con tres santuarios en forma de estrella y
una mandapa rectangular, con una profusa decoración escultórica. También cabe
destacar los Grandes templos vivientes Chola (siglos XI-XII), entre los que se
encuentran el Templo Brihadiśvara en Thanjavur, el Templo de
Gangaikondacholisvaram y el Templo Airavateśvara en Darasuram.46
Junto a la escultura en piedra se desarrolló la realizada en bronce, especialmente
en Bengala y Bihār (de tema budista) y Tamil Nadu (de tema hindú). También se
desarrolló la escultura exenta, igualmente en bronce, distinguiéndose las
representaciones de Sivá Naṭarāja (Sivá, rey de la danza), especialmente en Tamil
Nadu bajo la dinastía Chola (siglos IX-XIII). Se suele representar con cuatro
brazos y largos cabellos, un tambor en una mano (el sonido como elemento
creativo) y una llama en otra (el fuego como elemento destructivo), y rodeado de
un anillo de llamas que simboliza el proceso vital del universo. Otra notable
realización de esta época fue la estatua deGomateśvara (978-993), una imponente
figura de 17 metros de altura que representa al gran maestro jainí Bahubali.47
Figura de yakṣī del templo de Liṅgarāja enBhubaneśvara.
Una de las ruedas escultóricas del Templo de Sūrya en Koṇārak.
Bronce de la Dinastía Chola: el dios Sivá en la forma de Ardhanarīśvara (mitad
Sivá, mitad Parvati, su mujer).
Estatua de Gomateśvara(978-993).
Arte islámico (siglos XIII-XVIII)
Mausoleo de Itimad-Ud-Daulah, Agra (1622-1628).
La devastación llevada a cabo por los musulmanes provocó la extinción del
budismo en la India. Tras una sucesión de diversas dinastías
(gaznawíes, guríes, dinastía de los esclavos, tugluquíes, dinastía Khilji), se formó
el Imperio Mogol, que reunificó la India. A las formas tradicionales se añadieron
elementos característicos del arte islámico, especialmente en arquitectura con la
incorporación del arco, la cúpula y la bóveda, y la utilización del mortero de cal.
También se introdujeron nuevas tipologías como la mezquita, y un tipo de
decoración basado en el mosaico y la caligrafía, así como incrustaciones de
motivos florales y dibujos realizados con teselas de distintos tipos de piedra. La
arquitectura islámica introdujo una nueva concepción lineal y de ordenación del
espacio. Se utilizaron preferentemente materiales autóctonos, como
el mármol blanco y la arenisca roja.48
La mezquita india (masjid) suele constar de tres naves (liwan) destinadas a la
oración, paralelas a la qibla, muro orientado al oeste (hacia La Meca) donde se
encuentra el mihrab y el minbar. La nave central presenta de tres a cinco bóvedas
dispuestas longitudinalmente, decoradas con mukarna, un tipo de decoración en
forma de estalactitas. También contiene un gran patio (sahn) con un estanque
de abluciones (hauz), a veces porticado para servir de madraza. En las esquinas
se hallan los minaretes, y también puede incluir un claustro (riwaq). Los principales
ejemplos son: en el Sultanato de Delhi, la mezquita Arhai-din ka Jhumpra
Masjid en Ajmer (1210), y la Qila-i-Kohna Masjid en la Purana Qila
de Humāyūn (1541); en los sultanatos provinciales, la Atala
Masjid en Jaunpur (1408) y la Jama Masjid en Ahmedābād (1423); y en el Imperio
Mogol, la Moti Masjid en el Fuerte Rojo de Agra (1646), la Jama
Masjid enDelhi (1644-1658) y la Badshahi Masjid en Lahore (1674).49
En la mezquita de Quwwat ul-Islam (Delhi) se destaca el Qutab Minar (Torre de la
Victoria), el alminar más alto del mundo (72 metros), construido
entre 1194 y 1199 por Quṭb ad-Dīn Aybak, fundador de la dinastía de los Esclavos.
Es una estructura troncocónica de planta polilobulada mixtilínea, dividida en cinco
pisos con terrazas sobre mocárabes, los tres primeros en arenisca roja y los otros
dos en mármol blanco, con una decoración epigráfica dispuesta en franjas. El
conjunto incluye el Pilar de hierro, columna de siete metros de altura forjada
en hierro en el reinado de Chandragupta II (375-413) alrededor de la cual se
construyó la mezquita, y que tiene la particularidad de que, pese a su antigüedad,
no presenta ningún tipo de corrosión. En 1993 fue declarado Patrimonio de la
Humanidad.50
Mausoleo de Humāyūn (1574).
La arquitectura mogol fue la más prolífica y esplendorosa del arte islámico en la
India. Una de sus primeras manifestaciones fue la mezquita Babri
Masjid (Ayodhya), construida por el primer soberano mogol, Bābur. El Fuerte
Rojo (Lal Qila) de Agra (1565-1573) fue construido por el emperador Akbar en
arenisca roja ―de ahí el nombre―, como un palacio amurallado que sirvió de
corte y centro de gobierno de todos los emperadores mogoles. De su monumental
conjunto sobresalen la puerta Amar Singh, el palacio Jahangiri Majal y el Khas
Majal, exquisito salón de mármol blanco con techos bellamente pintados.
El Mausoleo de Humāyūn (1574) está construido con arenisca roja a la que se
añadieron detalles decorativos elaborados en mármol blanco y negro. Su
estructura es octogonal y los techos están profusamente decorados con pinturas.
Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1993.51
Fatehpur Sīkrī fue un complejo palaciego construido entre 1571-1585 cerca de
Agra por el emperador Akbar, como sede de la corte. En un recinto amurallado de
seis kilómetros de perímetro se levantaron diversos edificios de arenisca roja,
distinguiéndose el Diwan-i khas, edificio cúbico donde el emperador recibía a los
visitantes; el Anup Talao («estanque insuperable»), jardín persa tipo chahar
bagh (jardín cuádruple); la Ibadat Khana (casa de oración); y la zona del harén,
que consta de varios palacios, como el Panch Mahal (pabellón de recreo), el Birbal
Mahal (dúplex de la reina), el Jodh Bai Hawa Mahal (palacio de los vientos) y
el Sunahra-Mariam (pabellón de la reina madre). El complejo incluye la
mezquita Jama Masjid, que se distingue por su gumbaz (mausoleo) de mármol
blanco calado de jalis (celosías de piedra).52
El Mausoleo de Itimad-Ud-Daulah, en Agra (1622-1628), representa la transición
entre la arquitectura mogol primitiva ―que utilizaba sobre todo arenisca roja― y
un nuevo periodo caracterizado por la utilización de mármol blanco, y que
cristalizaría en el Taj Mahal. Este edificio se construyó por encargo de Nur Jahan,
esposa de Jahāngīr, para enterrar a su padre, Mirza Ghiyas Beg, a quien se le
había concedido el título de Itimâd-ud-Daulâ («pilar del estado»). Los muros están
construidos en mármol con incrustaciones de piedras preciosas, sobre
todo topacio, ónice y lapislázuli. Los dibujos siguen el estilo decorativo persa y
representan dibujos geométricos, jarrones de flores o plantas ornamentales.53
El Taj Mahal, Agra (1632-1654).
El Taj Mahal (Agra, 1632-1654) es la obra maestra del arte mogol. Fue mandado
construir por el emperador Šāh Ŷahān en memoria de su esposa fallecida, Mumtaz
Mahal. Es un mausoleo de mármol blanco, construido sobre una plataforma de
siete metros que eleva el conjunto del suelo, y flanqueado de cuatro minaretes. La
fachada presenta un arco de entrada tipo iwan persa, con varios más pequeños en
los laterales. La sala interior tiene planta octogonal, coronada por una enorme
cúpula flanqueada de otras dos más pequeñas, de forma bulbosa. Es uno de los
edificios más conocidos del mundo, con una sutil belleza presente en la armonía
de las proporciones y en el exquisito gusto de su decoración de incrustaciones con
motivos florales y geométricos. Frente al edificio figura un jardín persa tipo chahar
bagh con cuatro canales de agua que se entrecruzan, simbolizando los cuatro ríos
del Paraíso (agua, leche,vino y miel), y que ofrecen una hermosa imagen con el
edificio al fondo. En 2007 fue nombrado una de las Nuevas Siete Maravillas del
Mundo Moderno.54
Por último, el Fuerte Rojo (Lal-Qila) de Delhi fue construido por orden de Šāh
Ŷahān entre 1639 y 1648. Es un recinto amurallado construido de arenisca roja,
que alberga una serie de dependencias y palacios donde se destacan: elNaqqar
Khana (casa del tambor), puerta principal de entrada al recinto; el Diwan-i-Am,
pabellón destinado a las audiencias públicas; el Shah Burj, torre de forma
octogonal y altura de tres pisos, donde se situaban los despachos privados del
emperador; el Diwan-i-Khas, la sala de audiencias privadas en la que se
encontraba el Trono del Pavo real; y la Moti Masjid («Mezquita de la Perla»). Fue
declarado Patrimonio de la Humanidad en 2007.55
También se desarrollaron la jardinería y la miniatura, ambas de influencia persa, y
adquirieron gran relevancia las artes textiles y las joyas engarzadas (como
el Trono de Aurangzeb). La jardinería siguió el concepto persa del jardín como
paraíso utópico, con un conjunto de árboles, plantas y flores dispuestos de forma
geométrica alrededor de un estanque.
Akbar domina Hawa'i(1590), de Basawan, Victoria and Albert Museum, Londres.
La miniatura se desarrolló en libros lujosamente decorados, que eran
considerados objetos de gran valor, generalmente en
temática histórica, biográfica y cortesana. Por lo general se dibujaba sobre el
papel con grafito o con tinta, se recubría con una capa de pintura blanca
translúcida, y se aplicaba la pintura, confeccionada con pigmentos vegetales o
minerales mezclados con aglutinante o goma arábiga. Uno de los mejores
miniaturistas fue Basawan, creador del estilo clásico de la miniatura mogol, de
corte narrativo, como muestran sus ilustraciones de la vida de Akbar escrita
por Abu'l Fazl (hacia 1590-1605). Akbar (1556-1605) fue un gran mecenas de la
miniatura, especialmente de crónicas e historias ilustradas, algunas de gran
tamaño, como las 1.400 ilustraciones del Hamzanama (Historias de Hamza), que
tenían una superficie de 115 cm2. Más adelante, bajo el reinado del sucesor de
Akbar, Jahāngīr (1605-1627), se desarrolló el retrato, descollando la figura
de Abu'l Hasan, que creó un estilo más refinado y aristocrático, de menor tamaño.
También aparecieron entonces las escenas de género y la representación de
animales y plantas, algunas realizadas de forma autónoma y no como
ilustraciones de libros. En este género es conocido el nombre de la
princesa Sahifa Banu, autora por ejemplo de un Retrato del shah Tahmasp, de
principios del siglo XVII. Con Šāh Ŷahān (1627-1658) comenzó la decadencia de
la miniatura, aunque se realizaron espléndidos retratos y escenas de género,
destacando el pintor Sewa en Lahore. Aurangzeb (1658-1717) volvió
al integrismo islamista, poniendo fin a la rica tradición miniaturista mogol.56
El arte tradicional hindú pervivió en el sur del Deccán, principalmente en el reino
de Vijayanagar (siglos XV-XVI), donde resalta el templo
de Tiruvengalanatha (1534), dedicado a Visnú, así como el Palacio del Loto,
donde destacan las puertas de entrada conarcos lobulados. Se llegó a una
síntesis entre las formas tradicionales indias y las islámicas, aprovechando
elementos como las bóvedas y las cúpulas, las columnas y los balcones. Los
templos de esta región eran grandes complejos de edificios donde predominan
los gopuram, torres de entrada de gran altura y forma piramidal, que simbolizaban
el Monte Meru ―el Olimpo hindú―, cubiertas con frisos superpuestos, con
profusión de decoración escultórica realizada en estuco y brillantemente
coloreada.57
Gopuram del templo de Mīnākśī enMadurai.
Posteriormente es de destacar la ciudad-santuario
de Madurai (dinastía Nāyyak, siglo XVII), consagrada a Mīnākśī (la diosa de «ojos
como peces») y a Sivá Sundareśvara («el bello señor»). Está compuesta de cuatro
grandes gopuram, decorados con estatuas polícromas de dioses hindúes. Los
santuarios (vimāna) de los dos dioses están rodeados de una serie de corredores
y salas hipóstilas (mandapa) con columnas esculpidas. Sobresale la Sajasra
stambha mandapa (sala de las mil columnas), adornada con figuras de animales
monstruosos (yali), actualmente un museo con una magnífica colección de
bronces Chola y Vijayanagar.58
La pintura se desarrolló sobre todo en la miniatura, género que adoptaron del arte
islámico, sobre todo en el cromatismo y en la perspectiva. Al principio (siglo XV)
era de colores nítidos pero no muy variados, con figuras sin relieve y rostros
estilizados con grandes ojos. Surgieron dos principales escuelas: la rājasthāni,
desarrollada en regiones como Mewar, Mālwa, Bundi, Jaipur y Kishangarh,
caracterizada por formatos apaisados, composición estática y personajes
representados de forma frontal; y la pahari, surgida en el siglo XVIII en el Panyab,
en pequeños reinos como Guler y Kangra, con un estilo de gran sensibilidad y
brillante colorido, en escenas cortesanas y caballerescas, principalmente del mito
de Kriṣṇa.59
En esta época floreció notablemente el arte textil, principalmente
en seda y algodón. Se trabajaban unos 150 tipos distintos de algodón, con
diversas modalidades regionales como la tela pintada del Deccán y la tela
mezclada con algodón de Gujarāt. La telas eran estampadas, pintadas o teñidas, o
bien bordadas con diversas aplicaciones.60
También se desarrolló notablemente el arte jainí, que creó un estilo artístico que
tuvo gran difusión en Occidente, plasmado en un conjunto de templos y esculturas
de mármol blanco con incrustaciones de piedras de colores, decorados con gran
preciosismo (templo de Ranakpur, templo de Neminath en el Monte Ābū). También
destacaron en la miniatura, como en sus ilustraciones del Kalpa-sutra, el texto
sagrado jainí que narra la vida de Mahāvīra, fundador de la secta. Solía ser en
formato horizontal, en hoja de palmera, con dos colores básicos (rojo e índigo) y
figuras estáticas y con una rígida frontalidad.61
De igual manera, en esta época desarrollaron sus principales obras los sikh,
pueblo guerrero cuya religión fue fundada en 1469 por el patriarca Nanak, basada
en la creencia en un dios innombrable y en la adoración de su libro sagrado,
el Gurú Granth Sahib. Sus mayores monumentos se encuentran en la ciudad
de Amritsar (Panyab), construida en 1574, donde descuella el Templo
Dorado (Gurdwara Har Mandir).62
Alminar de Qutab Minar(Torre de la Victoria), en elComplejo de Qutb (Delhi).
Miniatura mogol: Bābur cazando rinocerontes cerca de Peshāwār (hacia1530), de
artista anónimo.
Miniatura rājput: Kriṣṇna y Rādhā en un pabellón(hacia 1750), de Nihāl
Chand, Allahābād.
Estatua vijayanagar deSivá y su esposa Uma,Instituto Smithsoniano(Washington
D. C.).
Arte colonial (siglos XVIII-XX)
Victoria Memorial Hall, Calcuta (1906-1921).
Gran Bretaña ocupó la India en 1757, tras derrotar a Francia ―que también
estaba interesada en colonizar el país― en la Guerra de los Siete Años. La
ocupación británica supuso la proliferación de un estilo colonial que aportó al arte
indio los lenguajes estilísticos europeos. Tuvo bastante repercusión la influencia
del arte francés, sobre todo por la presencia de militares franceses que
asesoraban a los mahārājas indios en su lucha contra los ingleses en los primeros
años de ocupación, como podemos percibir en Nagpur, Baroda y Hyderabad.
También floreció un estilo arquitectónico de origen portugués (Portugal tenía
asentamientos en Goa, Damao y Diu), de formas barrocasmezcladas
posteriormente con elementos hindúes, como la Catedral de Goa (1562-1619) y
la Basílica del Buen Jesús de Goa (1594-1605), que alberga la tumba de San
Francisco Javier. El conjunto de iglesias y conventos de Goafue
declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.63
La conquista británica trajo un estilo colonial de gusto neoclásico bastante
parecido al realizado coetáneamente en Estados Unidos: Fuerte de San Jorge
de Madrás (1644-1714), Catedral de Santo Tomás de Bombay (1718). En 1690se
fundó la ciudad de Calcuta como sede de la Compañía Británica de las Indias
Orientales, pasando en el siglo XVIII a ser sede de la administración británica. Una
de sus primeras construcciones fue el Fuerte Williams (1700-1716), al que
siguieron edificios como la Catedral de San Juan (1787) y el Palacio Raj Bhavan
―sede del virreinato― (1798-1805), La ciudad se construyó según un proyecto
donde se distinguían los grandes espacios ajardinados, como el Parque Maidan, el
Dalhousie Square, la Government Place, el Zoo y el Botánico.64
El siglo XIX se caracterizó por el empleo de un estilo neogótico victoriano, sobre
todo en edificios oficiales. Una de las ciudades en adquirir mayor esplendor
durante el siglo XIX fue Bombay, donde se ejecutaron los principales proyectos
arquitectónicos coloniales de la época: Ayuntamiento (1855), Iglesia Afghan
Memorial (1857), Mercado Crawford (1867), la Torre Rajabai (1874) y la Estación
Victoria Terminus (1878-1887). En Calcuta se construyeron: el Hospital (1835), la
Catedral de San Pablo (1840-1847), la Universidad (1857), la Madrassa (1871) y
el Indian Museum (1875).
El Hawa Mahal o «Palacio de los Vientos»,Jaipur (1799).
Hasta mediados del siglo XIX ―y debido al levantamiento cipayo de 1857― no
hubo un cierto renacimiento de la arquitectura india, con un estilo inspirado en el
arte islámico sirio, llamado «estilo angloindio»: Palacio de Laxi Vilas (Baroda); en
Calcuta, el Puente Howrah (1910) y el Victoria Memorial Hall (1912); en Bombay,
el Museo Prince of Wales (1909), la Universidad (1909), el edificio de Correos
(1909), el Hotel Taj Mahal (1911) y el arco de triunfo Gateway of India (1911).
Entre 1911 y 1930 se construyó la nueva capital, Nueva Delhi, según un proyecto
de Edwin Lutyens y Herbert Baker, siguiendo un plano urbanístico en forma
estrellada, en el que se repartían los diversos edificios oficiales, como
elRashtrapati Bhavan (Palacio Presidencial), el Parlamento, los Secretariados, la
Biblioteca y el Museo Nacional.65
El arte tradicional tuvo escasas realizaciones de relevancia, destacando la
construcción de la ciudad de Yaipur, capital de Rayastán (1728), llamada la
«ciudad rosa» por estar toda pintada en color terracota. Entre sus edificios
resaltan el Palacio del Mahārāja (1728), la Torre Ishvarlat (1743) y el
magnífico Hawa Mahal o «Palacio de los Vientos» (1799), con su famosa fachada
porticada construida con jalis (celosías de piedra) en color rosado y blanco, que
servía de mirador para las mujeres del harén del mahāhāja. También destaca
el Jantar Mantar (1728), un observatorio astronómico construido en mármol y
arenisca, que cuenta con relojes de sol, calendarios, astrolabios, etc.66
La implantación en la India de la Compañía Británica de las Indias
Orientales ―que exportaba té, café, arroz, azúcar, especias y productos textiles―
favoreció un curioso intercambio artístico: la Compañía, interesada en realizar
estudioscartográficos y etnográficos del subcontinente indio, trajo artistas
europeos para documentar los principales monumentos y paisajes indios, así
como sus gentes y costumbres; a su vez, el arte occidental influyó en los artistas
locales, que aprendieron la técnica de la pintura al óleo, así como la perspectiva y
el claroscuro. Surgió así un estilo denominado «arte de la Compañía»,
caracterizado por la técnica occidental aplicada a representaciones de diversos
elementos de la cultura hindú, generalmente en escenas pintorescas de
gusto burgués. Paralelamente, nació un estilo conocido como kalighat pat,
desarrollado en Calcuta, que mezclaba el arte popular indio con el realismo del
arte occidental.67
Un novio con caballo y carruaje (hacia 1840-1850), de Shaykh Muhammad Amir,
artista vinculado a la Compañía Británica de las Indias Orientales.
El asesinato de Tarakeśvara, pinturakalighat pat anónima (hacia 1875).
Arte contemporáneo (siglo XX) [editar]
Corte Suprema de Chaṇḍīgarh (1953), de Le Corbusier.
Tras numerosas movilizaciones, la India consiguió la independencia en 1947, si
bien con la segregación de Pakistán. El siglo XX supuso la apertura a tipologías
más universales, abriéndose el arte indio a las formas de vanguardia, como se
puede apreciar en la intervención de arquitectos extranjeros como Le
Corbusier en Chaṇḍīgarh, ciudad creada en 1953 por el arquitecto suizo por
encargo del nuevo gobierno surgido del proceso independentista. Le Corbusier
trazó el plano urbanístico de la ciudad, y construyó diversos edificios como el
Parlamento, las Cortes, el Palacio del Gobierno y los Ministerios, en un
estilo racionalista donde predominaba el uso de volúmenes geométricos puros y la
utilización de nuevas técnicas y materiales (cristal, hormigón). Otro arquitecto
occidental que trabajó en la India fue Otto Königsberger, que en 1939 fue
nombrado arquitecto jefe y planificador de estado de Mysore, donde realizó el
Instituto Indio de Ciencia (1943-1944) y el Victoria Hall (1946) en Bangalore, así
como el plan urbanístico de la ciudad de Bhubaneśvara.68
En el siglo XX Calcuta pasó a ser el principal centro artístico de la India. Allí se
desarrolló la escuela de Bengala, que favoreció el renacimiento del arte tradicional
indio. Un elemento decisivo para este resurgimiento fue el patronazgo de la familia
Tagore: Rabindranath Tagore ―premio Nobel de literatura en 1913― era también
pintor, con un estilo un tanto expresionista de oscuro colorido. En 1920 fundó la
Facultad de Bellas Artes de Santiniketan, cerca de Calcuta. Cuando Okakura
Kakuzō, filósofo y esteta japonés, visitó la India en 1902, los Tagore le acogieron,
con el resultado de que Abanindranath Tagore, artista sobrino del poeta, se pasó a
la aguada, la técnica tradicional japonesa. Abanindranath creó un estilo
de acuarelas de aire brumoso y espiritual, influido por la pintura mural de Ajaṇṭā.
Este estilo tuvo una rápida difusión por toda la India, aunque enseguida tuvo que
luchar contra la influencia occidental: en 1922 se celebró en Calcuta una
exposición de artistas alemanes de la Bauhaus, que ejerció una gran influencia
sobre los jóvenes artistas indios, entre ellos Gaganendranath Tagore ―hermano
de Abanindranath―, que inició una serie de obras influidas por
el orfismo de Robert Delaunay. Entre 1920 y 1940 se vivió un intenso debate entre
artistas tradicionalistas ―representados por la escuela de Bengala― y
occidentalistas ―agrupados en la escuela de Bombay―. Sin embargo, varios
artistas de formación académica aceptaron con gusto las tesis
tradicionalistas: Jamini Roy creó un nuevo estilo inspirado en el kalighat pat y en
la artesanía y la decoración arquitectónica bengalí; Amrita Sher Gil, que había
estudiado en París, mezcló influencias europeas ―principalmente
de Gauguin y Matisse― con el colorido de las miniaturas rājput.69
Esculturas del Rock Garden (Chaṇḍīgarh), de Nek Chand.
Tras la independencia, aunque han perdurado las formas autóctonas, el mundo
del arte se ha visto cada vez más inmerso en la influencia occidental y los
movimientos de vanguardia, gracias al fenómeno de la globalización. Se han
incorporado nuevas técnicas y materiales, así como el uso de las
nuevas tecnologías en la creación artística. En1946, Francis Newton Souza fundó
el grupo Progresistas de Bombay, que además de una militancia política de
izquierdas preconizaba la actualización del panorama artístico indio dentro del
ámbito internacional. Entre 1950 y 1970surgió el neotantrismo, un movimiento
pictórico popular que reflejaba la tradición india bajo un prisma moderno, de estilo
casi abstracto. Posteriormente han destacado artistas como Maqbool Fida Husain,
que ha tratado temas tanto de tradición hindú como islámica con un estilo realista
influido por el cubismo; y K. G. Subramanyan, artista e historiador del arte que
reunió en Santiniketan una importante escuela de artistas y teóricos del arte.70
Actualmente la India está viviendo un auge en el campo de la creación emergente
y las artes plásticas contemporáneas. En 2007 había trece creadores indios que
se encontraban en la lista de los 500 artistas más cotizados. Algunos de los
nombres más sobresalientes son: Subodh Gupta, Anju Dodiya, Shibu
Natesan, Ravinder G. Reddy, Raqib Shaw, Syed Haider Raza, Tyeb Mehta, Jitish
Kallat, Ram Kinker Baij, Sankho Chaudhuri, Ajit Chakravarti yNek Chand, entre
otros. El artista hindú más cotizado es el escultor Anish Kapoor, que entre julio
de 2006 y junio de 2007 acumuló unos beneficios totales en subastas de
6.440.150 euros, con 24 lotes vendidos. Paralelamente, el
panorama galerístico está experimentando un fuerte auge en los últimos años.
Centralizado en Nueva Delhi y Bombay, cuenta sin embargo con interesantes
establecimientos en otras ciudades como Bangalore o Calcuta, donde surgen
constantemente galerías jóvenes y centros de arte independientes.71
ARTE NEOCLASICO
Se llama Neoclásico al estilo artístico que se desarrolló, fundamentalmente en Europa y Estados Unidos, durante la segunda mitad del siglo XVIII y las dos primeras décadas del XIX.
Se inspiró en los modelos de la Antigüedad clásica de Grecia y Roma. Influyó decisivamente en ello el hallazgo de las ruinas arqueológicas de Herculano (1719) y Pompeya (1748), antiguas ciudades romanas.
Surgió como una reacción al estilo imperante hasta el momento, el Rococó (barroco tardío) al que criticó sus excesos decorativos.
El principal foco de producción neoclásica fue Francia, donde la Ilustración, identificada con este estilo, tuvo gran relieve. Tras la Revolución Francesa, Napoleón alentó el denominado “Estilo Imperio”, una evolución del Neoclásico.
La búsqueda del ideal de belleza, la razón, la sobriedad y la funcionalidad, junto con el empleo de elementos clásicos (columnas, frontones, cúpulas, etc.) fueron difundidas a través de las Academias de Bellas Artes y los museos.
Características del Arte Neoclásico
Durante una buena parte del siglo XVIII las formas barrocas mantuvieron su vigencia, ya fuese como continuadoras de las que habían surgido en el siglo XVII o como resultado del triunfo en los ambientes cortesanos de la estética característica del rococó. Sin embargo, conforme el siglo avanza, puede observarse un cierto agotamiento de estas tendencias artísticas y su progresiva sustitución por un nuevo estilo, el arte neoclásico.En la aparición del neoclasicismo confluyen varios fenómenos: de un lado una tendencia hacia el redescubrimiento de los principios que habían caracterizado al arte clásico, propiciada por los impactantes hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano; por otra parte, la difusión de las ideas de la Ilustración y su vinculación a la nueva clase social en ascenso, la burguesía, que acabó produciendo una crítica al estilo rococó, asociado a los ambientes cortesanos y nobiliarios, considerados ahora como propios del Antiguo Régimen.Así pues, debemos entender al arte neoclásico como el que caracteriza el espíritu de un siglo, el XVIII, en el cual los principios de la razón van a ir adquiriendo progresivamente, de la mano del movimiento ilustrado, una mayor importancia, hasta dar por el suelo con los planteamientos sociopolíticos que habían regido a Europa desde la Edad Media. Por ello, en cierto sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es el arte del siglo de las revoluciones.
El Pensamiento Ilustrado
La Ilustración pone en el centro los principios de la razón y cuestiona al Absolutismo, la intolerancia religiosa, pone el énfasis en el hombre, en el progreso, en la ciencia.• Retrocede el catolicismo, la Ilustración plantea la necesidad de una ley única y general para los ciudadanos, se deben eliminar los privilegios y se deben respetar derechos inalienables
El Neoclasicismo surge unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Será el lenguaje plástico de los revolucionarios dispuestos a suprimir al Antiguo Régimen, incluyendo también su arte. Los representantes de la revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones.El epicentro de este cambio es Francia, pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afectan a todas las artes, escultura y pintura también.
Las características del Neoclasicismo
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio». Tomado de Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.
Arquitectura y escultura neoclásica
Desde el punto de vista arquitectónico, el neoclasicismo constituyó una fase de transición hacia la arquitectura del siglo XIX, en la que se desarrollarían los principios de la Revolución Industrial, con el consiguiente auge de la ingeniería.
Los arquitectos más notables del estilo neoclásico fueron:
William Kent (1685-1748), inglés, autor de la Chiswick House de Londres.Robert Adam (1728-1792), escocés quien, también en Londres proyectó el edificio de la Real Sociedad de las Artes. Creador de un estilo propio, el «estilo Adam».K. G. Langhans (1732-1808), alemán, cuya más célebre creación es la puerta de Brandenburgo de Berlín.Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), francés, autor de la iglesia de Santa Genoveva, secularizada durante la Revolución Francesa y convertida en el
Panteón.La arquitectura neoclásica en España está representada por:Francesco Sabatini (1722-1797), de cuya producción sobresalen la puerta de Alcalá y los jardines del Palacio Real, de Madrid.Juan de Villanueva (1739-1811), autor de proyectos como el Museo del Prado o el Oratorio de Caballero de Gracia, ambos en Madrid.Ventura Rodríguez (1717-1785), entre cuyas obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona y el palacio de Liria, en Madrid.
Soufflot, El Panteón, París
La escultura neoclásica fue posiblemente la rama artística en la que la aproximación a los ideales de la Antigüedad clásica resultó mayor. Según el escritor y teórico del arte alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), la finalidad de la escultura era la «ordenación de los cuerpos y no del tiempo», un arte intemporal que la Antigüedad clásica había llevado a su culminación y que, en consecuencia, constituía el modelo a imitar. Ese modelo era seguido en «su noble sencillez y su serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión», según definición del historiador del arte y arqueólogo, y gran inspirador del neoclasicismo, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).Este carácter imitativo hizo que fueran pocos los escultores de trascendencia en este periodo, destacando:Antonio Canova (1757- 1822), cuya obra, muy en consonancia con el espíritu neoclásico, se centró en la representación de dioses de la Antigüedad y de figuras heroicas de su tiempo, como reyes, papas, militares o damas de la más alta sociedad.
Cánova, "Las tres gracias"
La pintura del neoclasicismo
En pintura no se disponían de modelos clásicos de la antigüedad como ocurre con la escultura o la arquitectura. La única referencia eran los relieves que ya habían perdido u anterior cromatismo, por lo tanto la pintura neoclásica se fundamenta en la temática, sin aportar nada nuevo en cuanto a sistemas de representación ni a técnica.El máximo representante de la pintura neoclásica es Jacques Louis David. Su biografía refleja el curso de los acontecimientos revolucionarios hasta la caída de Napoleón. En un primer momento recibe influencia d los últimos pintores barrocos contra los que después arremeterá. Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico estenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este período corresponde El juramento de los Horacios (1785). Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política, puso su arte al servicio de la Revolución y así realizó su Juramento de la Pelota y su Marat muerto. Al hacerse Napoleón con el poder, David fue nombrado pintor oficial y se entregó a conformar un “estilo imperio” del que es ejemplo La Coronación de Napoleón, donde se realza el lujo inherente a la Corte del emperador.
El juramento de los Horacios
Representa una escena de la historia romana, tres hermanos juran sobre las espadas, sostenidas en alto por su padre, defender a su país (Roma estaba en guerra con Albalonga, estado vecino del Lacio). Junto a la historia del combate hay una historia familiar, sólo un hermano sobrevive y éste mata a su hermana (representada con túnica blanca en el cuadro) cuando ésta le reprocha haber matado a su prometido (del bando contrario). La historia de los Horacios se narra en los escritos de Livio, de Plutarco y de Dionisio de Halicarnaso, pero no hay ningún texto que describa el juramento de los Horacios. Tras haber elegido un estilo heroico y contenido para el tema, David empleó la luz difusa, los gestos majestuosos y la pincelada suave. Como primera pintura neoclásica de distinción, el Juramento de los Horacios compendia el amor por la copia exacta de los ropajes antiguos, el tema edificante y la iconografía sencilla. Pero la reciedumbre de las figuras masculinas, los vigorosos contornos y las sutiles acentuaciones de luz (que hacen claro cada detalle) son completamente personales, y típicos de la mejor factura de David. La mano del más viejo de los Horacios, ceñida en torno a las espadas, forma el ápice de un triángulo que lleva la vista del espectador hacia abajo, a lo largo de los brazos de los héroes, y al otro lado, hasta detenerse en el contraste que forman las desoladas mujeres.
La muerte de Marat
El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat (1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L'Ami du peuple desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho. Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a su colega como un mártir de la Revolución.El historiador del arte Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la pintura de un fuerte sentido alegorizante. El pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX.
En los 75 años (tres generaciones aprox.) que van de la rebelión norteamericana
a la oleada revolucionaria que sacudió Europa en 1948… – La burguesía culminó
dos revoluciones en paralelo que la encumbraron como clase social dominante en
lo político, en lo social y en lo económico y, por ende, en lo cultural. – Así,
desaparece paulatinamente un mundo (el Antiguo Régimen) en el que las
Monarquías absolutas, la sociedad estamental y la economía agraria, se sustituye
por otro donde los regímenes liberal-parlamentarios, la sociedad de clases y la
industria son el nuevo perfil: la contemporaneidad.
• Esa burguesía revolucionaria sustenta dos estilos sucesivos y hasta solapados
en parte, en su afán de enfrentarse al Antiguo Régimen: – El Orden y la Razón del
Neoclasicismo, frente a la confusión y la superstición… irracionales; pero
también… – la Libertad y el Sentimiento frente a los excesos que el orden
revolucionario inicial (Revolución Francesa, Napoleón…) y la “fría Razón”
ilustrada habían mostrado… confluirán en la actitud romántica. Así, el
Romanticismo dará el tono que modulará buena parte del siglo XIX.
4. El neoclasicismo El gusto artístico de la burguesía revolucionaria
5. El contexto • El Rococó es el estilo propio de la nobleza y, especialmente, de la
primera mitad del XVIII. • El Neoclasicismo es el estilo de la burguesía y triunfa en
el último tercio del siglo XVIII, incluso antes de iniciarse la revolución, la burguesía
ya tiene un peso social importante. Sus orígenes estéticos están en la reacción
ante el barroco y los filosóficos están en una mirada distinta sobre el poder y la
sociedad.
6. Características • En lo que llamamos Neoclasicismo hay que distinguir dos
corrientes: – Una responde a pura reacción estética contra el barroco (rococó) y
busca “desnudar” lo que el barroco “encubría y ocultaba”… retorcía y hacía
complicado. Este neoclasicismo sigue atado a la exaltación del poder, como el
barroco. – La otra corriente responde a los postulados ilustrados: funcionalidad,
racionalidad, claridad… símbolo de una nueva sociedad que está en ciernes.
7. Características • Se recupera el gusto por la Antigüedad y el Renacimiento
como modelos. • Este “retorno” a la Antigüedad es aún más “fiel” que el
protagonizado en el Renacimiento. • El descubrimiento y excavación de Pompeya
(1748) y Herculano (1738) favoreció la implantación del estilo al propagarse en
grabados. • Gusta más el arte griego que el romano, y de éste, el período clásico
republicano y altoimperial.
8. Características • Los valores burgueses (trabajo, virtud pública, felicidad …) se
“ven” en la Antigüedad … • El ideal republicano de Roma, es asumido en las
nuevas repúblicas (EEUU, Francia, repúblicas iberoamericanas…) y el valor del
individuo del Renacimiento se lleva ahora a la plástica. • El lenguaje artístico se
asienta en la sencillez decorativa y la Razón, justo lo contrario del Rococó.
9. Características • Los temas son “clásicos” aplicados al momento … o se
reinterpreta el presente en clave del pasado: en arquitectura, escultura y pintura. •
Las formas, técnicas y materiales son los que se aplicaron en la Antigüedad y en
el Renacimiento. Incluso lo monumental “egipcio” tendrá su influencia. • El estilo
neoclásico llega a hoy en la forma de “academicismo” pues las Academias de
Bellas Artes lo han elevado a la categoría de canon.
10. Arquitectura
11. Características • Los modelos son claramente grecorromanos: frontones,
columnas, cúpulas … • Se prefiere el dórico griego para realzar la severidad, la
solidez y la horizontalidad. • La “claridad” en la lectura de los elementos
arquitectónicos se opone radicalmente al recargamiento barroco • También el
estatismo (o ritmo muy pausado) frente al movimiento de las curvas y
contracurvas
12. Características • La mayoría de los edificios son civiles y, sobre todo, públicos:
parlamentos, bancos, teatros, museos … • Francia, el mundo alemán, EE.UU.,
España, Reino Unido … son los países donde más se aplicó. • En muchos casos
se quedó en proyecto por ser obras “revolucionarias” en su concepción. • Este
estilo se adentrará en el XIX hasta mediados. Será superado por los estilos “neo”
del historicismo o eclecticismo.
13. Características • Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) es un ejemplo de
arquitecto “revolucionario”. Sus proyectos a partir de volúmenes puros y simples
son verdaderamente “modernos”. Queda poca obra construida suya. Proyecto
para casa de jardinero Hotel d'Hallwyll, París. 1766
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Claude-Nicolas_Ledoux_-_Hotel_d
%27Hallwyll_- _Paris.jpg http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Chaux_-
_Projet_de_maison_de_jardinier.jpg
14. Características • Etienne Louis Boullée (1728-1799) es el otro ejemplo de
“arquitecto ilustrado” ajustado a los presupuestos de la Razón. También su obra
quedó, en gran medida, en proyectos que chocaban con el gusto medio de la
época y apenas tiene obra construida. Su Cenotafio para Isaac Newton (1784) es
la obra más relevante… que se quedó en proyecto. Circuló en grabado
ampliamente e influyó, en especial, en el siglo XX. Una esfera sobre una base
circular y cubierta de cipreses sería su homenaje al científico.
http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Boull%C3%A9e_-_C%C3%A9notaphe_
%C3%A0_Newton_-_Coupe.jpg
15. Francia • El Neoclasicismo en Francia triunfará ya antes de la Revolución pero
será con ésta cuando adquiera la formulación de estilo nacional casi. Con
Napoleón será el estilo imperial. • Las gentes de la Revolución se consideran
ciudadanos libres de un mundo similar a la Atenas democrática que triunfó sobre
la tiranía persa (aquí sería el Absolutismo). • Homenajes a los héroes; nuevos
edificios civiles para las nuevas funciones del Estado; simbología del nuevo poder
“racional” jacobino y uniformador… El neoclasicismo arquitectónico se asienta en
Francia y desde allí se extenderá al resto del mundo occidental.
16. Francia 1757-92, Soufflot: Panteón, París
17. Francia • Jacques-Germain Soufflot (1713 -1780), fue el arquitecto autor del
proyecto para la iglesia de Santa Genoveva, luego transformada en el Panteón de
hombres ilustres de Francia, en París. • Estudió las obras de la Antigüedad así
como las de Palladio en Italia de 1731 a 1738. En 1749, acompañó al marqués de
Marigny (hermano de la amante del rey, madame de Pompadour) a un nuevo
viaje por Italia junto al grabador Nicolas Cochin. Este viaje tuvo gran importancia
en la implantación del gusto neoclásico en Francia al dar a conocer los grabados
posteriormente.
18. Francia • Fue superintendente de los edificios del rey, a propuesta de su
protector, el Marqués de Marigny, que también lo hizo admitir en la primera clase
de la «Académie royale d'arquitectura» de París. • Su obra más conocida es la
Iglesia de Sainte-Geneviève de París, encargada por el marqués de Marigny, en
la colina del mismo nombre. • En 1747, Soufflot había realizado una memoria
sobre la arquitectura gótica, vista con malos ojos por entonces. Pero a este autor
le sirvió para apreciar la ligereza de la arquitectura gótica, alabar su “verticalidad”
y conocer a fondo los recursos constructivos de la misma.
19. Francia http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Premier_projet_du_Panth
%C3%A9on_Soufflot_(1756).png
20. Francia • El primer proyecto está fechado en 1757. En 1764 se terminó la
cripta y desde entonces hasta su muerte en 1780, el arquitecto no dejó de
modificar y perfeccionar su proyecto. En 1791 y por su nuevo destino, se
suprimieron los campanarios. • El proyecto de Soufflot pretende aunar la “ligereza”
de las construcciones góticas con la mesura, armonía y serenidad de la
arquitectura clásica, especialmente la grecorromana… sin dejar tampoco de lado
la obra renacentista de Bramante o de Palladio… incluso el Miguel Ángel de San
Pedro del Vaticano.
21. Francia • Cruz griega en planta (Bramante o Palladio, como inspiración) • Un
crepidoma y estilóbato, elevan la construcción sobre el suelo. • El alzado hace
triunfar la línea recta y horizontal, situando frontones en los cuatro brazos, si bien
destaca el lado occidental con un cuerpo porticado añadido al que se accede por
una escalinata. • Un friso y una balaustrada en el tejado (que oculta éste al
exterior) realzan la horizontalidad. • La cúpula se prolonga sobre un segundo
tambor, lo que aumenta la altura de la construcción. Será muy imitada por los
neoclásicos que alzaron cúpulas.
22. Francia
http://web.educastur.princast.es/proyectos/grupotecne/archivos/investiga/
152panteonparis.jpg
23. Francia • El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón clásico
está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se
inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres (del siglo XVII), siendo
ambas herencia del Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma. •
El friso que recorre la parte alta al exterior sigue de cerca el relieve historiado
romano de los arcos de triunfo o de la propia Ara Pacis. • El uso de lunetos para
introducir la iluminación al interior fue también un logro adelantado en el
Renacimiento por Miguel Ángel y otros.
24. Francia
25. Francia • El interior utiliza el orden corintio y esas columnas soportan el peso
de las cúpulas central y las cuatro laterales. • El uso de la bóveda de cañón en las
transiciones a las cúpulas laterales ayuda también a absorber los empujes que se
trasladan a gruesos pilares que se decoran con pilastras clásicas lisas. • La luz
llega desde los ventanales del tambor y los lunetos practicados en las naves. • La
decoración es austera en los elementos constructivos pero rebosa color luego en
el muro con pinturas.
26. http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Pantheon_wider_centered.jpg
27. Francia • El Neoclásico en Francia a partir del período napoleónico comienza
a derivar hacia la copia pura y simple de modelos del pasado. A eso se le conoce
como “historicismo” y los ejemplos más destacados son – La iglesia de la
Madeleine (1806-1824), de Pierre Vignon, en París. Se levanta tras el arreglo en
Concordato que Napoleón hizo con el Papa. Esta iglesia se inspira directamente
en la obra romana de la Maison Carrée, de Nimes. Un templo que se mantuvo en
pie hasta hoy. – El Arco de Triunfo (1806-1836), de Jean Chalgrin, en País.
Mandado levantar también por Napoleón tras su victoria en Austerlitz. Se inspira
en el arco de Tito si bien la monumentalidad de sus dimensiones rebasa cualquier
comparación.
28. Francia 1805, Pierre Vignon: Iglesia de la Magdalena, París
29. Francia 1806-36, Arco de Triunfo Jean-François Chalgrin
30. España • El neoclásico en España siguió fiel a la Monarquía y, ciertamente, no
tuvo más de revolucionario que su oposición a la estética barroca. • El período
fundamental será el reinado de Carlos III y se prolonga en el de Carlos IV. La
guerra cortará toda posibilidad económica e intelectual y lo que vendrá luego será
puramente historicismo. • Madrid será el gran laboratorio para este estilo. • Hay
que destacar el papel de la Academia de Bellas Artes de San Fernando en la
difusión de este estilo: desde 1780 dirige y fiscaliza la obra de los arquitectos
españoles y empuja al estudio de la arquitectura clásica “pensionando” en Roma y
en París.
31. España • Los arquitectos fundamentales serán: – Francesco Sabatini (1722-
1797), arquitecto preferido de Carlos III con el que ya trabajó en Nápoles. Su
Puerta de Alcalá o el Ministerio de Hacienda serán las obras fundamentales y
corresponden a los encargos del que se tiene como “mejor alcalde de Madrid”, el
propio monarca. Su estilo, antes que grecorromano es “italianizante” : acude al
Renacimiento. – Ventura Rodríguez (1717-1785) que, desde el barroco de Bernini
y de Borromini (que conocía a la perfección); y del rococó de Juvara y de Sachetti
(Palacio Real. También trabajó en él Sabatini) va evolucionando hasta recuperar
la pureza clásica en muros y portadas… por influencia de la obra de Juan de
Herrera en El Escorial.
32. España • Juan de Villanueva (1739-1811) es, por edad, coetáneo de Goya y
de Jovellanos. Ilustrado como ellos, tuvo una formación artística amplia (hijo de
escultor y hermano de arquitecto) que completó en Roma durante siete años y
con su pertenencia a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. • Sus
trabajos tempranos en El Escorial (desde finales de los 60 hasta finales de los 80)
le permitieron tomar contacto estrecho con la obra de Juan de Herrera, a quien
“multiplicará” en numerosos trabajos en los alrededores del monasterio
renacentista. • Su neoclasicismo es, así, fuertemente “local”.
33. España • El Museo del Prado (1785-1819) es, una obra de encargo real. Su
origen más remoto está en un deseo temprano de Carlos III (a través de su
ministro Floridablanca) de crear en ese lugar un gabinete de Historia Natural o
“Museo de Ciencias Naturales”. • La obra estaba prácticamente terminada al inicio
de la guerra de la Independencia (1808) pero ésta paralizó y casi destrozó la obra
hecha: fue cuartel de caballería para los franceses y quedó en ruinas • José I
había dispuesto crear un Museo de Pinturas, si bien su ubicación no estaba clara.
En 1818 Fernando VII encargará las últimas obras de acuerdo con los planos de
Villanueva y para el uso que su “rival” había pensado en una de las galerías.
34. España • El edificio quería ser uno más del complejo científico allí enclavado:
el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico. Su función pedagógica
predominará largo tiempo: para el estudio de la pintura. • Pero también debía ser
un “telón de fondo” del entonces transitadísimo “paseo del Prado” por todas las
clases sociales y en especial la aristocracia que se dejaba agasajar por el
populacho. • Por detrás, el edificio conectaba con terrenos de la Corona que
llegaban al Palacio del Buen Retiro (muy deteriorado tras la guerra de la
Independencia) del que queda hoy el Casón del Buen Retiro y el parque del
Retiro. En medio, el Monasterio de los Jerónimos.
35. España • El deseo de hacer un edificio “pantalla” del paseo obliga darle un
sentido longitudinal, simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los
extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central
donde se ubica la fachada principal y una rotonda prolongada hacia atrás en una
nave que cierra en forma de ábside.
36. España • La fachada se articula en dos cuerpos: el inferior, ritmado por la
alternancia entre arcadas y hornacinas rectangulares con esculturas. El superior
es una galería de columnas jónicas. • En la parte central de la fachada se sitúa un
pórtico adelantado en orden dórico “gigante” y rematado por un gran relieve
rectangular. • La combinación de órdenes no responde a ningún otro criterio que
el meramente estético sin remitirse a la Antigüedad.
37. España • Tal y como se ve en El Escorial, el ritmo equilibrado y la uniformidad
se consiguen con los vanos, a lo que Villanueva añade la columnata que recorre
sus paredes de principio a fin. • Se completa la ornamentación con
representaciones de las Virtudes y las Artes en las esculturas que adornan la
fachada, así como con los medallones que homenajean a artistas españoles
desde el Renacimiento. • El “efecto” telón se consigue así, pero también el efecto
“pedagógico” para reconocer el pasado artístico nacional para los paseantes
obligados así a ser espectadores.
38. España 1785-1815, Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid
39. España 1785-1815, Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid
40. España 1785-1815, Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid
41. España 1785-1815, Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid
42. España 1785-1815, Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid
43. España • El edificio apenas sufrió reformas posteriormente salvo algunas
obras de acondicionamiento menores que alteraron algo el sentido de la
exposición de la colección (cierre de la vista interior a la rotonda norte…) y la
reconstrucción tras los bombardeos que la aviación franquista realizó durante la
guerra civil. • A finales del siglo XX se acometió una ampliación discutidísima y en
la que un arquitecto que interpreta excelentemente el clasicismo historicista,
Rafael Moneo, llevó por detrás y subterráneo, una ampliación hacia el claustro de
los Jerónimos, que quedó incorporado al edificio pero sólo visible desde el interior.
44. España • El museo del Prado (1785-1815) es la obra más representativa de
Villanueva, pero no la única en el Madrid ilustrado de Carlos III y Carlos IV. El
Observatorio astronómico es también un monumento singular. • La puerta al
inmediatoJardín Botánico, también es obra suya.
http://www.kalipedia.com/kalipediamedia/artes/media/200707/18/hisarte/
20070718klparthis_480.Ies.SCO.jpg
45. España 1760, Ventura Rodríguez: Fachada del convento de los Agustinos
Filipinos, Valladolid. 1770, Ventura Rodríguez: fachada catedral de Pamplona
46. España 1778, Sabatini: Puerta de Alcalá, Madrid
47. Norteamérica 1770, T. Jefferson: Monticello 1800, Hallet: Capitolio,
Washington.
48. Norteamérica 1785, Bulffint: Capitolio, Massachussets
49. Norteamérica 1800, Jefferson: Capitolio, Virginia
50. Reino Unido John Soane (1788), Banco de Inglaterra.
51. Reino Unido Smirke (1824), British Museum. Museum.
52. Alemania Carl Gotthard Langhans (1732 - 1808), Puerta de Brandeburgo.
Berlín. 1788-91 1788-
53. Alemania
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/AltMuseum_1a.jpg K. F.
Schinkel (1781 - 1841), Museo. Berlín (1823-1830) (1823-
54. Alemania K. F. Schinkel (1781 – 1841) Konzerthaus , antes llamado
Schauspielhaus . Berlín (1819–1821) (1819–
55. Alemania Klenze (1784 – 1864) Gliptoteca, Munich. 1830 Munich.
56. Alemania Klenze (1784 - 1864), Propileos, Munich. 1863 Munich.
57. Escultura
58. Características • El modelo buscado es el griego, tanto en la forma como en
los materiales (mármol) y, a menudo, hasta en los temas: mitología y retrato;
también los temas heroicos. • La “pose” es siempre estática y “fría”… serena. •
Con anterioridad, el barroco se había ido depurando en el rococó acercándose al
clasicismo al huir de la exageración y retorcimiento de Bernini. Houdon (1741-
1828) es un ejemplo de esa evolución en una vida tan larga. • Los nombres
importantes son A. Canova (1757-1822) y B. Thorwaldsen (1770-1844). El
clasicismo de éste es aún más “griego”.
59. Antonio Canova (1757-1822) 1793: Psiché resucitada por 1808: Cupido y
Psiché el beso de amor
60. Antonio Canova (1757-1822) 1805: Paulina Bonaparte
61. Bertel Thorwaldsen (1770-1844) 1803: Jasón 1817: Las tres Gracias
62. Bertel Thorwaldsen (1770-1844) 1820: Aquiles
63. Pintura
64. Característicasdel color para • La pintura recupera el valor del dibujo por
encima conseguir el volumen y la forma. La “pose” es siempre estática y “fría”,
como en la escultura. • Los temas heroicos (históricos) y el retrato son lo más
habitual. • El gran autor es J.L. David quien aún alcanzando el éxito antes de
David, • la revolución vinculará a ésta su destino (como jacobino radical) y a
Napoleón luego. Una generación posterior y que tratará otros temas ya •
“románticos” también es J. D. Ingres Ingres.
65. Jacques Luis David (1748-1825) • Es el pintor neoclásico que rompe con el
Rococó. Su estilo evoluciona hasta un prerromanticismo y será admirado también
por algún romántico (Delacroix lo llama padre de la pintura moderna). Marcará el
estilo “académico” todo el XIX. • Tiene una amplia diversidad temática pero en
especial los cuadros de historia donde realza el “heroísmo” y los valores
ciudadanos, y los retratos donde creará un estilo que realza la grandeza del
retratado, aunque sus influencias en esta temática vienen de Rubens y de van
Dyck. • Con la revolución francesa se liga a ésta y luego a Napoleón, lo que le
costará el exilio al final, pero también la influencia que ejerció durante ese tiempo
fue enorme.
66. Jacques Luis David (1748-1825) 1784: Juramento de los Horacios
67. El juramento de los Horacios. 1784 • Esta obra es su consagración como
artista… a sus 36 años. • El tema nos presenta a los tres hermanos Horacios
jurando ante su padre lealtad al Estado aún a riesgo de sus vidas para pelear
frente a los enemigos de Roma, los hermanos Curiacios. A uno de éstos últimos
está vinculada una hermana de los Horacios… por eso las mujeres aparecen
abatidas en el lado opuesto adelantando lo que será una tragedia: sólo sobrevivirá
un Horacio que matará a su hermana por llorar al enemigo. • Luis David está
invitando a sus contemporáneos a “defender” a la patria frente a sus enemigos. Y
lo hace en el momento culmen: el instante del juramento, un momento dramático,
“sublime”, y que empuja a la acción.
68. El juramento de los Horacios. 1784 • El “significado”, fue captado plenamente
por la burguesía que se estaba dotando de argumentos frente a una nobleza ya
abiertamente reaccionaria frente al reformismo ilustrado de Luis XVI, agobiado por
la falta de recursos. • El propio monarca alababa el cuadro que había sido
encargado por un funcionario real, el conde de Angivillier. Pero la burguesía -no
antimonárquica aún- lo interpretó por otro lado. • Así, y antes del estallido de la
revolución, siguió “recuperando” temas clásicos cargados de “valores ciudadanos
y revolucionarios”: Bruto, Sócrates…
69. El juramento de los Horacios. 1784 • La composición se nos presenta en dos
planos y tres zonas: tres arcos detrás que son el fondo de cada zona; y, en primer
plano, los protagonistas. A la izquierda y juramentándose, los tres hermanos. En
el centro el padre cual sacerdote del acto. A la derecha las mujeres
lamentándose. • La acción discurre de izquierda a derecha rebajando la
intensidad, lo que facilita una “lectura” rápida y clara. • No hay, tampoco,
ornamentos en la habitación de la escena.
70. El juramento de los Horacios. 1784 • Las líneas compositivas se ven
reforzadas por la luz y las sombras que crea, que también facilitan la lectura de la
escena. • Son líneas que generan figuras geométricas puras: rectángulos y
triángulos.
71. El juramento de los Horacios. 1784 • La luz también tiene un papel plástico y
simbólico, no sólo “ordenador” de la mirada: ilumina el centro y a los
protagonistas… dejando en la penumbra a las mujeres. Es una luz fría que realza
el dramatismo de la escena. • Los hermanos, abrazados, vitales y dispuestos y el
padre de pie y creando una escena propia. Las mujeres, apartadas, relegadas… y
reclinadas. Se opone lo viril, lo marcial y “vital” a lo femenino, lánguido y
desmayado. Acaso se pueda ver también el nuevo estilo (claro, firme, varonil…)
frente al antiguo, el Rococó, (rebuscado, lánguido, femenino).
72. El juramento de los Horacios. 1784 Óleo sobre tela: 330 x 425 cm. París
Museo del Louvre
73. Jacques Luis David (1748-1825) 1793: La muerte de Marat
74. La muerte de Marat. 1793: • J. Luis David es ya el pintor de la revolución. Y su
militancia jacobina le lleva a honrar la memoria de su amigo y destacado político
jacobino asesinado por una mujer en su casa, Marat. • El personaje es pintado
exánime pero con sus “herramientas” de trabajo en la mano. Aunque está en la
bañera estaba trabajando pues el baño lo seguía para paliar una dolencia de la
piel grave. • En la escena muy pocos elementos: pluma y papel, la ropa escasa de
quien está en el baño, un apoyo para el recado de escribir sobre el que, a modo
de “estela funeraria”, está la dedicación. En el suelo, el arma homicida. No hay
“efusiones” de sangre ni dramatismo barroco exagerado. No es el dolor lo que se
celebra sino la serenidad de un “mártir” de la causa revolucionaria.
75. La muerte de Marat. 1793: • Por el uso de la luz y el colorido, fríos ambos, así
como por el fondo oscuro, neutro, sobre el que contrasta fuertemente el blanco de
la ropa y de la carne que empieza a tener el “rigor mortis”, podríamos pensar en
una obra “barroca”. • Pero nada nos lleva a ello: – la composición es
tremendamente estática, y las líneas, aunque hay una curva que va del papel a la
inscripción dedicada (los brazos de Marat), son fundamentalmente rectas,
buscando la horizontal y las verticales. – El cuadro, además, no está “lleno” como
corresponde a una obra barroca. • La escasez de elementos, además, realza la
sobriedad del héroe sacrificado, su honestidad y pureza revolucionaria.
76. Jacques Luis David (1748-1825) 1793: La muerte de Marat
77. Jacques Luis David (1748-1825) • Autor prolífico tiene mucha obra. Algunas
otras realizaciones son verdaderamente magistrales. • Exiliado tras la derrota de
Napoleón, iniciará una exploración hacia la pincelada suelta (que Goya,
contemporáneo suyo casi año a año, también logró dominar) que preludia el
romanticismo. También en el colorido, acercándose a los flamencos que conocerá
más estrechamente en su exilio.
78. Jacques Luis David (1748-1825) 1799: El rapto de las Sabinas
79. Jacques Luis David (1748-1825) 1805-07: La Coronación de Napoleón
80. J. L. David (1748-1825) 1799: Mme. Verninac 1812: Napoleón en su
despacho.
81. J. D. Ingres (1780-1867) • Es un autor singular: de formación neoclásica pura
(frecuentó a Luis David en el París de la Revolución) pasó un largo período en
Italia donde se entusiasmó por Rafael, lo que reforzó su “clasicismo”. • Pero la
gracilidad de las formas que pinta, la temática, el colorido, la búsqueda de “la
esencia del ser”… lo hacen romántico. Y buena parte de su vida artística coincide
con ese período. • Además, la clientela que tendrá a la caída de Napoleón, le
forzará a satisfacer su gusto… y ese es ya romántico, especialmente entre los
ingleses que residen Italia. • Pero en los años 20, frente a un Delacroix decidido
romántico, vuelve a su clasicismo más puro.
82. J. D. Ingres (1780-1867) 1808: La bañista de Valpinçon
83. J. D. Ingres (1780-1867) 1814: (La gran) Odalisca
84. J. D. Ingres (1780-1867) 1845: La condesa de Haussonville
85. La pintura neoclásica en España • El introductor del neoclasicismo pictórico en
España es el alemán Rafael Mengs (1728-1779) quien en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando y como director de la Real Fábrica de Tapices formará
una generación de pintores “neoclásicos”: – Francisco Bayeu (1734-1795) –
Salvador Maella (1739-1819) –… • Y en las últimas décadas del siglo, aparecen
otros como – Vicente López Portaña (1772-1850) – José Aparicio (1773-1838), –
Juan Antonio Ribera (1779-1860), – José Madrazo (1781-1859) quien dirigirá el
museo del Prado luego.
86. Rafael Mengs (1728-1779) 1776: Perseo y Andrómeda
87. Francisco Bayeu (1734-1795) 1757: La tiranía de Gerión
88. Mariano Salvador Maella (1739-1819) : Marina
89. Vicente López Portaña (1772-1850) : Marina 1790: Los RR.CC. reciben al
embajador del rey de Fez 1796: Carlos IV visita la universidad de Valencia
90. José Aparicio (1773-1838) 1818: El año del hambre en Madrid
91. Juan Antonio Ribera y Fernández (1779-1860) 1806: Cincinato abandona el
arado para dictar leyes a Roma
92. José Madrazo (1781-1859) 1808: La muerte de Viriato