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7/23/2019 Fasciculo Caligrafia

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CALIGRAFAFASCCULO 1 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2


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NDICE

TCNICAS #01. Tallado de la pluma #02. El trazo variable y el arte de escribir #03. Especial para zurdos #04. Rafeo #05. Los repertorios y sus ductus #06. Arqueologa de los signos #07. Herramientas alternativas de escritura #08. El papel y su tcnica #09. Las tintas y sus pigmentos

#10. La textura #11. Los signos y su peso #12. La interlnea e interletra #13. Las tensiones y puesta en el campo #14. Reemplazos y contrastes #15. El ritmo #16. Modulacin del espacio #17. Elementos paratextuales

TEMTICAS #01. La arquitectura del signo #02. El color #03. La apropiacin #04. Estudio de los organismos escritos #05. Forma y expresin de la escritura #06. Oralidad y escritura #07. Constantes y variables

HISTRICAS #01. Familias latinas

#02. Evolucin de la escritura: soportes y herramientas

TEXTOS #01. De Umbris Idearum

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www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti

2015/ 01FICHA TCNICA

Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y Lucas Frontera SchallibaumTALLADO DE LA PLUMA

GLOSARIOInstrumento scriptorio:Elemento utilizado para escribir.Signo: Espacio grco con identidad,pregnancia y signicado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin, etc.

BIBLIOGRAFABlanco Runo, Snchez. Arte de la escritura y la caligrafa. Ed. Hernando S.A., 1927.Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.Diderot & D Alembert.L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.Hardy Wilson, Diana.The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College, 1992.

Trazar un signo sobre papel es pensarlo a travs de un instrumento

grco. De esta manera, la idea del signo toma distintas cualidadesformales segn la tcnica y su utilizacin. Se establece as una dia-lctica entre el pensamiento y la materia.Cada instrumento deja una huella caracterstica y tiene sus pro-pias leyes de comportamiento.Generar y disear la propia herramienta de trabajo nos permiteobtener un instrumento que puede adaptarse a nuestras necesida-des y requerimientos manuales.

Tallado de la pluma de Caa Consigue una caa de tallo hueco, que no est verde ni barnizada.Se consiguen en el Tigre en el Puerto de Frutos, o en los lateralesde alguna estacin de tren, o en un vivero, donde generalmente lasusan para sostener algn tipo de enredadera.

Una vez obtenida la caa, busca una parte no muy nudosa y que

est en buen estado, y voil!, manos a la obra.1./ Con un cortante muy loso realiza un corte oblicuo.2./ Corta ambos lados hasta obtener el ancho de pluma deseado.3./ Coloca la pluma sobre una supercie lisa y dura, con la carainterna hacia abajo, luego corta la punta en forma oblicua; si eresdiestro, el corte desciende de izquierda a derecha, si eres es zurdo, elcorte debe realizarse en sentido inverso. Si lo deseas, puedes dejarun corte recto. Hay plumas rectas u oblicuas, el corte produce mo-dicaciones en el trazo; utiliza la que consideres ms apropiada.4./ Finalmente realiza una hendidura central (no debe ser muylarga) para facilitar el ujo de la tinta.

Problemas con el instrumentoObserva con atencin y retoca cuando sea necesario la punta detu instrumento scriptorio. Estos son algunos de los problemas msfrecuentes que se producen cuando tu pluma de caa o de maderabalsa estn mal cortadas o muy usadas. La balsa se deteriora conmayor rapidez, aconsejamos que antes de ponerte a trazar signoshayas producido una amplia cantidad de instrumentos.

No insista!!! No importa cuanto control dela trincheta haya adquirido.Si quiere evitar heridascortantes en sus manos, NUNCA tome la madera pordelante de la direccin haciadonde intenta el corte.

Mocha (pierde contraste entre trazos nos y gruesos)Con muescas (efecto desecado) Despelusada (el trazo se ensucia con pilosidades)

Correcta Convexa (apoya ms en el centro)

Irregular Cncava (apoya ms en los laterales)

No trate de batir rcordscortando grandes pedazos de madera enun solo intento.

Evite tener enemigos... Asegrese estar realizandosu operacin de corte ytallado apuntando hacia unlugar seguro sin amenazarla integridad fsica de algncompaero y/o docente.

Cuando la pluma de caa se encuentre en este estado, no lo dudes, es tiempo de cambiarla o de volver a tallarla.

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20151/2/ 02FICHA TCNICA

La escritura es un continuo y a su vez, es el reejo de un momento.

Es portadora de ritmo: con pausas, enlaces y momentos de nfasisEs un acto personal que se constituye como interpretacin de unmodelo, dependiendo de la actitud, de la soltura, de la tozudez, dela habilidad o carencia de ella y bsicamente de la decisin sobrequ es lo que se quiere plasmar sobre el soporte.Si bien parece haber personas con cierto talento innato en estearte, este no resulta inalcanzable, aunque sea a costa de un prolon-gado ejercicio y mucha prctica. Nuestra bsqueda va ms all delpreciosismo caligrco: intenta recomponer un paisaje y enten-derlo desde su gnesis, estudiando sus relaciones internas para, as,potenciar su naturaleza formal.Los signos del alfabeto latino se basan en tres tipos de grafemas,es decir, unidades morfolgicas bsicas, que son los siguientes: tra-zos rectos, trazos oblicuos y trazos curvos. A cada una de estas

Sobre el trazo variable y las ligaduras entre los signos: Para cono-cer las posibilidades que nos brinda una herramienta de escriturahay que empezar por distinguir entre trazos gruesos, trazos nos yligaduras. Llamamos trazo no al ms delgado que puede hacersecon la herramienta. Se llama ligaduras a todos los trazos nos queunen los signos entre s. Es fcil ver que el trazo no y la ligadura

no son la misma cosa; los maestros de la caligrafa los distinguendiciendo que el trazo no pertenece al signo mientras que la liga-dura sirve para comenzarlo, acabarlo o unirlo con otro.Las ligaduras en la escritura no deben ser descuidadas: ellas son aeste arte lo que el alma es al cuerpo. Sin las ligaduras, la escritura

unidades le corresponde un movimiento que debe realizarse en el

sentido aqu indicado para que la tinta uya con mayor facilidad.Este trazado segn su direccin y el ngulo de pluma empleadoproducir rasgos nos, medios o gruesos.

carecera de movimiento y estara desprovista de candor y vivaci-dad. Todas las ligaduras y algunos trazos nos son producidos porla accin del pulgar sobre el instrumento, por ejemplo una pluma.Como el lado de la pluma sobre el que acta el pulgar trabajams que ningn otro, cuando se talla la pluma se procura tambinque quede ms largo y ancho que el resto. Por norma, todas las

ligaduras son curvas y estn dotadas de una gracia especial de laque carece la lnea diagonal. Las hay de muchos tipos, de trazoredondo a trazo recto, de recto a redondo, de redondo a redondo ode recto a recto, de abajo hacia arriba, y muchas otras que puedenapreciarse en textos caligraados.

GLOSARIOCalgrafo:Persona que tiene especiales conocimientos de caligrafa.Ligadura o enlace: Uninde dos o ms letras que conforman un nuevo y nico signo, ajustado por motivos pticos (comoen , , o ); es un rasgo corriente en la composicin con tipos metlicos, pero menos en lafotocomposicin.

NOTAS DEL ONANO./ El alfabeto latino se caracteriza por sus diferencias y similitudes formales que existen entre lossignos que la componen. Se realizan mediante un instrumento donde la punta ha sido cortada,obteniendo un borde recto u oblicuo../ El ngulo es el que determina la distribucin del peso en la letra, obtenindose trazos ms noso ms gruesos segn su disposicin.

RECTO OBLICUO

TIPO DE GRAFEMA

DIRECCIN DELMOVIMIENTO

APARIENCIA DEL TRAZO

Movimiento verticaldescendente.

Trazo grueso.

Movimiento horizontalde izquierda a derecha.

Trazo medio o no.

Movimiento diagonaldescendente dederecha a izquierda.

Trazo no.

Movimiento diagonaldescendente deizquierda a derecha.

Trazo grueso.

Movimiento circulardescendente,hacia la drecha.

El trazo comienzasiendo no, luego seengrosa y termian no.

Movimiento circulardescendente,hacia la izquierda.

El trazo comienzasiendo no, luego seengrosa y termina no.



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Sobre el ngulo de la pluma: El ngulo de la pluma es la posicin

que adquiere el instrumento respecto a la lnea de base. En la mayora de los alfabetos los trazos verticales son ms gruesos que loshorizontales. Los ngulos ms empleados son 30, 45 y 60.

Sobre el movimiento de la mano: La velocidad en la escritura escosa de prctica y de tiempo. Cuando la mano escribe, no debeprecipitarse ni tampoco proceder con lentitud, ambos defectos sonigualmente perniciosos. La precipitacin da lugar a una escrituradesigual, carente de norma; la extrema lentitud le impone un ca-rcter pesado; vacilante y a veces tembloroso. Es preciso encontrarel punto medio entre los dos extremos. Cuando la mano, familia-rizada ya con las normas que debe cumplir, ha llegado a adquirir

un grado de seguridad suciente, puede ir aumentando paulatina-

mente la velocidad de sus movimientos hasta conseguir la solturaque permitir un texto uido, libre de dudas en su trazado.

Sobre la forma: La personalidad y potencia de lo caligraado de-penden de un claro conocimiento de las reglas (ngulos de pluma,direccin de los trazos, posicin de la mano, velocidad de trazado) y del trabajo continuado. A veces es necesario el trazado de carac-teres de gran tamao para estudiar mejor los empalmes y encuen-tros de trazos. El calgrafo debe llegar a incorporar los movimien-tos de la mano hasta tal punto que pueda realizarlos de inmediato y sin pensar, cualesquiera que estos sean.

0 10 20 30 40 45 50 60 70 80 90

RSTICA UNCIALCAROLINGIA

45 0

ROTUNDA CAPITALES ROMANAS



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Mara Fernanda ApesteguiaESPECIAL ZURDOS

/ 03FICHA TCNICA

LINKShttp://gentezurda.blogspot.com/

Aclaracin previa Mientras un diestro debe colocar la hoja de papel en sentido per-pendicular, un zurdo tiene 3 opciones. Cada una de ellas tiene sus ventajas y desventajas: se deber encontar entonces, la que resultems apropiada y natural para la mano.

Con la mueca quebrada hacia afuera

Con la mueca liberada Con la mueca doblada hacia adentro

POSICIN DE LA MANO

POSICIN DEL PAPEL

El papel inclinado hacia la derecha. El papel girado a 90. El papel recto (sin inclinacin).

POSICIN DE LA PLUMA

oblcua muy oblcua rectarecta

Ventajas- El papel recto o levemente inclinadohacia la derecha permite mayor

orientacin visual.

- Al tener la mueca liberada, la manotiene mayor movilidad.

- Permite mayor eleccin de plumas.

- Relativa libertad en la movilidad dela mueca.

- Eleccin de plumas.- Buena orientacin visual.

Desventajas- Falta de movilidad en la mueca.- Dependencia de instrumentoscortados para zurdos.

- Produce desorientacin visual. - Se puede correr la tinta.- Esto se soluciona esperando unpoco para que se seque, o utilizandocargas menores de tinta, -trazo seco-,o papeles ms absorbentes.- Los trazos se producen por empuje yno por arrastre.


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Lisandro Aldegani, Lionel OrellanoRAFEO

1/2/ 04FICHA TCNICA

La escritura necesita del sentido, mientras que la caligrafa se expresa sobre todo

mediante la forma y el gesto; eleva el espritu e ilumina los sentimientos. Wang Hsi Chih

Raf es la contraccin fontica forzada al espaol de la palabrainglesarough /r f/, que puede traducirse como boceto o esbozo.Un neologismo que los dibujantes pronuncian a menudo y queraramente recuerda su origen. Entonces si el raf es el boceto, elrafeo es el acto de bocetar.Solemos utilizar el trmino para designar la ejecucin de trazosbsicos en que puede descomponerse un repertorio caligrco. Elrafeo es entonces la construccin de un lenguaje sin signicado,en el que el trazo gana expresividad al verse liberado del peso delmensaje y del parecido a una escritura trazada con anterioridad.Cuando rafeamos damos lugar protagnico a la intuicin, pode-mos encontrar en el accidente controlado o en el error un nuevoequilibrio. Para esto es importante la bsqueda constante de laarmona de las proporciones y la riqueza de las formas.La descomposicin del signo (o letra) en trazos bsicos permitereconocer sus elementos constitutivos y analizar las leyes que go-biernan un repertorio determinado. La conjugacin de estos trazospone en juego diversas relaciones de ocupacin espacial y convivencia, determinadas por el ritmo y la cualidad de trazado.

Anlisis del trazado

Podramos determinar cinco elementos constitutivos del rafeo.1./ La morfologa o forma de los trazos. Estos pueden ser rectos,curvos, horizontales, verticales u oblicuos. Son las unidades mni-mas que conforman los signos.

2./ El ngulo de trazado. Es la posicin de la herramienta en re-lacin a lnea de trazado. Esta vara desde los 0 a los 90. Cam-biando el ngulo podemos obtener contrastes entre nos y gruesoscuando la pluma se mueve en diferentes direcciones.

3./ El mdulo, es la proporcin entre el ancho y (sobre todo) elalto del trazado. Este es uniforme para todos los trazos que com-ponen cada repertorio. La altura de los trazos se mide en anchosde pluma.

4./ El peso del trazado que es determinado por la relacin de m-dulo (alto de trazado) y el ngulo de la herramienta. La sucesinde trazos pesados o livianos, determina a su vez, el peso de la man-cha o paisaje.

5./ La velocidad es la variable que mayor incidencia tiene en lagestualidad del trazado. Con baja velocidad, probablemente seperciba un gesto dubitativo. Por el contrario, la uidez puede al-canzarse soltando la mano y trazando con mayor velocidad.

Al iniciar el camino del escriba debemos tener presente que, mien-tras la composicin de signos invita a leer la palabra (constituida

como unidad mnima signicante), el rafeo nos permite tomarmayor distancia y poner el foco en la calidad y el espritu que cua-lica el paisaje.

ngulo de trazado

razos bsicos

recto curvo curvooblicuo trazado deizquierda a derecha

oblicuo trazado de derechaa izquierda

Relacin ancho/alto del trazado

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Ejemplos de rafeos de diferentes repertorios realizados porLeandro Di Pascuale, Ianko Perea y alumnos de la ctedra.

BIBLIOGRAFAMEDIAVILLE, CLAUDE.Caligrafa - del signo caligrco a la pintura abstracta. Campgrc. 2007

Lisandro Aldegani, Lionel OrellanoRAFEO


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Capital Quadrata (maysculas)

Capitales, ductus de Claude Mediavilla.

El trmino ductus proviene del latn digitus, que signica dedo. El ductus se puede denir como el nmero, el orden de sucesi

trazos que forman una letra. El estudio del ductus no consiste simplemente en descomponer el signo en cierto nmero de trazos precisar el orden en que estos estn trazados y su sentido con respecto al instrumento de escritura. Para evitar cualquier confuside estudio aparecen nmeros y echas que corresponden al orden y al sentido de los trazos.

Ivana Heise, Mariana PiumaLOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS

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Capitales Quadrata Como su nombre indica, esta grafa es de aspecto cuadrado. Ins-pirada directamente en las inscripciones monumentales trajanas,serva para reproducir los manuscritos literarios de lujo. La eje-cucin de esta letra exige algunas manipulaciones muy concretasdel instrumento de escritura. Para trazar la capital quadrata debe

sostenerse la pluma con la punta muy paralela al extremo superiorde la caja del rengln (casi a 0 grados) y bajar el instrumento verti-calmente de modo que se obtenga un grueso recto y relativamenteentintado. Los perles se forman mediante el deslizamiento hori-zontal del clamo o pluma.

Capitales, Elmo Van Slingerland, 1989.

Capitales, Hermann Zapf, 1964.

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FICHA TCNICA

Sobre las rsticas (maysculas)

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Caja x

7Interlnea

1Mdulo xRectangular vertical

ngulo

45 ngulo

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GLOSARIOAmanuense: Persona que escribe al dictado, escribiente.Formas discursivas: Distintos tipos deenunciacin que puede tomar un texto (narracin, enumeracin, dilogo, descripcin, cita, nota,comentario,etc.).Fonema: Sonido abstracto diferenciable de otros en una lengua.Grafema: Uni-dad mnima e indivisible de un sistema de representacin grca de la lengua.


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RsticasEs una escritura de trazado rpido y aspecto informal, que derivade la Capital Romana Quadrata. Los signos han sido condensadoshasta adquirir un aspecto elongado. Ha sido muy utilizada durantesiglos, primero para realizar textos largos ya que permita econo-mizar espacio y materiales.Cuando se crean las escrituras uncial y carolingia, deja de ser uti-lizada para realizar el texto principal, ocupando un nuevo rol en la

estructuracin textual de la pgina, donde es utilizada como capi-tular y para encabezamientos. Su ngulo de pluma vara de 10 a90, los rasgos horizontales son aproximadamente de 60. Permiteun interlineado mnimo, e incluso inexistente. Algunos calgrafos y escribas realizan los trazos verticales descendentes girando el n-gulo de la pluma para obtener un rasgo que se va angostando dearriba hacia abajo, o viceversa.


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Sobre las unciales (maysculas en trancisin a minsculas)

Ductus de Unciales y Capitales Romanas trazadas con la misma herramienta, de Sheila Waters.

GLOSARIOIntersigno: Ajuste del espacio horizontal entre dos caracteres.Interlnea: Espacio de separacinentre dos lneas de texto. Un texto en cuerpo 8 con una separacin entre lneas correspondiente aun cuerpo 10 se indica: Cuerpo 8/10.Signo diacrtico: Forma grca mediante la cual se distingueuna letra o un sonido de otro al conferirle un valor especial. Por ejemplo, el acento ortogrco y ladiresis en el espaol o la representacin de vocales en el rabe.

NOTAS DEL ONANO // Las variaciones entre los trazos nos y gruesos se deben al ngulo y la direccin del trazo, noa la presin ejercida sobre la pluma (ver cha Tcnica 02: El trazo variable y el arte de escribir). // El ancho de la pluma es directamente proporcional a la altura del signo a trazar (dependiendode la familia a la que pertenezca).


U = Uncial. R = Capital Romana Quadrata.(Ver cha: Capital Quadrata)

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Caja x

4Interlnea

4Mdulo xCuadrado

ngulo

25-45


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UncialesA partir de la uncial se desarrollarn las escrituras minsculas.Aqu comienzan a aparecer signos con descendentes y ascendentesan no pronunciados. Esta escritura combina signos maysculos yminsculos.Es sumamente apta para escribir textos de gran extensin. Se ca-racteriza por su redondez y por la utilizacin del ngulo de la pluma

de forma muy plana, que puede ser de 0, 15 o 30, esto producegrandes contrastes entre los rasgos nos y gruesos. Funciona muybien con una interlnea media. Sus signos son un poco anchos, porejemplo una letra o es un poco ms ancha que un crculo. Sufrimltiples interpretaciones porque fue ampliamente aceptada en laantigedad y muy utilizada por los calgrafos modernos.


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Insulares (minscula anglosajona)Alrededor del siglo VI los escribas irlandeses sintieron la necesi-dad de crear un nuevo estilo caligrco, menos formal que las se-miunciales irlandesas -paisaje dominante en la escritura para esostiempos- y mucho ms practico para sus anotaciones cotidianas.Para ello mantuvieron el esquema bsico de la semiuncial romana,reduciendo la anchura y exagerando los trazos de arranque. En el

siglo VII los anglosajones adoptaron este nuevo estilo y a partir de650 se extendi al conjunto de las islas britnicas y algunas zonasde Europa. No obstante, la minscula anglosajona entr en un de-clive en Inglaterra en el siglo XI. De hecho, esta escritura tan solosubsisti en Irlanda, donde todava se sigue utilizando hoy en dapara transcribir la lengua galica.

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2015FICHA TCNICA

Sobre las carolingias (minsculas)


Construccin del serif.

Nacimiento de la curva desdeabajo, sobre el nal del trazorecto. Observar donde seproduce la parte na del trazodentro del arco.

Detalle de pgina de Under Mil Wood (Dylan Tomas), Sheila Waters.

Ductus de carolingias, Sheila Waters.

Caja x

2 Interlnea

5 ngulo

30-35

Mdulo xRectangular horizontal

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2015FICHA TCNICA

CarolingiasLa escritura carolingia es el resultado del intento de unicacinde las letras utilizadas en el s. VIII, por Alcuino de York. Estatarea le haba sido encomendada por Carlomango, de quien derivasu nombre. Se caracteriza por ser la primera escritura totalmenteconformada por minsculas. Sus principales rasgos son sus ascen-dentes y descendentes muy pronunciados, que acentan la redon-dez y pequeez del cuerpo de los signos.

Se utiliza un ngulo de pluma de 35 o 40. El alto del cuerpo esde 3 anchos de pluma, mientras que los ascendentes pueden llegarhasta 6. Por ello, la interlnea es profusa. Algunos inicios o cierresde ascendentes y descendentes estn realizados con doble trazo, obien produciendo un giro en el ngulo de la pluma.


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2015FICHA TCNICA

Sobre las gticas textura

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Caja x

5Interlnea

5 ngulo

40-45Mdulo xRectangular vertical

Ductus de gtica textura, de Oriol Mir.


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Las grandes horas, de Duc de Berry.

Gtica Textura La gtica textura es especialmente singular por el efecto de tramaapretada o de textura que presenta a primera vista. La letra con-siderada individualmente tiene menos importancia que la palabraen su conjunto. El ngulo de escritura vara de 30 a 45. Los grue-sos verticales estn separados por espacios blancos de igual ampli-

tud y el espacio entre palabras equivale a 2 gruesos. Se distinguendos formas dea , una heredada de la escritura uncial y otra cerradao cruzada en el centro por un trazo horizontal. Lada menudo esde inspiracin uncial, con su asta inclinada. Lac y lat casi se con-funden, especialmente en las secuenciastia , tio.

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2015FICHA TCNICA

Gtica de fractura La gtica de fractura es una letra de inspiracin alemana que en-contramos muy a menudo en el mbito de los pases de inuenciagermnica: Alemania, Suiza y Austria. Su apelacin proviene de fractus , que signica quebrado, recortado. Surgi cuando el em-perador Maximiliano I (rein desde 1493 a 1519) decidi fundaruna esplndida biblioteca de libros impresos y mand crear un

tipo especco para este propsito. Las letras minsculas eran muyestrechas, de doble ngulo y con un gran nmero de elementoscaligrcos y adornos. La inuencia del estilo renacentista es tam-bin evidente es esta escritura.Las lneas ascendentes a veces terminan en dos puntas, mientrasque las descendentes son aladas.

NOTAS DEL ONANO // Cuando te encuentres buscando el peso apropiado para los signos que estas trazando, puedesmantener el ancho del instrumento y modicar su altura hasta obtener la proporcin adecuada(ver cha Tcnica 11: Los signos y su peso). // Para poder interpretar rpidamente los trazos ylas proporciones de una familia caligrca latina, observa la letra O pues sus trazos establecengeneralmente un patrn de proporcin alto-ancho, las curvas de la C, D, G, Q, de la B, R y P, la curvainterior de la U y la S, como as tambin el arco de la h, m y n.


(1) Johann Schnsperger, Nremberg, 1517.(2) http://www.meave.org/ (3) http://milplumascalligraphy.blogspot.com.ar/2010_11_01_archive.html (4) Hermann Zapf, Alemania, 1952.

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BIBLIOGRAFAHARDY WILSON DIANA. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.BAKER ARTHUR. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.DIDEROT & D ALEMBERT. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall CollegeDiv, 1992.DAVE HARRIS. The art of CalligraphySHEILA WATERS. Foundations of Calligraphy, 2006ORIOL MIR. Ductus Gotiques de Duc de BerryCLAUDE MEDIAVILLA. Caligrafa, de Campgrac, 2005.

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2015FICHA TCNICA

Sobre las cancillerescas (minsculas itlicas)

Mdulo xRectangular vertical

Caja x

5Interlnea

5 ngulo

45

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Ductus itlicas, de Christopher Haanes.

Ductus itlicas, de Brody Neuenschwander.


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2015FICHA TCNICA

Palatino

Ludovico Degli Arrighi

Itlica cursiva de Bernardino Cataneo.

Itlica formata de Bernardino Cataneo.

CancillerescasA partir del siglo XV, un vasto movimiento cultural rompe pau-latinamente con los valores medievales ligados al feudalismo. Setrata del Renacimiento. Este perodo, que ve renacer los valoresde la Antigedad, es vivido por sus contemporneos como una verdadera revolucin poltica, econmica y cultural. El hombre delRenacimiento, el humanista, estudia los textos antiguos con unamirada nueva, libre de cualquier dogma o prejuicio.As, heredera maniesta de la escritura carolingia, la minsculahumanstica se ilustra a la perfeccin durante el Renacimiento ita-

liano, sobre todo gracias al impulso de Poggio Bracciolini con sulettera antica formatta de caracter recto y formal y la escritura lla-mada cursiva o lettera antica corsiva, de carcter mucho ms ligeroque se caracteriza por la aparicin de trazos ligados.Dentro de este contexto cultural, aparece la escritura cancillerescaque procede directamente de la letra de los breves apostlicos yen un principio su uso era exclusivo de la cancillera vaticana. Sinembargo, gracias a su simplicidad y elegancia, pronto se impuso enlas secretaras principescas y en los ambientes intelectuales.

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Jos Cambariere / Ilustraciones de Lisandro Aldegani, Ianko Perea y Dan WaismanARQUEOLOGA DE LOS SIGNOS

/ 06FICHA TCNICA

En un sistema o programa de signos, cada signo dene su identi-

dad porque posee caractersticas (en este caso morfolgicas) quelos otros no poseen. Podemos reconocerlos por oposicin, identi-cando a cada uno de ellos por lo que los otros no son: cada signodentro de un programa o sistema de signos posee rasgos o ca-ractersticas que son nicas. De esta forma podemos comprenderque determinada forma corresponde al signo A, al signo B y assucesivamente.Recorriendo la historia de la escritura, podemos percibir que hubodistintas maneras de representar grcamente los signos que con-forman la totalidad del alfabeto occidental. Existen, entonces,distintas representaciones o versiones grcas de un mismo sig-no (por ejemplo distintas maneras de representar grcamente alsigno A sin que se pierda su identidad ya denida). A partir dela multiplicidad de representaciones grcas de los signos del al-fabeto nos encontramos con la posibilidad de explorar distintosrepertorios.

Cada uno de estos repertorios est conformado por sus propias

leyes, su propia lgica de representacin. Los signos que formanparte de un mismo repertorio poseen diferencias y similitudesmorfolgicas. Diferencias (como sealamos anteriormente) quenos permiten identicar a cada signo del alfabeto y similitudes quenos permiten comprender que dichos signos forman parte de ungrupo (repertorio). Por lo tanto comparten ciertos rasgos o carac-tersticas formales que hacen que funcionen de manera armnica y equilibrada. Las similitudes dentro de un mismo repertorio sehacen evidentes cuando observamos los distintos signos confor-mando unidades textuales ms complejas como la palabra, la frase,el prrafo o la mancha textual. Otra forma de hacer visible la esen-cia o identidad de cada repertorio es a travs de la comparacin.As como un signo dene su identidad por lo que el otro no es, unrepertorio tambin se dene por lo que el otro no es.En sntesis, si comprendemos las diferencias y similitudes existen-tes entre los signos que conforman un repertorio podremos enten-der la forma de construirlo.

0

s . V I I I

s . V

s . X I

s . X V

35 40

45

10 90 60

0 15 30

SIGLO REPERTORIO

Rsticas

GticasFractur

Unciales

Carolingias

CAJA SIGNOS

A G O F

TRAZOS BSICOSMAY / MIN

A B C

A b C

a b c

A b c


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Lisandro AldeganiHERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA

1/2/ 07FICHA TCNICA

AUTOMATIC PEN

Materiales:- una lata de cerveza o gaseosa- un poco de alambre maleable- una varilla de madera- una pinza pequea, una tijera, un papel de lija del nmero msno- una pistola de pegamento (opcional)

1./ Comenzamos por cortar la lata hasta obtener una tira de metalde aprox. 8 mm. de ancho.2./ Luego la doblamos al medio y marcamos bien el doblez con lapinza. Esto es importante porque esta ser la supercie que estaren contacto con el papel, as que debe ser bien alada.

SUEDE PEN

Materiales:- Plstico rgido (Ej: una tarjeta de crdito en desuso)- Una varilla cilndrica de pino- Un tornillo para madera (que no exceda demasiado el dimetrode la varilla)- Una tuerca acorde al tornillo elegido.- Pegamento sinttico (cemento de contacto liviano, o algn otro).- Un trozo de pao de gamuza (el ms no, pero a la vez resistente,que pueda encontrarse). 1./ Cortamos un trozo de varilla de veinte centmetros de largo. Esrecomendable lijarla y barnizarla varias veces para que no sufra eldeterioro de la humedad.2./ Luego, con la ayuda de una perforadora elctrica, perfora-mos con una mecha para maderas un oricio a un centmetro de

3./ En el medio del doblez hacemos una perforacin con un aller,aguja o similar. La cavidad debe quedar en el medio, si fuera nece-sario retocamos con tijera. Por este agujero uir la tinta.4./ Con mucho cuidado lijamos un poco una de las caras has-ta eliminar el reborde dejado por el aller al perforar el metal.No olvidar que el aluminio es muy blando y si lijamos demasiado,arruinaremos la pluma.5./ Luego procedemos a dar concavidad a uno de los lados utili-zando la pinza. El otro lado debe permanecer chato y ligeramentems corto, as que lo doblamos con la misma herramienta.6./ Ya estamos listos para jar el metal al palillo. Se enrolla elalambre rmemente sujetando el metal a la varilla y como opcinnal se puede asegurar el conjunto con pegamento.

uno de los extremos. Con la ayuda de una sierra pequeacortamos una ranura (de aproximadamente un centimetro ymedio de profundidad) para luego introducir la paleta de pls-tico en su interior.3./ Por otra parte comenzamos a trabajar sobre la paleta pls-tica. Luego de cortarla a la medida deseada, la perforamos uti-lizando la varilla como medio de marcacin. As ubicaremosel lugar exacto de perforacin por donde introducir el tornillopasante. Luego cortamos una medida (equivalente a un terciode la paleta plstica) de nuestro fragmento de gamuza. Cubri-mos el segmento de plstico con la gamuza cortada.4./ Por ltimo nos disponemos a introducir el tornillo y la tuer-ca con ayuda de un destornillador y una pinza. Si el tornillo esdemasiado largo, podemos cortarlo con la pinza.

1. 2.a 2.b 3. 4.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

2 0 c m

1 c m

1 . 5 c m

LIJAR

P E R F

I L

F R E N

T E


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TAG PENMateriales:- Una lata de gaseosa cola, vaca.- Una tijera de acero con buen lo.- Un cutter de hoja ancha.- alambre de fardo o material similar, relativamente maleable.- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente1cm de dimetro x 20 25 cm de largo- Cinta adhesiva- Lija esmeril para metales, la ms na de todas

1./ Perforar la lata y recortar el rectngulo central, se descartanlos extremos (base y parte superior con la abertura). Cuando ob-tengamos chapa (la parte donde verteremos la tinta ser la que no

tiene impresin, es decir la parte interna de la lata), procedere-mos a lavarla con agua caliente y detergente, con el n de quitarlos restos de gaseosa y glucosa que hayan quedado adheridos a lamisma. Una vez bien seca procederemos a quemarla, sin llegar aennegrecerla, con la ayuda de una pinza, pasndola (siempre en laparte interior) sobre la llama de una hornalla de cocina. Este pro-cedimiento sirve para quitar las resinas que protegen al aluminiode su posible oxidacin.2./ Cuando la chapa ya se haya enfriado, marcaremos un rectngu-lo con la ayuda de una regla metlica y un marcador indeleble, deaproximadamente 4,5 cm de ancho x 7 cm de alto.3./ Luego de recortar el rectngulo a la medida indicada, quitamoslos dos extremos inferiores. Estas dos formas que se quitan dejarnun extremo superior ms ancho, que posteriormente ser la partecon la que escribiremos, mientras que la parte inferior ser la que

sirva de agarre a la varilla de madera o mango de nuestra herra-mienta. Estos cortes deben hacerse con una tijera bien losa. Elhecho de que los cortes inferiores tengan forma curva (y no recta)es para evitar que la chapa, tras ser doblada, siga rajndose por elmismo corte y nuestro Tag-pen corra riesgo de romperse.4./ Una vez obtenida la forma de esta pequea palita procedere-mos a ubicar la varilla. Cerrar las dos extremidades superiores dela palita hacia el centro, sin marcar el doblez con los dedos en laparte trasera, y tratando que los dos cortes se unan lo ms perfec-tamente posible. Luego, cerramos y presionamos la parte inferiorque cierra sobre la varilla, con la ayuda del alambre y una pinza,cuidando que no queden extremos del mismo que puedan lasti-marnos los dedos cuando comencemos a trabajar.

Consejo: Si se considera ms apropiado el uso de hilos de algodnen lugar de alambre, pueden utilizarse. Lo que no se recomienda esel uso de bandas elsticas: se pudren con facilidad, dada la exposi-cin frecuente al agua que tendr nuestro instrumento.5./ Por ltimo, unimos levemente con los dedos la parte superiorasegurndonos que esta unin quede lo ms pareja y uniformeposible. Acto seguido, lijamos este extremo con una lija esmeril,para rebajar las rebabas e irregularidades producidas por los cortescon la tijera. Luego, unimos el extremo lateral libre con una cintaadhesiva y por la parte trasera cargamos la herramienta con tintapara probarla.Si fuera necesario, luego de utilizarla, ajustamos la unin entre laschapas, volvemos a lijar rebabas y regulamos la carga de agua enla tinta, hasta quedar conformes con los ujos y resultados de lasmismas.

1. 2. 3. 4. 5.

PLUMA DE MADERA DE PINO

Materiales:- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente1cm. de dimetro x 20 25cm de largo- Un listn de pino de 1mm de espesor y 1cm de ancho- Una sierra- Lija para madera- Un cutter de hoja ancha1./ Hacer una caladura con la sierra de 1.5cm en la cara circularde la varilla de pino, tratando de que no tenga mucho espesor paraque el listn de madera trabe en la caladura.2./ Cortar con cutter un rectngulo del listn de pino de 2cm delargo por 1cm de ancho. El lado que se usar para escribir debe ser

lijado para que la tinta se deslice por el mismo y cortado en susextremos para obtener el ancho de trazo deseado. (El mximo ser1cm y el mnimo depender de la calidad del listn, ya que puederajarse al cortarlo).3 ./ Por ltimo debemos trabar y pegar con cola el listn a la varilla.1. 2. 3.

NOTAS DEL ONANO./Las plumas metlicas tienen un ancho relativamente pequeo que no es apropiado para trazarsignos de tamao medio a grande. Adems, en nuestro pas es muy difcil encontrar plumas depunta ancha en las libreras, por ello es que te proponemos realizar tus propios instrumentos../Las plumas nuevas sueltan mal la tinta a causa del aceite que se les pone durante su fabricacin paraevitar la oxidacin. Este aceite se quita sin mayor problema humedeciendo suavemente la pluma../Recuerda limpiar siempre tu pluma metlica al terminar tu labor caligrca, para impedir su oxidacin.

BIBLIOGRAFA Y LINKSAtomatic Pen: Ramiro Espinoza | http://re-type.com/notaweblog/ Suede Pen: Fabin Fornaroli | www.caligraar.com.arTag Pen: Fabin Fornaroli | www.caligraar.com.ar

4.5 cm

7 c m

3 c m

1 cm

ANCHO DE TRAZO

LIJAR

ENCOLAR

2 c m

*/ver ms en www.typo1.com.ar /*

Lisandro AldeganiHERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA


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2015

Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y trabajos de aos anteriores.EL PAPEL Y SU TCNICA

1/3/ 08FICHA TCNICA

Desde su origen en el siglo II d.C. en Oriente, el papel como so-

porte de la palabra evolucion de forma pausada pero rme; tras suconsolidacin en Occidente permiti el surgimiento de la impren-ta y la popularizacin del conocimiento (vedado hasta entonces alas escasas bibliotecas de los monasterios y sus manuscritos sobrepergamino). Desde aquellos tiempos, el papel vio avances en suforma de produccin, en sus materias primas, en sus terminacioneso acabados..., pero su utilidad y funcin sigue siendo tan necesariacomo entonces.

Las materias primas

Las bras de algodn, de lino y de camo, que contienen celulosaen un porcentaje muy elevado, constituyeron durante largo tiempo-hasta mediados del siglo XIX- las materias primas para la fabri-cacin del papel. Las sustituira, con la consiguiente revolucindel sistema productivo, la pulpa de madera (celulosa) obtenida dediversos rboles, entre ellos el abeto, el pino, el abedul y el lamo,en menor medida, la paja de yute o la caa.Las modernas industrias papeleras pueden fabricar cualquier tipode papel, pero generalmente se especializan en la produccin dealgunos tipos, que se obtienen aprovechando al mximo las pro-piedades de las materias primas. No obstante, las materias primas ya citadas no son sucientes, ya que slo constituyen la parte -brosa del papel, a la cual deben aadirse las materias encoladoras,las colorantes y las sustancias especiales para disminuir su trans-parencia, etc.Los procesos que constituyen el ciclo completo de la fabricacin

del papel son: la preparacin de las materias primas, la elaboracinde la pasta y la preparacin de la hoja. Las materias primas sonsometidas a operaciones preliminares que desintegran los tejidos y aslan las bras, reducindolas a una masa brosa que toma elnombre de pasta.Con diversos procedimientos pueden obtenerse pastas diversaspara diferentes tipos de papel, por ejemplo, pasta de trapos, decelulosa, de celulosa de paja, pasta de madera, pasta de cartn, etc.Segn su destino, estas pastas se someten a otros procesos, entrelos cuales los principales son: el renado (ligamento de las bras),el encolado (adicin de colas diversas para impedir que se corra latinta sobre el papel) y la coloracin (con sustancias minerales u or-gnicas). La hoja puede fabricarse tanto a mano como a mquina.La fabricacin manual se realiza con un procedimiento casi idn-tico a la antigedad y sirve para producir pequeas cantidades depapel de gran calidad, utilizando sobre todo pasta de trapos. Lafabricacin a mquina puede efectuarse con mquinas continuassobre plano o con cilindros (que producen, respectivamente, hojaso bobinas de papel).

Tipos y gramajes

Suele darse el nombre de papel, en realidad, a un soporte cuyogramaje no sea superior a los 150 gramos por metro cuadrado (lascartulinas oscilan entre 150 y 300 gr. por m2). Generalmente, elpapel y las cartulinas se venden por peso, y comercialmente a estese lo denomina resma.

Los gramajes ms comnmente usados van desde los 70 grs. (comoel papel obra utilizado en una fotocopiadora) a los 150 grs. (comolas opalinas utilizadas, por ejemplo, en una tarjeta de presentacinpersonal). Tanto el papel de arroz o el de seda suelen variar entrelos 10 a los 40 grs. El gramaje de un papel se constituye como unode los datos sensoriales ms importantes que este puede aportar

(junto a su color y textura o acabado). Adems, el gramaje inuir

en su capacidad de absorcin de la tinta y en su grado de transpa-rencia: caractersticas que se debern tener presentes al momentode elegir un soporte para el trabajo grco a desarrollar.El otro punto necesario a tener en cuenta es el sentido de la bradel papel. Este discurre paralelamente al sentido de salida de la bo-bina en la mquina continua: puesto que el papel se corta despusen hojas, el sentido de la bra se seala en la fase de embalaje, so-bre cada paquete. Para la escritura caligrca, es necesario que estesentido de bra no trabe el movimiento natural del instrumento;durante la impresin, la hoja de papel debe colocarse de modo quela bra discurra paralelamente al cilindro de impresin, es decir,paralela a la parte larga de la hoja para evitar dobleces.Finalmente, el papel se dobla mejor en el sentido de la bra: elloexplica que en un libro encuadernado, el sentido de la bra delpapel debe ser paralelo al lomo.

Algunos papeles especiales

./ Hoy en da se fabrica una clase de papel muy semejante al per-gamino, llamado pergamino vegetal o papel vegetal. Se obtiene,sometiendo el papel fabricado con algodn o celulosas especiales,a un bao de cido sulfrico. Con este tratamiento, el papel ad-quiere cierta transparencia, impermeabilidad y dureza. Las clasessuperiores se emplean para dibujo, impresos de lujo, planos, etc.Las inferiores, llamadas de papel semi-sulfurizado, se fabrican concelulosa mezclada con pasta mecnica sometidas a una prolongadarenacin.

./ El papel llamado apergaminado, no sulfurizado, se emplea parala escritura caligrca. Se fabrica con pasta de trapos o celulo-sa, sometiendo tambin las bras a una larga renacin. A estospapeles se le aade a veces una ligrana en forma de tejido, for-mndose as el papel tela. Esta ligrana se obtiene mecnicamentehaciendo pasar el papel a presin entre dos cilindros debidamentegrabados. As se consiguen tambin los llamados papeles gofrados.

./ Desde 1955 se fabrica papel con bras sintticas, ya sean denaylon, dacron u orlon y con mezclas de estas bras y pulpa de ma-dera. Este tipo de papel se produce con las mquinas habituales defabricacin de papel y puede tener una gran variedad de aspectos y caractersticas, desde el papel brillante parecido al normal hastamateriales que parecen tejidos.Las caractersticas nicas de los papeles de bra sinttica hacenque tengan muchas aplicaciones para las que el papel corrienteno resulta adecuado, en particular como aislantes elctricos, l-tros para aparatos de aire acondicionado, cintas magnticas paragrabacin de sonido, tejidos para calzados o entretelas de prendasde vestir.

./ El aumento de la demanda de papel para la vida cotidiana hamultiplicado la posibilidad de utilizar papel de desecho y cartncomo pasta de papel posibilitando el papel reciclado; con ello seconsigue un gran ahorro de energa en el proceso de fabricacinde la pasta virgen y la ventaja adicional de no tener que utilizar

madera de los bosques. Las tcnicas de reciclaje han evolucionadocon mucha rapidez desde la II Guerra Mundial, y los dos sistemasprincipales de recuperacin se aplican sobre papel impreso, queincluye el lavatorio de la tinta, y sobre papel de envoltorio y cartn,de mayor rugosidad y porosidad y con ausencia de grabados plumaesplndida.


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Escritura sobre papel rugoso, con poca carga de tinta (arriba y abajo).

Escritura sobre papel rugoso, con mayor carga de tinta (arriba y abajo).

Escritura sobre papel tipo ilustracin (arriba). Escritura sobre papel muy absorvente y rugoso (abajo).

Gabriel Martnez Meave, 2009.

Misha Karagezyan



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Sobre los formatos del papel

Existen principalmente dos sistemas estandarizados de formatos depapel: el americano y el europeo. Dentro del primero encontramoslos siguientes formatos: carta (letter) de 215,9x279,4 mm; ocio(legal) de 215,9x355,6 mm; y doble carta (tabloid) de 279,4x431,8mm. El llamado sistema europeo surge a partir de la estandarizacionde los formatos segn las normas DIN o ISO 216. Este comprendetres series: una principal (A) y dos complementarias (B y C). La se-rie A proporciona los formatos acabados para los productos grcosms comunes; las series B y C ofrecen los formatos acabados paraproductos tcnicos que puedan contener los formatos de la serieA. Para indicar los formatos se utilizan los smbolos de las diversasseries (A, B, C) seguidos por un nmero que indica cuntas vecesha sido doblado el formato base para obtener el formato deseado.Por ejemplo, el formato A4 (210x297 mm) deriva del formatobase doblado 4 veces; de la misma manera el formato A3 (297x420mm) deriva del formato base doblado 3 veces. Sin embargo exis-ten unas cuantas reglas generales que pueden servir como basepara la experimentacin personal.

Sobre las texturas del papel

Los papeles se clasican en: prensados en caliente, prensados enfro y rugosos.Los papeles prensados en caliente tienen supercies lisas, de granoapretado, y suelen ser los ms adecuados para la caligrafa formal.Los papeles rugosos y prensados en fro son ms absorbentes yde textura ms suelta. El papel sin aprestar es demasiado poroso, y deja que la tinta se extienda por las bras, pero sin embargo unpapel demasiado satinado rechazar la tinta.El papel alisado es el que se emplea tal como sale de la mquinacontinua, pudiendo tener diferentes grados de alisado. Es spero y rugoso al tacto.El papel satinado es el que, despus de fabricado, se somete a unafuerte presin en los cilindros de la calandra. Puede ser satinadoligero, normal y fuerte, segn la presin a que se le ha sometido. Elpapel estucado o cuch (coated), se forma con papel comn, quese recubre por una o por ambas caras con una pasta especial queiguala perfectamente su supercie. El papel estucado tambin sefabrica sin brillo, recibiendo el nombre de papel mate.

GLOSARIOCamo: Gnero de plantas textiles de cuyas bras se fabrican tejidos muy slidos y cuerdas.Ce-lulosa: Cuerpo slido, blanco, insoluble en agua que forma la membrana envolvente de las clulasvegetales.Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir.Filigrana:Es un grasmo odibujo del papel que es visible cuando ste se ve al trasluz, realizado en el momento de su fabrica-cin. Se utiliza con distintas signicaciones: marca de fbrica, garanta de una calidad determinada,aval de origen, etc.Soporte:material sobre el que se escribe.

BIBLIOGRAFAFIORAVANTI GIORGIO.Diseo y Reproduccin. Editorial GG, Barcelona, 1984.BASANOFF ANNE. Itinerario della carta dallOriente allOccidente e sua diffusione in Europa, Miln,1965.GASPARINETTI ANDREA (ed.). Osservazioni intorno allarte di fabricare la carta, Cartiera Ventura,Miln, 1962.

Divisiones del rectngulo normalizado. El punto de partida es el formato A0 (841 x 1189mm), todas las subdivisiones tienen exactamente la misma proporcin.

A3297X420

A2594X420

A1594X841

A4297X210

A7 A8

A6

A5



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Ivana HeiseLAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS

1/3/ 09FICHA TCNICA

Llamamos tinta a toda sustancia pigmentada, lquida o viscosa,

que se utilice en la escritura, la imprenta o el dibujo. La composi-cin y consistencia de la tinta depende de los usos a que est des-tinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentesbsicos: un pigmento -o tinte- llamado colorante, y un aglutinante-o vehculo el lquido, en el que se dispersa el pigmento.

Tintas para escritura

Las ms antiguas se componan de un pigmento llamado negro dehumo y de una goma o cola, y haba que mezclarlas con agua antesde usarlas. Se llaman tintas chinas y son prcticamente permanen-tes porque el carbn del negro de humo es qumicamente inerte y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. Latinta china de otros colores tiene tintes sintticos en lugar de negrode humo.La tinta negra ms permanente es la de hierro, una tinta que seobtiene de la combinacin de una sal de hierro, que suele ser sul-fato ferroso, con una mezcla de cido glico y tanino en agua. Elhierro se asocia con el cido glico y el tanino para formar el tanatoferroso.Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero alsecar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y seconvierte en tanato frrico insoluble, que es negro. Para poder verlo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidacin de latinta, se le aade un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribirde colores distintos al negro suelen estar compuestas de tintes na-turales o sintticos ms gomas, diluidos en agua.

Para las plumas estilogrcas o pluma fuente se fabrican tintasespeciales con agentes humectantes que facilitan su salida de lapluma y su rpida penetracin en el papel, con un secado inmedia-to. La tinta de los bolgrafos es similar a la de imprenta, y necesitamayor concentracin de tintes que la estilogrca, porque es mu-cho ms na.

Tintas para imprenta

Las primeras que se utilizaron en Europa estaban hechas de negrode humo mezclado con barniz o aceite de linaza hervido. El desa-rrollo de las tintas de color tuvo lugar a nales del siglo XVIII; enel siglo siguiente se consigui incorporar a la fabricacin de estas

tintas una gran variedad de pigmentos, gracias a la aplicacin de

secantes. Ms tarde, y para obtener tintas que pudieran ser utili-zadas en diferentes clases de papel y de prensas, se incorporaronbarnices con variados grados de rigidez. Con la introduccin delas prensas para peridicos, con bobinas de papel continuo, se sus-tituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de latinta no alcanz hasta el siglo XX el grado de complejidad que elproceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el agluti-nante, moler la mezcla entre rodillos, aadir secantes y, cuando lospigmentos son qumicos en lugar de naturales, ltrar.Las tintas de imprenta se parecen ms a la pintura que a la tintapara escritura, pues se componen de pigmentos slidos dispersa-dos en aceite y son, por lo tanto, menos uidas. Existen variasclases de tinta para imprenta; la eleccin depende de las tcnicasde impresin, de la velocidad con que se vaya a hacer esta y de laclase de papel a utilizar. La tinta de imprenta negra ms simple,que se emplea en las prensas tradicionales de baja velocidad, esthecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmentese ha aadido un secante. Los mtodos de impresin complejosrequieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyen-do modicadores o aditivos que afectan su rendimiento, su aspecto y su duracin. En muchas tintas modernas los aceites utilizadoscomo aglutinantes son semisintticos, ya que tienen la ventaja deun secado ms rpido que permite una mayor velocidad de im-presin.

Otras tintas

En las multicopistas de ocina o mquinas copiadoras se suelenemplear dos variedades de tinta. En las hectogrcas, se usa unatinta con una gran concentracin de tinte en una solucin de gli-cerina o de alcohol. La tinta de multicopista (mimeogrca) tienenegro de humo o carbono en un aglutinante oleoso. La tinta de lascintas mecanogrcas y de los sellos de caucho (goma o hule) estcompuesta de tintes en agua, con la glicerina necesaria para evitarque se seque en la cinta o en el tampn o cojinete. En muchasmquinas de ocina se emplean diferentes tipos de sustitutos parala tinta. En xerografa y en impresoras lser se emplea un toner enpolvo. Algunas mquinas de fax funcionan con papel sensible alcalor. Las tintas indelebles, como las que se utilizan para marcarropa, contienen nitrato de plata. Cuando son expuestas al calor, a

(1) rabajo con tinta que posee gran parte de colorantes insolubles, lo que permite trabajarla con abundante agua sin llegar a una transparencia pareja.(2) rabajo con acrlico: siendo de mayor densidad que una tinta, ste copia la huella del instrumento.(3) rabajo con tinta ms cercana a una solucin (es decir que sus partes colorantes son mayormente solubles en agua). Este tipo de tintas permiten lograr transparencias bien escalonadas y parejas.

2 31


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la luz o a la accin qumica, dejan marcados en los tejidos unos

sedimentos de plata de un color negro metlico.Son muchas las sustancias que se han utilizado como tinta invisi-ble; no dejan marcas cuando se escribe pero se maniestan con elcalor. Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpti-cas, se considera la leche, el zumo de limn y la solucin de clorurode cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuandose vuelve a enfriar. Otras tintas simpticas pueden manifestarse deforma permanente por medio de una radiacin ultravioleta o de untratamiento qumico.Entre las tintas especiales est la de los encuadernadores, que seaplica sobre los plsticos y las cubiertas o tapas de los libros; lastintas exogrcas, utilizadas en pelculas de plstico transparen-tes y en otros materiales plsticos (por ejemplo la tinta de anilinaque se utiliza en el celofn); las tintas para escribir sobre mrmol y sobre vidrio; las tintas metlicas, hechas de metal en polvo mez-clado con una solucin acuosa de goma arbiga, para rotulacin deembalajes de metal; y las tintas magnticas, con una suspensinde xido de hierro en excipientes muy viscosos, que permiten lacaptacin de marcas, como por ejemplo en las mquinas de clasi-cacin de billetes de banco.

Caractersticas generales de las tintas

Tintas al agua. (tmpera, acrlico, pintura de telas...)./ son de secado rpido. Se puede utilizar un mdium para alargarel tiempo de secado en el caso de los acrlicos../ el mismo mdium permite la transparencia en el acrlico, pu-

diendo as trabajar con superposiciones../ de consistencia liviana. Tintas al aceite. (leo, xilogrca, de grabado...)./ son de secado lento, permiten experimentacin gracias al mayortiempo de secado../ son ms espesas, opacas y viscosas../ se diluyen con thinner, trementina y otros solventes.

Obtencin y tipologa de los pigmentos

Segn su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, ar-ticiales y sintticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vezdivididos en orgnicos e inorgnicos, segn sea su origen animal y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgnicos estn formadospor minerales de composicin denida, y se obtienen de tierras,fsiles, etc. bajo diferentes formas qumicas, como silicatos, car-bonatos y sales de metales, entre los que el ms importante es elhierro. Las materias primas para la industria de las tintas son muyabundantes, y generalmente, antes de su utilizacin requieren cier-ta elaboracin. Esta elaboracin es muy importante ya que de elladepende la calidad y el rendimiento cromtico, que puede dismi-nuir o aumentar segn estos tratamientos. Estos pigmentos deben

presentar nalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad a

la accin de la luz y a los elementos de composicin, resistencia alcalor, a los agentes atmosfricos, a los agentes qumicos, a la luz; yun gran poder de proteccin e intensidad colorante.Las sustancias inorgnicas naturales, al obtenerse de las cuevas yminas tras una extraccin selectiva de las partes coloreadas, requie-ren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricacin depigmentos. Estos tratamientos son: eleccin, lavado, exposicin alaire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante coccin,molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tonodeseado y para homogeneizar la pulverizacin. Esto es un factorde capital importancia para el color nal del producto, pues estepuede sufrir variaciones segn sea el tamao de sus partculasconstituyentes, ya que el poder cubriente es directamente propor-cional a la nura del pigmento. Los pigmentos naturales mineralesson los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente delxido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayaldepuro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mrmol,la arcilla blanca, las tierras ocres, los xidos de hierro, la tierra deSiena, la tierra de Kassel (tambin llamada tierra de Colonia), lasombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaa,el lapislzuli o azul ultramar natural, el grato, la tierra negra, etc.Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismosrequisitos en el tratamiento previo que los citados para los pig-mentos de pintura.Los colores orgnicos naturales vegetales se extraen directamentede maderas, cortezas de rboles, races, lquenes, nctar de ores,de frutos y de hierbas. La extraccin del principio colorante se sue-

le hacer por coccin y posterior evaporacin de los extractos hastalograr la concentracin deseada. Sin embargo, el principio colo-rante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas sesuele hacer por torrefaccin de las respectivas sustancias. Los co-lorantes extrados de vegetales se suelen utilizar en la elaboracinde pigmentos y tambin de lacas. Los colores orgnicos naturalesde origen animal, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la coc-cin o de la carbonizacin del cuerpo de pequeos insectos talescomo las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partesdel cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes, valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinacin parala eliminacin de impurezas, y se dejan secar. Entre los coloresnaturales animales podemos destacar: las lacas carmn y el carmnde cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marl.Los pigmentos articiales o sintticos estn formados por las mis-mas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, mine-rales, vegetales o animales. El proceso qumico ha sustituido congran xito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahoradirectamente de las diferentes sustancias de base mediante proce-sos de laboratorio. La gran variedad de procesos qumicos permiteobtener un gran nmero de tintas con sus correspondientes grada-ciones, y a menor costo que los procedimientos naturales.

razo pleno razo seco Aguada intero partido



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GLOSARIOAguada:Tinta diluida en agua sola o con ciertos ingredientes, a veces con el agregado de pigmen-to blanco.Acuarela: Se trata de un compuesto translcido de pigmentos secos en polvo mezcla-

dos con goma arbiga y soluble en agua. Su tcnica emplea como blanco el del papel.Acrlico:Pintura emulsin obtenida gracias a la dispersin de pigmentos en agua. Ms fuerte y espesa quela tmpera y la acuarela.Esmalte: En pintura (leo o acrlico), el esmalte es una capa de colortraslcido.leo: Uno de los medios clsicos, el leo es una pintura que usa resina derivada dealgn material vegetal para su elaboracin.Pigmento: Material usado para crear el efecto decolor sobre cualquier supercie.Tmpera: Describe cualquier tipo de empastado en base de agua,aceite o huevo que permite que el pigmento funcione como pintura.Tono: (o croma) Es el matizdel color: supone su cualidad cromtica.Valor: (o luminosidad) Es una dimensin acromtica: es lacapacidad de reejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.

TIPS./ Puedes experimentar mezclando tintas de diversas consistencias, o con distintos grados detransparencia.

./ Tambin es interesante probar la tcnica de tintero partido: en base a dos tintas de distintocroma o valor, utilizndolas alternativamente en la carga del instrumento.

./ No olvides lo que ya conoces de aguadas: experimenta aplicando distintas cantidades de dilu-yente o agua segn sea el caso../ Recuerda: las tintas se comportan de distintas maneras segn sea el soporte elegido. El nicocamino posible para conocerlas es experimentando con ellos.

(*) Fragmentos de trabajos realizados por alumnos de la ctedra. En el primer ejemplo, el croma es utilizado para destacar y generar un nivel textual de lectura diferenciado y codicar al mismo tiempo. En el otro ejemplo, podemos observar como el trazo seco sirve para destacar tanto por su cuerpo como por su carga expresiva. Adems se observa como niveles de lectura, utilizando una misma paleta cromtica, manejando densidades y tamaos.



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Ivana HeiseLA TEXTURA

1/2/10FICHA TCNICA

Denir la textura suele ser, dentro del Reino de Lo Escrito, su-

mamente complejo. La lgica lo impulsa a uno a situar su carac-terstica esencial en el hecho de que est constituida por signos;pero como el texto tambin lo est, esta primera teora se revelainsuciente. As que hay que pensar en la nocin de legibilidadpara identicar a estas dos criaturas: el texto se lee; la textura no.El uno privilegia la lectura; la otra, la mirada.La textura puede ser explicada metafricamente como un orga-nismo asociativo de signos: mediante la integracin progresiva designos o series de signos, la textura acta como una forma de vidapluricelular, desarrollndose y adquiriendo consistencia a medidaque suma materia. En este sentido, la textura adquiere un carc-ter sedimentario: en base a la superposicin progresiva de material(signos), va adquiriendo densidad de existencia.Pero una textura no es slo el resultado de decisiones de ordenabstracto: sobre todo en la caligrafa, el factor tecnolgico es im-portantsimo, porque es el que permite que los principios cons-tructivos decididos a priori adquieran una materialidad.As, el instrumento (madera, caa), el medium (la/s tinta/s), el so-porte, son tan esenciales para una textura como el tipo de relacinmorfolgica de los signos que la componen, o cuntas capas tienees decir, cun profunda es.Para construir una textura es necesario comprenderla. Por eso esesencial identicar ciertas variables cuyas combinaciones nos per-miten lograr texturas controlando los efectos de nuestras decisio-nes. Para que sea ms simple, presentamos estas variables por pares:

Opaco / transparenteEste par alude a las cualidades de densidad de tinta. La opacidaddescribe la caracterstica de las tintas oscuras puras, o de tintasclaras y medias mezcladas con acrlicos o tmperas: son cubriti- vas, y obturan, tapan al escribir sobre otras tintas. La transparenciadescribe la caracterstica de las tintas claras puras o las tintas claras y oscuras aguadas: son translcidas, y al escribir sobre otras tintaspermiten registrar el trazado de las distintas capas superpuestas.

Seco / hmedoEste par alude a la carga de tinta del instrumento. La sequedadimplica una carga baja de tinta y posibilita cierto grado de super-posicin de escritura, sin provocar empastes. La humedad implicauna carga normal de tinta, es decir, que permita un trazado precisode los signos sin provocar anegamientos.

Una capa / ms de una capa La pauta ms bsica tiene que ver con la superposicin fsica designos o grupos de signos (escribir sobre lo escrito); pero esta no-cin de capas se apoya tambin en las escalas de los signos, lascualidades de la tinta y la carga de tinta.

Una escala / ms de una escala Este par alude a la presencia de signos de una misma escala o de varias escalas de signos en una textura. Se puede utilizar una escalapara cada capa de una textura, o varias para una misma capa, demodo que es una variable bastante exible.Cuando se piensa en la profundidad de una textura se est pensan-do en trminos espaciales: hay cosas delante y cosas detrs, mcerca y ms lejos del observador.Hay un segundo plano de espacialidad que es exterior a la textura.En este plano, la idea de chatura o profundidad se dirime en larelacin entre la textura y otros elementos de la composicin, yen sus cualidades. Es importante mencionar un par que descri-be relaciones entre elementos, y que es tremendamente til paracomprender esto.

Pisa / contacta Este par alude a dos operaciones. La primera implica superposi-cin, un tipo de relacin que contempla el avance de una formasobre otra, pero permite el reconocimiento de ambas (es decir, nose funden en una, sino que los lmites de las dos formas son claros);se escribe sobre otra cosa, pero ambas se reconocen. La segunda esun tipo de relacin que no implica una invasin de una forma por

otra, sino una vinculacin perimetral; se escriben dos cosas quese tocan por sus bordes. As, una composicin que combina unatextura grande aguada con una palabra chica opaca que se le su-perpone, generar una sensacin de profundidad: la textura estardetrs y la palabra delante.Del mismo modo, una textura seca que contacta con una palabrahmeda del mismo color y opacidad, generar la sensacin de queambos elementos estn a la misma distancia.De cualquier forma, en ambos planos (el plano interno de la textu-ra, y el externo de su convivencia con otros elementos en una com-posicin), son las jerarquas las que determinan la espacialidad:lo esencial es combinar todas las variables sabiendo qu se quiereque est ms cerca o ms lejos, o qu quiero que est a la mismadistancia del observador.

Una muestra de construccin de laespacialidad compositiva en base a una texturacon diversos niveles de aguadas (espacialidadinterna), cambio de croma y escalas.


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GLOSARIOProfundidad:Dimensin (en este caso ptica) de los cuerpos o elementos perpendicular a unasupercie dada (soporte), generando una sucesin de capas o layers. Signo:Espacio grcocon identidad, pregnancia y signicado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin,nmeros, etc.

Ejemplos de texturas sustentadas en la transparencia de las tintas y el contraste evidente de capas, cada una de ellas compuesta porsignos de distinta escala.

*/ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /*

Ivana HeiseLA TEXTURA


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Ivana HeiseLOS SIGNOS Y SU PESO

Sobre su paisajeEn el acto de la escritura, los signos pierden su carcter individual y se perciben en conjunto como un tono de gris, congurandouna mancha textual. La intensidad de ese tono de gris o grisadodepende de 3 factores bsicos:1./ El estilo que caracteriza a cada conjunto de signos caligr-cos, el cual determina las caractersticas de su paisaje.2./ El grosor de los signos, que dene su peso individual.3./ La densidad de los signos relacionados entre s.

Sobre los cambios de pesoLos cambios de peso estn dados bsicamente por la relacin anchodel instrumento - altura del signo.Veamos algunos ejemplos:1. Se mantiene el ancho del instrumento y se modica la altura delsigno.2. Se trazan signos de una misma altura pero se cambia el grosor delinstrumento (ms ancho, ms angosto); se logran signos ms livia-nos o ms pesados. En el paisaje general de lo escrito se percibiruna mancha ms o menos densa.3. Otra variable posible en cuanto a pesos es el cambio del anchodel signo.Pequeas modicaciones en este sentido cambian notablemente elpeso de la mancha generada.

Problemas en el peso de los signosCuando te encuentres buscando cul es el peso apropiado para lossignos que ests trazando, puedes mantener el ancho del instru-mento y modicar su altura, hasta obtener la proporcin adecuada.Puedes vericar estos ensayos en los dos ejemplos siguientes:

Problemas en el nguloComo podemos observar en los siguientes ejemplos, el ngulode la herramienta es el que determina la distribucin del peso enel signo; obtenindose trazos ms nos o ms gruesos segn sudisposicin.

Apropiacin del signoNo hay calgrafo que naturalmente trace signos idnticos a losproducidos por otros escribas, ni que posea la misma forma demoverse sobre el papel. Detenerse en exceso para imitarlos proba-blemente rendir en signos pulcros, pero sin la personalidad propiaque nicamente puede ser dada por su autor. La correcta eleccinde soporte, de tintas e instrumentos y sus relaciones de escala ypeso al momento de la escritura permitir la apropiacin del signo y en consecuencia, de su paisaje.

Dos paisajes caligrcos claramente diferentes entre s, generando grisadosbien diferenciados.

GLOSARIOCaja: Parte de la pgina destinada a la composicin de texto. / Medida de la mancha. / Cajnrectangular de madera donde se guardaban los signos tipogrcos.Caja alta: Nombre de lasletras maysculas (o versales). Esta denominacin debe su origen a las cajas donde se depo-sitaban las letras maysculas en la composicin en metal.Caja baja: Nombre de las letrasminsculas del alfabeto. En oposicin a las maysculas, deben su origen al nombre que reci-ban los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composicinen metal. Adems, y aunque sean morfolgicamente similares a las maysculas, las Small Caps(o versalitas) tambin son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minsculas.

Caja doble: Caja tpica para componer a mano, que contiene en el mismo cajn un cajetn para lasmaysculas y otro para las minsculas.Proporcin: Es la relacin que se establece entre el anchodel alto del signo. En el caso de una capitular cannica la altura ptima se obtiene transportando elancho de la pluma seis veces en el alto.

BIBLIOGRAFABaker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College Div, 1992.


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Florencia Luduea, Ivana HeiseINTERLNEA E INTERLETRA

Interlnea:Es el espacio o distancia entre las lneas de un texto. Se

mide desde lnea base a lnea base con medidas tipogrcas comolos puntos de pica o los puntos didot.

Interletra:Es el espacio existente entre un signo y el siguiente, yasea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-labra).

Sobre las relaciones de los signos entre s

La densidad de una mancha est determinada por las relaciones delos signos entre s, y de stos con el espacio. Este espacio aparecetanto en el interior de los caracteres como en su entorno. En elinterior, est determinado por el peso del signo (cuanto ms densosea ste, menor ser su espacio interno). En cuanto al espacio ex-terno de los signos, hay dos dimensiones bsicas a tener en cuenta:la interletra y la interlnea.La interletra es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-labra). De la misma manera, la interlnea es el espacio horizontalque separa una lnea de texto de otra.

Existe una interdependencia entre el tipo de signo, su tamao, los

espacios entre los caracteres (interletra) o palabras (interpalabra),el ancho de la mancha textual y su interlineado: cuanto ms anchasea una composicin, ms interlineado requiere (teniendo el mis-mo repertorio de signos y el mismo tamao). Del mismo modo,caracteres visualmente (o morfolgicamente) livianos necesitanms interlineado que los ms pesados. El blanco interior de unsigno inuye por lo tanto, no slo en los espacios entre los signos y las palabras, sino tambin en el interlineado.Para el calgrafo o el tipgrafo, tanto el interletrado como el in-terlineado son herramientas de suma importancia para cambiar elcolor del texto, es decir su valor de gris o valor tonal.As como la forma propia del signo, su cuerpo, el ancho y el tipode mancha inuyen en el interlineado y con ello en el tono generaldel texto, la suma de todas las lneas (es decir la columna) tambinafecta a los dems elementos tipogrcos, especialmente a las re-laciones con los mrgenes dentro de la pgina. Ninguno de estoselementos puede analizarse aisladamente, ya que el menor cambioen alguno de estos factores modica su relacin con el resto y porlo tanto, modica sustancialmente el resultado nal.

1

2

3

4

5 6

Interlnea

(4) Sheila Waters. Interlnea muyajustada. Genera un paisaje visualmuy compacto.(5) Interlnea media.(6) Interlnea muy abierta. Elespacio amplio entre las lneas haceque se individualice cada una yse produzca una especie de pausaentre ellas.

Interletra

(1) Interletra cerrada. El poco espacio entre signos generauna mancha muy densa.(2) Interletrado medio.Se produce un valor de gris medio.(3) Interletrado muy abierto. El gran espaciado entre signos hace que el conjunto se vea ms liviano.


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Florencia Luduea, Ivana HeiseLAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO

1/2/ 13FICHA TCNICA

En el fenmeno de la percepcin intervienen mltiples factores,

entre ellos el factor de equilibro visual, el de tensin y el de rit-mo. En el primero es importante diferenciar dos tipos distintos:el equilibrio informal (en funcin de la ubicacin y carga visualde cada elemento) y el equilibrio formal (basado en la bisimetra,buscando un centro ptico que no tiene por qu coincidir con elcentro geomtrico de la puesta). Ante estas dos opciones es claroque el equilibrio formal dar estatismo y extrema calma a la puesta,aunque tambin asegurar cierta armona. El equilibrio informal,por el contrario est cargado de fuerza y dinamismo. Prescindede la simetra, y consigue el equilibrio en base a contraponer ycontrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentesdensidades tanto de forma como de color, que consigan armoni-zar visualmente dentro de una asimetra intencionada. Entonces,para conseguir el equilibrio buscado hay que dominar el peso, eltamao y la ubicacin de cada elemento (tanto la ubicacin en elcampo como su ubicacin con respecto a los otros elementos). Elsegundo de los factores es el de la tensin, y puede considerarse enel plano grco como el punto opuesto al equilibrio. Tiene comonalidad dirigir la mirada y conseguir la atencin del observador.Existen numerosos medios para provocarla, muchos de ellos ba-sados en los recursos de percepcin: tcnica sugestiva (elementosque conuyen o apuntan hacia un punto), tcnica rtmica (basadaen la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias deelementos aportando parte de sus conocimientos adquiridos y apercibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agru-parlos) o tcnica mecnica (dirigir la atencin del receptor de unaforma obligada). Con respecto al factor de ritmo, este se produce

cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto deelementos. Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armo-na en nuestro trabajo. Es capaz de transmitir movimiento dentrode un campo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.

Contraste y armona

Cuando elegimos el camino de la armona (con un trabajo visualnivelado), estamos eligiendo la solucin ms sencilla: establecerreglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolu-cin del trabajo grco. Pero como en todo o casi todo, tambintenemos una parte negativa, que es la previsibilidad de los resulta-dos: la excesiva armona puede generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, no despertaremos la sorpresa del observador.El contraste, en cambio, nos permite atraer la atencin del re-ceptor, dramatizar mediante la utilizacin de pares de opuestos(de color, textura, tamao...), y dar as un aspecto ms dinmico anuestro trabajo. El contraste puede conseguirse a travs de mlti-ples articulaciones:./ Contraste de tono: La utilizacin de tonos claros y oscuros, es-tablece el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendr aquel ele-mento con mayor oscuridad o intensidad tonal; si disminuimos sucarga tonal, este pierde fuerza y dimensin dentro de la puesta, porlo cual deberamos redimensionarlo para que siga manteniendo supeso dentro de la totalidad../ Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propiocolor en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimen-

siones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina.Despus de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesantees la que se establece en cuanto a clidos-fros (las gamas fras verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras que las gamasclidas rojos amarillos, tienen un carcter expansivo). Mediantela utilizacin adecuada de la temperatura de color en diferenteselementos del trabajo podremos dar mayor dimensin a un deter-

minado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad.

./ Contraste de formas: Los formas irregulares ganan la partida encuanto a atencin frente a las regulares, reconocibles y previsibles.Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una formageomtrica conocida../ Contraste de escala:El contraste tambin puede ser conseguidomediante la contraposicin de elementos a escalas bien diferencia-das o inesperadas en relacin al soporte utilizado.


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TIPS./ Las formas pequeas poseen menor peso visual que las ms grandes../ El buen uso del color ayuda a balancear los pesos visuales de los elementos.

BIBLIOGRAFIAAlbers, Josef.La interaccin del color, Alianza, 1984.Dondis, D.A.La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.Arheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Alianza, 1979.Kanizsa, Gaetano.Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento. Paids, 1986.Scott, Robert Gillam. Color en Fundamentos del Diseo. Victor Leru, 1977.De Graudis, L.Teora y uso del color, Ediciones Ctedra, 1985.Sanz, J. L.El libro del color, Alianza Editorial, 1993.Swann, Alan. El color en el diseo grco: principios y uso efectivo del color,Gustavo Gili, 1993.

El peso de los elementos vara, ms all de su peso especco, en funcin de su ubicacin: aquellosubicados a la derecha poseen mayor peso visual, estn adelantados pticamente y dan idea de proyeccin y avance. Los elementos situados a la izquierda del campo se retrotraen y generan unaligereza visual a medida que se acercan ms al borde. En sentido vertical, la zona que posee mayorligereza es la superior: el peso de los elementos es mnimo al verse equilibrado visualmente con elespacio en blanco (o vaco) inferior.

Florencia Luduea, Ivana HeiseLAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO


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TIPS./ Si el signo a utilizar como reemplazo ser trazado por tu mano, pregntale a ella cules sonaquellos con los que se siente lo sucientemente cmoda para trabajar.

BIBLIOGRAFIASmith, Percy. Artculo publicado en la revista The Fleuron.Baker, Arthur.Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.

Cuando se utiliza un signo como capitular del mismo repertorio

que el usado en el texto, se obtiene ciertamente una unidad deforma, pero al ser este signo generalmente de ms peso que losutilizados para el texto, la unidad de tono y de peso suele perderse.Adems la mayora de los signos estn pensados para trabajar encombinacin con otros signos de similares caractersticas en untamao constante. Cuando estos signos son separados y utilizadossolos a un tamao mayor, raramente realizan satisfactoriamente lalabor destinada a una capitular. Los remates, para mencionar undetalle, son invariablemente demasiado largos y pesados para losrequerimientos de un signo solo en una considerable dimensin.En este caso, es recomendable observar qu signos dentro de lafamilia a utilizar son ricos morfolgicamente para que rindan bienen otra escala y, sobre todo, tener en cuenta que quedar expuestoa la mirada, segn su propia funcin. Muchas veces es necesarioreadaptarlos para este rol especco.

Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto, de lo contrario se producenespacios en blanco que juegan en contra de la puesta en general.

Sheila Waters

Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto. Los errore

de alineacin son bastante frecuentes. El espacio en blanco que seproduce debajo del signo juega en contra de la puesta en general. Sbien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en untrabajo que reclama haber obtenido una cierta consideracin caligrca o tipogrca es prcticamente inaceptable. Si la capitular estdecorada (con algn trazo no corriente en su versin en cuerpo detexto), la parte superior del signo y no de sus trazos ornamentaleses la que debe alinear con la lnea superior del texto. En una puestacon mrgenes amplios y con un cuerpo de texto desecado (una poesa, por ejemplo), el signo puede disponerse de manera totalmenteseparada del texto (una capitular en el lado izquierdo equilibra losnales de lnea quebrados del lado derecho).

Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la ctedraREEMPLAZOS Y CONTRASTES


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2015

Ivana HeiseEL RITMO

1/2/ 15FICHA TCNICA

odo uye y reuye, todo tiene sus perodos de avance y retroceso, todo

asciende y desciende. La medida de su movimiento hacia la derecha esla misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es lacompensacin.Hermes Trismegisto, La ley del ritmo.

Sin ritmo no habra vida, no habra creacin. Cada ser vivo pasartmicamente de una etapa de su crecimiento a otra. El humo, losrboles, un campo de trigo y las dunas de arena se agitan con rit-mo bajo la accin del viento. La llegada de la mquina nos hademostrado de modo concluyente el valor de un ritmo de trabajo, ysabemos que la salud del trabajador, su equilibrio mental, dependede la cadencia bien ordenada de su trabajo. Las obras de arte detodas las pocas reejan, en mayor o menor grado, una concienciadel ritmo.El ritmo en el plano grco es fundamental para alcanzar el movi-miento y es la progresin visual de repetir elementos en un patrn variado. Sus dos principios bsicos son la repeticin y variacin, yestn regidos por las leyes de la simetra, la intensidad, el equilibrio y el lenguaje.La repeticin aporta elementos de una manera constante, y la varia-cin genera los quiebres necesarios para que un trabajo grco noresulte montono. Estos dos principios deben balancearse a con-ciencia, repitiendo elementos para unicar una puesta, pero varian-do algunas decisiones para guardar el inters de sus observadores.La utilizacin del ritmo genera climas visuales: para establecercalma u orden se pueden distribuir los elementos a intervalos re-gulares, manejando una gran cantidad de constantes y decidiendo

estratgicamente sus pocas variables. A la inversa, para establecerun clima ms dinmico, basta realizar variaciones en los cuerposutilizados o en los espaciados de los elementos.La escritura manual est repleta de ritmo; su apariencia quedadeterminada por efectos de accin y reaccin: recta-curva, verti-cal- horizontal, oblicua-contraoblicua, curva-contracurva, peso-contrapeso, acentuacin-aligeramiento, ascendente-descendente,etc. As, en la escritura con tipos, el ritmo interno de los signostambin se mantiene (incluso en los signos sans serif): la alter-nancia entre trazos nos y gruesos ofrece, en un texto, una imagenrt