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lar y argumentista, pertenecea esa nueva generación incapaz de construir un humorpropio, mas sumamente hábilen la tarea de destruir la solemnidad y las mitologíasajenas. Así, cada escena depusS')lcat está construida como un juego, una diversión acosta de esquemas mentalesy culturales, que van desdeel ataque al matrimonio,. típica de las comedias norteamericanas, hasta la burla deFellini y sus memorias sádicosolitarias. Este es otro graninconveniente de Pussycat:se vuelve un film ancilar,servil ante los objetos de sucritica, incapaz de .existirpor su cuenta y riesgo. Enprimer lugar, y ése es unproblema genérico, la parodia siempre es un géneroinferior, puesto que nuncapuede ser superior a lo parodiado. En se~ndo término,una sucesión de sketches jamás logra la unidad orgánica. Se pierde el timing, elsentido del ritmo y todo depende en última instancia delas posibilidades exteriores,nunca del vi~or interno de lacinta. Moraleja: Nunca ninguna suma de parodias llegará a integrar una sátira.
Lo que interesa de estascomedias no es tanto su calidad intrinseca, sino la manera en que expresan, de unmodo dócil, el conjunto dedoctrinas culturales e ideasvitales que integran la cosmogonía de la cIase media.Después de éussycat, ya sabeuno que la cIase media adora la psicología y por lo·mismo le· fascina burlarse delobjeto de su reverencia; piensa que no hay nada más orgiástico y fin-del-mundo queuna fiesta a-go-go, acepta yacomplacida la idea de quesiempre es humorística lapromiscuidad s e x u a 1, gozahasta la saciedad el adulterio,ha santificado la importanciadel pelo largo y ha decidido,finaimente, la naturalidadabsoluta de eso. ¿Algo más?S~ pese a su sociologismo,esta interpretación sigue siendo valida, ya que películascomo ¿Qué hay de nuevo,PusS')lcat? dependen, paraexistir, de un market researchprevio, de la cuidadosa aplicación de la mercadotecniaal examen del gusto masivo.y pues que paga el vulgo.
teatro
ubu rey:el ilimitado
afánde poder
porAlberto Dallal
El teatro, enamorado desdehace tiempo de la forma,plantea en la actualidad unalucha constante entre tendencias. Las batallas se libranmás en los escenarios, a través de los ojos y de las sensaciones, que en la letra impresa. Las palabras vuelan enel espacio, impregnadas deluces, y el espectador las asimila, las goza y, si así lo desea, las rechaza. El directorde escena es ya un especialista, pues los elementos quemanipula quedan, aun sinuna intención premeditada,dentro de clasificaciones particulares. Teatro clásico, teatro popular, teatro poético,teatro de vanguardia sonahora vocablos y capítulosde la historia del teatro, peroasimismo conceptos universales sobre el arte teatral, selección de procedimientos, nosólo de obras, para una uotra realización. Todos estostipos de teatro pueden serincluidos en el repertorio deuna compañía y el públicoescogido y la crítica los aceptará por ser fieles creyentesde su coexistencia. Sin embargo, el público grueso, el
mayoritario, en el cual seapoya la supervivencia delteatro como experiencia, como espectáculo y no como literatura, ¿no se siente atraido por una o dos clases deteatro solamente? El públicoque asiste al teatro a sentir,no a razonar, ¿no seleccionasegún su propia naturaleza yla de la obra que se le ofrece ante los ojos?
El nombre de Alfred Jarrydebe estar sin duda mencionado en todos los estudios serios sobre el teatro contemporáneo. Sin embargo, descontando al público francés,Jarry es amigo lejano del público universal, pues a estasalturas se halla más cerca dela literatura y de la investigación que de los escenarios.Las causas, sin serlo tanto,resultan razonables a primera vista: Ubu Rey, la obraque Alfred Jarry publicara yestrenara por primera vez en1896, a los 23 años de edad,por llevar contenidas las innovaciones que posteriormente elaborarían y desarrollarían los movimientos de vanRuardia, se pierde en el aludde tendencias y de cronologías que le han de seguir. Envarias ocasiones, tras de breves reconocimientos en tornoa su estilo, Ubu Rey vuelvea ser emplazado en las corrientes del teatro francésmoderno, pero sin que la ceremonia bibliográfica implique la enumeración total yla descripción profunda delos e.xcepcionales atributos dela pieza. Al correr del tiempo, las clasificaciones de UbuRe,Y se hacen más justas, másexactas. Con. respecto a suscontemporáneos, por ejem-
plo, Jarry, con una sola obra,se hace acreedor a múltipleselogios, ya que un Ubu Reyes al teatro de hoy muchomás de lo que diez obras delfin de siecle son a la producción de la época. Pero, ¿podrá existir mayor audacia quela de adelantarse treinta, cuarenta, cincuenta años a losmovimientos artísticos? ¿Quéqueda -y de quedar algo,quién nos lo ha hecho saber- no ya de los Donnay,de los Curel, los Hervieu, losBrieux, sino de todas las ideascon las que el Théatre d'Artpensaba revolucionar el arteteatral? Las teorías inmersasen Ubu Rey, en este sentido,son más que premoniciones.La intuición de Alfred Jarry puede situarse en los terrenos de la genialidad, en elmismo ámbito en el que seencuentra el pensamiento deDiderot, cuyas obras asustanaún a nuestros contemporáneos. Porque los genios no sólo llegan a dominar su personal forma de expresión, nosólo prevén los fenómenosque sobrevendrán en el futuro, sino también deducen laactitud del hombre ante dichos fenómenos. En sus razonamientos incluyen los vira-
. jes del espíritu de los humanos, infinito en posibilidadesde cambio.
Ubu Reyes una obra revolucionaria y militante, perosobre todo es antirrealista,antidocumentaI. Los elemen-
, tos de comedia contenidos enella, aunados al tono crítico de sus conceptos, así comolas circunstancias en que Jarry escribe la pieza, son factores que hacen de Ubu Rey unhecho teatral sin anteceden-
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tes directos. Por otra parte,estos mismos factores no serepiten en la producción delteatro francés inmediatamente posterior a Jarry: los hallaremos disgregados en laactitud polemizante de algunas obras de Cocteau, en lasdeformaciones geográficas deSartre (El diablo y el buenDios) y, sobre todo, en lasfarsas trágicas en las que seespecializa Ionesco.
En Francia, los más famosos directores (Jean Vilar en1958, por ejemplo) han hecho todo lo posible por promover la escenificación deUbu Rey y, naturalmente,han usado la obra como medio para expresarse. No sabemos si existe algún material gráfico que nos indiquelas características de la puesta en escena de AurélienLugné-Poe (1896) pero latransformación de la dinámica del arte teatral, desdeel estreno de la obra hasta lafecha, podría dar una idea nosólo del teatro francés, sinptambién del teatro mundial.
Asimismo, son comprensibles las noticias acerca del escándalo que produjo el estreno de Ubu Rey en Francia. Las particularidades dela obra, si bien pueden parecernos llenas de comicidadimpregnadas de lo ,"absur~do", en aquella época equivalía a romper con lo establecido. El allanamiento dela morada del arte burgués nose llevaba a cabo por vezprimera y probablemente elprincipal mérito de Ubu Reysea el de plantear la renovación formal del teatro a nive! de la estructura' de lacomposición dramática, no através de la tesis expuesta
abiertamente. La complejidad del protagonista, el PadreUbu, no ofrece un universopsicológico, sino teatral: suslocuras, sus incongruenciasquedan expuestas en situaciones concretas; sus defectosestán humanizados. Podemossentir que como representante o símbolo de todos los gobernantes de la historia delmundo, Ubu es analizable.Nos repugna su egoísmo, suilimitado afán de poder, sucobardía, su debilidad y lodespreciamos por lo que estosdefectos significan en los malos gobernantes. Pero a la vezhay simpatía por este monstruo que es capaz de burlarse,a su vez, de los colaboradores oficiosos y ridículos que,ambicionando tanto como él,se quedan a la mitad del camino.
Jarry nos obliga a escogerla realidad que conocemos-o que intuimos, como éllo hace- a través de la fantasía. Los nombres reales semezclan con los imaginados,los sucesos históricos con losinventados, las ceremoniaspomposas con las situacionesdomésticas, la aventura conla seriedad. Ubu se ríe de lastradiciones y las destruye mercantilizando el gobierno; sinembargo, también las finanzas son vulnerables al caos.La misión del Padre Ubues la de arrasarlo todo. Curiosamente, Ubu Rey queda almargen o por encima de lastendencias sociales. El PadreUbu no es el anarquista empedernido, ni e! revolucionario lleno de ideales, pues noofrece a las mayorías unmundo de felicidad en eltrabajo y en la paz, ni siquiera un sangriento saqueo
del tesoro nacional que ha estado en poder de los oligarcas. No es anarquista, es antitodo. Su figura podría representar una "entropía de lasrelaciones humanas". Su personalidad escatológica noprocede de la miseria ni sutestarudez e imbecilidad dealgún trastorno m e n tal.Ubu es lúcido cuando es indispensable desorganizar loestablecido, cuando es necesario romper el orden existente, no de las cosas, sino de lasrelaciones del nombre conlas cosas. Sólo abandona supropensión a la e n t r o píacuando se enfrenta a la posibilidad de la muerte. Y asívuelve a humanizarse nuevamente.
Representar Ubu Rey porprimera ve4 en México veníasiendo una responsabilidadque los directores maduroseludían y que los directoresjóvenes ignoraban o callaban.La; puesta en escena de JoséEstrada no sólo hace que aumente considerablemente elrepertorio del Teatro Universitario, sino que permiteal público mexicano conocerla magnífica obra de Jarry.El entusiasmo de la puesta enescena de Estrada, sin embargo, no logra agotar la riquezade Ubu Rey. Si bien es cierto que la producción del Teatro de la Universidad se apoya en una excelente traducción de Claude Mazzolani,faltaron elementos que reflejaran plenamente el lenguajey el multifacético, excepcional contenido de la obra. Encierta forma, tal vez por lamanera de concebir la escenografía, e! escenario resultópequeño. Por otra parte, Estrada subrayó demasiado la
comicidad, sin pensar en momentos en el significado delo escatológico, lo melodramático y aun lo dramáticode la pieza. Hubiera sidointeresante, si no indispensa.ble, acentuar o crear contrastes, pulir matices y echarmano, profundizando en lascaracterísticas de la épocahistórica en la que fue conce.bida y escrita la obra, deimágenes visuales y auditivasque revelaran sutilezas y misterios difíciles de apreciary que refirieran al públicoa las alusiones de las distin·tas formas de gobierno y dedesgobierno. Los aciertos deJosé Estrada en esta obra sedeben a su fantasía: proce·dimiento correcto, ya que,como dijimos anteriormente,Ubu Reyes una creación in·tuitiva. La probada inventivade Estrada lo coloca en unsitio importante dentro delgrupo de directores jóvenesde México. Esperamos queesté consciente de lo que lehace falta para destacar defi.nitivamente: disciplina, conocimientos renovados, téc·nica meditada, etc., elemen·tos que, naturalmente sonadquisiciones constantes enun verdadero artista. Destacala actuación de Carlos de Pe·dro en el papel del PadreUbu. Tanto que por mamen·tos, no sabemos si a causa deuna exagerada atención porparte del director, algunasactuaciones también notablesquedan opacadas. La seguri.dad con la que De Pedroprotagoniza al estridente ygrotesco Ubu dice mucho desus cualidades como actorde carácter. Su buena diccióny la elasticidad de sus movimientos en el escenario nOSrevelan la seriedad de su tra·bajo. Dentro de los términosen que está concebida la rea·lización de la obra, Carlosde Pedro dibuja un PadreUbu perfecto. Destacan asi.mismo, aunque en menor me·dida, Magda Vizcaíno (sen·sibilidad fina, capacidad atoda prueba mostradas enobras anteriores) como Ma·dre Ubu; Francisco XavierMontero (comicidad inna·ta) como· Animador; MiguelFlores como Príncipe Mu·grelso y algunos otros .quese nos escapan en el conJun·too
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