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8/9/2019 filosofa_de_la_fotografa

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FILOSOFA DE LA FOTOGRAFAToms Gonzlez1

Qu papel han jugado las imgenes en la historia de la humanidad y cul es elpapel especfico que las imgenes tcnicas desempean en la cultura contempornea?

stas son dos de las cuestiones fundamentales del pensamiento filosfico de VilmFlusser. Flusser naci en 1920 en Praga. En 1939 se exili en Brasil, del que volvi en1972. Sus trabajos se publicaron en los aos ochenta y noventa. Muri en 1992. Sededic a analizar la creacin fotogrfica contempornea, pero, en este ensayo quereseamos, no trat de analizar el medio fotogrfico sino la historia y la cultura con elpretexto de la fotografa. La lucha del fotgrafo contra el aparato representaba, paral, la lucha del hombre por defender su libertad. Someternos al aparato nos hacefuncionarios, mientras que subvertirlo nos hara artistas.

La imagen es una reduccin de las cuatro dimensiones de espacio y tiempo a lasdos de la superficie. Esta capacidad de abstraer y de reproyectar, es decir, de cifrarfenmenos en smbolos y de leer estos smbolos, se llama "imaginacin". Si nos

proponemos profundizar en el significado de la imagen y reconstruir las dimensionesabstradas, tendremos que pasear la mirada por la superficie, explorarla, "escanearla".Al escanear, la mirada sigue un rumbo complejo marcado, por una parte, por laestructura de la imagen y, por otra, por las intenciones del contemplador. El significadode una imagen muestra la sntesis de dos intenciones: la que muestra la imagen y la delcontemplador, de manera que las imgenes no son complejos simblicos "denotativos",sino "connotativos", y admiten diversas interpretaciones.

Este espacio-tiempo propio de la imagen no es otra cosa que el mundo de lamagia, un mundo en el que todo se repite y todo participa de un contexto significativo.Ese mundo se distingue estructuralmente de la linealidad histrica, en la que nada serepite y todo tiene causas y acarrea consecuencias. Por ejemplo: en el mundo histricoel amanecer es la causa del canto del gallo, mientras que en el mundo mgico elamanecer significa el canto del gallo y el canto del gallo significa el amanecer. Elsignificado de las imgenes es mgico. El carcter mgico de las imgenes debe tenerseen cuenta a la hora de descifrarlas. Es un error tratar de ver en las imgenes sucesoscongelados. En realidad, ellas sustituyen los sucesos por situaciones y los traducen enescenas. En lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombrefinalmente empieza a vivir en funcin de las imgenes que crea. Deja de descifrar lasimgenes para proyectarlas indescifradas al mundo de afuera. Esta inversin de lafuncin de la imagen puede llamarse "idolatra", y actualmente podemos observar cmose produce: las imgenes tcnicas que nos rodean omnipresentes estn reestructurando

nuestra "realidad" mgicamente. Se trata bsicamente de un "acto de olvido". El hombreolvida que ha sido l mismo quien gener las imgenes para orientarse en el mundo.Cuando pierde la capacidad de descifrarlas, empieza a vivir en funcin de sus propiasimgenes: vive sumido en una alucinacin colectiva. Por ejemplo: en la religin griegaesta forma de alienacin del hombre respecto de sus imgenes parece haber alcanzadodimensiones crticas. Los filsofos griegos intentaron recordar la intencin original conla que se haban creado las imgenes. Intentaron rasgar las pantallas para abrirse caminoal mundo detrs de ellas. Su mtodo consista en arrancar los elementos de la imagen dela superficie para enfilarlas en lneas: inventaron la escritura lineal. As codificaron eltiempo circular de la magia en el tiempo lineal de la historia. Fue ste el inicio de la

1 A propsito de VILM FLUSSER, Una filosofa de la fotografa, Sntesis, Madrid, 2001, 192 pp.


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"conciencia histrica" y de la "historia" en el sentido estricto. En lo sucesivo laconciencia histrica se opondra a la conciencia mgica, una pugna reflejada en elempeo de los profetas judos y de los filsofos griegos (especialmente Platn) decombatir las imgenes. Esta lucha de la escritura contra la imagen, de la concienciahistrica contra la magia, marca toda la historia del pensamiento. Con la escritura se

introdujo una nueva capacidad en la vida, que puede llamarse "pensamiento conceptual"y que consiste en abstraer lneas de superficies, es decir, en crear textos y descifrarlos.El pensamiento conceptual es ms abstracto que el imaginativo, pues abstrae de losfenmenos todas las dimensiones, excepto la recta. De este modo, el hombre sedistanci un paso ms del mundo. Los textos no significan el mundo, sino quesignifican las imgenes que rompen. Por lo tanto, descifrar un texto es lo mismo quedescubrir las imgenes que el texto significa. Los textos tienen la finalidad de explicarlas imgenes, y los conceptos, la de hacer concebibles las representaciones. Por tanto,los textos son un metacdigo de las imgenes.

Tenemos que preguntarnos por la relacin entre los textos y las imgenes. Essta una cuestin crucial de la historia. En la Edad Media se manifiesta la lucha del

cristianismo fiel al texto contra los idlatras, es decir, los paganos; mientras que en laEdad Moderna est representada por la lucha de la ciencia contra las ideologasvinculadas a las imgenes. La lucha es dialctica. A medida que el cristianismocombata el paganismo, absorba imgenes y se haca pagano; y a medida que la cienciacombata las ideologas, absorba representaciones y se haca ideolgica. Este fenmenotiene la explicacin siguiente: si bien los textos interpretan las imgenes paradisolverlas, tambin las imgenes ilustran los textos para hacerlos imaginables. Esverdad que el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para aniquilarlo,pero el pensamiento mgico se instala en el pensamiento conceptual para darlesignificado.

Al igual que la finalidad de la imgenes es mediar entre los hombres y el mundo,

la finalidad de la escritura es la de mediar entre los hombres y sus imgenes pero, comosuceda a las imgenes que podan desfigurar el mundo, le sucede a la escritura quepuede desfigurar las imgenes en lugar de representarlas, interponindose entre elhombre y sus imgenes. Cuando pasa esto el hombre es incapaz de descifrar sus textos yde reconstruir las imgenes que designan. Al quedar los textos irrepresentables,inaprensibles en imgenes, el hombre empieza a vivir en funcin de sus textos. Seproduce una "textolatra", que no es menos alucinatoria que la idolatra. El cristianismoy el marxismo son ejemplos de textolatra o "fidelidad al texto". En estos casos lostextos se proyectan al mundo exterior, y ste se experimenta, se reconoce y se evala enfuncin de estos textos.

La textolatra alcanz su culmen en el siglo XIX. Concretamente, puso fin a lahistoria. La historia es, en rigor, una continua transcodificacin de imgenes enconceptos, una continua explicacin de representaciones, una continua desmagificacin.Pero si los textos se hacen irrepresentables, no quedar nada que explicar, y la historiatermina. En esta crisis de los textos se han inventado las imgenes tcnicas con el fin devolver a hacer representables los textos, de cargarlos de magia y de superar as la crisisde la historia. Ambos, el texto y la imagen, son medios. Tienen la finalidad de mediarentre el ser humano y el entorno, as como entre los seres humanos. Ambos estnsujetos a una dialctica interna: se ponen delante de lo que han de representar, yestorban a la vez que median. Adems, existe una contradiccin entre ambos: lasimgenes hacen imaginable ("ilustran") lo que cuentan los textos, y los textos hacen

concebible ("cuentan") lo que representan las imgenes.


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El animal est inmerso en un entorno cuatridimensional, esto es, en un mundo decuerpos que lo asedian. Estos cuerpos son comestibles, cubribles o peligrosos. Todo loque no se ajuste a estas tres categoras no asedia al animal y, por tanto, no forma partede su entorno. Pero el ser humano tiene manos con las que retener el asedio de loscuerpos. Extender la mano hacia el entorno es el primer acto. Este acto es una

abstraccin: abstrae el asedio y el tiempo del entorno. Esta abstraccin abre un abismo:en un lado est la situacin objetiva, y el otro, el hombre cual sujeto de la situacin. La"cultura" o los objetos informados son la consecuencia: cuchillos de slex, por ejemplo.La cultura es lo intermediario entre la situacin y el ser humano por encima del abismo.Las manos no actan a ciegas, sino bajo el control de los ojos. La coordinacin entremano y ojo, entre mirar y actuar, entre "teora" y "prctica", es un tema fundamental dela existencia humana. Hemos tardado millones de aos en aprender a mirar primero yactuar despus, a formarnos, antes de actuar, una imagen del objeto sobre el que vamosa actuar. La dificultad al hacerse una imagen est en que los ojos slo ven la superficiede los objetos. Tuvimos que aprender a abstraer la profundidad de los objetos y aplasmar en dos dimensiones el resultado de esta abstraccin; en las paredes de una

cueva, por ejemplo. Despus de aprender a hacer imgenes, ramos capaces de construirun mundo imaginario que pudiera mediar entre nosotros y la situacin objetiva. Estemundo imaginario nos representara la situacin y nos servira de modelo para nuestrosactos.

En las imgenes, los objetos representados se relacionan de forma significativa.Se designan recprocamente. Son iconos e ndices. Y esta designacin recproca muestrala situacin. Esta situacin ya no es inmediata, sino comprensible nicamente a travsde las representaciones. Una representacin recibe su significado de otra representaciny otorga a esta otra, a su vez, un significado. El significado de las imgenes es mgico(la parte evoca el todo en el icono; el efecto evoca la causa en el ndice). Por estemotivo, las imgenes no permiten concebir la situacin ms que mgicamente. La

estructura mgica de la imagen encubre la situacin que la imagen representa. Pasarondecenas de miles de aos hasta que aprendimos a superar esta magia inherente a lasimgenes, a explicar las imgenes, a contar y relatar las representaciones contenidas enla imagen y a concebir la imagen. Tuvimos que aprender a arrancar las representacionesde su superficie con los dedos para colocarlas en fila y, en lo sucesivo, para contarlas yrelatarlas. Despus de aprender a colocarlas en fila, es decir, despus de aprender laescritura lineal, ya sabamos construir un mundo conceptual compuesto de textos, paraque mediara entre nosotros y el mundo imaginario; en Ugarit, por ejemplo. El hombrehistrico concibe lo que se imagina a travs de los textos para poder comprender y tratarla situacin, gracias a las ideas concebidas, no de forma mgica (causalidad porsemejanza) sino de forma lgica (causalidad por identidad y diferencia).

Los textos son lneas lgicas de conceptos enhebrados a modo de baco. Elorden de los conceptos obedece a unas reglas de las sintaxis, reglas de la lgica o reglasde las matemticas. Estas reglas son convenciones (los conceptos son smbolos que yano tienen relacin con los objetos que designan, como s la tienen los iconos y losndices, sino que tienen relacin con un cdigo nacido del acuerdo o convenio entre lossujetos consistente en creer saber qu cosas son idnticas, es decir, tienen la mismacausa y qu cosas son diferentes, es decir, tienen diferentes causas). Son reglas deescritura u ortogrficas, como lo es, por ejemplo, la regla de escribir de izquierda aderecha. En su calidad de intermediarios entre el mundo imaginario y el ser humano, lostextos imponen su estructura convencional al mundo que han de facilitarlos. Hemos

tardado tres milenios y medio en aprender que las regularidades descubiertas en eluniverso concebido (por ejemplo, las concatenaciones causales) eran proyectadas por la


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conveniente colocar en fila los objetos del recuento. La escritura calculatoria es unadoble abstraccin de imgenes: abstrae de la imagen la anchura, al desarrollar susuperficie en lneas, y la representacin, al simplificarla. El recuento conduce al relato.El texto relata imgenes y traduce escenas en procesos. Concibe acontecimientos alldonde la imagen representa escenas. El hombre tard mucho en descubrir que con la

escritura, adems de contar, se poda relatar. Mucho tiempo tuvo que pasar hasta que elnivel de conciencia histrica y conceptual pudo surgir del gesto de la escritura. Elhombre no pudo aprender a escribir hasta mucho tiempo despus de inventar laescritura.

Los primeros escritores plenamente conscientes fueron los presocrticos y losprofetas judos. Ellos eran conscientes de desarrollar las imgenes y de traducir, portanto, las relaciones mgicas entre las representaciones de la imagen en relacionesprocesuales entre los conceptos de un texto; conscientes de relatar imgenes paradeshacerlas, y conscientes de estar comprometidos en combatir las imgenes. Esecompromiso de los filsofos y los profetas en contra de las imgenes se explica por ladialctica consustancial a las imgenes. Las imgenes encubren lo que han de

representar. Se vuelven intransparentes para la situacin que designan. Los sereshumanos viven en funcin de sus imgenes. Ya no se orientan en su entorno con laayuda de imgenes, sino que se orientan en la imagen mediante el entorno. Es sta unalocura que los profetas llaman "idolatra", adoracin de imgenes, y que Platn combatecon vehemencia. Los profetas y los filsofos escriben para hacer trasparentes lasimgenes, para destruirlas y as emancipar al hombre de la locura de la magia. Ellossaben que la escritura es un gesto iconoclasta, un gesto de la conciencia histrica. Lasociedad se dividir en dos capas, una capa alta de Litterati (clero), que se orienta portextos, y una amplia capa baja de analfabetos, que viven prehistricamente y se orientanpor imgenes. Esta escisin se hace patente tras el ascenso del cristianismo al poder. Lacapa orientada por textos se llama "cristiana", y la capa orientada por imgenes,

"pagana". Esta situacin se interrumpe con la invencin de la imprenta y, ms adelante,con la introduccin de la enseanza general obligatoria, la historia cambia de carcter.Los textos llegan a ser ms baratos y mecnicamente multiplicables y se difundenprimero entre la burguesa y, ms tarde, entre todas las capas de la sociedad. A su paso,desplazan las imgenes de la vida cotidiana. Las imgenes quedan envueltas en el aurade las "Bellas Artes" y se confinan a los museos y academias. Se generan las ciencias, latcnica, la Revolucin industrial, en suma: el progreso es la consecuencia de estostextos liberados del freno de las imgenes. La Edad Moderna.

Los textos as emancipados de las imgenes se dividen desde comienzo del sigloXIX, a su vez, en dos ramas. Una rama se dirige a la capa antiguamente informada porimgenes y ahora dotada de una conciencia histrica rudimentaria. Este tipo de texto,con fuerte carga mgica, sustituye las imgenes abandonadas por una literatura barata,es decir, la idolatra por una textolatra gracias a la cual la magia se transforma enideologa. La otra rama se mantiene para la capa social alfabetizada antes, engrosadaahora por la burguesa, pero va produciendo textos cada vez menos representables.Como la funcin de los textos ya no es la explicacin de las imgenes, sino laobediencia a la inercia dinmica de sus discursos, generan unos universos cada vez msconceptuales (por ejemplo, el universo de las ciencias naturales). Por tanto, la escrituraha perdido su funcin original de desmagificar las imgenes. La primera rama de textosconduce a una locura semejante a la idolatra, a saber, a la locura ideolgica, en la quelos seres humanos actan en funcin de textos. Y la segunda rama genera conceptos

inimaginables, esto es, "vacos". La historia en sentido estricto, entendida como ladialctica entre poder de representacin y poder de concepcin, ha terminado. En este


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criticar imgenes. Ahora bien, sostengo que las imgenes tcnicas nos incitan a la crticaal menos con la misma vehemencia que lo hicieron las imgenes tradicionales en lapoca de los profetas y los filsofos. La locura de la idolatra que en aquel entoncesemanaba de las imgenes es perfectamente comparable con la fascinacin que ejercenhoy las imgenes tcnicas. Por eso, estas imgenes tcnicas nos desafan a actuar de

profetas y de filsofos ante ellas. Naturalmente, no tenemos que combatirrepresentaciones mgicas, como hicieron los profetas y los filsofos de entonces, sinoimaginaciones programadas.

La escritura se hizo necesaria cuando el poder de representacin amenazaba conconvertirse en alucinacin. El poder de representacin era tal que se escriba para novolverse loco. Este modo de escritura hoy ya no es necesario ni es posible, pues nuestropoder de representacin se someti a nuestro poder de concepcin y degener. Ahora esel recin conquistado poder de imaginacin el que empieza a transformarse enalucinacin. Un ejemplo francamente pedaggico de esta transformacin es el nazismo.l fue uno de los primeros resultados de la fascinacin por las imgenes tcnicas. A estafascinacin la tenemos que combatir, y la nica va de hacerlo es escribiendo. Pero

nuestra escritura ya no puede recurrir a aquel poder de concepcin del que se sirvieronlos escritores de antao. Al fin y al cabo, este mismo poder de concepcin gener lasimgenes tcnicas contra las que hemos de escribir (el nazismo no habra sido posiblesin este tipo de textos). Nosotros tenemos que escribir en el sentido opuesto a estostextos. Eso es lo que quiero decir con "antitexto".

Uno puede prenguntar qu aspecto tendrn estos antitextos, estas sartas deanticonceptos que se desarrollan a la inversa. Kafka, dadasmo...

En un principio parece que las imgenes tcnicas anulan nuestro poder deconcepcin, nuestra capacidad crtica, de modo que nos volvemos incapaces de escribir.Sin embargo, reconoceremos que las imgenes tcnicas nos desafan a escribir contraellas. De no hacerlo, nos volveramos locos. La sociedad no se volver iletrada, sino que

estar llena de escritores. Sociedad futura en la que predominar una dialctica entre elpoder de imaginacin y el poder de concepcin invertido, entre la imagen tcnica y elantitexto.

Los textos y las imgenes no son slo intermediarios entre el hombre y suentorno, sino tambin entre los hombres. Antes haba que trasladarse al espacio pblicopara recibir informaciones (la plaza, a la escuela, al teatro). Ahora hay que quedarse enel espacio privado. La dinmica de la comunicacin era la siguiente: quien poseyera (ohubiera elaborado) una informacin se desplazaba con ella hasta la plaza del mercadopara publicarla, y quien quisiera recibir esta informacin tena que acudir a la plazapara reunirse con el emisor. Durante la reunin el emisor y el receptor podancomunicarse de forma dialogal. La dinmica de la comunicacin descrita se llamapoltica, y sus fases son: publicacin discursiva de informacin privada, dilogopblico, privatizacin de lo pblico. Ahora la dinmica de la comunicacin consiste enque las informaciones se elaboran en aparatos de emisin (estudios cinematogrficos,redacciones, administraciones), se difunden a travs de unos canales y se reciben en elespacio privado. El espacio pblico se ha cerrado (la plaza del mercado est saturada decanales), y la poltica propiamente dicha es imposible. La actual sensacin deaislamiento en medio de una comunicacin planetaria se debe a la imposibilidad de losdilogos, al fin de la poltica. Se ha levantado un aparato monstruoso de medios decomunicacin, que, como obstculos infranqueables, separan a los seres humanos entreellos.

Las imgenes de ordenador estn empezando a romper ese circuito. No hay dudade que tarde o temprano prevalecern la tendencias dialogales, en vez de las actuales


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