7/21/2019 El sonido "más acá " de su representación
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concepto de 0odernidad #ue hoy ya se ha transormado en una especie
de $oombie al cual se lo ha dado por muerto tantas veces y #ue a+n
sigue encontrando el modo de escabullirse de su tumba para cogernos
por el tobillo. Pero más allá de la discusión, un tanto inruct!era desde
mi punto de vista, sobre si a+n estamos en la 0odernidad o ya la hemos
superado y la podemos dar de1nitivamente por muerta cantándole los
debidos re#uiem, me interesa pensar la modernidad como una
categor!a #ue, más allá de #ue dé cuenta o no del actual estado de
cosas, nos permite pensar un modelo de relación deseable entre teor!a
y práctica, o dicho en otro registro #ue vale la pena mencionar, entre
intelectualidad y pol!tica.
'n este sentido #ui$ás uno de los primeros problemas a los cuales
debamos enocarnos es 2ómo entender el acto de audición- 'n buenas
cuentas 3ué signi1ca escuchar- Para pensar esta cuestión #uisiera
remitirme a un ejemplo espec!1co4 'l 5 de abril de6789 (6: a;os antes
de #ue <homas Alva 'dison se acercara a la corneta de su onógrao y
dijera, de una ve$ y para siempre, el amoso mary had a Little lamb) el
rancés =douard éon >cott de 0artinville registra en unonoautógrao, el primero de los aparatos conocidos capa$ de
transcribir el sonido a un soporte visual, lo #ue hoy se podr!a
considerar como la primera grabación de vo$ humana (para escuchar
visitar http4??@@@.1rstsounds.org?sounds?scott.php), 69 segundos en los
cuales una antasmal y lejana vo$ interpreta un tro$o de una canción
popular rancesa para unos auditores #ue de seguro jamás imaginó y
#ue, desde este otro lado (tanto de lugar como de tiempo), la
escuchamos. Pero la acilidad de esta a1rmación nos devuelve un
problema sobre el #ue rara ve$ nos detenemos* 'scuchamos a#uella
antasmal vo$ en esos apretados e in1nitos 69 segundos #ue llegan a
nosotros desde 6789 y comien$a a abrirse un abismo en el cual se
instala una pregunta* Escuchamos, aguzamos el oído pero ¿Qué
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escuchamos? ¿Cómo escuchar? e poco sirve saber #ue lo #ue canta
a#uella vo$ son los primeros versos de una canción anónima del siglo
"BCCC llamada Au claire de la lune, dir!a #ue es algo más in#uietante
#ue no tiene #ue ver con lo inormativo lo #ue se cuela por esos pocos
segundos de 6789 #ue se superponen a este tiempo en el #ue ahora
acontecen. <ampoco nos servirá de mucho entender el proceso técnico
#ue ha permitido su captación y posterior reconstrucción. A#uella vo$,
#ue se cumple en su tiempo propio y en el nuestro, nos pone rente
varios problemas undamentales para la escucha en nuestra época, por
ahora tomemos sólo uno de a#uellos hilos4 la vinculación, en el Dujo del
presente, con un tiempo ya acontecido pero #ue se mantiene
aconteciendo. Pero incluso en esa ormulación hay algo #ue se escapa,por#ue el asunto no es meramente sobre el tiempo. o #ue permite #ue
a#uel tiempo se mantenga aconteciendo es el sentido #ue rescatamos
para lo #ue all! suena. 0as la articulación de un sentido es algo #ue no
se puede dar en lo inmediato, debemos hacer ingresar la mera
inormación a un aparato #ue tiene lógicas irrepresentables para la
racionalidad* a#uel sentido surge de un proceso de transormación
generado al recorrer una distancia, la distancia entre una cosaE y ellamisma. BalFry, en una carta a su amigo Pierre oGys propone la
siguiente imagen #ue creo #ue nos puede servir para pensar esta
distancia4
<e miras en el espejo, gesticulas, sacas la lenguaE /ien.
>upón ahora #ue un dios maligno juega disminuyendo insensatamente
la velocidad de la lu$.
'stás a H9 cm. del espejo. Primero recibes tu imagen luego de I,888E
milésimas de segundos. Pero el dios se entretiene concentrando el éter.
J ahora te ves después de un minuto, un d!a, un siglo, ad libitum.
<+ te ves obedecer con retardo. 2ompara esto con lo #ue sucede cuando
buscas una palabra, un nombre %olvidado&.
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'se retardo es toda la psicolog!a, K #ue se podr!a de1nir,
paradojalmente como a#uello #ue pasa entre una cosaE Ly ella mismaM
Nosotros éramos esa cosa y no lo sab!amos. o sabemos ahora, pero ya
no lo somos.
'scuchar, entonces, podr!a ser pensado como dar sentido a a#uella
distancia. Bolviendo a los 69 segundos de éon >cott la pregunta por lo
#ue se escucha en ellos no podr!a ser respondida yendo a las
caracter!sticas !sicas del enómeno sonoro ni a los datos anecdóticos
#ue rodean la grabación de 6789, sino más bien cubriendo el espacio
entre 6789 y hoy. J ese espacio sólo puede ser cubierto por a#uella
1gura descolocada y deslocali$ada por antonomasia en la 0odernidad,la 1gura del >ujeto K descolocada por#ue su trabajo consiste en estar
permanentemente interrogándose a s! misma, cuestionando a#uello #ue
acaba de construir para asentarse* deslocali$ada pues esto mismo la
hace salir de un lugar apenas entra o, incluso más, nunca poder entrar
a ning+n lugar* la subjetividad no está ni en el yo imaginado por BalFry
ni en su reDejo especular, sino en esa cosa #ue ya no somos apenas
sabemos lo #ue era. 'sta %moviente contradicción de una verdad
absoluta& (Adorno) nos permite considerar la escucha, y por lo tanto lo
sonoro, más allá del mero acto material (unas vibraciones golpeando
una membrana) como un saber del sujeto sobre s! mismo, tal como nos
recuerda egel en su enomenolog!a %nada es sabido #ue no esté en la
eperiencia o, como también se epresa esto, #ue no sea presente como
verdad sentida&. 'n buenas cuentas la audición, o el sentido de a#uella
distancia entre la cosa y s! misma, sólo se puede producir en la
subjetividad pues el contenido de todo sonido es la propia subjetividad,
o dicho adornianamente %la verdad ser!a esencialmente sujeto&. 'sto
nos permite considerar, por un lado, la posibilidad de un saber en (en
tanto sentido para) lo sonoro, y, por otro, abre una v!a para pensar el
enómeno auditivo como discursividad* apoyándonos en un par de
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epresiones se;aladas por >ergio Qojas en su teto %os ruidos del
sonido (Notas para una 1loso!a de la m+sica)& podr!amos considerar al
o!do como un órgano teórico en la medida #ue comprendamos #ue el
médium de la msica (y de todo sonido portador de sentido) es la
interioridad.
Pero en este punto creo #ue es necesario precisar #ue esta concepción
de la audición como una e!periencia sub"eti#a no es lo mismo #ue
considerar la audición bajo la lógica de un subjetivismo entendido en
su sentido más com+n. 2reo #ue el punto capital acá se encuentra en el
lugar #ue ha ocupado la escucha en la cultura Occidental.
>e podr!a decir #ue la organi$ación de los saberes en la modernidad se
ha decantado en una polari$ación entre un etremo etáticoinspirado y
otro racionalconsciente #ue undamenta una similar polari$ación de las
prácticas, dicha organi$ación posibilita toda una mitolog!a acerca de la
práctica de escuchar y su inDuencia inmediata en el sujeto. esde esta
mitolog!a es #ue la poes!a y la m+sica (entendiendo a la poes!a tal como
lo hace Baléry, como a#uella vacilación entre sonido y sentido)parecieran aectar directamente a la subjetividad sin pasar por el
cuerpo ni por la consciencia, parecieran dirigirse a un lugar interior de
lo humano donde estar!a depositada la idea pura de sensibilidad #ue
undamentar!a la esencia de a#uella humanidad. esde esta perspectiva
el +nico saber al #ue el sonido podr!a acceder es a#uel saber #ue no
toca la materia y #ue en eso desbarata la posibilidad de un sentido
singular. o humano a#u! absorbe lo particular y deja sin posibilidad al
sujeto pues éste sólo puede aparecer en la conDuencia de lo colectivo
con lo particular. a tarea ser!a a#u!, por lo tanto, pensar un lugar para
un su"eto oyente #ue no podr!a estar ni en la individualidad
instrumental de lo discursivoracional ni en la colectividad esencialista
de lo m!sticoinspirado. 0ar y 'ngels comentaban en La ideología
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alemana #ue %>olamente dentro de la comunidad tiene todo individuo
los medios necesarios para desarrollar sus dotes en todos los sentidos*
solamente dentro de la comunidad es posible, por tanto, la libertad
personal.&6 o #ue se pone en juego como posibilidad para lo subjetivo
es la interrelación entre las 1guras de lo colectivo y lo individual, no la
subsunción de una a otra. Para esto hay #ue escuchar lo se;alado por
0ar y 'ngels no como una imposición para el individuo o la
comunidad, sino como una de1nición del sujeto* somos lo Otro, sólo
desde ese reconocimiento podemos ser libres. e ah! #ue el escuchar, la
eperiencia de relación con el sonido, tendr!a su posibilidad K
pararaseando y sin duda or$ando un poco el lenguaje reudiano K no
en el 'llo (lo Otro, la eperiencia m!stica) ni en el Jo (la autoconciencia,el puro entendimiento) sino en un cierto reconocimiento de la dinámica
de vinculación de ambos polos. o #ue pone de mani1esto el arte
contemporáneo en su potencial de negatividad, y a propósito de este
punto especialmente la m+sica y cierta poes!a, es la imposibilidad de
concebir el proceso de escuchar separando sensibilidad de reDeión.
a posibilidad de la audición estar!a dada entonces por un cierto
perderse en el sonido #ue no se agota nunca en un comprender y en eseno agotarse mantiene abierto al sujeto a una vinculación con lo otro #ue
resuena en él. 'l problema es #ue perderse en el sonido es una
actividad cada ve$ más di!cil pues a pesar de #ue el sonido ran#uea
todas las barreras, ignora la piel y no sabe de l!mites, esto lo
transorma en un elemento omnipresente y justamente esta condición
se;ala el principio de su ausencia* Cncluso antes de nacer, no vemos, no
olemos pero s! o!mos, es una de las actividades #ue se;ala nuestra
eistencia* conocemos la vo$ de nuestros padres y sabemos del mundo
a través de esa caja de resonancias #ue es el vientre materno. esde
antes de arribar al mundo y hasta el +ltimo instante de nuestra
6 0ar y 'ngels. La ideología alemana. 'nhttp4??@@@.marists.org?espanol?me?67H9s?euerbach?H.htm
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eistencia el sonido será a#uello #ue nunca ha dejado de estar ah!, para
el o!do es imposible ausentarse de su entorno, esto es lo #ue Pascal
3uignard describirá en su libro El odio a la msica con la rase %las
orejas no tienen párpados& y a la ve$ a#uello por lo #ue Rant
recriminará a la m+sica una alta de urbanidad. Pero lo paradojal de
esta eperiencia de audición permanente es #ue por esa misma
imposibilidad de sustracción a ella es #ue lo #ue o!mos es muy poco, la
necesidad de olvidar, de no escuchar a pesar del sonido, se instala como
una necesidad undamental a nuestra eistencia.
A ra!$ de estas proposiciones es #ue se podr!a plantear una cierta
inaudibilidad del mundo contemporáneo, particularmente una
inaudibilidad en la relación con la m+sica. o inaudible tiene #ue vercon a#uella di1cultad o imposibilidad de la eperiencia #ue /enjamin
pensar!a como el empobrecimiento de la eperiencia en el conteto de
la primera guerra mundial y #ue Agamben, ya en los :9, pensar!a lisa y
llanamente como la imposibilidad de la eperiencia4
E hoy sabemos K dice Agamben K #ue para eectuar la destrucción de la
eperiencia no se necesita en absoluto de una catástroe y #ue para ellobasta perectamente con la pac!1ca eistencia cotidiana en una gran
ciudad. Pues la jornada del hombre contemporáneo ya casi no contiene
nada #ue todav!a pueda traducirse en eperiencia4 ni la lectura del
diario, tan rica en noticias #ue lo contemplan desde una insalvable
lejan!a, ni los minutos pasados al volante de un auto en un
embotellamiento* tampoco el viaje a los in1ernos de los trenes del
subterráneo, ni la maniestación #ue de improviso blo#uea la calle, ni la
niebla de los gases lacrimógenos #ue se disipa lentamente entre losedi1cios del centro, ni si#uiera los breves disparos de un revólver
retumbando en alguna parte* tampoco la cola rente a las ventanillas de
una o1cina o la visita al pa!s de Sauja del supermercado, ni los
momentos eternos de muda promiscuidad con desconocidos en el
ascensor o en el ómnibus. 'l hombre moderno vuelve a la noche a su
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nombre, a un discurso. Oliveira ser!a un modelo etremo de a#uel
sujeto al #ue se le ha epropiado la eperiencia, etremo por su
conciencia sobre ello y, a la ve$, etremo y no ya habitante de un uturo
completamente epropiado de eperiencias, pues hay angustia por
a#uella imposibilidad de la eperiencia, es decir a+n hay valoración y
necesidad de a#uello #ue permite la eperiencia y la +nica manera de
acercarse a ello es la angustia, lo +nico #ue vislumbra una posibilidad
de eperimentar es a#uella angustia. as situaciones etremas, las
situaciones cotidianas, las miserias a las cuales somete su cuerpo, el
hambre, el r!o, la embrague$, sólo con1rman #ue el yo es un
espectador de todo a#uello pero #ue en ning+n caso puede apropiarlo
como una eperiencia. a amputación de la eperiencia #ue reconoce/enjamin en el proyecto pol!tico moderno es, en primer lugar, una
amputación del cuerpo, de la posibilidad de sentir, tal como hemos
caracteri$ado a#u! lo inaudible.
A propósito de todo lo ya se;alado y teniendo presente el conteto en el
cual nos encontramos, la pregunta #ue podr!amos proponer, entonces,
ser!a 2uál es el trabajo de las obras entendidas bajo la categor!a de%arte sonoro&- más espec!1camente si la relación #ue hemos propuesto
en torno al arte como un lugar de posibilidad de una eperiencia, es
decir, de un tipo de reDeividad #ue no se agota en lo comprensible ni
en lo meramente sensorial y, #ue en eso, eige del espectador un
trabajo necesariamente nos llevar!a a preguntarnos 2uál es el trabajo
de las obras presentes en esta eposición- 'n ning+n caso es mi interés
dar una respuesta a esta pregunta sino más bien poner a trabajar lo
se;alado en este teto en unción de unos objetos bien concretos #ue
ser!an los #ue a#u! tenemos más a la mano (o más al o!do). 3uisiera
concluir con un +ltimo insumo para pensar una posibilidad rente a la
pregunta ya planteada, una cita tomada de la 'stética de
>chleiermacher y #ue me parece pertinente a propósito de las
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relaciones planteadas entre sensorialidad y reDeividad %>i no
considerásemos la sensación un eecto, sino el 1n, el arte en general
degenerar!a, puesto #ue los artistas trabajar!an para un gusto nacido
sin su concurso. 'l artista suscita el gusto. 2uando el asunto degenera
al trabajar el artista para el gusto eistente, entonces el arte debe
volver a empe$ar.&