MAS PANTALLA ... y MENOS CINE
Por ]. M. GARCIA AScor
UNIVERSIDAD DE MEXICO
ma de shots o escenas los cuales en consecuencia se alargany obligan a un ritmo uniforme en planos de longitud muyparecida y con una velocidadde acción necesariamente similar. El uso -y abuso- delcolor y de los planos de conjunto C'OIl muchos detaI.1esproduce una gran dificultada la hora de "empalmar" doso más shots de una mismasecuencia. El color ha de conse0nar el mismo tono y lamisma densidad (yeso, aúncon correcciones de laboratorio es siempre difícil) y losconjuntos han de conservarposiciones exactas y que noproduzcan "brincos" visualesal pasar de un shot a otro.En consecuencia se filma laacción en un solo plano general. Y así una escena que requería un contrapunto entredos o más shots se reduce auna enorme tarjeta postal endonde se incluye todo, sin"sintaxis visual".
Así la pantalla grande nosha ofrecido hasta ahora menos cine, siendo el sistema1-Í1,ás cine en cuanto a afro factor fundamental ya menciórtado: la conquista de un nuevof"spacio. Por ello algunas películas recientes casi parecenuna colección de cuadros escénicos filmados desde unpunto de vista fijo situadoen un supuesto lunetario yactores que se mueven en unbien delimitado escenario.Pantalla panorámica, Cinemascope y Vistavisión revolucionan la técnica cinematográfica para ofrecernos ...teatro, (aunque sea teatro alaire libre). Es un hecho elque casi ninguna de las másgrandes películas de la historia del cine podría volversea filmar shot por shot en cualquiera de los nuevos sistemassin perder lo fundamental desus cualidades y su calidad. Ypienso len Potenkin, en LaPasión de Juana de Arco deDreyer, en Fiebre de Oro deChaplin, en Caligari de Wiene, en las películas de RenéC!air, de Pudovkin, de Lubitsch, de Pabst, de Renoir,ni siquiera las colosales obrasde Griffith, porque se basanen el 'montaje.
¿ Cómo hacer que este máscine no nos siga dando menos cine? Quizás la soluciónesté en manos de Elia Kazanque acaba de realizar "Eastof Eden" en cinemascope ydel cual se puede esperar unanueva estructura de montajeadaptada a los nuevos métodos. Quizás la solución idealserá la pantalla variable delsiempre pionero y genialAbel Gance. Quizás unas cintas se filmarán en pantalla nor-
! mal y otras en grande (y se. hará lo mismo con el color).O quizás ...
va concepto, una nueva,cualidad que nace de suyuxtaposición".
"Una obra de arte, entendida dinamicamente, consiste solamente en este proceso de arreglar imágenes.en los sentimientos y: lamente del espectador."
" ... el resultado es cualitativamflnte diiJerenciable
de cada uno de los componentes examinado separadamente."
2.7
O sea saber combinar elementos distintos para crearuna nueva realidad que nacede su justa yuxtaposición. Enel montaje encontramos entonoes el único y auténticolenguaje del cine. El cumplimiento de una verdadera obracinematográfica l' e s i d irá-descartando aquí el valor artístico de su contenido o tema- en la selección, la estructura y el ritmo de montaje de sus diversos shots o escenas. El montaje es el queda al conteni·do su proyección exacta hacia el espectadar, su "tempo", su intención dinámica. Y resulta muysignificativo al respecto quela mayor parte de los comentarios que se hacen sobre laspelículas nos hablan directamente de su ritmo: "es una película muv lenta" o "muy ágil"o "muy 'larga" (aun cuandotranscurra en igual tiempo queotra; aquí se está hablando enrealidad de tiempo interior).
Así, cada tema tiene ttnamanera cinematográfica d eexpresarse. El montaje es elque proporciona esa manera . .. o la aniquila. Todocambio de tema requiere uncambio en la estructura delmontaje.. X t040 cambio enla estrucfúra del montaje altera la expresión dinámica deltema. .. y por ende el temamismo. La mayor parte de lasveces en que al ver una película decimos "no está lograda" es que su montaje no esadecuado para la expresión desu tema.
Ahora bien ~ qué ocurre conla mayoría de las películashechas para pantalla grande?"No están logradas". Y es queen todas ellas el montaje escasi uni forme, pobre, una mera continuidad que obedeceservilmente a la continuidadgeneral que pide el guión enlugar de dominarla, dirigirlay crear así una continuidadexpresiva.
¿ A qué se debe esto? Losfactor~s conocidos son muchos. Primeramente la faltade grandes acercamientos ydose-ups que no son realizables con los nuevos sistemas y que son inherentes allenguaje cinematográfico. Ensegundo lugar la escasez mis-
E
"Existe una propiedad en.la película que reside en
el hecho de que dos segmentos de película de cualquier tipo, colocados junItas, se unen inevitablemente para formar un nue-
a la pantalla grande. Pero elproblema que aquí nos interesaes otro, más inherente quizásal propio lenguaje cinematográfico: ¿ Por qué en temaspropios para la pantalla grande ésta nos da siempre menoscalidad de cine que la pantallaordinaria?
Existen actualmente en lascintas hechas para pantallagrande muchos defectos de diverso tipo. Primeramente defectos técnicos: el desafoque,la falta de definición de laimagen. En segundo lugar defectos artísticos: la falta decomposición de la imagen, lafalta de estudio en los encuadres. (Resulta absurdo porefemplo ver tantas veces elerror evidente de colocar eltema visual en el centro de unapantala alargada, dejando huecos a ambos lados). Pero todoello, analizado, carece en realidad de importancia. Los defectos técnicos se resolverán,la composición y los encuadresmejorarán - y están mejorando ya. En cuanto a que laspelículas sean "buenas" o "malas", "artísticas" o "comerciales" es enteramente otro problema. Lo que aquí nos interesa es aquello que nos hacedecir de una película "es cine",como podemos decir de unaobra "es teatro" o de una novela "es una verdadera novela".
Si, el problema fundamentales otro, y es un problema quecomo ya dijimos afecta a laesencia misma del lenguaje cinematográfico: es el problemade la construcción de ese lenguaje, de la sintaxis del relatohecho imagen moviente que escl cine. En palabras más técnicas es el problema del montaje, del corte, de lo que en losestudios se llama "edición".
El lenguaje cinematográfico es esencialmente montajey sus bases teóricas, válidaspara cualquier película en cualquier forma de fHmación hansido aplicadas por primera'vez por Griffith y establecidas definitivamente por Eisenstein en sus ensayos "Elsentido del film" y "La forma del film". Dice Eisenstein:
1 NeLE
TANTO los últimos
. festivales internacionales de cine como las
. diarias exhibicionesen' las salas del mundo nosconfirman un hecho definitivoen la evolución del séptimo arte :el triunfo de la pantallagrande. Más aún que la implantación casi absoluta delcolor, mucho más que los pobres y escasos intentos de tercera dimensión, las diversasf o r m a s de pantalla grande(pantalla panorámica, cinemascope, vistavisión) dominanhoy el panorama de la proyección cinematográfica.
Es indudable que el triunfo.de las pantallas grandes se debe a algo. En un primer contacto estas impresionan con lasensación bien definida de queson más cine. Sirva comoejemplo el penoso. efecto quese resiente en una. sala conambos sistemas de proyeccióncuando, al terminar la películay volver a empezar el programa, se reduce el encuadre paraproyectar los cortos. El espectador siente una carencia, unaamputación en un mundo cinematográficamente abierto hacia nuevos espacios - mundoque corresponde también máslógicamente a la posición delos ojos en el rostro y al campo visual humano que es horizontalmente alargado.
Sin embargo, y después demás de un año de pantallasgrandes, queda igualmente enel espíritu la impresión de quese ha visto menos cine que antes. "Mais ou sont les neigesd'antan." Un programa doblede barriada en que se provectaban simultáneamente dos1'westerns": la "superproducción" en Cinemas.cope "Lo quela tierra hereda" y el antiguo( 1939) "Jesse Ja.mes" sirvióhace poco para ilustrar magníficamente el caso:';' En dónde reside la diferencia?
Eliminemos el deslinde yaestablecido hace tiempo en unproblema análogo (blanco ynegro o color). Así como haytemas que sencillamente no seprestan para el color, hay otros
. que no se prestan para la pantalla grande. El caso de Laurence Olivier escogiendo elblanco y negro para H amletdespués de su extraordinarioEnrique Ven colores("... porque H amlet es un
. grabado ... así como Enrique···V es una pintura") se repe
tirá . indudablemente respecto
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