Foucault va al cine: Syberberg, Schroeter y Duras. I
“Pensar es ver y es hablar, pero pensar se hace en el intervalo, en el intersticio, en la disyunción
entre hablar y ver.
Deleuze.
“Probablemente, como advertía (…) Deleuze el pensamiento sea el habitante nómada de
esa distancia que separa hablar y ver.”
Miguel Morey
El pensamiento de Foucault desmonta y hace visible la operación y articulación
de los dispositivos de saber y de poder, abriendo fisuras, haciendo pasar entre
los estratos líneas de fuga creadoras, de las que germinan singularidades
nómadas, liberación del deseo que se expresa en un devenir-otro. En este
sentido, la tarea de la arqueología y la genealogía es pensar entre los
intersticios, entre los estratos. Microfísica del poder, acercamiento epidérmico a
las practicas de dominación y sometimiento, para desde las grietas generar
formas de resistencia. El des-montaje de los estratos muestra como las
sedimentaciones en donde nos pensamos, actuamos y vivimos, son
emergencias y brotes contingentes, azarosos y no esenciales, ni fundamentales
sino ficcionales. La operación de des-montaje es a lo que Foucault denominara
arqueología, que más que un procedimiento con pasos o reglas a seguir o una
búsqueda de la verdad, sólo es un método en el sentido de proceso o modo de
operación del pensamiento crítico.
De esta manera habría un aspecto intrínseco a estos conjuntos prácticos,
que es la posibilidad de resistencia como pensamiento del afuera, fuerza
creadora y estética de la existencia, que se traduce en la posibilidad de
generación de micropolíticas, prácticas de libertad que rompan con las
relaciones de dominación dando lugar a otras prácticas de si y a otros modos de
ser con otros, en este sentido las micropolíticas acontecen en la línea
transversal entre ética, estética y política.
En lo que sigue, trataremos de hacer visible como los tres ejes
problemáticos que articulan el pensamiento de Foucault: saber, poder y
subjetividad, se desplazan de la escena de la filosofía a la escena
cinematográfica, adquiriendo otras cualidades, otras velocidades y otras
potencias. Se trata de ver como el pensamiento foucaultiano opera de manera
análoga al pensamiento cinematográfico, cuya estrategia –en ambos– es
generar efectos de desautomatización del pensamiento y la sensibilidad,
modificación de nuestros hábitos perceptivos.
Son conocidos los ensayos que Foucault dedica a la pintura de Magritte,
Manet y Velázquez, mismo en donde se muestra como las imágenes piensan,
creando dispositivos de visibilidad. Si bien, Foucault no dedico ninguna obra a
abordar el pensamiento cinematográfico, hay una serie de entrevistas,
conversaciones, notas en donde algunos críticos de Cahiers du Cinéma
interpelan al filósofo sobre la obra de Pasolini, Cavani, Syberberg, Duras y
Schroeter, así como sobre su colaboración con Rene Allio para la adaptación de
“Yo Pierre Riviere”. A partir de estas notas sobre cine ensayaremos un montaje,
entre el pensamiento de Foucault y el pensamiento cinematográfico .
Para Foucault el cine es un arte minoritario, una forma de resistencia a
través de la cual se ponen en escena microfísicas del poder, en un ejercicio de
re pensar la historia, el poder, los procesos y vínculos sociales, el cuerpo y el
deseo. Así el filósofo francés encontrara brotes de una imagen-critica en el
nuevo cine alemán de Syberberg, Fassbinder y Schroeter, en el cuál se re-
piensa la historia, como serie de acontecimientos discontinuos, azarosos, no
causales, en donde la imagen-cine opera como puesta en escena de las
fuerzas. Así, Hitler (Alemania, 1977) de Syberberg piensa y pone en escena el
fascismo y su actualidad, para Foucault :
“La actualidad del filme de Syberberg es, justamente, decir que el horror es banal, que
la banalidad implica en sí misma dimensiones de horror, que hay reversibilidad entre el
horror y la banalidad.”1
Syberberg elabora una especie de genealogía del fascismo, configurada
por un dispositivo cinematográfico cuya potencia es poner en escena, en
imágenes, el acontecimiento al tiempo que lo actualiza, mostrando a través de
un montaje múltiple, las líneas de fuerza de las que este brota: teatro filmado,
1 Maninglier,P y Dork, Zabunyan. Foucault va al cine. Nueva Visión. Buenos Aires, 2012; p. 136.
docu-drama, imágenes de archivo, mitología, leyendas, etc. Al tiempo que
desmonta y hace visible la operación del pensamiento cinematográfico, como
articulación, ensamble o montaje entre una imagen-visual y una imagen-sonora,
en donde ambos registros son heautónomos, mostrando como hablar no es ver
y ver no es hablar. Abriendo una fisura, un intersticio del que brota el
pensamiento. La imagen-crítica rompe con la estructura narrativa, con la
linealidad y el tiempo cronológico, no es causal, ni teleológica. Creación de
heterotopias, espacios ficcionales, en donde no hay diferencia entre lo verdadero
y lo falso, lo real y lo ilusorio, la imagen-critica busca captar el acontecimiento,
ponerlo en escena. Así, para Foucault:
“Un acontecimiento no es un segmento de tiempo es, en el fondo, el punto de
intersección entre dos duraciones, dos velocidades, dos evoluciones, dos líneas de la
historia.”2
En el caso del cine, el acontecimiento se da en la fisura, en la falla entre
imagen-visual y la imagen-sonora, como un eco o sombra, efecto de montaje.
2 Foucault, Michel. Ética, Estética y Hermenéutica. Paidós. Barcelona, 1999. “La escena de la filosofía”, p. 159.
II
“También el amor, como el espejo y la muerte, apacigua
la utopía de cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra
como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es tan
próxima de la ilusión del espejo y de
la amenaza de muerte (…).”
M. Foucault.
Foucault encontrara una resonancia del problema del saber, en el cine de
Marguerite Duras, el saber puesto en otro campo expresivo, así el cine trazara
líneas de fuga que dislocan y fisuran la correspondencia, el isomorfismo entre
hablar y ver. Situándose en el intersticio, en la falla que diferencia el registro
visual del sonoro. El cine a parece así como una forma de no-saber. A propósito
de Duras, Foucault pensara que sus films están emparentados con la obra de
Francis Bacon, mientras que sus novelas respiran el mismo aire que las de
Blanchot.
En ambas formas de expresión, Duras ejecuta un borramiento, una
anulación de los personajes, un proceso des-subjetivación del que brotan figuras
brumosos, etéreas, flotantes. De ahí que, en sus films no haya presencias, ni
representación, en una puesta en escena des-dramatizada. El cine de Duras es
un cine de apariciones, fantasmas que transitan, deambulando en una danza
perpetua en la que desaparecen, creación de situaciones ópticas y sonoras
puras. Heteropías, no-lugares o como dirá Foucault a propósito de India Song
(Francia, 1975) es la creación de :
“Una especie de tercera dimensión, donde no habría más que la tercera dimensión y no
las otras dos para apoyarla, de manera que siempre es hacia delante, siempre entre la
pantalla y uno, nunca sobre ni en la pantalla.”3
El cine de Duras, plantea una nueva relación entre hablar y ver,
construida por una serie de espacios vacíos, en donde no sucede nada más que
la puesta en escena de los cuerpos en un devenir vaporosos, que los vuelve
anacrónicos, adquiriendo la cualidad del ambiente: la niebla y el calor pesado
del monzón. Figuras melancólicas, taciturnas y danzarinas, atravesadas por
fuerzas que se hacen audibles: la música, el rumor del mar, el canto de los
pájaros, las voces y los gritos que invaden y habitan el espacio sonoro. Duras,
describirá India Song como :
“(…) una historia de amor inmovilizada en la culminación de la pasión. En torno a ella,
hay otra historia, de horror –hambruna y lepra– mezclados con la humedad pestilente
del monzón también inmovilizada en un paroxismo cotidiano.”4
El filme fue construido primero musicalmente, de ahí la importancia de las
presencias sonoras, las 4 voces venidas de otra parte, que en movimientos
3 Foucault va al cine, p. 105. 4 Duras, Marguerite. India Song. La música. El cuenco de Plata. Buenos Aires, 2005;p. 151-‐152.
polifónicos nos cantan la historia de amor de Anne-Marie Stretter, los afectos
que persisten en los cuerpos, invisibles, pero que insisten y persisten ocultos
dentro de la piel. Los voces hacen perceptible lo imperceptible: la pasión en los
cuerpos. Oscilando entre la memoria y el olvido las voces 1 y 2 parecen contar
una historia anterior, perdida en el tiempo, desfasada o anacrónica. Al tiempo
que “india song” en un ritmo de blues, expresa la intensidad de la pasión, su
suavidad y dulzura que estas figuras encarnan en movimientos de baile que
oscilan entre la inmovilidad y la lentitud: cuerpos vibrátiles. Estas figuras habitan
un tiempo musical heterocrónico. En este sentido Deleuze señala:
“Como dice Marguerite Duras, es como si hubiera dos filmes, el film de las voces y el
film visual. Dos filmes, es decir, sin isomorfismo. Y las voces evocan acontecimientos
que no veremos, mientras que la imagen-visual, presenta lugares sin acontecimiento,
lugares vacíos o mudos.”5
India Song abre una tercera dimensión cuyo recurso expresivo son los
espejos, que por momentos crean un efecto de indiscernibilidad entre lo que
refleja y lo que es reflejado. El reflejo opera como un eco-visual de estas figura
mudas, así como las voces son ecos de lo ya sido: la reverberancia de la pasión.
Los ecos visuales y los ecos sonoros abren un entre-tiempo, en donde no hay
acción sólo la pasión permanece en un efecto de resonancia encarnada en
movimientos de baile, devenir-música en donde se desvanecen los cuerpos.
5 Deleuze, Gilles. El saber. Curso sobre Foucault. Cactus. Buenos Aires, 2013; p. 31.
III
“Debemos comprender que con nuestros deseos, a través
de ellos, se instauran nuevas formas de relaciones,
nuevas formas de amor y nuevas formas de creación.
El sexo no es una fatalidad, es la posibilidad
de acceder a una vida creativa”.
M. Foucault.
Si una obra cinematográfica fascino a Foucault, esta fue la Werner Schroeter
(1945-2010). Miembro de la generación del Nuevo cine alemán junto a Wenders,
Herzog, Syberbeg y Fassbinder. Los filmes de Schroeter son una especie de
collage, en donde se mezclan y ensamblan elementos de la alta cultura, con
elementos de la cultura popular ( ejercicio cinematográfico similar al de los
Straub); oscilando entre la dramatización exagerada, que lleva al extremo la
potencia de lo falso como artificio a la docu-ficción y el documental. Por su parte
las imágenes sonoras van de la opera de Puccini o Wagner a la música popular,
elementos sonoros que vienen a sustituir los diálogos. Por su complejidad el cine
de Schroeter se ha considerado como barroco, aunque más bien se trata de la
puesta en operación de imágenes-anómalas, forma de imagen-critica. Un cine
del cuerpo en donde se imaginan micropolíticas del deseo, el amor, la
sexualidad, la historia, el poder, la cultura, etc. Aspectos que son los que
interesaron a Foucault, principalmente como el cine de Schroeter piensa en
imágenes-cine otras formas del placer, imaginando otras formas de sexualidad,
como líneas de fuga de la expresión erótica, al tiempo que piensa e imagina
otros cuerpos.
El cine de Schroeter es la puesta en escena de las fuerzas, de los flujos
de deseo. La cámara produce otros cuerpos, que rompen con la organización y
se fragmentan en puntas intensivas de placer-dolor, (CsO) mostrando que no
hay sujeto de la pasión, siendo esta una fuerza que circula, invade y transita por
los cuerpos El amor es una pasión desbordante, los cuerpos son andróginos o
máquinas deseantes. Sobre la Muerte de Maria Malibran (Alemania, 1972),
Foucault apunta:
“Se trata de una multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera
autónoma de sus menores partes, de las menores posibilidades de un fragmento de
cuerpo. Hay un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las
denominaciones, (…) están en vías de destruirse.”6
La Muerte de Maria Malibran es la puesta en escena de la pasión. Con
elementos de travestismo que producen cuerpos andróginos, mudos, afónicos,
cuyos diálogos son intervenidos por opera, música popular o cantos de pájaros,
en un efecto de ventriloquia , recurso expresivo que muestra como en la pasión,
ni la voz pertenece a los cuerpos, cuerpos afásicos, que han perdido el habla,
voces que sólo en el grito –punta intensiva–vuelven a los cuerpos.
6 Foucault va al cine, p. 112.
La pasión es la búsqueda de la comunicación posible entre los cuerpos.
Este desfase entre la imagen-visual y la imagen-sonora genera una imagen-
afónica, que entra en tensión con la imagen-sonora de la música y el canto.
Fragmentos de cuerpo, rostros que salen de la penumbra en una forma de
imagen-afección que proyecta que es lo que siente un cuerpo, rostros
desbordados, cuyos gestos expresan la indicernibilidad entre el placer y el
dolor. En este sentido, para Foucault el cine de Schroeter crea imágenes del
placer y para el placer.
En 1982, Foucault se reúne con Schroeter, la conversación gira entorno a
la obra del cineasta y como en ella se re piensa la distinción entre el amor y la
pasión. Para el cineasta, la Muerte de Maria Malibran expresa una historia de
amor, mientras que para el filósofo es expresión de la pasión, en el sentido de
que:
“Es un estado, es algo que se le viene encima, que se adueña de uno, lo agarra por los
hombros, que no sabe de pausas, que no tiene origen. De hecho no se sabe de donde
viene. Es un estado siempre móvil, pero que no va hacia un punto determinado.”7
La pasión es un devenir-otro, un transito intensivo. La pasión es una
fuerza que quiere gastarse, agotarse a si misma, aunque eso suponga el
agotamiento, la extenuación de los cuerpos o su aniquilación, no es un estado
7 Ibíd., p. 137.
de ceguera sino de absoluta claridad, un estar fuera de si, extático: la
continuidad del ser.
La pasión es un flujo que no pertenece a nadie, a diferencia del amor, que
para Schroeter es menos activo, siendo un estado de gracia, pero también de
egoísmo, a lo que Foucault agregara que se trata de un estado de soledad, de
demanda y dependencia del otro, mientras que la pasión es un estado de
comunicación.
“En la Muerte de Maria Malibran, la manera en que las mujeres se abrazan, ¿qué es?
Dunas, una carretera en el desierto, una flor voraz, que se adelanta, mandíbulas de
insecto, una anfactuosidad a ras de hierba.”8
Así, para Foucault y Schroeter los cuerpos en La muerte Maria Malibran están
atravesados por la pasión, en un estado extático de placer-dolor expresado en
los rostros que flotan en el vacío, en los gritos afónicos, en las dislocaciones del
cuerpo. Devenir-otro, en donde un beso es una punta de placer, una forma de
viaje in situ que nos arrastra a paisajes interiores, que hacen visible el proceso
de la sensación, la comunicación de lo cuerpos como transito, devenir-
imperceptible, molecular, amoroso.
Sonia Rangel
8 Ibíd., p. 112.