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Cátedra de Artes N° 16 (2014): 24-35 • ISSN 0718-2759© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile

¿De qué hablamos en Chile cuando nos referimos a la vanguardia en artes visuales?1

What Do we Mean when we Speak of Avant-garde within the Visual Arts in Chile?

Paula Honorato CrespoUniversidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile

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Resumen

El artículo aborda el concepto de vanguardia y sus aplicaciones a la com-prensión de fenómenos artísticos muy diferentes como son la figura de Matta, la Escena de Avanzada y el Grupo Montparnasse. Se problematizan los supuestos que las interpretaciones y representaciones de la historiografía y crítica de arte en Chile han propuesto, dejando al descubierto la conflictiva relación con los modelos de saber de la modernidad al momento de intentar asimilar el arte en Latinoamérica.PAlAbrAs clAve: vanguardia, Roberto Matta, Escena de Avanzada, Grupo Montparnasse, historia del arte, crítica de arte, Chile.

Abstract

This article tackles the concept of avant-garde and its applications in the understanding of very different artistic phenomena, such as the figure of Matta, the Escena de Avanzada (the advanced scene) and the Montpar-nasse Group. The assumptions that interpretations and representations of historiography and art criticism in Chile have proposed are problematized, exposing the difficult relation with modernity’s models of knowing when trying to assimilate art in Latin America.Keywords: avant-garde, Roberto Matta, Escena de Avanzada, Montparnasse group, history of art, art criticism, Chile.

1 Una versión preliminar de este texto fue presentada en el Simposio “Non Serviam: vigencia de las vanguardias Latinoamericanas”, Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad de Santiago, Universidad Finis Terrae y Biblioteca Nacional, 22-24 de octubre de 2014.

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A diferencia del campo literario, los discursos de las artes visuales difieren de modo sorprendente cuando se empeñan en identificar figuras o fenómenos de la vanguardia. En el ámbito de las letras se ha llegado a una cierta claridad, e, incluso, se ha inscrito a la vanguardia chilena en el contexto cultural latinoa-mericano. En cambio, si nos remitimos a lo escrito sobre arte, definitivamente nos vemos enfrentados a un gran problema que atañe a la pertinencia de las disciplinas de la historia y la teoría arte, así como también, a la historia cultural. Mientras algunos autores hablan de vanguardia a partir de la figura de Roberto Matta, otros atribuyen su irrupción a las producciones y prácticas de la Escena de Avanzada, o bien a las del Grupo Montparnasse. Realmente se trata de tres situaciones totalmente distintas y de posiciones teóricamente excluyentes. Sin duda lo que revela la lectura transversal de los textos más relevantes para la representación de una tradición del arte nos demanda con urgencia abrir el debate. En principio quiero comenzar con una inocente pregunta: ¿qué ha pasado con la historia?

Matta participa concretamente con su obra en Chile en los años 1970 en el contexto de las actividades de apoyo a Salvador Allende. La Escena de Avanzada reconfigura las coordenadas del arte después del golpe militar, actuando entre los años 1977 y 1986. Por último, el Grupo Montparnasse precipita una de las transformaciones más radicales a la institucionalidad del arte en la década de 1920. ¿Bajo qué criterios se ha inscrito la vanguardia como para encontrarla en escenarios históricos tan disímiles? ¿De qué hablamos cuando nos referimos a la vanguardia? En este caso el problema no se zanja con acuerdos entre perspectivas disciplinarias, enfoques o definiciones de términos; el asunto se despeja cuando abordamos la toma de posición, explícita o implícita, que sostienen los autores con respecto al arte local en el marco del relato moderno occidental. ¿Cómo pensar la vanguardia, citando la expresión de Ronald Kay, desde “el espacio de acá”? Numerosos artistas, escritores e intelectuales latinoamericanos de épocas distintas han elaborado la distancia entre el relato ajeno que opera como modelo y las evidencias que arroja la experiencia propia. Todos estos esfuerzos no han sido del todo incorporados al discurso al momento de pensar las artes visuales desde un punto de vista histórico.

En el presente artículo voy a analizar en qué se han fundamentado la iden-tificación de la vanguardia con uno u otro movimiento o artista, y por último, comentar cómo esta se ha pensado desde el espacio cultural de América Latina.

I

La primera escena de vanguardia que analizaré ha sido propuesta desde la historia del arte, o sea nace de la aspiración disciplinaria por levantar un relato de alcance nacional que abarque la producción artística desde los tiempos de la colonia a la actualidad. En esta lógica narrativa el fenómeno de la vanguar-dia aparece inscrito en Chile con la irrupción de la figura del Roberto Matta.

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Lo podemos verificar en La pintura en Chile (1981) y Chile arte actual (1988) de Gaspar Galaz y Milan Ivelic, así como también, en la Historia de la pintura y la escultura desde la colonia al siglo XX (1986) de Isabel Cruz. El argumento general de estos trabajos se sostiene en el hecho de que Matta, siendo un chileno, formó parte del movimiento surrealista, desarrolló su carrera en los circuitos del arte europeo y norteamericano, y su obra tuvo una notable injerencia en las primeras ligas del arte. Sin lugar a dudas, su papel en el surgimiento del expresionismo abstracto es clave a partir de 1939 luego de que emigrara a los Estados Unidos, al igual que muchos artistas de las vanguardias que huyeron de la guerra. Sin embargo, lo que Galaz-Ivelic y Cruz, no logran explicar de modo convincente es cuál fue la incidencia de Matta en la configuración del arte nacional, como para ocupar el destacado lugar en el relato de la historia. De ello dan cuenta las ediciones de los libros mencionados que, por ejemplo, han destinado al tratamiento de Matta mayor número de páginas e ilustraciones que al resto de los artistas; incluso, lo han hecho merecedor de reproducciones a color y de impresiones en papel couché.

La figura del artista se eleva a la de quien le dobló la mano al destino, quien superó condiciones estructurales que condenaban la producción cultural “de acá” a ser una copia a destiempo del arte europeo, claro está, en el supuesto de que la historia ya estaba escrita desde antes de que se viviera en estas latitudes. Isabel Cruz lleva este supuesto al límite del absurdo cuando inscribe a Matta como el primer pintor chileno que incorpora la vanguardia en nuestro ámbito cultural, recalcando de modo insistente lo chileno de su origen. Lo presenta como el artista capaz de remontar las distancias geográficas y temporales para alcanzar una suerte de tiempo real del arte.

Figura 1: Roberto Matta. El nacimiento de América, óleo sobre tela, 1952. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.


Matta es chileno de nacimiento, pero ninguno de los autores ha reparado en el carácter cosmopolita de su vanguardismo ni en su opción por emigrar defi-nitivamente al circuito europeo, desmarcándose claramente de toda pretensión nacionalista. ¿Cómo se comprende la noción de vanguardia para un campo cultural como el chileno? ¿Qué se asimila de la obra de Matta? Sin duda, algo del orgullo nacionalista ha sido tocado como para hacer de su obra y su figura la representación de un triunfo heroico. Se ha vuelto un símbolo cuya obra preside importantes espacios culturales de iniciativa privada (MAVI y Centro Cultural 660) y viste uno de los salones más mediáticos del Palacio de La Moneda.

Lo más grave de estos relatos consagrados de la historias del arte, donde la vanguardia se hace presente a través de un artista que triunfa en un centro, viniendo de una periferia, resulta ser la lógica de poder que estarían aceptando. ¿Cómo es posible que el lugar de origen y el triunfo en el centro internacio-nal del arte sean suficientes índices como para hablar de incorporación de la vanguardia en Chile? ¿Acaso no existiría una vanguardia propia? Me refiero a una que sea capaz de generar efectos formales e institucionales en el contexto cultural en que emerge.

Matta es una figura especialmente interesante para estudiar las paradojas y contradicciones que se dan a propósito de la vanguardia y la modernidad en América Latina. Al respecto, Justo Pastor Mellado y Guillermo Machuca han planteado los alcances simbólicos de este ilustre artista, que por un lado nos pertenece y, por otro, le pertenece a un circuito internacional que asimila su obra como una más entre las que forman parte de las vanguardias históricas. En todo caso, al margen del trabajo de arte y sus efectos formales, Matta despierta orgullos y pasiones nacionales de las que, de alguna manera, se han hecho eco las historias del arte de Galaz-Ivelic y Cruz. El abordaje de la vanguardia no ha estado libre de aquellos complejos de periferia ni de los sesgos nacionalistas. Tampoco lo ha estado del punto ciego de una disciplina como la historia del arte, que, siendo un antiguo invento moderno del Renacimiento, tiene un desarrollo incipiente en nuestras latitudes; tan incipiente que antes de llegar a consolidar sus bases y hacer tradición de sus frutos, ya se ha decretado su obsolescencia. En cierta manera, no podría ser de otro modo si se ha insistido en estructurar el relato local del arte como mera extensión del relato moderno occidental, sin poner en cuestión ni el lugar asignado a América Latina en dicha construcción cultural y menos aún los costos que trae consigo la pretensión de pertenecer a una historia a través de una excepción a la regla.

Lo anteriormente señalado no implica desconocer la injerencia de su obra en artistas nacionales como Enrique Zañartu y Nemesio Antúnez, quienes esta-blecieron contacto con él en Nueva York, así como tampoco el trabajo conjunto que realizó con la Brigada Ramona Parra en el marco de las acciones artísticas de arte público en apoyo al presidente Allende. No obstante, esa es la participa-ción real de Matta en el debate del arte. Sin ir más lejos, él no demuestra mayor interés cuando recibe el Premio Nacional de Artes en 1990, dando a entender


en una entrevista con Hernán Millas que no se siente identificado con “el Chile ametrallante de los Chicago Boys” (“A Matta la dictadura”) Matta, a diferencia de Juan Domingo Dávila, no resulta ser una figura que haya trabajado por con-figurar e incidir particularmente en el campo plástico chileno y su circulación internacional. Él es un ciudadano del mundo que dejó atrás su lugar de origen para convertirse en un cosmopolita y su vanguardismo pasó justamente por superar las barreras nacionales y las cargas nacionalistas. Incluso, me atrevería a afirmar que su apoyo al proyecto de Allende se inscribe más que nada en una adhesión a la causa de liberación social en América Latina como motivación política general, que a una vuelta a la patria.

El lugar de Matta en los vanguardismos en la historia del arte nacional nada tiene que ver con la posición que él mismo asume con respecto a nuestro ámbito cultural, sino que, más precisamente, este es un problema estructural que atañe al debate de qué es lo propio y qué es lo ajeno, cómo participamos de la cultura moderna occidental y, por último, qué sucede con el discurso de la nación y el arte.

II

El segundo reconocimiento de la vanguardia en Chile corresponde a las prácticas artísticas y críticas que emergieron entre 1977 y 1986. Nelly Ri-chard las denomina como Escena de Avanzada por primera vez en 1981, en la publicación Una mirada sobre el arte en Chile; no obstante, tanto ella como Justo Pastor Mellado en principio asimilan las nuevas manifestaciones como “vanguardia plástica”. Los debates del período dejan al descubierto la incidencia de la noción de vanguardia en la comprensión de ciertos fenómenos artísticos posgolpe. Curiosamente, en un comienzo, no fue el concepto de neovanguardia el que facilitó la asimilación de esta irrupción en el arte, sino que el de van-guardia, aun cuando, en términos formales, los procedimientos de la Avanzada se aproximan claramente a las tendencias neovanguardistas de los años 60 y 70. Sin embargo, hay un punto sensible que no podemos olvidar, los autores evitan a toda costa el uso de cierta terminología que confunda su discurso con el modelo de historia del arte como réplica a destiempo del arte europeo y nor-teamericano. A fin de cuentas, para ellos dicho modelo resulta ser la extensión de una lógica de dominación colonial que aun hacía sentir sus efectos a nivel de nuestras representaciones de la historia.

En este caso, aunque el concepto de vanguardia vaya acompañado de una serie de precisiones y distancias con respecto a los movimientos históricos europeos, no puedo dejar de preguntarme qué características de la vanguardia han sido identificadas en la Avanzada. Ciertamente, el término algo resuelve, en la misma medida que, al hacerlo, algo opaca. Al respecto Richard es muy explícita al señalar en Márgenes e Instituciones (1986) que al utilizar el término avanzada quiere evitar las connotaciones nostálgicas y las confusiones que trae


consigo la traducción de avant garde (1986). Por otra parte, Mellado precisa en Cuadernos de/para el análisis 1 (1983) que la noción de vanguardia es ocupada de la siguiente manera: “en cuanto modelo de anticipación social de una nueva creatividad; [y] en cuanto movimiento fundacional que ambiciona constituirse en Referente Histórico” (7). En síntesis, se destaca lo anticipatorio y lo fundacional. Desde esta perspectiva el autor se pregunta: ¿de qué movimiento es vanguardia la vanguardia? y ¿cuál es la estrategia que la consolida? (18). Su análisis está diri-gido a la forma en que la vanguardia plástica hace sentir sus efectos en el campo social y político, al irrumpir como un “corpus sin historia, sin tradición” (19), para fundar lo que está por venir. Allí donde Richard nomina Escena de Avan-zada, para corregir aquellos aspectos que le incomodan del término vanguardia. Para precisar el término, Mellado hace la distinción entre dos momentos que explica de la siguiente manera: uno inflacionario, que reconoce como vanguardia plástica y culmina en 1981, seguido de otro, deflacionario, que identifica a la Escena de Avanzada. El primero se refiere a la irrupción formal de trabajos que excedía la capacidad de asimilación de su contexto cultural, llegando a propiciar en el intento de integración una verdadera revolución teórica. La segunda, al momento en que los efectos de dicha irrupción formal pasan por la articulación de un programa que pretende extender la discursividad del campo plástico al campo político-social, a través de la mediación de la escritura de Nelly Richard2.

Más allá de los términos en cuestión, no puedo pasar por alto el hecho de que los movimientos históricos de vanguardia permitieron comprender algu-nos de los fenómenos y aspiraciones de este período. Me refiero al hecho de concebir la producción artística como un campo dirigido a intervenir el cuerpo social e irrumpir en la historia, para que, de este modo, se tejiera el presente en otra dirección. También al hecho de superar los marcos disciplinarios y de géneros, abriendo las prácticas del arte a una innovadora experimentación; en fin, el asunto en cuestión resulta ser que ambos autores han pensado el ejercicio del arte bajo el signo de una antiinstitucionalidad como condición para liderar críticamente los procesos de recomposición social.

Me parece necesario precisar que este reconocimiento del vanguardismo se da fuera de los campos de la historia del arte y la estética, hasta entonces encargados de los efectos del arte. En este caso estamos hablando de nuevas escrituras que no responden a las metodologías disciplinarias fomentadas por

2 Justo Pastor Mellado en su artículo “Matta: malestar de origen, origen de un mal-estar”, publicado en Textos estratégicos (2000), irónicamente inscribe las motivaciones del viaje sin retorno del artista en una historia de filiación social, marcada por la caída de la oligarquía chilena. Desde esta mirada desbarata la figura que la historia del arte y el sentido común han querido levantar del artista (121-132). Por otro lado, Guillermo Machuca dedica el primer capítulo de su libro El traje del emperador (2010) a la recepción cultural chilena de la controvertida figura de Matta, dejando al descubierto con humor y cierta vergüenza ajena, las paradojas entre su incomprensión y reificación mediática (16-35).


la academia y que se nutren de una serie de corrientes de pensamiento que van desde la teoría política al posestructuralismo, el psicoanálisis, la lingüística y la teoría crítica. En consecuencia, la preocupación por la relación entre arte, política y estética, después de la experiencia catastrófica del golpe y la dictadura militar, necesariamente, activó la reserva de experiencias afrontadas por las vanguardias históricas en los peores momentos del siglo XX, así como también, los deseos de un arte que se sobreponga y anticipe a la historia, para volverse un factor configurador de la misma3.

No me cabe duda, que la interpretación de la vanguardia o del vanguardismo que opera en esta lectura está fuertemente determinada por la teoría de Peter Bürger (1974). Su tesis central plantea que las vanguardias históricas preten-dieron superar el arte, trasladándolo a la praxis cotidiana, es decir, consumarlo en la vida, al punto de que este dejaría de ser tal, en el sentido autónomo o burgués del término (2009). Entonces, si el fin del arte es la superación de la autonomía burguesa de su campo, especialmente movimientos como el dadaísmo y el constructivismo se constituyeron en los pilares que sostienen esta teoría. Al respecto, los autores de Arte desde 1900 (2004), representantes de una crítica posmoderna, han sido tajantes en cuestionar algunos supuestos de Bürger, tales como: el hecho de plantear un modelo que no se aplica a la diversidad de los movimientos de vanguardia o de oponer de modo esquemático la institución del arte a praxis vital; también, de desconocer las diferencias de la institución arte en los distintos países y, por último, de negarse a afrontar lo que significa romper la autonomía del arte cuando imperan los medios de producción y la cultura de masas (Foster et al. 324).

Este rodeo en la teoría de Bürger tiene por fin argumentar que este modelo de vanguardia particular, como horizonte de comprensión de la Escena de Avanzada, desde mi perspectiva, es una de las claves que estructuran Márgenes e Instituciones. Richard asigna en su discurso un papel estructural a las obras de

3 Pablo Oyarzún en Arte, visualidad e historia (1999) dedica la primera parte de su libro a reunir una serie de artículos escritos entre 1976 a 1993 en los que problematiza directamente las nociones de vanguardia y modernidad que circulan en los debates del arte posterior al golpe militar. En su trabajo se aprecia un intento serio por establecer parámetros que permitan comprender ciertas aspiraciones del arte a la luz de determina-dos fundamentos teóricos que tensionan la noción de Peter Bürger, tan importante para la lectura del vanguardismo en general. Mientras preparaba el presente texto comenzó a circular el libro de Federico Galende, Vanguardistas, críticos y experimentales (2014), que, en cierta medida, viene a reafirmar lo que vengo postulando acerca de la puesta en vigencia de la noción de vanguardia en el debate del arte posterior al golpe y el peso de la teoría de Bürger, al momento de estimar cuales serían los aspectos que la definen. En el caso de Galende, el concepto se aplica de manera ampliada y en momentos, incluso, forzada a ciertas manifestaciones del arte. El efecto general del libro, en lugar de precisar la noción, la deja entregada a una zona difusa y cargada de cierta nostalgia romántica por un arte anclado al ámbito social y vital.


Leppe y el CADA, es decir, aquellas que responden de forma literal al proyecto del arte de devenir en praxis vital, a través de la articulación del cuerpo y el paisaje como soportes de obra. El mismo protagonismo tenía el dadaísmo y el constructivismo en el discurso de Bürger. Al respecto, la historiadora del arte Andrea Giunta, en su investigación acerca de las vanguardias argentina de los años 60, alerta acerca de cómo la teoría de Bürger ha jugado en contra cuando se estudian ciertos fenómenos del arte latinoamericano que no se ajustan al radical anti-institucionalismo como condición de la vanguardia (2008).

Figura 2: C.A.D.A. NO+, 1983. Colección Museo Nacional de Bellas Artes.

III

La tercera escena de vanguardia es postulada por Bernardo Subercaseaux y Patricio Lizama, quienes desde la perspectiva de una historia cultural, reconocen en la década de 1920 el surgimiento de una vanguardia plástica, como parte de un proceso que prácticamente se dio en forma simultánea en la literatura, la música, así como también, en la política y los movimientos sociales. Para los autores, la exposición del Grupo Montaparnasse en la Casa de Remates Rivas & Calvo en 1923 y la aparición de una crítica moderna con las “Notas de Arte” del diario La Nación resultan ser los acontecimientos de instalación de una vanguardia en Chile. Entre la celebración del Centenario (1910) y el triunfo electoral de Arturo Alessandri (1920) se habría preparado el terreno social y cultural para la recepción y apropiación de la vanguardia, fundamentalmente al convertirse la discusión estética del arte en un asunto de pertinencia e interés para la esfera pública. El Grupo Montaparnasse fue parte de un fenómeno mayor al que debemos sumar, por ejemplo, la obra de Vicente Huidobro en el campo de la literatura. Las artes en su conjunto se empeñaron en jugar un papel crítico y


transformador frente a su contexto cultural, con el fin de modificar los criterios de realidad y de valor que habían imperado hasta entonces en la sociedad chilena. Para este cometido fue clave el desarrollo de una crítica moderna impulsada por Juan Emar desde el diario La Nación, que por primera vez apeló a la opinión pública como espacio de debate para derribar las anquilosadas concepciones decimonónicas que fundaban el arte y la literatura en la autoridad institucional más que en la experiencia y la utopía.

Figura 3: Página de notas de arte del diario La Nación, 18 de diciembre de 1923.

Para Subercaseaux y Lizama la vanguardia es un fenómeno que con respecto al resto de Latinoamérica se presenta tempranamente en Chile y que desde su génesis articula con claridad la dimensión de lo político y lo estético. En este escenario de comienzos del siglo XX la figura de Juan Francisco González con


su obra y labor docente, la presencia de Álvarez de Sotomayor como profesor de pintura y director de la Academia y la injerencia de la Generación del 13, resultaron ser los hitos que dieron pie a las innovaciones plenamente vanguar-distas del Grupo Montparnasse. Lizama destaca que la ruptura generada por ellos no solo atañe al lenguaje de la pintura, sino también a la institucionalidad del arte. Este grupo efectivamente irrumpió desde una autonomía con respec-to al control del sistema del arte, creando condiciones propias de circulación, inscripción y validación. De este modo, su incidencia en la configuración de un nuevo escenario cultural fue irreversible. Con ellos se dio por derrotado el orden oligárquico que en 1910 había celebrado ostentosamente su hegemonía con la apertura de la Exposición internacional del Centenario y el Palacio de Bellas Artes.

Figura 4: Luis Vargas Rosas. Techos de Puerto Montt, óleo sobre tela. Colección Museo de Bellas Artes.

Subercaseaux, además pone el acento en un hecho poco valorado en la historia del arte, dada su limitada perspectiva latinoamericana, me refiero a las sincronías que se dieron entre los jóvenes de distintas latitudes a ambos extremos del Atlántico al compartir una serie de intereses estéticos que daban cuenta de una contemporaneidad vital de la vanguardia (Historia de las ideas 116-117). Esto lleva al autor a hacer una distinción clave cuando se pregunta: ¿Es preciso hablar de vanguardia europea en América Latina, o bien, de vanguardia lati-noamericana? (Genealogía de la vanguardia 21).

Uno de los supuestos para el reconocimiento y rescate de la vanguardia


como fenómeno que emerge en Chile en los años 1920, a diferencia de la figura individual de Matta, consiste en valorar el proceso de apropiación de elementos culturales externos como un proceso de creación que involucra el vínculo orgánico de lo incorporado al cuerpo social y cultural. Es decir, lo que sucede con el Grupo Montparnasse no fue una imitación, importación o mera reproducción de las vanguardias europeas, siguiendo el guion de la historia occidental del arte, sino que se trató de una apropiación que transfor-ma, modifica y hasta retuerce los elementos culturales para enraizarlos en un terreno donde adquieren otras significaciones. En este sentido, Subercaseaux y Lizama hablan de vanguardia latinoamericana en lugar de vanguardia en América Latina. Esto marca la diferencia con Galaz-Ivelic y Cruz, quienes concibieron un modelo de apropiación cultural que simbólicamente nos condena a la periferia de la historia. Entonces, con esas premisas, la figura de Matta indudablemente anestesia, aunque sea por excepción a la regla, el dolor de la condición periférica que, de algún modo, el reconocimiento de una vanguardia temprana en los años 20 viene a reparar.

Finalmente, podemos concluir que la noción de historia desde la cual cada uno de los autores ha levantado su noción de vanguardia ha determinado qué se entiende por tal. Si Galaz-Ivelic y Cruz han concebido la historia del arte en Chile como parte de la misma historia del arte moderno occidental, sin duda Matta va a representar la cima que se ha alcanzado después de más de un siglo de esfuerzos participando en un juego desigual. En cambio, para Richard y Mellado el uso temprano del término vanguardia para referirse a ciertas producciones posteriores a 1973 apela al carácter anticipatorio del arte en su tarea de incidir en el cuerpo social, del mismo modo como lo hicieran las vanguardias históricas europeas en la primera mitad del siglo XX, es decir, pasar del papel de representar la historia al papel de a hacer la misma. En este sentido, lo que cobra relevancia no es el lugar que ocupan las obras en la histo-ria, sino la forma como se pasa del relato a la acción, o sea, de la historiografía a la crítica. Para Subercaseaux y Lizama, la vanguardia se comprende como un fenómeno de configuración cultural que articula lo estético y lo político, generando nuevas condiciones de institucional que cambian las lógicas cul-turales. En el caso de esta perspectiva, no se da la espalda al conflicto entre lo propio y ajeno, sino que se problematizan las condiciones de apropiación de los elementos externos, teniendo a América Latina como horizonte y escenario. Es así como los autores piensan en términos de historia cultural y no exclusivamente de historia de las artes visuales, pudiendo así distinguir los alcances e interrelaciones de grupos y movimientos de distintas prácticas artísticas y críticas.


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Recepción: octubre de 2014Aceptación: noviembre de 2014