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Universidad
de Guadalajara
Percepción visual
Lilia R. Prado León Rosalío Ávila Chaura
Factores ergonómico
en el diseño
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José Trinidad Padilla LópezRector General
Raúl Vargas LópezVicerrector Ejecutivo
Carlos Jorge Briseño TorresSecretario General
Gustavo A. Cárdenas CutiñoCoordinador General Administrativo
José Antonio Ibarra CervantesDirector General del Corporativo de Empresas Universitarias
Sayri Karp MitasteinDirectora de la Editorial Universitaria
D.R. © 2006, Universidad de Guadalajara
Editorial Universitaria
Francisco Rojas González 131Colonia Ladrón de Guevara44600, Guadalajara, Jalisco
www.editorial.udg.mx
ISBN 970 27 0962 8
Impresión
Acento EditoresReorma 65444200, Guadalajara, Jalisco
Octubre de 2006
Impreso y hecho en México
Printed and made in Mexico
Primera edición, 1997Segunda edición, 2003Tercera edición, 2006
Autores
Lilia R. Prado LeónRosalío Ávila Chaurand
Coordinación editorial
Adriana Valadez ToribioJorge Orendáin Caldera
Coordinación de diseño
Vícthor Chávez
Cuidado editorial
Felipe Ponce BarajasVíctor Arroyo Domínguez
Diseño de portada e interiores
Tipograía y diagramación
Servicios Editoriales Arlequín, S.A. de C.V.
Ilustraciones
Ricardo Godoy Ahumada, Godoy
Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de inormación, sea mecánico, otoquímicoelectrónico, magnético, electro-óptico, por otocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso por escrito del titular de los derechos correspondientes.
PRADO LEÓN, Lilia R.Factores ergonómicos en el d iseño : percepción visual / Lilia R. PradoLeón, Rosalío Ávila Chaurand. — 3a. ed. — Guadalajara, Jalisco :Editorial Universitaria, 2006.304 pp. ; 26 cm.ISBN 970 27 0962 8
1. Diseño industrial. 2. Ergonomía. 3. Percepción visual.745.2 cdd21
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Percepción de fguras como unidades o como subdividid
Al parecer, los objetos que vemos se conorman como totalidades, como
caso de la Ley del Cierre. Sin embargo, esto no signifca que todas las fgura
perciban siempre como masas indivisas o compactas, como podremos veesta sección.
Ley del Cierre
La Ley del Cierre de la Gestalt explica que las estructuras bien organizada
aerran a su integridad y tienden a completarse cuando se les mutila o dis
siona (Figura 4.22). A continuación se presenta un ejemplo en donde, segú
conormación de la fgura, ésta se puede percibir como una unidad dividi
dos unidades. La fgura se percibe como unidad, como lo muestra la Figura 4
en la que el cuadrado puede percibirse como un todo en el caso a, ya que gralmente se percibe como un cuadrado dividido y no como dos rectángulo
el b, se observa la subdivisión, pues nos reerimos a él como dos cuadrados
como un rectángulo, y en el caso e, permanece el rectángulo íntegro, sin sub
sión, ya que generalmente percibimos un rectángulo y no dos rectángulos. E
percepciones se guían por el principio de simplicidad, ya que es más simp
cuadrado que el rectángulo.
Por otro lado, las relaciones entre luminosidad, color, reposo y movim
to también hacen percibir la subdivisión. Metelli (citado por R. Arnheim, 1
presenta un ejemplo de lo anterior en la Figura 4.24, un rectángulo blanco u
a un medio círculo negro, con un pequeño orifcio en el centro del medio cílo; si se realiza esta fgura en cartón y se hace girar a partir del orifcio, se pu
percibir que el rectángulo se mueve y con ello va descubriendo la otra mitad
círculo, hecho que en realidad no sucede, ya que sólo es una mitad del círcu
que está unida al rectángulo.
Agrupaciones perceptuales
Cualquier aspecto de los preceptos puede organizar un agrupamiento po
mejanza. Sin embargo, hay que tener en cuenta que no se pueden compfguras sin partir de una base común. La Figura 4.25 muestra un póster e
que aplicaron varios principios de agrupación: a) agrupación por orma, ya
podemos describir que en el póster vemos cuadrados y letras (dos ormas d
rentes), y dentro de la orma de letras hay otra subdivisión de orma, ya que
letras normales en mayúsculas y letras cursivas en altas y bajas; b) agrupa
por luminosidad, ya que hay cuadrados en escala de grises y cuadrados con
el contorno; c) agrupación por proximidad, ya que se pueden clasifcar tre
pos de cuadrados con base en este rasgo, los cuadrados que en subconju
La
Fig. 4.21 Figura que
contiene dos signifcados:
camiseta y “T”.
Fig. 4.22 Ley del cierre.
Fig. 4.23 Estructuras
globales y divididas.
a
b
c
Fig. 4.24 La luminosidad
y el movimiento produce la
percepción de que el círculo
está completo.
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conorman dos rectángulos y los cuadrados que se encuentran dispersos alre-
dedor de estos dos rectángulos; d) agrupación por tamaño, pues tenemos letras
normales en un tamaño mayor (small p ieces loosely joined ) y otras normales
en tamaño menor (david weinberger). Estas agrupaciones ejemplifcan cómo
se tiende a percibir un conjunto de fguras en subconjuntos, ya que los elemen-tos que conorman estos subconjuntos presentan características comunes. Si en
este póster hubiera un subconjunto de cuadrados orientados hacia una direc-
ción determinada, entonces tendríamos otro tipo de agrupación denominado
por orientación espacial.
El agrupamiento por conectividad uniorme se refere a que tendemos a
ormar grupos cuando los elementos que los orman parecen estar conectados
ísicamente (Schiman, 2001). La Figura 4.26 muestra un ejemplo de este tipo de
agrupación, en el que no obstante que los cuadrados podrían clasifcarse por lu-
minosidad, se clasifcan en tres columnas por la línea que conecta un cuadrado
en negro con uno en blanco.Es claro que en las situaciones reales todos estos principios no operan de
manera aislada, sino que interactúan entre sí para promover una percepción
coherente y con signifcado.
La orma debe cumplir con una serie de condiciones para que sea re-
conocible. Tales condiciones se derivan de las capacidades y limitaciones del
sistema visual humano y de los principios o leyes psicológicas que rigen la per-
cepción visual. La consideración de tales actores es indispensable para que el
diseñador pueda representar la imagen que realmente conlleve el mensaje que
se desea hacer llegar al receptor.
La orma
Fig. 4.25
Fig. 4.26
Créditos de las fguras: 4.1, Goldstein, E. B. (1999); 4.4, Arnheim, R. (1989); 4.9, Schiman, H. R. (2001); 4.10, adaptada
de Berry, S., y Martín, J. (1994); 4.11, Gordon, I. E. (2001). Demostración de Miller (1964); 4.13, adaptada de Berry, S., y
Martin, J. (1994); 4.16, Arnheim, R. (1989); 4.17, adaptado de Easterby (1970), en Oborne, D. (1987); 4.20, Bruce V. y
Green P. R. (1994); 4.21, Fishel C. (2000), diseño de Félix Beltrán; 4.22, Fishel C. (2000), diseño de Miriello, Riu, Aranda,
Viss y Klamm; 4.23, Arnheim, R. (1989); 4.24, Arnheim, R. (1989); 4.25, portada del libro Small Pieces Loosely Joined de
David Weinberger; 4.26, adaptada de Schiman, H. R. (2001).
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Complementarios divididos
Consiste en seleccionar un color, su complementario y los dos colores adyacen-
tes del último. Por ejemplo, seleccionamos el rojo, su complementario es el ver-
de, que tiene de manera adyacente el azul-verde y el azul, quedando entoncesuna combinación de rojo, verde, azul-verde y azul (Mahnke y Mahnke, 1993). La
Figura 5.18 muestra el diseño de un empaque de detergente donde se han apli-
cado principalmente estos colores.
Dobles complementarios
Se utilizan dos matices relacionados y sus complementarios (Mahnke y Mahnke
1993). Un ejemplo sería el amarillo-rojizo y el amarillo, con sus complementa-
rios, el azul-violeta y el violeta. La Figura 5.19 muestra un logotipo con estos
colores, por lo tanto con una armonía de dobles complementarios.El sistema simétrico de Arnheim (1989) consta de tres pares de comple-
mentarios —dado que presenta los tres primarios entrelazados y tres mezclas
secundarias equilibradas (Figura 5.20)—. De esta manera, el autor señala que las
diversas combinaciones de complementarios con los otros dos primarios, tales
como rojo y su complementario, el verde, con los otros dos primarios, amarillo
y azul, incluyen tanto analogía como contraste y son tradicionales y apropiadas,
dependiendo del diseño de que se trate. Este tipo de armonía sería una variante
de los principios anteriores.
Contraste de colores puros con acromáticosPawlik (1996) menciona este tipo de contraste, el cual consiste en combinar co-
lores puros (saturados) con los colores acromáticos: blanco, negro, gris. La Figu-
ra 5.21 muestra un logotipo donde se ha aplicado este principio. Otros contras-
tes pueden lograrse seleccionando colores a distancias regulares en el círculo
del color (Hayten, 1978; Pawlik, 1996):
Fig. 5.19 Armonías
por contraste: Dobles
complementarios. Logotipo
inédito.
Fig. 5.20 Armonías por
contraste: sistema simétrico
de Arnheim.
Fig. 5.21 Armonías por
contraste: puros con
acromáticos. Logotipo de
la compañía Integrated
Business Solutions.
Psicoísica del color
Fig. 5.18 Armonías por
contraste: Complementarios
divididos. Envase del jabón
Ariel.
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Tríos armónicos
Retomando el círculo del color, se combinan tres colores a distancias igual
se puede variar con dierentes tipos de triángulos (fguras 5.22a y 5.22b).
Cuarteto armónico
A partir del círculo de color, en el cual se seleccionan dos parejas de colores c
plementarios, ormando un cuadrado. Este esquema es equivalente a los do
complementarios (véase Figura 5.23)
Pentágono armónico
En él se retoman cinco colores distanciados por intervalos a partir del cír
del color (véase Figura 5.24). Los anteriores esquemas pueden girar en el sende las manecillas del reloj. En el siglo xix en Francia, un estudioso del colo
Chevrel, estableció una serie de proposiciones que han llegado a ser clásica
la discusión de la armonía del color (Birren, 1955):
Fig. 5.22a y 22b Armonías
por contraste: tríos
armónicos. Logotipo de la
compañía Gear-up.
Fig. 5.23 Armonías
por contraste: cuarteto
armónico. Logotipo delKukmin Bank de Corea.
Fig. 5.24 Pentágono
Armónico. Logotipo de renta
de carros.
Psicoísica de
Balance
Los colores primarios son mejores que los secundarios. Esto parece adecu
principalmente al sector inantil, ya que los colores primarios son muy lla
tivos. Por ejemplo, se ha visto en estudios, que los niños, cuando hacen d jos coloreados o pinturas, escogen muy recuentemente el rojo, azul y ama
(Gude, 1999). Algunos autores han llamado a ésta combinación balance . Sig
ca un régimen completo del espectro. En relación con esto, Arnheim (1989)
ma que los primarios son necesarios para el apoyo y equilibrio completo (Fi
5.25). Si sólo se presentan dos primarios, se reclama la presencia del tercero
tanto, se puede suponer que todo color por separado tiene algo de incomp
lo cual rompe el equilibrio del campo visual cuando un color se presenta so
Fig. 5.25 (extrema derecha)
Armonías por contraste:
Balance. Envase de juego de
construcción de la compañía
BRIK Toy Co.
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por los propios niños). Esta técnica se adapta muy bien con los niños debi
su gran imaginación y menor habilidad verbal, comparada a la de los adult
Los padres participaron en una sesión de grupos de enoque que inc
la técnica del tablero.
A los participantes de la técnica se les proporcionó una muestra de 80imágenes (recortes de revistas, impresiones de imágenes de computadora)
que seleccionaran las que consideraran que representaban el juego y las p
ran en una hoja en blanco. Es recomendable que la muestra de imágenes
se les proporcione a los participantes sea grande y con una gran variedad
evitar el uso reiterado de ciertas imágenes.
Posteriormente, cada participante explicó por qué había seleccion
cada imagen. Esto es muy importante, porque permite interpretar las per
ciones del usuario.
La mayoría de los participantes expresaron que jugar era una activ
social.
Selección de tableros por los usuarios
Una de las desventajas de la creación de los tableros por los usuarios es
lleva un tiempo considerable. Una solución a esto es que los usuarios esc
las imágenes previamente seleccionados por el diseñador o investigador.
proporciona un análisis más dirigido y ormal, aunque restringe las opcione
respuesta.
La Tabla 9 muestra una serie de preguntas e imágenes para selecci
ante cada pregunta. Este instrumento se aplicó en el desarrollo de una plantrabajo de tesis presentado por un diseñador industrial. El tablero produce
resultado visual directo y se puede usar a través del proceso de diseño, pro
cionando inormación no-verbal valiosa para el diseñador.
Aunque esta técnica no proporciona soluciones de diseño, orece la o
tunidad de que tanto los diseñadores como los usuarios puedan expresars
sualmente y responder a estímulos visuales. Es una herramienta para el dis
que le permite trabajar en el campo del diseño participativo.
Benefcios
• Bajo costo.
• Facilita la comunicación.
• Proporciona estímulos visuales para apoyar y motivar la discusión e
diseñadores y usuarios.
A
Es recomendable que la
muestra de imágenes que
se les proporcione a los
participantes sea grande y
variada.
El tablero produce un
resultado visual directo
y se puede usar a través
del proceso de diseño,
proporcionando inormación
no-verbal valiosa para el
diseñador.
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Limitaciones
• Requiere tiempo para la preparación de material y para que los usuarios
realicen el collage .
Preguntas Tablero utilizado
¿Cuál imagen se parece al
humor de usted mientrasplancha la ropa?
¿Cuál imagen le gustaría
tener cuando usted plancha
la ropa?
¿Cuál imagen representa su
plancha actual?
¿Cuál imagen le gustaría
que representara su plancha
actual?
¿Cuál imagen se parece más
al ambiente en el que ustedplancha la ropa?
¿Cuál imagen representa
mejor el ambiente en el que
usted quiere planchar la
ropa?
Anexos
Tabla 9. Tablero de humor para la plancha y el ambiente de la tarea de planchar