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Sandra López Desivo

© 1999 - 2013Amir Hamed

ISSN 1688-1672

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LA ALCANCÍA DEL HORIZONTE

Rastacuerismo de Estado

Gustavo Espinosa

Cuando la burguesía terminó de imponersu hegemonía, de modo incontestable y radical, después de laRevolución francesa, instituyó —entre tantas cosas— lainutilidad de los artistas. Esto es: destituyó a los poetas y otrosoficiantes del arte de todo mecenazgo por parte de la clasedominante. Esta exclusión es una de las causas delromanticismo, de su spleen, de la inadaptación que loscreadores buscaron resolver mediante la evasión hacia una EdadMedia fabulosa, o hacia un futuro utópico, o a través delláudano, o definitivamente mediante el suicidio. El poetamaldito, estereotipo extremo de la marginalidad romántica, esalguien que no puede o no quiere modificar su obra según lasexigencias del mercado. La denuncia plañidera de esta situaciónse ha convertido en uno de los tantos tópicos exitosos que nosha legado el romanticismo: el poeta, especie de cristoescarnecido, es un ser cuya superioridad resulta inaprovechablepor la ramplonería mercantilista que lo ignora o lo degrada.Baudelaire (a quien las biografías y epistolarios muestranpermanentemente abrumado por asuntos de dinero) escribió unsoneto sobre el tema:

La Musa venal

Oh, musa de mi corazón, amante de los palacios,¿Tendrás tú, cuando Enero suelte sus Bóreas,Durante los negros tedios de las nevadas veladas,Un tizón para calentar tus dos pies violáceos?

¿Reanimarás, pues, tus hombros marmóreosEn los nocturnos rayos que atraviesan los postigos?Sintiendo tu bolsa tan seca como tu paladar,¿Recogerás tú el oro de las bóvedas azúreas?

Necesitas, para ganar tu pan de cada día,Como un monaguillo, manejar el incensario,Entonar Te Deum en el que nada crees,

O, saltimbanqui en ayunas, desplegar tus encantosY tu risa humedecida de lágrimas invisibles,Para dilatar las carcajadas de la vulgaridad.

Sin embargo, su venerado maestro Poe (tan opiómano yatribulado por problemas pecuniarios como el autor de Lasflores del mal) no solo se dedicó a perfeccionar el formatocuento para hacerlo funcional a los periódicos, sino que inventóel género policial, emblema de la narrativa determinada por lasimposiciones de la industria cultural. Además, leyendo la“Filosofía de la composición”, donde Poe explica con minuciaprotoconductista el proceso de elaboración del poema “Elcuervo”, se percibe su obsesión por la reacción del receptor, laansiedad por el éxito: el gran poema romántico aparece comoun artefacto diseñado según tácticas de mercadotecnia.

Sin salir del siglo XIX, no es una exageración desmesuradasostener que unas cuantas de las grandes novelas escritasentonces son una emergencia de la relación entre escritura ymercado. En noviembre de 1866, atormentado por deudaspropias y familiares, Dostoievski debió interrumpir la redacciónde Crimen y castigo, que aparecería en la revista El mensajeroruso, porque su editor le urgía la entrega de otra narración porla que había pagado un adelanto. Así, el novelista debiócontratar una taquígrafa para dictarle El jugador. Antes,Stendhal había formulado una clasificación de las novelasusando como criterio la clientela a la que iban dirigidas. Allí se

En ellos, con una actitud no sé si estoica o protestante, presentócomo una oportunidad y un desafío las limitaciones impuestaspor los editores de revistas: “1256 palabras (...) tal disciplina,impuesta aún a los artículos, inflexible y brutal, fue sin embargoutilísima para los escritores más jóvenes siempre propensos adiluir la frase por inexperiencia y por cobardía (...) no todospudieron resistir”(13).

No mucho después, Raymond Chandler hizo un comentario deíndole parecida: él mismo y otros pocos escritores de cuentospoliciales que trabajaban para los pulps de los tiempos de ladepresión debieron ingeniárselas para desbordar las fórmulasimpuestas (de tamaño, de vocabulario, de tema), sin llegar adestruirlas, o sin que el editor percibiese la destrucción o elsabotaje, la inmiscusión casi subrepticia de la literatura en elmero entretenimiento.

De algún modo, cada uno de estos escritores ( Poe, Dostoievski,Stendhal, Javier de Viana, Quiroga, Chandler) han ejercido —demodo explícito y programático, o mediante la tácitacontundencia de la obra— la función de tricksters en losintersticios de la cultura de masas; han contrabandeado suescritura enérgica y original en modelos serializados por elmarketing. También es verdad que la lista podría ampliarse encualquier dirección: podría incluir a Shakespeare o a RayBradbury. El novelista estadounidense Nelson Algren losintetizó eficientemente: “El editor quiere vender mierda; ellector quiere comprar mierda. Hay que arreglárselas para darlestrozos de oro en envase de mierda”.

Existe, sin embargo, cierto tipo de operaciones que tambiéninvolucra los vínculos entre arte y mercado, y que funciona enun sentido precisamente opuesto: ciertos conceptos, o procedimientos, o temas que aparecieron alguna vez comohallazgos originales del arte o la literatura, se acuñan, sesimplifican, se multiplican y se venden como si en esosproductos hubiese algo de sublime. Pongo dos ejemplos entretantos posibles:

a) Las películas o las fotografías en blanco y negro, donde laausencia de color —cuando es deliberada— suele recibirse,curiosamente, como un rasgo de seriedad, como una señal deprofundidad o un plusvalor estético.

b) Cierta literatura escrita por mujeres en América Latina(Roberto Bolaño dijo no saber si era femenina, pero estar seguro

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deslinda la “novela para criadas” (de recibo en provincias) de la“novela de salón” (más requerida en París), no solo por suscontenidos —por ejemplo, las fórmulas estandarizadas usadaspara describir al héroe—, sino también por las empresaseditoriales que las publicaban, el tamaño de los libros y hasta elcolor y material de las cubiertas.

En Hispanoamérica los periódicos empezaron a pagar lascolaboraciones literarias a principios de la década de 1890,acontecimiento que dejó su marca en la obra de alguno de losintegrantes del canon uruguayo. La crítica ha señalado laevidente influencia de la industria editorial (específicamente,las revistas populares) en Javier de Viana. El narrador, queprovenía del patriciado estancieril, fue perdiendo su patrimonioen una sucesión de derrotas políticas, por lo que tuvo que dejarde ser un novelista vocacional y moroso o un cronista militante,para resignarse a cuentista profesional cuya producción sedirigió mayormente a publicaciones masivas de Buenos Aires.Arturo Sergio Visca ha establecido —y otros han repetido—dos lapsos contrastantes en la narrativa de Viana: un cicloinicial de cinco libros (1896-1904), entre ellos Gaucha, su únicanovela larga, y una serie final de quince colecciones de cuentoscortos, publicados originalmente en periódicos (1904-1925),que no llegan a agotar la vertiginosa producción del autor. Viscatiene la sensatez de no formular valoraciones maniqueas oexcluyentes sobre una y otra etapa de la escritura de Viana; soloseñala los rasgos diferenciales mediante una analogía:“Analítico y pausado en el primer período; sintético y de ritmorápido en el segundo. Ahora el autor no pinta; solo dibuja enblanco y negro”.

Por la misma época Horacio Quiroga fue más allá. En algúnmomento se definió provocativamente como alguien que “desdelos 29 o 30 años no escribe sino incitado por la economía”. Talvez por eso, se esforzó por dignificar la profesión de escritor,enfrentándose a veces con quienes (como el magnate CarlosReyles) no cobraban por sus colaboraciones en la prensa,provocando una especie de dumping. Se sabe que Quiroga solíaescribir acerca de la escritura. Además del conocido “Decálogodel perfecto cuentista”, y otros textos como “Los trucs (sic) delperfecto cuentista” o “Ante el tribunal”, formuló algunosapuntes sobre las implicaciones entre literatura y mercado.

de que no era literatura), apta para traficar feminismosimplificado y fabular ciertos aspectos domésticos de laexistencia y de la historia, en los que supuestamente hay másverdad que en la épica o en los monumentos.

Para que estas mistificaciones ocurran es imprescindible unpúblico poco —o mal— educado, cierto snobismo de masas queel mercado se encarga de cultivar.

Todo se vuelve más melancólico cuando son los aparatos delEstado quienes auspician y amplifican estas actitudes derastacuerismo. Recientemente falleció en Uruguay el pintorCarlos Paez Vilaró, cuya obra (que decora etiquetas de dulce deleche y de agua gasificada) ha sido juzgada como mediocre—cuando mucho— por los críticos más serios. Ningún plásticohabía recibido jamás exequias tan pomposas como las que elgobierno dispensó al pintor. Parte de esta exageraciónnecrológica —que muestra ante todo un grave error crítico— esun aviso u homenaje aparecido en la prensa con laesponsorización de una empresa estatal. Allí, además dereproducir, a toda página y color, una imagen creada por Paez,se transcribe la siguiente frase: “...me siento millonario en solesque guardo en la alcancía del horizonte”.

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